tema 3 plauto 1

7/24/2019 Tema 3 Plauto 1

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PLAUTO

Oel placer de rer

Actor cmicoMuseo Nazionale Romano. Palazzo Massimo


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una calle de Mrida


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CICERN,Cato maior de senectute14.50:Quid in levioribus studiis, sed tamen acutis, quamgaudebat Bello suo Punico Naevius, quam TruculentoPlautus, quam Pseudolo?

CICERN,Brutus60:Nam Plautus P. Claudio L. Porcio viginti annis postillos quos ante dixi consulibus mortuus est, Catonecensore.

PLAUTO(Srsina, c. 255 - 184 a.C.)

Titus Maccius Plautus?< Titus Plotus maccus?

SI. immo edepol uero, quom usquequaqueumbraest, tamensol semper hic est usque a mani ad uesperum:

quasi flagitator astat usque ostium,nec mi umbrahic usquamst nisi si in puteo quaepiamst.TR. quid? Sarsinatisecqua est, siVmbramnon habes?

(Pl. Most.766-770)SIMN.- Al contrario, por Plux. Cuando hay sombra por todas partes, el sol da aquconstantemente desde la maana a la noche. Como si de in acreedor se tratase, nose aleja ni un instante de la puerta y yo no tengo sombra en ningn sitio, salvo laque pueda haber en el pozo.

TRANIN.- Y, si no tienes ninguna sombra, tienes al menos alguna sarsinate?(Trad. de J.Romn Bravo, Madrid: Ctedra, 1995)


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AULOGELIO, N.A.III 3De noscendis explorandisque Plauti comoediis, quoniampromisce uerae atque falsae nomine eius inscriptaeferuntur; atque inibi, quod Plautus in pistrino et Naeuius

in carcere fabulas scriptitarint.

Verum esse comperior quod quosdam bene litteratoshomines dicere audiui, qui plerasque Plauti comoediascuriose atque contente lectitarunt, non indicibus Aeliinec Sedigiti nec Claudii nec Aurelii nec Accii nec Maniliisuper his fabulis quae dicuntur ambiguae, crediturum,sedipsi Plauto moribusque ingenii atque linguae eius.

Hac enim iudicii norma Varronem quoque usumuidemus. Nam praeter illas unam et uiginti quaeVarronianae uocantur, quas idcirco a ceteris segregauit,quoniam dubiosae non erant set consensu omniumPlauti esse censebantur, quasdam item alias probauit,adductus filo atque facetia sermonis Plauto congruentiseasque iam nominibus aliorum occupatas Plautouindicauit, sicuti istam quam nuperrime legebamus, cuiest nomenBoeotia. Nam cum in illis una et uiginti nonsit et esse Aquili dicatur, nihil tamen Varro dubitauitquin Plauti foret, neque alius quisquam non infrequensPlauti lector dubitauerit, si uel hos solos ex ea fabulauersus cognouerit, qui quoniam sunt, ut de illius Plautimore dicam, Plautinissimi, propterea et meminimus eoset adscripsimus. Parasitus ibi esuriens haec dicit:

(Trad. de S. Lpez Moreda, Madrid: Akal, 2009)LAS COMEDIAS PLAUTINAS


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Vt illum di perdant, primus qui horas repperit,quique adeo primus statuit hic solarium,qui mihi comminuit misero articulatim diem.namme puero uenter erat solariummulto omnium istorum optimum et uerissimum;ubiuis monebat esses nisi quom nihil erat.nunc etiam quod est non estur, nisi soli libet;

itaque adeo iam oppletum oppidum est solariis,maior pars populi iam aridi reptant fame.

Fauorinus quoque noster, cum Neruulariam Plautilegerem, quae inter incertas habita est, et audisset exea comoedia uersum hunc:

Scrattae, scrupipedae, strittiuillae, sordidae,

delectatus faceta uerborum antiquitate, meretricumuitia atque deformitates significantium: Vel unushercle, inquit, hic uersus Plauti esse hanc fabulam satispotest fidei fecisse.

Nos quoque ipsi nuperrime, cum legeremusFretum-nomen est id comoediae quam Plauti esse quidam nonputant, -haud quicquam dubitauimus quin ea Plautiforet, et omnium quidem maxime genuina. Ex qua duo

hos uersus exscripsimus, ut historiam quaereremusoraculi Arretini:

Nunc illud est quod responsum Arretini ludis magnisdicitur:Peribo, si non fecero, si faxo, uapulabo.


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M. tamen Varro in librode Comoediis PlautinisprimoAccii uerba haec ponit:Nam necGeminei LeonesnecCondaliumnecAnusPlauti, necBisCompressanec Boetia unquam fuit neque adeo AgroecusnequeCommorientesMacci Titi.

In eodem libro M. Varronis id quoque scriptum etPlautium fuisse quempiam poetam comoediarum;quoniam fabulae 'Plauti' inscriptae forent, acceptasesse quasi Plautinas, cum essent non a PlautoPlautinae, sed a Plautio Plautianae.

Feruntur autem sub Plauti nomine comoediae circitercentum atque triginta; sed homo eruditissimus L. Aelius

quinque et uiginti eius esse solas existimauit...

M. TERENCIOVARRN(11627 a.C.)

De comoediis Plautinis(fragmentos)

Quaestiones Plautinae, cinco libros (fragmentos)

De scaenis originibus, tres libros (fragmentos)

De actionibus scaenis, tres libros (fragmentos)

De poematis, tres libros (fragmentos)

De poetis(fragmentos)


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Un pistrinum (molino) de Pompeya (regio VI insula ii, n. 22)

... Neque tamen dubium est quin istaec, quae scriptaea Plauto non uidentur et nomini eius addicuntur,ueterum poetarum fuerint et ab eo retractatae,expolitae sint ac propterea resipiant stilum Plautinum.Sed enim Saturionem et Addictum et tertiamquandam, cuius nunc mihi nomen non subpetit, in

pistrino eum scripsisse Varro et plerique alii memoriaetradiderunt, cum, pecunia omni quam in operisartificum scaenicorum pepererat, in mercatibus perdita,inops Romam redisset et ob quaerendum uictum adcircumagendas molas, quae 'trusatiles' appellantur,operam pistori locasset.


