scherzo abril 2014

REVISTA DE MÚSICA Año XXIX - Nº 295 - Abril 2014 - 7’50 €

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Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick Dillon, DavidDurán Arufe, José Luis Fernández, María Asunción Flórez Asensio, Fernando Fraga, Joaquín García, José Antonio García y García, Juan

García-Rico, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Bernardo Illari, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks,Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Juan Carlos Moreno, Andrés MorenoMengíbar, Antonio Muñoz Molina, Judith Ortega, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Guillermo Pérez de Juan, Javier Pérez Senz, PaoloPetazzi, Pablo del Pozo, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Leopoldo Rojas O’Donnell, Justo Romero, Pablo Sanz,

Pedro Sarmiento, Aurelio M. Seco, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Álvaro Torrente, Eduardo Torrico, JesúsTrujillo Sevilla, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Velasco, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

Coordina el dosier de este número

Álvaro Torrente

PRECIO SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 75 €.Europa: 110 €.Resto de países 130 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturalesde España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio deEducación, Cultura y Deporte

SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012,cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA, manteniendo sucarácter de revista no adscrita a ningún organismo público ni privado.La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Lostextos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.

AÑO XXIX - Nº 295 - Abril 2014 - 7,50 €

Con la colaboración de:

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Manuel PalauAlfredo Brotons Muñoz

8 AGENDA

12 ACTUALIDADNACIONAL

30 ACTUALIDADINTERNACIONAL

36 ENTREVISTAJanine Jansen

Juan Antonio Llorente

42 Discos del mes

43 SCHERZO DISCOSSumario

71 DOSIERJuan Hidalgo,1614-2014

El ideal estético de lamonarquíaJudith Ortega 72La fiesta teatral cantadaMaría Asunción Flórez Asensio 76El libretistaÁlvaro Torrente 81La transcendenciaBernardo Illari 85

ENCUENTROSIvor BoltonRafael Banús Irusta 88

EDUCACIÓNPedro Sarmiento 92

JAZZPablo Sanz 93

LA GUÍA 94

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 96

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O P I N I ó NEDITORIAL

La decimotercera edición de Musika-Música, ese festival absolutamentedistinto a todos que se celebra a primeros de marzo en Bilbao, ha signi-ficado, por si hiciera falta, su consagración definitiva como una citaimprescindible para el público de la capital vizcaína. Las más de treinta

y cinco mil entradas vendidas suponen un récord absoluto y significan, encifras, que uno de cada diez bilbaínos ha asistido a los conciertos. Sabemosque no es así porque hay espectadores que repiten o que llegan del resto deEspaña, o de Francia, o que eso no es nada comparado con los 53.000 espec-tadores que caben en el nuevo San Mamés pero, en cualquier caso, no deja deser una cifra que debe llenar de satisfacción a la organización de Musika-Músi-ca y a quienes apoyan su actividad. Muchas veces hemos hablado en estaspáginas de la importancia de que los proyectos culturales nazcan pegados alas necesidades, los deseos y las posibilidades económicas —cachés ajustadosy precios asumibles— de la comunidad que los acoge, que sean realistas yrigurosos al mismo tiempo, que cada programador sepa distinguir entre loimposible y lo razonable.

Musika-Música, además, ha sabido este año —dedicado a Beethoven yBrahms— diferenciarse muy claramente de su nodriza, de quien partió la ideade un festival de estas características, es decir, de La Folle Journée de Nantes,ideada por ese visionario de la gestión cultural que es René Martin. Tal ejerci-cio de independencia sin renunciar a las raíces ha supuesto que en Bilbaopudieran escucharse seis orquestas españolas —Sinfónica del Principado deAsturias, Sinfónica de Euskadi, Ciudad de Granada, Sinfónica de Castilla yLeón, Real Filharmonía de Galicia y Sinfónica de Bilbao— en piezas de reper-torio, y que el público comprobara de paso la buena calidad de las mismas yel porqué es necesario apoyar su trabajo, es decir, un discurso muy diferentedel que pretende mostrar a la cultura como una suerte de gran coalición devagos y maleantes. Y no sólo orquestas. La presencia de artistas españoles hasido abrumadora y entre ellos ha habido algún que otro experimento, confir-maciones y sorpresas. En buena medida porque a Musika-Música nadie vasimplemente a cubrir el expediente sino sabiendo que se trata de una muestraque interesa a su público y cada vez más también de un escaparate de prime-ra importancia. Entre otras cosas porque, fruto de su propia evolución, el cer-tamen bilbaíno es un excelente pretexto para que se den cita en él, al hilo desu actividad, muchos profesionales de la representación, la administración o lagestión. Y ello, no lo olvidemos tampoco, en el contexto de una ciudad queha cambiado profundamente en los últimos años, entre otras cosas porque hasabido apostar por la cultura.

Otra gran lección de Musika-Música es cómo el público que no suele asis-tir a los conciertos se encuentra más cómodo ahí que en el tantas veces encor-setado ambiente de aquéllos mientras comprueba que se puede escuchar connaturalidad, que la música es acontecimiento pero debe ser también cotidia-neidad y que el intérprete es alguien que trabaja duro para entregar lo mejorde sí mismo. Quizá por esa evidencia, por esa comunicación bien tangible, elespectador de Musika-Música —familias enteras muchas veces, jóvenes,mayores…— es tan respetuoso, no reverencialmente respetuoso sino lógica-mente respetuoso, como quiere que sean con él en su trabajo o en su activi-dad diaria. No hay resabios en ese público, ni clichés, sólo ganas de que lamúsica le penetre lo más a fondo posible. Y basta con haber ido a un soloconcierto o a un solo recital en aquellos tres días en el Palacio Euskaldunapara comprobar hasta qué punto ello es así.

Y un último párrafo para la otra cara de la moneda. ABAO-OLBE y susdificultades económicas —40,95 % de caída en mecenazgo y 71,50 % en lasubvención del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte— que hanhecho que haya que recortar dos títulos de la próxima temporada. Bilbao esuna plaza de primera en lo operístico, como lo es en la música de cámaracon su Sociedad Filarmónica, y no merece que se deje caer el esfuerzo detantos años

LA MÚSICA ES PARA TODOSOPINIÓ

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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

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La música extremada

O P I N I ó N

LOS LUGARES

Hay temporadas que unotiene suerte musical en lavida. Con una diferenciade tres semanas escasas

yo vi a la Filarmónica de Vienatocando la Novena de Beethovenen Carnegie Hall y a la Orquestadel Metropolitan haciendo Woz-zeck en su teatro titular. Welser-Möst no es el director más estimu-lante del mundo, pero la Filarmó-nica de Viena es una maquinariatan prodigiosa que la música loarrebataba a uno como un torna-do, más aún en una concavidad decualidades sonoras excepcionalescomo el Carnegie Hall. Entre elescenario y la sala había unacorrespondencia perfecta. Esamarsellesa de la humanidad quees la Novena, según Berlioz, reve-laba su condición solemne ytumultuosa de himno ilustrado, elmejor y el más noble que se hayaescrito nunca. La sala, desde el patio debutacas hasta esos casi acantilados delúltimo gallinero en los que no se vecasi nada, pero se escucha todo, cobra-ba una agitación de corrientes submari-nas. Ese era exactamente el espaciorequerido para una música así: para suamplitud, para su potencia expansiva,para su ambición de llegar generosa-mente a todos los seres humanos.

No fue lo mismo en Wozzeck. Esprobable que no haya una ópera delsiglo XX que pueda comparársele, yademás el director era James Levine,que conoce esa ópera con la mismaprofundidad con la que conoce a esaorquesta, a la que ha llevado a veces alímites de estremecimiento inolvidable.Pero la sala de la Metropolitan Opera,tan bella plásticamente como el edificioentero, tiene un defecto del que unoraras veces logra olvidarse. Dependede donde uno pueda sentarse, oiráaceptablemente, o regular, o mal. Laacústica del Met dicen los que sabenque no es buena, pero quizás el pro-blema más grave no es ese, o no exac-tamente. Lo que le pasa a ese teatro deópera es que es demasiado grande. Allíuno nunca tiene la sensación, como enel Carnegie Hall, de que la música lellega en grandes oleadas, lo envuelve,lo sumerge, lo toca, aunque esté muylejos. Pero es que el Carnegie Hall esun lugar misterioso en el que resaltapor igual la dimensión oceánica de unasinfonía de Mahler que el intimismo deun trío de jazz, o de un pianista solo, ode alguien como João Gilberto, un

hombre pequeño sentado en un tabu-rete e inclinado sobre una guitarra quellena con tranquilidad ese espacioinmenso.

Es una cuestión de proporciones,de correspondencias: los cuadrosholandeses de escenas domésticas ode paisajes estaban pensados para servistos de cerca en habitaciones decasas burguesas. Viendo Wozzeck enel Met me acordé de cuando vi allímismo hace unos años La nariz deShostakovich: las dimensiones visualesy sonoras de la música, la fuerza deldrama terrible o de la farsa, requierenespacios más recogidos, en los quepuedan advertirse mejor los pormeno-res de sutileza camerística de lasorquestaciones, en los que se sientafísicamente la claustrofobia de interiorexpresionista que persigue AlbanBerg. Entre otras cosas, las voces sevuelcan más hacia la cavilación obsesi-va que hacia el gran despliegue deaspavientos cantores. Hasta una voztan poderosa como la de BarbaraVoigt llegaba como desde muy lejos.Wozzeck es una ópera de cercaníastentadoras o angustiosas, de techosbajos, de horizontes sombríos. Loscuerpos están siempre a la distanciade una caricia, de una confidenciamurmurada, de un navajazo. Quizásun espacio así sólo tiene pleno sentidopara el desfile triunfal de Aida.

Pero a pesar de todo esa música ful-minante terminaba por alcanzarlo a uno.

Antonio Muñoz Molina

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de los límites establecidos en ella.


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O P I N I ó N

ÓPERA Y CINE (II)Música reservata

Nada más problemático que la unión entre el cine y laópera: el ritualismo y la irrealidad del teatro cantadoofrecen una oposición frontal respecto a la pretensiónde transparencia del verosímil fílmico, a lo que hay

que añadir la discrepancia entre los respectivos ritmos narrati-vos. En la ópera, esa narratividad viene dada por la música,mientras el cine se basa en una suerte de elasticidad espacio-temporal derivada de la yuxtaposición de encuadres heterogé-neos con su corolario de alternancia de puntos de vista. Para-dójicamente, esas características irreconciliables han posibilita-do algunas piezas en que el choque de códigos no sólo no haimpedido productivas formalizaciones discursivas, sino que,antes bien, ha permitido elabo-rar algunos textos ejemplares.

El vídeo casero y el másreciente DVD han facilitado quela ópera, en su integridad audio-visual, se convierta en unaexperiencia doméstica: el mode-lo de cualquiera de las actualesproducciones digitales es la —en su día, poco menos queexperimental— filmación deDer Rosenkavalier rodada porPaul Czinner utilizando variascámaras simultáneas, pero con-servando el eje del prosceniopara mantener la visión frontal.Se trata de un impagable testi-monio histórico que recoge lacelebrada producción de 1960con que se inauguró la GrossesFestspielhaus salzburguesa, yque, amén de contener el quequizá haya sido el más deslum-brante reparto de esa obra tanhondamente ligada al Festival, constituyó el germen y la refe-rencia para toda la producción posterior de similares propósi-tos. En ese registro divulgativo cabe también señalar los filmsque utilizan actores doblados por cantantes: un ejemplo cime-ro lo constituye el Evgeni Onegin de Roman Tihomirov(1958), en que Adriana Shengelaia actúa con la voz de GalinaVishnevskaia. El film no se limita a recrear la ópera, sino quetambién efectúa pertinentes modificaciones del punto de vis-ta: tal sucede en la célebre escena de la carta, donde el cantode Tatiana se trata a modo de monólogo interior, pero cuyaconclusión muestra a Onegin leyendo la misiva, pertinenteflash-forward que enriquece (a la vez que transgrede) el textode partida. Otro ejemplo, menos brillante quizá, pero nomenos fascinador, lo suministra el Parsifal (1982) de Hans Jür-gen Syberberg, cuya materia escénica primordial es unagigantesca reproducción de la máscara mortuoria del compo-sitor, lo que otorga un sentido nuevo —autobiográfico, cabríadecir— a la enigmática frase conclusiva de la obra. “Erlösungdem Erlöser”: y es que Wagner, en tanto que prototipo delartista romántico, nunca habló de otra cosa que de sí mismo.Llamativo detalle metalingüístico, Amfortas, cantado por Wolf-gang Schöne, es encarnado por Armin Jordan, director musi-cal de la producción.

Por eso resulta tan atractiva una propuesta como Troll-

flöjten, el único acercamiento de Ingmar Bergman a la óperaque, como se sabe, es una adaptación de Die Zauberflöterealizada en 1974 para el cincuentenario de la televisión sue-ca y cuyos intérpretes son excelentes actores-cantantes quese doblan a sí mismos. Rodada en un plató que reproduce elinterior del teatro de Drottningholm, y reconstruyendo unaescenografía convincentemente coetánea de la obra deMozart, desmonta sus verosímiles en una compleja opera-ción significante que sustituye la magia del argumento por lapropia magia fílmica: la cámara, verdadero protagonista delrelato, se mueve rompiendo desde el interior la convencióndel espacio escénico que afirma (engañosamente) glorificar.

Filmar la ópera: la realización de Moses und Aron deSchoenberg a cargo de Jean-Marie Straub y Daniele Huilletes un trabajo de admirable rigor. Realizado en emplazamien-

tos naturales, se rodó a partirde la descomposición de lamúsica orquestal en fragmen-tos pregrabados que los intér-pretes escuchaban mediantecascos disimulados en tocadosy pelucas, incorporando lasvoces en directo. Las tomasobedecen, por tanto, a los seg-mentos previamente estableci-dos en la partitura, de modoque la música es el dispositivorector del montaje. Así, el espa-cio real de la representación (elanfiteatro de Alba Fucense, enlos Abruzzos) aparece descom-puesto en subespacios que noobedecen a la restitución iluso-ria de ninguna perspectivatotalizadora, sino a su exclusi-va función narrativa, espaciospreviamente establecidos enfunción de la dialéctica entrelos personajes: no se trata de

espacios geométricos de una teatralidad ficticia, sino deespacios enunciativos, pura materia fílmica irreductible atoda idealización extraña a la dialéctica músico-dramática.Film áspero y seco, de un radicalismo que vuelve la espaldaa toda espectacularidad, es quizá el que más lúcida, respe-tuosa y productivamente haya elaborado jamás la contradic-ción entre ópera y cinematografía, alcanzando un resultadode sobria y austera belleza materialista frontalmente enfren-tado a la suntuosidad ilusoria del operismo convencional.

Cine en la ópera: Alban Berg, en el segundo acto de Lulu,prescribe la utilización de un breve film mudo cuya música defondo corresponde al magistral interludio que divide la óperaen dos mitades simétricas y que, a su vez, es un monumentalpalíndromo (forma, como se sabe, muy favorecida en la obradel compositor). En los días presentes no faltan espectadoresque rechazan el empleo de proyecciones videográficas porentender que desnaturalizan el operismo: Berg se anticipa arefutarlo al incluir el dispositivo de reproducción entoncesmás moderno (y más denostado también por muchos intelec-tuales de la época). Y es que la ópera, como espectáculo inte-grador y multidisciplinar, sólo tiene un verdadero enemigo: suconsumo mecánico, irreflexivo y sonámbulo.

José Luis Téllez

En recuerdo de Iñaki Azkuna

Ingmar Bergman en el rodaje de Trollflöjten


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Iniciamos la primavera con grandes novedades. El oratorio Dives Malus de Giacomo Carissimi. Las 6 Sonatas para Cello de Marcello Benedetto. Las obras de dos maestros de la Corte de Luis XIV, Hotteterre y D'Anglebert. El grandioso Die Auferstehung Und Himmelfahrt Jesu de C.P.E Bach. La caja de 10 CD de Brecht-Weill con las composiciones más populares, en excelentes grabaciones por sólo 12,95€. La caja Shakesperare in Music, con la música inmortal que inspiraron sus obras.10 CD magníficos por sólo 12,95€. Grabaciones espectaculares, a precios inmejorables.

Nuestros personajes del mes son dos escritores que inspiraron las notas de grandes músicos. Bertolt Brecht (1898-1956) y William Shakespeare (1564-1616). Del alemán, sus colaboraciones con el compositor Kurt Weill. Del inglés, grandes músicos que se fijaron en sus dramas. Beethoven, Prokofiev, Verdi, Purcell y más.

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C O N N O M B R E P R O P I O

CON NOMBRE

PROPIO

Ante el estreno escénico de su ópera Maror

MANUEL PALAU

Manuel Palau Boix nació enAlfara del Patriarca, pueblode l’Horta Nord de Valencia,el 4 de enero de 1893. Hijo

único en una familia dedicada alcomercio en el sector del aceite, en1912 obtuvo el título de profesor mer-cantil. Pero dos años después sematriculó en el Conservatorio deValencia, del que en 1919 ya era pro-

fesor, en 1940 catedrático de composi-ción y en 1951 director, puesto éste enel que se mantuvo hasta su jubilaciónen 1963. Su entierro, en 1967, aún serecuerda como uno de los más multi-tudinarios y emotivos que jamás sehayan vivido en la ciudad de Valencia.

Aunque también director deorquesta, pianista acompañante,musicólogo folclorista, conferencian-

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MANuEL PALAu

C O N N O M B R E P R O P I O

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SELECCIÓN DE OBRAS

Gongoriana (1927). PARA ORQuESTA.Marcha burlesca (1936). PARA ORQuESTA.Lliri blau (1938). BALLET.Sinfonía primera en mi menor (1940).Sinfonía segunda en re mayor (1944).Misa en sol menor (1944, rev. 1960). PARA SOPRANO, TENOR, BARíTONO, CORO y óRGANO

(ad libitum).Atardecer (1945). PARA SOPRANO, CONTRALTO, TENOR, BAJO, CORO y ORQuESTA.Concierto dramático (1946). PARA GuITARRA y ORQuESTA.Concierto levantino (1947, rev. 1959). PARA PIANO y ORQuESTA.Maror (1956). óPERA.Tríptico catedralicio (1956). PARA ORQuESTA.

Valencia. Palau de les Arts. 24, 27, 30-IV-2014. Palau, Maror. Galduf. DíazZamora. Moliner, Palacios, Ferrández, Ramon.

ce, la tensa situación que no conflictose resuelve con la muerte de los doshombres: el padre en un naufragioprovocado por la marejada (maror) yel hijo tratando en vano de salvarlo. Yla música me sigue pareciendo quenació anticuada aunque aquí y allá nofalten destellos felices.

Celebro no obstante esperanzadoel anuncio para el próximo 24 deabril del estreno escénico en el Palaude les Arts, inaugurado en 2006. Dela escenografía se ha encargado aManuel Zuriaga y de la direcciónescénica a Antonio Díaz Zamora.Para el reparto vocal se volverá acontar con cantantes valencianos delos que en la actualidad se consideraque están llegando a la plenitud de

sus carreras: Rosa y Teresa seránencarnadas respectivamente por lassopranos Minerva Moliner y SandraFerrández, María y Anna por las mez-zosopranos Cristina Faus (que repitepero cambiando de personaje) yMaría Luisa Corbacho, Tonet por eltenor Javier Palacios y Toni por elbarítono Josep Miquel Ramon. Denuevo el Cor de la Generalitat, queen el ínterin ha cambiado de Palau(edificio, se entiende) pero siguesiendo dirigido por el siempre tan efi-caz como infatigable Francisco Pera-les, y ahora la Orquestra de la Comu-nitat Valenciana formarán a las órde-nes de Manuel Galduf.

Alfredo Brotons Muñoz

te, articulista y crítico musical, Palaurepartió sus mayores y mejoresesfuerzos entre la docencia y la com-posición, actividad esta última por laque recibió por dos veces, en 1927 y1945, el Premio Nacional de Música.En su catálogo, editado en 1998 porSalvador Seguí para la FundaciónAutor de la SGAE, encontramos obrassinfónicas, pianísticas, corales, paraguitarra, camerísticas y, sobre todo,canciones, más un puñado de zarzue-las y ballets... y una ópera, Maror.

Compuesta entre 1953 y 1956sobre un libreto en valenciano cultode Xavier Casp, Maror mereció diezaños más tarde el premio Joan Senent.Para oírla hubo sin embargo que espe-rar hasta los días 23 y 25 de mayo de2002 en la Sala Iturbi del Palau de laMúsica, es decir, en versión de con-cierto. Junto al Cor de la GeneralitatValenciana y la Orquestra de València,y bajo la dirección de Enrique GarcíaAsensio, desempeñaron sus papelesprotagonistas un ramillete de las mejo-res voces locales del momento, entreellas las sopranos Ana María Sánchez yMaría José Martos, las mezzosopranosMarina Rodríguez-Cusí y Cristina Faus,el tenor Vicente Ombuena y el baríto-no Ismael Pons. De ese estreno existegrabación discográfica y de la partituraedición publicada por Piles.

En su día (véase SCHERZO nº 166,pág. 137) escribí: “Letra y músicanacieron unos cincuenta años viejos:aproximadamente lo mismo que hantardado en conocerse. El argumento,ambientado en un pueblo pesquero dela comarca de La Marina en 1940, esuna mezcla de Fedra y Edipo despoja-da de la perversidad típica de cual-quier tragedia verista. La partitura estáen consonancia con las palabras y consu espíritu.

Ahora bien, aunque en lo musicalesta ópera no habría aportado ningu-na novedad al género ni que fuera deprincipios del siglo XX, maneja muyeficazmente los medios según losfines que persigue. Sin renunciar nun-ca a la ortodoxia tonal, su lenguajearmónico resulta algo más avanzadoen el primer acto, pero el mejorresuelto es el segundo y en especial elprimer cuadro de éste. La inspiraciónes folclorista pero imaginativa, y tantoa los cantantes como a los instrumen-tistas se les exige mucho, pero nadaimposible […]. Sin números aislados,el discurso fluye sobre una orquesta-ción densa pero sutil”.

Más de una década después man-tengo la misma opinión. El argumentocuenta la historia de Toni, que se casay tiene descendencia con la novia desu hijo Tonet, del que se cree que lle-va años muerto. Cuando éste reapare-

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A G E N D AA G E N D AA G E N D A

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Del 11 al 20 de abril se celebra laLIII Semana de Música Religiosade Cuenca con conciertos, litur-gias, conferencias y hasta visita

guiada para ver los grecos del Museo Dio-cesano. Precisamente la conmemoracióndel cuarto centenario de la muerte de ElGreco es eje de parte de una programacióna la vez realista e imaginativa en la queencontramos propuestas tan interesantescomo la de los muy conocidos y no porello menos admirados Cappella Amsterdamy Orquesta del Siglo XVIII dirigidos respec-tivamente por Daniel Reuss y Frans Brug-gen o la emergente clavecinista venezolanaNatalia Valentín, cantantes como MartaAlmajano, solistas como el violonchelistaIagoba Fanlo y grupos como el PluralEnsemble. Habrá estrenos de Mari Carro yKlaus Lang. Especialmente interesante es laliturgia completa que Schola Antiqua y TheTallis Scholars —dirigidos respectivamentepor Juan Carlos Asensio y Peter Philips—ofrecerán a lo largo del Viernes Santo en lacatedral con canto llano y polifonía de laCatedral de Toledo y del Monasterio deSan Lorenzo de El Escorial con obras deCristóbal de Morales, Andrés de Torrentes,Martín de Villanueva, Francisco Guerrero,Tomás Luis de Victoria, Alonso Lobo yAlonso de Tejeda.

LIII SMR de Cuenca

EL GRECO Y MÁS

Cuenca. LIII Semana de Música Religiosa.11/20-IV-2014.

Con la muerte de Gerard Mortier la óperapierde a uno de sus más apasionadosexponentes en los últimos años. Unosaños en los que él supo protagonizar el

cambio de paradigma de un espectáculo en elque la gestión y la dirección escénica se impo-nían para muchos a los valores estrictamentemusicales que el género debía atesorar parasiempre jamás. O dicho de otro modo, la músi-ca se plegaba a aquéllas. Discutido y discutible,provocador por vocación, fiel a sus principios,sin dejar nunca indiferente a nadie, Mortier hamarcado una época en la organización de lacultura, en la búsqueda de ese ideal que con-siste en hacer contemporáneo lo clásico sedu-ciendo a unos públicos a los que se les pide unesfuerzo que unas veces parece tener sentido yotras bastante menos. De su paso por Madriddan fe algunos editoriales de esta revista, asícomo una entrevista que fue, por su parte, todauna declaración de intenciones: no le gustabarecibir críticas pero creía firmemente en susideas. Descanse en paz.

Necrología

GERARD MORTIER

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A G E N D AA G E N D A

El CNDM propone dos interesantísimas sesiones dedi-cadas a la música del siglo pasado y de éste. La prime-ra, en el Museo Reina Sofía, protagonizada por elgrande y veterano Cuarteto Latinoamericano, al que se

une esta vez el pianista Juan Carlos Garvayo, con un estre-no de unos de los compositores más brillantes del presente,el puertorriqueño Roberto Sierra. Se trata de su Introduc-ción, canción y descarga. Completarán el programa cuarte-tos de Villa-Lobos y Lavista y el Quinteto de Ginastera. Unaextraordinaria antología. La otra cita será, en el AuditorioNacional, el jueves 24 con la Sinfonietta de la Escuela Supe-rior de Música Reina Sofía a la que dirigirá el compositorPeter Eötvös, de quien se interpretará, en estreno español,su Shadows. Junto a ella, los concertinos de Stravinski yBerio, la Canción de Waltraute de Schoenberg en el arreglopara mezzosoprano y 17 instrumentistas y la Kammermusiknº 1 de Paul Hindemith.

CNDM

ESTRENOS Y REPASOS

Madrid. Museo Reina Sofía. 21-IV-2014. Juan CarlosGarvayo, piano. Cuarteto Latinoamericano. Obras deVilla-Lobos, Sierra, Lavista y Ginastera. AuditorioNacional. 24-IV-2014. Anna Moroz, mezzosoprano.Sinfonietta de la Escuela Superior de Música ReinaSofía. Director: Peter Eötvös. Obras de Berio,Hindemith, Stravinski, Eötvös y Schoenberg.

Continúa la terceratemporada del cicloLas Sonatas de Dome-nico Scarlatti del Ins-

tituto Italiano de Cultura deMadrid, con un conciertoque se celebrará el próximo24 de abril en el Palacio deAbrantes (sede del Instituto).La soprano Roberta Inverniz-zi y la contralto Sonia Prina,ambas especialistas en elrepertorio vocal antiguo has-ta el punto de haberse con-vertido en los últimos añosen dos de las solistas mássolicitadas y apreciadas eneste tipo de roles, estarán

Invernizzi, Prina y Pianca en el Instituto Italianode Madrid

AMORE E MORTE DELL’ AMORE

Madrid. Instituto Italiano. 24-IV-2014. RobertaInvernizzi. Sonia Prina. Ensemble Claudiana. Director:Luca Pianca. Obras de Monteverdi, A. y D. Scarlatti,Haendel y G. Gabrieli.

Desde su triunfo en 1998 en el Concurso Chaikovs-ki de Moscú, Denis Matsuev (Irkutsk, 1975) se haconvertido en uno de los más brillantes represen-tantes actuales de la tradición virtuosística de la

escuela rusa y en uno de los pianistas más interesantes desu generación. Siempre muy atraído por la educación y lasrelaciones culturales, Matsuev es, además, presidente de laFundación Nombres Nuevos, que apoya a los jóvenestalentos rusos y les ayuda a desarrollar su formación musi-cal. Más de diez mil niños se han acogido a los programasde la Fundación en las distintas regiones de Rusia. Estambién presidente de la Fundación Sergei Rachmaninov.

Invitado con las mejores orquestas y directores, pre-sente en todos los festivales de primera fila, Matsuev sor-prende desde el principio por un sonido poderoso yredondo, en el que, sin embargo, caben el guiño y elmatiz. Su programa de debut en el Ciclo de Grandes Intér-pretes el día 15 revela, además, una cierta disposición a laaventura con una obra tan interesante como poco habitual—y bien significativa de la personalidad de su autor—como es Las estaciones de Chaikovski. Le seguirá el ValsMefisto nº 1 de Liszt y, para concluir, lo que puede ser unaverdadera apoteosis: la Sonata nº 7 de Prokofiev.

XIX Ciclo de Grandes Intérpretes

DENIS MATSUEV: EL PIANO PODEROSO

Madrid. Auditorio Nacional. 15-IV-2014. Denis Matsuev,piano. Obras de Chaikovski, Liszt y Prokofiev

acompañadas por el Ensem-ble Claudiana de Luca Pian-ca, que cuenta con la cola-boración de algunos de losmejores especialistas europe-os en instrumentos origina-les. Bajo el título Amore eMorte dell’Amore, el mismoque lleva el álbum queambas cantantes y la forma-ción acaban de editar con elsello Naïve, el concierto reú-ne perlas vocales indiscuti-bles del barroco italiano fir-madas por Monteverdi, Ales-sandro y Domenico Scarlatti—padre e hijo respectiva-mente—, Haendel y Gabrieli.

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DENIS MATSUEV


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A G E N D A

MONTSALVAT, EL SONIDO DE UNA NUEVA ORQUESTADel Liceu al Palau

Hace unos meses,Oriol Pérez Treviño,ex director del Audi-tori de Barcelona, y

el joven director de orquestay compositor Francesc Prat,formado en Suiza y asistentede Ivor Bolton, se embarca-ron en una romántica aven-tura musical: crear la prime-ra formación en Españaconsagrada a la interpreta-ción del repertorio románti-co y los primeros clásicosdel siglo XX con instrumen-tos de época y criterios his-tóricos. Se llama Orquestradel Montsalvat —toma elnombre de la mítica monta-ña wagneriana— y reúne ensu plantilla 41 jóvenes ins-trumentistas free lance, pro-cedentes de Alemania, Aus-tria, España, Holanda, Ingla-terra, Italia, Portugal, Suiza yEstados Unidos.

La nueva formación, quetiene intención de financiarsecon fondos privados y sub-venciones puntuales paracada proyecto, tiene en susfilas violinistas como ElisaCitterio, primer violín de laScala de Milán y concertino

de los proyectos historicistas,Olivia Shenkel y Martin Rei-mann, de Anima Aeterna;Viola de Hogg, habitual delas formaciones de Gardiner,encabeza la sección de vio-lonchelos y de la de contra-bajos se responsabiliza Davi-de Vittone, de la Balthasar-Neumann que lidera ThomasHengelbrock. También figu-ran primeros espadas localescomo el excelente oboístaPepo Domènech, el clarine-tista Toni Sala-Verdú, el solis-ta de trompa Gilbert Camí olos fagotistas Carles Cristòbaly Joaquim Guerra, que cola-boran habitualmente conConcerto Köln, Les Arts Flo-rissants, Le Concert desNations y otros prestigiososconjuntos. Hace unos años,habría sido imposible crearuna orquesta de estas carac-terísticas, pero la excelentelabor de Pep Borràs y EmilioMoreno han convertido elDepartamento de MúsicaAntigua de la Escola Superiorde Música de Catalunya(ESMUC) en una factoría demúsicos de alto nivel forma-dos en la práctica historicista.

El concierto de presen-tación de la nueva orquestatuvo lugar el pasado 14 demarzo en un escenarioimponente, las ruinas delBorn Centre Cultural y elmarco de los actos de con-memoración del tricentena-rio de 1714. Para la oca-sión, el programa combina-ba la exigencia musical conla emoción nacionalista enun programa bajo el títuloHeroicidad y heroísmo,punto de encuentro entre elBeethoven más heroico —una selección de la músicaincidental para el dramaEgmont, de Goethe y laSinfonia nº 3 “Heroica”— yun espacio arquitectónicocargado de historia y senti-mientos. Pero, por susespectaculares dimensio-nes, la acústica del Born esletal: en los textos deEgmont apenas se entendíael texto narrado por el actorJosep Maria Pou por laborrosa amplificación. Bra-vo por Pou, que llenó conaplomo y carisma el inter-medio con la lectura delfamoso Tema del traidor y

del héroe, de Jorge LuisBorges.

A pesar de las limitacio-nes acústicas, la sopranoMaría Hinojosa estuvo inspi-rada y brillante en las can-ciones y la Orquestra delMontsalvat impresionó porcalidad y posibilidades defuturo en una Heroica llenade fuerza, dirigida con clari-dad, sentido del detalle yvehementes acentos porFrancesc Prat. Tras el bau-tismo, ya tienen nuevo retoa la vista: el Réquiem deBerlioz en Santa María delMar para conmemorar laDiada del 11 de septiembre.Desde un punto de vistamediático, la elección esoportuna, y más en lostiempos que corren, en elque las subvenciones másgenerosas tienen colornacionalista. Pero si quierenhacerse un hueco en el cir-cuito musical, tarde o tem-prano deberán mostrar suscualidades en un auditorioconvencional y sin reclamosextramusicales.

Javier Pérez Senz

Concluye el XII Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fun-dación Scherzo con la actuación de uno de esos pia-nistas que revelan su personalidad desde la eleccióndel programa. Y el que Antonio Galera López (Valen-

cia, 1984) ha preparado para el día 8 bien puede calificarsede hercúleo. La Sonata D. 960 de Schubert, Almería de laSuite Iberia de Albéniz, seis Preludios de Debussy y el Coraly variaciones de la Sonata de Henri Dutilleux. Una sucesiónde dificultades pero también de mundos expresivos, la posi-bilidad de demostrar todas las cualidades de un intérpreteque está empezando a hacer carrera y para el que su recitalmadrileño puede ser un espaldarazo.

XII Ciclo de Jóvenes Intérpretes

ANTONIO GALERA

Madrid. Teatros del Canal. 8-IV-2014. Antonio Galera López,piano. Obras de Haydn, Schubert, Albéniz, Debussy y Dutilleux.

ANTONIO GALERA


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A G E N D A

La Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE cierran ciclo estemes de abril y a principios de mayo con tres conciertosenormemente interesantes que, además, presentanintérpretes muy especiales. Por ejemplo el director

danés Thomas Dausgaard, que negociará —los días 10 y11— un programa apasionante —Stabat Mater de Szyma-nowski y Segunda de Bruckner— y el pianista británico Ste-phen Hough, a quien acompañará el titular de la orquesta,Carlos Kalmar, en una sesión muy bien trazada: el raramentetocado Concierto para piano y orquesta de Dvorák y la Pri-mera Sinfonía de Walton. Será los días 24 y 25. Y no menosinteresante el concierto conclusivo, muestra una vez más deque Kalmar sabe programar: Las danzas rituales de The Mid-summer Marriage de Tippett y la versión completa de Elsueño de una noche de verano de Mendelssohn con lasvoces de Elena de la Merced y Maite Maruri.

OSCRTVE

TRES PROGRAMAS MODÉLICOS

Madrid. Teatro Monumental. 10-IV/2-V-2014.Temporada de la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE.

BEA

T FU

RRER

No siempre una orquesta española tiene la oportunidadde estrenar una obra de un compositor extranjero deprimera fila. Que lo haga la ORCAM —experta enestrenos de nuestros creadores— en colaboración con

la Fundación BBVA —que también sabe primar a aquéllos—debiera acallar cualquier eventual protesta acerca de la priori-dad del producto nacional. Por otro lado, la atención hacia uncompositor como Furrer —su obra se llama Passaggio—supone la apuesta de orquesta y fundación porque la culturaespañola de un paso adelante en ese circuito internacionalcada vez más permeable y del que todo lo bueno que se digade nosotros redundará en beneficio propio. En programa, diri-gido por José Ramón Encinar —otro experto en la materia—figuran igualmente el Tríptico botticeliano de Respighi y laMisa de Gloria de Puccini con los solistas Carlos Silva y EnricMartínez-Castignani.

En encargo conjunto con la Fundación BBVA

LA ORCAM ESTRENA A BEAT FURRER

Madrid. Auditorio Nacional. 8-IV-2014. ORCAM.Director: José Ramón Encinar. Obras de Furrer, Respighiy Puccini..


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ACTUAL IDADBARCELONA

ACTU

ALIDAD

NACIO

NAL

Gran Teatro del Liceo. 8, 9-III-2014. Puccini, Tosca. Sondra Radvanovsky/MartinaSerafin, Jorge de León/José Ferrero, Ambroggio Maestri/Scott Hendricks. VladimirBaikov/Alessandro Guerzoni, Francisco Vas/José Manuel Zapata, Valeriano Lanchas.Director musical: Paolo Carignani. Director de escena y escenografía: Paco Azorín.Coproducción del Liceo y el Teatro de la Maestranza

Del realismo al simbolismo

ALGUNAS GRANDES VOCES

El nuevo montaje de Tos-ca coproducido por elLiceo y el Teatro de laMaestranza de Sevillasupone el debut comodirector de escena en elcoliseo barcelonés delescenógrafo Paco Azorín,

habitual colaborador de LluísPasqual, al que considera susmaestro. No es fácil saltar alruedo escénico con una obratan famosa, en la que tandifícil es decir cosas nuevasAzorín muestra en el empe-ño algunas buenas ideas tea-trales y juega la carta del rea-lismo en el primer acto, quees el que mejor funciona.Pero en los dos actossiguientes, aciertos y des-aciertos cabalgan juntos enun confuso tránsito del rea-lismo al simbolismo. Sobranefectos tan ridículos como lalluvia de pétalos al final delTe Deum, el nuevo ritual deTosca tras cargarse a Scarpiao la participación del sacris-tán en la tortura de Cavara-dossi, pero no merecía losabucheos que algunosespectadores le propinaronla noche del estreno.

Musicalmente, el directoritaliano Paolo Carignani ase-guró la tensión dramática enel foso, pero con excesosdinámicos que resultaronletales para el segundoreparto, con voces de menorvolumen. En la función delestreno sacó buen partido deuna orquesta que, dejando aun lado desajustes y pifiaspuntuales (dichosas trom-pas…) muestra cada vezmejor nivel. El coro resolvióbien su brillante interven-ción. La fuerza del dramapucciniano está en las vocesy el Liceo ha reunido gran-des voces en el primero delos tres repartos (15 funcio-nes), con Sondra Radva-nosky, Martina Serafin y Fio-renza Cedolins alternándoseen el papel titular. Radva-

novsky es una Tosca de sun-tuosos colores, intenso liris-mo y desbordante expresivi-dad, tan temperamental queen su conmovedora Vissid’arte tuvo problemas en elcontrol de sus potentesmedios. Por indisposición deRiccardo Massi, Jorge deLeón interpretó Cavaradossien el estreno con una vozpotente, no siempre biencontrolada, pero manejadacon bravura y encendidolirismo. Impresionante, entodos los sentidos, AmbrogioMaestri en su caracterizacióndel malvado barón Scarpia:sabe dar vida teatral a cadagesto y cada palabra conimponente fuerza en unretrato de la maldad y la las-civia del personaje de losque dejan huella. Y demues-

tra que no es necesario gritardesaforadamente ni caer enel histrionismo para adueñar-se de la escena.

En el segundo de los tresrepartos que se reparten las15 funciones, Martina Serafinmostró absoluto dominio ycontrol de sus recursos perfi-lando una Tosca elegante,muy lírica, aunque en excesocontenida. Flojo Cavaradosside Jesús Ferrero y pésimoScarpia de Scott Hendricks.Frente a dos bajos mediocresen el papel de Angelotti, bri-llaron tanto el sonoro sacris-tán de Valeriano Lanchascomo el fino Spoletta deFrancisco Vas, papel en elJosé Manuel Zapata pasó sinpena ni gloria.

Javier Pérez Senz

BARCELONA

A. Bofill

Sondra Radvanovsky y Ambroggio Maestri en Tosca de Puccini

295-Pliego 2_Actualidad 21/03/14 18:17 Página 12

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ACTUAL IDADBARCELONA

H ay algo en cualquierrecital de GrigoriSokolov que es prede-

cible y nunca falla: la exce-lencia y una musicalidadhecha de rigor y concentra-ción. En su caso la liturgiaescénica —la sala sumida enuna cuasi oscuridad, una dis-creta luz enfocada sobre elintérprete, este mismo siem-pre serio, inclinado, casiencorvado sobre el teclado,sin dilatarse nada en recibirlos aplausos, remiso a cual-quier expresividad que nosea la estrictamente pianísti-ca— no tiene nada de afec-tada, es el corolario externode esas mencionadas cuali-dades. Desde esos invaria-bles presupuestos esta vezSokolov propuso un progra-ma Chopin cuidadosamenteelegido: en la primera partela Sonata nº 3, en si menor,sola en sus grandes propor-ciones y todavía mayor en su

ambicioso propósito; en lasegunda parte, diez mazur-cas escogidas, de entre lascincuenta y ocho del com-positor, por criterios sinduda meditados y entre losque nos atrevemos a supo-ner que están los de unacierta cercanía, afinidad ocorrespondencia entre sustonalidades. De arriba abajotal lección de interpretación,tan exigente, hermosa ytotal, que Chopin se revela-ba como un mundo entero,como un microcosmos detoda interpretación pianísticay aun musical.

Toda la Sonata fue abor-dada desde una sobriedaddensa y polifónica. Nadahubo de superfluo en lainterpretación, todo eraesencial. Si recordamosalgunos detalles es porquecontribuyeron a crear esaatmósfera de concentraciónen la belleza. Así la bien

plasmada oposición, en elprimer tiempo, entre el pri-mer tema tan decidido, tanvoluntarioso —casi un enga-ño, a Chopin no le interesademasiado, no vuelve asonar, no está en la reexpo-sición— y el segundo tancantabile, justamente sacadopor Sokolov como si de unamelodía belliniana se trata-ra; pero todavía hace algosorprendentemente mejor:la transición entre los dos serevela en la versión deSokolov como tan importan-te o más que los temas “ofi-ciales”, gracias a su manerade poner de relieve la rique-za armónica de la misma,incluso su tratamiento con-trapuntístico, típico del últi-mo Chopin. Y, en el Scher-zo, un toque velocísimo yun sonido purísimo. Y en elLargo la amplitud y claridadde la exposición, con untempo que podría parecer

demasiado lento y no lo esen absoluto, es el temponecesario —y aquí es opor-tuno recordar a Celibida-che— para que la densidaddel concepto alcance plenaexposición. Con las diezmazurcas Sokolov nos llevóal reino de la variedad casiinfinita de matices concep-tuales, servidos por untoque no menos variado,siempre exquisito, porme-norizado en el detalle, peroal servicio de la consecuciónde un ambiente homogéneode sonido. Lo mismo puededecirse de esa “tercera par-te” del concierto a que nostienen acostumbrados lagenerosidad y la entregaabsoluta a la música deSokolov, los bises: Schubert,más Chopin, un deliciosovals del que ignoro la auto-ría, música, más música…

José Luis Vidal

Barcelona. Palau de la Música. 6-III-2014. Grigori Sokolov, piano. Obras de Chopin.

Temporada de Palau 100

UN MUNDO ENTERO ES CHOPIN

E n su visita al Auditori, laSinfónica del Gran Tea-tro del Liceo y su direc-

tor musical, Josep Pons,obtuvieron el peor índice deocupación de la sala de latemporada. Daba pena vercientos de butacas vacías ytanto esfuerzo desperdicia-do, porque el reto musical —la Sinfonía nº 4, “Románti-ca”, de Bruckner— eraimportante para una orques-ta de un teatro de ópera querara vez afronta este reperto-rio. Y la versión, meticulosa-mente dirigida por Pons,tuvo atmósfera y alientobruckneriano, con un sonidodenso en una cuerdas quehan mejorado de forma

ostensible bajo su mando.Algo falla: o no se promocio-nan bien los conciertos, o nohay público para tantos con-ciertos… o no interesa loque se programa: sea cualsea la respuesta, seguir poreste camino supone underroche de dinero y tiempoque no se lo puede permitirni el Liceo ni el Auditori.

La taquilla se animó deforma notable en los otrosdos primeros programas demarzo, sin llegar al lleno enningún concierto, pero conla sala ofreciendo un aspec-to menos preocupante. Delinteresante programa inte-grado por la Serenata paratenor y trompa de Britten y

Barcelona. Auditori. 23-II-2014. Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Director: Josep Pons. Bruckner,Cuarta. 2-III-2014. Juan Manuel Gómez, trompa; Werner Güra, tenor; Elisabeth Watts, soprano; AnnHallenberg, mezzo; James Gilchrist, tenor; José Manuel López, barítono-bajo. Coro Madrigal. Sinfónicade Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Pablo González. Obras de Britten y Mozart. 9-III-2014. Robert Levin, piano. OBC. Director: Emmanuel Krivine. Obras de Mozart y Berlioz.

OBC, Orquesta del Liceo

BRUCKNER SIN PÚBLICO

el Réquiem de Mozart, diri-gido de forma solvente ycon atención al estilo porPablo González, hay quedestacar la imponenteactuación del solista detrompa de la OBC JuanManuel Gómez en su difici-lísima parte y el notable tra-bajo del tenor Werner Güra.Curiosamente, y aunque elcuarteto de voces solistasdel Réquiem de Mozart, fuemuy bueno —ElisabethWatts, Ann Hallenberg,James Gilchrist y José Anto-nio López mostraron musi-calidad y una impecablelínea de canto— hay quequitarse el sombrero ante elfraseo, la articulación y el

exquisito control de lasdinámicas del Cor Madrigal,magistralmente preparadopor Mireia Barrera. En cuan-to al regreso de EmmanuelKrivine, principal directorinvitado de la OBC, destacarla bellísima y cristalina lec-tura del Concierto nº 25 deMozart a cargo del estupen-do pianista Robert Levin y lasensacional respuesta de laOBC en una versión de laSinfonía Fantástica dirigidacon austero lirismo y refina-do sentido del ritmo, elcolor y los contrastes porKrivine, magnífico intérpre-te berlioziano.

Javier Pérez Senz


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ACTUAL IDADBARCELONA / BILBAO

Una distancia de más deseis siglos separaba lasobras más antiguas delprograma del ExaudiVocal Ensemble de lasmás recientes, dos estre-

nos absolutos firmados porAlex Hills y María EugeniaLuc. Estas dos nuevas piezasno podían ser más diferen-tes. Exaudi, un encargo de laFundación BBVA a la com-positora argentina, es una“súplica expresada en soni-do”, una música reflexiva,delicada y muy serena, aun-que con unas eficaces curva-

turas dramáticas, que extraede sus ecos gregorianos unagran intensidad expresiva.En contraste, Flatland deAlex Hills juega con las posi-bilidades dimensionales dela música tomando comopunto de partida las alucina-ciones del famoso cuadradocreado por Edwin AbbottAbbott en su novela Plani-landia. El magnífico grupode James Weeks salvó contotal naturalidad el enormeabismo estético que habíaentre esta traviesa partitura ylas flexibles líneas melódicas

de Johannes Ciconia y Gui-llaume de Machaut, expo-nentes ambos de un medie-valismo terminal.

Los lazos con el pasadose vieron reforzados con tresde los 12 Madrigali (2007)de Salvatore Sciarrino, formi-dables muestras de la formaen que un compositor actualpuede mantener intactas lasesencias del madrigal italiano—la articulación musical deltexto y la representación deimágenes poéticas— sinnecesidad de renunciar a téc-nicas asentadas en nuestros

días. Preludiando un progra-ma tan potente, las sombrasde angustia que planeansobre la obra Quo me rapis(1990) de Wolfgang Rihm,basada en un poema deHoracio, habían alentado deinicio una tensión que losTres cánones de “Mala Puni-ca” (2008-2009) del propioWeeks fueron capaces demantener hasta el finalmediante el empleo de unassonoridades extremadamen-te sutiles.

Asier Vallejo Ugarte

Edificio San Nicolás del BBVA. 11-III-2014. Exaudi Vocal Ensemble. Director: James Weeks. Obras de Rihm,Sciarrino, Luc, Hills, Machaut, Ciconia, Rodericus y Weeks.

Fundación BBVA

SÚPLICAS Y ALUCINACIONES

J. E. G

ARDIN

ER

BILBAO

Matthias Baus

N o se sabe con certezaqué misa o festividadde la Virgen María

anunciaban la Vísperas litúr-gicas a las que puso músicaMonteverdi, pero, como nosrecordaba la nota del progra-ma de mano —en verdadtodo un ensayo firmado nadamenos que por el propioGardiner—, en la Italia deprincipios del XVII el servi-cio de vísperas superaba enesplendor musical a la misamisma subsiguiente. Y, refi-riéndonos ahora al conciertoque comentamos, cuestaimaginar que se pueda escu-char algo más maravillosoque la versión que Gardinery sus conjuntos habituales, elMonteverdi Choir y losEnglish Baroque Soloists,dieron de Vespro della BeataVergine de Monteverdi, ni aldía siguiente, ni en tiempopredecible. Gardiner le hizoal público del Palau el regalode incluir esta sala entre laspocas de Europa —la únicaen España— en las que estácelebrando el cincuentenariodel Monteverdi Choir, por él

fundado en 1964. Y lo queescuchamos dio fe, una vezmás, de que este coro —y nole van a la zaga los solistasbarrocos ingleses que suelenacompañarlo— es el mejordel mundo para la interpreta-ción con criterios históricosdel repertorio barroco. Losmúsicos británicos —y nocreo que a la RAE, veneran-da, le importe el préstamo—limpian, fijan y dan esplen-dor, devuelven el brillo origi-nario, la paleta de colores, lariqueza de armónicos a laexcepcional partitura deMonteverdi, de manera quesi ella revolucionó con sunuevo estilo la música ante-rior, aquéllos han creado unhito inexcusable en la histo-ria de su interpretación. Des-de la sobriedad del cantanteque, solo, en el centro delescenario, encarna musical-mente al sacerdote celebran-te entonando la antífonaDeus in adiutorium meumintende hasta la exuberantefanfarria trasladada de la queiniciaba gloriosamente elOrfeo del mismo compositor,

desde lo más sencillo hastalo más complejo, toda lamúsica, vocal e instrumental,refulgió con la pureza prísti-na. Pero, como aliándosecon el sonido, la sabia yvariada disposición de solis-tas y conjunto vocal e instru-mental subrayaba la impor-tancia, ora de las partes, oradel conjunto. Y en esto Gar-diner, que parece encontrar-se especialmente a gusto en

esta sala de conciertos, apro-vechó de forma sutil, a veces,manifiesta otras, las posibili-dades espaciales del Palau.La disposición misma de laorquesta, con el lujo visualde tiorbas, teclados del con-tinuo, sacabuches, cornetos,coloristas vientos-madera, ladivisión del coro en hemico-ros, sus evoluciones mismas,los solistas vocales instaladosen altísimos y enfrentadoslugares del proscenio (“Dosserafines gritábanse el uno alotro”), al lado de cada unode ellos la tiorba “obligada”,tantos y tantos otros momen-tos procuraron un continuogozo sonoro y visual al ató-nito público del Palau, atóni-to —no es exageración—ante tanta belleza. Es naturalque acogiera con aplausosindescriptibles la interpreta-ción, pero todavía hubierasido mejor que esperaraunos segundos, dos, uno almenos, antes de cortar,incontinentes esos aplausos,el respiro del último acorde.

José Luis Vidal

Barcelona. Palau de la Música. 7-III-2014. Silvia Frigato, soprano; Emanuela Galli, soprano; Nicholas Mulroy,tenor; Krytstian Adam, tenor; solistas del Monteverdi Choir. Monteverdi Choir. Coro Infantil de l’Orfeó Català.English Baroque Soloists. Director: John Eliot Gardiner. Monteverdi, Vespro della Beata Vergine.

Temporada de Palau 100

MONTEVERDI, GARDINER, EL PALAU


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ACTUAL IDADBILBAO

Un marzo más volvíaMusika-Música a sor-prender a propios y a

extraños batiendo, en plenacrisis, su récord de asisten-cia, con más de 35.000 loca-lidades ocupadas en unosochenta conciertos. Pero loimportante en este festivalnunca han sido los números,sino el ambiente, el ánimode la gente, la sed de músicaque se respira en los pasillosy en las diferentes salas delEuskalduna. Eso es Musika-Música. Beethoven yBrahms, el gran capo de lamúsica alemana de iniciosdel XIX y su heredero máslegítimo, han sido los prota-gonistas absolutos de unaedición que ha reunido abuena parte de nuestrosmejores músicos (Antoni RosMarbà como decano) y denuestras mejores orquestas,con un plantel impresionantepotenciado por presenciasde fuera de nuestras fronte-ras como las de Christoph

Spering, Régis Pasquier oAbdel Rahman El Bacha.

No es posible sintetizaren unas pocas líneas lomucho que se puede escu-char en una sola edición deMusika-Música, pero hubouna serie de momentos quemerecen destacarse por enci-ma de los demás. Podemosquedarnos con la resplande-ciente Primera Sinfonía deBeethoven de la Orquesta deCámara de Múnich de Ale-xander Liebreich, con elCuarteto “Las arpas” delCasals y, sobre todo, conJavier Perianes en el CuartoConcierto para piano, paracuyo Andante con motoparece tener el secreto delsonido exacto. En él PaulDaniel demostró su clase alfrente de la siempre esplén-dida Real Filharmonía deGalicia. Benjamin Schmid fueclaramente a más en el Con-cierto para violín de Brahmsy acabó llevándose grandesaplausos junto a la Sinfónica

Bilbao. Palacio Euskalduna. Festival Musika-Música. 7/9-III-2014. Beethoven y Brahms, encuentro en Bilbao.

de Bilbao y Günter Neuhold.Judith Jáuregui mostró susarmas (presencia, sensibili-dad, temperamento) en elConcierto para piano de laadolescente Clara Schu-mann, obra singular en suforma, rica en ideas y dotadade auténtica pasión. Con ins-trumentos de época, La Riti-rata dio con el tono de dosde los cuartetos Lobkowitzde Beethoven.

En el gran auditorio, ape-nas iniciado el festival, la Sin-fónica de Euskadi se habíalucido con Howard Griffithsen la obertura Egmont bee-thoveniana y en el Triple Con-cierto, donde contó con unmagnífico triplete guipuzcoa-no: Aitzol Iturriagagoitia, Iago-ba Fanlo y Marta Zabaleta.Veinticuatro horas largas des-pués fue el turno de PéterCsaba y la Sinfónica de Casti-lla y León, merecidamenteovacionados tras unas Dan-zas húngaras brahmsianashasta arriba de fuerza y de

sentido. En el otro extremo,ante un público muy escogi-do, José Antonio López cantócon suma elegancia el cicloAn die Ferne Geliebte de Bee-thoven y los Cuatro cantosserios de Brahms. Hubo algu-nas decepciones, por supues-to, pero es como si todo seacabase disculpando en unosdías en los que los músicos(humanos al fin y al cabo)viven tan al límite. Eso sí, nodebemos olvidar la gran apor-tación de los jóvenes, esosinstantes llenos de frescuraque brindaban, en el kioscollamado Jardines de Viena,chavales como los del grupode percusión Pez-Q del Con-servatorio de Palencia. Ahí, enesas ansias de sorprender yde comerse el mundo, en esasoportunidades fomentadaspor este festival único, es tam-bién donde le aguarda a nues-tra música un futuro plagadode promesas.