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La fase critica nella trasmissione delcorpusdelloperaplautina fu segnatadallinterventodi Varrone, ilquale nelDe comoediis Plautinis, ritaglinellimponente corpusun certo numero di commedie (ventuno,quelle giunte sino a noi) sulla cui autenticitceragenerale consenso:

(Questo lordinedelle commedie nei codici, non quello di composizione.Lultimaposizione dellaVidulariala

rese esposta a danneggiamenti nel corso della trasmissione manoscritta: ne abbiamo infatti solo frammenti).Queste erano opere da Varrone accettate come totalmente e sicuramente genuine.Molte altre commediefra cui alcune Varrone stesso riteneva plautine, ma che no aggreg al gruppo delleventunoperch ilgiudizio era pi oscilantecontinuarono a essere rappresentate e lette in Roma antica. Noi ne abbiamo solotitoli, e brevissimi frammenti, citazioni di tradizione indiretta: questi testi andarano perduti nella tardaantichit, fra III e IV secolo d.C., mentrela scelta delleventunosi perpetuava nella tradizione manoscrita,sino ad essere integralmente recuperata nel periodo umanistico.

La cronologia delle singole commedie ha qualche punto fermo: loStichusfu messo in scena la prima volta

nel 200, loPseudolusnel 191, e laCasina, come si detto, presuppone avvenimenti del 186. Per il resto,alcune commedie presentano allusioni storiche che hanno suggerito ipotesi di datazione troppo sottili econtroverse per essere riprese qui. molto difficile farsiunideadi evoluzione della poetica plautina, che cipermetterebbe di considerare certe commedie pi tarde di altre.Unimpressioneragionevole , comunque,che le commedie pi ricche di ritmi variegati e ricercati siano pi tarde di quelle pi semplici nella tessituraritmica.

(G.B. CONTE[1987] p. 36)

Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Bacchides, Captiui, Casina, Cistellaria, Curculio,

Epidicus, Menaechmi, Mercator, Miles gloriosus, Mostellaria, Persa, Poenulus,

Pseudolus, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus, Vidularia.

LAS 21 COMEDIAS CONSERVADAS (las fabulae Varronianae)


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Los intentos de establecer una cronologa de las comedias plautinas han sido muy numerosos.(...) Tanslo se pueden datar con relativa seguridad de las veintiuna comedias conservadas, elPseudolusyStichus(...).

Las restantes fechas que se manejan son todas puramente conjeturales y, si bien, sobre algunasparece reinar un cierto consenso, que permite considerarlas casi definitivas, la datacin de la mayorapresenta ms o menos importantes fluctuaciones (...).

Los argumentos utilizados para justificar tales fechas son de dos tipos.En primer lugar, estn lo quepodramos llamarcriterios externos, consistentes en el anlisis de las diversas alusiones a personajes oacontecimientos histricos que se han encontrado o credo encontrar a lo largo de las comedias.(...)

Sin embargo, no se puede ocultar que este procedimiento de investigacin tiene importantes limitaciones.(...) Y no puede olvidarse que, dado que sabemos que las comedias de Plauto se han repuesto despusde su muerte y es muy verosmil que lo mismo ocurriese en su vida, siempre cabe la posibilidad de que la

alusin corresponda a una reposicin y no a la primera representacin de la comedia. (...)Precisamente para suplir las deficiencias de este mtodo se ha recurrido, especialmente por parte de la

crtica anglosajona, a lo que podramos llamarcriterios internos, basados en el estudio de la evolucin alo largo de la obra de Plauto de determinados elementos formales(lingsticos, estilsticos, mtricos otcnicos, de tcnica teatral, se entiende) que, si bien no permiten datar con precisin la fecha decomposicin de una comedia, al menos sirven para establecer una cronologa relativa, basadafundamentalmente en dos o tres grandes etapas de la produccin plautina (...). El mayor inconveniente

de este mtodo es que, pese a que han sido mltiples los criterios estudiados, la obra de Plauto en suconjunto es de carcter tan compacto y tan escasa en signos evolutivos que lo nico que en rigor puedeafirmarse sobre la lnea evolutiva del poeta es, en palabras de Paratore, que va de la reelaboracin de losmodelos en clave de farsa a la de comedia musical. Dicho de otra manera,el nico criterio importante yunnimemente admitido es el sugerido por Sedgwick del incremento creciente en nmero y complejidadde las partes cantadas, que convierten las ltimas comedias en autnticas piezas musicales.

(J. ROMNBRAVO,Plauto. Comedias, Madrid: Ctedra, 1998, vol. I, pp. 23-26)


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(...) Creemos que lo ms prudente es limitarnos a distinguir tres periodos (iniciacin, madurez y finalde carrera), jalonados por las conocidas fechas de representacin delStichusy del Pseudolus, quepermiten dividir la produccin plautina en los tres grupos siguientes:

(J. ROMNBRAVO,Plauto. Comedias, Madrid: Ctedra, 1998, vol. I, pp. 26-27)

A) Alperiodo de iniciacin (hasta 200 a.C.)se suelen asignar elMercator,laAsinariaelMiles,laCistellaria, y, evidentemente, elStichus.

B) Elperiodo central o de madurez (primer decenio del siglo II a.C.)estara integrado porel Amphitruo, los Menaechmi, el Curculio, la Rudens, la Aulularia, el Persa, elPoenulus, laMostellariay elEpidicus.

C) Y, finalmente, alos ltimos aos de la vida del poeta (191-184 a.C.)corresponderanadems delPseudolus, lasBacchides, elTrinummus, losCaptiui, elTruculentusy laCasina.


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J. ROMNBRAVO, o.c., vol. I, pp. 29-30

Los modelos griegos de las comedias Plautinas


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La originalidad de Plauto respecto de sus modelos

Llegamos as al punto de plantear el que probablemente seael problema nuclear de las investigacionesplautinas, la relacin de Plauto con sus modelos(...).

Desgraciadamente el tema de las relaciones entre Plauto y sus modelos ha tenido que padecer durante muchotiempo (hasta los descubrimientos papirceos (...) permitieron conocer mejor la verdadera cara de Menandro)eltremendo inconveniente que supone la no conservacin de los originales.Y este inconveniente se ha vistoagravado porel falso prejuicio de la filologa latina decimonnica(extensible a buena parte de este siglo), que vioen los originales griegos de Plauto (y de la literatura latina en general) modelos de perfeccin y en los escritoreslatinos slo unos torpes adaptadores. Y as los investigadores plautinos y, especialmente,los grandes maestros dela filologa alemana de la primera mitad de este siglo (Leo, Fraenkel, Jachmann, Dietrich),esforzndose pordescubrir a travs de un mtodo erizado de dificultades lo que de plautino y no plautino haba en las comedias dePlauto y reconstruir hipotticamente los originales, aun admitiendo que Plauto inserta de su cosecha chistes yalusiones romanas y que es un maestro en el arte de la palabra y de la comicidad, reducen la actividad plautina auna torpe contaminacin de dos o ms originales y, en conjunto, valoran su labor como la de un simple traductor,que no ha sabido elevarse al nivel de sus modelos y que fue incapaz de cualquier tipo de creacin personal.

Sin embargo, curiosamente, fue sobre todo gracias al material acumulado por estos investigadores como selleg a un conocimiento indirecto de las principales caractersticas de la elaboracin plautina que los ltimosdescubrimientos papirceos no han hecho ms que confirmar. En sntesis estas caractersticas son las siguientes:

1)Cantica:frente al carcter esencialmente hablado de lalas comedias de Plauto se caracterizan por unporcentaje muy elevado de partes lrico-musicales, con sus versos correspondientes.

2)Romanizacin: desde siempre llam la atencin de los lectores de Plauto el gran nmero de elementosromanos insertados en sus comedias, que contrastan poderosamente con el ambiente griego en que se desarrollala accin. (...).

3)Peculiaridades de lengua y estilo(...)*


*Sobre la lengua y el estilo, cf. las diapositivas siguientes


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4)Expansin de determinados motivos y papeles: pese a que, por lo que sabemos, puede aceptarse quePlauto no hizo significativas innovaciones en la trama de sus comedias, parece evidente, especialmente despusde los ltimos descubrimientos de papiros, que desarroll considerablemente ciertos temas, como el del engao,y ampli el papel de determinados personajes, especialmente el del esclavo, pero tambin el de aquellospersonajes grotescos (lenn, parsito, soldado), cuyas posibilidades cmicas eran grandes.

5)Reduccin o supresin de determinados elementos de la trama: especialmente de aquellas partes que

carecan de atractivo para sus espectadores. El caso ms tpico es el amputamiento de las tpicas escenas dereconocimiento y final feliz, que en laeran representadas con todo lujo de detalles.(...)

6)Contaminacin: mtodo de composicin consistente en fundir en una comedia latina material procedentede dos o ms originales griegos. Precisamente la incapacidad plautina de unir coherentemente materiales deprocedencia diversa sera la responsable de las numerosas inconsistencias, reales o ficticias, que se han queridover en sus obras. (...)

Esta valoracin sustancialmente negativa de la labor del Sarsinate haba ido cambiando en los ltimos cincuenta aos y,

especialmente fuera de Alemania, eran numerosas las voces de quienes defendan la idea de la originalidad bsica de Plauto, quien,pese a manejar fundamentalmente una materia tomada de las fuentes griegas, la habra reelaborado con la maestra de un artistacreador y original. Es esta la concepcin que subyace fundamentalmente en la obra de los ms importantes investigadoresamericanos (Duckworth), ingleses (Sedgwick, Beare), frenceses (Lejay, Taladoire), holandeses (Enk) y, sobre todo, ha sido defendidaen la propia tierra de Plauto por los estudiosos italianos: Perna, Arnaldi, Della Corte, Brachiesi, Paratore, etc...

Pero han sido los ltimos descubrimientos papirceos los que, permitiendo comprobar directamente elverdadero alcance de las transformaciones, aunque slo sea para unos breves pasajes, han arrojado nueva luzsobre la cuestin. Ya la publicacin a principios de siglo del papiro del Cairo haba posibilitado una pequea

aproximacin al problema, al permitir constataralgunas diferencias bsicas como la supresin del coro y loscuatro intermedios corales o la no limitacin a la ley de los tres actores.Y, especialmente, la publicacin delDscolohaba permitido comprobar las fundamentales diferencias entre Plauto y Menandro. Pero ha sido, sobretodo, la publicacin, an relativamente reciente, de unos 113 versos del , modelo deLas Bquidesplautinas, la que, permitiendo la confrontacin directa entre Plauto y Menandro, ha arrojado nueva luz sobre larelacin de Plauto con sus modelos. (...)


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En concreto, dicha confrontacin, aparte de su valor para resolver diversos problemas de crtica textual yconfirmar varias cosas que ya se saban o sospechaban fundadamente (accin contina sin intermedios corales,cambio de metro, cambio del nombre de los personajes, etc.), ha servido para comprobar experimentalmentelagran libertad con que Plauto adapt a su modelo(...).

LENGUA Y ESTILO

Juntocon el metro y la msica, la lengua es, sin duda, el elemento ms caracterstico y original delteatro de Plautoy con la importante particularidad de que, mientras la falta de las partituras musicales ynuestro diferente sentido del ritmo nos impiden apreciar, si no es tericamente, el primer apartado, lalengua de Plauto es una autntica delicia del lector (y, digmoslo de paso, desesperacin del traductor) queasiste maravillado al espectacular artificio pirotcnico montado sobre la base de la palabra por el cmico de

Srsina.Ya los antiguos, (...), con la habitual excepcin de Horacio, fueron unnimes en reconocerle este mrito ysus juicios testimonian que sentan la mxima admiracin tanto por su lengua como por su estilo.Recordaremos simplemente que segn Elio Estiln las musas, de hablar en latn hubieran elegido la lenguade Plauto, que su discpulo Varrn le da la palma en el dilogo (in sermonibus)y que es quizs Gelio el quele dedica los elogios ms encendidos, llamndolo una y otra vezelprncipe de losescritores, elhonor dela lengualatinay destacando, por el encima de todas, su virtud de laelegantia.