Decimotercera edición del festival

BEETHOVEN Y BRAHMS, CON B DE BILBAO

E s muy frecuente ver enlos conciertos para pianode Mozart (y cada vez

más en los de Beethoven)intérpretes que tocan y diri-gen a la vez. Es una fórmulaque no siempre funciona,pues de la tensión entre dosformas diferentes de enten-der una misma obra nacenhabitualmente matices quedotan de claroscuros a lamúsica. Pero hay talentosartísticos extraordinarioscapaces de crear por sí mis-mos esas tensiones, esosmatices y esos claroscuros, yno hay duda de que ZoltánKocsis es uno de ellos. Elgran músico húngaro, quepuede haber perdido vuelomediático estos últimos tiem-

pos, retiene hasta elúltimo átomo de lafantasía, la persona-lidad y el virtuosis-mo que hicieron deél uno de los maes-tros esenciales delpianismo contempo-ráneo. En el Con-cierto K. 453 deMozart sus dedos,armados de indivi-dualidad propia,nivelaron la límpidaescritura clásica con un soni-do denso, lleno y rotundo.Fue una pena que la Sinfóni-ca no terminarse de cogerleel punto al auditorio del Eus-kalduna, traicionero comosiempre con las obras deMozart, que suelen preferir

Bilbao. Palacio Euskalduna. 27-II-2014. Sinfónica de Bilbao. Piano y director: Zoltán Kocsis.Obras de Bartók, Mozart y Dvorák.

Temporada de la BOS

ESENCIAL KOCSIS

espacios más cálidos.A cambio, la orquesta se

defendió muy bien en laspiezas que enmarcaban elconcierto. Puede que pasemucho tiempo antes de quevolvamos a tener en esta ciu-dad un director con una idea

tan clara de las reso-nancias populares queanidan en la músicade Bartók, cuyosBocetos húngaros sonla expresión de unaestética limpia y muypura. Y la Séptima deDvorák tiene, detrásde sus luminosasarmonías, sus esplen-dorosas melodías ysus muy vivos colores,una aureola dramática

que Kocsis hizo suya merceda un lirismo intenso y encen-dido sumado a una concep-ción perfectamente unitariade la arquitectura de la obra.Ojalá vuelva pronto.


ZOLTÁN KOCSIS


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ACTUAL IDADGRANADA / LA CORUÑA

Auditorio Manuel de Falla. 21-II-2014. Larisa Ramos, narradora. Orquesta Ciudad de Granada. Director: JoséLuis Estellés. Obras de Walton, Bliss, Revueltas y Rózsa. 28-II-2014. Carmen Solís, soprano; Rafael Taibo,narrador. OCG. Director: Antoni Ros Marbà. Obras de Beethoven.

Temporada de la OCG

APOLOGÍA DEL MELÓLOGO

Interesantes programaslos de los días 21 y 28 defebrero pasados, unidospor un recurso a narra-dores con resultados dis-cutibles. El primero delos reseñados fue dirigi-

do por un hombre de lacasa, el clarinetista José LuisEstellés, ya con experienciaen la dirección de formacio-nes sinfónicas. Bajo el títulode Grandes composicionesdel cine clásico se presenta-ron cuatro suites de músicasfílmicas creadas entre 1935 y1942, dos de autores británi-cos (William Walton y ArthurBliss: Escape me never yThings to come, respectiva-mente), otra de SilvestreRevueltas (La noche de losmayas) y cerró el conciertola suite para narrador y

orquesta de Miklós Rózsa,The jungle book. De las cua-tro películas sólo la dirigidapor Korda se puede consi-derar que ha alcanzado lacategoría de clásico del cine,y de las cuatro partiturassólo la de Revueltas es justi-ficada y comúnmente escu-chada en las salas de con-ciertos, en las versiones deLimantour o de Hindemith,que fue la que se escuchóen Granada. De las tres sui-tes restantes, la de Walton,posiblemente el mejor delos otros tres compositores,resulta convencional enexceso. El único momentooriginal es el ballet que cie-rra la suite. La obra de Róz-sa hubiera ganado de haber-se prescindido de la narra-dora. Sin participar de la

idea de “música absoluta” alo Hanslick, que el composi-tor sancionara la interven-ción del narrador sólo seexplica por el reclamo deque la grabara con el prota-gonista de la película. Curio-samente, la obra más intere-sante, por desconocida,resultó la de Bliss, perfecta-mente acomodada a la fan-tasía del novelista H. G.Wells en una pieza conreminiscencias de La guerrade los mundos y estupendasanticipaciones del Shostako-vich de la Sinfonía “Lenin-grado” en dos de los movi-mientos de la suite (Ataquey Máquinas). Estupendainterpretación de la orquestaen una sala inusual e injus-tamente con tantos claroscomo asientos ocupados.

El día 28 de febrero, enun concierto enteramentededicado al músico de Bonn,asistimos a otra sesión demelólogo, esta vez con lamuy agradable voz de RafaelTaibo recreando el dramaEgmont de Goethe. Las obje-ciones que puedan plantear-se se incrementan por elcarácter inverosímil del argu-mento desplegado ante laaudiencia. Interpretaciónmás que correcta de lasoprano Carmen Solís comola heroína Clara. Mejor pres-tación de la Orquesta Ciudadde Granada y un inspiradoRos Marbà en una Cuartasinfonía excepcional quecerró el programa, con granéxito entre el público.

Joaquín García

GRANADA

Palacio de la Ópera. 7-III-2014. María Espada, soprano; Günter Haumer, barítono. Coro de la Generalitat Valenciana.Coro de la OSG. Sinfónica de Galicia. Director: Jesús López Cobos. Brahms, Réquiem alemán. 14-III-2014. Midori, violín. OSG. Director: Michele Mariotti. Obras de Alonso, Mendelssohn, Stravinski y Ravel.

Ciclo de la Sinfónica de Galicia

MISA DE MUERTOS PARA LOS VIVOS

no escapó a la aguda percep-ción de la sala que las cosasno habían ido como siempre.En primer lugar, la asocia-ción del Coro de la OSG conel de Valencia no funcionódemasiado bien; no se pro-dujo la simbiosis que tienelugar con las corales de laComunidad de Madrid o delPalau de Barcelona que sonlas habituales colaborado-ras. Y, además, en el puestode concertino no estaban niel titular, Massimo Spadano,ni los que lo sustituyen ensus ausencias; lo cual hubode notarse en algunosmomentos puntuales del tra-bajo orquestal. María Espa-da, espléndida, canta de unmodo bellísimo, lo que esfruto de una impecableescuela. El barítono tiene unhermoso timbre; pero su

Jesús López Cobos hadicho de la gran obra sin-fónico-coral de Brahms:“No es un Réquiem deDies irae; es un Réquiempara los vivos”. Y así lohizo este director tanquerido en la ciudad

coruñesa, donde sus versio-nes son siempre recibidascon entusiasmo aclamatorio.También en esta oportuni-dad, merced sobre todo a sulectura consoladora, lírica,colmada de matices, de cla-roscuros, de sutiles contras-tes dinámicos y agógicos. Ala hora de los aplausos, fuemuy evidente la predileccióndel público. Y ello, a pesarde que estaban dos agrupa-ciones, la Sinfónica y suCoro, que el aficionado con-sidera como algo propio yun emblema de la urbe. Pero

LA CORUÑA MIDORI

carencia de proyección nole permite afrontar los pode-rosos medios sonoros querequiere una obra comoésta; la voz es más adecuadapara ámbitos reducidos,para el lied y la música decámara.

Se esperaba con expecta-ción a la violinista Midori. Sinduda, obtiene bellas sonori-dades de su soberbio Guar-neri del Gesù exHuberman;

pero tiene una concepcióndel tempo bastante arbitraria.Cuando toca sola (por ejem-plo, en las dos obras de Bachque ofreció como bis ante elentusiasmo de la sala), nohay dificultad alguna y la lec-tura tuvo gran calidad; elproblema surge cuandoactúa con una orquesta;sobre todo si realiza la con-certación un joven directorcomo Mariotti. Que, por otraparte, en el repertorio pura-mente orquestal, se mostróelegante y refinado. Dirigiómuy bien la magnífica Sinfo-nietta, del compositor coru-ñés Fernando Alonso; y semostró seguro y preciso enel Scherzo fantástico, de Stra-vinski, y en la Rapsodia espa-ñola, de Ravel.

Julio Andrade Malde


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Teatro Pérez Galdós. 23-II-2014. Verdi, La traviata. ElenaMosuc, Francesco de Muro, Juan Jesús Rodríguez, Rosa DeliaMartín, Gianluca Margheri. Coro de la Ópera de Las Palmas.Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: AlessandroVitiello. Director de escena: Mario Pontiggia.

XLVII Temporada de Ópera Alfredo Kraus

UNA TRAVIATADE SIEMPRE

Mérito y coraje demues-tran los Amigos Canariosde la Ópera para seguirlevantando el telón añotras año a pesar de tenerque luchar contra los ele-mentos (léase recortesferoces presupuestarios,

desamparo de las institucio-nes públicas) y otros impre-vistos, como fue el caso deinesperada enfermedad de laprotagonista de este primertítulo, la esperada Sonia Yon-cheva. La traviata, óperapredilecta de todos los públi-cos abrió pues esta tempora-da lastrada por los proble-mas económicos menciona-dos y que no dejan de hacer-se ver, inevitablemente. Tras-ladada a mitad del siglo XX,un vestuario muy esquemáti-co y decorados reciclados deproducciones pasadas, sal-van como pueden la presen-tación escénica en una lectu-ra asaz tradicional.

Mosuc, llegada práctica-mente en el último momentosalva con dignidad su come-tido, sin camelar notas niescatimar sobreagudos,(incluso algún añadido,como el final del segundoacto, de dudoso gusto musi-cal) más a sus anchas justa-mente en los pasajes decoloratura y en la octava

aguda de su tesitura, y confraseo algo anticuado. Eljoven Francesco de Muro,pese a las desigualdades tím-bricas entre sus registros, fueun honesto Alfredo, musicaly vocalmente más quecorrecto. Sobresaliente, sinlugar a dudas el magníficoGermont de Juan JesúsRodríguez, sobrado demedios, de fraseo impecabley admirable control del fiatoque, con justicia, cosechó lasmás encendidas ovaciones.Impecables los demás com-ponentes del reparto, en sucoral cometido, especialmen-te Tejera y Albelo. Rutinariala dirección de Vitiello, queno contó con una OrquestaFilarmónica especialmenteinspirada, sobre todo en loque respectas a las seccionesmás agudas de las cuerdas.Los recortes también alcanza-ron a la banda interna,menos nutrida que en ocasio-nes anteriores. Habrá queesperar a que pase la malaracha para que vuelva la ópe-ra a alcanzar el nivel de lostiempos de bonanza, pero elpúblico de Las Palmas semantiene fiel en las duras yen las maduras, aun siendo“croce e delizia al cor”.

Leopoldo Rojas-O’Donnell

LAS PA

LMAS

Francesco de Muro y Elena Mosuc en La traviata de Verdi

Nacho Glez. Oramas


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Teatro Real. 7, 8-III-2014. Gluck, Alceste. Angela Denoke/Sofia Solovij, Paul Groves/TomRandle, Willard White, Magnus Staveland, Thomas Oliemans. Director musical: Ivor Bolton.Director de escena: Krzysztof Warlikowski.

Tricentenario del reformador de la ópera

EXTRAÑO HOMENAJE A GLUCK

Warlikowski, como Ste-phano Poda y en muchamedida también el tancacareado Cherniakov(este terceto no agota lalista), es de esos registas

que se dejan llevar más porsu imaginación (o un egodesmedido) que por reflejarla ópera que se han encarga-do de narrar. Así sucedió yaen el Real con Makropulos yEl Rey Roger y, en mayormedida, con aquel atentadomonteverdiano llamado Pop-pea e Nerone. Con Alcesteocurre bastante de lo mismo:uno ve un espectáculo traba-jado con una pormenoriza-ción impresionante y conalgunas llamativas solucionesteatrales pero que al final,entre tanto barullo tapizadode incógnitas, es difícilentender qué obra está con-tando. En esta ocasión añadeal argumento de Eurípidesvisto por Du Roullet, ya quese ofreció la versión parisinade 1776 (o sea en francés),nuevos personajes quehablan en inglés para redon-dear todavía más el galimatí-as, tergiversando la historiaoriginal hasta el punto dehacerla confusa e irreconoci-ble. A partir de una entrevis-ta filmada a la protagonistaque puede ser la malogradaLady Di (si así es, pocas simi-litudes se pueden hallarentre la griega y la inglesa ymenos la virtud de la fideli-dad) los disparates se vansucediendo sin descansohasta un final ambiguo porno decir incomprensible. Enmedio, como inesperada ychocante originalidad, entreotras muchas gracias, en lafiesta palaciega se detiene lamúsica de Gluck y una bai-laora flamenca se lanza a losuyo jaleada por improvisa-dos palmeros. Indudable-mente Alceste es una óperaalgo estática, como lo sontodas las demás partiturasdel compositor, pero es loque es y no hay vuelta de

hoja; no se la va a hacer másteatral de esta manera. Porotro lado, modernizarla tienesus riesgos y no es de reciboque para conseguirlo se echemano, va sólo un ejemplo, aunos zombies que tantoestán de moda hoy paraambientar la escena infernal;muertos vivientes, por cierto,bien vivos, pues es tal lo quesugiere una pareja encargadade conjugar la parte más car-nosa del verbo amar. Nadaque agregar a este desastreescénico en perpetua activi-dad, capaz de producir algu-na que otra vez cierta incó-moda sensación de vergüen-za ajena, con la terribleimpresión de que más queun homenaje a Gluck en tri-centenario se le brindó unaparodia.

Desde el foso, Boltonofreció un sonido compacto

y transparente, estilística-mente ajustado, aunque seechó en falta un poco másde matización. El coro volvióa demostrar valía en su varia-da y amplia labor. No es fácilla tesitura de Alceste y Deno-ke, por no estar el papelentre sus coordenadas o portener quizá una mala noche(o por ambas cosas) estuvoinsufrible, con graves sordos,agudos chillones, en luchaconstante con la afinación.Su gran categoría de actriz ysu hermosa presencia escéni-ca apenas la salvaron en estaocasión. Al contrario Solivijmostró una voz sana y uncanto cuidado; lástima quesu instrumento muy líricofuera insuficiente para pun-tuales momentos donde pre-cisaría mayor densidad vocal;como actriz, insulsa. Groveshizo un Admete intenso,

expresivo, enturbiado porproblemas evidentes en lasnotas agudas. Randle, vozmás oscura y opaca, no sequedó atrás y, en su caso, sinproblemas de tesitura. Impo-nente en su doble papelWhite, un poco rudo comoel sacerdote, con voz mássonora que firme. ExcelenteOliemans, cantante indignodel corto papel de Hérculesy aún más de la caracteriza-ción pues después de alco-hólico fue convertido en elenemigo payaso de Batman.Suficiente el Évadre de Stave-land, igual que fueron lostrabajos de Isaac Galán(Apollo, deus-ex machina enplan imaginería barroca, elúnico detalle cercano a laestética de Gluck) y el delresto del equipo.

Fernando Fraga

Javier del Real

Paul Groves, Willard White y Angela Denoke en Alceste de Gluck

MADRID


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E l espacio impone sutijera inmisericorde, y elaún reciente aniversario

de Britten obliga a sacrificara Martinu. Se oyó su Con-cierto nº 2 para violín, nouna de sus obras mayores,sino una muestra de músicamatematizada, de tiralíneas,cuyo lirismo —existente—recae sobre el violín. Quégran sorpresa fue constatarla categoría de Elina Vähä-lä, con cuerpo sonoro ybelleza tímbrica, capaz desalir mucho más que airosade las continuas fintas, des-lizamientos, o la cadenzaque Britten dispone en suandadura. Desde el iniciode Francesca da Rimini,

además de las cualidadescomo melodista por las queChaikovski es reconocido,se añadió el interés de suescritura vertical. Qué obrapara que el a menudopasional Kalmar hallara enella colores y ritmos desata-dos con vehemencia eincluso con violencia, conuna ORTVE encendida poruna incandescencia irrefre-nable. ¡Claro qué sí, Kalmar!En una obra como ésta, yfue lo que sucedió, seimpone prender fuego a labarraca.

La visible oscuridad esun libro de Styron sobre ladepresión, pero pese a lacuasi literalidad del título, la

Madrid. Teatro Monumental. 31-I-2013. Elina Vähälä, violín. Sinfónica de la Radio Televisión Española. Direc-tor: Carlos Kalmar. Obras de Martinu, Britten, Stravinski y Chaikovski. 7-II-2014. Leticia Moreno, violín. ORTVE.Director: Carlos Kalmar. Obras de Casablancas, Prokofiev y García Abril. 14-II-2014. Asier Polo, violonchelo;Christina Biwank, viola. ORTVE. Director: Rafael Frhübeck. Obras de Strauss y Beethoven.

Ciclo de la ORTVE

INVISIBLE DARKNESS

J ohn Adams (1947) es com-positor solvente, magnífi-co orquestador, ameno.

De raíz minimalista, su músi-ca, que no desdeña lo tonal,se caracteriza por un sagazsentido rítmico, una sabiaaplicación de la variacióncontinua, un manejo muyexpresivo del ostinato, unaelaboración contrapuntísticade primer orden y una sor-prendente paleta tímbrica.Aspectos bien estudiadoshace poco en esta revista porDavid Rodríguez Cerdán. SuHarmonielehre es una suertede gran sinfonía de 40 minu-tos en la que pueden apre-ciarse todos esos rasgos,entremezclados con potentesdisonancias y conexioneswagnerianas. El fúlgido brillode la instrumentación nosmantiene alerta. El propiocompositor dirigió de forma

competente la obra juntocon Absolute Jest para cuarte-to de cuerda y orquestasobre temas de Beethovenmuy bien hilados, traídos yllevados, y una olvidableobertura de Fidelio. Presentólas obras en un español inte-ligible. Algo que haría en lasdemás sesiones.

El mismo formidableCuarteto protagonizó lasesión de cámara del 25 defebrero, con la estimulanteselección de danzas John’sBook, que combina los arcoscon la electrónica. La alturade la música de Adams volvióa quedar en evidencia a lolargo del concierto extraordi-nario (¿por qué una sola edi-ción?) dirigido con impulso yrelativa claridad por JoanaCarneiro, que, no obstante,obtuvo excelente respuestade la ONE en la rutilante Sin-

Madrid. Auditorio Nacional. 22-II-2014. Cuarteto Attacca. Orquesta Nacional. Director: John Adams.Obras de Beethoven y Adams. 25-II-2014. Cuarteto Attacca. Obras de Adams. 28-II-2014. Jeremy Denk,piano. ONE. Directora: Joana Carneiro. Obras de Ravel, Barber y Adams. 8, 14-III-2014. OCNE.Directora: Simone Young. Obras de Buckner y Schubert.

Temporada de la OCNE

CARTA BLANCA A ADAMS

fonía extraída de la óperaDoctor Atomic. Preciso, ágil,incluso delicado, no muypoético, el pianista JeremyDenk, que tocó el Conciertoen sol de Ravel, no bien expli-cado por la batuta, que diocarácter al Adagio de Barber.

Escuchamos dos concier-tos de la directora australianaSimone Young. El primeroalbergaba la Sinfonía nº 9 yel Te Deum de Bruckner.Aquella composición tuvouna reproducción más bieninsubstancial con un trata-miento nada refinado de losplanos. La Nacional no sonódepurada. Todo bastanteaparatoso. Confusa la codadel primer movimiento. En elsegundo, las cacofonías fue-ron alarmantes. Y en el terce-ro no hubo tensión y los clí-max dejaron mucho quedesear. El evanescente final

no tuvo nada de magia. Pocomatizado el Te Deum, dondeel Coro cantó muy fuerte y,en general, afinado.

Mejor suerte tuvieron lasSinfonías nº 8, “Inacabada”(aquí presentada como nº 7)y nº 9, “La Grande” (nume-rada en este caso como 8) deSchubert. Young evidencióbuenas dotes constructoras,adecuado engarce de perio-dos, claridad gestual —conun molesto y espasmódicomovimiento continuo— ysentido rítmico acendrado,importante para la segundaobra. No hubo delicadezas niespecial lirismo poético ycasi todo sonó grueso, perosí orden y correcta disposi-ción de acontecimientos.Gran éxito, al que se sumó laorquesta con sus aplausos.

Arturo Reverter

fuente de Benet Casablancases otra: El Paraíso perdido deMilton. No es una obra exas-perada, como otras de suautor, que son huesos durosde roer, aunque, ojo, siemprecon buena carne pegada,sino una obra más accesibley unitaria. Kalmar se tomó enserio la propuesta y preservósu envoltorio estremecido ymisterioso.

Rafael Frühbeck siempreha tenido un oído excepcio-nal para vertebrar los vecto-res y las grandes líneas defuerza de una obra, todoello con autoridad. Sinembargo, era frío como uncaserón en invierno. Y hastacierto punto es natural: en

Burgos hace un frío de pelode oso. Lo notable es elcambio obrado en él última-mente (uno lo observó yadesde La infancia de Cris-to). Ahora es un sabio y pormomentos hasta cálidomaestro, que transmite porello una mayor emoción,conservando como es lógicolas virtudes aludidas. En elDon Quijote de Strauss, obradestellante, con dorados yclaroscuros orquestalesreproducidos hasta el infini-to, el burgalés hizo hincapiéen el dominio orquestal, lle-no de sorprendentes diso-nancias y bellos soli.

J. Martín de Sagarmínaga


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Otra cosa fue la interpreta-ción, no tan ovacionada porel público, aunque la juzgomagistral, del Réquiem deCherubini, expresado con lafundamentalísima y excep-cional colaboración, por lacalidad alcanzada, de lostreinta y ocho componentes—en esta ocasión— del Corode la Comunidad de Madridpreparado por Pedro Teixei-ra, maleable, potente, conmodulaciones y fraseoimpresionantes y pianísimosque rozaron lo irreal. Todobajo la cuidadísima atencióndel maestro burgalés ayuda-do por la orquesta en unaversión gloriosa. Desmenuzarun poco creo que vale lapena: la Sequentia dicha coníntima unción; contundenciay fuerza en puntos concretosdel Dies irae, Rex tremendaey Confutatis, y como a lo lar-go de toda la obra, el domi-nio y el ajuste de lo escucha-do en los dos fugados delQuam olim Abrahae con lacalma de la sección interme-dia. A recordar.

José A. García y García

F ue el primero un con-cierto conmemorativo,ensamblado como

homenaje al profesor Tomásy Valiente. Se invocó la pazen versos de Gloria Fuertes,y empezó la música; de altocontenido y excelente reali-zación. La hubo en la obertu-ra de La clemenza di Tito,interpretada con finura detrazo, vuelo, cuidados con-trastes dinámicos, claridadde voces orquestales: pletóri-ca de aciertos. En la mismavía estuvo el acompañamien-to espléndido que se le hizoa Judith Jáuregui en el Con-cierto para piano y orquestanº 20, también del genio deSalzburgo. Pienso que la pia-nista donostiarra, a quien enel programa de mano se tildade joven promesa y de bri-llante realidad (¡!) estámucho más cerca de losegundo. Se produjo en suparte del concierto con unsonido de particular encanto,elaboró un segundo tiempoangélico y redondeó, juntocon la orquesta y su director,una interpretación a recor-dar. También lo fue, aunque

no por los mismos motivos,la que se hizo de la Sinfonía“Heroica”, que es en sí mis-ma un hito en la producciónde su autor. Víctor PabloPérez, con la orquesta entre-gada y brillante, indagó enesta Heroica sin desconfigu-rar el totum, sin que queda-sen por aquí o por allá flecosde falsa genialidad o motiva-ción arbitraria. De tal maneraque se logró la construccióntotal e impactante de la sin-fonía atendiendo a detallesque se diluyen tantas vecesen poderosas interpretacio-nes más convencionales. Así,la cuidadosa y cuidada inter-pretación, y sin que llegue areproche, dejó un regusto deque pudo haber algo más deajuste en la orquesta en elprimer tiempo, redondeandouna Marcha fúnebre de pro-fundidad y construcciónmodélicos, con impecablefactura e innegable y sobriopatetismo, sin brochazossonoros innecesarios: ejem-plar. Como lo fue lo obteni-do en el Scherzo y la evolu-ción del Finale, desde la lim-pia exposición del tema “en

Madrid. Auditorio Nacional. 19-II-2014. Judith Jáuregui, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director:Víctor Pablo Pérez. Obras de Mozart y Beethoven. 25-II-2014. Andrea Lucchesini, piano. ORCAM. Director:Víctor Pablo Pérez. Obras de Beethoven y Cherubini.

Ciclo de la ORCAM

REALIDADES

cuarteto” hasta el ímpetufinal a través de fugas yvariaciones temáticas. Ova-ciones entusiastas premiaronel Concierto y la Sinfonía.

Sustituido el anunciadoRafal Blechacz por el italianoAndrea Lucchesini, fue éstemuy ovacionado en el Con-cierto nº 3 para piano yorquesta de Beethoven, loque le impulsó a ofrecercomo propina un Impromptude Schubert. Reseño esto amodo de preámbulo delsegundo concierto porquesin discutir la eficacia y bue-na línea del pianista, al fir-mante no le elevó su labor alas cotas alcanzadas por otrosartistas en esta obra tan derepertorio. No pareció, porparte de la orquesta, lo sufi-cientemente pulimentada lalarga introducción de la obraa su cargo, y sí se logró a lolargo de la interpretación elbuen equilibrio con el solista,pero éste pareció un puntoalicorto en cuanto a construc-ción y fraseo sin mostrar tam-poco un sonido de especialatractivo. Se consiguió, eso sí,un magnífico y hondo Largo.

E l primero de los dosconciertos aquí recogi-dos del Liceo de Cámara

se ocupó de un rincón de laespecialidad muy poco aten-dido en general y por laserie madrileña en particu-lar, el protagonizado porinstrumentos de viento. Secontó para ello con cuatromúsicos formidables, enespecial el oboe y el trom-pa, que acometieron conánimo lúdico el Cuarteto op.8, nº 2 de Carl Stamitz (pro-

Madrid. Auditorio Nacional. 20-II-2014. Ramón Ortega Quero, oboe; Sebastian Manz, clarinete; Marc Trénel,fagot; David Fernández Alonso, trompa; Herbert Schuch, piano. Obras de C. Stamitz, Mozart y Beethoven. 12-III-2014. Amandine Beyer, violín barroco. Obras de Weiss, Westhoff, Bach y Tartini.

Liceo de Cámara

MEANDROS

bablemente en el arreglo deWeigelt, dado que la planti-lla original mezcla maderasy cuerdas). Algo problemáti-co resultó el ajuste del tecla-do con el resto en los quin-tetos de Mozart, K. 452, yBeethoven, Op. 16, incu-rriendo demasiado Schuchen una visión concertantede su cometido. Así y todo,aproximaciones valiosas,señaladamente en el caso dela magnífica partituramozartiana.

Amandine Beyer comen-zó su tan apasionante comodifícil concierto con unatranscripción (debida a unaalumna suya) no muy intere-sante de dos piezas laudísti-cas de Weiss. Ciertamente, eleje de la sesión lo conforma-ron las dos grandes obras deBach, la Sonata nº 3 y laPartita nº 2. De esta última,Beyer ofreció una aproxima-ción sensacional, plena derecursos interpretativos einstrumentales, a la altura de

la extraordinaria páginabachiana. No había ocurridolo mismo en la sonata, elpunto más bajo de la actua-ción de la violinista francesa,que incluso se vio obligada ahacer un alto en la Fuga.Excelente reivindicación, encambio, de Tartini, del quetocó un Tema y variacionesy una Fuga. Lectura algoplana de la Suite nº 6 deWesthoff.

Enrique Martínez Miura


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H ay que aplaudir inicia-tivas como ésta, quetratan de llevar a un

público popular ópera y zar-zuela tradicionales de formamodesta, pero digna. Ciertadignidad sí tuvo esta repre-sentación, que inaugurabauna temporadilla en la quevan a estar también El barbe-ro de Sevilla, La bohème yAgua, azucarillos y aguar-diente. Detrás está la solven-cia empresarial de EnriqueCornejo y el batallar del barí-tono Marco Moncloa.

El primer aspecto intere-sante es que la orquesta situa-da en el hipotético foso —este pequeño recinto no lotiene— no es un conjuntodesmedrado. Lo componen40 jóvenes instrumentistasentre los que hay de todo,pero que, globalmente, eneste caso al menos, sonaroncon propiedad y bastante afi-nados, llevados por la diligen-te mano de Fabra, correcto,claro, animoso, algo falto desello personal y de arrebatodramático. El otro directorprevisto, Alexis Soriano, queaparecía como responsablemusical de la compañía, hadirigido con posterioridaddos funciones y se ha retiradodel proyecto. El coro de docehombres cumplió con soltura.De su interior salieron Cepra-no, Borsa y Marullo.

De las tres voces principa-les lo mejor vino de parte deRuth González. La voz esdemasiado ligera, pero cantócon entusiasmo y salvó lacoloratura con general brillan-tez. El timbre, penetrante, noes cálido, pero llega; y esactriz. Moncloa cantó esforza-damente, bastante mate detimbre, pero comunicó. Sán-chez hizo un Duque chules-co, entre mejicano y flamen-co. La voz, de lírico-ligero, noes bella y adopta resonanciasnasales, pero es fácil en elagudo, no siempre bien apo-yado. Impresentable Sparafu-cile de Piet Vansinchen, tem-blón y desafinado. Maddalenadiscreta de María José Trullu.La puesta en escena, quitandodos o tres cosas —losmomentos anteriores a la Ven-detta, tras el desvirgamientode Gilda, por ejemplo—, nospareció un dislate, con algu-nos momentos de mal gusto,otros que iban en contra dellibreto y de la música ymuchos en los que aquelloparecía una ópera bufa. ¡Quéidea la de convertir a la hijadel jorobado en una retrasadamental! Decorado fijo con vis-tas al ladrillo del escenariocon tres espacios: palacio delDuca, habitación de Gilda yguarida del rufián.

Arturo Reverter

Madrid. Teatro Reina Victoria. 7-III-2014. Verdi,Rigoletto. José Manuel Sánchez, Marco Moncloa, RuthGonzález, Piet Vansinchen, María José Trullu. Directormusical: José Fabra. Director de escena: Carlos Wagner.Producción del Festival belga de Alden Biesen.

Ópera de Madrid

INICIATIVA LOABLE

Escena de Rigoletto de Verdi en el Treatro Reina Victoria


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O tro importante y her-moso concierto delciclo de la Fundación

BBVA dirigido por FabiánPanisello. Estas seis obras tandistintas merecerían másescuchas, más detenimien-to… y más espacio. Poética,de Jesús Torres, es un conti-nuo que responde a su título,es un poema sinfónico paraclarinete, violín, violoncheloy piano que trata de respon-der al estímulo de seis poe-mas alemanes, desde la exal-tación nocturna de Novalis alTango de la muerte de Celan.Arquitecturas del límite, deSánchez-Verdú, narra la asfi-xia de dos personajes, flauta yclarinete, que se mueren sincantar según su timbre y tesi-tura, sino en un ahogo; lopuntean violín, violonchelo y

un piano heterodoxo, endiminuendo, hasta que elsubrayado es sólo gesto, y elgesto no se oye. Afterimage,de César Camarero, se cons-truye con arrebatos sonorosque son lo contrario al con-cepto de frase, trasluces de loque se vio y ya no está…para reservarnos al final unepisodio amplio que parecedesmentir lo anterior. Proe-mio, de Alberto Posadas, acu-de al viejo y siempre novedo-so procedimiento (Berio fuemaestro en la Sequenze) deacorralar a los instrumentospara que sean ellos, lo contra-rio a ellos y algo más allá deellos; aquí, violín y piano.Espace brisé, de FernándezGuerra, tiene ya veinte años yresponde bien al título: seconstruye un ámbito con

Madrid. Auditorio Nacional. 19-III-2014. Plural Ensemble. Director: Zsolt Nágy. Obras de Torres,Sánchez-Verdú, Camarero, Posadas, Fernández Guerra y López López.

Fundación BBVA: Retrato V, España siglo XXI

CASI DE AHORA MISMO

sonidos y timbres (violín yviolonchelo, flauta y clarine-te), y se desgarra en un tran-quilo proceso que huye delpathos, todo ello en secuen-cia casi puntillista: los puntossonoros inducen el dibujo delsonido. No hay poematismo,sino más bien narrativismoen La pluma de Hu, de JoséManuel López López, que cie-rra el concierto como seempezó, con referencia litera-ria como pretexto, tal vezexcusa. Entre Ravel y Take-mitsu (dicho así para enten-dernos, aunque nos limite),esta pieza para cuarteto decuerda, clarinete y clarinetebajo, flauta y piano, crea epi-sodios sonoros a menudodensos, y da la impresión deque una secuencia desmintie-ra o matizara la anterior.

vuelo, no consiguieron paliarla pobre impresión de losvientos, en especial de unosoboes realmente infames. AJacobs le faltó brío y, pese aintentar muchas cosas con elcontinuo, jugando con lapanoplia instrumental (vio-lonchelo, viola da gamba,laúd, arpa, clave y órgano),no convenció en ningúnmomento. En el elenco vocalse salvó Sophie Karthäuser y,en menor medida, JeremyOvenden y Johannes Weis-ser. Estuvieron tan desafortu-nadas como en ellas es habi-tual Sunhae Im y Sonia Prina.

Biondi ofrecía los cincoconciertos de la Op. 3 vival-diana, La stravaganza, queWalsh, en su edición piratade 1728, puso en circulaciónen Londres junto al Concier-to en fa mayor, RV 291. Com-pletaban el programa las sin-

T res de los representantesmás ilustres de la inter-pretación de la música

barroca comparecieron ensendas citas en el AuditorioNacional durante el mes demarzo: René Jacobs, FabioBiondi y Andreas Staier.Nombres con fuerza suficien-te como para atraer a unpúblico numeroso y entendi-do, aunque los resultados nofueran igual de satisfactoriosen los tres casos.

Jacobs, tras su buenalabor el pasado año en Iltrionfo del Tempo e del Disin-ganno, dirigía ahora el otrooratorio romano de Haendel:La Resurrezione. En esta oca-sión no le acompañaba laformidable Freiburger Baroc-korchester, sino Le Cercle deL’Harmonie. Las cuerdasempezaron apagadas y, aun-que fueron remontando el

Madrid. Auditorio Nacional. 6-III-2014. Sunhae Im, Sophie Karthäuser, Sonia Prina, Jeremy Ovenden, Johannes Weisser.Le Cercle de L’Harmonie. Director: René Jacobs. Haendel, La Resurrezione. 11-III-2014. Europa Galante. Director: FabioBiondi. Obras de Vivaldi. 20-III-2014. Andreas Staier, clave. Obras de D’Anglebert, De Grigny, Couperin y Bach.

CNDM, La Filarmónica

TRES CELEBRIDADES BARROCAS

fonías Il coro delle muse (RV149) y la de apertura de laópera Ercole sul Termodonte.A pesar de la cortedad deefectivos (seis violines, ade-más del propio de Biondi,viola, violonchelo, contraba-jo, archilaúd y clave), el soni-do de Europa Galante fuepotente y envolvente, supe-rando en mucho la flojaimpresión que había dejado

Josep Molina

Los pájaros de Messiaenhan dejado su lección enalgunas de estas obras yafectan al concepto de frase(¿acaso frasean los pájaros, olo suyo es un staccato per-manente?).

El húngaro Zsolt Nágydirigió cinco de estas obras,con exactitud, con calor tam-bién. Su gesto y su pulso(además de su biografía) indi-can que es un profesionalexcelente y también un artis-ta. ¿Las valoraciones de lasobras? Eso es otra cosa, y hacefalta otra perspectiva. Algunasde ellas no están compuestaspara gustar. Ninguna tiene esepropósito, pero a algunas noparece importarles. Son otrostiempos.

Santiago Martín Bermúdez

con este mismo programa enel disco que publicó Virginhace tres años.

Staier demostró que siguesiendo uno de los mejoresclavecinistas, si no el mejor.Dio un recital formado porobras de compositores fran-ceses (D’Anglebert, DeGrigny y Couperin) y deBach, tan influido por éstos,Staier clavó todas las notas, sibien le faltó algo de sosiegoen el arranque de la arrebata-dora Allemande de la Partitaen re mayor, BWV 828, qui-zás una de las más bellas pie-zas jamás escritas para tecla-do. Más centrado en la actua-lidad en su faceta pianística,reconforta comprobar que elgran Staier conserva todavíatodas sus facultades cuandose sienta ante un clave.

Eduardo Torrico

ANDREA

S ST

AIER


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D os excelentes orques-tas. Ambas son sóli-das, compactas, equi-

libradas, brillantes, afinadas;un aspecto éste que alcanzauna mayor perfección en elconjunto canadiense, queposee además une espectrosonoro más sedoso, mássatinado y un virtuosismode más altos vuelos. Es for-mación más mestiza, entreel colorido matizado y oscu-ro de las grandes agrupacio-nes europeas y el fulgor tím-brico más luminoso de lasamericanas.

Oue —a quien recorda-mos en su etapa al frente dela Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña—mostró facilidad para amal-gamar, soldar y planificarlas líneas básicas de lasgrandes composiciones sin-fónicas de su programa. El

ENTR EV I S TAMADRID

ACTUAL IDAD

U n programa schuman-niano supone ingresaren una pequeña flores-

ta de variedades que exigeun intérprete, ante todo, ima-ginativo. Desde luego, musi-calidad, estilo, dicción clara yalternancias de emisión,hacen el resto. Reunido esteconjunto de habilidades, sepuede llegar a la plenitud deuno de los grandes en laactualidad liederística comoGerhaher. El grado de con-centración, capaz de transmi-tirse a una audiencia en pari-gual vilo, se da por hecho yse exige de un artista comoél, del cual nuestro públicotiene sobradas y sostenidasmuestras hasta llegar a lafamiliaridad. A un talentocomo el de Gerhaher se lereconocen pero también sele esperan. Y Gerhaher cum-

plió llegando a la sorpresaque es patrimonio de lossupremos intérpretes.

El programa se estructurócon dos series completas,sobre los poemas de Eichen-dorff y Kerner, una selecciónde Mirtos y la balada estrófi-ca La hembra del león, unasucesión de obstinaciones

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 11-III-2014. Christian Gerhaher, barítono; Gerold Huber, piano. Obras de Schumann.

XX Ciclo de Lied

CONCENTRADO, LIMPIO, HONESTO

ballet en dos partes Bugakude Toshiro Mayuzumi (1929-1997) es obra amplia yrobusta que trabaja con bríoel pentatonismo y maneja ladisonancia con habilidad.Varèse, Xenakis y aun Pro-kofiev nos vienen a lamemoria. Kobiki-Uta (Lacanción del leñador) deKiyoshige Koyama (1914-2009) desarrolla unas varia-ciones que se basan en elostinato rítmico. En la líneade las Metamorfosis sinfóni-cas de Hindemith sobretemas de Weber. La consa-gración de la primavera fueprecisa de tempi y de ata-ques, ordenada y un tantolenta. Faltó en ella el sabortelúrico y el soterrado toquepoético. El caos y la dimen-sión orgiástica. Sorprendentey criticable el Viva Cartage-na del director, que, en la

pieza popular nipona deregalo, enseñó, debajo delfrac, la camiseta de la selec-ción española de fútbol.

Nagano es un directormás pausado, menos eléctri-co, más elegante, aunquetambién ágil y preciso. Brin-dó un Tombeau de Couperinde Ravel bien diseñado, flui-do, de estudiadas dinámicas,pero sosote y sin muchoencanto. La coreana UnsukChin evidenció conocimientode los timbres, refinamientoy sentido del humor enSnags & snarls sobre textosde Lewis Carroll, donde lasoprano Lekhina cantó conintención y una fresca voz.Se la oyó poco porque laprevista megafonía no acabóde funcionar. Petruchka tuvouna traducción bien organi-zada, detallista, planificada aconciencia, con un colorido

muy apropiado, pero sin lavitalidad, el sabor exultante,el brillo ideales. Muy nota-bles las dos propinas: laobertura de El corsario deBerlioz y la Farandole de Laarlesiana de Bizet. Se notaque son francófonos.

En la Sinfonía nº 7 deMahler las texturas estuvie-ron en general clarificadas,excepto las del último movi-miento. Virtuosismo de bue-na ley, seguridad expositiva.No hubo, hay que decirlo,inquietud y negrura en elterrorífico Scherzo ni tampo-co magia sonora en las dosNachtmusik. Ni rastro desabor expresionista. Una ver-sión de esta Canción de lanoche atildada, bien tocada ydirigida, escasamente oscurae intranquilizadora.

Arturo Reverter

Madrid. Auditorio Nacional. 14, 19, 20-III-2014. Filarmónica de Tokio. Director: Eiji Oue. EkaterinaLekhina, soprano. Sinfónica de Montreal. Director: Kent Nagano. Obras de Mayuzumi, Koyama,Stravinski, Ravel, Chin y Mahler.

XLIV temporada de Ibermúsica

ATRACTIVAS SUPERFICIES

que crecen hasta el desgarrofinal, que el cantante convir-tió en una tensa y apabullan-te cantata en miniatura.

En lo demás pasó delsusurro apenas recitado a lalínea melódica cantada conhenchido lirismo y a impo-nentes instantes de vibracióndonde su claro timbre se

ensanchó en tesitura estricta-mente baritonal y abrazó elespacio. Hay en su arte algode transmisión depuradaque semeja naturalidad, tal sicantar fuera en él, justamen-te, la segunda naturalezaque sólo un maestro —noun profesor, valga elestruendoso matiz— escapaz de lograr. Gerhaher essiempre un dechado dehonestidad estética que lla-ma al agradecimiento.

Huber resolvió el com-prometido envite de unasobras pensadas desde el pia-no y lo hizo según la exigen-cia de completud que plante-an. Vayan en su elogio losincisos anteriores. Schu-mann, de pie, levitó larga-mente aquella tarde.

Blas Matamoro

CHRISTIAN G

ERHAHER


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ACTUAL IDADMÁLAGA

La quinta cita de la actualtemporada lírica del Tea-tro Cervantes ha contadocon la representación deuna de las óperas máspopulares de Verdi, ver-

dadero referente del catálogolírico del compositor, dondealcanzó la sublimación delmodelo de melodrama épi-co-heroico utilizando cuatroprotagonistas con sus carac-terísticos tipos vocales, quejustifican con sustancialimportancia la belleza deesta obra.

La dirección de MiquelOrtega, especialmente de lasvoces, fue crucial para elbuen resultado del espectácu-lo, destacando dos cantantes;la contralto mallorquina MaríaLuisa Corbacho y el tenorperuano Andrés Veramendien los papeles de la gitanaAzucena y Manrico respecti-vamente. De ella hay quedestacar su potencia de emi-sión vocal, fuerza expresiva y

una capacidad dramática ricaen matices, llegando a lograrmomentos sugestivos comoen el dúo de la tercera esce-na del último acto al cantar aduermevela Ai nostri monti,mostrando así un muy bellosotto voce. De él hay queresaltar su acentuado registrolírico spinto que le facilitó eltransmitir una serie de senti-mientos que van desde la ter-

nura hasta la valentía pasan-do por la desesperación,como se desprende de lacabaletta hacia el final deltercer acto, Di quella pira,que hubiera adquirido mayorrelevancia de haber tenido unmejor control de los resona-dores de su voz.

Lola Casariego tuvo unaactuación irregular en elpapel de Leonora, pasando

de ciertas dificultades decolocación y empuje vocalen el primer acto a encon-trarse más cómoda en elsegundo, no tanto en el ter-cero y terminar en el cuartocon su mejor arte canoro enel aria D’amor sull’ali rosee.Por su parte, el barítonoArturo Pastor se mostróseguro cantando en su actua-ción y actuando en su cantocomo el Conde de Luna,sabiendo interpretar el con-trapunto maléfico dentro delas tensas relaciones queentre sí tienen los cuatroprincipales protagonistas.

Después de un inicio algoestridente de las voces mas-culinas, el Coro de la Óperade Málaga fue mejorando enconjunción y empaste vocal apartir del famoso pasaje delyunque, Vedi! Le fosche not-turne spoglie, que abre elsegundo acto.

José Antonio Cantón

Teatro Cervantes. 28-II-2014. Verdi, Il trovatore. Andrés Veramendi, Lola Casariego, María Luisa Corbacho,Arturo Pastor, Ángel Jiménez, Lucía Escribano, Jesús Gómez, Sergio Robles. Coro de la Ópera de Málaga.Filarmónica de Málaga. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Ignacio García.

La superación del melodrama en Verdi

LA ÓPERA IMPOSIBLE

MÁLA

GA

D os hechos significati-vos se han dado eneste décimo concierto

de la presente temporada dela Orquesta Filarmónica deMálaga: por un lado la actua-ción de Carlos Álvarez can-tando los Kindertotenlieder,una de las colecciones decanciones más importantesde Gustav Mahler, y por otro,el primer encuentro de laorquesta malagueña con sunuevo director titular,Manuel Hernández-Silva, enel que se ha alcanzado unmuy fiable resultado artísti-co, si se tiene en cuenta lacalidad de ambos intérpretesy las expectativas que hasuscitado el nombramiento

del maestro venezolano.Carlos Álvarez ha pene-

trado en el sentido de estacolección de cinco lieder des-cubriendo progresivamente elclaroscuro mundo mahleria-no, al dejarse impregnar porsu música que ha cargado sudicción de gran lirismo. Elmáximo grado de expresiónlo consiguió en el tercero,Wenn dein Mütterlein, alaproximar su voz a la dulzuratímbrica que pide el composi-tor. El barítono malagueñocantó como si para sí fuera elprofundo lamento que encie-rran estos versos del poetaromántico alemán FriedrichRückert. El acompañamientocontribuyó a la belleza de

Málaga. Teatro Cervantes. 7-III-2014. Carlos Álvarez, barítono. Filarmónica de Málaga. Director:Manuel Hernández-Silva. Obras de Mahler y Schumann.

Presentación del nuevo titular de la Filarmónica de Málaga

FIABILIDAD MUSICAL

este momento, que tuvo con-secuente trascendencia en eldescubrimiento de la esenciacontemplativa del cuarto poe-ma, donde se puso de mani-fiesto una más que interesan-te relación dinámica entre vozy orquesta, fundiéndoseambas líricas, poética y musi-cal, en esa nueva amplitudformal del lied contenida eneste ciclo de canciones, lejosde cualquier tipo de senti-mentalismo.

El concierto se había ini-ciado con la obertura de laópera Genoveva de RobertSchumann, donde se apunta-ron las facultades que iba adesplegar Hernández-Silvaen la segunda parte dedicada

a la Cuarta Sinfonía, op. 120del mismo autor. Su direcciónfue modélica en todos losaspectos. La fusión de su téc-nica vienesa y su personali-dad latina favorecen el fluirmusical que este maestroirradia desde el podio. Her-nández-Silva supo traducirestas exigencias desde susólida formación anticipandocon ilusión y entrega estanueva etapa que con él iniciala Orquesta Filarmónica deMálaga llamada a reencon-trarse con su público, querespondió con efusivosaplausos, y a conseguir losmejores éxitos bajo su batuta.



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ACTUAL IDADOVIEDO

Dos conciertos con intere-santes solistas han prota-gonizado la temporada deabono de la OSPA duran-te los meses de febrero ymarzo. El primero ofreció

la oportunidad de escuchar almagnífico violinista NingFeng, que ofreció unaextraordinaria versión delConcierto nº 1 para violín enla menor, op. 77 de Shostako-vich. Casi tanto como el con-cierto gustó la exquisita pro-pina que regaló, unos Recuer-dos de la Alhambra repletosde inusual maestría técnica.No fue tan interesante el tra-bajo de Joana Carneiro, unadirectora realmente apasiona-da sobre la tarima que mostrónotables carencias, entreellas, unos gestos técnicosexagerados. Carneiro marcóla Séptima Sinfonía de Bee-thoven con fruición pero sinencontrar el estilo entre adus-to y cantábile de su estética.La versión dejó ver cierta fal-ta de estabilidad rítmica ytemática. La segunda citaresultó similar. Visitaron latemporada el chelista PabloFerrández y la violinista Suyo-en Kim para interpretar elDoble Concierto de Brahms,que en la novedosa posiciónvienesa impuesta por Rossen

Milanov desde su llegadadejó algunos problemas declaridad en el viento maderay los contrabajos. Ferrándezestuvo espléndido y, aunqueparecía seguir el criterio rítmi-co de la violinista, encontrómejor que ella el estilo de laobra. Creemos que Kim ofre-ció una línea melódica pocouniforme y, en ocasiones,algo inestable, sin menospre-cio de una notable riquezaexpresiva. Milanov acompañócon gusto y un notable senti-do rítmico. Su trabajo dejóunos contundentes y expresi-vos finales. Sucedió algoparecido con la Primera Sin-fonía de Brahms, partituracomplicada para los másgrandes, que el director búl-garo dirigió atentísimo a lasmarcas, pero como si no leimportase reflexionar sobre elsonido y la riqueza dramáticade una obra que deberíaplantear a director y orquestamuchas preguntas con res-puesta, que aquí se susurra-ron como de pasada, como sisólo importase poner la sinfo-nía en manos de la profesio-nalidad de los músicos parahacerla sonar de principio afin; eso sí, con energía.

Aurelio M. Seco

Auditorio Príncipe Felipe. 21-II-2014. Ning Feng,violín. Sinfónica del Principado de Asturias. Directora:Joana Carneiro. Obras de Adams, Shostakovich yBeethoven. 14-III-2014. Suyoen Kim, violín; PabloFerrández, violonchelo. OSPA. Director: RossenMilanov. Obras de Beethoven y Brahms.

Extraordinaria interpretación de Ning Feng

DE GRANDES SOLISTAS

OVIEDO

PABLO

FER

RÁNDEZ


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ACTUAL IDADSAN SEBASTIÁN / SANTIAGO

El Auditorio de Galiciavolvió a albergar el reper-torio beethoveniano de laReal Filharmonía junto asu director titular, PaulDaniel. La obertura delballet Las criaturas de

Prometeo dio paso al Con-cierto para piano nº 4 en solmayor. Contaban con lacolaboración del pianistaJavier Perianes que regresabaa Compostela después deque el pasado otoño ofrecie-ra un estupendo recitalenmarcado en las Xornadasde Música Contemporánea.Las virtudes del joven anda-luz son muchas y bien cono-cidas, y consiguieron que lasincomodidades sobrevenidasentre orquesta y solista no

ensombrecieran una granactuación. La segunda parteestaba reservada para la Sin-fonía nº 4 en mi menor deBrahms. La Filharmonía reali-zó aquí una lectura más sóli-da e intensa. Desde luego,Paul Daniel parece tenertomada la medida a laorquesta y confirma el buenrendimiento general en estatemporada.

El VI Ciclo de pianoÁngel Brage llegó a susegunda cita de las manosde Andrea Bacchetti. El ita-liano se ganó al público consu singular personalidadque ya se avecinaba en elvariado programa presenta-do. Organizó el recital enbloques temáticos interpre-

tados sin pausa y que fue-ron desde el barroco hastael impresionismo. El primerbloque, dedicado a Bach,fue lo mejor del concierto.Entre otras piezas, sacó arelucir el delicioso cuadernode Anna Magdalena Bach,del que incluyó el Aria ensol mayor, que más tardeBach tomaría como puntode partida de sus Variacio-nes Goldberg. El largo pro-grama aguantó perfectamen-te hasta el final. Y es queBacchetti tenía muy bienconfeccionados sus sets depiezas, haciendo por ejem-plo que la tan especial tona-lidad de re menor de la Fan-tasía K. 397 de Mozart tor-nara inmediatamente en re

mayor en el Rondó K. 485, oconectando a continuaciónlos temperamentos de dospiezas en re bemol, la Con-solación nº 3 de Liszt y elNocturno de Diémer. Eljoven italiano ofreció unainterpretación viva y frescaque denota profundo cono-cimiento del repertorio ygran versatilidad. Se le viomás forzado en los Prelu-dios de Debussy, pero siem-pre honesto y sin concesio-nes a embelesamientos gra-tuitos. Aún habría de revisarclásicos del repertorioromántico antes de cerrarbrillantemente el recital conuna Tarantelle de Rossini.

David Durán Arufe

Auditorio de Galicia. 6-III-2014. Javier Perianes, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Paul Daniel.Obras de Beethoven y Brahms. 13-III-2014. Andrea Bacchetti, piano. Obras de Bach, Mozart, Liszt, Diémer,Debussy, Mendelssohn, Chopin, Schumann y Rossini.

Ciclos de la RFG y Ángel Brage

JUVENTUD MADURA AL PIANO

La Sinfónica de Euskadi,antes de conocerse quesu actual director ÍñigoAlberdi dejará su cargouna vez haya terminadola presente temporada deabono, presentó bajo elepígrafe Dentro del ake-larre, un programa dife-rente y original, que

maridó perfectamente con lanoche de temporal que azo-tó al exterior del Kursaal ehizo temblar a media ciudad,y que lamentablemente pro-vocó que del auditorio se lle-nase solo medio aforo. Elconcierto supuso un gozosoencuentro con una orquestaen plenitud y totalmente vol-cada con el maestro PérezSierra.

Akelarre de Pascual Alda-ve (fallecido el pasado año),cuya segunda parte tituladaLa dama de Urtubi, sobretextos de Pío Baroja, ayudó aabrir boca, resultó ser una

atractiva novedad, a través desus cortejos, correcalles, osus danzas —de cánonesbastante clásicos, y entre loscuales se pueden reconocerdiversas melodías populareseuskaldunes como el Akerraikusi degu— denotaron elgusto por el trabajo bienplanteado y ejecutado, mati-zando en su justa medida losdistintos caracteres de cada

escena, con una cuerda bienensamblada, metales poten-tes y concisos, y una percu-sión efectista y bien controla-da, llegando pletóricos hastala Danza final.

El sentido tétrico y frío sesiguió transmitiendo conUna noche en el monte pela-do de Musorgski, en versiónde Rimski-Korsakov, sonótan gélida, como lo fue la

noche atizada por el tempo-ral. Pérez Sierra dominó conelegante contundencia unaversión bien ejecutada, delmismo modo que la Frances-ca da Rimini de Chaikovski,obra que fue interpretadapor vez primera por la OSE.El viento-madera y los meta-les estuvieron perfectos aligual que el resto de laorquesta, aunque no exentade algún que otro notoriodesajuste quizás motivadopor ser una obra nueva en surepertorio. De cualquiermodo, y a pesar de las incle-mencias en el exterior delauditorio, fue una noche lle-na de duende, donde desta-có sobre todo el buen hacerdel maestro Pérez Sierra,batuta que realmente supoencandilar tanto al públicocomo a los atriles de los deMiramón.

Íñigo Arbiza

Auditorio Kursaal. 3-III-2014. Orquesta de Euskadi. Director: José Miguel Pérez Sierra. Obras deAldave, Musorgski y Chaikovski.

SANTIAGO

SAN SEB

AST

IÁN

Ciclo de la OSE

ENCANDILADOS CON PÉREZ SIERRA

J. M

. PÉR

EZ SIERRA


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ACTUAL IDADVALENCIA

Con la cubierta del edifi-cio adherida a la estética“chatarra vista” tras eldesconchamiento de lacubierta con que el edifi-cio de Calatrava ha vuel-to a copar las portadas de

los periódicos, Les Arts rea-brió con una Italiana rossi-niana que, coproducida porMadrid, Florencia, Houston yBurdeos, en la primera deesas ciudades se estrenó afinales de 2009 (véaseSCHERZO nº 247, pág. 30).Aunque no imposible desuperar en ambos respectos,resultó indiscutiblementedivertida para el oído y deestimable nivel musical.