Y es que para los antiguos un primer mrito dela lengua de Plauto, independiente de su elaboracin oestilo, era la propia lengua empleada, que representarael ms puro latn de Roma, una lengua cuyasvirtudes se concretan en los calificativos depropietas,latinitasoelegantia.Plauto, como Nevio y Terencio,ha sabido librarse a la vez de la rustica asperitas y de la peregrina insolentia, defectos a los queprobablemente no eran inmunes ni el nsubro Cecilio y el calabrs Pacuvio que, al decir de Cicern, habranhablado un mal latn, posiblemente lleno de dialectalismos. En cambio,la lengua de Plauto, pese al origenumbro del escritor, representa el ideal de purismo que despus triunfar con Csar y Cicern...



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... Y, de hecho, exceptuando el tema de los helenismos, que discutiremos ms adelante, Plauto recurre tanslo en dos ocasiones al dialecto de los prenestinos, con declaracin expresa de ello y con una claraintencionalidad burlona o satrica*. (...)

*N.A.: Cfr.Trin. 609 yTruc. 689-691.

CA. quam dudum istuc aut ubi actumst? ST. ilico hic ante ostium,tammodo, inquit Praenestinus...

(Trin. 608-609)

CALICLES.Pero, cundo y dnde se ha hecho el trato?Estsimo. Hace un momento, aqu, ante la puerta. Jadi unratinu, como dicen los prenestinos. (Trad. de J. ROMNBRAVO)

TR. heus tu! iam postquam in urbem crebro commeo,

dicax sum factus. iam sum caullator probus.AS.quid id est, amabo? staec ridicularia,cauilltiones, uis opinor dicere?TR.ita, ut pauxillum differt a cauillibus.AS. sequere intro [me], amabo, mea uoluptas. TR. tene hoc tibi:rabonemhabeto, uti mecum hanc noctem sies.

AS.perii! rabonem? qum esse dicam hanc beluam?quin tu arrabonem dicis? TR.a facio lucri,ut Praenestinis conea est ciconia.(Truc. 682-691)

N.T.: Esto es,haceuninstante,tantum modo(?)en el texto latino. Preneste (actualPalestrina) era una pequea ciudad del Lacio, prxima a Roma, donde se hablaba undialecto, del que los romanos se burlaban. (...) En nuestra traduccin hemos recurridoal habla dialectal de Serradilla, pueblo cacereo prximo a Plasencia.

CASCARRABIAS.Fjate, desde que vengo tan a menudo a la ciudad,

me he vuelto muy ocurrente. Ahora soy un autntico picharachero.ASTAFIA.Qu dices, por favor? Djate de bromas. Supongo quequerrs decirdicharachero.CASCARRABIAS.S, pero entre dicharacho y picharacho hay bienpoca diferencia.

ASTAFIA. (Dirigindose a la puerta de la casa de Fronesia.)Sgueme, por favor, cario mo.CASCARRABIAS.(Dndole unas monedas): Toma, coge esto. Tomaeste egalo, para que pases esta noche conmigo.

ASTAFIA.Santo cielo! Unegalo?Se puede saber qu bicho esese? No se diceegalosino regalo.CASCARRABIAS.Laerreme la ahorro. Tambin los prenestinosdicengeaen vez de cigea. (Trad. de J. ROMNBRAVO)

N.T.: Cascarrabias dicerabonemen lugar del correctoarrabonem. La preguntade AstafiaQuclase de bicho (lit. fiera:belua) es se? Se justifica, sin duda,porquerabonemsuena a nombre de animal como leonem.


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Puesbien,sobre la base de esta lengua,Plauto, aprovechando y explotando las inmensas posibilidadesde la lengua familiar, desarrollando y potenciando las tendencias estilsticas de las primitivas poesa y prosalatinas y, sobre todo, haciendo gala de un dominio magistral del lenguaje y de un ingenio especialmenteapto para ver el aspecto cmico de la vida, para el chiste, la agudeza y la chanza, ha sabido crear un estilonetamente personal, por una parte exuberante, sonoro, colorista, rimbombante, altamente estilizado, perotambin, sobre todo en los dilogos, extraordinariamente vivo y espontneo y, sobre todo, tremendamente

divertido.

CICERN, De oratoreIII [12] 44-45

Quare cum sitquaedam certa vox Romani generisurbisque propria, in qua nihil offendi, nihil displicere,nihil animadverti possit, nihil sonare aut olereperegrinum, hanc sequamur neque solum rusticam

asperitatem, sed etiam peregrinam insolentiam fugerediscamus.Equidem cum audio socrummeam Laeliam facilius enim mulieres incorruptam antiquitatemconservant, quod multorum sermonis expertes eatenent semper, quae prima didicerunt sed eam sicaudio, ut Plautum mihi aut Naevium videar audire; sonoipso vocis ita recto et simplici est, ut nihil ostentationisaut imitationis adferre videatur; ex quo sic locutumesse eius patrem iudico, sic maiores; non aspere ut ille,quem dixi, non vaste, non rustice, non hiulce, sedpresse et aequabiliter et leniter.

Existiendo, por lo tanto, un acento propio de los romanos yde esta ciudad que no choca ni molesta, que nadie puedecriticar, que no huele ni suena a forano, sigamos pues stey aprendamos a rehuir no ya la tosquedad rstica sinoincluso el exotismo del acento extranjero. En verdad que

cuando oigo a mi suegra Lelialasmujeres conservan msfcilmente la lengua de los antiguos sin cambios, pues alno participar en la conversacin con mucha gentemantienen siempre lo que apre4ndieron de pequeas,digo, que tal la oigo que me parece estar oyendo a Plauto oa Nevio: su tono de voz resulta tan derecho y sencillo queno parece encerrar afectacin o imitacin alguna; y de ellocolijo que as hablaba su padre, as sus antepasados; nocon tosquedad, como aquel a quien antes me he referido,ni de forma deslavazada o rstica o entrecortada, sino demodo preciso, igual y agradable.

(Trad. de J. Iso, Madrid: B.C.G., 2002)


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Ves, ciertamente, continu, cul es la base y, por asdecir, el fundamento del buen orador: una correctaelocucin y un buen latn; quienes hasta el momento hanposedo este mrito, lo han obtenido no en virtud de unmtodo racional o de un saber cientfico, sino en virtud, poras decir, de unos buenos hbitos. Paso por alto a GayoLelio y Publio Escipin: los mritos caractersticos deaquella poca fueron hablar en buen latn, as como laintegridad moral -si bien no todos posean estas cualidades,pues, segn vemos, sus contemporneos Cecilio y Pacuviohablaban mal-; pero entonces, hablaban bien casi todos losque no haban vivido fuera de nuestra ciudad y no habancorrompido su lengua familiar con usos brbaros.

(Trad. de M. Maas, Madrid: Alianza, 2000)

CICERN, Brutus258

Solum quidem, inquit ille, et quasi fundamentumoratoris vides locutionem emendatam et Latinam, cuiuspenes quos laus adhuc fuit, non fuit rationis autscientiae sed quasi bonae consuetudinis. Mitto C.Laelium P. Scipionem: aetatis illius ista fuit laustamquam innocentiae sic Latine loquendinec omniumtamen, nam illorum aequalis Caecilium et Pacuviummale locutos videmussed omnes tum fere, qui necextra urbem hanc vixerant neque eos aliqua barbariesdomestica infuscaverat, recte loquebantur.

CICERN, De officiisI [29] 104Duplex omnino est iocandi genus, unum inliberalepetulans flagitiosum obscenum, alterum elegansurbanum ingeniosum facetum, quo genere non modoPlautus noster et Atticorum antiqua comoedia, sedetiam philosophorum Socraticorum libri referti sunt,multaque multorum facete dicta, ut ea quae a sene

Catone conlecta sunt, quae vocant apopthegmata.

En lneas generales hay dos maneras de bromear: unaburda, descarada, vergonzosa y obscena; la otra elegante,fina, aguda y jovial. De esta ltima estn repletos no solonuestro compatriota Plauto y la comedia tica antigua, sinotambin los libros de los filsofos socrticos, y tambinmuchos proverbios ingeniosos de muchos, como losrecopilados por Catn el Viejo y que llamanapotegmas.

(Trad. de I. Garca Pinilla, Madrid: B.C.G., 2014)


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AULOGELIO, N.A.I 7, 17

... et Plautus verborum Latinorum elegantissimusin Amphitruone dixit:num vero mi in mentem fuit,non, ut dici solitum est, "in mente".

VI 17, 4: ... Plautus quoque, homo linguae atque elegantiae in verbis Latinae princeps...

XIX 8, 6: ... Plautus, linguae Latinae decus, ...

VARRN, Saturarum Menippearum fragmenta (apud Nonium5M)

in quibus partibus,in argumentis Caecilius poscit palmam, in ethesin Terentius, in sermonibus Plautus.

HORACIO,Ars Poetica268-274

vos exemplaria Graeca

nocturna versate manu, versate diurna.at vestri proavi Plautinos et numeros etlaudavere sales, nimium patienter utrumque,ne dicam stulte, mirati, si modo ego et vosscimus inurbanum lepido seponere dictolegitimumque sonum digitis callemus et aure.

Vosotros dada vueltas a los modelos griegos,tenindolos en las manos de da y de noche. Verdad esque vuestros mayores alabaron los ritmos y sales dePlauto, admirando lo uno y lo otro con muchapaciencia, por no decir estulticia; al menos si vosotrosy yo sabemos diferenciar un dicho ingenioso de uno singracia, y captamos con el odo y los dedos el son quese ajusta a la ley.

(Trad. de J.L. Moralejo, Madrid: B.C.G., 2008)


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Lainfluencia del teatro popular

Dadas, pues, las importantes modificaciones que Plauto someti a susmodelos (...), cabe preguntarse si habra que atribuirlas exclusivamente a sugenio creador o, aun aceptando el importante papel jugado por l, no podranexplicarse, al menos en parte, por la influencia de aquellas formas teatrales,literarias o preliterarias, que desde antiguo florecieron en suelo italiano. (...)As, entre los predecesores indgenas del teatro plautino han de incluirse en

primer lugar esas formas rudimentarias de teatro que sonlos versos fesceninos,con su intercambio de bromas e insultos, ese incierto popurr que fuelasaturadramtica, con su mezcla de dilogo, danza y msica, esa farsa de mscarasfijas que fuela atelanae, incluso,el mimocon sus payasadas, obscenidades y,sobre todo, su gesticulacin.

Y, al lado de ellas, quizs hay que tener tambin en consideracin (...) lasformas populares del teatro helenstico de la Magna Grecia, representadoespecialmente por los espectculos mmicos, como los fliacos (entre los quedestacan las hilarotragedias del siracusano Rintn) (...)

(...) La crtica suele ser unnime en aceptar quede las fuentes indgenasderivan o, al menos, por ellas han sido potenciados los elementos siguientes:elgran desarrollo dado, a expensas de la trama amorosa, almotivo del engao yde los equvocos; el gusto por laparodia de temas seriosy, en primer lugar, lamitolgica; ladespreocupacin por la articulacin de la intriga; lapotenciacindel papel de algunos personajes (esclavo, parsito, etc.), y laexageracin hastaextremos grotescos de los defectos de otros; el recurso frecuente a diversosexpedientes cmicos farsescos como payasadas, bufoneras, groseras, insultos,obscenidades, chistes, acertijos, juegos de palabras, bastonazos, borracheras,etc.; la gran importancia concedida alos gestos y a la mmica;y, sobre todo, elgran papel desempeado por el canto, la msica y la danza.



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Questa caratteristicadellusodi maschere fisse di notevole importanza per capire meglio certi aspettidel teatro di Plauto, che si discostano notevolmente dai modelli greci letterari.Influssidellatellanasulteatro regolare e grecizzante sono infatti molto verosimili: il pubblico doveva essere lo stesso, e anchelatellanacertamente gi assimilava in s elementi di tradizione culturale greca e magnogreca.Anche lacommediadellarte,come noto, ebbe la sua influenza sul teatroaltoe letterario.