Del trabajo de Joan Fontapenas algo más que la jaulaen que Isabella y Taddeo sepelean pareció injustificable.En el resto, la firma Come-diants resultó particularmen-te detectable en el gigantes-co Kaimakan, pero la man-tuvieron de principio a finfresca el vistoso vestuario deJoan Guillén, la iluminaciónmatizada por más que casisiempre muy intensa de

Albert Faura y el sen-tido de la oportuni-dad del coreógrafoXevi Dorca. Si en eltocador de Isabella yel quinteto del café sepudo sentir un bacheen el sentido delhumor, el trío delPapatacci y la derivagaribaldiana final fun-cionaron muy bien.

La noche delestreno, la voz deltenor Antonino Sira-gusa (Lindoro) llamóla atención por supotencia tanto comopor la tosquedad conque la manejó: los“monoadornos” en larepetición de la pri-mera frase de Languiry la forma en que sedesgañitó al final deesa aria no fueron nilas únicas ni las últi-mas pruebas. SilviaTro, como Isabella, fueaumentando las dosis dealardes vocales en consonan-cia con la evolución psicoló-gica de su personaje hasta

Palau de les Arts. 23-II-2014. Rossini, L’italiana in Algeri. Silvia Tro, Burak Bilgili, Antonino Siragusa,Giulio Mastrotoraro, Anabel Pérez, Germán Olvera, Cristina Alunno. Director musical: OttavioDantone. Director de escena: Joan Font.

Con la firma de Comediants

DIVERSIÓN DE CALIDAD

VALENCIA

redondear una actuación deprofunda musicalidad dramá-tica. Ésta se pudo apreciarasimismo en Giulio Mastroto-raro, que en su aria consiguió

transmitir la idea deque la situación podíamover a risa a todosmenos a Taddeo.Burak Bulgili afrontóel compromiso de sus-tituir a Erwin Schrottcomo Mustafà, en prin-cipio anunciado comogran atractivo, cantan-do muy bien, con elraro mérito añadido deno permitir que locómico acaparara has-ta la exclusividad suinterpretación.

Completaron laexplicación del granéxito obtenido tressecundarios sin excep-ción correctísimos,veintitantos coristasmasculinos perfecta-mente empastados yuna orquesta en la quelos solistas de trompay flauta no fuerondesde luego los úni-

cos que merecieron elogio alas sabias órdenes impartidaspor Ottavio Dantone.


Silvia Tro Santafé de La italiana en ArgelTa

to Baeza


Tan atareadísimo estabaHaendel que la copia delautógrafo de sus Concertigrossi, base para la pri-mera edición (Walsh) conel nombre de Grand con-certos, la hizo en realidadsu amanuense John

Christopher Smith. ComoHaendel enmendaba sin fin,el copista incurrió en erroresque pasaron a Walsh. Edicio-nes posteriores trajeron nue-vos errores que, con la varia-ción de las prácticas inter-pretativas, abocaron a unHaendel irreconocible (unpopular sitio de vídeosmuestra en la red auténticosdislates). López Banzo haestudiado a fondo el autó-

grafo, la copia Smith,la edición Walsh ytodas las edicionesposteriores en pos delHaendel más fiel a lavoluntad primera delautor y da solución aproblemas que searrastraban de inter-pretación en interpre-tación (que esto no loperciba el oyente yrequiera de explicacio-nes del director no dis-minuye el valor de lapropuesta). La versiónse beneficia de unaatención primorosa ala articulación, la dinámica ylos adornos; propone caden-cias para los miembros del

concertino; conoce de afec-tos y de danzas históricas —hay varias incrustadas en los

Grossi— y confiere especialrelieve a los movimientoslentos y cantables (sin desde-ñar el vigor y los contrastesmarca de la casa). Quizássorprenda la búsqueda deuna elegancia muy britishque huye de las sacudidas yviolencias propias de algu-nos intérpretes meridionales.Un Haendel interesante, muybello y expresivo, a la vezesperado e inesperado en AlAyre Español, producto sinduda de la inquietud de undirector en constante renova-ción. El público lo entendióy tributó a director y orques-ta una gran ovación.

Antonio Lasierra

Auditorio. 13-III-2014. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo. Haendel, Grand concertosop. 6 (selección).

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ACTUAL IDADVALENCIA / ZARAGOZA

L a actuación del Coro deRTVE en el Stabat Materde Poulenc rayó bastante

por debajo de lo esperado ydeseado. De él se pudo predi-car la homogeneidad, pero nocomo elogio, pues se dio enla espesura. La alemana RuthZiesak tampoco brilló en susincisos ni la orquesta ajustótodos los finales y ataques defrase a fin de producir losefectos de suspensión reque-ridos. Como tocada y dirigidapor otros músicos, con la Sex-ta de Bruckner se pasó de lanoche al día en una interpre-tación de intensidad extraor-dinaria y constante.

La Segunda de Rachma-ninov dirigida por PedroHalffter tuvo coherencia ensu integridad. La primeraparte de esa velada se habíainiciado con Abadón, antici-po de la ópera que PedroHalffter está componiendo

actualmente. Con laclaridad con que laexplicaron RafaelDíaz en el programade mano y el propioautor de viva vozsobre el estradocomo ayuda, se anto-jó música del máxi-mo interés. Menosatrajo sin embargo lainterpretación quesiguió del Tercero deBartók. El surcorea-no de formación canadienseSonny Wong (Seúl, 1978)lució ciertamente técnicaexacta, pero ni en él ni en elacompañamiento se aprecióvoluntad de trascender lasnotas escritas sobre el papel.

El primer movimiento dela Sinfonía nº 94 de Haydntuvo más solidez que fluidez,pero el resto tuvo adecuadovuelo al discurso. Las Varia-ciones rococó, con Asier Polo

como solista, gustaron espe-cialmente por el equilibrioque para ellas se supo encon-trar entre la intención estilísti-ca expresada en el título y larealidad del lenguaje románti-co que la plasma. La Primerade Chaikovski se mantuvo enparejas cotas altas de pronun-ciación precisa y entonaciónadecuada.

Como en él parece nor-ma, Jesús López Cobos pre-

paró, junto a música detodos conocida, otraque debería serlo tam-bién y todavía no lo es.Esta vez tocó el turno ala “Quinta” de Brahms,esto es, la orquestaciónpor Schoenberg delCuarteto con piano op.25, donde se contrape-só con buen juicio elespíritu original y delas “audacias” tímbricasdel orquestador. Antes,

las Variaciones “Haydn”habían resultado irregulares,con sólo la secuencia conclu-siva (octava variación y final)perfectamente construida ensu creciente intensidad. En elQuinto de Mozart, de Arabe-lla Steinbacher admiraronsobre todo un sonido tanpuro como rico y una técni-ca exquisita.


Valencia. Palau de la Música. 21-II-2014. Ruth Ziesak, soprano. Coro de RTVE. Orquesta de Valencia. Director:Yaron Traub. Obras de Poulenc y Bruckner. 28-II-2014. Wonny Song, piano. OV. Director: Pedro Halffter.Obras de P. Halffter, Bartók y Rachmaninov. 7-III-2014. Asier Polo, violonchelo. OV. Director: Yaron Traub.Obras de Haydn y Chaikovski. 14-III-2014. Arabella Steinbacher, violín. OV. Director: Jesús López Cobos.Obras de Brahms, Mozart y Brahms-Schoenberg.

Temporada de la Orquesta de Valencia

ENTRE LOGROS Y CHASCOS

XX Temporada de Conciertos de Primavera

HAENDEL SEGÚN HAENDEL

JESÚ

S LÓ

PEZ COBOS

EDUARDO LÓPE

Z BANZO

ZARAGOZA


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ACTUAL IDADVALLADOLID

Las voces necesitan un adecuadoapoyo orquestal, ritmo, tensión,espacio sonoro. En la ópera deMozart, tan difícil, el discretísimo yvoluntarioso conjunto no permitióuna representación positiva. Enuna puesta en escena sumaria,con una escenografía de escalones

y unos tornillos plataformas comobase, lo mejor fueron los coros y unossolventes cantantes, sobre todo VivicaGenaux, buen Sexto, momentos deYolanda Auyanet y la promesa de LeonorBonilla. La sensación final es que en elfoso del Teatro Calderón hace falta unaorquesta de nivel, lógicamente la Sinfóni-ca de Castilla y León. Sería absolutamen-te beneficioso para el coliseo y el propioconjunto, que ya ha probado su valía enotras ocasiones.

En un programa francés una cantan-te de bella voz, sentida expresión y ele-gancia, fue muy bien acompañada por laorquesta. Dos arias de Carmen y Romeoy Julieta y dos bellas canciones de Ber-lioz (Le spectre de la rose) y Delibes (Lesfilles de Cadix) muy bien elegidas permi-tieron el buen hacer de la soprano. Elperfume francés, la atmósfera precisa lasconsiguió el extravertido Spinosi en elPreludio de Debussy, la Pavana y la Val-se ravelianas, desde la búsqueda delmatiz sonoro. Brillantez para el Bolero,en el que el conjunto mostró su capaci-dad para abordar distintos repertorioscon suficiencia y estilo, así como su duc-tilidad para el acompañamiento de solis-tas como la gentil Kucerova.

Siguieron dos programas insólitos yvalientes. Francia, Inglaterra, con susmúsicas nacionales y España, representa-da con un estreno absoluto del vallisole-tano Jesús Legido. Las obras que poneen sus atriles el conjunto castellano-leo-nés son muy variadas y muy difíciles.Interpretar solamente el repertorio desiempre (necesario por otra parte) pue-de ser reductor. De ahí que estrenos ypiezas no muy habituales constituyanuna nota de progreso necesaria.

Francia. Perfume y elegancia, aun enobras no habituales, como las Escenaspintorescas de Massenet y la bellísimaSinfonía de Chausson. López Cobosentiende perfectamente esta música y la

hace con delicadeza e idiomatismo. Surepertorio es cada vez más amplio (ensu próximo concierto se enfrenta a com-positores rusos). Ha madurado su estéti-ca, la mano izquierda y sus dibujos, y enla Sinfonía, que dirigió de memoria, bri-lló el sonido del conjunto tanto en losmomentos liricos como en el Animéfinal. Una gran versión. También acom-pañó de forma excelente a Javier Peria-nes, ya primerísima figura, que lució unprecioso sonido en el Quinto Conciertode Saint-Saëns y brilló de punta a cabodesde lo técnico y lo estético en estaobra exótica que lleva el adjetivo “Egip-cio” en su título.

No es fácil componer un conciertopara oboe y orquesta en el siglo XXI.Jesús Legido acometió la labor desde unclasicismo que bebe en compositorescomo Stravinski y Ravel, por ejemplo.Titulado Grises alcores, homenaje caste-llano, muestra el buen oficio de Legido,con una nota alta para el aria (segundotiempo) y una utilización adecuada de lapercusión. Sebastián Gimeno lo inter-pretó con clase, se lució en las doscadencias, y fue muy aplaudido, con unbello regalo de Britten.

Magnífica la Primera Sinfonía deWalton, muy difícil para la orquesta, queluchó a brazo partido con sus cambiosde ritmo y sus tutti poderosos, bien con-ducidos por Cabellé-Domenech. Primertiempo de gran fuerza, emocionanteAndante con malinconia y espectacularfinal con el Maestoso con los cinco gol-pes de la orquesta, similares a los de laQuinta de Sibelius. Un estreno impor-tante, mejor interpretado que Cockaigne,excesivamente embarullada.

Fernando Herrero

Teatro Calderón. 29-I-2014. Mozart, La clemenza di Tito. Vivica Genaux, YolandaAuyanet, José Luis Sola. Coro de Amigos del Teatro. Orquesta Clásica Europea.Director musical: Carlos Aragón. Director de escena: Mario Carmiti. Auditorio. 13-II-2014. Adriana Kucerova, soprano. Sinfónica de Castilla y León. Director:Jean-Christophe Spinosi. Obras de Debussy, Ravel, Berlioz, Bizet, Gounod yDelibes. 20-II-2014. Javier Perianes, piano. SCyL. Director: Jesús López Cobos.Obras de Massenet, Saint-Saëns y Chausson. 13-III-2014. Sebastián Gimeno, oboe.SCyL. Director: Josep Caballé-Domenech. Obras de Elgar, Legido y Walton.

Ópera y ciclo de la OSCyL

MÚSICAS NACIONALES

VALLADOLID

Gerardo Sanz


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ACTUAL IDADALEMANIA

AC

TUA

LID

AD

INTE

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AC

ION

AL

Deutsche Oper. 23-II-2014. Berlioz, La damnation de Faust. Clémentin Margaine,Klaus Florian Vogt, Samuel Youn. Director musical: Donald Runnicles. Director deescena: Christian Spuck.

Para la leyenda dramáticaLa damnation de Faustde Berlioz, la Orquestade la Ópera Alemana fuedividida en mitades, a

izquierda y derecha de laescena, en respectivas tribu-nas. La imagen resultó impo-nente, sobre todo por lasarpas y los vientos en la cimade ambos conjuntos. Fue, endefinitiva, la principal inten-ción de esta puesta en esce-na: exaltar lo orquestal de laobra. Donald Runnicles leyósu polisemia con sus habi-tuales cambios abruptos decarácter, con sus sonidos cla-ros y oscuros de gran efecto.El director coloreó muyatmosféricamente el nerviosofugato de Fausto en su cuar-to de estudio, las ruidosasturbulencias en la bodega deAuer, la flamígera y embruja-da textura de la danza de lassílfides, y coronó la veladacon una gloriosa apoteosis.Una vez más sonó imponen-te el coro de la casa prepara-do por William Spaulding,con su consabido arrojo y sucanto sonoro, fuera en laronda de los campesinos, enla masa burlona y divertida,en los coros de los soldadoso en el final disipado y ebrio.

La puesta en escena delcoreógrafo Christian Spuckfue dominada por la ascéticay rigurosa visión de la esce-nógrafa Emma Ryott, queinstaló en el escenario ungigantesco y basculante dis-co gris dotado de elementosvariables: árboles pelados enla primera escena, un paisajeromántico, la alcoba de Mar-garita, con diseños en blancoy negro. También dominó elnegro en el vestuario, salvotoques de amarillo y rojo enla ropa interior de la gentede pueblo, incluida Margari-ta. La iluminación de Rein-hard Traub y Ulrich Niepelfue poco diferenciada y cre-puscular, de modo que lospersonajes, ataviados denegro, a veces, se perdieronen la penumbra. El desiertogris fue, por momentos, ani-mado por efectos visualesmuy conseguidos, como laciudad de los muñecos en laescena de Margarita durantesu canción gótica o la parejainfernal vestida de plateadoen la escena final. La partebailada de la función —teniendo en cuenta que eldirector de escena era coreó-grafo— resultó desilusionan-te. Se esperaba un fuerte

impulso y acabó en unespectáculo de marionetas,mayormente copulando en elsuelo. La coreografía afectóespecialmente a Margarita,que parecía, a veces, lamuñeca de Los cuentos deHoffmann.

Clémentin Margaine sonóimponente y cantó con áspe-ra timbración de su voz demezzo, temblorosa y sensi-ble. En D’amour l’ardenteflamme empezó con un soni-do misterioso y oscuro y amedida que el aria progresa-ba se volvió quejoso y apre-tado. La dotada cantantemostró sus limitaciones en elagudo durante el dúo deamor. Klaus Florian Vogt enel protagonista se oyó igual-mente áspero como su com-pañera. Con todo, sorpren-dió al emitir algunos pasajesde oscuro y viril colorido ysuperó la anémica impresióninicial. En Nature immensemostró empujados sonidosde cabeza y se oyeronsufrientes agudos en el dúode amor. Unilateral fue elDemonio de Samuel Youn,de una ruda y tormentosavoz de bajo.

Bernd Hoppe

Una exaltación de lo orquestal

DOMINANTEMENTE TÉTRICO

Bettin

a Stoess

Klaus Florian Vogt en La condenación de Fausto de Berlioz en la Deutsche Oper de Berlín

BER

LÍN


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ACTUAL IDADAUSTRIA

C iento doce años des-pués su estreno mun-dial, la más celebrada

de las cinco óperas queescribió Francesco Cilea haencontrado finalmente sucamino hacia el escenario dela Staatsoper de Viena. Essorprendente que esta obra,cuyo éxito depende funda-mentalmente de un granreparto, no fuera distribuidaen todos sus papeles princi-pales de manera satisfactoria.

La diva Angela Gheorg-hiu interpreta a la diva Adria-na Lecouvreur, después deun comienzo algo débil, deforma arrebatadora, tanto enel canto como en la expre-sión y la actuación. Su rival,la Princesa de Bouillon, fuela rusa Elena Zhidkova,

quien posee sin duda un res-petable timbre de mezzo,sonoro en todos los regis-tros, pero coloca el peso desu interpretación fundamen-talmente en producir ataquesfuriosos, poderosos peroalgo monocromos, con esca-sa modulación.

En Maurizio encontramosa Massimo Giordano. Estecantante, que de manerainexplicable se ha alzadointernacionalmente comouno de los más destacadostenores en este repertorio,no posee para ello las míni-mas condiciones técnicas,con un problemático passag-gio di registro y dificultadesen la emisión, que pusierona menudo en peligro suentonación y sus ascensos al

agudo, con lo que su figuradel tanto lírico como marcialamante Maurizio resultó bas-tante pálida, a lo que se unióuna presencia escénica rígiday poco refinada. Lo que sig-nifica elegancia y presenciaescénica se lo enseñó elinoxidable Raúl Giménez enun extraordinario Abate.Roberto Frontali comoMichonnet se mostró entodos los aspectos como elcontrapunto de la historia,pasando con inteligencia deldespechado enamorado alamigo confidencial. Correctoel Príncipe de Bouillon deAlexandru Moisiuc.

Evelino Pidò dirigiósoberanamente la partituraen la última revisión de Cilea(1930), al frente de un coro y

Triunfo de Angela Gheorghiu en la nueva producción de la ópera de Cilea

ADRIANA LECOUVREUR SIN TENOR

una orquesta impecables,con precisión y belleza sono-ra. El decorado es realista yayuda así a la acción, al igualque el precioso vestuario deépoca, y la dirección deescena es inteligente y con-vincente.

Desde hace poco el tea-tro ofrece la posibilidad deseguir las nuevas produccio-nes como live-stream enSmart-TV y PC, Laptop oTablet. El servicio en HD esgratuito, registrarse y abriruna cuenta de usuario(www.staatsoperlive.com/en/ —en inglés— o www.staat-soperlive.com/de/ —en ale-mán) es tan sencillo como enun establecimiento online.

Christian Springer

Viena. Staatsoper. 22-II-2014. Cilea. Adriana Lecouvreur. Angela Gheorghiu, Elena Zhidkova, MassimoGiordano, Roberto Frontali, Raúl Giménez, Alexandru Moisiuc. Director musical: Evelino Pidò. Directorde escena: David McVicar. Decorados: Charles Edwards. Vestuario: Brigitte Reiffenstuel.

Theater an der Wien. 26-II-2014. Rameau, Platée. Marcel Beekman, Edwin Crossley-Mercer, SimoneKermes, Emmanuelle de Negri, Cyril Auvity. Director musical: Paul Agnew. Director de escena: RobertCarsen. Decorados: Gideon Davey.

En marzo de 1745 seestrenó Platée —un“ballet-bouffon” en unprólogo y tres actos—para la boda del herede-

ro al trono francés en Versa-lles, una de las últimas gran-des fiestas del ancien régi-me. La intriga amorosa entorno a una horrorosa ninfadel pantano no encontró, sinembargo, en la corte ningúnéxito: como ópera nupcialera sin duda poco apropiada.En París, sin embargo, laobra se convirtió a partir de1749 y de inmediato en unode los mayores triunfos deRameau. El público se rego-cijaba con la elaborada músi-ca, de una sutil comicidad, ycon los juegos de palabras yde sonidos, como el croar delas ranas en la ciénaga (conel que se une el torpe len-guaje de la ninfa en el céle-

bre coro Pourquoi? Quoi?Quoi?) o los “I-ah” de Júpiteren forma de asno. Pero noson únicamente los elemen-tos burlescos los que caracte-rizan la ópera, pues Rameauplasma asimismo con muchasensibilidad el destino de laprotagonista, cuando es bur-lada e insultada por todos.

El director de escena hatrasladado a los dioses, lasfiguras alegóricas y losnúmeros de ballet a nuestrosdías: un elegante club, uncentro de belleza y un localde moda con gente estilizaday guapa con el móvil en eloído —el mundo de hoycomo pasarela de las vanida-des. Las imágenes son pode-rosas y al tiempo muy gra-ciosas, convirtiendo Platéeen un vídeo-clip barroco.

La función fue tambiénexcelente en lo musical. Esto

Robert Carsen pone en escena un divertido Platée de Rameau

UN VÍDEO-CLIP BARROCO

se debió básicamente a lalabor de Paul Agnew, que sus-tituyó al indispuesto WilliamChristie (de quien es colabo-rador habitual, y que fue haceaños un estupendo Platée conMarc Minkowski) al frente de

Les Arts Florissants, a los quellevó a su máximo esplendor.Las voces solistas —al igualque el magnífico, y muy exigi-do escénicamente, CoroArnold Schoenberg— fueronuna absoluta alegría. En cabe-za, el tenor Marcel Beekmancomo la ninfa Platée (unpapel travestido), un come-diante de raza que no ahorrólos tonos trágicos y estuvofastuoso en el canto, al igualque el barítono Edwin Cross-ley-Mercer como Júpiter a loKarl Lagerfeld, la mezzo Emi-lie Renard en una Juno a loCoco Chanel o la sopranoSimone Kermes como la mis-mísima Locura encarnada enLady Gaga. Sin olvidar al barí-tono Marc Mauillon, el tenorCyril Auvity o la sopranoEmmanuelle de Negri.

Christian Springer

VIE

NA

Marcel Beekman en Platée

Rafa Martín


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ACTUAL IDADESTADOS UNIDOS / FRANCIA

Se parece Werther a unaTristan und Isolde bur-guesa, combinada conLiebesnacht y Liebestod.Aparte de este comenta-rio algo frívolo, tambiéndepende del principio de“todo o nada” de la inter-pretación: si funciona,

vale, con todos sus defectosgrandes o pequeños; y si nofunciona, nadie se va a fijarmucho en sus méritos. Lanueva producción del Met,lamento tener que decirlo,pertenece a este último gru-po, aunque sus méritos sonabundantes. Los decorados yel vestuario de Rob Howelleran bonitos como de unapostal y con ellos RichardEyre ha logrado una notablecantidad de detalles casicinematográficos. El director

musical Alain Altinogluinfundió a los momentosdramáticamente cruciales suíntegro valor y una fuerteintensidad apropiada para laépoca romántica tardía. (Laorquesta, debo decir, res-pondió gloriosamente).Lisette Oropesa fue una her-mosa y matizada Sophie: elrecién llegado al Met DavidBizic, aunque su estilo fran-cés necesite refinarse unpoco, mostró una excelentevoz y una imponente pre-sencia en el papel de Albert;y Jonathan Summers hizo elpapel de un afable atontadoaguacil.

Y luego estaban Werthery su Charlotte. Jonas Kauf-mann es sin duda un maravi-lloso cantante con una técni-ca envidiable; pero al igual

Metropolitan Opera. 25-II-2014. Massenet, Werther. Sophie Koch, Lisette Oropesa, Jonas Kaufmann, David Bizic.Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena: Richard Eyre. Escenografía: Rob Howell.

Kaufmann y Koch protagonizan la ópera más romántica de Massenet

FOTOGRAMA A FOTOGRAMA

que su con Fausto del Methace dos temporadas (aun-que afortunadamente menosesta vez) parecía cantar yactuar en un mundo propio.Bien, se puede casi defenderlo acertado del ensimisma-miento aquí; pero su com-pulsiva preocupación con elfraseo y la dinámica le con-virtieron en una pareja des-igual para Sophie Koch, quecantó Charlotte con un gran-de, hermoso y honesto soni-do pero sorprendentementepoca agudeza verbal (parauna nativa francesa) o ele-gancia musical. Han cantadoestos papeles juntos antespero cada uno parecía extra-ñamente distante aquí, y noles ayudaron en absoluto lasrarezas de la dirección deEyre: La entrada confusa-

mente iluminada y melodra-mática de Werther en el ter-cer acto, por ejemplo, o lamanera tan decorosa deCharlotte de quitarse el abri-go para colocarlo encima deella misma y su moribundoamante para su beso climáti-co. Estos momentos parecí-an distanciar a los dos intér-pretes, de ellos mismos y desu público, y pensaba conañoranza en la pareja delMet de hace una década,Roberto Alagna y VesselinaKasarova —sin mencionar eldúo de una década anteriora esta, Alfredo Kraus y Régi-ne Crespin. Cambiaría cua-tro de cinco Tristanes porotro Werther como el deellos.

Patrick Dillon

Théâtre des Bouffes du Nord. 4-III-2014. Parra, Te craindre en ton absence. Astrid Bas, recitadora.Ensemble Intercontemporain. Director musical: Julien Leroy. Director de escena: Georges Lavaudant.

Hombre de amplia cultu-ra, Héctor Parra (Barcelo-na, 1976) posa su inspira-ción en universos artísti-cos y científicos que son

otros tantos elementos cons-titutivos de su música. Así, lainfluencia de las artes plásti-cas que él mismo ha practica-do, la fascinación por la pin-tura, particularmente por laobra de Cezanne. De ella hareproducido sus texturas enlos timbres que impregnan supropia creación. Además, lafísica y la biología evolutiva.Exigente, compleja, radical-mente personal, esta músicano toca menos el alma y elcorazón mientras se muestravoluble y llena de sorpresas.Si el timbre está en el centrode sus búsquedas materiali-zándose en edificios sonorosa menudo saturados y hormi-gueantes de energía, el dis-curso está siempre rigurosa-

mente edificado en relación aun pensamiento estructuralis-ta que organiza y parcela lagran forma.

Por su estructura y suduración —ochenta minu-tos—, Te craindre en tonabsence podría constituir unasegunda parte de Cassandrede Michael Jarrell, estrenadahace veinte años en París.Para doce instrumentos yelectrónica, la música se fun-de con naturalidad al bellotexto de la novelista, drama-turga y escenógrafa MarieNDiaye —con quien tambiénha escrito Parra la ópera Dasgeopferte Leben que se estre-nará en mayo en la Bienal deMúnich— y se beneficia deuna eficacia expresiva singu-lar, liberando una energíaincandescente y un ardienteonirismo, con una orquesta-ción fluida y coloreada,siempre inteligible en textu-

Estreno absoluto de Héctor Parra

EFICACIA DRAMÁTICA

PARÍS ras y eufonía. La partitura no

es nunca redundante con eltexto, diciendo más que éstesobre el dolor de la ausenciadel ser querido que se hasuicidado, sobre la madremuerta, sobre el miedo…,llegando hasta lo más íntimodel espectador.

Reivindicándose comoactriz y bailarina, Astrid Bas,que grabara en su día Cas-sandre de Jarrell, quedaextrañamente agarrotada a lolargo del espectáculo, tantodel lado narrativo como delteatral, como trabada en ladirección de actores deGeorges Lavaudant, comoprendida en el hilo ficticiodel micrófono a través delcual se expresa. El dispositi-vo escénico de Jean-PierreVergier es minimalista. Senta-da cara al público sobre untronco de árbol, la actriz sedesplaza lentamente hacia

los espectadores sobre unaalfombra de plumas de ocadispuesta sobre una suertede alquitrán en polímero deplástico, después reculahacia un muro para retornaral fin hacia el tronco a laconclusión del espectáculo.El texto está declamado en eltono monocorde e imperso-nal de una voz amplificadaque pareciera tanto más arti-ficial cuanto el tratamientoinformático realizado por elIRCAM se hace natural y sinartificio. Colocado al fondode la escena, dirigido conempuje por Julien Leroy, elEnsemble Intercontemporainse ha empapado de la parti-tura de Parra con brillantez,poniendo de relieve suscolores ardientes, suscitandoél solo la dolorosa intensidaddramática de la obra entera.

Bruno Serrou

NU

EVA

YO

RK


ACTUAL IDADINGLATERRA

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Royal Opera House Covent Garden. 17-III-2014. Strauss,Die Frau ohne Schatten. Emily Magee, Johan Botha,Michaela Schuster, Elena Pankratova. Director musical:Semion Bichkov. Director de escena: Claus Guth.

La épica ópera de cuatrohoras de Strauss siguesiendo una rareza debidoal riesgo de no encontrarel reparto adecuado: tresexplosivos, exigentes

papeles para mujeres y unomuy difícil para tenor agudo.En la grandiosa nueva pues-ta en escena de la RoyalOpera, el reparto, encabeza-do por Emily Magee y JohanBotha como el Emperador yla Emperatriz, se puso a laaltura de las circunstanciasen esos papeles muy difícilesy variados, sin apenas algunamuestra de tensión. Estacoproducción con La Scalade Milán es un logro clave enel 150 aniversario de Strauss.

Musicalmente, bajo la fer-viente batuta de SemionBichkov, resultó emocionan-te. La enorme orquesta de laRoyal Opera sonó soberbia.Los pasajes fortísimos hicie-ron que temblara el suelo.Incluso Wagner hubierasonado apagado en compa-ración. No todo era ruido. Laescritura de cámara —solosinstrumentales adornandocon sonidos de filigranaenvolviéndose mutuamente,cuerdas divididas para enri-quecer la textura— sonómágica. Estos pasajes, comoen el sexteto de Capriccio,podrían definir el estilomusical de Strauss.

A pesar de los hermososdecorados de ChristianSchmidt, la producción de

Richard Strauss, 150 años

PARADOJAS

Claus Guth no dejaba todoclaro. En su estreno en laRoyal Opera, Guth subrayólos aspectos sado-sexualesde la historia. Parecía algo deGoya rehecho para parecersea Magritte. En lugar de dejarque el cuento de hadas fun-cionase por su cuenta, insis-tió en la oscuridad, por siuno no se había dado cuen-ta. Al parecer la majestuosaemperatriz de Magee soñabalos acontecimientos a lamedida que se iban desarro-llando. Su niñera (MichaelaSchuster) malévola en suvestimenta negra, era omni-presente y demoníaca. Lamujer de Barak (Elena Pan-kratova) también sin hijospero llena de deseos terrena-les, llevaba la misma ropaque la emperatriz, cosa quese añadió a la confusión.

Para haber disfrutado deesta magnífica obra, eranecesario elevarse por enci-ma de la narración —si unoera capaz de encontrarla enla puesta en escena. Strausselogió la economía del textode Hofmannsthal. Sin embar-go, para la mayoría de losmortales sigue siendo frus-trantemente opaco. Tambiénes —y esto forma parte de laparadójica atracción deStrauss— magnífica, embele-sadora y una de las mejorespartituras que escribió. ¿Aver quién explica eso?

Fiona Maddocks

LON

DRES

Elena Pankratova, Michaela Schuster y Emily Magee

Clive Barda


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ACTUAL IDADITALIA

Teatro alla Scala. 2-III-2014. Rimski-Korsakov, Carskaia nevesta.Olga Peretiatko, Johannes Martin Kränzle, Pavel Cernoch,Marina Prudenskaia. Director musical: Daniel Barenboim.Director de escena y decorados: Dimitri Cherniakov.

Tan rara de ver en el res-to de Europa como cono-cida en Rusia es la óperaLa novia del zar (1898-1899). Ha sido dirigida

ahora maravillosamente en laScala por Daniel Barenboim,en un espectáculo de altísimacalidad musical y teatralcoproducido con la Staatso-per de Berlín. Nunca habíasido representada en la Scala.Cuenta una historia de pasio-nes violentas, mortales paratodos sus protagonistas,aplastados por un destinoinexorable y sujetos a unpoder más grande que ellos,un aspecto que ha sido deter-minante para la concepciónde la puesta en escena deCherniakov. Poco importaque el boyardo Likov y labellísima Marfa estén enamo-rados y listos a casarse: ellaha sido escogida como espo-sa por el zar, y no hubierapodido sustraerse al indesea-do honor si no fuese envene-nada por Griaznoj, poderosoy arrogante miembro de laguardia del zar, que la quierepara sí a toda costa y le da elveneno creyéndolo un filtroamoroso. El filtro es mortalporque lo ha cambiado lacelosa Liubasa, la desespera-da amante abandonada porGriaznoj y que finalmente sehace matar por éste. A suvez, Griaznoj, que ha calum-niado y hecho morir al pro-metido de Marfa, tampocotiene salvación. La novia delzar presenta colores y carac-teres sabiamente diferencia-dos, dejando espacio tam-bién a la fiesta, a la serenidadilusoria del idilio o los pre-sentimientos melancólicos, yhaciendo prevalecer en elextraordinario acto cuarto latragedia, con la locura deMarfa que pierde la razónante la noticia de la muertede su amado. La ópera estáplena de una música bellísi-ma en su severa y controladaelegancia, en el absoluto

magisterio orquestal y sobretodo en la riqueza y variedadde la invención vocal. Estapoética variedad ha sidoespléndidamente exaltadapor la dirección de Baren-boim, con rara finura y sensi-bilidad. Perfecta su colabora-ción con el excelente reparto.Las protagonistas femeninaseran Olga Peretiatko, unaMarfa de seductora purezavocal, y Marina Prudenskaia,una Liubasa intensísima.Como el perverso Griaznoj,del que ambas son víctimas,figuraba Johannes MartinKränzle (ya admirado comoAlberich en el Anillo). Entrelos demás, todos admirables,Pavel Cernoch, Stephan Rüga-mer, Anatoli Kotscherga yAnna Tomowa-Sintow. Todosactuaron magníficamentebajo la dirección de DimitriCherniakov, del que la partemás conservadora del públi-co scalígero no ha digeridotodavía el montaje de la Tra-viata inaugural. Se explicanasí tal vez los muchos des-acuerdos a él reservados alfinal, pero también puede serque se dirigieran a la concep-ción genialmente arbitrariadel espectáculo, ambientadoen nuestros días, sin conce-siones a los decorados o elvestuario tradicionales. ACherniakov (que firma tam-bién la escenografía) le inte-resa el poder por el quetodos son condicionados ymanipulados. El zar, al queno se ve nunca, es una criatu-ra virtual, cuyo rostro se dibu-ja al comienzo (durante laobertura) sobre un la pantallade un ordenador. El poder delos guardias del zar es el delas nuevas tecnologías, hastael punto de manipular lasconciencias. Pero el estallidode las pasiones encuentra enla dirección de escena y en laintensa actuación una fuerteevidencia.

Paolo Petazzi

Llega a la Scala La novia del zar

PODERES VIRTUALES

MIL

ÁN


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ACTUAL IDADSUIZA

Theater. 20-II-2014. Holliger, Schneewittchen. Anu Komsi, Maria Riccarda Wesseling, Pavel Kudinov,Esther Lee, Christopher Bolduc, Mark Milhofer. Director musical: Heinz Holliger. Director de escena,decorados y vestuario: Achim Freyer.

Nieva. Sin cesar. Por todaspartes. Las proyeccionesen vídeo producen vio-lentas tormentas de nieve,hay ruido de copos denieve danzantes, que reci-

ben a la protagonista, Schne-ewittchen, como un niño conlos brazos en alto. Pero estaBlancanieves ya no es unniño. Hace mucho quehemos dejado el cuento, ynos encontramos con RobertWalser, a quien Heinz Holli-ger ha utilizado como baseliteraria y fuente de inspira-ción, con lo que ha llenado lahistoria de referencias psico-lógicas. Blancanieves, la rei-na, el rey, el cazador y el prín-cipe aparecen en una ruedade acusaciones mutuas, rela-ciones eróticas, justificacio-nes, excusas y la búsquedapermanente de perdón yamor, que puede volverseinmediatamente en odio.

La nieve conviene. Pueses fría la atmósfera en estafamilia. Y es fría la música deloboísta y compositor. El arpa

de cristal y la celesta produ-cen sonidos fascinantementebellos, misteriosamente irrea-les, las cuerdas son utilizadascomo instrumentos solistas.Holliger crea con transparen-te economía timbres mágicosy delicados, pero también locontrario: una turbadoraemoción, una expresiva sen-sualidad y cargadas erupcio-nes de violencia.

Sin embargo, todo locontrario que fría y blanca esla producción de Achim Fre-yer. Como de costumbre,este director de escena yartista plástico alemán, que

ronda ya los 80 años, brindaun lujurioso catálogo decolores, formas e imágenessin mayor profundidad: des-nudos, crepitantes montañasde carne con penes extraor-dinariamente largos; anima-les, monstruos, objetos crípti-cos, músicos pervertidos…También la popular nochede carnaval de Basileaencuentra su lugar en lasmáscaras de tamaño mayorque el natural, así como lasreferencias a Jean Tinguelyen las grotescas máquinas-escultura.

Unos espejos multiplican

toda esta pirotecnia de ilusio-nes ópticas, convirtiéndolasen inquietantes calidosco-pios. También a la heroína laha duplicado Freyer, y permi-te a su reflejo, Esther Lee,cantar un par de frases. AnuKomsi, la cantante del papeltitular, no tendría que estarinsatisfecha. Holliger lleva sutesitura a un casi permanenteextremo, para el que la vozde la soprano no parecíaestar totalmente preparada.Sus agudos sonaron prontoestridentes y forzados, y elregistro central fue práctica-mente inexistente. Muchomejor cantó Maria RiccardaWesseling a la madre, conpleno dominio de sus medioscanoros y una interpretaciónmuy matizada en el color y laexpresión, además de unaimpecable dicción. Lo mismocabría decir de ChristopherBolduc como rudo cazador yMark Milhofer como el ner-vioso y saltarín príncipe.

Reinmar Wagner

Achim Freyer monta una colorista Blancanieves por el 75 cumpleaños del compositor

FUEGOS ARTIFICIALES EN LA NIEVE

BA

SILE

A

Opernhaus. 2-III-2014. Verdi, Aida. Latonia Moore, Iano Tamar, Aleksandrs Antonenko, Andrzej Dobber,Rafal Siwek, Pavel Daniluk. Director musical: Fabio Luisi. Directora de escena: Tatjana Gürbaca. Decorados:Klaus Grünberg. Vestuario: Silke Willrett.

A Radamés, una convale-cencia postraumática leha hecho abandonar laguerra y ha mancilladosu honor. En la televisióndel hotel se proyecta una

especie de fiesta folclóricadurante la marcha nupcial.Los pobres soldados recuer-dan las terribles imágenes dela guerra, que evocan peli-grosamente las de la prisiónde Abu Ghraib. Además, esevidente que el generalhubiese preferido a la limpia-dora de la habitación (Aida)antes que a la hija del coro-nel (Amneris), pero esto se le

ha olvidado poner en escenaa Tatjana Gürbaca, dejándoseescapar con ello un intere-sante planteamiento. Si sequiere contar así la Aida deVerdi, es lícito que puedehacerse, pero entonces senecesita algo más que un parde ideas y, sobre todo, hacefalta una base intelectual quese sostenga. Especialmente,cuando los personajes actú-an contra el libreto, contra lamúsica y contra la presenciade unas figuras que no sesabe muy bien lo que hacen.

En lo musical, por el con-trario, hubo algunas luces:

Fabio Luisi se centró en unacuidadosa dinámica, lo quepudo apreciarse ya en la for-ma tan hermosa de atacar laobertura. A lo largo de lavelada consiguió obtener unsonido cálido y homogéneode una orquesta muy atenta,tendiendo a tempi a vecesmuy lentos aunque siemprecuidadosamente delineados.

En el papel titular, LatoniaMoore entusiasmó con su tim-bre, de una belleza natural entodos los registros, pero tam-bién con una excelente cultu-ra en los pianissimi, expre-sando de manera admirable la

nostalgia por su tierra alcomienzo del tercer acto.También el Radamés del tenorletón Aleksandrs Antonenkose impuso por la luminosidaddel agudo, con presenciavocal y resistencia. AndrzejDobber destacó como Amo-nasro en los pasajes líricosmás que en los violentos. IanoTamar fue una Amneris depequeño formato, cantandocon muchos portamenti y unapaleta algo monocroma, conlo que su retrato de la hija delfaraón resultó un tanto pálido.

Reinmar Wagner

Tatjana Gürbaca deconstruye la Aida de Verdi

MARCHA TRIUNFAL EN LA TELEVISIÓN

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Monika Rittershaus


ENTR EV I S TA

JANINE JANSEN: “LA VIDA ES UN CONTINUODESCUBRIMIENTO”

Fotos: H

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295-Entrevista_Actualidad 21/03/14 16:59 Página 36

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ENTR EV I S TAJANINE JANSEN

to. Es una parte de la comunicación, ycuando percibes que eso está funcio-nando, cuando sientes la energía que tetransmiten desde sus localidades, surgela magia. De ahí que el público signifi-que tanto para un intérprete. Porquecuando tiene la sensación de que laaudiencia está centrada en lo quehaces, te ayuda a su vez a entregartemás y más, y a ofrecerle lo que te estáinspirando.Su actualidad vuelve a pasar por Bach.¿Cuándo lo descubrió?

Con toda seguridad, antes de nacer.Cuando aún estaba en el vientre de mimadre [risas], puesto que vine al mun-do en una familia de músicos. Mi padrees organista y toca también el clave, ymi madre, que es cantante, tomaba par-te en conciertos cuando yo estaba den-tro de ella. ¡Había tanto Bach y tantamúsica barroca en aquella casa! Lógica-mente no tengo otros datos de aquellosmomentos que lo que me contaron.Pero entre mis primeros recuerdos, meviene a la cabeza mi padre interpretan-do música en algún lugar. Cuando leveía en la iglesia sentado frente al órga-no o trabajando los coros. Si no, ensa-yando en casa o haciendo música decámara con amigos. Y siempre muchamúsica de Bach. Bach ha sido sin dudael compositor que más peso ha ejercidoen mi vida.¿Cuándo decidió adoptarlo y acometer supropio Bach?

¿Que cuándo tuve la posibilidad deelegir?… y digo como broma lo depoder elegir. La verdad es que he esta-

do siempre muy imbuida en su músi-ca, especialmente en los años quepasé viviendo en la casa de mi familia.Crecí con su música, y mi conexióncon ella la veo como algo totalmentenatural. Pero al mismo tiempo tengoque decir que la música de Bach pue-do verla a veces como una de mismayores frustraciones. Especialmentesi pienso en sus Sonatas y Partitas asolo, por el simple hecho de pretendernada más que acercarte a su perfec-ción. Su música significa para mí másque nada, y Bach, más que cualquierotro compositor. Porque en su obrahay algo imperceptible, que no puedoexplicar, pero me consta que es per-fecto en todos los sentidos. No sólo enlo que tiene que ver con la estructura.También en lo que respecta a la emo-ción. Casi piensas que si ha de ser así,no querrías ir más allá. Es como sihubieses encontrado en él el estado deánimo perfecto.Si ha vuelto a enfrentarse con él, discográ-ficamente hablando, ¿se puede interpretarcomo que su anterior experiencia fue alta-mente satisfactoria?

¿Hablamos de resultados o del pro-ceso mismo de la elaboración del disco?Yo nunca estoy totalmente satisfechacon los resultados de mis grabaciones,que no tienen nada que ver con unconcierto en directo, donde la músicaestá viva, al tratarse de un momentopreciso. Hasta cierto punto, la músicadebería ser así. Cuando comienzas agestar una grabación estás pensandosiempre en que debes superarte y ser

La violinista-estrella holandesa Janine Jansen es familiar en SCHERZO, donde apareció por primera

vez como personaje a finales de 2006, a punto de poner a prueba el poder de convocatoria del

festival de música de cámara hoy consolidado que, dos años antes, creara en Utrecht, su ciudad

natal. La segunda conversación, en 2009, tenía como eco los sonidos de Bach, a quien se

aproximaba desde el disco. A Bach ha regresado con la nueva propuesta para Decca, coincidente con su

décimo álbum. “A grabación por año”, comenta con su sempiterna y contagiosa sonrisa, recordando que

ese es el tiempo que lleva vinculada como artista exclusiva a la discográfica. Un dato nada desdeñable,

teniendo en cuenta la fragilidad del mercado en los últimos años, que no parece afectar a esta violinista

cuyas Cuatro estaciones vivaldianas, que en el despegue de la carrera le valieron el calificativo de Reina

de las descargas, siguen batiendo récords de ventas on line del mercado del clásico. En su nueva apuesta

bachiana, Janine Jansen, además del oboísta español Ramón Ortega Quero —ganador del premio ECHO

en dos ocasiones—, ha querido contar en el clave con su padre y consejero Jan Jansen, además de con

su hermano Maarten como chelista. Un homenaje familiar a su dios de Eisenach, como pudo

comprobarse hace unos días en el único concierto español incluido en la gran gira europea para

presentar el trabajo, que tuvo lugar en Barcelona, ciudad a la que Janine Jansen regresa este mes. Si en la

reciente visita se mostraba en su faceta camerística, en la que tendrá lugar a final de mes podremos verla

como solista invitada, interpretando a Prokofiev junto a la OBC. El remate lo pondrá en Alicante y

Bilbao, revalidando la talla en recital con dos inseparables en este cometido: el pianista Itamar Golan y

su Barrere, un Stradivarius de 1727 cedido sine die por la Fundación Elise Mathilde.

A pesar de que el público de las ciudadescon tradición musical en España, en contrade lo que ocurre con la ópera, no es mitó-mano sinfónicamente hablando, usted con-sigue siempre algo tan extraordinario comoponer el cartel de no hay entradas, comovimos recientemente en Madrid ¿Le ocurresiempre?

Me resulta difícil contestar a estapregunta. Es verdad es que siempre hevisto salas llenas, como el Auditorio deMadrid, donde estuve por última vez enoctubre. Pero nunca me he planteadoque pudiera ser por mí. Me imaginabaque era por el programa, por la calidadde la temporada, por la tradición o porla combinación de todos estos factores.Jamás habría pensado que yo era unade las razones. Sea por lo que sea, esbonito que la gente vaya a escucharmúsica.¿Tiene público afín? ¿Lo reconoce?

Reconozco por supuesto las carasde personas que vienen a saludarme alcamerino después de los conciertos.Son rostros específicos que me resultanfamiliares, ya que me los encuentro enmuchos sitios. En algunos casos, por-que viajan para verme incluso a paísesdistintos de los suyos. En términosgenerales, me gusta que la gente disfru-te viéndome. Y ese carácter abierto quese me atribuye —y en esa apreciaciónquiero estar de acuerdo— espero quese perciba desde la audiencia. A cam-bio, espero que, a su vez, se muestreabierta, receptiva a todo tipo de emo-ciones. Porque no podemos olvidar queson también protagonistas del concier-


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El grupo, ¿estaba consolidado con anterio-ridad a la grabación?

No, se creó puntualmente para esteproyecto, tanto para la grabación comopara los conciertos posteriores.Con motivo de su primer álbum Bach, noscontaba que tenía algunas dudas cuando seenfrentaba a este compositor. ¿Están yasuperadas?

Por una parte, con los Conciertospara violín me siento en alguna medi-da más cómoda que con las Sonatas asolo. De algún modo, cuando teenfrentas en solitario con semejantesmonumentos, las emociones y los sen-timientos que experimentas son total-mente distintos, que en los conciertos,en los que puedes interactuar con tuscompañeros.¿Se diluye la responsabilidad?

No diría yo tanto. Es más, en el casode los conciertos me siento responsablede todo el grupo en cada nota [risas].Pero es cierto que de este modo se creauna atmósfera especial, que se traduceen una gran alegría por estar haciendomúsica juntos. En lo que tiene que vercon el talante tan especial de los con-ciertos, las Sonatas y las Partitas meresultan más duras desde el punto devista técnico, pero también probable-mente por tener que sacarlas adelantesola. Por alguna razón se me antojanoraciones en solitario.Los conciertos, entonces, como rezos encomunidad.

Algo así, diría. Y puedo añadir queesa oración a solas con la música deBach es en alguna medida intimidatoria.¿Con estas dos experiencias ha descubiertoun nuevo Bach?

A Bach no lo he descubierto ahora.Decía que lo había conocido antes denacer, y que en mi infancia su músicallenaba la casa de mi familia. Los Con-certi los conozco desde mi edad mástemprana. Sin haber cumplido los diezaños, ya tocaba los Conciertos en lamenor y en mi mayor, con mi abuelosentado al clave. Más tarde le siguió mipadre acompañándome en las Sona-tas. En otras palabras, diría que esteCD me acerca de nuevo a aquellos pri-meros años en los que descubrí a Bachy donde empezó mi personal conexióncon él.A su Barrere, ¿le pide ayuda?

A él siempre. Teniendo en cuentaque viene más o menos de aquellosaños. Se conoce la música muy bien.Aunque he coqueteado con el barrocoprobando otros instrumentos. Comoun magnífico Grancino con el quepractiqué durante un tiempo libre enel que no tenía conciertos cerrados.Estaba empezando, y sentía una verda-dera fascinación por tocar aquellamúsica con un instrumento original.Así pude comprobar cómo sonaban las

mejor y mejor hasta lograr ser perfecto.Te fijas un objetivo hasta que, llegadoun punto, tienes que dar aquello porconcluido, quieras o no. Porque sabesque es así. No quiero decir con estoque no me guste grabar discos. Al con-trario, me parece muy bien hacerlos,porque implican acercarte al composi-tor con un respeto especial.Esta vez no lo grabó en directo.

No, este Bach no lo ha sido. Y tam-poco soy tan estricta con el directo ycon la grabación en estudio, puesto queuna posibilidad y otra tienen sus venta-jas y sus desventajas. En este caso, laexperiencia fue muy bonita, porquegrabamos en una pequeña iglesia enBerlín, y el ambiente que se creó fueperfecto. La idea de estar mano a manocon Bach y con su música durante cin-co días —sin contar con los ensayos—fue una experiencia maravillosa.¿Le pidió ayuda a su padre a la hora de ges-tar la idea?

Claro que sí. Sus decisiones tienenmucho peso en mi vida. Especialmen-te cuando se trata de interpretar aBach, o música barroca en general. Ynaturalmente también respecto al dis-co. Pero él no es una persona que sepase el día dando consejos, diciendodesde mi punto de vista esto deberíaser así o de aquella manera, intentan-do imponer su marca en lo que sea. Entodo caso, lo podría hacer tocando,pero no hablando.¿Le ha dado la conformidad a su Bach?

Cuando tocamos las Sonatas, porsupuesto que hablábamos después deellas; de tempi y cosas así. Pero ya digoque no es alguien que pretenda imponersus criterios. El mejor modo de ver cómoverdaderamente se entiende la músicade Bach es escuchándosela tocar a él.¿Escuchó usted su Bach anterior, antes deacometer este?

No. Definitivamente, no. No lo hice.¿Lo rodó con el grupo antes de comenzar elproceso de grabación?

Lo interpretamos en varias ocasio-nes, por supuesto, después de haberloestado preparando durante muchotiempo. Aunque la primera gira la mon-tamos en diciembre, después de apare-cer el disco. La mayor, con caráctereuropeo, se programó el mes pasado,cuando estuvimos entre otros sitios enBarcelona. Pero esas cosas puedensuceder así: haces el grand tour antes odespués de la grabación. Con todo, elrepertorio lo tengo, como decía, muyasimilado, después de haberlo interpre-tado tantas veces con mi padre. Espe-cialmente las Sonatas y los Concerti,que él organizó para el ensemble, conel que está muy familiarizado, porquehan hecho mucha música de cámarajuntos. Luego no se puede decir quehayamos partido de cero.

Sonatas con un violín de cuerdas máscortas y con arco de época. Queríaexperimentar, y toqué con este instru-mento junto a mi padre. Sólo para mí:nunca en concierto. De aquella expe-riencia, que me ayudó a abrirme anuevas ideas en cuanto a fraseo y aunos determinados sentimientos, nacióun deseo que se materializó cuandoconseguí que me prestaran el Barrere,que ahora conozco tan bien, que digoque es mi voz, y que me ha permitidoconseguir algunos colores y algunasexpresiones que estaba buscando.¿Cuántos Bach hay?

Diría que innumerables, si pensa-mos que continuamente encuentronuevos aspectos en su música en la quesiempre me gusta bucear. A veces confrustración; pero por lo general, recom-pensada por la alegría y por la libertadque me proporciona. Por eso piensoque la música de Bach, que está siem-pre presente en mi inspiración, es unalimento para mi alma.De mágica y refrescante hablaba usted.¿Hay un Bach light?

Para mí los Concerti podrían sermás light, si los queremos calificar así.Especialmente el Concierto en mimayor, si lo comparamos con otramúsica suya. Porque nos encontramoscon algo más liberador, más ligero, siqueremos. Pero hoy por hoy no utiliza-ría lo de refrescante.¿Dónde estaría la verdad de Bach? ¿Quientendría la llave?

¡Ufff…! Esa es una pregunta dema-siado elevada para contestarla. No creoque nadie la tenga. Ahí está el misterio,y lo que tiene de mística su música. Loque en ningún caso se me ocurriría esdecir que la tengo yo.¿Cada vez que se interpreta a Bach suponeun riesgo para el intérprete? ¿Es hermético?

No lo es. Por el contrario, diría quees extremadamente abierto, No tienebarreras, no se circunscribe a un marco.lo que no hace disminuir su perfección,a la que yo me refiero de un modo uni-versal. Lo que no contradice lo anterior,porque no sabría con exactitud cuál esel modo correcto de interpretarlo.El riesgo aludido podría estar al adoptar esadecisión.

De alguna manera puede existir.Pero ese riesgo te lo encuentras contodos los compositores, y nunca eresconsciente a la hora de pensar en ello.Lo importante es creer en lo que estáshaciendo.¿Le asusta aceptar compromisos?

No. Eso es lo curioso. El miedo pue-de ser capaz de paralizarte, y es preci-samente lo que no me perdonaría comomúsico y como comunicador. Pero cla-ro que cuando empiezas a poner en pieun proyecto, más aún, cuando se tratade una grabación, tienes que estar



seguro de que vas a poder sacarlo ade-lante. Especialmente en casos como elde Bach, en el que de repente te plan-teas que tienes que meter en una cajaalgo que no puede ser contenido enningún recipiente.¿Le gustaría que dentro de unos años sereconociese el Bach de Jansen como el deuna especialista?

Yo no quiero ser especialista enBach, del mismo modo que no quieroser especialista en Mozart… Me gusta-ría ser… ¡especialista en todo! [risas].Pero, en serio, no me apetece que mecoloquen ningún tipo de etiquetas deviolinista barroca o de intérpreteromántica. Quiero atreverme con esti-los diferentes, con distintos lengua-jes… ¡y ser buena en todos ellos! Si adeterminadas personas les gusta miBach, o reconocen mi modo de inter-pretarlo, estupendo. Pero lo que real-mente me importa es poder ofrecer unprograma amplio de posibilidades. Meparece básico para lograr una verdade-ra flexibilidad interpretativa, con dis-tintas aproximaciones estilísticas. Creoque eso es más importante que estan-carte en un punto o un momentodeterminado. La vida es un continuodescubrimiento.¿Cuántos discos ha grabado?

Creo que son diez, hasta la fecha.¿Hacia dónde se dirigirá el próximo? ¿Hayvida después de Bach?