(G.B. CONTE[1987], pp. 24-25)


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La Commedia dellarte italiana (ss. XVI-XIX)

Although commedia dell'arte flourished in Italy during the Mannerist period, there has been a long-standingtradition of trying to establish historical antecedents in antiquity. While we can detect formal similarities betweenthe commedia dell'arte and earlier theatrical traditions, there is no way to establish certainty of origin.Some datethe origins to the period of the Roman Republic (Plautine types) or the Empire (Atellan Farces). The Atellan Farces

of the Roman Empire featured crude "types" wearing masks with grossly exaggerated features.More recentaccounts establish links to the medieval jongleurs, and prototypes from medieval moralities, such as Hellequin (asthe source of Harlequin, for example). (informacin de wikipedia: 19/03/2015)


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Commedia dell'arte-Szene in italienischer Landschaft

Pieter van Bredael (1629-1719)


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Le Barbier de Sville (1775) y Le Mariage de Figaro (1778 > 1784), de Beaumarchais


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Le nozze di Figaro, Mozart 1786Il barbiere di Seviglia, Rossini 1816

Opera buffa, dramma giocoso, commedia in musica


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Cos fan tutte ossia La scuela degli amanti, Mozart (Viena 1790)


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Cos fan tutte(Michael Haneke): Madrid, Teatro Real, febrero de 2013


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La corte del Faran, opereta bblicaEscena de su estreno en Madrid,

teatro Eslava, 1910


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Menaechmi

Festival de teatro de Mrida, julio-agostode 2009: Adaptacin de Los MenecmosdePlauto (algunas escenas en youtube)

PERSONAEPENICVLVSPARASITVSMENAECHMVSIMENAECHMVSII (SOSICLES)EROTIVM MERETRIX

CYLINDRVS COCVS

MESSENIO SERVVSANCILLAMATRONASENEXMEDICVS

SCAENAEPIDAMNI

(194/186 a.C.)


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La grandezza comica di Plauto per noi pi facile da cogliere di un altro aspetto, che pure debe averavuto enorme importanza qualitativa;la maestria ritmica, inumeri innumeridi Plauto(), sono parteintegrante della sua arte, ma noi ne cogliamo solo una traccia inaridita. questo un aspetto in cui Plautosi distacca nettamente dai suoi modelli greci: e anzi, proprio la predilezione di Plauto(senza dimenticare,

ad esempio, il suo predecessore Nevio)per le formecantate estranee alla struttura del modello teatralemenandreo- uno dei principali fattori che regolano ilvertere, la ricreazione in latino dei modelli greci.Riscrivereil contenuto di una scena passando dal codice piano e prosaico dei trimetri greci alle fantasiosearmonie deicantica gi, ovviamente,unoperazionedi elevata autonomia artistica.

Che cosa sappiamo realmente del rapporto tra la palliata e modelli greci?() A differenza di autorisuccessivi come Terenzio, Plauto si preoccupa molto poco di comunicare il nome, ed eventualmente lapaternit, della commedia greca su cui via via si orientato. chiaro che, ancoraa differenza di Terenzio,il suo teatro non presuppone un pubblico cos ellenizato da gustare minutamente il referimento a certifamosi modelli. I titoli di Plauto non sono quasi in nessun caso trasparenti traduzioni di titoli greci.Inoltre,lusodei nomi degli schiavi come titolo (Pseudolo, Epidico) ha ben poco a che fare con la prassi greca (...).

(...) assolutamente chiaro che Plauto, pur attingendo soprattutto ai grandi maestri della commediaattica, non ha una marcata preferenza per nessuno di essi, e ricorre anche, almeno occasionalmente, adautori non di primo piano. Ne deriva una conseguenza importante:lo stile di Plauto intrinsecamentevario e polifonico, ma varia piuttosto pocoda commedia a commedia, e accostando le varie sue opere lacoerenza di stile e maniera pronunziata.(...)

Daltraparte,i tratti costanti e dominanti dello stile plautino hanno in s ben poco di attico. Questecostantinon riaguardanolintrecciodelle singole commedieaspetto per cui Plauto aderiva pi volontieri aisuoi modelli- male attraversano tutte quante: e sono giochi di parole, bisticci, metafore e similitudini,bizzarri paragoni mitologici, enigmi, doppi sensi, neologismi istantanei, allusioni scherzose alle istituzioni eal linguaggio militare di Roma. Questo compatto registro di stile senza dubbiouniniziativaoriginale diPlauto.

G.B. CONTE[1987], 41-45


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Le trasformazionisono meno profondeper quanto riguarda le linee generalidellintreccio, ma sono pursempre significative: a cominciare dallaristrutturazione metricae dallacancellazione della divisione in atti;per continuare con lacompleta trasformazione del sistema onomastico. Per quanto ne sappiamo, Plautonon d quasi mai a un personaggio il nome cheloriginalegli attribuiva; e, per di pi, introduce un grannumero di nomi di persona non attestati sulla scena attica. Inoltre, pochissimi nomi riappaiono dacommedia a commedia in Plauto stesso; chiaro che Plauto voleva proporre un suo autonomo stato

civile: nomi greci, ma non gli stessi dei modelli;e nomi sempre nuovi, non i nomi fissi che portavano lemascheredella farsa italica.Molte altre trasformazioninella tecnica e nelle convenzioni sceniche, peresempio- sono impossibili da seguire qui in detaglio.

Una recente scopertaframmenti delDis exapatndi Menandro, che per la prima volta mettono faccia afaccia estesi brani di Plauto con brani corrispondenti del suo diretto modello- ciha confermato quantointensa sia la rielaborazione cui Plauto sottopone le sue fonti.

Guardando ai risultati, la trasformazione dei modelli d quasiunimpressione distruttiva. Plauto ha

lavorato con impressionante tenacia per assimilare e i singoli modelli attici e tutto il loro codice formativo:convenzioni, modi di pensare, personaggi tipici, drammaturgia, espressivit. Maha poi lavorato conintensit a distruggere molte qualit fondamentali dei modelli che si era scelto: coerenza drammatica,sviluppo psicologico, realismo linguistico, motivazione, caratterizazione, seriet di analisi, senso dellasfumatura e del limite. Proprio le qualit che determinanoloriginalite il valore della Commedia Nuova. Ilproblema, come vedremo subito, capire non solo in che modo, ma perch Plauto oper in questo senso.