Por supuesto que tengo planes enmi cabeza, pero aún estoy en conversa-


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ciones con Decca para el siguiente,manejando distintos conciertos. Uno delos que me apetecería es el de Brahms.También le quedan pendientes otros comoBerg, Bartók, de entre sus compañeroshabituales de atril.

Y si queremos seguir con la B,podríamos pensar en Bernstein, Bar-ber… Pero de verdad que el de Brahmses uno de los conciertos que estoy con-templando como una posibilidad paraun futuro cercano.Podría hacerlo con Pons, que se lo dirigióen octubre en Madrid.

No lo sé. Porque también en estecaso te acabas preguntando “¿cuándoestás preparado para Brahms?”. Pero esverdad que a Pons lo quiero mucho.Entre nosotros se establece una comu-nicación muy franca y eso es algo quesiempre he valorado en gran medida.Juntos han trabajado también fuera deEspaña.

En una ocasión. Creo que fue con laDeutsche Kammerphilharmonie en Bre-men, donde hicimos, me parece recor-dar, el Tercer Concierto de Saint-Saëns.Excepto en esa ocasión, nuestroencuentros han sido siempre enMadrid.¿Es fácil trabajar con él?; ¿no necesitanhablar mucho para llegar a un acuerdo?

Su modo de hacer música es muylógico; muy natural, sea cual sea elrepertorio. Lo digo después de haberhecho juntos los conciertos de Men-delssohn, Britten, Brahms, el de Saint-

Saëns que decía… Y la experienciapara mí ha sido siempre la de estarhaciendo música desde un punto devista muy lógico.Ha recurrido dos veces al término lógico.¿Es eso lo que le pide a un director?

Mmm. Veamos. Yo no le pido nada… No me gusta ser exigente ni aplicaren todo momento mi criterio. Digamosque me limito a esperar, para ver sisabemos comunicarnos en el momen-to de hacer música en común. Eso estodo. En ese punto, siempre me mues-tro muy abierta a cualquier propuestao sugerencia, con la mente llena decuriosidad. Sin ideas prefijadas.¿Qué le dice el nombre del violinista-com-positor español Pablo Sarasate? ¿Sólo unapropina perfecta?

¡Pero si yo no soy persona de pro-pinas! En serio, no me gustan. En cuan-to a Sarasate, claro que he tocadomuchas piezas pequeñas suyas, y meparecen muy buenas.¿Qué límites marcan su repertorio? ¿DeBach a…?

O de Biber a… No sé… Pärt, porejemplo. Porque también me gustatocar música contemporánea. El añopasado estrené un concierto deRichard Dubugnon y poco antes, en2012, formé parte también en la pre-mière dirigida por Mariss Jansons delDoble Concierto para violín y violaque Penderecki escribió para JulianRachlin y para mí. Ahora Michel vander Aa, un paisano mío muy conoci-


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do, que actualmente es compositor enresidencia de la Concertgebouw deÁmsterdam, está escribiendo otra obraque le ha encargado la orquesta y queme ha dedicado. La estrenaré esteaño, con Vladimir Jurowski en elpodio. Y en el terreno camerístico, endiciembre de 2012, estrené en mi fes-tival de Utrecht Miles Away, una obrapara voz, violín, piano y contrabajoescrita también por Van der Aa, aquien vaticino un gran futuro, porqueme gusta mucho lo que hace.¿Hasta qué punto le resulta satisfactoria lamúsica contemporánea?

¿La ya conocida o las obras pordescubrir? Bueno, pues… puedo decirque no me gusta toda y que, antes deaceptar que alguien escriba una obrapara mí debo sentir que exista un sen-timiento que emocionalmente reco-nozca como muy próximo y que mehaga sentirme implicada con esamúsica.¿Ha encontrado música actual con la quesienta esa identificación?

Hay compositores a los que admiromucho y de los que no me han ofreci-do tocar ninguna obra. Pienso, porejemplo, en Gubaidulina y en otros doso tres nombres de los que por supues-to me gustaría estrenar composiciones.¿Les saca luego rendimiento? La obra dePenderecki, por ejemplo, ¿la ha vuelto atocar?

No. La hicimos entonces dos veces,en Viena y en Múnich, y creo que esteaño la programan de nuevo, tambiéncon Julian Rachlin, pero esta vez sin mí.Si no estoy presente en el programa esporque cuando me llegó la propuestaera ya muy tarde para incluirla en miagenda, que estaba completa en lasfechas que me ofrecían. No tengo claroquién asumirá el violín. Incluso creoque existe la posibilidad de que recu-rran a una segunda viola en su lugar.Pero es una obra de mucha calidad.Claro está que el nombre de Penderecki, oel de Gubaidulina tienen fuerza suficientepara ser reprogramados. Pero, ¿qué ocurrecon otros como Van der Aa?

Es cierto todo eso. Y es terrible,pensando en el gran esfuerzo que lesha supuesto escribir sus obras. Por esodecía que es necesario sentirte muyimplicado en la música, para que lapuedas ofrecer luego en distintoslugares.Mencionaba su agenda, ¿cuántos concier-tos se anota al año?

Alguno menos que la última vezque hablamos. Si entonces estaba entorno al centenar de programas, ahorason entre ochenta y noventa, intentan-do equilibrar los sinfónicos, los recitalesy la música de cámara.¿La reducción es autoimpuesta o forzadapor el mercado?

No tiene nada que ver con el mer-cado. Porque yo así lo he decidido. Hasido un paso que tenía muy claro dar.Porque es verdad que han aparecidomuchas nuevas voces en el violín. ¿Le pare-ce positivo?

Muy positivo. De verdad. Así locreo. Y me siento muy feliz porque ten-gan muchas posibilidades de tocar, y deque les acompañe la suerte.De toda la música que ha interpretado,¿cuál le ha dado más satisfacciones, perso-nales y profesionales?

De toda… ¡ah!, para mí, una de lasobras de la que sigo enamorada des-pués de años interpretándola es el Con-cierto para violín de Britten, porquesiempre lo he sentido muy próximo ami corazón. Pero también un montónde música de cámara, como el Quinte-to de Schubert y mucha más música deeste compositor, de quien también mefascinan sus ciclos de lieder. Lo mismoque me ocurre con las sinfonías deMahler.Aunque usted no toque.

Sí. Aunque nada más sea por elgran placer que me proporcionan y laenergía que transmiten.¿Su festival en Utrecht, cómo está funcio-nando hasta ahora?

Muy bien. En la última ediciónhemos celebrado el Jubileum de losprimeros diez años. El único cambioes el de las fechas que, si hasta aho-ra se hacía a finales de diciembre, lohemos pasado desde 2014 a finalesde junio. Hemos pensado que elmomento del año en que lo hacíamosparecía más indicado para otro tipode música y que sería más interesan-te ofrecer la que nosotros presenta-mos en otro periodo. Pero esas fechasnavideñas nos funcionaron muy bien,porque la gente cuando tiene vaca-ciones le apetece pasarlo bien, y elfestival les gustaba.¿Sin problemas financieros?

Ninguno. En ese punto puedo decirque el festival ha tenido mucha suerte.Ha contado con una gran audiencia detodas las edades y todo ha marchadode maravilla.¿Qué planes tiene entre manos?

Muchos. En esta temporada tengopendientes muchos conciertos conorquestas norteamericanas —Filadelfia,Cleveland, Filarmónica de Nueva York,Boston con Lorin Maazel…— y unavisita al Suntory Hall de Tokio. Todoeso, teniendo por supuesto el festivalentre mis prioridades. Pero antes, estemismo mes de abril, una vez concluidoel tour de Bach, comienzo una gira derecitales por Italia y España con ItamarGolan, con quien siempre lo paso muybien.

Juan Antonio Llorente


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EXCEPCIONALES

DEL MES DE ABRILLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

CATOIRE: Canciones.YANA IVANILOVA, soprano; ANNA ZASSIMOVA, piano.ANTES BM319286.

No suele ser habitual que un dis-co con una presentación tanmodesta oculte en su interior uncontenido tan meditado e intere-sante. El estudio de Zassimova rei-vindica el talento y la escriturapreciosista y exquisita de GeorgesCatoire. E.R.J. Pg. 56

RIES: Die Räuberbraut op. 156.RUTH ZIESAK, JULIA BORCHERT, THOMASBLONDELLE, JOCHEN KUPFER, CHRISTIANIMMLER, KONSTANTIN WOLFF, YORCK FELIXSPEER, DIRK SCHMITZ. CORO Y SINFÓNICAWDR DE LA RADIO DE COLONIA.Director: HOWARD GRIFFITHS.2 CD CPO 777 655-2

Una gratísima revelación. Sinduda, uno de los mejores descu-brimientos operísticos de los últi-mos tiempos. R.B.I. Pg. 62

MOZART: Réquiem. Conciertopara clarinete. HALL, NOLDUS, JIN,WAGNER. CORO DE CÁMARA DE NAMUR.NEW CENTURY BAROQUE. DIRECTOR: LEONARDO GARCÍA ALARCÓN.AMBRONAY AMY 038.

La orquesta está increíble, pero esel Coro de Namur el gran protago-nista, capaz de otorgar a cada síla-ba un volumen preciso, un pulsopropio. P.d.P. Pg. 60

BACH: Oratorio de Navidad BWV248. KATHERINE WATSON, IESTYN DAVIES,JAMES GILCHRIST, MATTHEW BROOK. CORO DEL TRINITY COLLEGE DE CAMBRIDGE.ORQUESTA DE LA EDAD DE LA ILUSTRACIÓN.Director: STEPHEN LAYTON.2 CD HYPERION CDA68031/2

Stephen Layton y sus competen-tes conjuntos y solistas consiguenun equilibrio casi milagroso entrela variedad y la unidad global deltodo. A.B.M. Pg. 53

BACH: Conciertos para violínBWV 1041, 1042; para violín yoboe BWV 1060. Sonatas paraviolín y clave BWV 1016, 1017.JANINE JANSEN, violín; RAMÓN ORTEGAQUERO, oboe; JAN JANSEN, clave, E. A.DECCA 478 5362

Una sensacional muestra de loque es el canto natural, el claros-curo bachiano y, en definitiva, elmilagro de hacer música como unacto de amor puro. A.V.U. Pg. 52

RODRIGO: Concierto deAranjuez. Invocación y danza. e.a.FALLA: Homenaje. Danza delmolinero. MILOS KARADAGLIC, guitarra.FILARMÓNICA DE LONDRES. Director: YANNICK NÉZET-SÉGUIN. DEUTSCHE GRAMMOPHON 481 0652

La seguridad técnica es la del gui-tarrista que toca maravillosamen-te, que domina su instrumento ylo utiliza como medio para crearbelleza. J.P. Pg. 63

DVORÁK: Concierto para violíny orquesta op. 53. Romanza op.11. Mazurek op. 49. Humoresqueop. 101, nº 7. ANNE-SOPHIE MUTTER,VIOLÍN; ARAMI IBEKA, PIANO. FILARMÓNICADE BERLÍN. DIRECTOR: MANFRED HONECK.DEUTSCHE GRAMMOPHON 479 1060

Cómo canta Mutter el Adagio o laRomanza, cómo mima la sencillay atractiva Humoresque… La línea,el canto, el virtuosismo, la suge-rencia, la sabiduría… S.M.B. Pg. 57

A PIACERE. FAHMI ALQHAI, viola da gamba; e. a.GLOSSA GCD P33202

Acompañantes de lujo para unproducto de diseño acabadísimo,que ofrece la ocasión de escuchar,la mayor parte del tiempo en soli-tario, a uno de los principalesvaledores de las nuevas corrientesde la interpretación de la músicaantigua en Europa. P.J.V. Pg. 66

JANÁCEK: Sonata para violín ypiano. SMETANA: De mi paísnatal. PROKOFIEV: Sonata paraviolín solo op. 115. Sonata paraviolín y piano nº 1 op. 80. JOSEFSPACEK, violín; MIROSLAV SEKERA, piano.SUPRAPHON SU-4129-2

Tomen nota de este violinistaexcepcional: Josef Spacek, esplén-dido solista y primer violín de laFilarmónica Checa, que no cum-plirá treinta años hasta el año 16.S.M.B. Pg. 59

MOZART: Così fan tutte.FRITSCH, GARDINA,GATELL, WOLF, AVEMO,SHIMELL. CORO Y ORQUESTA DEL TEATROREAL DE MADRID. Director musical: SYLVAIN CAMBRELING. Director de escena: MICHAEL HANEKE. 2 DVD CMAJOR 714 508

Un Così que no se parece a nin-guno anterior, en visual o enaudio, y que probablemente no separecerá a ningún otro en muchotiempo. S.M.B. Pg. 46


DISCOSAño XXIX – nº 295 – Abril 2014

SUMARIO

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C oincidiendo con las representaciones de La voz humana—“Concierto para dos pianos, mujer sola y un teléfonodespiadado” sobre texto de Jean Cocteau— de Francis

Poulenc en los Teatros del Canal de Madrid, Deutsche Gram-mophon publica un álbum —grabado a finales de 2009 pero yase sabe que nunca es tarde si la dicha es buena— con cancionesespañolas por la soprano María Bayo acompañada por laOrquesta Sinfónica de Navarra dirigida por quien fuera su titu-lar, Ernest Martínez Izquierdo. El disco es, a priori, importantísi-mo porque reúne algunos de los grandes ciclos de cancionesespañolas del siglo XX y permite, además, comparar la evolu-ción interpretativa de la soprano navarra desde que grabara dis-tintas muestras de los mismos en 1992, para la firma suiza Cla-ves, acompañada al piano por Juan Antonio Álvarez Parejo. Eldisco incluye, nada menos, el Poema en forma de canciones deJoaquín Turina, el tercer cuaderno de Lírica española y las Can-ciones playeras de Óscar Esplá, tres de las Seis canciones deEduard Toldrá, el Tríptico de Jesús García Leoz, Combat delsomni de Frederic Mompou y las Cinco canciones negras deXavier Montsalvatge. Toda una antología de la gran canción deconcierto española por una de sus mejores intérpretes de losúltimos años.

Y más música española —y no sólo— en el homenaje queDecca rinde a Pepe Romero —Master of the Guitar— que acabade cumplir los setenta años de edad y los sesenta y tres de pro-fesión, pues debutaba a los siete con su padre, CeledonioRomero, en el Teatro Lope de Vega de Sevilla. Luego vino laaventura americana de la familia y el éxito internacional. Enonce discos, se repasa la trayectoria de Pepe Romero, de Bach yVivaldi a Rodrigo y Castelnuovo-Tedesco, de Boccherini y Caru-lli al propio Celedonio y a Leo Brouwer. En el álbum aparecenigualmente su padre y sus hermanos Ángel y Celín, así como laAcademy of Saint Martin in the Fields dirigida por Iona Brown yNeville Marriner.

DE LA GRAN MÚSICAESPAÑOLA

David Ruano

Harald Hoffmann

ACTUALIDAD:De la gran música española . . . . . . . . . . . . . . 43

REFERENCIAS:Cuarteto “La muerte y la doncella”. E.P.A. . . . 44

ESTUDIOS:El pasmoso Così de Haneke. S.M.B. . . . . . . . . 46Disney, antihéroe. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . 47

REEDICIONES:Flor y nata wagnerianas. A.R.. . . . . . . . . . . . . 48Su mejor legado. E.P.A... . . . . . . . . . . . . . . . . 50

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 52

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 70

PEPE ROMERO

MARÍA BAYO

295-EstudiosOK_Actualidad de Discos 21/03/14 15:10 Página 43

Schubert compuso estecélebre cuarteto en mar-zo de 1824, y su primeraejecución tuvo lugar enfebrero de 1826 en casade un amigo del compo-sitor, el tenor JosefBarth, de Viena. La pri-mera edición fue en esaciudad (1831, Czerny) ysu primera ejecuciónpública tuvo lugar enBerlín el 12 de marzo de1833. El título de la obra

proviene de una tempranacanción de Schubert, La muer-te y la doncella, D. 531 de1817, sobre texto de MatthiasClaudius, cuyo tema y varia-ciones forman el segundomovimiento del cuarteto. Latonalidad del conjunto es ladel lied que acabamos demencionar, cuya presencia esefectiva desde los primeroscompases del primer movi-miento y engendra la señal rít-mica que preside la organiza-ción de los temas de los cuatromovimientos, todos de tonali-dades menores. La célula ini-cial del primer movimientoactúa como un signo fatídico yen el desarrollo central apare-ce con su significado mortal eimplacable, como motivo con-

ductor de este primer movi-miento. Las variaciones delsegundo son cinco y conser-van la estructura esencial deltema del lied citado. El temadel Scherzo se apoya sobre unritmo nacido directamente delcoral de la Muerte del segundomovimiento, mientras que elFinale continúa sobre las hue-llas del movimiento anteriorcon un ritmo de tarantela quecombina el rondó y la formasonata en una danza de pesa-dilla de ritmo implacable y

desenfrenado. Para una com-prensión más amplia y com-pleta de la obra, recomenda-mos el libro de Brigitte Massin(Schubert, 2 vols. Turner,1991, en español) y también elde Alfred Einstein (Schubert,The Man & his Music, Panther,1971; traducción española,Madrid, Taurus, 1984).

La discografía es acepta-ble, no tan abundante comosería de desear, pero para seruna obra de cámara, génerono tan minoritario como secree, hay abundante materialdisponible. A nuestro juicio,no nos hemos dejado fueraninguna versión importante,aunque algunas de cuartetosfamosos (Hollywood, Buda-pest, Hagen, Borodin, Takács,Artemis, Belcea, Casals ymuchos otros —incluso tienenel Mosaïques, con instrumen-tos originales—) podríanhaber figurado sin ningún pro-blema en las líneas quesiguen. Hagamos tambiénmención a la orquestación deMahler del Cuarteto, disponi-ble en la actualidad en tresversiones dirigidas por GerdAlbrecht (Orfeo), Franz Wel-ser-Möst y Jeffrey Tate (EMI).Lástima que Bernstein no gra-

base esta opción, hubiese sidouna versión indiscutible, comosus interpretaciones de losOpp. 131 y 135 de Beethovencon la Filarmónica de Viena.

Busch (A. Busch, Andreas-son, Doktor, H. Busch), EMI,1936, 32’. De nuevo el frascode las esencias, una recreaciónextraordinaria publicada en laactualidad en la excelentecolección de EMI Great Recor-dings of the Century acopladacon otra versión excepcional

del Cuarteto nº 15 (localizablea través de cualquiera de lossitios de internet, ya que EMIno lo ha publicado en Espa-ña). Obviamente, lo mismoque en sus registros de Beet-hoven y Brahms, estamos antemúsicos de otros tiempos cuyofraseo y articulación nada tie-ne que ver con los músicos delos tiempos actuales, la esen-cia de la tradición cuyo refina-miento, estilo y profundidadmarcan un hito en la fonogra-fía de esta obra, si bien suaproximación, más modernade lo que cabría imaginar, esotro de los datos positivos adestacar. La muy buenareconstrucción técnica es unaliciente más para adquiriresta joya camerística, una delas cimas interpretativas schu-bertianas de todos los tiempos(prueben con el segundo tiem-po, el famoso Andante convariaciones, nunca se ha toca-do ese movimiento así, contales emoción y expresividad.No se lo pierdan).

Húngaro (Szekely, Mos-kowsky, Koromzay, Magyar),EMI, 1958, 37’. Publicadoactualmente en un dobleálbum de serie económica de

la EMI francesa junto con losCuartetos D. 884, 887 y elQuinteto de dos violonchelosD. 956 (2 CD EMI 5 69689 2).Igual de inquietante, sombrío,amenazante y meditativo quecualquiera de los más conse-guidos entre los que secomentan, la versión del Hún-garo es tradicional, sin ningúnsobresalto ni capricho inter-pretativo, el oyente siempre seencuentra a gusto con estosestupendos músicos, de per-fección técnica y musicalidad

fuera de toda duda. Sin embar-go, hay algún toque de ciertasequedad (primer movimien-to), lo que no impide que superfecta cohesión y eleganciasean las pautas interpretativasde su lectura —sensacional elAndante. Magníficos asimismoel resto de Cuartetos y elimponente Quinteto, a la altu-ra de los más conseguidos. Elálbum posiblemente sea dedifícil localización, aunquequizá en la Fnac francesa(www.fnac.fr) lo puedanencontrar a precio razonable.

Amadeus I (Brainin, Nissel,Schidlof, Lovett), DG, 1953, 37’// Amadeus II (los mismos),DG, 1959, 39’. Dos excelentesaproximaciones de este cuarte-to legendario, la primera ensonido monofónico, pero conla suficiente claridad y defini-ción como para no desentonarante cualquiera de los registrosmodernos en estéreo. Las dosse hallan disponibles en cual-quiera de los sitios habitualesde internet. La primera, decomienzos de los 50 (el Ama-deus comenzó su carrera disco-gráfica el 14 de marzo de1949), es una versión técnica-mente impecable, sólida, feno-

menalmente construida, apa-sionada, con los matices sinies-tros adecuados a los que tanproclive se muestra la obra,segura y de expresividad y esti-lo diríamos que de manual,una versión que siempre seescucha con placer, una de lasfavoritas, junto con la de losBusch entre las antiguas, dequien esto les cuenta. Estainterpretación está publicadaen un álbum DG Original Mas-ters con otros cuartetos deHaydn, Schubert, Mendelssohn

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Franz Peter Schubert

CUARTETO Nº 14 EN RE MENOR D. 810 “LA MUERTE Y LA DONCELLA”

D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

REFE

REN

CIA

S


y Brahms en grabacionesmonofónicas hechas entre 1951y 1957 (7 CD DG mono 474730-2). La segunda versión, yaen estéreo, publicada junto conel Quinteto “La trucha” pormiembros del mismo cuartetomás Emil Gilels y Rainer Zep-peritz (DG Originals 449 746-2que ya vimos en otras Referen-cias dedicadas a esa obra),sigue los planteamientos estilís-ticos y expresivos de la prime-ra, si bien no consiguen larotundidad de estilo y expre-sión de aquélla. A juicio del fir-mante, es preferible la primera,más espontánea y natural, aun-que esta segunda aproxima-ción, siempre matizada encualquier aspecto a considerar,sea un hito en la fonografía dela obra (con el bonus de unaexquisita Trucha) que nodesentonará en ninguna disco-teca que lo posea.

Melos (Melcher, G. Voss,H. Voss, Buck), DG, 1974, 40’.El Cuarteto Melos de Stuttgartfue el primero que grabó elintegral de los Cuartetos deSchubert publicados en unálbum Deutsche Grammophonde precio medio todavía dis-ponible en internet en lossitios habituales (6 CD DG419879-2). En conjunto es unanotable aproximación, másacertada en la ligereza etéreade las primeras composicionesque en la profundidad expre-siva de las últimas, aunque enLa muerte y la doncella consi-gan profundizar en la expre-sión y en el detalle para con-seguir finalmente una plausi-

ble recreación, persuasiva, cla-ra e idiomática. La toma desonido es algo seca, aunque,en conjunto, es una muy esti-mable publicación con todoslos Cuartetos de Schubert. Serecomienda con las salvedadesexpuestas.

Italiano (Borciani, Pegreffi,Faruli, Rossi), Philips-Decca,1977, 39’. Publicado actual-mente en un álbum de la serieDuo de Philips (hoy Decca)con los cuatro últimos Cuarte-

tos de Schubert en grabacionestécnicamente excepcionales.La versión de La muerte y ladoncella es la más extraña dela discografía, ni tiene el estilodel compositor ni su inconfun-dible trasfondo y expresividad,pareciendo más bien la obrade un Haydn adelantado a sutiempo, con un rigor que noacaba de cuadrar en el mensa-je romántico de Schubert, aun-que su impecable belleza for-mal sea un importante punto adestacar. Para los seguidoresde este cuarteto, de sus sensa-cionales recreaciones deMozart, Beethoven y Brahms(todas en Philips), este álbumSchubert les dejará extrañadosy perplejos, como le ha ocurri-do al autor de estas líneas,aunque la versión del D. 810siempre puede servir paracompararla con cualquiera delas citadas para concluir que elmagnífico Quartetto Italianono estaba entonces en sumejor momento anímico pararecrear esta obra (de todas for-mas, no todos pensamos igual:ahí tienen a la crítica británicadándole la mayor de las califi-caciones a esta versión: cfr.The Penguin Guide to CompactDisc). Prueben, no obstante, aescuchar esta versión. Quiénsabe, igual encuentran tesorosocultos que el firmante no hasabido o no ha podido ver.

Juilliard (Mann, Carlyss,Rhodes, Krosnick), Sony,1979, 39’. Recientementepublicado en un álbum muybarato con otros cuartetos deSchubert (nºs 12, 13 y 15)

además de varias obras came-rísticas de Brahms (3 Cuarte-tos, 2 Quintetos y el Quintetocon clarinete) en grabacionescomprendidas entre finales delos 70 y mediados de los 80.La muerte y la doncella es unaexcelente recreación, intensa,clara, reflexiva y de exquisitabelleza tímbrica (cfr. el Andan-te), y eso que el Juilliard,como el LaSalle o el Tokio enocasiones, era un cuarteto másatento a la estructura que a laexpresividad, más inclinado a

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

la objetividad y a la conten-ción que a otra cosa, y eso enprincipio podía resultar unproblema para el sonido schu-bertiano. Pero en conjunto,como decimos, es una exce-lente recreación que nosmuestra todavía los buenostiempos del Juilliard, un cuar-teto sobrio y austero, perfecta-mente conjuntado, afinado ycon una refinada musicalidad.Su reedición en este álbumSchubert-Brahms gana puntosy se recomienda así su adqui-sición antes que comprarloaislado del resto.

Tokio (Oundjian, Ikeda,Isomura, Harada), RCA, 1989,39’. Una de las mejores versio-nes modernas en el aspectotécnico, estupendamente gra-bada y disponible en un discode serie media de RCA acopla-do con el Cuarteto Rosamun-da. Quizá no haya versiónmejor tocada en toda la disco-grafía, pero como se sabe, esono es suficiente y más en uncompositor como éste. Pareceque el alma ha desaparecidode esta interpretación, y unmovimiento como el Andante,tocado así de bien y así deaséptico, no es de recibo enuna música como ésta. Pareceincreíble que el Cuarteto deTokio, protagonista de unexcepcional ciclo Beethoven yde otros muchos cuartetos delos más diversos autores congeneral buena fortuna(Mozart, Brahms, Debussy,Ravel), sea protagonista deesta versión que parece estarhecha por ordenador, o sea,

perfecta en lo técnico perocarente de cualquier matizhumano. Prometo oír este dis-co varias veces a ver si logroaveriguar dónde está el tras-fondo de esta interpretación.Puede servir como primeraopción para los que no conoz-can la obra, sabiendo que elidioma y expresividad laencontrarán pasado el tiempoen otras versiones.

Alban Berg (Pichler,Schulz, Kakuska, Erben), DVD

EMI, 1996, 36’. El Alban Bergtiene grabadas varias versio-nes de esta obra, todas feno-menales, aunque quizá seaésta filmada en DVD por Bru-no Monsaingeon la más con-seguida. La interpretación estáabordada con el mismo rigorbeethoveniano sobre el planestructural que el de cual-quiera de los Cuartetos del deBonn filmados por este cuar-teto, con las mismas intensi-dad y transparencia. Su lectu-ra dramática y austera poneen evidencia la formidableclaridad armónica de estosintérpretes, consiguiendo unarecreación de una perfecciónde escritura y de proporciónque otras interpretacionesmás espontáneas quizá noshabían hecho olvidar. La pelí-cula viene con varias inter-venciones de los miembrosdel Alban Berg hablandosobre esta obra (que todosellos adoran), y además, seañade una clase magistral deeste mismo cuarteto al Arte-mis con la base de La muertey la doncella (tienen subtítu-los en español). Finalmente,Julia Varady acompañada alpiano por Fischer-Dieskau,canta el lied que dio origen aesta obra. En suma, fenome-nal interpretación acompaña-da de varios documentosesenciales para que el oyenteacceda sin problemas al pro-fundo significado de esta sin-gular obra maestra.

En resumen, el CuartetoBusch y el Amadeus I entre losde antes, y el Alban Berg entrelos modernos, serían las tres

opciones preferibles, a juiciodel firmante, sin quitarles suimportancia debida a cual-quiera de las que se comen-tan. También pueden accedercomo curiosidad a la versióndel Cuarteto orquestada porMahler, preferiblemente lainterpretación dirigida por Jef-frey Tate.

Enrique Pérez Adrián


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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

Sylvain Cambreling

EL PASMOSO COSÌ DE HANEKE

H ace un año esta funciónprovocaba enormeexpectación, y vino a

verla gente de todo el mundo.Ha sido uno de los grandesacontecimientos de era Mor-tier. Haneke estuvo tres mesesen Madrid, ensayando, y justoentonces le llovían los pre-mios, como el Oscar porAmour. Este Così de Haneke,que tiene poco que ver con elDon Giovanni del mismodirector, es una puesta enescena cuidadísima en ladirección de actores. Entre losseis solistas, desde luego, aveces de manera asombrosa, yhabría que descender a deta-lles, que son abundantes. Perotambién con el coro reforzadopor los extras, espléndidamen-te dirigidos para esa fiestacontinua en la que nadie parade beber en la terraza, en elforo; o en el interior, en pri-mer término (y mucho menoslos protagonistas, todos dipsó-manos). Ese grupo, que cantay actúa, asiste al espectáculoque dan estas dos chicas, susnovios y los dos pillos intri-

gantes que, en la visión deHaneke, tienen una deudapendiente entre ambos,reforzada acaso por la dife-rencia de edad (Despina, dala impresión, “querría y noquerría”; Alfonso está detrásde ella desde el principio, yquién sabe si no urde la tra-ma para conseguir ese daño—¿gozo?— colateral). Yaven, en el medio hortera enque Sellars situaba su Così lapromiscuidad de Despina yAlfonso se daba por hecha.

Es importante en estapuesta la presencia de losque tendrían que estarausentes. Ferrando yGuglielmo cantan ante ellas

(La mia Dorabella capace nonè) y ante el rijoso intrigante loque sólo deberían cantarle aéste. Pero en teatro las presen-cias son reales o imaginadas,son sueño, son vida, quiénsabe. Las imágenes de la ama-da pueden ser un altar en elque rezamos. Así, ambos gala-nes napolitanos. Mas al contra-rio también sucede, ellos estáncuando deberían “no verse”,pero ellas los ven. Così facia-mo tutti: ver lo que no está, yverlo porque es. El coro, loscómicos, están ahí para darpresencia a los ausentes. Tam-bién ellos.

Si en ocasiones se ha trata-do de dar importancia a Così,como si no la tuviera, y paraello se ha acudido a la grave-dad, a la traición a la óperabufa, Haneke usa de otroregistro, porque Così no admi-te el dramatismo; necesita delhumor, no necesariamente delbufo, ni siquiera del mejorbufo. Haneke consigue unacomedia a cambio de queaceptemos una de las conven-ciones de la época: le creduli-dad ante el travestimento. Esacomedia es a medias una pie-za de época, por los trajes; ode hoy, por el vestuario de losamantes y la mayor parte delos invitados de la terraza, côtéjardin. Ojo con el figurín deDespina, un Pierrot de Watte-au. No cree Haneke en la far-sa, y la convierte en ese tipode comedia, y para ello lehacen falta silencios imprevis-tos en los recitativos, secuen-cia libre en la que es legítimoalterar la costumbre (la cos-tumbre, no lo escrito). Y elpúblico ríe, cosa extraña enópera, por bufa que sea. Laópera es cosa que suele vergente siempre seria, grave,

incluso con cara de pocosamigos. ¿No me creen?

En fin, baste decir queHaneke consigue con estememorable Così una obra que,aunque suya, no es pesimista(estamos lejos de La pianista,de Caché, de La cinta blanca):es que eso no es pecado, nohay que dramatizarlo. No hayburlas con el amor, de acuer-do; pero hay que vivir y sabervivir: admite que eso es así,admite que Così facciamo tutti.Y que después de todo, quiénsabe si esto no es una trampapara que por fin Alfonso yDespina tengan el lío que élanda buscando y ella andadudando. Los silencios sonmuy importantes: motivan loque viene a continuación, searespuesta, reflexión, agudeza,protesta, exclamación, declara-ciones de amor… El resultadoes de lo más mozartiano quehe visto en mi vida. Lo que nofue opinión general, todo hayque decirlo. Mas, contra lo queinsisten algunos periodistas delclan Mortier, que pugnan porestar mal informados y de pasoinforman mal, esta produccióny otras de lo mejor de la eraMortier, que ahora concluye,fue muy bien recibida por elpúblico del Real. Pero qué fáciles inventarse un público mani-queo, carca, para refutarlo acontinuación desde posturasprogresistas, qué guapo soy.

Bellos y muy útiles decora-dos de Christoph Kanter, ensus dos niveles para la accióndramática. Bellos figurines dedos épocas (Ilustración prerre-volucionaria, nuestros días),en curiosa ambigüedad o aca-so en notoria afirmación: Des-pina sale como Gilles de uncuadro de Watteau (domina laparte izquierda del escenarioun lienzo sin terminar de estepintor, un lienzo compuestode varias inspiraciones delpintor, un cuadro “sin termi-nar”, detalle posmoderno: loinconcluso es la obra), peroDon Alfonso va de “sigloXVIII”, es el viejo verde mastambién el ilustrado. Los jóve-nes van de diseño, sobre todoellas, pero los trajes de los chi-cos tienen su dibujo, no crean.Estos jóvenes son más postque otra cosa, y el saber queasí hacemos todos no deberíacausarles gran disgusto.

Pero ¿y las voces? ¿Fue tanfloja la dirección de orquestacomo pretenden algunos cole-gas? Las voces son excelentes,

por mucho que la discografíay el testimonio grabado nosrecuerden que la edad de oromozartiana pasó hace tiempo.Si nos atenemos a lo que hay,y además queremos teatro deverdad, este cuarteto de vocesjóvenes —realmente jóvenes—roza lo ideal. Menos KerstinAvemo y William Shimell queel cuarteto de enamorados(Anett Fritsch, Paola Gardina.Andreas Wolf, Juan FranciscoGatell (Ferrando), pero laextraordinaria construcción deexpresiones faciales trabajadaen Avemo y en Shimell com-pensa bastante. Y es que, unavez más, estamos ante unafunción teatral concebida parael vídeo, y las miradas y apar-tes silenciosos tienen muchaimportancia. ¿Las voces? Lasvoces, también, faltaría más.Díganme si hoy día hay sopra-nos que alcancen sus naturalesagudos y desciendan a esosgraves impecables como lohace la alemana Anett Fritsch.Pero el sentido dramático, laverdad teatral que tienen aquísus líneas raras veces lasencontrará usted en otra parte,ni siquiera en los lejanos regis-tros en que abundan las Sch-warzkopf o Della Casa, porponer dos rivales insuperablesen el repertorio. Cambrelingcumplía, y cumplía muy biencon una orquesta que trata dehacerlo lo mejor posible cadavez (es curioso, las tresorquestas madrileñas tratan dehacerlo cada vez mejor, quiénnos lo hubiera dicho haceunos años, especialmente dela Nacional, que parecía irre-cuperable para cualquier obje-tivo artístico: ¿será que elejemplo cunde?). Es injustodescargar sobre Cambreling loque no se atreven ustedes adescargar sobre el laureado eintocable Haneke.

En fin, con Così que no separece a ninguno anterior, envisual o en audio, y que pro-bablemente no se parecerá aningún otro en mucho tiempo.El de Sellars, claro está, escosa aparte. El mundo refina-do de Haneke frente al medioestrecho, hortera, pop deSellars en su Così. No haydonde comparar. Ambos sonexcelentes, pero su mozartia-nismo es muy alejado. Ahorahay que regocijarse con esteCosì de hace un año en elReal, una maravilla.


MOZART: Così fan tutte. ANETT FRITSCH (Fiordiligi),

PAOLA GARDINA (Dorabella), JUANFRANCISCO GATELL (Ferrando),ANDREAS WOLF (Guglielmo),KERSTIN AVEMO (Despina), WILLIAMSHIMELL (Don Alfonso). CORO YORQUESTA DEL TEATRO REAL DEMADRID. Director musical: SYLVAINCAMBRELING. Director de escena:MICHAEL HANEKE. Escenografía:CHRISTOPH KANTER. Figurines:MOIDELE BICKEL, DOROTHÉEUHRMACHER. Director de vídeo:HANNES ROSSACHER.2 DVD CMAJOR 714 508 (Ferysa).2013. 220’. N PN


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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

Dennis Russell Davies

DISNEY, ANTIHÉROEfuera poca clasifica-ción aquella otra).El realismo de Elperfecto americano,por el contrario, eslimpísimo. Ascen-sión y caída. Caídaporque uno semuere, ya quemorirse es una cos-tumbre que sueletener la gente.Huelgas, explota-ción del obrero,aparición de fantas-mas nacionales(dimensión poéticaimprescindible, ya

saben), todo entre diatonismos repetiti-vos. Ningún dibujo, nada de la iconogra-fía Disney: la familia, sin sentido delhumor, ha negado su permiso para sacaral ratón Mickey o al pato Donald, ay.

El pop tienta mucho a los america-nos. A Adams se le dio muy bien, de lamano de Sellars, con Nixon en China,que es la ópera que realmente hubiéra-mos querido ver en el Real, aunque nocausara tanta expectación ahí fuera niobligara a tanta gente a venir desde lejosy a abrumar al teatro con peticiones deentradas gratuitas. La banalidad de lo poppuede apoderarse del tratamiento: así, dela música de Glass y del libreto de Wülit-zer: banalidad de música, de texto, depuesta en escena (bonita, eso sí; nuncabella, nunca sabia, porque no se puedeser sabio con materiales así de flojos).Felizmente, hubo un lado feliz, el de lapropuesta escénica de McDermott, refor-zada por los ágiles videos de Warner (sinDonald, sin Blancanieves —siempre alu-dida—, ni siquiera La bella durmiente) yun lado excelente, el de los cantantes.

Christopher Purves es un Walt Disneyde altura como actor y como voz, y leapoyan en el reparto con muy alto niveltanto David Pittsinger como DonaldKaasch, mas también las voces femeninasde la excelente actriz y soprano JanisKelly, la de Marie MacLaughlin, y las delas dos hijas del mago Disney, interpreta-das por Sarah Tynan y Nazan Fikret. Lla-mábamos, y llamamos la atención sobrela soprano Rosei Lomas en su doblepapel, y también a Zachary James,espléndido bajo, como el muñeco Lin-coln, en la mejor escena de esta obra enlo escénico y acaso en lo musical. Tam-bién decíamos que el espectáculo se dejaver bien. Ahora hay que añadir que todoello se deja ver y oír mejor en DVD, lamúsica queda como música de película(“papeles pintados”, acusaba Stravinski,al que se le dio mal Hollywood) y la tra-ma parece lejanamente apoyada en esatrama sonora. Rusell Davies, gran baza,hace lo que puede. Puede bastante, perolas limitaciones de la propia partituraestán ahí.


GLASS: The perfectamerican. CHRISTOPHER PURVES(Walt Disney), DAVID PITTSINGER(Roy Disney), DONALD KAASCH(Dantine), MARIE MCLAUGHLIN(Lilian Disney), SARAH TYNAN(Sharon), NAZAN FIKRET (Diane).CORO Y ORQUESTA DEL TEATROREAL. THE IMPROBABLE SKILLSENSEMBLE. Director musical:DENNIS RUSSELL DAVIES. Directorde escena: PHELIM MCDERMOTT.Escenografía y figurines: DANPOTRA. Coreografía: BEN WRIGHT.Director de vídeo: LEO WARNER.OPUS ARTE 0A 1117 D (Ferysa).2013. 120’. N PN

E s una pena que los públicos operistasespañoles conozcamos tan mal laópera de Estados Unidos. Y que entre

esa ópera se cuelen por cierta preferencialas de Philipp Glass, un compositor que,en mi opinión (que no es humilde, peroque puede ser errónea), es un músicomenor, muy afortunado por sus apoyosinstitucionales y en menor grado por unpúblico que admite cositas repetitivashasta la saciedad y banalidades comoeste Perfecto americano. No se le puedenegar un dominio de la prosodia, hastadonde se me alcanza, y esta ópera lodemuestra muy bien.

En la era Mortier del Real se han crea-do momentos de expectación justificados(Cherniakov, Sellars, Haneke, el St.François, Brokeback Mountain, y muchasmás) y expectaciones decepcionantes,como en este caso. Ya hemos reseñadoesta ópera cuando se vio en el Real enenero de 2013, así que será inevitablerepetir algo de lo ya dicho. El protagonis-ta es Walt Disney, pero en realidadpodría cambiarse el nombre, no se notaque sea él más que en alguna anécdotaconcreta; en rigor, estamos ante el héroeamericano que se hace a sí mismo, peroen versión de ahora, crítica, antiética, aje-na a la exaltación del hombre dirigido porsu interioridad (terminología de Lamuchedumbre solitaria, de Riesman). Sinembargo, en la era del capitalismo finan-ciero de carácter especulativo y depreda-dor, un tipo como Disney será un ejem-plo de creatividad, al fin y al cabo hizopelículas y sembró para que sus descen-dientes en la empresa las siguieranhaciendo, no fue un simple especuladorde esos que roban e imponen y nada cre-an ni dejan, ya saben. Digamos que fueun antihéroe, no un bandido con protec-ción oficial.

Glass, como siempre, repite y repite.Permítanme a mí que me repita: un inter-valo y un arpegio le sirven para dos omás horas de música teatral, qué listo,caramba, saber imponer algo así y llamar-lo minimal, cuando minimal quiere decirotra cosa, al menos en literatura, y ahí tie-nen a Carver, el pobre, un mártir, al quede paso también le endilgan otro califica-tivo de escuela: realismo sucio (por si


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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

Deutsche Grammophon

E l año Wagner y Verdi hasido motivo para que lascasas discográficas revisa-

ran sus catálogos y exhumaranvenerables grabaciones, algu-nas no aparecidas hasta ahoraen compacto. Una auténticafiesta, que, por lo que respec-ta sobre todo al compositoralemán, ha servido para lapublicación de numerosasrecopilaciones de interpreta-ciones vocales históricas. Yahemos dado cuenta en estaspáginas de algunas de ellas.Cúmplenos ahora comentar elálbum descrito someramenteen la ficha, en el que se reúneun fascinante plantel de can-tantes, donde figuran, eviden-temente, todos aquellos gran-des que grabaron duranteaños para el sello amarillo; enalgunos casos durante repre-sentaciones o conciertos envivo. Hablaremos en primerlugar de los más extraordina-rios, los que alimentaron en elcurso de décadas las coleccio-nes operísticas de la casa ale-mana y que aparecen citadosen cabeza, consignados en laportada de la publicación,como reconocimiento a suindiscutible importancia.

El primer nombre es el dela soprano noruega KirstenFlagstad (1895-1962), paramuchos la más relevante en el

repertorio. Lavoz monumen-tal, el timbreesmaltado, el fra-seo olímpico nofraguaron real-mente hasta bienentrada la trein-tena. Sólo lalocalizamos enun amplio seg-mento del actosegundo de Lawalkyria, en elque aparecea c ompañ ad a ,como otrasveces, de untenor también

nórdico, de la vecina Suecia,Set Svanholm (1904-1964). Lavoz irisada de ella combinabien con el timbre pastoso yrelativamente claro de él. GeorgSolti, al frente de la Filarmónicade Viena, logra que las voces,ya algo vetustas en 1957,empasten y emocionen.

Hemos de colocar a conti-nuación a dos eminentes cole-gas, duchas en el mismorepertorio, voces inmensastambién, ambas de la naciona-lidad de Svanholm. Birgit Nils-son (1918-2005) y Astrid Var-nay (1918-2006). La primeranos embauca con su metalprecioso y su torrencial sono-ridad en una soberana Liebes-tod de Tristán e Isolda, endonde la voz refulge bajo elmanto amigo de Karl Böhm yla orquesta de Bayreuth(1966). Es asimismo su únicapresencia. La segunda estámás representada. Su agresivotinte tímbrico, su acerada emi-sión, sus demoledores ataquesson la base de sus aguerridasintervenciones en el segundoacto de aquella ópera, en laque la acompaña la eficazaunque algo pálida HerthaTöpper (1924). Dirige el quefuera esposo de la soprano,Hermann Weigert (Múnich,1954). Encontramos asimismo

a la cantante en el Prólogo deEl crepúsculo de los dioses jun-to a Wolfgang Windgassen(1914-1974) en un dúo sensa-cional, bajo la batuta del buenartesano Leopold Ludwig(Múnich, 1955). Y de la mismaópera, la despedida, la Inmo-lación de Brünnhilde, ensoberana demostración defuerza, de lirismo intenso y detemple, en momento vocaláureo (Múnich, Weigert,1954). Es de nuevo Ludwigquien la dirige en tres de losWesendonck lieder, Der Engel,Stehe still! e Im Treibhaus. Lavoz ha de hacer algún esfuer-zo para plegarse a la conteni-da efusión de la música(Múnich, 1955).

Vayamos ahora con unauténtico gigante, el bajo-barí-tono Hans Hotter (1909-2003),que aparece tres veces. Sumonólogo de El Holandéserrante no fue nunca supera-do. El caudal, el timbre oscuroy aún joven, la amplitud delfraseo, la concentración hacíanmaravillas. Heinrich Hollreiserempuñaba la batuta (Múnich,1943). Anotemos a continua-ción dos de las páginas másfamosas de Hans Sachs enMaestros cantores, el monólo-go de las Lilas del acto segun-do y la gran reflexión delcomienzo del tercero, Wahn!Wahn! La humanidad de lainterpretación es apabullante yel colorido vocal, único. Tieneel soporte de la Orquesta de laDeutsche Oper bajo el mandode Artur Rother y de laOrquesta de la Staatsoper a lasórdenes de Robert Heger. Gra-baciones en ambos casos de1942. Y, naturalmente, nopodía faltar, su Wotan. Aquíescuchamos una de sus nume-rosas interpretaciones delAdiós de La walkyria (Berlín,Heger, 1942), en donde ofreceenormes plenitudes expresivasy sonoras.

Sigamos con las voces gra-

FLOR Y NATA WAGNERIANASves. Nos referimos ahora aJosef Greindl (1912-1993), detinte más grave, rozando lacategoría de Tieferbass, que elde Hotter. Un cantante que seacomodaba a los más variadoscometidos, aunque con desi-gual fortuna. El timbre, caver-noso, la emisión, más biennasal, definían a un intérpretemuy capaz y no pocas vecesesforzado en las notas másagudas. Aquí está, pasándoloarriba regular, pero enuncian-do las frases con gran autori-dad, en la soflama del Land-grave de Tannhäuser (RIAS,Berlín, Ludwig, 1955), y en elavieso papel de Hunding deWalkyria al lado de una yaalgo machucha Maria Müller(1898-1958) y a un esplendo-roso Windgassen, en el acto IIde la obra. Si había que dar laimpronta de malo, Greindl erapintiparado (Stuttgart, Ferdi-nand Leitner, 1951). Lo halla-mos igualmente en un par deintervenciones de Hagen en Elcrepúsculo, muy esforzado enla franja superior, con un corode Bayreuth que aquí semuestra inseguro bajo la féruladel histórico Wilhelm Pitz(1897-1973), en el monólogode Pogner de Maestros, dichoimpecablemente (RIAS, Berlín,Ludwig, 1956), y, todavía,como Gurnemanz, en un frag-mento del acto tercero de Par-sifal. Quizá no posee su tim-bre la nobleza del personaje,pero convence (Stuttgart, Leit-ner, 1952).

Nos quedan dos tenores;bien distintos: el danés LauritzMelchior (1890-1973) y el ger-mano Max Lorenz (1901-1975).Aquél, antiguo barítono, pasapor haber sido el más grandeen el repertorio wagneriano.Anchura, extensión, metaloscuro bien poblado de armó-nicos, amplitud de emisión,cincelado fraseo, reguladoresy agudos de una vibracióninusitada eran algunas de susvirtudes, que él sabía aplicar, aveces de forma instintiva, a uncanto muy acabado. Resplan-dece en este álbum con señe-ras recreaciones de la Plegariade Rienzi (Berlín, 1924), bre-ves fragmentos de Siegfried(rotunda Forja), una milagrosaNarración de Roma deTannhäuser (Berlín, 1923-1924), un maravilloso Amfor-tas! Die Wunde! de Parsifal,enunciado con un poder y unaemoción únicos (Radio Dane-sa, Nikolai Malko, 1939), y los

GRANDESCANTANTESWAGNERIANOS.

Fragmentos de Rienzi, El Holandés errante,Tannhäuser, Lohengrin, Tristáne Isolda, Los maestros cantoresde Nüremberg, El anillo delnibelungo y Parsifal.6 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON4791241 (Universal). 1923-1968.353’. ADD. R PE


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dos Wesendonck que no can-taba Varnay: Schmerzen yTräume. Interpretación cuida-dosa y rara (Berlín, 1923-1924).

Lorenz era una voz robus-ta, más clara, contundente, deauténtico Heldentenor; con unarte de menores quilates, fre-cuentemente monótono. Pero,por supuesto, escuchar hoyuna voz de este calibre alegralas pajarillas. Lo seguimos enversiones de una parte de laescena del bosque de Siegfried(Bayreuth, Heinz Tietjen,1936), y en su despedida de Elcrepúsculo de los dioses, ya unpoco mayorcito (Múnich, Leit-ner, 1950). Como heredero,aunque con un instrumentomás lírico, pero más maleabley, desde luego, una mayorinteligencia interpretativa,figura Windgassen, a quien yahemos mencionado más deuna vez. Además de en losfragmentos indicados más arri-ba, se nos ofrece en el bravíocanto del acto I de Tannhäu-ser al lado de Venus, una másbien insípida Annelies Kupper(1906-1987) (RIAS, Berlín,Richard Kraus, 1956), y en unsentido adiós a Brünnhilde delacto III de El crepúsculo(Múnich. Ludwig, 1953). Unasola vez se acoge a otro grantenor, más antiguo, Leo Slezak(1873-1946), que canta admira-blemente In fernem Land deLohengrin (Berlín, ManfredGurlitt, 1928). Este capítulo locerramos con dos tenores nor-teamericanos, Jess Thomas(1927-1993) y James King(1925-2005). El primero nosbrinda su cálido timbre y suengolamiento habituales endos finas recreaciones de Maes-tros, Fanget an! y la Cancióndel premio. El segundo, siem-pre apretado en la zona supe-rior, aparece en tres brevesmomentos del acto III de Parsi-fal junto al buen Amfortas deThomas Stewart (1928-2006).

Volvamos a las vocesfemeninas. Habría sido muylógico que en primera líneafuera mencionada Frida Leider(1888-1975), una soprano demenor tonelaje que algunas delas protagonistas consignadasmás atrás, pero dotada de uninstrumento plateado, deextraordinaria ductilidad, deun brillo lírico excepcional. Sutécnica e inteligencia la habili-taron para defender con fortu-na partes de dramática. Lo quedemuestra en interpretacionesde instantes del acto III deWalkyria, acto III de Siegfried(extraídos del extenso dúofinal), en donde la corteja untímido Fritz Soot, y acto II de

Parsifal. Se nos revela comouna elocuente Kundry. Graba-ciones todas de 1925.

Hasta cuatro cortes estándedicados a Gundula Janowitz(1937), voz de rara pureza,muy clara aunque consistentey con algún que otro sonidofijo, algo insuficiente paraabordar el canto de Adrianode Rienzi, más acoplada a laplegaria de Elisabeth deTannhäuser y a las nocturnasfrases de Elsa de los actos I yII de Lohengrin (Berlín, Leit-ner, 1967). La salida de la pro-tagonista de Tannhäuser estábien servida por la insigneLeonie Rysanek (1926-1998),de mayor empaque vocal(Múnich, Leitner, 1955). Otravoz de indudable vistosidad, lade la inglesa Gwyneth Jones(1936), de metal ígneo y duraemisión, se luce en la Baladade Senta de Holandés (Bay-reuth, Böhm, 1971). Muy esti-mable la intervención comoErda, en la escena 4 de El orodel Rin, de la oscura suecaKarin Branzell (1891-1974)(Berlín, Gurlitt, 1928).

Concluimos con vocesvaroniles graves. Aparicionessustanciosas de Josef vonManowarda (1890-1942), enunas breves frases de Wotande la escena 4 de El oro delRin y en unos momentos deldiálogo con Erda del acto IIIde Siegfried (1921), de Theo-dor Scheidl (1880-1959), ensendos fragmentos de Maes-tros (Sachs) (Weigert, 1930) yParsifal (Amfortas) (Berlín,Weigert, 1928), con una vozlejana y alguna que otra desa-finación, y del finlandés KimBorg (1899-2000), de sonori-dad algo mate y fraseo escue-to, en el primer monólogo deMarke de Tristán e Isolda(Bamberg, Leitner, 1954). Nosquedan Dietrich Fischer-Dies-kau (1925-2012), aquí en unsolo corte, que canta como losángeles la Estrella deTannhäuser, una de sus espe-cialidades (Berlín, Otto Ger-des, 1968) y Georg Hann(1897-1950), un bajo impor-tante, que en este caso se limi-ta a una breve participación enla despedida de Siegfried de Elcrepúsculo de Lorenz.

Las distintas interpretacio-nes se van trufando a lo largode los seis discos con interven-ciones del coro y la orquestade Bayreuth a las órdenes dePitz, que se exhiben, general-mente con fortuna, en segmen-tos de El Holandés, Tannhäu-ser, Lohengrin, Crepúsculo,Maestros y Parsifal.

Arturo Reverter


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Bernard Haitink

SU MEJOR LEGADO

BERNARD HAITINK.Director. Sinfonías de Beethoven,Brahms, Bruckner, Mahler,Schumann y Chaikovski. REALORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW.36 CD DECCA 478 6360 (Universal).1960-1985. 2366’. ADD/DDD. R PM

R eedición de este monu-mental álbum publicadoen su momento por Phi-

lips conmemorando el 65 ani-versario del director holandésy comentado asimismo en laspáginas de nuestra revista (cfr.SCHERZO nº 84, mayo de1994). Ahora es Decca quiennos lo trae 20 años despuéscomo homenaje a un Haitinkya octogenario, pero todavíafelizmente en plena actividad.Es posiblemente su másimportante y mejor legadofonográfico, que refleja exactay perfectamente su épocadorada como titular de laOrquesta del Concertgebouw.

Decíamos entonces que suBeethoven no era su mejorlegado (el propio Haitinklamentaba la grabación de suprimer ciclo con la Filarmóni-ca de Londres, al parecerhecho por razones puramentecomerciales). Éste que comen-tamos se hizo como desquiteal anterior, resultando de unaobjetividad absoluta, con unrespeto total a la letra, contempi casi siempre adecuadosy con una claridad dinámicaencomiable; pero todo esdemasiado cerebral y analítico,retórico y pesante (laPrimera, por ejemplo,está hecha a desgana,sin ninguna intensidad,lo mismo que Heroica,Segunda o Cuarta. LaQuinta, sin embargo,posee una fluidez y unvigor muy atractivos,pero siempre sin per-der la compostura. LaPastoral, otra vez, es

absolutamente literal,sin ese calor, profundi-dad expresiva o elo-cuencia que hemos vis-to en otras versiones;además, Haitink impri-me unos tempi excesi-vamente precipitadosen el primer movimien-to. Séptima, Octava yNovena son extremada-mente precisas y claras,lo cual nos da una ima-gen perfecta de Haitinkcomo experto construc-tor, pero, de nuevo, fal-ta emoción, fuego

expresivo, dimensión poéticay variedad de acentos. Unciclo, en fin, de sobresalienterespuesta orquestal, de crite-rios interpretativos tradiciona-les, sólidos y compactos, perosin verdadera dimensión, ner-vio interior y no especialmentelírico ni imaginativo. Un Hai-tink, por tanto, que sólo es unpálido reflejo del enormedirector de orquesta que es enotros repertorios, como vere-mos enseguida.

Brahms es otra cosa, laotra cara de la moneda. Aquínos encontramos con el direc-tor completo, inspirado, cohe-rente, intenso y equilibrado,no exento de aciertos expresi-vos muy interesantes quehacen de su ciclo Brahms unode los puntos más altos deesta publicación y, como talciclo, uno de los principales atener en cuenta dentro de laenorme discografía existentede estas partituras. No obstan-te, no todas gozan del mismonivel: la Primera y la Tercerason excepcionales, cuidadosa-mente planificadas, unitarias,con tempi ideales para cadamovimiento, y dando relevan-cia en cada momento de laextraordinaria orquestaciónbrahmsiana. Segunda y Cuar-ta, a pesar de un lirismo de lamejor ley, no alcanzan loshitos de las dos anteriores nipor supuesto de las magníficasVariaciones Haydn, dondeHaitink hace gala de un alarde

los 42 años de edad). A pesarde todo, los rigurosos plantea-mientos del entonces jovendirector procuraron un equili-brio sonoro, una exposiciónlógica y fluida, un discursovital e impetuoso, pero perfec-tamente medido y controlado,y un, en fin, equilibrio y soli-dez, realmente admirables.Nos encontramos también conuna batuta amplia, encendiday apasionada cuando determi-nada obra lo requiere (Cuarta,Séptima, Novena), pero entodos los casos, siempre clara,precisa, lógica, intensa y con-centrada. Un ciclo, en suma,excelente, seguramente menoselaborado que el incompletoque Haitink grabó con la Filar-mónica de Viena, pero aun asídigno de la mayor de las aten-ciones, una de las eleccionesmás recomendables (junto aJochum y Wand) en lo querespecta a ciclos bruckneria-nos completos (digamos tam-bién que las Sinfonías 1 a 9fueron interpretadas según laantigua Edición Completa pre-parada por Robert Haas. Parala Sinfonía cero se utilizó laEdición crítica completa deLeopold Nowak).

Mahler es la estrella deesta colección, es decir, elmúsico cuyas obras logran elnivel artístico más alto enmanos de este director, y juntoa Brahms y Bruckner, losmúsicos más favorecidos den-tro de esta edición. El cicloMahler de Haitink es uno delos logros más significativos enla discografía de este autor, yalo hemos dicho repetidamentedesde estas mismas páginas. Yno sólo eso, algunas de estasversiones (por ejemplo Terce-ra, Quinta o Sexta) son prefe-ribles a las que el propio Hai-tink grabó posteriormente conla Filarmónica de Berlín.Recordemos otra vez quetodas estas Sinfonías enmanos del director holandésposeen una cohesión arquitec-tónica impresionante, texturasorquestales de claridad enco-

miable, formidable res-puesta orquestal yrigurosísimo respeto atodo lo escrito por elcompositor. Quizá elmaestro holandés semuestre algo cautelosoen las Sinfonías Segun-da y Sexta, menos apa-sionadas, menos físicasy relevantes que porejemplo las de Berns-

constructivo difícilmente supe-rable. Además, se incluyentambién las dos Serenatas enversiones definitivas, espontá-neas y fluidas, con perfectaarticulación del discurso musi-cal y magistral fusión de tim-bres. Las dos oberturas, Aca-démica y Trágica, encuentranen Haitink a un extraordinarioartífice orquestal, flexible, cla-ro y lógico que, no obstante,se queda algo rezagado si locomparamos con los clásicosWalter y Klemperer para laTrágica, o Barbirolli y Berns-tein para la Académica. Ensuma, un Brahms modélicocon unas imponentes Primera,Tercera, Variaciones Haydn ylas dos Serenatas. El resto sonexcelentes versiones, aunqueno a la altura de los hitos cita-dos. En conjunto, un Brahmsmuy recomendable.

Bruckner ha sido, es, otrode los caballos de batalla deHaitink. Este ciclo posee unnivel técnico-musical a la altu-ra e incluso por encima demuchos de los más famosos(Jochum I y II, Wand I y II,Karajan o Masur, por citarunos pocos), sobre todo por laexcepcional acústica de la saladel Concertgebouw, que per-mitió unas tomas claras y cáli-das del maravilloso sonido dela orquesta holandesa. Porotra parte, y a pesar de los dis-tintos años de grabación, Hai-tink parte de un concepto uni-tario del ciclo que se nos pre-senta como un grandioso yenorme bloque compacto. Lostempi son moderadamenterápidos y desde el comienzode cualquiera de las diez aquígrabadas (se incluye la Sinfo-nía cero), el oyente se sentiráatrapado de inmediato por unBruckner más impetuoso yjuvenil que profundo y verda-deramente meditativo (recor-demos que la primera obraque se grabó de este ciclo fuela monumental Octava en1960, y la última, la Primera,en 1971, o sea, que Haitinkgrabó su ciclo entre los 31 y


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tein; pero Haitink consigueresultados que oscilan entre suproverbial racionalismo, laperfecta fluidez del discurso,la clarificación y equilibrio delas voces, la justeza rítmica yuna respuesta orquestal cuyatímbrica agresiva convieneespecialmente a estos penta-gramas. Alguna versión menosconseguida (Octava, por ejem-plo), se debe a alguna inter-vención solista poco afortuna-da, como la del tenor WilliamCochran, y a la intervenciónde los coros, poco definidosen esta grabación algo artifi-ciosa y poco natural. En suma,ciclo excepcional con magnífi-cas versiones de todas las sin-fonías impares, excelentes lec-turas de las Segunda, Sexta yAdagio de la Décima, y nota-ble aproximación a la Octava.La Cuarta es la más discutible,un lunar de poca considera-ción si tenemos en cuenta elaltísimo nivel técnico-musicaldel resto.

Schumann tiene un interésrelativo si tenemos en cuentaque está pasado por el tamizultra objetivo del maestroholandés que, una vez más, aligual que en Beethoven y enChaikovski, da prioridad abso-luta a su labor de concienzudoanálisis y a su desentrañamien-to del más mínimo matiz ins-trumental, de tal forma que ellirismo, la intensidad expresi-va, el profundo romanticismoy la poética del autor quedanrelativamente marginados.Escuchar, de esta forma, movi-mientos como el Adagioespressivo de la Segunda, elLarghetto de la Primera o elRomanze de la Cuarta, resultafrancamente decepcionante.Observemos también que elimpulso e intensidad de estedirector se hallan aquí total-mente ausentes, ya que, denuevo, se preocupa solamentepor la claridad dinámica y elférreo control orquestal endetrimento de todo lo demás(escúchese, por ejemplo, elarranque del Allegro inicial dela Primera, o el último movi-miento de la Segunda, o losfinales de la Renana y de laCuarta). En suma, en este casohay otros directores, Szell,Kubelik por partida doble, oSawallisch, que dejan al maes-tro holandés en una discreta ydigna segunda fila. Porsupuesto, como en los casosde Beethoven y Chaikovski, nodesentona dentro del especta-cular nivel del resto.

Chaikovski, finalmente,que además de las seis Sinfo-nías incluye Manfred, Fran-cesca da Rimini, Romeo y

Julieta y otras obras orquesta-les, nos muestra a un Haitinkriguroso, con una técnica pun-tillista que está pendiente detodo, especialmente de lasintensidades sonoras, conunos contrastes dinámicos queproporcionan al discursovariedad, espectacularidad yriqueza, y también con unasintervenciones orquestales deinnegable belleza y atractivoque cautivarán, sin duda, atodos cuantos se acerquen aellas. Pero en Chaikovski, ade-más de toda esa capacidadpara clarificar y desmenuzar,además de esa imponente res-puesta orquestal, hace faltaese pathos, esa intensidad, esetemperamento tan especialque aquí, desgraciadamente,no encontramos. De ahí que,en ese sentido, los directoresrusos (Markevich, Mravinski,Rozhdestvenski y todos losdemás) sean más idiomáticos,intensos, de mayores contras-tes expresivos, más amplios,fogosos y contundentes que elcorrecto, controlado, elegantey exacto Haitink. En determi-nados pasajes (primer movi-miento de Manfred, último dela Segunda, primero de laCuarta) echamos de menosmayor entrega, más carne enel asador, más fuego expresi-vo… En otros, por el contrario(primero de la Primera,segundo de la Quinta), brillanespecialmente las cualidadesde control y contención deldirector holandés. En definiti-va, un Chaikovski técnicamen-te perfecto, equilibrado, dis-tanciado, analítico, elegante,mucho más racional que apa-sionado, que, sin duda, tam-bién tendrá su público. Paralos amantes del genuino Chai-kovski, los citados Mravinski oMarkevich, además de otrosde otras nacionalidades(Bernstein, Celibidache, Kara-jan, Cantelli y muchos otros)serán preferibles antes que eleducado y elegante maestroholandés.

En suma, un muy atractivohomenaje al octogenario Ber-nard Haitink, a quien desea-mos desde aquí larga vida yéxitos fonográficos al menosparecidos a éstos que comen-tamos. Por lo que respecta aeste álbum, Brahms, Brucknery Mahler, imprescindibles. Elresto, como han visto, tiene unnivel de probada excelenciaque no desentona al lado delos tres citados. Correcta pre-sentación y muy buen sonido.Pueden adquirirlo con plenaconfianza.



BACH:Partita, corales y Ciaconna.FAURÉ: Réquiem. gORDan

nikOlitCH, violín. tenebRae. gRaCe

DaviDsOn, soprano. William gaunt,barítono. COnJuntO De CámaRa De

la sinfóniCa De lOnDRes. Director:nigel sHORt.lsO 0728 (Connex música). 2012. 68’.saCD. N PN

a principiosde los años90 la musicó-loga HelgaThoene des-veló las cla-ves ocultas

de una de las mejores piezas decámara de la historia: la misterio-sa y extensa Ciaconna de la Par-tita para violín solo nº 2, BWV1004. Su minucioso estudiodeterminó que Bach la compusocomo Tombeau, como lamento

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D i s C O sbaCHD i s C O s

DIS

COS

CRÍTIC

ASde

la A a la

Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

fúnebre por el inesperado falleci-miento de su primera esposaMaria Barbara, y que esconde,aparte de claves numéricas ybíblicas, numerosas citas y refe-rencias a corales luteranos relati-vos a la muerte y a la resurrec-ción. En este álbum grabado enSuper Audio híbrido, el violinistaGordan Nikolitch y ocho miem-bros del coro inglés Tenebrae lainterpretan superponiendo lasmelodías vocales a la línea instru-mental, en una versión muchomás clara y reveladora que aque-lla famosa de The Hilliard Ensem-ble y Christoph Poppen en elsello ECM y más auténtica y brio-sa que el intimista arreglo paralaúd y dos voces de José MiguelMoreno, Emma Kirkby y CarlosMena en Glossa. Nikolitch cum-ple con justeza con el resto de laPartita, pero sorprende y se cre-ce al llegar a la Ciaconna, donde

demuestra una empática elastici-dad para acompasar la velocidadde su violín a la de las sucesivasintervenciones vocales, lograndouna imbricación transparente.

En simetría con la cuidadainterpretación completa de cuatrode los corales citados en la Cia-conna, el disco se cierra con unaintensa versión del Réquiem deFauré a cargo del expresivo coroTenebrae y miembros de la Lon-don Symphony Orchestra bajo ladirección del inspirado NigelShort, fundador de Tenebrae yantiguo miembro de The TallisScholars y de The King’s Singers.Conmueve la sinceridad vocal delbarítono William Gaunt en elLibera me de esta grabación debuen sonido realizada en 2012 enla iglesia londinense de St. Giles-without-Cripplegate.

José Velasco

BACH: Conciertospara violín BWV1041, 1042.

Concierto para violín y oboeBWV 1060 (reconstruido).Sonatas para violín y claveBWV 1016, 1017. Janine Jansen,violín; Ramón ORtega QueRO,oboe; Jan Jansen, clave, e. a.DeCCa 478 5362 (universal). 2013.72’. DDD. N PN

Hay tantas grabaciones esplén-didas de los dos conciertos paraviolín solo de Bach, incluidasunas cuantas recientes, que unareferencia nueva lo tiene franca-mente difícil para destacar. Jani-ne Jansen, con su StradivariusBarrere de 1727, los bordamediante un fraseo fácil y ele-gante que capta su aura melódi-ca y su vitalidad rítmica. Su vio-linismo, vigoroso y sumamentedinámico, toma largas distanciascon el vibrato de los grandes

del pasado e ilumina los ecosvivaldianos de esta música conun virtuosismo imparable. Losonce instrumentistas que tieneal lado responden a una con unsonido muy limpio y sin unasola estridencia.

El Concierto BWV 1060sigue teniendo una vida untanto errante, aunque la ver-sión de dos claves parecehaber perdido definitivamentela batalla frente al violín y eloboe. Que Jansen haya escogi-do para este disco a RamónOrtega Quero dice mucho deeste joven oboísta granadino,de lleno en una brillante carre-ra internacional. Ambos sacanun gran partido de las posibili-dades melódicas de la obra,con un lirismo de quilates en elAdagio central y atractivos jue-gos de colores que ventilan laseveridad (sólo aparente) dealgunas de sus líneas. Las

Sonatas para violín y clavecuentan también con una dis-cografía de vértigo, como nopodía ser de otra forma. Jan yJanine Jansen, padre e hija, elu-den los contrastes extremos ytocan la Tercera y la Cuarta enuna sensacional muestra de loque es el canto natural, el cla-roscuro bachiano y, en definiti-va, el milagro de hacer músicacomo un acto de amor puro.


EL CANTO NATURALJanine Jansen

295-Discos_nueva maqueta Discos 21/03/14 12:53 Página 52

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BACH:Cantatas. Vol. 54: BWV 14,100, 197, 197a (fragmentos).Hana blazíkOvá, soprano; Damien

guillOn, contratenor; geRD tüRk,tenor; PeteR kOOiJ, bajo. baCH

COllegium Del JaPón. Director:masaaki suzuki.bis 2021 (sémele). 2012. 76’. saCD.N PN

Cantatas. Vol. 55: BWV 30, 69,191. Hana blazíkOvá, soprano;RObin blaze, contratenor; geRD

tüRk, tenor; PeteR kOOiJ, bajo. baCH

COllegium Del JaPón. Director:masaaki suzuki.bis 2031 (Diverdi). 2013. 69’. saCD.N PN

la obra más interesante del 54ºvolumen de la integral de lascantatas bachianas llevada acabo para BIS por MasaakiSuzuki y su Bach Collegium delJapón durante más de dos déca-das es sin duda la cantata nup-cial BWV 197, que nos ilustrapor una parte sobre el estilo tar-dío del compositor, por otrasobre lo que podría haber sidosu contribución al género ope-rístico. No quiere ello decir quecarezcan de encantos páginascomo los coros iniciales de laBWV 100, con el cantus firmusfirmemente sostenido por lalínea de sopranos, o el de laBWV 14, con una complicadapolifonía aquí por cierto resueltacon competencia marca de lacasa; pero será sobre todo el dela BWV 197 el que más compla-cerá por el equilibrio entre bríoy nitidez que la partitura deman-da y la versión consigue.

Las contribuciones de lossolistas son asimismo de previsi-ble nivel alto. A pesar de no con-tar con el timbre más atractivoconcebible en su cuerda, DamienGuillon salva con facilidad sinduda sólo aparente los diversosescollos que le plantea su aria tri-partita (lento-rápido-lento) de laBWV 197, y también se luce en elprimero de los cuatro últimosfragmentos (los únicos conserva-dos) de los siete que se sabe quecomponían la engañosamentecatalogada como BWV 197a ypara la que seguramente habríasido más adecuado hacer un hue-co en otro disco de la serie. HanaBlazíková sorprende por elaumento de peso que en su vozse aprecia por comparación conpasadas intervenciones suyas eneste y otros empeños. Por desgra-cia para ella, un timbre, un fraseo

D i s C O sbaCH

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y control de las intensidades des-de luego que no para todos losgustos en la trompeta están apunto de hacer pasar inadvertidasu notable contribución en laBWV 14; lo contrario de lo quesucede con la pareja de oboesd’amore en la BWV 197. PeterKooij conserva toda la clase de laque siempre ha ido sobrado ysólo en un punto del aria quecanta en la BWV 14 (3’10” de lapista 10) incurre en un leve desfa-llecimiento. Gerd Türk, tambiénmuy curtido en lides de este tipo,cumple en el breve cometido quele corresponde.

Su última entrega (55ª) cierrade manera gloriosa la gloriosa

integral. En las BWV 69 y 30(esta última, en realidad, doscantatas en una) se compendianaproximadamente todas las virtu-des que, en un proceso demaduración de todo punto com-prensible en un empeño que haocupado dos décadas, se han idoexhibiendo a lo largo de lacolección. Por un lado, tenemoslos coros tan exultantes comonítidas sus líneas, más los coraleselocuentemente meditativos; ensegundo lugar, los sensibles fra-seos de los cantantes solistas ensus arias, en esta ocasión con untenor, Gerd Türk, capaz de con-ferir a sus recitativos un relievecrucial; a continuación, una

orquesta con individualidades deprimer nivel en los obbligati peroal mismo tiempo capaz de tras-cender la labor de acompaña-miento con un virtuosismo colec-tivo del que aquí se encontraráexpresión insuperable en el ariapara contratenor de la BWV 30;finalmente, un director, MasaakiSuzuki, del que sobre todo sepodría elogiar la maestría conque ha sabido ahondar en elmonumental mensaje bachianocombinando meticulosidad paralos detalles y visión amplia delconjunto en el que éstos se inser-tan. Y, como colofón del disco yde la integral, un Gloria (basadoen la Misa en si menor) desbor-

BACH: Oratorio deNavidad BWV 248.katHeRine WatsOn,

soprano; iestyn Davies,contratenor; James gilCHRist, tenor;mattHeW bROOk, bajo. CORO Del

tRinity COllege De CambRiDge.ORQuesta De la eDaD De la

ilustRaCión. Director: stePHen

laytOn.2 CD HyPeRiOn CDa68031/2(Connex música). 2013. 152’. DDD.N PN

Respecto del Oratorio deNavidad, muchos son los quepredican su concepción comoun conjunto unitario compues-to de partes independientes,pocos los que consiguen llevara la práctica interpretativa talcuadratura del círculo. Estagrabación se aproxima bastan-te, y sólo por ello merece yauna entusiasta recomendaciónmás allá de algunas reservasparciales que no se pasaránpor alto. Pero es que frente alas versiones en las que las seiscantatas se abordan desde unenfoque común que las man-tiene en un tono uniforme(bien festivo, bien reflexivo,por ejemplo, pero siempreprecisamente monótono) o alas que presentan cada unadesde una perspectiva no yasimplemente distinta sino inco-herente con el resto, StephenLayton y sus competentes con-juntos y solistas consiguen unequilibrio casi milagroso entrela variedad de los diferentescaracteres individuales de laspartes y la unidad global deltodo en que se insertan y quelas cohesiona confiriéndolesun sentido común que no uní-voco y constante. Diríase quenos hallamos ante la aplicación

a otro tema de los principiosque valdrían para cualquierade las Pasiones.

Tras un coro inicial de pla-nos claros pero también de unbrío que contrasta con un coralconclusivo de ternura que sehace extensiva hasta los meta-les y timbales, el Evangelista yel contratenor adoptan en laPrimera cantata una actitudde cuento de hadas muy pau-sadamente narrado, donde losacompañamientos instrumen-tales pasan a un plano real-mente secundario. En el coralcon recitativo del bajo, el efec-to de que la parte melódica seasigne a todas las sopranos yno solamente a la solista deesa cuerda es embelesador,pero aún mejor sabe la gozosadesenvoltura con que a conti-nuación Matthew Brook dialo-ga con una trompeta de la queno menos cabe decir que cantacuando lo imita.

Tras una Segunda cantataasimismo delicada pero másmeditativa y donde el aria delcontratenor resulta inclusodemasiado lenta como paraque la deliciosa melodía ejerzatodo su potencial efecto, laTercera arranca en el coro conuna por inesperada tanto másgrata explosión de júbilo quese repite en su final. Quedanen medio como particularmen-te memorables un impresio-nante recitativo del bajo, undúo de éste con la sopranoque por momentos la pareja deoboes d’amore conviertenalternativamente en trío o endos conversaciones, las de lasvoces y la de los instrumentos,simultáneas, más una buenaaria a cargo de Iestyn Daviescon obbligato del violín.

La Cuarta cantata seenvuelve en una atmósfera debucólica placidez en la que,por dos veces, se repite con-vincentemente la experienciade que sean todas las sopranoslas que den la réplica al bajo.A cambio, en el aria de losecos lo que más gusta es elfresco timbre de la soprano,aspecto por el que en la suyaJames Gilchrist no recibirá elaplauso de quienes lo juzguendemasiado abierto.

En la Quinta, el primercoro se mueve sobre un ritmode contagiosa fuerza. El timbreun tanto nasal de Brook casabien con el oboe d’amore ensu aria, mientras que el en ter-zetto volvemos a asistir a unaamena charla entre la soprano,el contratenor y el tenor (sobretodo entre la primera y el últi-mo), con el violín esta vez másbien como espectador.

Como cabía esperar, deentrada el coro vuelve a crearen la Sexta un clima de máxi-ma exultación, pero que ahoracontrastará con el hasta desga-rrador dramatismo al que,especialmente en el recitativoque la precede pero tambiénen el aria Nun ein Wink, seentrega Katherine Watson.


UN ORATORIO, SEIS CANTATASstephen layton


D i s C O sbaCH-CHOPinD i s C O s

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dante de una intensidad por cuyacaptación los técnicos de sonidovuelven a merecer una felicita-ción tan entusiasta como la detodos los músicos que han parti-cipado en este formidable docu-mento que desde luego no debefaltar en la discoteca de ningúnadmirador de Bach.


C. P. E. BACH:Concierto para flauta, cuerdas ybajo continuo en re menor Wq.22. Concierto para oboe,cuerdas y bajo continuo en sibemol mayor Wq 164. Sinfoníapara cuerdas y bajo continuo nº4 en la mayor Wq. 182, nº 4;Sinfonía para cuerdas y bajocontinuo nº 5 en si bemolmayor Wq. 182, nº 5. JaCQues

zOOm, flauta; JOnatHan kelly, oboe.sOlistas baRROCOs De beRlín.Director: gOttfRieD vOn DeR gOltz.DeutsCHe HaRmOnia munDi88843004252 (sony Classics). 2013. 68’.DDD. N PN

la discogra-fía, con éstael conoci-miento y conéste la admi-ración por lafigura de Carl

Philipp Emanuel Bach no hacensino aumentar. Gottfried von derGoltz, durante muchos años exi-toso director de la magníficaOrquesta Barroca de Friburgo,los enriquece con este nuevodisco, en el que desde la posi-ción de concertino dirige magis-tralmente a los Solistas Barrocosde Berlín un hermoso programaformado por dos conciertos ydos sinfonías.

Para el Wq. 22 cuenta con lainestimable colaboración de Jac-ques Zoom, cuyo dulce sonidose vuelve electrizante en el Alle-gro di molto conclusivo. Brillanteasimismo es la contribución deJonathan Kelly en el Wq. 164,que en la cadencia del Allegrettoinicial realiza una portentosaexhibición de respiración ade-cuada al servicio de la elocuen-cia discursiva, pero aún supera-da por aquella con que cierra elLargo e mesto subsiguiente.

De la Sinfonía Wq. 185, nº 5llama sobre todo la atención elminucioso control de las dinámi-cas, especialmente en el Larg-hetto central; de la Wq. 182, nº4, el sentido de la urgencia que,con un tempo rigurosamenteobservado, se transmite en elAllegro assai final. Por lo demás,la orquesta da de principio a finuna lección de respuesta prontay dinámica a una conduccióninspirada por el profundo cono-

cimiento de lo que significa elestilo Empfindsamkeit.


BEDFORD:Wonderful two-headednightingale. By the screen in thesun at the hill on the gold.Chiaroscuro. Man shootsstrangers from skyscraper. Orvoit en aventure. ClaiRe bOOtH,soprano; JOnatHan mORtOn, viola.fiDeliO tRíO. ensemble mODeRn.lOnDOn sinfOnietta. Directores:fRank Ollu, sian eDWaRD, OliveR

knussen.COl legnO WWe 40404 (sémele).2012. 60’. DDD. N PN

la nuevaentrega delproyecto dis-c o g r á f i c oemprendidopor Col Leg-no, Retratos

de compositores actuales, corres-ponde a Luke Bedford, autornacido en Inglaterra en 1978. DeBedford sólo se habían grabadocon anterioridad un par de pie-zas en disco, por lo que estamosante un músico del que desco-nocemos prácticamente todo. Enel libreto que contiene este CDdiseñado con primor, se nosinforma que la obra de clausuraha recibido excelentes críticasdesde su estreno en 2006, den-tro del marco de la FundaciónGulbenkian. La obra, que nosllega aquí en una grabación enel Queen Elizabeth Hall, se titulaOn voit tout en aventure y es,hay que decirlo ya, un descubri-miento. Sólo por la escucha deesta obra de cámara, que nosobrepasa los 15 minutos deduración, merece la pena cono-cer el disco. El planteamientoque toma como modelo Bedfordes el que presidiera tantas piezasexperimentales del ars subtilior.Dividida en seis secciones, Onvoit tout en aventure está escritapara soprano y 16 instrumentis-tas de la London Sinfonietta.Tomando poemas de la épocadel ars subtilior, Bedford no sepliega, sin embargo, a aquellatécnica, sino que insufla de unaalta expresividad la línea de lasoprano hasta el punto de con-vertir la pieza en puro oro. Latercera sección, L’art de marquetn’a mesure, brilla con luz propiaporque es una vuelta de tuercaen este gusto por lo sorprenden-te y por el arabesco; aquí, la vozdeclama el texto de forma frag-mentaria, arrastrando las pala-bras hasta que al final el conjun-to toma forma: el efecto creaexpectación en el receptor; esun procedimiento que no se

desmarca de un estilo que gozade gran modernidad como es elque practica Aperghis.

El resto del programa entradentro de parámetros normales,quiero esto decir que estamosante un estilo que habrá que lla-mar internacional, en el que losinstrumentistas, todos de granrenombre, tienen ocasión para ellucimiento. Bedford atiende a losgrandes fastos instrumentales enla pieza de apertura, una histéri-ca Wonderful two-headed nigh-tingale, pero sabe dosificar lostempos en dos piezas de cámara,Chiaroscuro y Man shoots stran-gers from skyscraper; la primeraes para trío de cuerdas, y aquí elmúsico maneja un material deuna precisión que no hacía pre-sagiar el histrionismo de la obraanterior, para orquesta. A veces,nos topamos con autores de lasnuevas generaciones, como es elcaso de Luke Bedford, quesaben salir airosos del enfrenta-miento con las formas másgenuinas del clasicismo. Bedfordno es un rompedor, pero tampo-co un neoclásico empedernido,como lo demuestra también lapieza para ocho músicos Manshoots strangers from skyscraper,caracterizada por su progresiónmultidireccional.

Francisco Ramos

BEETHOVEN:Concierto para piano nº 3 op.37. Sonatas nº 32 op. 111 y nº14 op. 27, nº 2 “Claro de luna”.fazil say, piano. sinfóniCa De la

RaDiO De fRánCfORt. Director:giananDRea nOseDa.naÏve 5347 (Connex música). 2013.73’. DDD. N PN

fazil Sayvuelve a lacarga con undisco dedica-do a Beetho-ven, con unamás que

notable Sinfónica de la Radio deFráncfort y Gianandrea Noseda ala batuta. Es un compacto atípico(no es el primero ni será el últi-mo de los que firme el pianistaturco), porque incluye dos Sona-tas de las más conocidas, más elTercer Concierto, pero dejando aun lado la curiosidad de ello, lainterpretación tampoco deja indi-ferente como cabía esperar. ElBeethoven propuesto pretende ylogra ser disímil a lo esperablesegún los cánones tradicionales:tiene virtudes y buenos atributostales como un buen controlsonoro, agilidad en los pasajesde más dificultad, así como unaconstrucción coherente con laidea que se quiere dar. En cam-

bio, le achacamos exceso de con-trastes y demasiada dureza en elregistro forte. Say tiene claro loque quiere, con unas versionesque bien pueden momentánea-mente tildarse de irascibles o fre-néticas, aunque no siempre esasí. Los pasajes cuya expresivi-dad pide lentitud y parsimonia(véase la Arietta de la Sonata op.111) destilan eso, paciencia yparsimonia, pero se les echa enfalta intensidad y nobleza; pareceque en esos momentos prime loestrambótico y se fuerce a lopoco natural, con un tocar super-ficial. Controvertido lo es, y yasabemos que en cuestión de gus-tos “hay mucho escrito”, peronos queda la duda de saber si elfin de todo esto es un amor sin-cero a la música, y en conse-cuencia es fruto de un hacergenuino y franco, o si, por elcontrario, lo que se busca es lla-mar la atención ofreciendo algodiferente precisamente con estafinalidad. La verdad es que elabajo firmante no lo ve claro, ypor esto se retira e invita a losoyentes a que juzguen, y en sucaso, disfruten de todo ello.

Emili Blasco

BRITTEN:Britten to America. The Ascentof F6. An American in England.Roman Wall Blues. On theFrontier. Where do we go fromhere? samuel West, narrador. maRy

CaReWe, Jean Rigby, sopranos;anDReW kenneDy, tenor. Hallé.Director: maRk elDeR. ex CatHeDRa.Director: JeffRey skiDmORe.nmC D190. 2013. 66’. DDD. N PN

P r o du c i dopor ColinM a t t h e w s ,este disconos trae unascuantas obrasmuy signifi-

cativas de la producción de Brit-ten para el teatro y la radio. TheAscent of F6 y On the Frontierfueron piezas teatrales de susamigos W. H. Auden y Christo-pher Isherwood para las queBritten creó música incidental en1936 y 1937. La primera evocabaa unos cuantos recientes héroesbritánicos —Scott, Mallory,Irving, Lawrence de Arabia— yla segunda satiriza el fascismoalemán a través de la invenciónde un país llamado Ostnia ycolaboró en su financiaciónnada menos que J. M. Keynes.An American in England fueuna serie de programas de laBBC que trataban de informar alos oyentes norteamericanos dela realidad británica en tiemposde guerra —1942— mientras


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D i s C O sbaCH-CHOPin

D i s C O s

Britain to America —con textosde Louis McNeice— y de la queaquí se da un fragmento —Where do we go from here?— esun año posterior. El disco secompleta con Roman WallBlues, procedente de la músicapara la pieza de Auden Hadria-n’s Wall y en la que aparecenguiños a lo que su título indica.Son músicas todas de una épocaen la que Britten posee unaexperiencia grande en el génerogracias a su trabajo para la GPOFilm Unit y en la que, también,escribirá obras de la importanciade Our Hunting Fathers, elCuarteto nº 1 o la Sinfonia daRequiem. Philip Reed lo explicatodo muy bien en sus excelentesnotas a este disco, magnífica-mente interpretado, que será deenorme utilidad para quien quie-ra conocer más de este enormecompositor.

Claire Vaquero Williams

BRUCKNER:Sinfonía nº 9. sinfóniCa De

lOnDRes. Director: beRnaRD Haitink.lsO 0746 (Connex música). 2013. 67’.saCD. N PN

e x c e l e n t econcierto dela LondonS y m p h o n ytomado envivo en elBarbican Cen-

tre en febrero de 2013 con unBernard Haitink de 84 años que,la verdad, nadie lo diría dada laproverbial lucidez y absolutocontrol del maestro holandés,que aquí se enfrenta a una desus más queridas afinidades elec-tivas (nos ha recordado a algunode los últimos registros de Gün-ter Wand, igual de lúcido y pre-ciso a pesar de sus casi 90 años).La orquesta, disciplinada, brillan-te y refinada, le responde comoun solo hombre; la unidad esabsoluta y el idioma peculiar delcompositor es expuesto y tradu-cido con delicada y firme convic-ción. Haitink, en fin, sabe combi-nar con sabia maestría la profun-didad espiritual con una delicadafinura en el fraseo y una brillan-tez orquestal propia de su enor-me sabiduría profesional. Ningu-na pega a esta extraordinaria ver-sión, aunque quizá hubiese sidodeseable un punto más de con-vicción en los transfiguradosacordes finales. De las cuatro ocinco versiones discográficas deesta obra protagonizadas poreste director, ésta es una de lasmás conseguidas, además delplus que significa la toma delconcierto en vivo. Recomendabletanto para los brucknerianos con

carnet como para los que deseenempezar a tomar contacto conesta difícil obra. Muy buen soni-do y comentarios adecuados(que hay que leer con lupa) enel libreto en los tres idiomas desiempre.


CABEZÓN:Entre lo sagrado y lo mundano.ignaCiO Ribas taléns, óRganO.DisCmeDi Dm-1344-02. 2011. 64’.DDD. N PN

este pareceser el prime-ro de unaserie der e g i s t r o sdedicados alos órganos

conservados en el Principado deAndorra. Aquí se utiliza unofabricado por Joaquín Lois en2007 para la Parroquia de laMassana según principios cons-tructivos de la escuela castellanadel siglo XVII, aunque con algu-na licencia, como comenta elpropio factor en notas al disco,singularmente, el pedalero com-pleto. El valenciano IgnacioRibas Taléns lo utiliza para unbonito programa en torno a lafigura de Antonio de Cabezón,de quien incluye danzas, dife-rencias, canciones glosadas,himnos y otras piezas religiosasy tientos, que interpreta aprove-chando espléndidamente lavariedad de registros del instru-mento, clarificando texturas(magníficos a este respecto losglosados de un madrigal de Ver-delot y una chanson de Crécqui-llon), ornamentando con elegan-cia, sobre todo en los tientos, ycombinando con acierto poten-cia y dulzura. Interesante aporta-ción al universo del gran com-positor burgalés.

Pablo J. Vayón

CHOPIN:Preludios para piano op. 28.Sonata para piano nº 2 op. 35.Jean-PHiliPPe COllaRD, piano.la DOlCe vOlta lDv 09 (Connexmúsica). 2013. 57’. DDD. N PN

Jean-PhilippeCollard (1948)d e s l umb r ócuando allápor los prime-ros añossetenta, sien-

do apenas un apuesto veinteañe-ro que con 16 años había obteni-do el premio extraordinario delConservatorio de París, publicóuna deslumbrante grabación de


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D i s C O sCHOPin-DvORákD i s C O s

en la expresión de dichos pasa-jes como puede apreciarse enlos que tiene el Larghetto delSegundo Concierto. Con el vivazAllegro que cierra esta obra,Saitkoulov destapa su granmecanismo en un alarde admi-rable de articulación y limpiezaante las exigencias ornamentalesque pide este movimiento real-mente endiablado desde para-dójica sutil elegancia que exigesu interpretación.

La Royal PhilharmonicOrchestra ofrece resolutiva trans-parencia en la larga introduccióndel Segundo Concierto, predispo-niendo Nowak al largo diálogoconcertante que le sucede, dondela objetividad de la partitura esenriquecida por un lirismo biencompartido entre pianista y direc-tor, que consiguen un claroentendimiento en la reexposicióndel tema, para desembocar en unfrenético desarrollo donde vuelvea surgir la gran técnica del solistasiempre al servicio de la músicasin la más mínima excentricidadgratuita, aspecto que es de agra-decer en esta obra poco entendi-da y hasta maltratada por tantosintérpretes. Saitkoulov, ganadoren el año 2003 del MontecarloPiano Masters y con una carreara

ya consolidada, tiene la sagaci-dad de asegurar la interpretaciónde la conclusión de este movi-miento conteniendo el tempoque muchos pianistas llegan aacelerar en exceso. Un senti-miento de tranquilidad y melan-colía inspira su concepto de laRomanza generando una atmós-fera contemplativa en la que des-taca de nuevo una muy biendeclamada ornamentación, tanesencial en el contenido de estetiempo. El Rondó es todo unalarde de expresión concertanteque deja en el oyente la sensa-ción final de estar ante un regis-tro muy logrado y, que desde suasequible precio, se convierte enuna más que interesante alterna-tiva ante las grabaciones históri-cas donde siguen imbatibles lasde Rubinstein y Zimerman.


CHOPIN:Conciertos para piano yorquesta. ROustem saitkOulOv,piano. ROyal PHilHaRmOniC

ORCHestRa. Director: gRzegORz

nOWak.masteR CHORD 88576717383. 2012.74’. DDD. N PM

esta más quein t e r e san t egrabación tie-ne entidadpor variasrazones entrelas que desta-

ca la gran capacidad virtuosísticadel ruso Roustem Saitkoulov(Kazán, 1971). La depurada téc-nica y el elevado sentido demusicalidad que exhibe adquie-ren grado de excelencia en estedifícil campo de los tan conoci-dos, interpretados y valoradosConciertos para piano y orquestade Chopin. Su lucimiento se sus-tenta en una gran medida en elapoyo del director GrzegorzNowak, que sabe transmitir eseparticular sentido chopinianoque tienen los músicos polacosy del que se sienten tan exclusi-vos. Así su forma de acompañarlos rubati destaca por su sereni-dad dejando libertad al solista

los Études-Tableaux de Rachmá-ninov que casi podía tutear a lade los clásicos colosos soviéticos.Ahora, bastantes décadas des-pués, sesentón y con el pelo yabien blanco, reasoma en el mun-do del disco con un monográficoChopin que comprende losenjundiosos Preludios op. 28 y laSegunda Sonata.

Lo hace de la mano delsello La Dolce Volta, una disco-gráfica de mérito que parecevolcada en retomar la carrera degrandes pianistas que por una uotra razón se alejaron del mun-do del disco. El compacto, biengrabado y aún mejor editado,incluye una larga entrevista enla que “Le gentleman pianiste”confiesa “mantener una relacióncaótica con la música de Cho-pin”, compositor al que asociacon sus años mozos de estu-diante en el conservatorio. Deahí, quizá, que esta aproxima-ción de madurez aparezca teñi-da de un hálito epidérmico,ligero si se quiere, sin entrar enun planteamiento cuidado, meti-culoso, de las gradaciones diná-micas. Tampoco en la búsquedade algo tan sustancial en Chopincomo es el color, el timbre, lassutilezas armónicas y las delica-das fluctuaciones métricas: elrubato, en su singular arquitec-tura en la que el tempo se alargay precipita sin alterar la arqui-tectura inamovible del tronco,del esqueleto definido por elrigor del compás y sus partes.Más que por el rubato, esteChopin de madurez emergemarcado por inesperadas preci-pitaciones y aceleraciones de laslíneas melódicas.

Es el suyo un Chopin natu-ral, sosegado y en ocasionesincluso desenfadado. Singular,pero en absoluto “caótico”. Quefluye sin complicaciones nidivagaciones. Que no fascina nientusiasma, pero que transcurresin apartarse de las coordenadasde corrección y notabilidad quecabe esperar de un pianista cur-tido y del fuste de Collard. Conbuen criterio, entiende los 24Preludios con un sentido unita-rio que cohesiona y da sentidoal soberbio mosaico musicalconstruido por Chopin. Luego,en la Segunda Sonata, asomaalgo más de nervio y el abanicodinámico se expande más gene-roso y razonable, especialmenteen el Scherzo. Collard hilvana elepicentro en una visión de laMarcha fúnebre que se erigecomo el momento más conmo-vedor del disco, y que resuelvecon una impecable y agitadalectura del unísono presto quecierra partitura y disco.

Justo Romero

CATOIRE:Canciones. yana

ivanilOva, soprano;anna zassimOva, piano.antes bm319286. 2012. 46’. DDD.N PN

no suele ser habitual que undisco con una presentación tanmodesta oculte en su interiorun contenido tan meditado einteresante, compilado porinterés de la pianista Anna Zas-simova, artista versada en laobra de numerosos composito-res rusos contemporáneos yautora asimismo de un textomuy cuidado en el interior dellibrito.

El estudio de Zassimovareivindica el talento y la escri-tura preciosista y exquisita deGeorges Catoire (1861-1926),compositor ruso-francés afin-cado principalmente en Moscúy apadrinado por Chaikovskitanto en sus estudios como ensus primeros cargos como pro-fesor en Rusia. En él se afirmaque Catoire fue uno de losfundadores del expresionismosonoro ruso, algo que quizá esun tanto exagerado desde elpunto de vista armónico, pero

que melódicamente puede ver-se en las abruptas líneas depiezas como el nº 9 —Niet, niemagú ia zasshnut— y el nº 10—Slova smolkali.

No solamente algunas den-sas sonoridades polifónicas delpiano (como en la introducciónde Ziemliá,Vladéchitsa!) nosrecuerdan a Rachmaninov: lesasemeja la frecuente elecciónde versos de Tiutchev, uno delos autores literarios favoritosde ambos. Zassimova reflexio-na sobre el hecho de que laelección de los autores para supuesta en música en sucesivosciclos es un espejo de las eta-pas filosóficas que jalonan lavida del compositor, desde elpesimismo existencial de Bal-mont hasta la fascinación vitalde Soloviev.

Las versiones recogidashacen plena justicia a unamúsica muy compleja y son degran calidad, gracias no sola-mente al buen hacer musical ypianístico de Zassimova enuna escritura realmente muycargada, sino a su compañerade viaje, la destacable YanaIvanilova, soprano dotada detimbre cristalino, voz de consi-

derable presencia y una dic-ción muy expresiva en su len-gua materna, capaz de traducirtanto las canciones más dramá-ticas (nº 5, Kak nad goriácheiuzóloi) como las más tiernas (nº8, Te sheliest niéshnava lista).Ivanilova renuncia al engola-miento gutural que empleancon profusión algunos cantan-tes de su misma nacionalidadal abordar las pisnié rusas, rei-vindicando una expresividadmás moderna. De su facilidady amplia tesitura dan pruebapiezas como el nº 7, Pamaguí-tie, con un difícil ascenso finaly de la calidad de su fraseo enpiano la citada Te shliest niés-hnava lista.

Elisa Rapado Jambrina

UNA AVENTURA EXQUISITAyana ivanilova, anna zassimova


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D i s C O sCHOPin-DvORák

D i s C O s

DVORÁK:Conciertos para violonchelo yorquesta op. 104 y B10. Lasstmich allein op. 82, nº 1 (arr.Leopold). Final original delConcierto op. 104. steven isseRlis,violonchelo. maHleR CHambeR

ORCHestRa. Director: Daniel

HaRDing.HyPeRiOn CDa67917 (Connexmúsica). 2012. 80’. DDD. N PN

steven Isserlis es uno de losgrandes del violonchelo de

nuestro tiem-po. Además,es autor deun pequeñolibro convarios ensa-yos divertidos

sobre música que ha editado laFundación Scherzo, con muybuena acogida (Por qué Beetho-ven tiró el estofado). Con elnombre de Isserlis ya hay plenagarantía de que esa obra maes-tra de Dvorák, el Concierto op.

DVORÁK:Concierto para violíny orquesta op. 53.

Romanza para violín yorquesta op. 11. Mazurekpara violín y orquesta op. 49.Humoresque op. 101, nº 7(arr. Kreisler). anne-sOPHie

mutteR, violín; aRami ibeka, piano.filaRmóniCa De beRlín. Director:manfReD HOneCk.DeutsCHe gRammOPHOn 479 1060(universal). 2013. 55’. DDD. N PN

el Concierto para violín deDvorák es una hermosura, sinduda, pero no es de los mayo-res del siglo XIX, ni llega a laaltura de su Concierto paraviolonchelo, el muy posteriorOp. 104. Está en el repertoriocon todos los honores, lossuyos, detrás de los que yasabemos, desde Beethoven aChaikovski, y junto a los nopocos que dio el siglo XX.Anne-Sophie Mutter lo trae aeste disco en el que la violinis-ta alemana parece festejar suscincuenta gloriosos años enBerlín, y no con Brahms, nicon Mendelssohn, ni con Bee-thoven, cuyos conciertos Mut-ter ha interpretado de maneradiríamos que insuperable, sinocon el checo Dvorák, tanconocido, y siempre por des-cubrir. El programa pone envalor también la temprana ybelleza Romanza op. 11, másdos obras de menor duracióny no tan menor alcance comoel Mazurek op. 49 y la Humo-resque op. 101, nº 7, ésta origi-nalmente para piano solo,pero arreglada para violín ypiano por Fritz Kreisler (demanera que Ikeba acompaña aMutter en la última pista, en laúnica página camerística deldisco, una página conocidísi-ma, muy propia para terminarcomo propina una velada).Mutter explica por qué ha tar-dado en llegar al Concierto de

Dvorák a pesar de que lo teníasiempre presente: “…otrosproyectos se presentaron unay otra vez con prioridad. Aho-ra que he llevado a cabo cosasque me interesaban muchodesde niña —sobre todoMozart y Beethoven— me gus-taría dedicarme a un repertoriomenos interpretado normal-mente. El Concierto de Dvorákha crecido en importanciapara mí en los últimos años”.Mutter es lo bastante conocidaen vivo, en directo, en disco,en DVD como para que el afi-cionado precise que le descri-bamos cómo ataca la violinistaeste Concierto en el que elsolista está ahí desde la prime-ra frase (¿o la segunda?), desdeel principio mismo; cómo can-ta el Adagio o la Romanza,cómo mima esa página senci-lla y atractiva que cierra el dis-co, la Humoresque… La línea,el canto, el virtuosismo, lasugerencia, la sabiduría en el“terrible” momento de lasdobles cuerdas… Mutter esigual a sí misma en esta mono-gráfico Dvorák, acompañadapor Honeck y nada menos quela Filarmónica de Berlín, cuyosonido arropa y matiza, nosólo acompaña. Esta orquesta,digámoslo así, la vio nacercomo solista prodigio. Ahora,ha crecido. Y ofrecen juntosun disco que es, claro está,una hermosura.


COMO ERA DE ESPERARanne-sophie mutter, manfred Honeck


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D i s C O sDvORák-maRtinuD i s C O s

presencia de dos guitarras en suarsenal instrumental. Gander, yaen 2011, no oculta sus cartas, yleyendo el texto de Petri-Preis,se tiene la certeza de que, trasesos títulos tan elocuentes (Dirtyangel, Lovely monster, Wegda!),se oculta un interés cierto porretomar las formas de aquellatendencia pop americana. Eldibujo de portada del discoFrankenstein, de Edgar Winter,a la manera de un cómic, tam-bién entra en el imaginario deGander, pues hay algo de postu-ra freaky en el presente progra-ma. Titulado genéricamenteMonsters and angels, las seispiezas se presentan como partesde un todo, como si en realidadconstituyeran una sola obra. Laestética, altisonante, un puntohistérica, produce una sensaciónde vacío, pues nada anima enestas breves piezas para pensarque Gander pueda inscribirse enla tendencia tan en boga en losúltimos años en los países dehabla germana, de reunir estilosdiferenciados y ponerlos a dialo-gar. Lo que hacen compositorescomo Lang, Mitterer o Ablinger,aun tomando el jazz y ciertorock como material de présta-mo, aparecen como propuestasmucho más interesantes, másmodernas, que la simple recu-rrencia de Gander a la cita, a lasformas populares y al gestoenfático.

Francisco Ramos

HAYDN:Sinfonías nºs 6 y 82. Conciertopara violín nº 4 en sol mayor.aisslinn nOsky, violín. HanDel anD

HayDn sOCiety. Director: HaRRy

CHRistOPHeRs.CORO 16113. 2013. 69’. DDD. N PN

se busca tan-to ofrecernuevas pers-pectivas en lainterpretaciónde la músicade Haydn

que está bien volver de vez encuando a la cordura, a la forma-lidad y al sentido común paraponer las cosas en orden. Seintuye en Harry Christophers unintento sincero de dar vida aestas tres partituras desde unestilismo puro, sin aristas, sinviolencias, ¿cómo iba a perderlas formas este gentleman de tanbuena escuela? La variedad seconsigue a base de jugar máscon los colores que con los con-trastes. Las articulaciones, bienmarcadas, nunca son extremas.Podemos imaginar la salida delsol en el inicio de Le matin ypodemos disfrutar en la primera

104, va a tener una línea solistainsuperable. Los otros nombrestambién son garantía: Harding,la Mahler Chamber. Es de esasveces que no merece la penaleer la reseña, pues qué puedeañadir este cronista. El canto sehalla a lo largo de los tresamplios movimientos, y el vio-lonchelo Isserlis canta comonadie. Acaso cante con más cal-ma, claro, en el Adagio, pero elarranque de intervención en elAllegro primero, tras la introduc-ción, es ya de un lirismo vigoro-so que te conquista no sólo consu ímpetu. Y que sigue así hastael moderato que concluye laobra. Es más, sigue en el minutoy medio de ese fragmento quees la otra versión, desechada,del final del mismo concierto. Y,desde luego, en la transcripciónde la canción Lasst mich allein,primera de las cuatro del Op.82. Se pone en valor una vezmás (no es Isserlis el primeroque lo hace, aunque sea desdeahora mismo de los más desta-cados) el bello y primerizo Con-cierto en la mayor. Hardingacompaña colocándose en unrelativo segundo lugar, aunquea menudo se vuelve sinfónicopara mejor valorizar el acompa-ñamiento. En fin, otro CD quequeda en esa amplia secuenciade versiones señeras del Con-cierto op. 104 del grandísimocompositor checo. Un CDmagistral, claro.


FAURÉ:Tema con variaciones op. 73.Vals-Capricho nº 1 op. 30 y nº 2op. 38. Nocturnos nº 5 op. 37,nº 6 op. 63 y nº 13 op. 119.Balada op. 19. angela HeWitt,piano.HyPeRiOn CDa67875 (Conex música).2012. 73’. DDD. N PN

tal y comoexpresa enlas notas deldisco, AngelaHewitt profe-sa un senti-miento espe-

cial hacia la música de GabrielFauré desde los quince años,cuando la descubrió gracias a suprofesor Jean-Paul Sévilla. Laspartituras aquí incluidas formanparte desde hace mucho tiempodel ideario personal de la pia-nista, quien confiesa que susdeseos de plasmarla en un discole vienen también desde hacemucho tiempo. Verdaderamen-te, de las manos de Hewitt sepercibe a un Fauré candoroso,amable e intenso, lleno de viday rico en profundidad expresiva.

La pianista se adecua perfecta-mente a cada obra, con unaductilidad estilística asombrosa:mientras que en el Tema convariaciones destila seriedad, for-malidad y una rectitud casi reli-giosa, en los dos Valses-Capri-chos, surca el teclado suave-mente, con ligerezas y un soni-do tan cálido como grácil, dan-do pie a un sinfín de sutilidadestan flexibles como etéreas. LosNocturnos posibilitan la ensoña-ción y un trabajo sonoro dondeel pedal adquiere máximaimportancia; el fraseo elaboradocon sumos mimos, condensa laesencia del autor francés tal ycomo lo ve la pianista canadien-se: generoso y amplio, elásticoy de gran variabilidad en el tou-ché. Este es un Fauré delicadopero al mismo tiempo convenci-do, que se impone gracias aunos criterios interpretativosclaros y definidos; Hewitt noduda y ofrece unas postalessatinadas y bruñidas con loscolores más tenues que tiene alalcance. Versiones que sugierenmúltiples aromas y sugerentestonalidades, con el comúndenominador de la delicadeza yla riqueza tímbrica.

Emili Blasco

GANDER:Dirty angel. Khul. Schöneworte. Wegda! Horribile dictu.Lovely monster. RutH ROsenfelD,soprano; Hsin-Huei Huang, piano;luCas fels, violonchelo. CuaRtetO

aRDitti. neue vOCalsOlisten

stuttgaRt. sinfóniCa De la ORf.Director: PeteR eötvös.kaiROs 0013272kai (sémele). 2011.56’. DDD. N PN

es en el tex-to incluidoen el libreto,a cargo deAxel Petri-Preis, dondese encuentra

lo único válido del presenteregistro de Kairos, pues el pro-grama que se ofrece de BernardGander, el compositor nacidoen el Tirol en 1960, no puedeser más decepcionante. Petri-Preis analiza de manera exhaus-tiva, con ejemplos gráficos, lasintenciones de Gander. Lasobras se mueven en una insus-tancialidad verdaderamente lla-mativa. Se tiene la impresiónaquí de que estamos ante unade las propuestas más peculia-res del rock de los años 70, laprotagonizada por figuras algoexcéntricas, como Edgar Wintero Alice Cooper, que trataban deagitar el panorama sonoro conel recurso al gesto teatral y a la

de las Londres (El oso) de unaire festivo que se entiende muybien con el rumbo que el sinfo-nismo haydniano emprendió amediados de los sesenta.

A pocos meses de celebrarsu bicentenario, la antiquísimaHandel and Haydn Society, deinstrumentos originales, semuestra en buena forma, virtuo-sa, incandescente y con unossolistas de primer nivel. Es más,su concertino Aisslinn Nosky seatreve con el Concierto paraviolín en sol mayor del composi-tor austriaco, dejando una ver-sión limpia y de vuelo fácil. Tie-ne en su contra el sonido relati-vamente pálido, sin vida, de suviolín. No es un disco que des-cubra grandes cosas, pero esestupendo que la formalidadbien entendida esté siemprealerta.


HINDEMITH:Tuttifäntchen. bele kumbeRgeR,HeRman Wallén, nORa lentneR,mattHias stieR, annika sCHliCHt.CORO infantil De RaDiO beRlín.sinfóniCa alemana De beRlín.Director: JOHannes zuRl.CPO 777 802-2 (sémele). 2012. 72’.DDD. N PN

lo que aquíoímos no esmás que labase musical,a veces inspi-rada y aveces bastan-

te facilita, de una pieza teatralde marionetas, de relación entrehumanos y muñecos que noestá lejos de la línea de Pinoc-chio. No es música para escu-char con especial placer, sinopara hacerse una idea de unespectáculo para niños en elque Hindemith se comprometióallá por 1922-1923 con los Tea-tros de Fráncfort y sus animado-ras en aquellos tiempos de cri-sis: Hedwig Michel y FranziskaBecker, autoras del libreto deTuttifäntchen. El personaje titu-lar es, como Pinocho, una cria-tura de juguete que cobra vida yque además tiene ciertos pode-res mágicos. Nada mejor paraatraer la atención del públicoinfantil y sus nada reprimidasfantasías de omnipotencia. Enesta música reconocemos alHindemith más cercano a laNueva objetividad, esto es,sobre todo a Weill y a otroscolaboradores de Brecht (el pro-pio Hindemith, es sabido, cola-borará con Brecht; por ejemplo,El vuelo de Lindberg, una Lehrs-tück, o pieza didáctica), perotambién hay una serie de núme-


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D i s C O sDvORák-maRtinu

D i s C O s

ros de una sencillez, una simple-za totales. Hay un total de 42cortes de breve duración en lasque se suceden pistas de músicay pistas de palabra (en alemán,claro está; al final del libreto, seincluyen textos en alemán y tra-ducción al inglés). Curiosamen-te, Tuttifäntchen es obra dequien acaba de componer ópe-ras tan “perversas” como Asesi-no, esperanza de las mujeres,Das Nusch-Nuschi y SanctaSusanna. Y no falta mucho paraCardillac (1926), que ya poseeráauténtica envergadura. Si tene-mos en cuenta estas referencias,acaso disfrutemos más, por com-paración, de esta propuesta nodesconocida por completo, perocasi, del Hindemith de vocaciónteatral. Los solistas son de muybuen nivel, y la dirección entu-siasta del joven Johannes Zurl vaa mejor desde un buen comien-zo hasta un vehemente final.