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Il lirismo comico

Lpprezzamento obiettivodellarteplautina ha sempre posto gravi problemi ai critici, e persino ai teoricidella letteratura. Il confronto con i modelli greci rappresenta, come si visto, un importante eineliminabile mezzo di giudizio e di analisi. un strumento prezioso, che per ha prodotto gravi storture

quando lo si usato in modo esclusivo, senza integrazioni e correttivi.Quando, come nel caso di Plauto, imodelli sono perduti,linterpretazioneresta soggetta a un movimento circolare: dal testo di Plauto ci si faunidea del modello, e su questa idea si misura poi ilquidoriginale che Plauto ha espresso nella suatrasformazionedelloriginalegreco.()

Le analisi comparative dimostrano chePlauto trasforma i suoi modelli secondo tendenze e preferenzeche possono, o no, piacere, mache sono in s coerenti, orientate in un senso preciso.Plauto tende atrascurare la severa coerenzadellazionedrammatica e le sottili sfumature nel carattere dei personaggi. Manon si deve ridurre il teatro a unit dazione e psicologia: Plauto, semplicemente, preferisce ecostruisce-un altro teatro.Ildifettiche la critica spesso riconosce a Plauto (mancanza di continuite di coerenza drammatica, dispersivit dellazione, schematicit della psicologia, convenzionalit deisentimenti) sono piuttosto da inquadrare comesacrifici:Plauto rinuncia a certe virt dei suoi modelli greciper sportarelaccentosu altri interessi.

Proprio la costruzione dei personaggiun tipicodifettodel teatro plautino- offre una chiave in questosenso.Fra tutti i personaggi della Commedia Nuova Plauto ha chiaramente un suo favorito: il servo,ribaldo, amorale, creatore di inganni e risolutore di situazioni. Questa figura tipica della commediaprendein Plauto uno spazio del tutto eccezionale. quasi sempre lo schiavo furbo a gestire lo sviluppodellintreccio; lui il solo che, stando sulla scena, pu controllare, influenzare, commentare con ironia elucidit lo sviluppo degli avvenimenti. Il servo, daltra parte, una figura tipica, no troppoindividualizzata sul piano psicologico. Entranellazione,in genere, come creatore di inganni e quindi comefonte del comico: suo il piano ingannatore che dovr dare al giovane padrone la fanciulla desiderata.


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La posizione del servo astuto, che regge le filadellintreccio,ne fa spessoquasi un equivalente delpoeta drammatico: come se il teatro plautino trovasse in questa figura uno spazio di rispecchiamento,un modo per giocare con se stesso ( ci che alcuni chiamano propriamente metateatro). Non a casoil servo il personaggio che, pi di ogni altro,gioca con le parole: un grande creatoredi immagini,di metafore, di doppi sensi, di allusioni, di battutacce, ed quindi il pi vero portavocedelloriginalecreativit verbale di Plauto. Pur essendo il personaggio socialmente pidebole,sulla scena lui la figura

centrale e il punto di attrazione, per il pubblico e per il altri personaggi.(...)Nei suoi momenti migliori,Plauto utilizza dunque gli intrecci dei suoi modelli come materia, in s gi

dotata di significato, ma disponibile a significati nuovi e imprevedibili.Certi innamorati, per esempio,dichiarano il loro amore, secondo ragione (poca) e sentimento (molto): il ruolo previsto per essi dalcanovaccio originale,dallintrecciodel modello greco; ma,mentre svolgono il ruolo previsto, gli innamoratiimbastiscono variazioni su se stessi; cantano, e si ascoltano cantare, con enfasi imprevedibile epittoresca; interpretano il ruolo, e insieme ne sono i mattatori; si abbandonano spudoratamente a

scintillanti variazioni verbali, e per, a tratti, sembrano quasi scollati da se stessi, come se una sottilepatina di distacco li rendesse qua e l ironici e autoironici. Il miracolo di Plauto stanellequilibriocon cuiquesto gioco (che potrebbe, al limite, dissolverelazionedrammatica, o renderla intellettualistica) vienesviluppato senza nette fratture.In realtlinnamorato,o il vecchio signore, o il lenone, sono se stessi, mapossono anche partecipare della natura imprevedibile e ludica del servo, il personaggio-chiave del comicoplautino. Il comico originale di Plauto sta appunto nel contatto fra la materiadellintreccio che Plautoriprende dai Greci, con maggiore o minore fedelt- elaprirsidioccasioniin cuilazionesi fa libero gioco

creativo, diventalirismo comico,secondo la felice formula di M. Barchiesi.


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LA MSICA Y LOS METROS

Bajorrelieve con actores.Museo Arqueolgico Nacional de Npoles

Che nel teatro la musicarivestisse un ruolo assai

importante testimoniato non soloda superstiti didascalie (vedi loStichus plautino e le commedieterenziane) che tramandano ilnome di compositori e tibicines,ma anche dalle esplicite menzioniche di questi si fa in alcunecommedie.

(S. BOLDRINI, La prosodia e lametrica dei romani, Roma 1993,p.89)

Mosaico con msicos


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ambulantes.Museo Arqueolgico Nacional

de Npoles

A. GARCACALVO,Tratado de rtmica y prosodia y de mtrica y versificacin, Zamora:Lucina, 2006, pp. 738-739: Consistiendola produccin teatral latina de apr. 250 a 150anteen una traduccin

de piezas griegas compuestas algo ms de un siglo antes, para la comedia (conoriginales casi esclusivamente de lantica), y antes an para la tragedia, () unatraduccin, si no literal, seguramente fiel (aunque casi nunca nos sea dado compararun tramo de drama latino con su original) y con pocas innovaciones, como laocasionalcontaminatioo introduccin de escenas de una comedia en otra, () de loque los Prlogos de Terencio nos informan (),la principal innovacin o infidelidadfu ciertamente la introduccin de partes cantadas () en unos originales que, almenos para la comedia, por lo que sabemos y lo que vemos en los restos de

Menandro, carecan de tales partes, habindose su testo reducido al dilogo, casisiempre en trmetros ymbicos adems.