MAHLER:Sinfonía nº 2 “Resurrección”.miaH PeRssOn, soprano; saRaH

COnnOlly, mezzo. CORO y ORQuesta PHilHaRmOnia.Director: benJamin zanDeR.2 saCD linn CkD 452. 2012. 90’.DsD. N PN

el histriónicoBen Zanderprotagonizaesta nuevaResurrecciónmahleriana.Lo superficial

de la portada, con una gestuali-dad que de puro tópica roza lofolclórico, unido a algunos ante-cedentes del mediático directorbastarían para echar atrás a másde un aficionado incluido el fir-mante. Sin embargo, hay quereconocer que, escuchada supropuesta musical de pe a pa, lacosa no resulta tan desgraciada.En muchos momentos estáincluso bastante bien. Se trata deuna puesta en pie sólida, con-ceptualmente válida y técnica-mente impecable. El detallismoque se ha convertido ya ennecesidad irrenunciable en cual-quier interpretación actual deMahler aparece desde el primermomento. Incluso, si se apuraun poco, podría decirse que seroza el riesgo de resultar undetallismo demasiado evidente,demasiado demostrativo másque descriptivo o narrativo. Hayalgo, no obstante, un tantoplúmbeo en el resultado, comosi de un Mahler en superaltadefi-nición se tratara. Sobre las pres-taciones de la orquesta del míti-co Walter Legge sólo cabe echar

piropos a un trabajo inmacula-do, así como al del conjuntocoral. Por su parte, ambas solis-tas cumplen con elegancia. Nose trata, ni de lejos, de unaSegunda que uno escogeríaentre las mejores, pero es másque digna.

Juan García-Rico

MARTINU:Obras orquestales de juventud.Vol. 1. Prélude en forme descherzo H. 181a. Movimientopara orquesta H. 90. PosvíceníH. 2. Nocturno nº 1 H. 91.Pequeña suite de danzas H.123. sinfOnia vaRsOvia. Director:ian HObsOn.tOCCata tOCC 0156 (ferysa). 2012.68’. DDD. N PN

De Martinu, como de tantoscompositores, se repiten siem-

JANÁCEK: Sonatapara violín y piano.SMETANA: De mi

país natal. PROKOFIEV:Sonata para violín solo op.115. Sonata para violín ypiano nº 1 en fa menor op. 80.JOsef sPaCek, violín; miROslav

sekeRa, piano.suPRaPHOn su-4129-2 (sémele).2012. 67’. DDD. N PN

el ruso moderno y salvaje queterminó clásico, mas tambiéndigno en la derrota personal(como todos los rusos de sutiempo y muchos del porvenir)y se afirmó para siempre comoartista: Prokofiev. El checo quemontó la mayor obra nacionalen música, a pesar de que laRepública Checa es país abun-dante en músicos, y que semontó “películas”, como sedice ahora, con la madreRusia: Janácek. Y, en fin, Sme-tana, que parecía ser el últimocheco itinerante, hasta que lle-gó un músico nacido seis añosdespués de la muerte del fun-dador, Martinu, ausente deeste disco insuperable.

Sí, vaya eso por delante:este CD es insuperable. Aten-ción a lo que podría ser elcorazón del programa, los tresmovimientos de la tardía Sona-ta para violín solo de Proko-fiev. El virtuosismo puesto alservicio del poema, del drama,de la exaltación. El clasicismodel Andante (tema y variacio-nes) es más bien eco del

Barroco, mientras que el Finalees una danza que se equilibraentre lo que parece imparable(y no lo es) y lo que finge per-derse en el sueño (y no sepierde). Magistral Spacek eneste Prokofiev que consiguedesarrollar como si le acompa-ñara todo un conjunto decámara, y que es reminiscenciade Bach, homenaje a Bach. Elfinal lo reserva Spacek para lahermosa Sonata op. 80, denuevo con Sekera, en un cierreque tiene mucho de espectacu-lar. Desde luego, el entendi-miento entre Spacek y Sekeraes esencial para la buena mar-cha del disco, aparte de laSonata op. 115, claro está.Sekera es un magnífico profe-sional de la raza de pianistascentroeuropeos, que pareceinagotable.

El CD se inaugura con loscuatro movimientos de la her-mosa Sonata de Janácek. Y esosignifica “empezar en caliente”.Janácek ensayó dos sonataspara violín y piano en su juven-tud estudiantil, pero no las lle-vó a buen término. Conservóalgún fragmento como esaBalada que sirve de segundomovimiento. En 1914 compusopor fin una Sonata para violín ypiano; “mientras esperábamos alos rusos” (cosas de Leos Janá-cek, creía que los rusos traían lalibertad, el pobre, esa es su“película”). Se estrenó más tar-de, y está llena de las grandesinspiraciones operísticas del

momento y hasta de adelantosde la Misa glagolítica. Spacekno se pone heroico, sino líricoy contenido. Hay magia en lamanera de contar la historia,porque esto es una historiacuyo argumento desconoce-mos, pero que podemos contar.Spacek lo cuenta tan bien quese lo pone difícil a sí mismopara el resto del disco.

El camerismo más intimistaes el de las dos breves piezasde Smetana, concebidas paratocarlas en casa, entre amigos,para unos pocos. Sin duda tie-nen que ver con las piezas deMi patria, pero sus espacios ysus públicos son muy otros.Por eso Spacek le dedica unossusurros especiales, y no tienemás remedio que insuflarles,pese a todo, su tono de épica.Tomen nota de este violinistaexcepcional: Josef Spacek,espléndido solista y primerviolín de la Filarmónica Checa,que no cumplirá treinta añoshasta el año 16. Angelito.


INSUPERABLEJosef spacek, miroslav sekera

pre las mis-mas cosas.Una de lasmás destaca-das verdadesya tópicas esque fue un

compositor prolífico. Error: fueun compositor al que le aguijo-neaba el pundonor de trabajartodos los días, y considerabamalgastado un día en que nohabía compuesto algo. ComoProkofiev, y tantos otros. Así,pasa el tiempo y da la impresiónde que Martinu se tiró la vidacomponiendo, y nada más. Noes así, caramba. Otra cuestiónrepetitiva, que es una gran ver-dad: Martinu se fue a París al fri-sar los treinta porque veía quesu formación lo necesitaba, nopodía quedarse en su país, don-de no podía aprender más. Bien,es cierto que quiso irse. Es más,es cierto que se fue justo cuando

la recién proclamada RepúblicaChecoslovaca mimaba a susartistas, en especial a los jóve-nes. Dejó un porvenir cómodopor una bohemia muy dudosa ya veces poco amable en el Parísde posguerra… y de entregue-rras. Alrededor de la fecha de sumarcha aparecen las bellasobras, a menudo sencillas, aveces emparentadas con lamúsica ligera, de dramáticabelleza, como ese Nocturno de1914-1915; o esa soberbiasecuencia en cuatro movimien-tos sinfónicos que, tal vez conmodestia, titula el autor Peque-ña suite de danzas (1919). Elpropio título del CD lo dice: sonobras aún lejanas de las magnífi-cas piezas orquestales que lleva-rán el nombre de Sinfonías(seis), de los Frescos de Pierodella Francesca, y de tantasobras orquestales y concertan-tes, a menudo con violonchelo,


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D i s C O smaRtinu-POulenCD i s C O s

notas de la cuerda se hace másclaro que en las piezas prece-dentes. El primer movimientotiene drama e intensidad. Elsegundo, en cambio, se ve ali-gerado a causa de una fugazatmósfera danzante. El Menuet-to es agresivo y teatral. Un viru-lento Finale, de dinámicas abi-garradas, completa una versiónde la Sinfonía nº 35 que lleva lafirma del director berlinés delprimer al último compás.

Harnoncourt lleva yamuchos años defendiendo estavisión de Mozart lúdica, jacaran-dosa, abiertamente conectadacon el mundo de lo popular,ácida en sus aspectos tímbricos,vehemente hasta la brusque-dad… Es cierto que a veces sedeja sorprender por la luz delsol y los timbres se tornan sua-ves y cálidos y un perfume sen-sual baña la música del salzbur-gués (como sucede en el Triodel primer Menuetto o en cier-tos pasajes del Concertante dela Serenata) pero en rasgos muygenerales la imagen que deMozart tiene Harnoncourt sigueimperturbable.

En las filas del ConcentusMusicus seguimos encontrandonombres de relumbrón: EricHöbarth es el concertino y en losprimeros atriles de la sección decuerda, por citar sólo unos ejem-plos, se hallan Alice Harnoncourty Andrea Bischof. A pesar de

ello, tengo la sensación de que laagrupación vienesa ha quedadoun poco rezagada técnicamentefrente a otras de su mismo ámbi-to. Las trompetas y las trompasnaturales muchas veces resultandemasiado tumultuosas y lassegundas a veces incluso percep-tiblemente desafinadas.

Jesús Trujillo Sevilla

PAGANINI:Conciertos para violín nºs 1 y 2.kRistóf baRáti, violín. filaRmóniCa

nDR De la RaDiO De HannOveR.Director: eiJi Oue.bRilliant 94803 (Cat music). 2013.66’. DDD. N PN

P a g a n i n ic o m p o n í aestos concier-tos y los utili-zaba comoherramientapara mostrar

al público sus portentosas habili-dades. Y debía de dejarlo abso-lutamente embaucado. Algoparecido a lo que hacía Chopin.El peso de la obra lo lleva rigu-rosamente el solista y la orques-ta sirve de mero acompañamien-to (por decir algo).Su fama le permitió hacer aco-pio de una cuantiosa fortuna yalternó sus labores de composi-ción con otros quehaceres, entre

ellos, las mujeres y el juego (elCasino Paganini en el que mástarde invertiría dicho capitalcerraría meses después de suinauguración). Pero es, precisa-mente, este ambiente jovial yfestivo el que se respira en suConcierto nº 1. Melodías senci-llas, pegadizas, desarrolladashasta la saciedad por un violínimposible. Endiabladamente vir-tuoso. No extraña que dejase alpúblico estupefacto.

Cambió de tercio para elSegundo Concierto, centrándosemás en el aspecto melódico. Porsupuesto, sigue habiendo alar-des técnicos de todos los tipos,pero la atención se centra en launidad del concierto como piezadramática. Especialmente nota-ble la influencia de la ópera ita-liana y, en especial, de Rossini.Y todo esto sin olvidarnos delfamosísimo Rondo à la clochette“La Campanella”, que serviríade inspiración al mismísimoLiszt.

Después de debutar con unálbum con las Sonatas y Partitasde Bach, Baráti parece dispuestoa seguir adquiriendo proyectosde envergadura. Prueba de elloson este disco o su grabación dela integral de sonatas para violínde Beethoven. Su lectura dePaganini nos hace pensar en unmúsico joven y talentoso conuna técnica envidiable, algo fal-to de refinamiento, pero con un

sin contar el foso (no siemprenutrido) de sus quince óperas,algunas para la radio (esto es,conjunto, pero sin foso).

Los solistas son imprescindi-bles en algunas de estas obrasde juventud: Adam Szlezakn,corno inglés, en los dos movi-mientos finales de la Suite;Andrzej Krzyzanowski, flauta, enla Fiesta aldeana y en la Polkafinal de la Suite; Artur Paciorkie-wicz, viola, en el Nocturno; y elviolín de Jakub Haufa en casitoda la Suite y en el Nocturno.Sinfonia Varsovia se componede una buena troupe de virtuo-sos polacos, y el director y pia-nista inglés Ian Hobson (espe-cialista en Chopin) hace carrerade ellos en las obras entrañablesdel compositor destacado de unpaís vecino y hermano. Músicaamable, no imprescindible perosí muy bella, interpretada demanera admirable.

Santiago Martín Bermúde

MOZART:Marcha K. 335. Serenata delPostillón K. 320. Sinfonía nº 35“Haffner” K. 385. COnCentus

musiCus Wien. Director: nikOlaus

HaRnOnCOuRt.sOny 8883720628. 2012. 78’. DDD.N PN

s e g u n d ainmersión deHarnoncourten el reperto-rio mozartia-no en unosmeses. Des-

pués de publicar un registro envivo con los Conciertos nºs 23 y25 (con Rudolf Buchbinder alfortepiano, comentado en estapáginas por un servidor de uste-des), el berlinés afronta esteprograma orquestal con la Sere-nata del Postillón y la Sinfonía“Haffner” como platos fuertes.En este caso se trata de una gra-bación “en estudio”, efectuadaen la Sala Dorada de la Musikve-rein de Viena en dos días delmes de diciembre de 2012. LaMarcha que inaugura el progra-ma (la nº 1 K. 335) tiene unaenergía, una rusticidad y unaespontaneidad muy atractivas.En la Serenata del Postillón pue-den apreciarse las mismas virtu-des, si bien es cierto que losacentos son extraordinariamentecontrastantes, los ataques, enocasiones, demasiado impulsi-vos (y no muy precisos) y lasvoces no alcanzan siempre elequilibrio óptimo. Harnoncourtmatiza ostensiblemente la expre-sión y la personalidad sonora desu orquesta en la Sinfonía“Haffner”. El aplanado de las

MOZART:Réquiem. Conciertopara clarinete. luCy

Hall, soprano; angéliQue nOlDus,mezzosoprano; Hui Jin, tenOR;JOsef WagneR, bajo-barítono.CORO De CámaRa De namuR. neW

CentuRy baROQue. Director:leOnaRDO gaRCía alaRCón.ambROnay amy 038. 2013. 66’.DDD. N PN

versiones, por doquier. Ahorabien, diría que más de la mitadsuenan prácticamente idénti-cas. Por un lado, parece todoun reto desafiar nuestras impri-maciones estandarizadas sobreel cenit mozartiano, casi unadescortesía. Pero por otro, yprecisamente porque conoce-mos nuestro réquiem dememoria, cualquier recovecorepensado de nuevo se antoja,si pulido con mimo y fruición,brisa de aire fresco, oasis que alos oídos devuelve un tanto suinocencia perdida. Acaso nohace falta llegar a los arriesga-

dos extremos iconoclastas deun Currentzis (aunque ojo:bienvenidos fueron). Me que-do de todas formas con elequilibrio desmesurado quenos ofrece Leonardo GarcíaAlarcón. Valga el oxímoronpara describir su poderosa eimponente propuesta; a la vezsuave, sedosa, susurrante.

Alternan lo compacto conlo etéreo, la nitidez con la pin-celada, el ataque con el calde-rón. Conviven lo telúrico conlo lánguido, la luz con la oscu-ridad, el vivace con el moren-do. Y del contraste, la retórica.Pocos Salva me se escuchantan suplicantes, tan humanos.Pocos Maledictis salpican tantosus propias chispas. La orques-ta está increíble, pero es elCoro de Namur el gran prota-gonista, capaz de otorgar acada sílaba un volumen preci-so, un pulso propio. Mis respe-tos también por los solistas,aunque a las voces blancas seles escape algún vibrato de

más. Cuenta este Réquiem conuna certera restauración delAmen, ejecutado con tantafuerza y convicción como en elmismísimo Dies iræ, quizás elmás explosivo desde los tiem-pos de Scherchen. La toma desonido es de órdago, y el equi-librio entre los timbres, incon-testable. Apenas me queda yaespacio para deshacerme enelogios con el Concierto paraclarinete, tan fluyente en losdedos y en los labios de Benja-min Dieltjens.

Pablo del Pozo

DESMESURADO EQUILIBRIOleonardo garcía alarcón


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sonido vivo, sensible, alegre yespontáneo. Habrá que seguirsu evolución.

Guillermo Pérez de Juan

PANUFNIK:Concertino para timbales,percusión y cuerdas. Sinfonia diSperanza. ORQuesta De la

kOnzeRtHaus De beRlín. Director:lukasz bOROWiCz.CPO 777 685-2 (sémele). 2011. 59’.DDD. N PN

la serie queCPO estádedicando ala músicaorquestal deA n d r z e jP a n u f n i k

(1914-1991) alcanza ya su sextovolumen. Y lo hace con dosobras de lo más interesante,ambas pertenecientes a la últi-ma etapa creativa de este com-positor británico de origen pola-co. La más antigua de ellas es elConcertino para timbales, per-cusión y cuerdas (1980), que sedistingue de otras partituras des-tinadas a instrumentos de per-cusión por la decidida voluntadde explotar no sólo sus virtudesrítmicas y colorísticas, sino tam-bién aquellas otras más expresi-vas. Tanto es así, que su segun-do y cuarto movimientos llevanel título de Canto… Pero la granobra del disco es la Sinfonia diSperanza (1986), la Novena dePanufnik, un encargo de laRoyal Philharmonic Orchestraque refleja el anhelo de unmundo mejor y más justo porparte del compositor, de ahí sutítulo. La partitura, sin embargo,seduce no tanto por su progra-ma extramusical como por lamaestría con la que Panufnik laconstruye partiendo de algo apriori tan poco musical comoson las leyes de la óptica y sucomplejo juego de reflejos ysimetrías. El arco iris, como seaprecia en un diagrama incluidoen las notas introductorias, es elsímbolo que rige la composi-ción, aunque nada de esoimporte durante la escucha. Yes que no estamos ante una deesas obras ya caducas que con-vierten la música en un merovehículo de teorías físicas ymatemáticas, sino ante una queencuentra los mimbres para suconstrucción en la ciencia, perosin que ello signifique sacrificarla dimensión comunicativa. Es,por decirlo en palabras dePanufnik, “un nuevo intento deequilibrar una rigurosa yautoimpuesta disciplina técnicacon la expresión de mis másprofundas emociones”. Sin

duda, una obra maestra queLukasz Borowicz dirige con lasolvencia y convencimiento deque ha dado ya sobradas mues-tras a lo largo de esta edición.

Juan Carlos Moreno

POULENC:Gloria. Litanies à la Viergenoire. Stabat Mater. PatRiCia

PetibOn, soprano. CORO y ORQuesta

De PaRís. Director: PaavO JäRvi.DeutsCHe gRammOPHOn 479 1497(universal). 2013. 64’. DDD. N PN

a partir dedeterminadomomento dela vida dePoulenc —lallamada “con-versión de

Rocamadour”, de la que nopodemos dar detalles ahora—, elcompositor vuelve a la fe católi-ca y como músico da testimoniode ello, un testimonio siempredelicado, a veces dramático.Incluso en una ópera suya, Diá-logos de carmelitas, concluye laacción con el canto magistral deuna Salve que pone los pelos depunta, y que desgajada de laobra resulta ser una de sus obrasmaestras sacras. Este CD contie-ne en su centro las Letanías porla Virgen negra, esto es, la deRocamadour, y alrededor deambas sus dos piezas mayoresreligiosas, el Gloria y el StabatMater. Paavo Järvi conduce conrefinamiento y magisterio estaspiezas que son como oracionesque a Poulenc, el pecador, elcreyente, le salían del alma y desu condición de artista. Haymomentos álgidos, pese a todo,como el Quis est homo del StabatMater, y no es el único. Paraambas obras (no para las Letaní-as, destinada a coro femeninosolo con orquesta) cuenta Järvicon la hermosa y versátil voz dela soprano Patricia Petibon, bienconocida en nuestro país, en tea-tros y salas de conciertos. Lulu oSusanna antes, pero aquí delicadalínea para esa mixtura de arte ydevoción que tan bien se llevanen Poulenc. Una voz que se diríaun filato permanente, y que eseso, sino un sentido de la medidaque conlleva el dominio de lasgamas y del cuerpo mismo de lavoz. Con el timbre hermoso queconocemos de esta soprano. Bue-no… no sabemos si es Petibonquien en realidad cuenta con Jär-vi para el acompañamiento. Elcaso es que, juntos, con laOrquesta y el Coro de París con-siguen un disco de gran belleza,que también resulta conmovedor.



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D i s C O sPROkOfiev-ROyeRD i s C O s

PROKOFIEV:Concierto para piano nº 3.Sinfonía nº 5. Denis matsuev,piano. ORQuesta Del teatRO

maRiinski. Director: valeRi geRgiev.maRiinsky maR 0549 (Connexmúsica). 2012. 71’. saCD. N PN

Dos hits deProkofiev, suconcierto pia-nístico másconocido ysu más cono-cida sinfonía

junto con la Clásica, la Primera.El virtuosismo que se precisadesplegar en el Concierto nº 3de Prokofiev parece querercompetir con otro Tercer Con-cierto, el de Rachmaninov, aun-que el de Prokofiev es más bre-ve, de menor alcance sinfónico,mas podría decirse que le ganaen modernidad, si es que esoquiere decir algo con nuestraperspectiva. Todo Prokofievestá aquí: el rey de la semicor-chea (que es más bien el rey dela fusa en este caso), el artistaque sabe dar lirismo con lasupuesta sequedad de la formavariaciones, y el de los ballets,don danzas por momentos fre-néticas para el Allegro final.Matsuev es un solista asombrosoque sabe dar, con la complici-dad de Gergiev y el conjuntodel Teatro Mariinski, una nuevareferencia para esta obra que seconfigura aquí como media hora(poco menos) de emocionantediscurso sonoro. Una maravilla.Poco menos sucede con laQuinta Sinfonía, a la que Ger-giev imprime un nervio y unateatralidad en la que el contrasteagudo y bastante hermoso seencuentra en el enfrentamientoAllegro marcato (segundo movi-miento) y Adagio (tercero). Lasprocedencias de parte del mate-rial original permiten esasdemostraciones teatrales (unaescena rechazada por el compo-sitor para el ballet Romeo yJulieta, tal detalle de la partituracinematográfica para La damade picas…). Estamos ante dosProkofiev muy distintos, eljoven libérrimo que va a hacercarrera de compositor y virtuo-sos en Occidente y el muy sen-sato músico de madurez quecomete la mayor insensatezposible: regresar a Rusia. Enambos casos, un enorme músi-co, tanto el libre como el que sesomete. Gergiev los aúna, perono los confunde. Él y Matsuevconsiguen una página insupera-ble. Él solo consigue una Quin-ta que se codea sin desdoro conla amplia serie de versiones gra-badas de esta magnífica obra.


RACHMANINOV:Tríos con piano. vlaDimiR

asHkenazi, piano; zsOlt-tiHaméR

visOntay, violín; mats liDstRöm,violonchelo.DeCCa 4785346 (universal). 2013. 69’.DDD. N PN

según seindica en lacontraportadadel estuchede este com-pacto, Ashke-nazi concluye

con este registro sus grabacionespara este sello discográfico de laobras para piano de este compo-sitor ruso. Ha contado con dosexcelentes músicos de cuerdacomo son el violista alemánVisontay y el violonchelista sue-co Lidström que, en todomomento, han sabido asumir supapel “vocal” dentro de la estruc-tura del Trío elegíaco nº 1 en elque el piano desempeña unnotable protagonismo. El carác-ter lúgubre de esta obra derivadode su tonalidad menor en sol esexpresado con hondo sentimien-to especialmente por parte del

compositor, de manera llamativaen el Allegro scherzando,momento de gran lucimiento deAshkenazi. Éste brilla con sumejor arte pianístico en el últi-mo movimiento donde expresacon rotundidad concertante elalto grado polifónico del instru-mento tan característico en laliteratura pianística del autor.

La grabación se completacon transcripciones de dos can-ciones que en el caso de Vocali-se, por su popularidad, hace másatractivo este CD, al igual que Unsueño, quinta de la colección deSeis canciones, op. 38 en la queel violonchelo de Lidström alcan-za su máxima belleza expresiva,justificando sobradamente el tra-bajo de trasladación y adaptaciónhecho por él mismo para esteinstrumento, completándose asíun registro que se convierte enuna destacada referencia encuanto a los tríos se refiere.


pianista que ofrece ese caracterís-tico virtuosismo que pide elautor, y que va evolucionando alo largo de los distintos episodiosde este trío escrito en un solomovimiento. Ashkenazi y suscompañeros de grabación logranuna identificación estilística quela convierte en una destacadaalternativa a la alcanzada por elTrío de Moscú allá en el princi-pio de la década de los noventadel pasado siglo en un documen-to fonográfico que sigue deten-tando un puesto singular en esterepertorio.

Este hecho queda realzadoen el Trío elegíaco nº 2, op. 9,escrito en los últimos meses de1893, siendo dedicado porRachmaninov a la memoria deChaikovski, impresionado por elfallecimiento de éste. En elsegundo movimiento, Quasivariazione, se aprecia la granconjunción técnica y estilísticade los intérpretes identificándo-se con las mejores esencias del

RIES: DieRäuberbraut op. 156.RutH ziesak (laura), Julia

bORCHeRt (gianettina), tHOmas

blOnDelle (fernando), JochenkuPfeR (Conde viteRbO), CHRistian

immleR (anselmo), kOnstantin

WOlff (Carlo), yORCk felix sPeeR

(Capitán Roberto), DiRk sCHmitz

(Pietro). CORO y sinfóniCa WDRDe la RaDiO De COlOnia. Director:HOWaRD gRiffitHs.2 CD CPO 777 655-2 (sémele). 2013.125’. DDD. N PN

ante todo, perdón por el jue-go de palabras, con el que nohe pretendido emular a miqueridísimo colega y compa-ñero en estas mismas páginasJoaquín Martín de Sagarmínaga(un auténtico virtuoso en estamateria de titular artículos), yespero que no lleve a equívo-cos a nadie pensando quizáque es una obra menor, puesestamos una gran óperaromántica en toda regla, unverdadero drama aunque confinal feliz, a cuyo autor, Ferdi-nand Ries, conocíamos sobretodo como alumno, amigo ysecretario personal de Beetho-ven. Nacido como él en Bonnen 1784 y muerto en Fráncforten 1837, su primera ópera, DieRäuberbraut (La novia del

bandido), fue estrenada conmucho éxito el 15 de octubrede 1828 en esta última ciudady se mantuvo en el repertoriode diversos teatros alemanesdurante varios años, llegandoincluso a Londres bajo el títulode The Robber’s Bride, y nosmuestra a un autor que, apesar de las evidentes influen-cias, consiguió mantener unavoz propia, con un auténticosentido teatral y muchas cosasque decir.

La obra es una atractivamezcla entre el primer roman-ticismo germano y el belcan-tismo italiano, con abundanciade coros y suficientes núme-ros para el lucimiento de loscantantes, así como concer-tantes muy bien construidos.La presente versión eliminalos diálogos hablados y seconcentra en los númerosmusicales, lo cual es un acier-to absoluto porque logra quela partitura resulte más com-pacta y no pierda tensión.Gracias también a una exce-lente interpretación, comanda-da con infatigable pulso por elmaestro inglés Howard Grif-fiths al frente de las agrupa-ciones titulares de la Radio deColonia (WDR), cuya falangecoral se muestra especialmen-

te elocuente, y un magníficoreparto en el que brilla conluz propia —en un papel denotables exigencias, herederoclaramente de la Leonora bee-thoveniana—, la soprano RuthZiesak como Laura, la heroínaque da título a la obra. Perotodo el elenco es impecable(desde el tenor Thomas Blon-delle como su enamorado Fer-nando al barítono JochenKupfer como su padre, el des-terrado Conde de Viterbo),destacando en especial la tam-bién soprano Julia Borchertcomo Gianettina, confidentede la protagonista, que com-parte con ella muy bellosnúmeros de conjunto. Unagratísima revelación. Sin duda,uno de los mejores descubri-mientos operísticos de los últi-mos tiempos.

Rafael Banús Irusta

UN FELIZ (Y RISUEÑO) DESCUBRIMIENTOHoward griffiths


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D i s C O sPROkOfiev-ROyeR

D i s C O s

ROYER:Pyrrhus. guillemette lauRens

(eriphile), emmanuelle De negRi

(Polyxène), alain buet (Pyrrhus),JeffRey tHOmPsOn (acamas). les

enfants D’aPOllOn. Director:miCHael gReenbeRg.2 CD alPHa 953 (sémele). 2013. 142’.DDD. N PN

P a n c r a c eRoyer (1703-1755) sereintegró alretrato defamilia de lam ú s i c a

barroca francesa, aunqueobviamente medio oculto enuna discreta segunda fila, gra-cias a haber integrado el reper-torio de clavecinistas punteroscomo Gustav Leonhardt —quetocó algunas de sus piezas, porejemplo en un lejano Liceo deCámara— y sobre todo merced

a la deslumbrante grabación desus composiciones para tecladebido a Christophe Rousset(L’Oiseau-Lyre, 1991). Con elregreso a la vida de los sonidosde esta su primera tragedia —sería interesante conocer suballet heroico Zaida, reina deGranada—, los contornosestéticos de Royer cobran unamayor nitidez. Procedente deuna interpretación en el Casti-llo de Versalles, este Pyrrhussitúa a Royer como un impor-tante eslabón perdido de lacadena que une a Lully conRameau. La acción dramáticaposee una continuidad sufi-ciente, pese a la conocida yobligatoria introducción de laspartes danzadas, en generalbien integradas, salvo tal vezen el algo más blando Prólogo.El coro y la orquesta LesEnfants d’Apollon —formacio-nes ambas de tamaño reduci-

RODRIGO:Concierto deAranjuez. Fantasía

para un gentilhombre.Invocación y danza. FALLA:Homenaje. Danza delmolinero. milOs kaRaDagliC,guitarra. filaRmóniCa De lOnDRes.Director: yanniCk nézet-séguin.DeutsCHe gRammOPHOn 4810652 (universal). 2014. 60’. DDD.N PN

en la entrevista a este guita-rrista excepcional aparecida enel número 293 de SCHERZOya explicaba él mismo por quéel repertorio de este CD es elque es. Milos Karadaglic estáfamiliarizado con la músicaespañola. La conoce bien,pasa largas temporadas enAndalucía e incluso allí tomaclases de guitarra flamenca.Tiene claro que ese no es sumundo, aunque le fascina, yen esta grabación y con estasobras, no aspira más que atocarlas bien como piezasimportantes del repertorio uni-versal. Tal como antes lo hicie-ran Julian Bream, JohnWilliams y otros. No es extra-ño que su Aranjuez referen-cial sea el de Williams y, dehecho, es un dato ilustrativo.La seguridad técnica es la desiempre, la del guitarrista quetoca maravillosamente, quedomina su instrumento y loutiliza como medio para crearbelleza. En las dos grandesobras concertantes de Rodrigo

le secunda un Nézet-Séguinimpresionante al frente de unaFilarmónica de Londres deauténtico lujo. Las dos obrasde Falla son ediciones delmaestro de Milos Karadaglic,Michael Lewin, dato que con-firma de nuevo su deseo demostrar este repertorio desdeuna perspectiva universal. Adestacar la transcripción deLewin de la Danza del moline-ro de El sombrero de tres picosen versión tan brillante yvibrante como pueda servír-nosla un Russell o un Romero.Además de la exquisitez habi-tual en Karadaglic, porsupuesto. Los dos homenajes,el de Falla a Debussy y el deRodrigo a Falla, conocen unasinterpretaciones primorosas,dignas de un auténtico maes-tro que va más allá de lasnotas. Este músico es un fenó-meno, ya lo sabíamos, y firmaaquí un CD plagado de refe-rencias, un disco destinado aser un éxito. Ojalá sea así.

Josep Pascual

UN MAESTROmilos karadaglic, yannick nézet-séguin


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Obertura, Scherzo y Finale.Sonido redondo, límpido, vivo.Pulcritud en la forma. Exactituden los tempi. A veces demasiadoexacto todo. Muy objetivo. Sor-prende la gran compenetracióndel grupo. Fuerza y carácter enel Finale. Muy beethoveniano.

Enérgica y resuelta es laobertura de Manfred, aunqueBeermann mantiene un controlférreo sobre la orquesta dandola sensación de tener la situa-ción bajo control en todomomento. Julio César es ele-gante, sereno e imperturbable.Contundencia sin ligerezas.Equilibrada es la obertura deGermán y Dorotea, y sus ecos ala Marsellesa. Y la que másdudas nos generaba, la Sinfo-nía Zwickau, resulta ser la apli-cada búsqueda de un jovenSchumann de su estilo y carác-ter propios. Jovial y bastanteagradable.

De nuevo hay que felicitaral sello CPO, al que ya ensalzá-bamos en números anteriorespor su excelente calidad en latoma de sonido.

Guillermo Pérez de Juan

STEFFANI:Lagrime dolorose. maRta matHéu,soprano; auReliO sCHiavOni,contratenor; mauRO bORgiOni, bajo.aCCaDemia HeRmans. Director: fabiO

CiOfini.bRilliant 94299 (Cat music). 2012.58’. DDD. N PE

la sopranotarraconenseMarta Mathéubrilla en estedisco dedica-do a cantatasprofanas de

Agostino Steffani, un compositorque en los últimos años parecehaberse puesto de moda.Mathéu canta cuatro cantatas, elcontratenor Aurelio Schiavoni,una y el bajo Mauro Borgioni,otra de una colección de Seischerzi a voce sola con accom-pagnamento di piffari o di violi-ni, compuesta antes de 1694.Las obras giran en torno a amo-res pastoriles arcádicos y se apo-yan en una fácil y agraciadainventiva melódica. El conjuntoAccademia Hermans que dirigeel teclista Fabio Ciofini disponeacompañamientos variados (trescantatas con dos violines, y unacada una con dos oboes, dosflautas dulces y un oboe y unfagot, más el preceptivo bajocontinuo en todas) y dirige conatención a los detalles expresi-vos, un continuo discreto ysugerente, en el que destaca latiorba de Gabriele Palomba, y

con el estupendo Enrico Gatti enuno de los violines. La sopranoespañola muestra una voz frescay limpia, con fraseo intenso y unnotable trabajo sobre los maticesretóricos. Schiavoni es contrate-nor joven: canta con línea distin-guida y fáciles agilidades. Tam-bién es joven Borgioni, voz bari-tonal elegante y flexible. Discode escucha muy agradable, quepuede repetirse un par de vecesseguidas sin fatiga.

Pablo J. Vayón

VICTORIA:Responsorios de tinieblas.tenebRae. Director: nigel sHORt.signum sigCD344 (Connex música).2012. 72’. DDD. N PN

Después delOficio dedifuntos, elc o n j u n t oTenebrae deNigel Shortsigue pres-

tando atención a la música deVictoria, esta vez con la graba-ción de los Responsorios detinieblas, dieciocho piezas sali-das de su impresionante Oficiode Semana Santa publicado enRoma en 1585 y que se cuentanentre las joyas más preciadasde la polifonía vocal de todoslos tiempos. Desde la antigua einolvidable grabación de BrunoTurner, con su coro de vocesexclusivamente masculinas, losResponsorios de Victoria no handejado de estar presentes enlos registros de los grandes gru-pos británicos. Los conjuntosde la Catedral de Westminster odel Trinity College así como losTallis Scholars o The Sixteendejaron visiones de la obraque, cada una a su manera,jugaban principalmente la bazade la brillantez, la afinación, elempaste, la redondez. Haceunos pocos años, Musica Ficta,el grupo de Raúl Mallavibarre-na, arriesgó con una interpreta-ción audaz, que a través de laintensidad de los contrastes yel descarnado tratamiento de laretórica se llenaba de claroscu-ros y aristas para alcanzar elmás puro expresionismo, colo-cando la obra de Victoria en elterreno del Barroco incipiente.

Con dos o tres voces porparte, Nigel Short se mueveindiscutiblemente en el bandobritánico. Sonido puramenteinglés, refinadísimo, claro yexquisito, pero sin esa voluntadpictórica que hacía que en laversión de Mallavibarrena lasimágenes emergieran poderosasde los sonidos (Judas pendien-do de la soga, los latigazos, el

oscurecimiento del sol, los llan-tos, el descenso a la tumba, lacruz…). Aquí hay sin duda unamayor perfección técnica, unabúsqueda consciente de labelleza sonora, a través de laprogresividad de las dinámicasy el pulido de los detalles. Elresultado es hermoso, pero notan impactante.

Pablo J. Vayón

VIVALDI:Conciertos para cuerdas II. RV150, 134, 151, 119, 110, 160,128, 164, 127, 166 y 157.COnCeRtO italianO. Director:RinalDO alessanDRini.naÏve OP 30554 (Popstock). 2013. 51’.DDD. N PN

P r e s e n t aRinaldo Ales-sandrini en laE d i c i ó nVivaldi deNaïve els e g u n d o

volumen de conciertos paracuerdas sin solista del venecia-no, un género que en su tiempoera conocido como concerto a 4o concerto ripieno, tambiéncomo sinfonia, en el caso de laspiezas pensadas como oberturasde óperas, con las que en algu-nos casos se confunden. Bajoeste esquema de obras brevesen tres movimientos se incluyenpiezas de una sencillez cercanaen efecto a la obertura teatral,que tienen carácter predominan-temente homofónico y numero-sos pasajes en los que las partesreales se reducen a tres y hastados voces, como en RV 110, 127y 150, pero también obras decomplejo contrapunto y refinadí-simo dramatismo, como RV 119,128, 134 y 157, todos ellosescritos significativamente enmodo menor. El resto (esto es,RV 151, el famoso Concerto allarustica, RV 160, 164 y 166) pre-sentan un carácter intermedio.En todos los casos, destaca elbrillo melódico y la riqueza delas soluciones que ofrece elcompositor.

Alessandrini ofrece estasobras en interpretaciones mini-malistas o de solistas, esto es,con un instrumentista por partemusical, aunque con el bajo rica-mente reforzado (violonchelo,contrabajo, tiorba, clave). Suvisión es teatral, angulosa, mor-diente, de frases cortas, ataquesincisivos y contrastes muy marca-dos, aunque con un trazado muydelicado de algunos tiempos len-tos. Un Vivaldi pleno de fuerza,vigor, luminosidad y dramatismo.

Pablo J. Vayón

D i s C O sROyeR-ReCitalesD i s C O s

do, pero no minimalistas—rin-den justicia al refinamiento,frescura y vivacidad de la músi-ca, cuya capacidad para alcan-zar el nivel de la tragedia escon más bien limitada. Tododiscurre con apreciable fluidez,cuidados timbres, detallistastoques instrumentales, equili-brio general, recitativos muytrabajados y teatrales y marcoestilístico muy adecuado. Faltaacaso algo más de empuje y devariedad en lo articulatorio,pero en conjunto puede consi-derarse que la lectura cumplecon el objetivo de exhumar alRoyer operista. Alguna inter-vención del coro supone uncierto bache, en parte por des-templanzas en el registro agu-do —como su descolorida par-ticipación de la escena cuartadel acto segundo— y en partepor problemas de la tomasonora. El reparto vocal es deun idiomatismo muy elevado,bien que el rendimiento encuanto al canto sea desigual.Estupendo el Marte de VirgileAncely, algo más desdibujadoen ocasiones el Júpiter deChristophe Gautier. Notablecomposición del personaje titu-lar a cargo de Alain Buet, conel momento culminante de lagran escena sexta del actocuarto. A su altura la Eriphilede Guillemette Laurens, quelogra una sección de granintensidad en la escena cuartade este mismo acto. Igualmen-te loable la Polyxène deEmmanuelle De Negri. Lospapeles menores presentanvoces algo endebles. Graba-ción, en suma, que nos devuel-ve una atractiva obra olvidada.

Enrique Martínez Miura

SCHUMANN:Obras sinfónicas. RObeRt

sCHumann PHilHaRmOnie. Director:fRank beeRmann.CPO 777 719-2 (sémele). 2013. 66’.DDD. N PN

una mezclade curiosidady escepticis-mo nos invi-tan a abordareste disco.Obras sinfó-

nicas de Schumann. Vamosleyendo el programa en la cará-tula del disco. Son obras menosfrecuentadas. Julio César, Ger-mán y Dorotea… pero la des-confianza llega a su punto álgi-do al leer “Sinfonía Zwickau.Primera grabación basada en lanueva edición crítica de Mat-thias Wendt”. La intriga es ahoramáxima. Primeros acordes de la


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MARINA REBEKA. soprano.Arias de Mozart. Páginas deIdomeneo, Le nozze di Figaro,Die Zauberflöte, Don Giovanniy Die Entführung aus dem Serail.ROyal liveRPOOl PHilHaRmOniC

ORCHestRa. Directora: sPeRanza

sCaPPuCCi.WaRneR 15497. 2013. 59’. DDD. N PN

Hasta lafecha estasoprano litua-na ha balan-ceado sucarrera entreRossini y

Mozart. Y sobre el catálogo delsalzburgués ha basado este pri-mer recital discográfico, abarcan-do un amplísimo marco vocal yexpresivo en el que suma a laCondesa sevillana la Elettra deIdomeneo, junta las dos donnedel Giovanni con Pamina y laReina de la noche de la Flauta,añadiendo la enérgica y acrobáti-ca Konstanze del Rapto. Un pro-grama, pues, exigido y complica-do, muy por encima del que hatransitado hasta hoy en los esce-narios. Como punto de partida,vocalmente, sus medios son her-mosos, bien timbrados, claros ycon mordente; bien emitidos ymanejados siempre, sin manifes-tar debilidades o carencias deregistro en todo este ambiciosoplan que se ha propuesto. De lossobreagudos (el fa esperado algocorto) y la coloratura al cantospianato, con una línea modélicay un legato de buen manual, todoestá aquí conseguido. Algunastrampas vocales, asimismo, cualel molesto salto de octava en lapalabra “abbastanza” del aria deDonna Anna son superadas conholgura. Los problemas puedenplantearse en las lecturas ya queno todas consiguen el mismonivel. El Ach, ich fühl’s de Pami-na y, aunque parezca preferiblela posesión de un mayor centrovocal, las dos arias de la Duquesamerecen una calificación elevada.Lo mismo puede escribirse delendiablado Martern allen Arten,pese a cierto aire de escolaridadque destila. Cual Elettra necesita-ría mayor intensidad, quedándolelos dos momentos (vocalmentedominados, se repite) demasiadoamables para la agresiva persona-lidad de la hija de Agamenón. Ylas dos damas víctimas del burla-dor sevillano merecerían una dis-tinción dramática más nítida.Buen acompañamiento el que lebrinda Scappucci.

Fernando Fraga

SYLVIA SCHWARTZ.soprano.Canciones españolas deGranados, Guridi, Turina, Toldráy Montsalvatge. malCOlm

maRtineau, piano.HyPeRiOn CDa67954 (Connexmúsica). 2012. 68’. DDD. N PN

estamos anteuna cantantemuy pulcra,a f i n a d a ,medida, queexpone conmimo, apoya-

da en una técnica indudable-mente sólida, que, tras sus pri-meros estudios en Londres, don-de nació en 1982, trabajó enMadrid, en la Escuela ReinaSofía, con Manuel Cid, buenmaestro. Sus enseñanzas le fue-ron de provecho a la joven can-tante, que recibió pronto, en dosocasiones distintas, sendas becasde Juventudes Musicales paracompletar su formación en elextranjero, lo que la llevó a laHochschule für Musik HannsEisler de Berlín.

En la actualidad, encarriladaya su carrera, Schwartz visita losgrandes teatros con seguridad.Eso es lo que se desprende desus actuaciones, llevadas a cabosin una vacilación, con firmeza.Como la que mostró la tempora-da pasada en el Real en una par-te principal de la ópera Il posti-no de Catán. La voz es muy lige-ra, pajaril, pero no exenta decarne. Nos recuerda, salvandodistancias, a la de la históricaConchita Badía, aún más leve yclara, que solía cantar muchasde las piezas que componen elrecital que ahora comentamos yque nos parecía más sensitiva. Eltimbre no es estrictamente bello,aunque ya se sabe que eso esmuy subjetivo. Pero tiene pene-tración y hay igualdad en la emi-sión, buena proyección, homo-geneidad de color y extensiónconsiderable. El sonido tieneuna cierta, muy suave y casiagradable, guturalidad. Se mue-ve con soltura por la sol, el la oel si4.

Y se defiende con discre-ción en los graves; incluso en unfa sostenido2: comienza la Majadolorosa 3 de Granados deacuerdo con la partitura, no ele-vándose una octava, como sesuele hacer. Lo que no quieredecir que la voz posea el carác-ter, la densidad, el color, laanchura y la presencia adecua-dos. Máximo respeto por tanto,pero sonido desguarnecido paraesas tres canciones de la Maja,realmente dramática. Y eso queSchwartz le echa reaños paraacometer con decisión y energíala nº 1. Mejor en todo caso,

D i s C O sROyeR-ReCitales

D i s C O s

RECITALESotras de las páginas de estaselección de tonadillas, encabe-zadas por La maja y el ruiseñorde Goyescas, donde la sopranohace frases muy bellas y filasutilmente un la3.

Las Seis canciones castella-nas de Guridi son expuestas muyfinamente. A cada una de ellas sele da el carácter apropiado, bienque los claroscuros, consideran-do la calidad y cantidad del ins-trumento, su ligereza, no nosparezcan a veces suficientes.Pero la interpretación de ¡Sereno!es muy encomiable y bien inten-cionada. Garbosa la recreaciónde Llámale con el pañuelo; gentilla de No quiero tus avellanas, lla-na y contenida; hasta cierto pun-to sandunguera la de Cómo quie-res que adivine; fresca la deMañanita de san Juan. Vienenluego Tres poemas op. 81 de Turi-na. A Olas gigantes le falta ampli-tud, mayor penumbrosidad tím-brica. Mejor Tu pupila es azul yalgo forzada, pero valiente en susmelismas y escaladas al agudo (sinatural), Besa el aura.

Abril y Maig de Toldrá estándichas con gracejo. El disco secierra con las Cinco cancionesnegras de Montsalvatge, enun-ciadas con gran musicalidad,aunque, dadas las característicasde la voz, un tanto ayunas deesa tan cadenciosa sensualidadque las adorna y define, aunqueno cabe negar que son delinea-das exquisitamente. No se tratade una cuestión de acento, sinode timbre, de color, de densidadvocal. En cualquier caso, son dealabar los pianos, los filados ylas medias voces de Cuba dentrode un piano. Hay que aplaudir lageneral corrección de la dicción,pese a la levedad y agudeza dela sonoridad. Chévere pide unpresencia vocal de mayor enti-dad. Lo mismo que Canto negro,que está fraseada con muchapropiedad. La Nana del negritoqueda hilvanada a través de unlegato bien empleado. Falta, noobstante, un punto de ensoña-ción, de dejarse ir, de habilidadpara el portamento fino.

Desde luego, el recital baja-ría muchos enteros si no se con-tara con un piano tan experto,variado, sensorial, tan matizadoy colorista como el de Martine-au, que revela una vez más porqué es uno de los acompañantesmás dotados de la actualidad.

Arturo Reverter

YUTONG SUN. Pianista.Obras de Beethoven,Liebermann, García Aguilera yMusorgski.naxOs 8573178 (ferysa). 2013. 77’.DDD. N PE

Dentro de lac o l e c c i ó nL a u r e a t eSeries de estesello disco-gráfico, estec o m p a c t o

grabado por Yutong Sun, últimoganador del Premio Jaén de Pia-no en su 54 edición celebradaen el año 2012, significa uno delos más destacados de esta serie,dada la alta calidad artística ofre-cida por este joven intérpreteque sorprendió muy gratamentea público y jurado hasta el pun-to de ser considerado entre losmás dotados intérpretes de losque han pasado por la historiade dicho certamen. Con sólodiecisiete años ha demostradouna madurez insólita para sujuventud como la que se infierede su interpretación de la Sona-ta “Los adioses”, op.81a de Bee-thoven plena de coherenciaemocional y enjuta esencialidadestilística desde los primerosacordes hasta el último del vivazregreso que se recoge en elmovimiento final en el queYutong Son despliega su poten-cial técnico que posteriormenteelevará de efectos en Gárgolas,op. 29 del neoyorquino LowellLiebermann, obra habitual en losgrandes concursos de piano porel contraste de sus movimientosy por la ferocidad virtuosísticade su Presto final que recuerdaal más exacerbado pianismonacido de la mente de Proko-fiev, y donde este pianista chinoalcanza cotas de sublime expre-sión. Sin duda, el momento másespectacular de esta grabación.

Otra sorpresa de este discoestá en cómo se adentra YutongSun en la obra encargo del con-curso jienense hecha al compo-sitor madrileño Juan de DiosGarcía Aguilera titulada Florespara Julia. De manifiestas inspi-ración y reflexión sonoras dima-nantes de experiencias vitalesdel autor, como él mismo expli-ca, esta obra posee una consis-tencia musical que puede llevar-la a ser habitual en las salas deconciertos por la claridad naturalde su discurso pianístico.

El disco se completa conuna de las obras más sobresa-lientes del repertorio como sonCuadros de una exposición deModest Musorgski. Aquí quedanal descubierto todas las posibili-dades artísticas y musicales deeste pianista que pasa de unsonido fascinante en Gnomus auna tensa delicadeza en El viejocastillo, y así sucesivamentedemostrando un perfecto domi-nio de los diferentes matices queexigen y se dan en los distintosepisodios “pictóricos” de laobra. La contenida pesadez de


Classics para lanzar al mercadosemejante engendro.

Francisco Ramos

AUSTRIA 1676.Obras de Lauffensteiner yWeichenberger. miguel yisRael,laúd.bRilliant 94331 (Cat music). 2011.72’. DDD. N PE

el laudistap o r t u g u é sMiguel Yis-rael (Lisboa,1973) ofrecesuites paralaúd de dos

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D i s C O sReCitales-vaRiOsD i s C O s

Bydlo, el saltarín Ballet de lospolluelos en sus cascarones, elcontraste entre arrogancia ylamentación en el diálogo entreSamuel Goldenberg y Schmuyley los “catacúmbicos” acordes deloctavo episodio son una mues-tra de la diversidad técnica yrecursos musicales que poseeeste joven gran pianista, fruto deesa enorme cantera de variasdecenas de millones de estu-diantes de piano que tiene ladesmesurada gran nación delcontinente asiático. Su interpre-tación de los dos últimos cua-dros recuerdan versiones tanindiscutibles como las que deja-ron para la historia Horowitz,Richter o Weissenberg. En defi-nitiva un deslumbrante registrode obligado conocimiento paralos amantes del piano que agra-decerán su asombrosa toma desonido.


VARIOS

ARMONICA.Obras de Widmann, Kagel,Furrer y Ruzicka. sinfóniCa De la

RaDiO De fRánCfORt. Director:PaavO JäRvi.Pan PC 10290 (sémele). 2010. 67’.DDD. N PN

Hay discosque ofrecenuna cara de lamúsica delsiglo XX (ydel XXI) total-mente distinta

de lo que es ésta en realidad; escomo si los responsables delregistro discográfico pensaran laforma de confundir a los oyentespoco avisados y se les presentaraun ramillete de piezas que lesdieran la impresión de que loque se compone hoy es de unacalidad más que sospechosa. Losculpables del formidable desati-no que es este CD, han acudidoa unas determinadas fuentes, eneste caso, unas grabaciones quese hallaban en poder de la Radiode Fráncfort, pertenecientes adistintos programas, entre 2008 y2012, en los que la orquesta titu-lar ha estrenado piezas de com-positores tan disímiles comoFurrer, Widmann, Ruzicka y elmás laureado, Mauricio Kagel.Los productores han debido veralguna similitud entre las obras yhan llamado genéricamente alCD Armonica, tal vez para enfa-tizar el nombre de una de lasobritas aquí contenidas, la com-puesta por Jörg Widmann en

2006, Armonica. El resultado eslamentable. Ninguna de las pie-zas merece escucharse con lamás mínima atención, ya desdela que hace de obertura, un Étu-de nº 3, de 1996, compuesto porel Kagel menos inspirado quepueda pensarse, y hasta la impo-sible fanfarria que es Souvenirbavarois, de 2012, debida a unWidmann en horas bajas: el títu-lo de la pieza ya habla por sísolo.

La fuerte presencia, en losúltimos años, en los programasde conciertos de un nombrecomo Widmann, tanto en sufaceta de compositor como deintérprete, ha debido mover alos productores del sello Pan

compositores austriacos perfec-tamente desconocidos, WolffJacob Lauffensteiner (1676-1754) y Johann Georg Weichen-berger (1676-1740), una músicaque se mueve entre el tradicio-nal gusto francés, de entrañapolifónica, y el estilo galante,mucho más volcado en la melo-día. Yisrael, de sonido algometálico (¿propiciado o reforza-do por la toma sonora?) ofreceversiones de líneas siempre cla-ras y de fraseo flexible, biencontrastadas en tempi y carácter,aunque de dinámicas casi inva-riables y ornamentadas con cier-ta timidez.

Pablo J. Vayón

A PIACERE. faHmi

alQHai, viola da gamba;e. a.

glOssa gCD P33202 (sémele). 2013.54’. DDD. N PN

el violagambista Fahmi Alqhai(Sevilla, 1976) presenta enGlossa su disco más personal,un paseo por obras comunesen el repertorio de sus recitalescomo solista y algunos arreglosnuevos, para los que ha conta-do con colaboradores habitua-les de sus programas. En cual-quier caso, el músico sevillanotrata de dejar claro que la granprotagonista de este trabajo esla viola, que utiliza en solitariopara recrear tres piezas deSainte-Colombe, dos de Maraisy el Andante de la Sonata paraviolín BWV 1003 de Bach,obras todas en las que su inter-pretación se ajusta con bastan-te rigor a la partitura, aunteniendo en cuenta el carácterde transcripción de la piezabachiana, que le permite unamayor libertad, aunque la clari-dad polifónica resulta impolutagracias a un trabajo soberbiosobre las cuerdas múltiples.También toca en solitario losMarizápalos y un Passacalle apartir de lo escrito por GasparSanz, aunque en este caso laedición del músico aragonés essólo un punto de arranque,pues lo que hace Alqhai es lomismo que en su día hicieraSanz, esto es, usar el patrón rít-mico-armónico de cada piezacomo base para una serie devariaciones, pero a su manera,es decir, están algunos giros ydiferencias de la edición origi-nal y otros suyos. Los Canariosde Sanz y el Fandango de

Murcia son utilizados de idén-tica forma, aunque aquí elgambista se acompaña delcontrabajo de Pablo MartínCaminero y la percusión, deAgustín Diassera, un músicohabitual del mundo flamenco,en la obra de Murcia, y delbien conocido Pedro Estevanen la de Sanz. Más original aúnes la versión de la canción tra-dicional catalana El cant delocells, que Alqhai incluye amenudo en sus recitales enuna armonización propia parasu viola, pero aquí presentacomo una nana para su hijaJuliette cantada por el cantaoronubense Arcángel a partir deuna paráfrasis en castellano deltexto original debida al poetaManuel García. El acompaña-miento se hace además muysugerente, pues hay un cuarte-to de violas acompañando a lavoz, entre ellas las del herma-no y la esposa de Fahmi. JuanCarlos Rivera con una tiorba yPedro Estevan se suman tam-bién a un arreglo de vivísimo ycontagioso ritmo de Les sauva-ges de Rameau. Finalmente,Alqhai versiona Always withme, always with you, una can-ción del guitarrista de rock JoeSatriani junto a Diassera y Mar-tín Caminero.