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Nosabemos hasta qu punto esa innovacin estaba fundada en prcticas de la representacin griega deapr. 350 a 250ante: en el testo de Menandro quedan restos de indicaciones de intercalacin de una partecoral (presumiblemente, danza con canto), seguramente sin relacin con el argumento de la pieza (). Pero,sea lo que sea de tales precedentes, ello es quela aficin por elbel cantodeba de imperar de tal modo entre

las masas urbanas helensticas y de la Magna Grecia y haberse a tal punto estendido a las de las itlicas envas de helenizacin, que cuando los dramaturgos latinos (precedidos seguramente en ello por los oscos y losetruscos) deben ofrecer a la poblacin de Roma representaciones de teatro a la griega y con obras dedignidad literaria y nombrada, no pueden hacerlo sin dar entrada al mismo tiempo, atendiendo al gusto de laplebe menos literata, a tramos debel cantoy ocasiones de lucimiento opertico de cantores refinados.Es ascomo las comedias de Plauto y Terencio nos ofrecen un compromiso entre la fidelidad a la obra literaria y lainnovacin musical correspondiente al gusto dominante.


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Estareforma del original literario para darentrada a trozos debel canto(arias de unpersonaje, dos o tros, rara vez ms voces)se llev a cabode varios modos: uno (que la

falta de originales no nos deja comprobarliteralmente)por desarrollo de uncanticumseparado a partir de elementos del dilogo yaccin precedentes o siguientes, de maneraque,al modo que vemos en nuestra zarzuelao tambin en la opereta europea, en elcanticum no pasa nada interesante a laprosecucin del argumento, queda la accin

realinterrumpida, que slo con la vuelta aldecurso hablado (donde muchas veces serepite lo dicho o lo que va a decirse en elcanto) se reanuda;otro, por la conversinde partes habladas del original(en trmetrosymbicos mayormente) con ms o menosamplificaciones y alteraciones del tono

emocional,en una escena de recitativo o decanto.

Cratera con escena de . Apulia, 380-370 a.C.Getty Villa Museum, California

l


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Mientrasque los modelos de Plauto, prescindiendo de los intermedios corales, cuyas canciones eranindependientes del desarrollo de la accin y de un ocasional acompaamiento musical, estaban compuestoscasi ntegramente en trmetros ymbicos, en un intento de reflejar el tono de la conversacin normal,en unacomedia plautina (...) a las partes habladas odiverbiase sumaban otras, muy numerosas, recitadas con

acompaamiento musical (cantica) y abundantes escenas cantadas al son de la msica (mutatis modiscanticao canticapropiamente dichos), que podan ir acompaados por danza o algn tipo de movimientommico, con que el actor expresaba el ritmo mtrico y musical de las mismas.

Y, si estas caractersticas soncomunes en mayor o menormedida a toda la comedia latina,es Plauto, sin duda, quien se llevala palma de haber desarrolladoestos elementos musicales.As, adiferencia de Terencio, en quienla extensin y variedad de loscantica propiamente dichos esmuy reducida y, en conjunto, laspartes habladas superanclaramente a las recitadas, en

Plauto las escenas musicalesdominan sobre las habladas y,dentro de ellas, las escenas lricastienen un papel enormementedestacado.

L t bl t d l i


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Trono Ludovisi, s. IV a.C.Roma, Museo Nazionale Romano in Palazzo Massimo

Lamentablemente de la msica romanasabemos muy poco y, sobre todo,desconocemos las melodas, ya que no hemosconservado las partituras de las comedias.Sabemos, sin embargo, que un msicocolaboraba estrechamente con el poeta en la

elaboracin de la meloda y que en estacolaboracin la iniciativa siempre estaba departe de este ltimo, que con la estructuramtrica marcaba el ritmo al que haba deadaptarse el compositor de la msica.


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Pompeian scene or the siesta. L. Alma Tadema

Los numeri innumeri plautinos

C QUESTA Introduzione alla Metrica di Plauto Bolonia: Ptron 1967 pp 122-124


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C. QUESTA, Introduzione alla Metrica di Plauto, Bolonia: Ptron, 1967, pp. 122 124

Reproduzco estas pginas del libro de CesareQuesta (la monografa ms importante sobre laversificacin plautina) para que os hagis unaprimera idea de la complejidad de laversificacin de la comedia arcaica, pero, por

supuesto, no tenis queaprenderlo(volverisa ello en 4)


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1) PARTES HABLADAS Y SIN ACOMPAAMIENTO MUSICAL

2) PARTES ACOMPAADAS CON MSICA DE FLAUTAS(tibiae)a) PARTES DECLAMADAS CON ACOMPAAMIENTO DEUNA SOLA FLAUTA Y EN TIRADAS DE UN SOLO METRO(RECITATIVO)

b) PARTES CANTADAS CON ACOMPAAMIENTO DEVARIAS FLAUTAS Y GRAN VARIEDAD MTRICA

senarios ymbicos

DIVERBIVM (DV)

septenarios trocaicosoctonarios trocaicos

septenarios y octonarios ymbicos

CANTICA (C)

versos ymbicos (exc. 6ia) y trocaicos;

anapsticos, crticos, baquiacos, coriambos,jnicos, elicos

CANTICA MUTATIS MODIS (MMC)

las arias

AULO GELIO N A I 24 3:


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AULOGELIO, N.A.I 24, 3:

Epigramma Plauti, quod dubitassemus an Plauti foret nisi a M. Varrone positum esset in libroDe Poetisprimo:

Postquam est mortem aptus Plautus, Comoedia luget,Scaena est deserta, dein Risus, Ludus Iocusqueet Numeri innumeri simul omnes collacrimarunt.

Epitafio de Plauto, de cuya autora plautina dudaramos si nohubiera sido incluido por M. Varrn en el libro primero de suobraSobre los poetas:

Despusde que Plauto muriera, la Comedia est de

luto, la Escena qued desierta, y la Risa, elEspectculo y la Diversin, y con ellos todos losRitmos incontables,lloraron.

tema 3 plauto 1

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