Con el tiempo, el músicosevillano ha ido construyendosu propio sonido, que no tienemucho que ver con el de nin-gún otro violagambista actual,aunque tal vez por la excelen-cia técnica, la potencia yhomogeneidad con que sue-nan todas las cuerdas, laanchura dinámica y la profun-da vibración de sus graves seaVittorio Ghielmi, uno de sus

maestros, la referencia máscercana. Más allá de la natura-leza de su sonido, Alqhai esun músico con un control deltempo verdaderamente mági-co. El fraseo y las articulacio-nes se ajustan siempre admira-blemente a ese fluido interiorde la música que puede hacer-se especialmente hondo yapasionado en el encadena-miento de las obras de Sainte-Colombe (Les Pleurs-Alleman-de-Sarabande Le Pleureux),alcanzar una extraordinariavariedad de colores en LesVoix Humaines de Marais ojuguetear con los ritmos yenfatizar la dimensión orna-mental en las danzas y en lasimitaciones, como la que hacede la guitarra en la piezahomónima de Marais o disfra-zándose virtuosísticamente deJoe Satriani en una pieza quemás que enérgica, que tam-bién, resulta de extrema graci-lidad. Acompañantes de lujopara un producto de diseñoacabadísimo, que ofrece laocasión de escuchar, la mayorparte del tiempo en solitario, auno de los principales valedo-res de las nuevas corrientes dela interpretación de la músicaantigua en Europa.

Pablo J. Vayón

A SU MANERAfahmi alqhai


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D i s C O sReCitales-vaRiOs

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MY PRECIOUSMANUSCRIPT.la sainte fOlie fantastiQue.alPHa 191 (sémele). 2012. 67’. DDD.N PN

Hace refe-rencia el títulode este discoal manuscritoc a t a l o g adocomo MS musD2 que se

conserva en la Biblioteca de laCatedral de Durham. Contiene 44piezas instrumentales agrupadasen tres partes: para dos violines,para violín y viola da gamba ypara dos de estas violas, todasellas con bajo continuo o conórgano. Las obras son del sigloXVII, algunas de autor anónimo yotras atribuidas a compositorescomo Nicola Matteis, JohannHeinrich Schmelzer, Henry Butlery otros varios, formando unavariada mezcla de compositoresitalianos, alemanes e ingleses acti-vos en el norte de Europa entrelos años 1620 y 1670, con la úni-ca excepción del violagambistaHenry Butler, que en esa épocaestuvo al servicio de la corteespañola de Felipe IV, españoli-zado como Enrique Botelero.

Entre las piezas del manus-crito, en la presente grabaciónse presta especial atención algrupo de las escritas para violín,viola da gamba y continuo,ejemplos derivados de la italianasonata a due, de amplia difusiónpor Europa del Norte a raíz delgran éxito alcanzado por las dosrecopilaciones de Dario Castellopublicadas en Venecia en 1621 y1629, que gozaron de varias ree-diciones tanto en Venecia comoen Amberes.

A pesar del título, no es lagrabación de obras del manus-crito de Durham el objeto exclu-sivo del disco, pues lo que sepretende es mostrar la alta den-sidad de intercambios de estilosmusicales entre los países euro-peos durante el siglo XVII y delo que es buena muestra el cita-do manuscrito, pues el disco seabre con una Sonata et Suite adue de autor anónimo que seencuentra en la Biblioteca deUppsala y encontramos tambiéndos obras del Manchester LyraViol Book transcritas para laúd.

I DODICI GIARDINI.Cantico di Santa Caterina daBologna. la ReveRDie. aDiastema.aRCana a367 (sémele). 2010. 71’.DDD. N PN

Catalina Vitri(1413-1463)era hija de unnoble deFerrara quefue educadaen el refina-

do ambiente cultural de la cortede los Este. Su vocación religio-sa la llevó a fundar el primermonasterio de clarisas de Ferra-ra y en 1456 se trasladó a Bolo-nia, ciudad en la que habíanacido accidentalmente, parafundar allí otro convento de laorden. Autora de variadas for-mas de escritos piadosos, unode los primeros es el llamado Idodici giardini, códice ferrarésque se conserva en la Universi-dad de Oxford. Inspirado sucontenido en el Cantar de loscantares se sirve de la metáforadel viaje de tres días a través dedoce jardines en progresivaaproximación de la Esposa(Alma) al Amado (Cristo).

Aunque los laudes eran ora-ciones para ser cantadas en laintimidad, en estos y todos losmanuscritos de laudes que seconservan del monasterio deCatalina no hay rastro de anota-ción musical. Por consiguiente,al grupo La Reverdie no le haquedado otra salida que larecreación de lo textual confuentes musicales de la época,labor que se ha hecho con undestacado esmero basado en lostrabajos de Livia Caffagni, unade las componentes del grupo.

La utilización instrumentales tan variada (laúd, salterio,flauta, órgano portativo, clavici-terio, etc.) como refinada. Evi-dentemente, no es imaginable eluso de tal variedad de instru-mentos en un convento de mon-jas franciscanas del siglo XV y sise ha elegido así es con el fin deintentar reflejar la desbordanteimaginación espiritual del conte-nido de los textos. Tanto es asíque la música para el último jar-dín se ha encargado a un com-positor actual. El resultado delconjunto es sugestivo para eloyente, pues tanto vocal comoinstrumentalmente todo es deli-cadeza y esmero, pero así comodescubrimos las virtudes espiri-tuales de Santa Catalina de Bolo-nia, las virtudes musicalessiguen permaneciendo en eltotal desconocimiento y la legiti-midad del título Cantico di San-ta Caterina da Bologna es untanto discutible.

José Luis Fernández

Los intérpretes que respon-den al curioso nombre de La Sain-te Folie Fantastique, grupo forma-do por Jerôme van Waerbeke(violín), Lucile Boulanger (violada gamba), Arnaud de Pascuale(clave y órgano) y Thomas Dun-ford (archilaúd), son unos exce-lentes músicos que muestran unavez más su singular buen hacer ysu buen criterio en la selección delas obras que ofrecen.

José Luis Fernández

IN THE SHADOW OFWAR.Obras de Bloch, Bridge yHough. steven isseRlis, violonchelo.DeutsCHes symPHOnie-ORCHesteR

beRlin. taPiOla sinfOnietta.Directores: HugH WOlff, gábOR

takáCs-nagy.bis 1992 (sémele). 2012. 68’. DDD.N PN

suele decirseque la trage-dia es unbuen estímulopara la creati-vidad artística.En tiempos

de la Primera Guerra Mundial,Ernest Bloch compuso su rapso-dia hebrea Schelomo (1916), unaobra de enorme intensidad en laque el violonchelo y la orquestaencienden conjuntamente esa lla-ma interior que brilla en sus lla-madas “obras judías”. En su con-cierto elegíaco Oration (1930),Frank Bridge se enfrentaba alterror desde una mirada nomenos oscura, pero sí másmelancólica, incluso poemática,con ese lumínico epílogo comotriunfo de una paz herida demuerte. Muchos años después,Stephen Hough se inspiraba enun poema de Herbert Read paraescribir The Loneliest Wilderness(2005), página introspectiva,reflexiva y de un lirismo muynegro.

Steven Isserlis muestra unavez más su capacidad para lafantasía, para el claroscuro, parahacer hablar a su violonchelocon un sonido bellísimo, espe-cialmente en el registro grave,para dotar de aliento dramáticoa unas músicas que ya nacenplagadas de sombras. Con dos

orquestas de nivel a su lado,consigue un disco diferente parauna época en la que demasiadasveces olvidamos mirar atrás.


TONIGHT.Obras de Lincke, May, Stolz,Künneke, Leux, Abraham,Gershwin, Bernstein, Loewe,Weill, Tauber y Berlin. Renée

fleming, soprano; klaus flORian

vOgt, tenor. CORO De la óPeRa

estatal saJOna. CaPilla estatal De

DResDe. Director: CHRistian

tHielemann.DeutsCHe gRammOPHOn 479 2483gH (universal). 2013 76´ DDD N PN

Para laNochev i e j ade 2013, laÓpera deDresde orga-nizó su habi-tual velada

de música ligera que, aparte delos artistas y masas señalados,incluye a un público solidario,sonriente y dispuesto a palmearla marcha Aire berlinés. El reper-torio sumó páginas infrecuentes,siempre de agradecer, connúmeros más seguros. La estrellade la noche fue Thielemann,egregio wagneriano y aquícapaz de aligerar la tropa mante-niendo la disciplina y el coloridotímbrico —infaltable en la gentede Dresde— al servicio de unachispa, un humor, una sensualelegancia y una elegante sensua-lidad ejemplares.

Fleming está en su mejor for-ma porque, derroche vocal apar-te, su dengue conviene a la ope-reta germánica y su dominio delmusical norteamericano es anto-lógico de glamour, sugestión ydesenfado. Vogt se presenta consu habitual distancia de heroicolirismo, impecable de emisión ylejano de expresión, pero Fle-ming lo pone en rodaje y acabaentusiasmado. Baste seguirlos ensu desopilante escena, ofrecidacomo propina, de Todo cuantopuedas hacer de Irving Berlin. Esun tópico pero vale reiterar suvigencia: no hay género chicopara grandes figuras.

Blas Matamoro


68

bRuCkneR-ReCitalesD i s C O sD v D

BRUCKNER:Sinfonía nº 3. STRAVINSKI:Sinfonía en tres movimientos.sinfóniCa De la RaDiO bávaRa.Director: geORg sOlti. Director devídeo: HugO käCH.aRtHaus 100321 (ferysa). 1993. 89’.N PN

este DVDrecoge dosconciertos desir Georg Sol-ti al frente dela Orquestade la Radio-difusión deB a v i e r adados en

1993 en la Philharmonie imGasteig de Múnich. La recrea-ción de la Tercera de Bruckner(versión 1877, edición Nowak),sigue los postulados habitualesde Solti en cuanto a perfectaconstrucción, claridad, orden yhábil conjunción de aspectoslíricos y dramáticos. El maestrohúngaro cubre con toda solven-cia su versión a pesar de ciertosaspectos discutibles, como lostempi excesivamente rápidosdel Scherzo o la relativa contun-dencia en los tutti de los meta-les en el último movimiento. Apesar de todo, es una versiónpersonal y de indudable interés,la orquesta responde como unsolo hombre y se adapta sinproblemas a las exigencias desu director, con un sonidoinconfundible made in Solti quepodría hacer pensar al oyenteque está al frente de una brillan-te orquesta americana. La cali-dad sigue in crescendo, y laobra de Stravinski, encuentra ensir Georg al director idóneopara plasmar ritmo, color, agre-sividad, brillo orquestal y preci-sión, una recreación idónea, lamejor que este comentarista hatenido oportunidad de ver enun concierto en vivo (no nosolvidemos que de esta obraexisten memorables recreacio-nes —Klemperer, Bernstein, Til-son Thomas, el propio Stravins-ki—, pero Solti no les va a lazaga y su recreación, vital ymuy convincente, es un modelocasi de manual de cómo sedebe dirigir una obra comoésta). Buen sonido y perfectasfilmaciones. El DVD se reco-mienda sin problemas a pesarde los dos o tres pequeñosinconvenientes observados enBruckner.


OFFENBACH:Les contes d’Hoffmann. miCHel

sPyRes (Hoffmann), lauRent naOuRi

(lindorff/Coppélius/Doctormiracle/Dapertutto), katHleen kim

(Olympia), natalie Dessay

(antonia), tatiana PavlOvskaia

(giulietta), miCHèle lOsieR

(niklausse/la muse). CORO y

sinfóniCa Del gRan teatRO Del

liCeO. Director musical: stéPHane

Denève. Director de escena:lauRent Pelly. Director de video:CHaRles CaRCOPinO.2 DvD eRatO 4636914-0. Wagner2013. 183’. N PN

Parece quenunca se aca-bará de resta-blecer en sutotalidad laidea original-mente pensa-da y casiescrita porO f f e n b a c h

para este peculiar título. Tras lasnumerosas modificaciones,transmutaciones de orden, aña-didos, supresiones, ampliacio-nes, etc., las sucesivas investiga-ciones de Almeida, Oeser, Kayey Keck intentan devolver a estaópera a su belleza original. Esposible que nunca se logre,pues parece que algún materialautógrafo se destruyó en elincendio de la Sala Favart del 25de mayo de 1887, pero hasta elmomento el estado de la cues-tión lo establece la ediciónKaye-Keck que sirve de basepara esta coproducción delLiceo con la Ópera de San Fran-cisco y la Ópera Nacional deLyon. Sólo faltaría asignar lostres papeles femeninos a unamisma soprano para que lasintenciones de Offenbach sehubiesen cumplido.

Michael Spyres da aquí elsalto de baritenor rossiniano atenor romántico francés conimpecables resultados. La vozes de una mórbida belleza,netamente lírica pero con cor-pulencia suficiente y riqueza dearmónicos. Fácil en la zonasuperior, con agudos destellan-tes, es también capaz de un fra-seo delicado, rico en regulacio-nes y en sfumature, lo que uni-do a sus buenas dotes actoraleshacen de él un Hoffmann refe-rencial. Su anverso tenebroso esencarnado en sus varias perso-nalidades por un Laurent Naouritotalmente metido en el papel.Salvo en una zona grave algomenos contundente de lo preci-

DV

DCR

ÍTIC

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de

la A

a la

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so para el personaje, Naouridomina perfectamente su parte,a la que aporta una malignidaden el fraseo realmente magistral.Kathleen Kim se luce con espec-tacularidad (salvo en los sobrea-gudos finales cantados una ter-cera por debajo) como la muñe-ca Olympia, con vocalizacionesde gran pureza y ornamentacio-nes muy bien resueltas y unamagnífica gesticulación de autó-mata. Como Antonia, NatalieDessay resulta algo más ligerade lo habitual, pero sabe encon-trar el acento lírico necesario enel fraseo. Sólo cabe achacarle unexcesivo bamboleo en la voz.De forma acorde a como la dise-ña la dirección de escena, Losieres una Musa/Niklause juvenil,de voz fresca y más cercana a lade soprano que a la de mezzo.Pavlovskaia encarna a la perfec-ción a una Giulietta plena desensualidad y maldad por tim-bre, fraseo y actuación. Direc-ción musical muy idiomática ymuy atenta a los detalles y alcolor de cada momento. Magní-fica propuesta escénica, inclina-da hacia perfiles expresionistasmediante el colorido y la ilumi-nación, perfectamente recogidaspor una muy buena realizaciónen vídeo.

Andrés Moreno Mengíbar

WAGNER:Parsifal. PeteR mattei (amfortas),René PaPe (gurnemanz), JOnas

kaufmann (Parsifal), Rúni

bRattabeRg (titurel), evgeni nikitin

(klingsor), kataRina Dalayman

(kundry). CORO y ORQuesta De la

metROPOlitan OPeRa De nueva

yORk. Director musical: Daniele

gatti. Director de escena: fRançOis

giRaRD. Director de vídeo: PeteR

flaHeRty.2 DvD sOny 88883725589. 2013.280’. N PN

nueva pro-ducción deParsifal en elteatro Metro-politan neo-y o r q u i n ocelebrando elbicentenariodel nacimien-to del com-

positor. La puesta en escena delfranco-canadiense FrançoisGirard (ganador del Oscar de1998 por The Red Violin y cono-cido también por sus Thirty-twoShort Films About Glenn Gould),


69

BRUCKNER-RECITALESD V D

RECITALES

Kubelik y compañía. Esto es loque hay ahora, muy notablecomo acaban de ver, y es total-mente inoperante ponerse nos-tálgicos recordando el pasado.Atrévanse con esta representa-ción, seguro que le acaban decoger el punto).


de indudable audacia y fantasíano exenta de ciertos maticesmísticos, se deja ver sin sorpre-sas desagradables propias de lasúltimas producciones quehemos visto y comentado desdeestas mismas páginas (cfr. la deMichael Schultz y Christian Thie-lemann en el Festival de Pascuade Salzburgo de 2013) y en laque trata reconciliar todos losaspectos de la espiritualidad delcompositor. Daniele Gatti, exce-lente maestro de foso del que yahemos visto muy buenas mues-tras de su quehacer operístico(Moisés y Aarón, Elektra, ambasen Arthaus), de dirección ligera,pero intensa y con momentos deun bello lirismo (cfr. Encanta-miento del Viernes Santo),acompañando muy bien a loscantantes, deja su impronta deestupendo profesional que sabeobtener de la orquesta el color ylos matices dramáticos requeri-dos. El reparto vocal posee laexcelencia habitual de este tea-tro: Kaufmann, en buenas condi-ciones vocales y dramáticas, yademás con un físico adecuado,encarna irreprochablemente alprotagonista; Dalayman es unaKundry convincente que sabetraducir con pericia todos losmatices del complejo personaje;Pape está en su magnífica formahabitual; Peter Mattei es unsufriente Amfortas, bien de vozaunque algo exagerado en algu-nos momentos; Nikitin es unnotable Klingsor, lo mismo queBrattaberg en la voz que repre-senta a Titurel. Correctos com-primarios y excelentes coro yorquesta. En suma, una buenarepresentación propia de estostiempos actuales, con buenossonido y filmación y peculiartraducción española de los tex-tos —da la impresión de quehecha por un mejicano— (Notafinal para los expertos: olvíden-se de los Knappertsbusch, Solti,

ofreciera no pocas grietas.Se daban éstas fundamental-

mente en el terreno de la emi-sión, que se ofrecía dura, tensa yfibrosa en las notas altas, quetendían a salir aquejadas de unafijeza poco grata, esforzadas yrelativamente timbradas. Siem-pre se habló —lo hacía Cellet-ti— de la técnica del mugido: unsonido mate y ululante, que aveces se tornaba abierto, amedida que el cantante perdíafuelle y recurría a procedimien-tos escasamente recomendablespara sortear los agudos. No obs-tante, el centro era redondo,timbrado, ocasionalmente noble,y los graves, rotundos, bien apo-yados; lo que no impedía even-tuales sonoridades nasales esca-samente atractivas.

En este ilustrativo DVD, quecontiene fragmentos de tres delas principales óperas de surepertorio, podemos ver enacción a un Gobbi de 52 años,todavía lustroso en la octavainferior, aunque ya con apurosmanifiestos en la superior. Dehecho había dejado de cantarRigoletto en escena a finales delos cincuenta. Pero todavíadominaba los resortes del joro-bado a mediados de la décadasiguiente, como pone de mani-fiesto en estas grabaciones reali-zadas en la BBC, en las que con-templamos fragmentos de laópera verdiana junto a otros deGianni Schicchi y Tosca, obrastodas ellas que cantó centenaresde veces.

Las cuitas del bufón delDuque de Mantua adquieren enesta interpretación una desoladapátina. La inclinación de la figu-ra, conturbada, retorcida y lasti-mosa, es llevada a sus extremosen la visión actoral. El canto esotra cosa, pero Gobbi nos ganapor la intensidad de la expre-sión, por los reguladores, confrecuencia imperfectos, por los

numerosos matices, muy apre-ciables en un sinuoso Pari sia-mo. En las dolorosas exclama-ciones y peticiones de perdónde Cortigiani! apreciamos algran artista, vocalmente muycomprometido. Pero hay muchaverdad en la dicción. Se comealguna nota aguda que otra hijasde la tradición. Le da réplica unamaravillosa y juvenil RenataScotto, lo más destacado delDVD. Discretitos los demás can-tantes y bastante mediocre elSparafucile de Denis Wicks.

La bufonería de Schicchiestá bien servida, con inteligentecontención. Fue un papel queGobbi cantó hasta muy tarde.Vocalmente no le exigía dema-siado y se defendía estupenda-mente con su estudiada pronun-ciación, llena de sentido. Se nosofrecen distintos momentosestratégicos, aunque falta la fun-damental escena del testamento.Gobbi está sembrado, muymaquillado, como siempre.Secundarios ad hoc bajo la batu-ta comprensiva de Downes. Sólopasables la Lauretta de ElisabethRobson y el Rinuccio de JohnSerge.

Scarpia fue otro de los pape-les esenciales de Gobbi: lo cantóno menos de 900 veces. Confe-ría al siniestro policía un empa-que, una autoridad, una sinuosi-dad y una ferocidad larvada sen-sacionales. Verdaderamente sibi-lino en sus réplicas, cambiante yrefinado, cruel y delicado; falsocomo un Judas. Una gran crea-ción que resuelve vocalmentecon cierto aseo, aliviándose enalgunas partes más exigentes. ElTe Deum le cuesta un riñón. Flo-ria es una cumplidora, algo rígi-da pero de buena presencia,Marie Collier. Como en losdemás casos, la partitura estáamañada.

Arturo Reverter

TITO GOBBI. Barítono. Edición del centenario.Fragmentos de Rigoletto deVerdi y Gianni Schicchi y Toscade Puccini. ORQUESTAS NEWPHILHARMONIA, THE NEW SYMPHONY YROYAL PHILHARMONIC. Director:EDWARD DOWNES.ICA ICAD 5118 (Ferysa). 1965. 81’. N PN

Parece men-tira, pero elaño pasadohemos con-memorado elc e n t e n a r i odel nacimien-to en Bassa-no del Grap-pa, cerca de

Venecia, de este famoso baríto-no, que fallecería en Roma en1984. Marcó sin duda una épocaen el dominio de los cantantes-actores. Sus dotes escénicas, suinteligencia para acercarse dra-máticamente a las figuras operís-ticas que servía, la pintura, noexenta de histrionismo, queextraía de ellas, concedían a susinterpretaciones una verosimili-tud, un relieve y una plasticidadinnegables, más allá de que enocasiones su arte nos pudieraparecer exagerado; y de que suvoz, de buena pasta baritonal,

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Becas para jóvenesintérpretes

Conferencias

Tertulias

Actividadesinfantiles

Publicaciones

La actual AsociaciónWagneriana de Madrid reúne

un importante y variadogrupo de entusiastas

wagnerianos.La AWM está comprometida,no sólo con la extensa obra

de Richard Wagner, sinotambién con la inquietud,

espíritu e intelectualidad de lahistórica Asociación

Wagneriana Madrileña de1911, de la que, orgullosos,

heredamos su nombre.


70

í n D i C e

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

A Piacere. alqhai. glossa.66Armonica. Obras de Wid-

mann, kagel y otros. Järvi.Pan. . . . . . . . . . . . . . . .66

Austria 1676. Obras delauffensteiner y Weichen-berger. yisrael. brilliant.66

Bach, J. S.: Cantatas. vols.54, 55. suzuki. bis. . . .53

— Conciertos para violínBWV 1041, 1042. Jansen.Decca. . . . . . . . . . . . . .52

— Oratorio de Navidad.Watson, Davies/layton.Hyperion. . . . . . . . . . .53

— Partita, corales y Ciacon-na. short. lsO. . . . . . . .52

Bach, C. P. E.: Conciertos ySinfonías. von Der goltz.Deutsche Harmonia mundi. . . . . . . . . . . . . .54

Bedford: Chiaroscuro. knus-sen. Col legno. . . . . . .54

Beethoven: Concierto parapiano 3. say/noseda. naïve. . . . . . . . . . . . . .54

Britten: Britten to America.skidmore. nmC. . . . . .54

Bruckner: Sinfonía 3. solti.arthaus. . . . . . . . . . . . .68

— Sinfonía 9. Haitink. lsO. . . . . . . . . . . . . . .55

Cabezón: Entre lo sagrado ylo mundano. Ribas taléns.Discmedi. . . . . . . . . . .55

Catoire: Canciones. ivanilo-

va/zassimova. antes. . .56Chopin: Conciertos parapiano. saitkoulov/nowak.master Chord. . . . . . . .56

— Preludios. Collard. laDolce volta. . . . . . . . .55

Dodici giardini. Reverdie.arcana. . . . . . . . . . . . .67

Dvorák: Concierto para vio-lín. mutter/Honeck. Deuts-che grammophon. . . . .57

— Conciertos para violon-chelo. isserlis/Harding.Hyperion. . . . . . . . . . .57

Fauré: Obras para piano.Hewitt Hyperion. . . . . .58

Gander: Dirty Angel. eötvös.kairos. . . . . . . . . . . . . .58

Glass: The perfect american.Purves, Pittsinger/RusselDavies. Opus arte. . . . .47

Gobbi, Tito. barítono. edición del Centenario.iCa. . . . . . . . . . . . . . . .69

Grandes cantantes wagne-rianos. Deutsche grammo-phon. . . . . . . . . . . . . . .48

Haitink, Bernard. Director.Obras de beethoven,brahms y otros. Decca. 50

Haydn: Sinfonías 6, 82.Christophers. Coro. . . .58

Hindemith: Tuttifäntchen.zurl. CPO. . . . . . . . . . .58

In the Shadow of War.Obras de bloch, bridge y

Hough. isserlis/takács-nagy. bis. . . . . . . . . . .67

Janácek: Sonata para violíny piano. spacek/sekera.supraphon. . . . . . . . . .59

Mahler: Sinfonía 2. zander.linn. . . . . . . . . . . . . . .59

Martinu: Obras orquestalesde juventud. Hobson. toc-cata. . . . . . . . . . . . . . . .59

Mozart: Così fan tutte.fritsch, gardina/Cambre-ling. Cmajor. . . . . . . . .46

— Réquiem. garcía alar-cón. ambronay. . . . . . .60

— Serenata del postillón.Harnoncourt. sony. . . .60

My Precious Manuscript.sainte folie fantastique.alpha. . . . . . . . . . . . . .67

Offenbach: Contes d’Hoff-mann. spyres, naouri,kim/Denève. erato. . . .68

Paganini: Conciertos paraviolín 1, 2. baráti/Oue. bri-lliant. . . . . . . . . . . . . . .60

Panufnik: Sinfonia di speran-za. borowicz. CPO. . . .61

Poulenc: Gloria. Järvi.Deutsche grammo-phon. . . . . . . . . . . . . .61

Prokofiev: Concierto parapiano 3. matsuev/gergiev.mariinsky. . . . . . . . . . .62

Rachmaninov: Tríos. ashke-nazi/visontay/lidström.

Decca. . . . . . . . . . . . . .62Rebeka, Marina. soprano.

arias de mozart. Warner.65Ries: Die Räuberbraut. zie-

sak, blondelle/griffiths.CPO. . . . . . . . . . . . . . .62

Rodrigo: Concierto de Aran-juez. karadaglic/nézet-séguin. Deutsche gram-mophon. . . . . . . . . . . .63

Royer: Pyrrhus. laurens,buet/ greenberg. alpha.63

Schubert: Cuarteto 14.varios. . . . . . . . . . . . . .44

Schumann: Obras sinfóni-cas. beermann. CPO. . .64

Schwartz, Sylvia. soprano.Canciones españolas.Hyperion. . . . . . . . . . .65

Steffani: Lagrime dolorose.Ciofini. brilliant. . . . . .64

Sun, Yutong. Pianista. Obrasde beethoven, liebermanny otros. naxos. . . . . . . .65

Tonight. Obras de lincke,may y otros. thiele-mann. Deutsche gram-mophon. . . . . . . . . . .67

Victoria: Responsorios.short. signum. . . . . . . .64

Vivaldi: Conciertos paracuerdas II. alessandrini.naïve. . . . . . . . . . . . . .64

Wagner: Parsifal. mattei,Pape, Dalayman/gatti.sony. . . . . . . . . . . . . . .68

XVI CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLÍN“VILLA DE LLANES”

22, 23 y 24 de agosto de 2014

XXVII CURSOINTERNACIONAL

DE MUSICALlanes - Asturias

Del 17 al 31 de Agosto de 2014

Dtor Artístico José Ramón HeviaAsociación de Músicos de Asturias

C/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. Tf.:985 08 46 90 / 985 25 62 87Web : www.llanesmusica.com e-mail: [email protected]

Patrocinan: Gobierno del Principado de Asturias y Fundación JAPSOrganiza: EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES

Sergei Fatkouline, Anna Baget,Aitor Hevia*, Cibrán Sierra*,David HeviaAshan Pillai, Josep Puchades*Aldo Mata, Helena Poggio*Cuarteto Quiroga*

Cuarteto Quiroga*

Violín:

Viola:Cello:

Orquesta de Cámara:Cuarteto y Música

de Cámara (cuerda):


71

D O S I E R

E ste año celebramos el cuarto centenario delnacimiento de Juan Hidalgo de Polanco, elcompositor español de música teatral más importantedel s. XVII y uno de los creadores que mejor ha puesto

en música la poesía en lengua castellana. Este dosier,además de aportar una síntesis biográfica y bibliográfica,

analiza algunos aspectos de su figura y su obra que hanrecibido poca atención, como la contribución de las

actrices cantantes que florecieron en la segunda mitadde siglo en la renovación musical del teatro español, la

relación texto-música en su obra maestra, Celos aundel aire matan, y la difusión de su obra en el Nuevo

Mundo, incluyendo algunas reflexiones sobre laautoría de la música La púrpura de la rosa

estrenada en Lima en 1701.

Álvaro Torrente

Ivanpascual.es

295-Dosier buena_Dosier 21/03/14 17:04 Página 71

Las primeras noticias relativas a su actividad profesionalen la música se deben a su relación con la Corte: fue nom-brado arpista de la Real Capilla el 1 de mayo de 1633, con29 años, después de haber ejercido previamente en estemismo puesto. Por algunos documentos posteriores, podríaretrotraerse su vinculación profesional con esta instituciónal año 1631. En la capilla, además del arpa, Hidalgo eraintérprete de claviarpa. De este instrumento, como explicaCristina Bordas, no se conocen aún sus características mor-fológicas. Al parecer, Hidalgo es el último músico que apa-rece asociado a la interpretación de este instrumento, cuyapresencia se ha documentado, además de en la Capilla depalacio, en la Catedral de Santiago de Compostela.

Cumplida más de una década como instrumentista de lacapilla, en 1645 Hidalgo asumió la importante responsabili-dad de componer la música teatral de la corte como “maes-tro de toda la Real Cámara así en palacio como en el BuenRetiro como en todas las jornadas”, resultado de lo cual sonsus óperas, zarzuelas, semi-óperas, comedias, zarzuelas ytonos humanos.

En el seno de la Corte recibió apoyo económico para laformación de su hijo, Juan Hidalgo Abaunza, a través de ladotación una renta sobre el obispado de Palencia para querealizara estudios en el Colegio de Alcalá de Henares. Estehijo de Hidalgo, al parecer su único hijo, fruto de su matri-monio con Francisca Paula de Abaunza, falleció el 11 dejulio de 1669. También consiguió que sus sobrinas Juana yFrancisca, hijas de su hermano Francisco, recibieran a sumuerte los 200 ducados de pensión que recibía desde 1655por el arzobispado de Sevilla.

Otro hecho conocido es que solicitó el ingreso en elSanto Oficio de la Inquisición, siendo nombrado familiar deesta entidad el 19 de noviembre de 1638. Condición previaal nombramiento era superar un complejo procedimientopara demostrar la limpieza de sangre, que incluía la elabo-ración de un informe genealógico. Dos años después, el 23de febrero, ascendió a notario de esta institución, nombra-miento que mantuvo hasta el momento de su muerte.

Culminó su trayectoria con los mayores méritos a losque hubiera podido aspirar, aunque bien es cierto que a lolargo de su extensa carrera hubo algunos altibajos por lascrisis institucionales y económicas que padeció la Casa Realy, en particular, la capilla, durante algunos periodos.

A su muerte, fue enterrado en la capilla de NuestraSeñora de los Remedios de la iglesia de San Ginés, la mismatambién en la que había sido bautizado.

Antes de finalizar este breve recorrido biográfico, con-viene que nos detengamos brevemente en explicar lo quesignificaba en la época acceder a los puestos musicales queHidalgo tuvo en la Corte, tanto en la Real Capilla como enla Cámara y el teatro cortesanos, que conforman sin dudalos ambientes musicales más prestigiosos y exclusivos delmomento.

La capilla era la institución de la Casa Real encargada deoficiar los servicios religiosos al servicio de los monarcas.Su principal autoridad era el Patriarca de la Indias. Esta ins-titución estaba formada por un amplio cuerpo de cargoseclesiásticos, y contaba asimismo con un grupo de músicospara la solemnización del culto, principalmente cantores einstrumentistas, bajo la dirección del maestro de música. Elmaestro era la principal autoridad en lo referente a la músi-ca y el encargado realizar múltiples tareas, como componer

72

D O S I E RJUAN HIDALGO 1614-2014

JUAN HIDALGO Y EL IDEAL ESTÉTICO DE LA MONARQUÍA HISPANA

E n la historia de la música, el nombre de Hidalgo estáindisolublemente asociado al nacimiento de la ópera,lo cual le sitúa entre las figuras de referencia del géne-ro. Sin embargo, la evolución de la música operística

y la canonización del repertorio no ha tratado como debieraa este compositor. En la celebración del cuarto centenariode su nacimiento, que conmemoramos este año 2014, con-viene reivindicar su contribución a la música escénica pero,sobre todo, impulsar un mayor conocimiento de la vida y laobra de quien durante muchos años encarnó el ideal estéti-co de la monarquía hispana.

Hidalgo ejerció de manera exquisita la labor que le fueencomendada por los reyes: crear música para los espectá-culos cortesanos mediante los que manifestar y transmitir elpoder de la monarquía. Estas celebraciones, destinadas aconmemorar hechos esenciales de la vida dinástica asícomo acontecimientos políticos relevantes, discurrían a lolargo de varios días y estaban formados por diversos espec-táculos, en los cuales no podía faltar una obra para la esce-na con música creada ex profeso para la ocasión. A través deun complejo y estricto ceremonial, la Corte trasladaba unaimagen de magnificencia: la música era una más entre lasmúltiples herramientas al servicio de la autoafirmación delpoder político y religioso que la dinastía aspiraba a conti-nuar representando.

Hidalgo fue el compositor encargado de idear la músicapara estos espectáculos, desplegando sus excelentes dotespara la creación de música dramática. En esta aventura,contó con textos de los mejores escritores del momento,principalmente de Calderón de la Barca. Ambos autoresofrecieron en este contexto, en el año 1660, la primera obraenteramente cantada en español: La púrpura de la rosa.

Breve recorrido biográfico

La biografía de Juan Hidalgo se conoce todavía de formafragmentaria. Aunque hay algunos aspectos mejor docu-mentados, lo cierto es que está por realizarse un estudiomonográfico sobre el compositor que arroje más luz sobrelos múltiples aspectos que permanecen aún en penumbra yofrezca una imagen más certera de intenso recorrido vital.Precisamente la parte mejor documentada se debe a lainformación extraída del Archivo General del Palacio Real,puesto que su carrera profesional discurrió prácticamenteen exclusiva al servicio de las Cortes de Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700). Un repaso a su trayectorianos permitirá transitar por diversos aspectos que formanparte de la vida y obra de uno de los compositores másemblemáticos del barroco hispano.

Juan Hidalgo de Polanco nació en Madrid, el 28 de sep-tiembre de 1614, y falleció, en la misma ciudad, el 31 demarzo de 1685, cumplidos los 70 años de edad. Fue bauti-zado en la parroquia de San Ginés, cercana al domicilio desu familia, precisamente ubicado en la bajada de San Ginés.Sus inicios en la música parecen haberse producido en elseno familiar, práctica habitual en el Antiguo Régimen. Suabuelo materno, Juan Polanco, tenía un taller de instrumen-tos donde trabajaba su padre, Antonio Hidalgo. AntonioHidalgo, nacido en Madrid en 1585, se casó con Franciscade Polanco, y trabajó como violero en la primera mitad delsiglo XVII en el taller de su suegro, en el que se realizaronal menos dos arpas de dos órdenes para la Capilla Real.


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la música necesaria para el culto, custodiar el archivo demúsica, elegir el repertorio, repartir los papeles y organizarlos ensayos, entre muchas otras. En los años de actividad deHidalgo el cargo de maestro lo ejercieron Carlos Patiño(nombrado en 1634, y que permaneció hasta 1675), Francis-co Escalada (1675-1680), Cristóbal Galán (1680-84), JuanGómez de Navas (1684-1691, en funciones) y Diego Verdu-go (1691-1701). El ingreso de Hidalgo en la capilla comointérprete coincide con un periodo de auge en la seccióninstrumental de la capilla, que ve incrementar a lo largo delsiglo tanto el número como la tipología de los instrumentos.Al parecer, incluso se desarrolló en la capilla un repertoriopropio para instrumentos solos.

Las plazas de música de una institución como la RealCapilla eran muy codiciadas puesto que ofrecían muchasventajas. Por una parte, eran puestos fijos que se disfruta-ban generalmente a perpetuidad, y estaban muy bien remu-nerados. Por otra parte, integrarse en el círculo musical cor-tesano tenía el fuerte aliciente de acceder a continuas opor-tunidades de desarrollo profesional, tanto dentro como fue-ra de palacio. Paralelamente a la actividad relacionada conlas funciones religiosas, otros espacios como la cámara, elteatro y las numerosas fiestas cortesanas, donde la músicaera igualmente pieza fundamental, promovían la participa-ción de los músicos de la capilla. La proliferación de estasfunciones, conlleva igualmente la multiplicación de los sala-rios, que Hidalgo mismo fue acumulando por distintas vías.Si bien no todos los músicos en este entorno gozaron de lamisma estima y capacidad de progresión, Hidalgo llegó adominar prácticamente todo el espacio de la música profa-na de la Corte, lo que le sitúa en la cúspide profesional desu tiempo.

A medida que se afianza su carrera en la Casa Real, dis-fruta ya en su época de un enorme prestigio. Entre las auto-ridades de la Capilla, contamos con testimonios tan elo-cuentes como el del Patriarca de las Indias, cuando expresaque “es de superior habilidad, y ha merecido los mayoreshonores a SS.MM. en todos los tiempos”.

Una producción musical por descubrir

Si bien gracias a la rica documentación administrativa seconocen los principales hitos de su carrera en la Corte, ladesaparición del archivo de música de esta institución comoconsecuencia del incendió que destruyó el Alcázar en laNochebuena de 1734, nos ha privado de gran parte de sumúsica. En la papelera de música (término usado en la épo-

JUAN HIDALGO 1614-2014D O S I E R

ca) debían encontrarse todaslas obras que Hidalgo creópara los reyes. Así lo indicael hecho de que a su muerte,Carlos II exigiera a su viudael reintegro de todas compo-siciones que tuviera en supoder, pues era preceptivoque los compositores de cor-te entregaran todas sus crea-ciones a su patrono, real-mente el propietario de todasellas.

La mayoría de la músicaconocida hoy en día se con-serva en fuentes dispersas. Laextraordinaria difusión de suobra nos podría sorprendersi no supiéramos ahora quela música viajaba y circulabade forma extraordinaria enlos siglos pasados. Sin duda

Hispanoamérica fue el ámbito central de esta circulación,pero también llegaron sus obras a países europeos comoPortugal, Italia, Francia y Alemania. En todos ellos seencuentran multitud de fuentes, aunque aún no contamoscon un catálogo completo y detallado imprescindible paraabordar de forma efectiva el estudio de toda su producción.Actualmente el catálogo más completo se puede consultaren la entrada correspondiente del Diccionario de la músicaespañola e hispanoamericana, redactada por Begoña Lolo.

La difusión y pervivencia de su música a lo largo yancho de toda España e Hispanoamérica hicieron que susobras se recibieran en distintos centros musicales y fueransometidos a constantes procesos de revisión, apropiación ytransformación. Este es un aspecto de su obra de enormeinterés, y sobre ello trata a continuación Bernardo Illarisobre la ópera La púrpura de la rosa. En esta misma línea,Carmelo Caballero ha mostrado cómo el compositor MiguelGómez Camargo reutilizó en sus villancicos música deHidalgo y, recientemente, María Asunción Flórez se ha ocu-pado de analizar la pervivencia de un estribillo de Celosaun del aire matan en obras posteriores.

Como es obvio, la vertiente mejor estudiada y másvalorada de su producción es la música teatral, ya que con-tribuyó a la conformación de varios de estos géneros. Nofue solamente su contribución a la conformación de la ópe-ra, como ya se ha mencionado, sino también de la semi-ópera y de la zarzuela. A pesar de ello, apenas contamoscon ediciones de estas obras, a excepción de las dos ópe-ras referidas.

Para los escenarios cortesanos compuso comedias, zar-zuelas, semi-óperas y dos óperas, es decir, enteramentecantadas. En ellas colaboró con varios de los escritores mássobresalientes de su época. Durante dos décadas (1660-1680) trabajó con Calderón de la Barca, pero también lohizo con Vélez de Guevara, Francisco de Avellaneda y Mel-chor Fernández de León.

Las obras que más trascendencia tuvieron son las óperasLa púrpura de la rosa (1659) y Celos aun del aire matan(1660), ambas sobre textos de Calderón. Entre las semi-ópe-ras se encuentran Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653) yLa estatua de Prometeo (ca. 1670-75), también con letra deCalderón. Son obras extensas que presentan, al igual quelas óperas, multitud de elementos nuevos.

En lo que se refiere al género de la zarzuela, Hidalgotambién fue protagonista de su nacimiento, ya que a él seatribuye la música de El laurel de Apolo (1657), escrita porCalderón, siendo la primera obra que lleva esta denomina-


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Además de la música escénica, núcleo central de su pro-ducción, Hidalgo compuso muchas otras obras. Destacansobre todo los tonos humanos aunque cultivó también algu-nas formas religiosas, si bien el peso que ocupan en sucatálogo es bastante menor. Entre las formas religiosas seconocen varias misas, un miserere y el motete Virgen siem-pre sois. Otro género privilegiado de su catálogo es elvillancico, obra en lengua vernácula destinada al ámbitoreligioso, muy flexible, que admite continuas trasferencias

de los diversos estilos musicales profanos, desde laópera, hasta los tonos humanos. También esautor de nueve autos sacramentales, obras detipo alegórico que se interpretaban en públicoen la festividad del Corpus Christi, y que estuvovigente hasta bien entrado el siglo XVIII.En definitiva, Hidalgo recorre con su música gran

parte del siglo XVII, periodo central del barroco; seadentra con fuerza en el nuevo siglo e incluso ha per-viviendo hasta hoy como uno de los referentes de lamúsica hispana. Según Louise K. Stein, una de sus princi-pales estudiosas, la figura de Hidalgo es comparable a loque representa Lully en Francia o Purcell en Inglaterra.Como tal deberíamos considerarlo en esta conmemoraciónque debe aspirar a la reinstauración de su música en nues-tros escenarios.

Judith Ortega

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

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EDICIONES

Juan Vélez de Guevara: Los celos hacen estrellas, eds. N. D. Sher-gold, J. E. Varey, J. Sage, Londres, Tamesis, 1970.Tomás de Torrejón y Velasco/Juan Hidalgo: La púrpura de la rosa,ed. crítica L. K. Stein, Madrid, ICCMU, 1999.Juan Hidalgo: Celos aun del aire matan, ed. crítica F. Bonastre,Madrid, ICCMU, 2000.


ción. Después del estreno de sus dosóperas en 1660, el género no llegó a tener continuidad eneste contexto, y sus siguientes obras para la Corte combinanlas partes habladas con las cantadas. Entre las zarzuelasmerece citarse también Los juegos olímpicos, con letra deJuan de Salazar y Torres, uno de los más exitosos seguido-res de Calderón. Esta zarzuela en dos actos es su obra máselaborada y fue interpretada con éxito en el cumpleaños dela reina Mariana, el 22 de diciembre de 1673. Otra de suszarzuelas, acaso la más conocida, es Los celos hacen estre-llas, con letra de Juan Vélez de Guevara, representada el 22de diciembre de 1672 en el Alcázar para la celebración delcumpleaños de Mariana, la reina madre. En general la zar-zuela en esta época era más cultivada que la ópera o semi-ópera, y es un género más simple tanto en lo que se refierea la dramaturgia como a la música, que combina partes can-tadas y habladas y en el que prima la parte teatral sobre lamusical.

En general, el estilo musical de las obras para la escenade Juan Hidalgo muestra un interesante grado de exquisi-tez, y es especialmente valorada en función de los sofistica-dos mecanismos que emplea para dotar de expresión al tex-to así como la dotar de una estructura coherente a la obra.Difiere no obstante, según L. K. Stein, de las característicasde los diversos tipos de ópera italianas de la época a pesarde que sabemos que el autor las conocía. El elemento cen-tral sobre el que se construyen estas obras es la canciónprofana, de larga tradición en España, y la mayoría estánformadas por canciones y tonadas de carácter estrófico don-de aparecen con frecuencia hemiolias y ritmos típicamentehispanos como la seguidilla.


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mitad del siglo. Estimada por Felipe IV y alabada entre otrospor Guillén de Castro y Lope de Vega e incluso por Queve-do, quien le dedicó un romance jocoso (“A María de Córdo-ba, farsanta insigne, conocida con el nombre de Amarilis”),sus habilidades canoras son ensalzadas en el Entremés dellicenciado Moclin (c. 1625) en el que se afirma que “…siAmarilis canta / los vientos se paran oyendo su voz”3.

Este protagonismo musical de las actrices se deberá a laspeculiaridades de la música teatral hispana que, desdefechas muy tempranas, se va a caracterizar por el carácterpopular o “popularizante” de ritmos y melodías, la repeti-ción como base compositiva y la importancia concedida a lalegibilidad del texto cantado. Todos estos aspectos, que apa-recen ya en las obras de Juan del Encina y Lucas Fernández,serán adoptados y desarrollados —junto con algunasinfluencias italianas— por Hidalgo, compositor que, comoseñala Becker4, era “…gran catador de la música de tonadastradicionales de entremeses y bailes así como de los tonoshumanos cantados en la cámara real o en los teatros.”.

LA FIESTA TEATRAL CANTADA Y SUS INTÉRPRETES: JUAN HIDALGO Y LAS ACTRICES-MÚSICAS

C uando a mediados del siglo XVII Calderón e Hidal-go emprenden la tarea de crear un género teatralmusical (la fiesta teatral cantada) al servicio de laMonarquía Hispánica, no sólo parten de la tradición

musical hispana y también de una tradición teatral en la quela música tenía un importante papel, sino que cuentan conun grupo de intérpretes muy cualificadas dada su doblecondición de actrices y músicas. Se trata de una generaciónde insignes comediantas, “hijas de la comedia” en su mayo-ría en tanto que miembros de dinastías de célebres cómicos,entre las que destacan actrices-músicas1 tan famosas comoLuisa y Sebastiana Fernández y también las intérpretes de laópera Celos aun del aire matan: Bernarda Ramírez (Flore-ta), Bernarda Manuela (Procris), Manuela de Escamilla (Cla-rín), la arpista y cantante Mariana de Borja (Erostrato), muyapreciada por la belleza y dulzura de su voz al igual quesus cuñadas, las hermanas Romero: Luisa (Céfalo), muyadmirada por el “primor” con que cantaba los recitativos, yMariana, de la que se afirma en el entremés El ensayo de GilEnríquez que podía “…sahumar con su voz / al más tristepensamiento…”.

Como es bien sabido, el teatro fue la “pasión nacional”de los españoles del siglo XVII, independientemente de sunivel cultural y clase social, y la música formaba parte detodo tipo de obras y se extendía prácticamente a todos losgéneros teatrales en los que, en mayor o menor medida, seencuentra presente bajo las formas más diversas, hasta elpunto de que para los espectadores de la época resultabaimpensable que en una representación teatral no se inter-pretasen varia piezas musicales. No es de extrañar, por tan-to, que las habilidades musicales formasen parte de la técni-ca del actor ya en el último cuarto del siglo XVI, cuandoaparecen y se consolidan las compañías profesionales.Serán, sin embargo, las actrices las que desarrollen demanera más amplia la faceta musical, ya que durante todoel Siglo de Oro el teatro musical y la música teatral van a serinterpretados esencialmente por mujeres. Sólo para los “gra-ciosos” cantar se convierte también en “importante habili-dad”, según afirma Juan Bezón en el entremés El licenciadoy el Bachiller de Quiñones de Benavente. Desde fechasmuy tempranas encontraremos, por tanto, actrices comoMaria de la O, contratada (junto con su marido, Hernandode Baena) en 1579 por Alonso Rodríguez para “cantar ytañer”. La importancia del canto para una actriz desde losinicios del teatro comercial la pone de relieve igualmenteAgustín de Rojas en su obra El viaje entretenido (Madrid,1603) cuando menciona el Cambaleo como el primer grupocómico del que forma parte una mujer, indicando que setrata de “…una mujer que canta y cinco hombres que llo-ran”. Pese a la sorna del comentario, lo que nos interesa es,precisamente, que la cualidad más destacada de esta mujeres “que canta”. De hecho, en la España del siglo XVII lafigura del cantante irá indisolublemente unida a la de laactriz-música2. Es más, podemos asegurar que sus habilida-des musicales contribuyeron poderosamente a la “comúnadoración” de la que disfrutaban las actrices; una admira-ción que reflejan las propias obras teatrales en las que,como ya hemos visto, no son escasas las alabanzas a tal ocual comedianta. Es el caso de María de Córdoba, apodadaAmarilis, una de las actrices más celebradas de la primera

Calderón de la Barca


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Nos encontramos así con que durante la primera mitaddel siglo XVII la mayor parte de la música teatral estará for-mada por canciones polifónicas cuyas melodías se inspira-rán en gran medida en melodías populares —o de tipopopular— reelaboradas polifónicamente por los músicosprofesionales. En ellas apenas se hace uso del contrapuntoimitativo, predominando una concepción vertical que favo-rece el que la letra pueda entenderse sin dificultad. Debidoa su estructura en varias estrofas, con o sin estribillo, melo-días bien marcadas, no muy largas, con frecuentes repeti-ciones y tesituras bastante cómodas dado que raramentesuperan el intervalo de 8ª, estas canciones no exigen inicial-mente grandes alardes vocales sino una buena articulaciónque permita al espectador la comprensión del texto y, sobretodo, una gran expresividad por parte de los intérpretes.Todo ello las hace especialmente idóneas para unos actoresacostumbrados a marcar con inflexiones de la voz la proso-dia del verso. La búsqueda de una mayor expresividad y laestrecha relación entre texto y música tanto en sintaxiscomo el significado, que caracterizan al estilo musical espa-ñol5, facilitarán e incluso potenciarán a mediados del XVII,ya en la etapa de Hidalgo, la implantación de la monodíaacompañada, en la que el cantante alcanza mayor protago-nismo pero al que también se le exige una técnica vocalmás depurada que le permita afrontar nuevas dificultades:intervalos más amplios, cromatismo expresivo, mayorextensión de los pasajes adornados, etc.

El control de la respiración y dominio de diafragma yuna buena dicción unida a una impostación que aprovechetodas las cavidades de resonancia son características comu-nes a la voz hablada y cantada, ya que dan como resultadouna correcta emisión del sonido. Pero tratándose de cantan-tes permiten, además, gran agilidad y control de la orna-mentación o, por decirlo con el lenguaje de la época, los“pasajes”, “pasos” y “quiebros” de garganta que parecenhaber caracterizado al estilo de canto teatral en España. Asílo indica Luis Quiñones de Benavente, creador de variosgéneros breves musicales, en su entremés Del juego delhombre:

QUITERIA: Aquí se ha de cantar, señores músicos;afilen las gargantas, desenvainen

quiebros, decenas, sustenidos, pausas,pasajes de una legua de andadura6.

Todo lo arriba indicado, unido a una gran expresividad,constituirán las características esenciales de la técnica vocaldel primer barroco, en la que más que una clara diferenciade tesituras parece haber primado la riqueza de timbre,sonoridad y color tanto en una misma voz como entrevoces diferentes. Y no cabe duda de que las actriceseran peritas en esta materia según revelan los docu-mentos de la época, en los que se menciona comoal dominio de la voz cantada, que les permitíaornamentar (“quiebros”, “redobles”, “contrapun-tos”, “gorjearla”), cambiar el timbre (“oscurecer-la”, “aclararla”) y expresar el contenido del tex-to (“conceptuosa agudeza de las letras”, “sen-tencia del verso”, “sentido con que le dice”),las actrices unían una notoria expresividad

corporal (“gracia”, “sal”, “aire con que le canta”,“acción con que le mide”, “movimientos de los ojos, de

la cabeza, del cuello”), cualidades todas detestadas porlos moralistas pero tan admiradas por Hidalgo quien con-fesaba, según el padre Camargo, “…que nunca él pudieracomponer cosa de tanto primor”. Detractores del teatrocomo el padre Fromperosa y Quintana se muestranescandalizados porque

“Vense cada día ejercitar sus habilidades, no condescuido ni con medianía, sino con estudio ymuchos primores, representar, cantar, bailar,tocar…”.

Nos parece especialmente interesante el hecho de que,en su diatriba, Fromperosa destaque no sólo toda una seriede cualidades musicales (cantar, bailar, tocar) dominadaspor las actrices, sino que éstas lo hacen “no con descuido”sino “con estudio”. Al adaptar su técnica vocal a las necesi-dades de las nuevas obras, las comediantas protagonizaránaun en mayor medida el teatro musical cortesano en lasegunda mitad del siglo pues, como lamenta en 1689 el yacitado padre Camargo,

“…las mujeres de la farsa cantan primorosamenteletras tiernas y amorosas en tonos airosos y graciosí-simos: avivado de más a más con bailes primorososy danzas artificiosas en que estas mismas mujeresbailan, tocan y danzan, ya con los hombres, yasolas, con mucho aire y poca modestia, con muchadestreza y con más desenvoltura”.

Se explica así que a partir de la segunda mitad del siglola mayoría de las damas de las compañías posean habilida-des musicales nada desdeñables, dominando una técnica decanto que les permitirá afrontar formas vocales tan diversascomo el recitativo, el arioso más o menos lírico, las tonadas,etc., todas presentes tanto en el teatro cortesano como enlos autos sacramentales de Calderón, géneros teatrales enlos que la música cantada es ya a partir de este momentoun elemento relevante dado que, como afirma Camargo:

“La música de los teatros de España está hoy entodos los primores tan adelantada y tan subida depunto, que no parece que puede llegar a más. Por-que la dulce armonía de los instrumentos, la destre-za y suavidad de las voces, la conceptuosa agudezade las letras, la variedad y dulzura de los tonos, elaire y sazón de los estribillos, la gracia de los quie-bros, la suspensión de los redobles y contrapuntoshacen tan suave y deliciosa armonía que tiene a los


Planos del Coliseo del Buen Retiro


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oyentes suspensos y como hechizados. A cualquierletrilla o tono que cantan en el teatro le dan tal gra-cia y tal sal, que Hidalgo, aquel gran músico célebrede la Capilla Real confesaba con admiración quenunca él pudiera componer cosa de tanto primor”7.

Buen ejemplo de esta pericia y “primor” la encontramosen tres de las actrices ya citadas, cuya carrera se desarrolla-rá precisamente en los años en los que Hidalgo se convier-te en el principal compositor de música teatral cortesana:Mariana de Borja, Bernarda Manuela y Manuela de Escami-lla. Se da la circunstancia de que las tres participaron endos obras de Hidalgo de las que, afortunadamente, se haconservado prácticamente la totalidad de la música: la ópe-ra Celos aun del aire matan de Calderón, representada en1660 dentro de los festejos organizados por la boda de lainfanta María Teresa con Luis XIV de Francia y la Paz delos Pirineos, y la zarzuela de Juan Vélez de Guevara Loscelos hacen estrellas, con la que en 1672 se celebró el cum-pleaños de Mariana de Austria. Distanciadas entre sí por unlapso de doce años, sabemos sin embargo con certeza quépiezas compuso Hidalgo para cada una de estas actrices,por lo que, aunque resulte algo arriesgado, podemos tratarde establecer algunas cualidades vocales que pudieroncaracterizarlas.

Mariana de Borja

Hija de la actriz-música Luisa de Rayos (citada tambiéncomo de Ribera o de Borja) y del arpista Antonio de Borjasegún una fuentes y según otras del también arpista Panta-león de Borja, Mariana de Borja destacó, además de por sufaceta de actriz, por unas habilidades musicales más quenotables, ya que no sólo cantaba y bailaba sino que eratambién una buena arpista y como tal fue contratada envarias ocasiones por los principales autores de comediasde su época. Como actriz desempeñó fundamentalmentepapeles cómicos acordes con su jerarquía de 3ª dama o“graciosa”. Por su faceta de cantante fue muy alabada endiferentes obras, que mencionan la belleza, potencia yextensión de su voz; una voz que, según declara su com-pañera Francisca López en la loa escrita por Vélez de Gue-vara para Los celos hacen estrellas, se caracterizaba por serclara, suave y sonora.

En 1652 era ya una actriz reconocida, casada con Barto-lomé Romero “el mozo”, miembro de una célebre familiade actores a la que pertenecían también las hermanas Luisay Mariana Romero (apodadas las Romerillas o las Romeras)cuñadas, por tanto, de la Borja, junto a las cuales apareceésta en muchas obras. En muy posible que Hidalgo escri-biese precisamente para Luisa Romero Crédito es de midecoro, un lamento a la italiana cuya iniciativa se atribuyeel escenógrafo Baccio del Bianco. Cantado por la ninfaCanente en la comedia Pico y Canente de Luis de Ulloa yPereira, representada en 1656, gracias a Baccio sabemosque el papel lo interpretó “…una delle romere famosa nelcantare et è quella che per abilità del canto prima apressodi tutti…”8.

A lo largo de su extensa carrera de más de treinta años,que parece haber transcurrido preferentemente en Madrid,Mariana de Borja se mantuvo estrechamente ligada a lasfiestas palaciegas, en las que participará desde fecha tantemprana como 1651 cuando interpretó el papel de la“Segunda voz” en la loa escrita por Antonio de Solís para lacomedia de Calderón Darlo todo y no dar nada, representa-da “…en la fiesta de los años, del parto y de la mejoría de laReyna nuestra Señora…” tras el nacimiento de la infantaMargarita. A partir de entonces la encontramos, junto conlos principales actores del momento, en varias fiestas pala-

ciegas, como en la loa escrita por Solís para su comedia LasAmazonas, en la que muy apropiadamente cantó el papelde la “Música”.

En 1660 interpretó el papel de Erostrato en la ópera deCalderón e Hidalgo Celos aun del aire matan. El desgracia-do enamorado de Aura es un personaje noble pero dese-quilibrado por la pérdida de su amada, lo que le llevará aincendiar el templo de Diana, a la que culpa de su desgra-cia. Estas características sociales y psicológicas las subrayaHidalgo mediante procedimientos armónicos como el usode notas alteradas (cromatismo) y también al asignarle unaforma de clara influencia italiana como el recitativo, difícilde memorizar y de la que se sirve el compositor para carac-terizar a los personajes de alta alcurnia (Diana, Procris yCéfalo), interpretados todos ellos por las cantantes másdiestras.

Desconocemos el papel que cantó la Borja en Los celoshacen estrellas de Vélez de Guevara, pero en la loa hizo ala “Cortesía” para la que Hidalgo escribió Peinándose estabaun olmo. Se trata de una tonada formada por dos estrofas yun estribillo que contrastan notablemente entre sí. Ademásdel cambio de compás —binario en las estrofas y ternarioen el estribillo—, este último posee un notable carácter vir-tuosístico gracias a una serie de adornos con los que Hidal-go representan musicalmente el murmullo producido por lacaída del agua de la fuente descrita en el texto. La diversi-dad de estos papeles y sus dificultades técnicas revelan unagran versatilidad y la calidad técnica de una actriz que, ade-más de participar en fiestas palaciegas y en numerosasobras breves de todo tipo, intervino habitualmente en losautos del Corpus madrileño a lo largo de las décadas de1660-1670, precisamente la etapa en la que Hidalgo figuratambién como compositor de su música, y ello pese a algu-nos desencuentros con las autoridades municipales, motiva-dos siempre por la defensa de sus derechos profesionales,lo que le costó ser encarcelada en, al menos, dos ocasiones:1665 y 1673.

Bernarda Manuela

Apodada la Grifona por su pelo crespo y “grifo”, la carreraprofesional de Bernarda Manuela Velásquez y Vargas pare-ce que se inicia en torno a 1642. Ese año la encontramos,junto con su madre (Jerónima de Vargas), en la compañíade Pedro de la Rosa. Actriz polifacética, ya que además derepresentar y cantar también bailaba, las alusiones incluidasen las obras teatrales a la belleza de su voz y a lo bien quecantaba confirman su categoría de actriz-música; de hecho,su compañero Antonio de Escamilla afirma en la loa de Loscelos hacen estrellas que “canta que es contento”.

Su presencia fue muy habitual en los festejos palaciegos,en los que interpretó con frecuencia papeles cantados (Pro-cris en Celos aun del aire matan, Venus en Fieras afeminaamor, el Sol en Faetón, etc.), lo que confirma su prestigio ycalidad como “música” y su dominio de una técnica de can-to que le permitirá afrontar diferentes formas vocales.

Las características de su papel en la ópera de Calderón eHidalgo revelan que se trataba de una actriz con grandesrecursos dramáticos y una técnica vocal depurada, ya quesu personaje es el más complejo, dado que es el que másevoluciona. Su transformación de ninfa de Diana en enamo-rada y celosa esposa de Céfalo va a ser subrayada adecua-damente por Hidalgo mediante un cambio de tesitura. Másaguda al comienzo de la obra —mientras se mantiene bajola influencia de Diana—, su conversión se inicia ya al finalde la primera jornada cuando, tras forcejear con Céfalo porla jabalina de Diana y resultar herida por ella, sus melodíasse desarrollan en un registro mucho más central mediante elcual Hidalgo subraya el cambio de actitud de la ninfa que,



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al sentirse atraída por galán, empieza a abandonar la esferade Diana. El descenso melódico sirve, pues, de preludio yanuncia su caída en las redes amorosas tendidas por Céfalo.

Las dos tonadas que canta en Los celos hacen estrellas,de carácter completamente distinto, confirman su dominiode la técnica, su amplia tesitura y su versatilidad. La prime-ra, De los ceños de diciembre, que canta en la loa (en la quehizo a la “Ocasión”), es un “…romance / en que al inviernoretrata…”. Presenta idéntica alternancia rítmica que yavimos en la tonada cantada en esta misma loa por la Borja,típica de muchas composiciones de Hidalgo y habitual en lamúsica de la época. No obstante, el compositor subraya elcontraste entre ambas secciones utilizando un ritmo sinco-pado en el estribillo al separar mediante silencios las distin-tas sílabas de la palabra “temblando”, lo que contribuye aacentuar la expresividad del texto, mucho más expansivo yemocional que el de las tres melancólicas coplas. En el finde fiesta, en el que hacía de sorda, cantó una chispeantetonada (Barajábalas Amor) cuya tesitura es algo más agudaque la de la loa, y en la que estribillo y coplas compartencarácter melódico y compás ternario.

En su larga carrera de cerca de cuarenta años (como 2ªo 3ª dama), la Grifona se mantuvo siempre estrechamenteligada a las compañías que actuaban en la corte y, sobretodo, a las dirigidas por Antonio de Escamilla (desde 1665a 1678), por lo que en muchas ocasiones la encontramosemparejada con Manuela de Escamilla, hija del autor, conla que posiblemente se complementaba formando un dúovocal atractivo. Mujer vitalista y decidida, a juzgar por suvida amorosa debió caracterizarse por una personalidadfascinante. Amancebada en su juventud con el Condesta-ble de Castilla, en agosto de 1654 fue encerrada por elloen la cárcel de Corte mientras que a él le enviaban a “ser-vir su oficio de general de la caballería a Cataluña”. Endiciembre de ese mismo año se resuelve enviarla al“emparedamiento” de Úbeda pero, “a instancias de la Rei-na”, Felipe IV ordenó “…volver la Grifona desde la mitaddel camino”. Finalmente quedó detenida en Toledo aun-que, según Barrionuevo, por poco tiempo, pues “En la pri-mera fiesta que haya en Palacio enviarán por ella”. No fue,sin embargo, hasta 1658 cuando reapareció en los espectá-culos cortesanos organizados para celebrar el nacimientodel ansiado heredero, el príncipe Felipe Próspero. Entreambas fechas la actriz protagonizó una huida propia decomedia pues, nuevamente según Barrionuevo9, en febre-ro de 1656 consiguió escapar “…dícese que por industriade un tal Estrada, que había sido alguacil de corte y estabapreso […] Lo que es de notar es que la Grifona se metióen uno de los coches ordinarios con un rebozo, y se vinoa Madrid en compañía de AndrésDíaz, escribano, mozo de muybuen arte, que hoy le tie-nen preso para que digadonde está, porqueella, en llegandotomó las de Villa-diego”. Tras lamuerte de laactriz, su últi-mo amante( J u a nSeque i ro s ,músico prin-cipal de unade las com-p a ñ í a smadrileñas)fue tambiénencarce lado

al ser procesado en 1691 por la Inquisición porque “…lahizo retratar difunta y puso en un nicho la pintura con doscortinas y de noche le encendía dos luces y rezaba el rosa-rio delante del retrato”.

Manuela de Escamilla

Actriz precoz y música (cantante y bailarina), especialmentedotada para los papeles que requerían desenfado y graciafue Manuela de Escamilla. Hija del autor y célebre “gracioso”Antonio de Escamilla, Manuela debutó a los siete años“haciendo terceras”, jerarquía en la que se mantuvo la mayorparte de una carrera profesional que se prolongó durantecuarenta años. A lo largo de todos ellos interpretó tambiénpapeles de primera dama y ejerció, aunque de forma másesporádica, como autora de comedias. Niña prodigio, laEscamilla es unmagnífico ejem-plo de cómola pertenen-cia a unafamilia decómicos

La dama del abanico, Diego de Velázquez, 1635

Wallace Collection


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permitía a una actriz de talento desarrollar sus cualidadeshistriónicas y musicales hasta ocupar la más alta jerarquíadentro de la profesión. Parece que desde su precoz debut laactriz se caracterizó por su gracia y desenvoltura. Así lo refle-jan los papeles que sabemos representó siendo todavía niña,como es el caso del Clarín de Celos aun del aire matan. Estecriado de Céfalo aparece caracterizado ya en la segunda jor-nada mediante la jácara Noble en Tinacria naciste como unpícaro burlón de escasos principios morales. Parece induda-ble que Hidalgo tuvo en cuenta la juventud de su intérprete(entonces con apenas trece años) dado que el personaje semantiene siempre dentro de una tesitura central.

Al llegar a la edad adulta, la actriz no perdió un ápicede su donaire y garbo, según se desprende del comentariopuesto en boca de Mariana de Borja, quien afirma que “hacantado, y con gran gracia” tras interpretar Manuela (quehace de borracho) una letrilla en el fin de fiesta de Los celoshacen estrellas. En la loa, en la que hizo a la “Curiosidad”,cantó la tonada Como ha de saber Belilla. Se trata de una“donosa letrilla” de carácter alegre y juguetón, cuya letra ymúsica permitían el lucimiento de una actriz famosa por sugracia y versatilidad. Formada por cuatro estrofas y estribi-llo, todos en ritmo ternario y frecuentes hemiolias, las melo-días de ambas secciones, en secuencias descendentes, reve-lan un dominio de la técnica vocal que le permitirá encar-nar los papeles más diversos.

Nos encontramos una vez más ante una actriz versátil,muy apreciada por la familia real, ya que fue uno de lospocos miembros de la profesión cómica a los que el reyconcedió —en 1676— una suerte de pensión bajo el nom-bre de ración ordinaria a cargo de la Casa Real. Los docu-mentos dan fe de otras muestras de consideración, comocuando ese mismo año se le envía una silla de manospara que pueda acudir a los ensayos por “…no poder iren coche…” debido a que estaba enferma. También en1680 ella y Bernarda Manuela, junto con otras tres compa-ñeras (Francisca Bezón, María de Valdés y Josefa Nieto)fueron trasladadas en silla de manos a los ensayos yrepresentación de Hado y divisa de Leónido y Marfisa10,última fiesta teatral de Calderón, a la que también pusomúsica Hidalgo. No resulta extraño, pues, que Manuelafuese una actriz orgullosa de serlo y muy consciente delprivilegio que, gracias a ello, suponía su acceso directo alas personas reales. Así lo prueba el incidente ocurrido en1673. Ese año, al no estar de acuerdo con que la Junta delCorpus de Madrid le ordenase abandonar la compañía desu padre para pasar a la de Félix Pascual, la actriz contes-ta que “…para representar el agravio manifiesto que se lehacía se iba a la Reyna nuestra señora a quien se lo diríavocalmente que para ello no tenía pepita…”11. La insolen-cia le costó un arresto domiciliario para evitar que escapa-ra, dado que se la consideraba “…parte esencial para elservicio de S. M. para los autos sacramentales deste pre-sente año…”. No obstante, la guardia y custodia se lelevantaron en cuanto actriz y ayuntamiento llegaron a unacuerdo, sin que se tomase ningún tipo de represalia con-tra ella.

Podemos afirmar, por tanto, que la importancia conce-dida en España a la declamación del texto poético, a cuyacorrecta expresión quedará subordinada la música, explicaque fuesen actrices-músicas y no cantantes especializadaslas que interpretaron la música teatral del Siglo de Oro. Lamúsica de Hidalgo para Celos aun del aire matan y paraLos celos hacen estrellas confirma demás, la importanciaconcedida en el teatro español de la época a la riqueza yvariedad de timbres o, lo que es lo mismo, a las diferen-cias de sonoridad y color tanto en una misma voz comoentre voces distintas. Dado que en ambas obras las tesitu-ras de los personajes apenas difieren, es muy posible que

Hidalgo tuviese en mente los timbres vocales de las actri-ces que iban a interpretar los diferentes papeles y, sobretodo, las características que mejor las definían. En estecaso la expresividad declamatoria de Bernarda Manuela, elvirtuosismo vocal de la Borja y la vivacidad y gracia deManuela.

Formadas dentro de un estilo de canto español suma-mente expresivo y estrechamente ligado a la Corte, ya quealcanza su máximo desarrollo en la segunda mitad del sigloXVII precisamente dentro del marco de los espectáculoscortesanos, las actrices se convirtieron en protagonistas casiexclusivas de un teatro musical que requería, además deuna buena técnica vocal, una interpretación expresiva que—precisamente por ello— permitía una gran libertad ycapacidad de creación. Dependiendo de los variados facto-res que inciden en la representación, la actriz-música elegíalos recursos a emplear, hasta el punto de que el propioHidalgo apenas acertaba a explicar como podía él compo-ner “cosa de tanto primor”.

María Asunción Flórez Asensio

1 Para la biografía de cada una de las actrices aquí citadas ver Fuen-tes para la historia del teatro en España II: Genealogía, origen ynoticias de los comediantes de España, N. D. Shergold y J. E. Varey(eds.), Londres, Támesis Books, 1985, así como las entradas corres-pondientes en el Diccionario biográfico de actores del teatro clásicoespañol (DICTA), T. Ferrer Valls (dir.), Kassel, Reichenberger, 2008,y en el Diccionario Biográfico Español, Madrid, Real Academia dela Historia, 2010-2014.2 Ver FLÓREZ, María Asunción, Música teatral en el Madrid de losAustrias durante el Siglo de Oro, Madrid, ICCMU, 2006, especial-mente el capítulo V: “Los actores y la música”; y también “`Losvientos se paran oyendo su voz´: de “partes de música” a “damasde lo cantado”. Sobre la evolución de la técnica vocal en el teatroespañol de los siglos XVII y XVIII”, Revista de Musicología, XXIX, 2(2006), pp. 521-536.3 Ver en COTARELO Y MORI, Emilio, “Actores famosos del sigloXVII: María de Córdoba “Amarilis” y su marido Andrés de la Vega”,Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, X (1933), pp. 1-33, pp. 7y 11.4 BECKER, Danièle, “El intento de fiesta real cantada Celos aun delaire matan”, Revista de Musicología, V (1982), pp. 297-308, p. 298.5 STEIN, Louise K., Songs of Mortals. Dialogues of the Gods: Musicand Theatre in Seventeenth Century Spain, Oxford, ClarendonPress, 1993, p. 329.6 Ver en COTARELO Y MORI, Emilio, Colección de entremeses, loas,bailes, jácaras y mojigangas, Madrid, Lasa Editorial Bailly/Bailliére,1911, 2 vols, II, p. 729.7 CAMARGO, P. Ignacio, Discurso teológico sobre los theatros ycomedias de este siglo (Salamanca, 1689); FROMPEROSA Y QUIN-TANA, P. Pedro, El Buen Zelo (Valencia, 1683). Ver ambos enCOTARELO Y MORI, Emilio, Bibliografía de las controversias sobrela licitud del teatro en España, Madrid, Revista de Archivos, Biblio-teca y Museos, 1904, pp. 121-128 (Camargo) y pp. 262-269 (From-perosa).8 BACCI, M., “Lettere inedite di Baccio del Bianco”, Paragone, 14(1963), pp. 68-77, p. 76. Así lo cree también Becker. Ver “Lo hispá-nico y lo italiano en el teatro lírico español del siglo XVII”, Actasdel Congreso Internacional España en la Música de Occidente, 2vols., Madrid, INAEM, 1987, vol. I, pp. 371-384, p. 375.9 BARRIONUEVO, Jerónimo de, Avisos, 2 vols., BAE, Madrid, Atlas,1968, vol. I, pp. 91 y 97, vol. II, p. 3.10 Fuentes para la historia del teatro en España I. Representacionespalaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos, N. D. Shergold y J.E. Varey (eds.), Londres, Támesis Books, 1982, pp. 70 y 73.11 SHERGOLD, N. D. y J. E. VAREY, Los autos sacramentales enMadrid en la época de Calderón, Madrid, Edhigar, 1961, p. 253.



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J uan Hidalgo es justamente considerado como el compo-sitor de música teatral más importante de todo el sigloXVII. Aunque puso música a numerosas obras a lo largode casi tres décadas, para este reconocimiento hubiera

bastado su autoría de dos de las tres óperas que se escribie-ron en España esa centuria, La púrpura de la rosa, estrena-da en enero de 1660 y Celos aun del aire matan, estrenada,tras varios retrasos, en junio de 1661, ambas con libreto dePedro Calderón de la Barca. El motivo de la extraordinariaeclosión creativa no fue, evidentemente, una repentinapasión por un género nuevo para ellos, sino una circunstan-cia excepcional que requería de modos de celebración tam-bién excepcionales. La Paz de los Pirineos de 1659 buscabamaquillar una claudicación tras décadas de enfrentamientosbélicos entre Francia y España que se selló con el matrimo-nio dinástico entre Luis XIV y María Teresa de Austria en1660 y tuvo como consecuencia colateral la organización degrandes espectáculos cortesanos. Estas obras no fueron sinoeslabones en el complejo ceremonial que duró varios años,en los que se negociaron la paz y el matrimonio real y sedesarrolló la puesta en escena de petición de mano, bodapor poderes y encuentro de los dos monarcas en la Isla delos Faisanes para la firma del tratado y entrega definitiva dela nueva reina.

En Francia, el cardenal Mazarino promovió un grandio-so espectáculo que combinaba la ópera italiana con elballet de cour, de la mano de dos de los compositores másimportantes de la época, el veneciano Francesco Cavalli y elflorentino naturalizado francés Jean-Baptiste Lully. El resul-tado fue Ercole amante, un drama enteramente cantado encinco actos entreverado por una larga serie de entrées delballet Hercule amoureux, con libretos de Francesco Buti(ópera) e Isaac de Benserade (ballet). Para la representa-ción se encargó la construcción del teatro más grande deEuropa, el Théâtre a Machines aux Tuileries, con capacidadpara 7.000 espectadores, que disponía de una maquinariaque podía sostener un brazo mecánico con cincuenta dan-zantes, entre ellos el propio Luis XIV. Retrasos en la cons-trucción demoraron el estreno hasta febrero de 1662, yamuerto Mazarino y, aunque como espectáculo fue un éxito(el rey ordenó nuevas representaciones después de SemanaSanta), la ópera en sí fue un fracaso, ya que fue cortada endos terceras partes, de manera que quedó reducida a unmero ornamento del ballet du Roi, como lo denominan lascrónicas francesas1. El retraso obligó a celebrar los esponsa-les con una adaptación al gusto francés de Il Xerse de Cava-lli y Minato, también con ballets de Lully interpolados, quese estrenó en el palacio del Louvre.

Aunque en apariencia fue un triunfo diplomático, la Pazde los Pirineos supuso el fin de la hegemonía hispana enEuropa, lo que sin duda influyó en la organización de lujo-sas representaciones para guardar las apariencias en casa. Elresponsable de las dos producciones madrileñas fue el mar-qués de Eliche, cuyo padre había negociado el enlacedinástico. Los españoles debieron de conocer con antela-ción los planes de Mazarino y es probable que la produc-ción de dos óperas en la corte española no fuera sino unaemulación de las celebraciones que se preparaban en lacapital francesa. Ahora bien, a diferencia de los franceses, lacreación quedó en manos de españoles, Calderón e Hidal-go, para quienes fue quizás la primera oportunidad de tra-

HIDALGO Y SU LIBRETISTA

bajar juntos. Los conocidos versos de Tristeza en la loa deLa púrpura —¿No mira cuánto se arriesga / en que cóleraespañola / sufra toda una comedia / cantada?— demuestranque Calderón era muy consciente de la novedad del riesgode recibir la desaprobación del público, pero el hecho deque después de La púrpura, una “representación” de unos1500 versos, se representara otra comedia con 1000 versosmás sugiere que no fue objeto de rechazo sino más bien locontrario.

La elección de dos fábulas mitológicas para ambas obrasrevela la continuidad respecto a otros espectáculos cortesa-nos, que habían iniciado una nueva etapa en 1652 bajo losauspicios del nuncio Rospigliosi y el ingeniero Bacio delBianco. La púrpura de la rosa ensalza las virtudes del amorfrente a la guerra, un mensaje muy adecuado en el contextode una negociación de paz con boda dinástica, ya que narralos amores de Venus hacia Adonis, para lo que cuenta conla inestimable ayuda de su hijo Cupido y la oposición de suamante oficial Marte, lo que acaba por provocar la trágicamuerte del amado, quien será convertido por Júpiter en unaflor teñida de color púrpura por su sangre que es elevada alcielo junto a la estrella de Venus. Celos aun del aire matanestá basada en el mito griego de Céfalo y Pocris, adaptado aun contexto arcádico y eliminando muchos elementos paraadecuarlo a una celebración epitalámica. Aura, ninfa deDiana, es acusada por su compañera Pocris de amar alnoble Eróstrato y por ello condenada a muerte. Céfalo, otronoble caballero, lo impide, siendo Aura salvada por Venusy convertida en ninfa del aire. Desde lo alto infunde enPocris el sentimiento de amor que le llevará a los brazos deCéfalo en la tercera jornada. Diana, cuyo templo es destrui-do por un airado Eróstrato, se venga con ayuda de las tresFurias, infundiendo celos en el alma de Pocris, quien acabapor morir accidentalmente de la mano del propio Céfalomientras le espiaba, celosa de sus supuestos amores conAura. Como en La púrpura, Venus acaba dulcificando la tra-gedia al elevar a los dos enamorados “al orbe de la luna”.Ambas obras tienen una planificación dramática muy simi-lar: el amor de la pareja protagonista que se ve distorsiona-da por un antagonista (Marte y Diana respectivamente), loque acaba por provocar un desenlace trágico que es resuel-to por la voluntad de los dioses mediante el catasterismo.En ambas obras aparece la versión paródica del triánguloamoroso personificada en un matrimonio de criados (Bato yCelfa, Rústico y Floreta) y los pretendientes de ellas (Dra-gón y Clarín respectivamente). El mensaje moral es típicode una obra epitalámica: por un lado ensalza el amor frentea la castidad o el conflicto, por otro previene a la esposacontra los celos porque pueden provocar males aún mayo-res. En esencia, no resulta muy distinto de la ópera parisina,Ercole amante, en la que Deianira, celosa de Ercole por supasión hacia Iole, intenta recuperar su amor con el mantode Neso, lo que acaba por causar la cruel muerte del héroe.

Como explica el artículo de Bernardo Illari en este mis-mo número, no se ha conservado la música original deHidalgo para La púrpura, pero en cambio si disponemos dela partitura de Celos aun del aire matan en sendos manus-critos conservados en Évora y Madrid, este último incom-pleto. Esta obra ha sido objeto de importantes estudiosmusicales y literarios desde que José Subirá publicara el pri-mer acto en 1933, entre ellos las ediciones musicales de


Bonastre y Stein y las literarias de Stroud y Rull, además dediverso artículos y monografías entre las que deben desta-carse las Stein y Flórez2. A todos ellos me remito para unmayor conocimiento de la obra y su significado. En estebreve artículo me propongo un acercamiento hacia unaspecto de Celos que ha recibido poca atención de los estu-diosos pero que resulta fundamental para comprender laobra: la relación entre el texto y la música o, dicho de otromodo, de qué manera abordó Hidalgo poner música a unaobra teatral enteramente cantada sin una tradición previaque le sirviera de pauta.

Es probable que Calderón tuviera conocimiento de loslibretos operísticos italianos, pero lo que está claro es queno los tomó como modelo (en contra de lo que habíahecho Lope en La selva sin amor, inspirada claramente enla tradición florentina temprana). El libreto italiano demediados del siglo tenía en común con la tradición españo-la la organización de las tramas, que narraban las vicisitu-des amorosas de una doble pareja de nobles apoyados defiguras secundarias como confidentes, filósofos o generalesy de un puñado de personajes cómicos, pero difería en losrecursos dramatúrgicos: la ópera se rige por una lógica dra-mática en la que, a través de recitativos escritos en versisciolti, se crean situaciones de conflicto y resolución que seexpresan mediante la suspensión de la acción en el aria,escrita en formas estróficas de versos cortos, que sirve tantopara expresar el ánimo del personaje como para distraer alpúblico del tedio del recitativo. En cambio, el teatro espa-ñol es textocéntrico, son la palabra hablada y su represen-tación los valores centrales de una comedia, de manera quetoda las expresión de las emociones se hace a través deella, limitándose la música a apoyar de manera expresiva ladeclamación3. Por ello, el punto de partida de Calderón esla polimetría clásica de la comedia española, que se funda-mentaba en predominio narrativo del romance combinadocon una paleta amplia de estrofas, entre las que destacanromancillos, redondillas, seguidillas, letrillas y versos dearte mayor y un uso ocasional de estrofas italianas. Es difícilsaber hasta qué punto Calderón tenía una idea clara de las

posibilidades musicales de sus versos cuando escribía estaobra, ya que su modelo eran las comedias habladas. Nocabe duda de que los estribillos, distribuidos estratégica-mente a lo largo de la obra, fueron concebidos como ele-mento estructural y algo parecido puede decirse de lospocos pero significativos números corales o las dos seriesde seguidillas. En cambio, no está claro qué solución musi-cal tenía en mente cuando escribió una tirada de 350 versosen romancillo heptasilábico para empezar la ópera, mien-tras despliega tal diversidad de situaciones y de personajesque requerían (como hace Hidalgo) cambios constantes enel estilo musical. Secciones tan extensas en una mismaestrofa son la norma en comedias convencionales peroresultan desconcertantes en una obra concebida para sercantada en su integridad. El compositor se debió de enfren-tar al reto más importante de su vida cuando tuvo queponer en música los versos de Calderón. Tenía a su disposi-ción una amplia paleta de estilos musicales, algunos de latradición hispánica, casi todos en forma de tonadas estrófi-cas o coros en compás binario o ternario, y otros importa-dos de Italia, que van desde el recitativo seco (en compásbinario) al arioso (ternario), pasando por la sutileza del reci-tativo expresivo (binario)4. La diferencia fundamental con lapráctica italiana es que en Celos no hay una relación unívo-ca entre una estrofa o verso determinados y un estilo musi-cal. Todos los estilos se utilizan con estrofas y versos dife-rentes. Por ejemplo, hay recitativos en heptasílabos, octosí-labos, endecasílabos y dodecasílabos, en estrofas de roman-cillo, romance, redondillas, letrilla, silva, estancias y liras. Aprimera vista, esta dislocación entre estrofa y estilo musicalpodría achacarse a la inexperiencia de Hidalgo, pero unanálisis exhaustivo sugiere que el texto de Calderón no con-tenía todas las claves de su realización musical; por decirlode una manera clara, que Calderón solamente tenía unaidea aproximada de la posible realización musical de susversos. Por su parte, Hidalgo no sólo se vio en la necesidadde dar variedad musical a secciones métricamente unifor-mes sino que en muchos casos tuvo ignorar las clavesimplícitas en los versos para buscar una realización que

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Luis XIV y FelipeIV en la Isla de los Faisanes, óleo de Laumosnier

Museo de Tesse


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La mayor variedad métrica en las dos últimas jornadaspodría significar que Calderón se fue adaptando sobre lamarcha a las dificultades que pudo experimentar Hidalgo.La tercera se inicia con un monólogo de Diana en el queinvoca a las Furias para sembrar los males en sus enemi-gos, unas endechas reales compuestas como tonada encompás binario cuyo contorno melódico y rítmico es muysimilar a la que entona Pocris al principio de la primerajornada. Sin cambiar la estrofa ni la tonada, las Furiasconfirman que harán que los mortales “Padezcan, penen,giman, lloren, sufran”. En la escena que prosigue, conCéfalo y Pocris conviviendo como esposos, la métricacambia a romance de arte mayor y Pocris canta un dulcelamento en el que confiesa su deseo de que Céfalo nopase tanto tiempo cazando. Se trata de una variaciónestrófica sobre un bajo repetido de dieciséis compases,sin duda uno de los pasajes más líricos de toda la ópera,cuyo perfil melódico y armónico general parece inspiradoen la famosa tonada Marizápalos: dos frases simétricas encompás ternario con ritmo apuntillado, la primera consemicadencia en la dominante y la segunda con progre-siones armónicas para volver a la tónica. Este es el únicopasaje que recuerda en su carácter a un aria operística ita-liana, pero donde ésta hubiera tenido dos o tres estrofas,Calderón escribe diez, cuarenta versos cargados de den-sas imágenes y simbolismo. Donde un libreto italianohubiera dado la oportunidad para que el compositorexpresara en música las dulces emociones de la ninfa,Calderón se reserva todo el protagonismo.

Variación estrófica de Pocris “Del desmayo”

Poco más adelante, tras haber sido inducida a los celos yla desconfianza por una de las Furias, se sucede la escenadel trágico desenlace. Calderón recurre a un nuevo cam-bio de estrofa para la escena del bosque, que recibe unoriginal tratamiento por parte de Hidalgo. Está escritaenteramente en sextillas con un estribillo de un solo verso—“Ven, Aura, ven”— que traduce casi literalmente laspalabras de Ovidio “‘aura, veni’ dixi” (Metamorphoseon,7.837). En la escena intervienen Céfalo (que cree estarsolo), Pocris (oculta en la maleza) y Aura (desde lo alto).Los personajes van alternando las nueve estrofas connotables diferencias estilísticas; mientras que Pocris yAura cantan en un estilo más cercano al recitativo, laspartes de Céfalo son más expresivas, reflejando literal-mente el sentido de algunos versos, como por ejemplo enla estrofa “Ven y en cromáticos tales”, donde algunas

funcionara en escena.El repaso de dos pasajes extensos en el primer y tercer

acto sirven para ilustrar este problema. Como he dicho másarriba, la primera escena está escrita enteramente en roman-cillo heptasilábico que interpola, tras un número variable decuartetas, un estribillo en forma de pareado de siete y oncesílabas5. La solución habitual sido habría repetir una mismatonada con cada cuarteta y el mismo estribillo una veintenade veces pero, además de haber resultado insufrible, ladiversidad de situaciones dramáticas requería mayor varie-dad. La partitura de Hidalgo comienza con una tonada dePocris en compás binario que es respondida por el coro yrematada por el estribillo, una frase lenta en compás terna-rio cantada por Aura que establece desde el principio elcontraste con el ritmo marcado de Pocris: “Ay infeliz deaquella / que hizo verdad haber quien de amor muera”.Tras tres repeticiones, interviene Diana cantando un ariosoen compás ternario que enseguida se convierte en un largorecitativo binario que recuerda al modelo italiano, tras elque vuelven Aura y Pocris, combinando el estilo de la tona-da con el del recitativo. Aura cambia ligeramente el estilopara invocar a los dioses y a los elementos (“Soberanasesferas”), un intenso recitativo expresivo que se mueve enarmonías bemoladas. Sin cambiar de estrofa y como respon-diendo al ruego de Aura, aparecen Céfalo y Clarín alternan-do recitativo y arioso. Diana les interpela cantando unatonada ternaria, a la que sigue una versión modificada (enbinario) del estribillo de Aura cuyo texto va cambiando encada repetición, siempre con un mensaje amenazador aljoven: “tanto que nadie a él llega / que no escriba su muer-te con su huella”. La escena continúa combinando estiloshasta que vuelve a intervenir Aura con su estribillo modifi-cado, transportado un tono más grave, a la misma tonalidadque el de Diana. Finalmente, Aura es salvada por Venus yconvertida en aire, tras lo cual adopta como suya la melodíadel estribillo de Diana y lo repite dos veces, la segundacambiando su texto para indicar que pasa de ser víctima aser verdugo: “No ya infeliz de aquella / que hizo verdadhaber quien de amor muera”. Como ha observado Flórez, elestribillo es el recurso unificador de toda esta larga secuen-cia que va pasando por distintos personajes y transformán-dose a medida que cambian las circunstancias en escena6.Pero lo que hace Hidalgo es un auténtico encaje de bolillospara conseguir representar musicalmente una secuencia enla que se define el conflicto principal de la obra y se produ-ce la metamorfosis de uno de los personajes principales. Laextensión del texto le impide cualquier tipo de elaboraciónque vaya más allá de los cambios en el estilo de la declama-ción y en aspectos armónicos.

Transformación del estribillo “Ay infeliz de aquella”.

Museo de Tesse


palabras se traducen musicalmente: sobre la palabra “cro-máticos” la melodía pasa de si natural a bemol; en “pasa-jes” realiza dos escalas ascendentes sucesivas con ritmoapuntillado; “pausas” es traducida con silencios en la voz;“sustenidos” hace que el canto pase de sol natural a solsostenido y finalmente “fugas” presenta una breve fraseimitativa entre la voz y el acompañamiento. Poco másadelante, Céfalo, confundido por una de las Furias, atra-viesa el pecho de Pocris con la jabalina infalible quehabía arrebatado a Diana en el primer acto. Calderónescribe toda la escena en romance mientras que Hidalgocompone la mortal despedida de los dos enamorados enrecitativo expresivo para ella y arioso ternario para él,renunciando de nuevo a trasladar musicalmente la estruc-tura estrófica. Aunque no utiliza apenas disonancias,Hidalgo consigue acumular tensión recorriendo sin modu-lar la serie de quintas. Primero va cantando Céfalo sobreacordes mayores haciendo el recorrido entre mi bemolmayor y si mayor y de nuevo en la dirección opuesta. Enla respuesta de Pocris hay más acordes menores y tam-bién algunas modulaciones. Con recursos increíblementesimples, las últimas palabras de Pocris, un recitativoexpresivo que viaja de nuevo de si mayor a do menor,son uno de los momentos de mayor dramatismo de laópera. Su breve mensaje final, “Si, pero ¿que enmiendaser Aura aire si en quien quiere como yo quiero…” esinterrumpido por reflexiones que revelan su desfalleci-miento. Hidalgo juega con un doble registro vocal, másagudo para el mensaje a Céfalo, más grave para los apar-tes, un recurso que años más tarde utilizará Lully en laescena más famosa de todas sus óperas, cuando Armideduda al intentar matar a Renaud cantando “Enfin, il est enma puissance”7. Pocris expira tras retomar el estribillo quehabía entonado cuando la Furia le introdujo en el alma elveneno de los celos, que recoge el título y la moraleja dela obra: “que si el aire diere celos, / celos aun del airematan.”

Recitativo de la muerte de Pocris “Pero ¿qué enmienda?”

La creación de dos obras teatrales enteramente cantadasfue sin duda uno de los hitos de la España del seiscien-tos, una revisión, al menos puntual, de las convencionesque regían la escena. Que ambas fueron bien recibidasse confirma por numerosos hechos, como la reposiciónde Celos en 1679, 1684 y 1697, su posible representaciónen Nápoles en 1682 y el hecho de que el emperadorLeopoldo pidiera en 1667 a su embajador en Madrid la


partitura para satisfacer el deseo de su esposa Margaritade volver a escuchar su música. También por la reposi-ción de La púrpura en 1680 y su representación con unanueva partitura en Lima en 1701, compuesta por Tomásde Torrejón y Velasco y que utilizaba al menos en partela música original de Hidalgo, como explica el artículode Bernardo Illari.

Estos ejemplos demuestran que Hidalgo se vio en lanecesidad de inventar la fórmula para integrar texto ymúsica a partir de un libreto que no era libreto sino unacomedia clásica con algunas concesiones para su adap-tación musical. Habría que preguntarse qué hubiera ocu-rrido si los libretos que se le encomendaron hubieransido escritos, no por un dramaturgo maduro y consagra-do en las tablas y en la sociedad, sino por un jovendeseoso de explorar y aprender de las tendencias másactuales. Aunque el compositor no era un muchachocuando empezó a escribir música para la corte, en unaEspaña profundamente jerarquizada la distancia socialentre él y Calderón era inmensa. Compárese, por ejem-plo, con las posibilidades que le ofrecía a Monteverdi lacolaboración de los jóvenes ingenios venecianos de latalla de Busenello o Badoaro, dispuestos a adaptar suslibretos al gusto del maduro maestro del Dogo. Tambiéndeberíamos reflexionar que hubiera pasado si Hidalgo,al igual que Velázquez, hubiera hecho algún viaje a Ita-lia y hubiera tenido la oportunidad de conocer en direc-to las reglas de juego de la ópera, la dinámica de pro-ducción y la profesionalización de los cantantes. Quizásel camino de Calderón era textualmente excelente, perodesde el punto del espectáculo dramático musical erainviable. Y la mejor prueba es que, en varias décadas,no se crearon más óperas en la corte española, a pesarde que ambos autores vivieron todavía al menos veinteaños más.

Álvaro Torrente

1 Klaper, Michael, “‘Ercole amante sconosciuto’: Reconstructing theRevised Version of Cavalli’s parisian Opera”, en Ellen Rosand (ed.),Readying Cavalli’s Operas for the Stage: Manuscript, Edition, Pro-duction, Aldershot, Ashgate, 2013, 333-352.2 Todas las referencias bibliográficas se recogen en el artículo deJudith Ortega en este mismo número.3 Juan José Carreras, “Celos, ópera poética de Calderón e Hidalgo”.Celos aun del aire matan: ópera barroca en tres jornadas, Madrid:Teatro Real, 2000, pp. 88-105.4 Utilizo el término arioso en el mismo sentido que se aplica en losestudios de ópera italiana del s. XVII, para pasajes realizados musi-calmente en compás ternario aunque sin el perfil melódico o métri-co definidos como correspondería a un aria; en Italia se basan enversi sciolti, pero en esta obra utilizan diversos tipos de estrofa. Esun sentido más restrictivo que el de Cardona (1980, p. 310), segui-da por Flórez (2006), que denomina ariosos a pasajes sin perfilesmétricos repetitivos pero con un carácter más melódico que el reci-tativo seco.5 Utilizo escena en sentido genérico ya que, a diferencia de la ópe-ra italiana, en el teatro español no existía una división formal enescenas.6 Flórez, María Asunción, Música teatral en el Madrid de los Austriasdurante el Siglo de Oro, Madrid, ICCMU, 2006, 321-323.7 Es posible que Lully conociera la música de Hidalgo a través deMaría de Anaya (que había cantado el papel de Mejera en Celos) ode Francisca Bezón. Ambas estuvieron en París con la compañía dePedro de la Rosa y participaron en el Ballet des Muses de Lully en1666, que incluye una entrada de Les espagnols con una tonada “Ayque padezco de amor los rigores”. De La Gorce, Jean-Baptiste Lully,455.

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TRASCENDENCIA DE JUAN HIDALGO

S in salir de Madrid, Hidalgo corrió mundo. Como músi-co de la Capilla Real, gozaba de una posición hege-mónica dentro del imperio español. Músicos de lapenínsula, de las Indias y de más allá tuvieron sus

obras como interlocutores en esa enorme conversación queera la música hispánica del Barroco. Las incorporaron a susrepertorios, las usaron de fuente y modelo, las citaron yreferenciaron a gusto y placer; como Eva Perón y sin preci-sar de volver (porque nunca se marchó), Hidalgo (casi) fuemillones. Acentos populistas aparte, aquí pasaré revista, pri-mero, a la circulación ultramarina de su obra, y enseguida,a lo que sobre ella puede mostrarnos el complejo caso deLa púrpura de la rosa de Lima (1701).

Esta circulación afectó, claro, a los tonos humanos delcompositor, las elegantes canciones para voz y acompaña-miento (o, como se dice siguiendo la lexicografía italiana,bajo continuo) de uso en el teatro y en la cámara, típica-mente de temática amorosa. Hidalgo fue uno de los maes-tros indiscutidos del género. Tenía el “pulgar verde” paracultivarlo, o sea una capacidad particular para crear melodí-as memorables, sofisticadas pero accesibles, que calzaban ala perfección con sus letras, fusionando palabras y sonidosen esa entidad compleja, superior e infinitamente conmove-dora que es una canción. Por ello, sus tonos mantuvieronun lugar de privilegio en el repertorio hasta unos treinta ocuarenta años después de su muerte, todo un elogio a susvalores en una época donde la música pronto se volvíaperimida, cuando no terminaba alimentando las necesida-des de papel de buena calidad que tenían los coheteros.

Hidalgo está bien representado en todos los manuscritosprincipales de tonos humanos, con excepción de uno, elllamado Cancionero de Cambridge, compilación monográfi-ca dedicada a la obra de otro destacado cancionista barro-co, José Marín. No resulta sorprendente que la música deHidalgo figure en el llamado Manuscrito Guerra, de acuer-do con el nombre del copista, originado en la corte madrile-ña, muy cerca de donde el compositor trabajaba cotidiana-mente y no mucho después de las fechas de composición.Pero sí resulta interesante que no menos de cuatro compo-siciones hayan sido copiadas en un manuscrito de prove-niencia mejicana que hoy se halla en la colección Sutro, enSan Francisco (California), puesto que el repertorio allí con-tenido es en su mayoría de compositores más recientes(como el mismo Marín, Juan de Navas, o Juan de Lima Ser-queira), y las fechas que el libro contiene corresponden alsiglo XVIII. El códice documenta la continuada presencia dela música de nuestro compositor en la capital de la NuevaEspaña durante las décadas posteriores a su muerte.

Aunque la música sacra no es el género con el que unoasocia más inmediatamente a Hidalgo, sus villancicos, queen esta época eran de naturaleza religiosa, son los quegozan de distribución más amplia en los archivos colonialesamericanos. En realidad, el compositor los cultivó muchomás de lo que a primera vista podría imaginarse; su empleoprincipal era en la Real Capilla, con lo cual debe haber con-tribuido con regularidad al repertorio eclesiástico del con-junto. Si no lo tenemos tan presente es por la falta de uncorpus de música que provenga de Madrid, lo cual, a suvez, no es por designio sino por accidente: el desafortuna-do incendio del Alcázar de Madrid, en 1734, nos privó deellos para siempre.

Fuera de Madrid, y en particular de la península, el

nombre y el arte de Hidalgo se difundieron de manera nota-ble a través de los villancicos. En la península, las catedralesde Segovia y Valladolid conservan colecciones de peso; fue-ra, hay ejemplares en Múnich, Méjico, Guatemala, Bogotá, ySucre (Bolivia). El más difundido de todos es Monarcasgenerosos, dedicado a los Reyes Magos, que llegó a noso-tros en copias de las catedrales de Valencia, Bogotá y Sucre(Bolivia). Que el manuscrito de Bogotá, escrito in situ, llevela fecha 1721 de nuevo atestigua la extendida vigencia pós-tuma de la música de Hidalgo. Por otra parte, Mas ¡ay! ¡Pie-dad! ¡Socorro!, un villancico de Semana Santa (“de Misere-re”, según la fuente, o sea, para ser cantado junto con esesalmo en el Triduo) para tres voces archivado en Sucre, pre-senta un sentido dramático y una intensidad expresiva ines-perada en una composición relativamente pequeña, la cualfue causa probable de que la copia, de origen peninsular ycon muchas señas de uso, se conservara hasta el presente.

Pero la diferencia entre tonos de amor y villancicos reli-giosos puede resultar engañosa. La movilidad entre los dosgéneros era frecuentísima y cotidiana. La del Barroco erauna cultura de correspondencias, con vigencia continuadade una tradición que consideraba la existencia como unhecho unitario. No había una escisión fundamental entre unámbito de la religión y otro de la vida secular; lo sagrado ylo profano se hallaban imbricados de manera inseparable,interactuaban y se conferían sentido mutuamente. En laépoca, y siempre siguiendo la tradición, los hechos sacrosgozaban de primacía, mientras que los del siglo adquiríansentido como dimanaciones de lo religioso. En esta línea, elamor primero era el de Dios, que constituía el vínculo deatracción fundamental que unía a los seres del universo,minerales, vegetales, animales y humanos.

Por ello, el tono que para nosotros sólo canta el amorentre hombre y mujer, en la época se refería metafórica-mente al amor divino. Por medio de estas conexiones sim-bólicas, se abre la posibilidad de cultivar las canciones amo-rosas en ámbitos religiosos, conventuales o devocionales,sea como parte del culto, para ejercicios de piedad colecti-va, o simplemente como hecho recreativo en el que cantarel amor humano aparentemente se leía de manera más omenos automática como celebración de Dios. Aunque larealidad de la recepción musical probablemente fueramucho más compleja de lo que cualquier generalización escapaz de expresar, el mecanismo permitía la expansión, delos cantos a través de la sociedad, y de la experiencia indi-vidual y colectiva por medio de su ejecución. Como conse-cuencia, las canciones de comedia o de cámara de Hidalgose aplicaron a Dios —por ejemplo, a la celebración del San-tísimo Sacramento— a veces sin tocar una coma.

Así sucedió. El caso más llamativo dentro de lo quepodemos designar como el canon de Hidalgo, el conjuntode sus composiciones imprescindibles que rápidamente seconstituye hoy a fuerza de ejecuciones repetidas, quizás seael de Ay, corazón amante, canción extraordinaria por suapasionado texto y su partitura de inusual riqueza expresi-va, que para el copista de una fuente madrileña era una“tonada humana” o secular, mientras que en la catedral deSegovia fue dedicado al Santísimo. Más allá de los confinesde la península, vale la pena mencionar a Disfrazado depastor / baja el Amor, un tono a solo de Hidalgo que, segúndescubrió Louise Stein, figura en el primer acto de la come-dia mitológica Los Juegos Olímpicos, de Agustín de Salazar y


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Torres (1642-1675), novohispano, sinopor su origen al menos por su educa-ción. La pieza se conservó como can-ción con guitarra en Cataluña y comovillancico de Navidad en un conventode México; si Salazar terminó sus díasen Madrid, uno de sus textos halló elcamino de regreso a casa.

Por otra parte, uno de los tonos másfamosos de Hidalgo, Con tanto respetoadoran, que con su texto secular figuraen tres manuscritos peninsulares, tam-bién existe en versión religiosa en lapenínsula, en Segovia, y en América,por medio de una fuente anónima de lacatedral de Bogotá. Por último, Cantari-co que vas a la fuente, un tono con estri-billo coral y coplas a solo que Hidalgoescribió para el auto sacramental Prime-ro y segundo Isaac, de Calderón, setransformó en villancico al SantísimoSacramento en una copia de Bogotá.Además, esta atractiva composición apa-rece también reelaborada como villancico para la misma cele-bración en un manuscrito de Guatemala, “compuesto por elmaestro don Tomás Torrejón y Velasco (1644-1728) en la ciu-dad de Lima”. La música de Hidalgo se reconoce, pero elresultado sonoro es distinto: de allí la atribución.

La Púrpura de la Rosa de Lima (1701): Hidalgo en Torrejón

Pero el tema de la circulación transoceánica de la música deHidalgo no termina aquí, y el Cantarico viene muy al caso.Su capítulo más interesante, y también el más controvertido,corresponde a la partitura limeña de La púrpura de la rosa,que también trae a colación las prácticas intertextuales deTorrejón. Esta obra, uno de las pocos dramas todos cantadosque se produjeron en España durante el siglo XVII, fue pues-to en escena en dos ocasiones principales: en Madrid (1659)y en Lima (1701). Pese a que no se conserva ni el nombre delcompositor ni la música del estreno madrileño, los estudiososconcuerdan en que su creación correspondió a Hidalgo. Porel contrario, sí ha llegado hasta nosotros un manuscrito parala versión de Lima, cuya portada lleva una atribución a Torre-jón, maestro de capilla de la catedral entre 1676 y 1728.

Sucesivos descubrimientos de secciones concordantescon la música limeña llevaron a cuestionar la autoría de laobra. Carmelo Caballero, Louise Stein, José Máximo Leza yFrancisco Valdivia, todos hallaron correspondencias entrefragmentos de la música atribuida a Torrejón y tonos huma-nos, villancicos o danzas que circularon de manera inde-pendiente. Como algunas de estas versiones anteceden a lapuesta limeña, se las ha identificado como secciones quehabrían pertenecido a la partitura de 1659 que Torrejónhabría conservado en la suya propia. Stein llevó el tema alpunto de incluir los nombres de los dos compositores,Hidalgo y Torrejón, como coautores en su transcripción dela obra. Nadie abordó este complejo problema de maneraexplícita y en todas sus facetas; pero se instaló en la con-ciencia colectiva la creencia de que Torrejón simplementehabría acomodado el original madrileño para la ejecuciónvirreinal, sin mayor mérito.

Desarrollar el tema requerirá de un examen detallado dela música por medio de una triple comparación técnica: pri-mero con sus concordancias peninsulares, en segundo tér-mino con la obra sobreviviente de Hidalgo, y en tercero conla de Torrejón, análisis que vengo realizando desde hacetiempo. Aquí va un avance del trabajo: caracterizaré la rela-ción entre las dos partituras, como un modo más de mostrar

la trascendencia de Hidalgo, ahora a través de la reelabora-ción de sus ideas musicales.

En primer lugar, debemos cuidarnos de no caer ni en la“caza de brujas” ni en el desprecio de un autor diaspórico enpro de privilegiar uno metropolitano. Torrejón cuenta en suhaber con una producción de mucha riqueza, que no careceni de ítems ya canonizados por su atractivo popular (como subailete A este sol peregrino o su rorro de Navidad Desveladodueño mío) ni de proezas técnicas (como Ah del invenciblemuro, villancico a la Concepción a diez voces de complejidadmonumental). Hablamos de uno de los compositores másimportantes que actuaron en América Latina bajo la domina-ción política y cultural de España, y no de un maestro menor.

Pero además, no deberíamos pensar en la relación entreHidalgo y Torrejón como definida por sólo dos posibilidades—que la música sea de Hidalgo o sea de Torrejón y nadamás. Del examen de la creación musical en el Barroco hispá-nico (y europeo en general), se desprende, en cambio, lagran flexibilidad con que los compositores (así como suscolegas de otras artes) trataban los materiales ajenos. Lamúsica establece todo tipo de vínculos intertextuales (¿odeberíamos quizás llamarlos intermusicales?). Existe por cier-to el posible plagio, o la apropiación completa de una obraajena con pobre sentido ético; Pietro Cerone, entre otros,condenó esto que él, como nosotros hoy, consideraba unausurpación. Pero también hay vínculos entre obras de natura-leza didáctica, por compositores más o menos bisoños quesiguen un modelo establecido a fin de aprender modalidadesy procedimientos. Los hay de naturaleza práctica, por maes-tros en busca de posibilitar la ejecución de una pieza conmedios más reducidos que los originales. Y los hay de natu-raleza intelectual, por quienes buscan demostrar su ingenio através de la incorporación de citas y referencias a música aje-na dentro de sus propias composiciones.

La carrera de Torrejón permite eliminar el dolo y elmodelaje didáctico de la lista de posibilidades. Sus motiva-ciones parecen haber sido las otras dos: crear una obra quepudiera ser puesta en escena y establecer un interjuego conla música ya conocida de Hidalgo. La partitura ofrece ricaevidencia al respecto. Por ejemplo, en la primera parte de laobra, Belona acude a buscar a Marte para que salga a laguerra, rescatándolo de la confusión y los celos que ya loatormentan. El estribillo de su parlamento, ¡Arma! ¡Arma!¡Guerra! ¡Guerra!, está marcado como un doble coro en ellibreto original. Su música recurre a un desplazamiento rít-mico muy característico, en el que el acento no coincide

Fragmento de La Púrpura de la Rosa, partitura original del manuscrito conservado en Lima.


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JUAN HIDALGO 1614-2014

con el tiempo fuerte del compásescrito. Un desplazamiento parecidoaparece también al final del segun-do acto de Celos aun del airematan, de Hidalgo, justamente undoble coro, sobre el texto ¡Fuego!¡Fuego! Todo parece postular laautoría del maestro madrileño, salvoun detalle: en la Púrpura, el trozoestá escrito sólo a cuatro voces.Hidalgo, entonces, debería haberloescrito a ocho, a dos coros; para lapuesta de Lima, Torrejón habríaconservado la materia musical deloriginal, pero la redujo a un solocoro. Dada la pérdida de contrastedramático que acarrea el procedi-miento, uno duda que la decisiónhaya respondido a designios estéti-cos. Tiene más sentido pensar quedependiera de limitaciones técnicasconcretas de las cantantes limeñas,quienes no deberían haber estadoacostumbradas a cantar a doble coro: Torrejón habría edita-do a Hidalgo para posibilitar la ejecución de la obra. Operóaquí con sentido práctico, tal y como se hacía en su época.

Por otra parte, se conservó un tono asociado con unasección muy característica del texto de la Púrpura, “No sé —que a sombras funestas”. La letra corresponde al relato queAdonis, afectado por una flecha de Cupido le hace a Venusde una pesadilla que acaba de tener, en la cual un jabalí lamata. La música circuló como tono humano (trató de elloValdivia), como villancico (Caballero), como tema para dife-rencias o variaciones instrumentales y como baile (segúnMaurice Esses), no sólo en la península sino también en losreinos de ultramar —se conserva, por ejemplo, en el fasci-nante manuscrito de un franciscano de la región de Cusco(Perú), Gregorio de Zuola (m. 1709), hoy en Buenos Aires,junto con otras canciones, poemas sin música y notas de muydiversa naturaleza. La asociación entre música y letra es tanfuerte que lo más probable es que se trate de un extracto dela Púrpura madrileña que circuló suelto. Dada la conexiónperuana, es imposible que Torrejón no lo haya conocido.

Sin embargo, en la producción de Lima, el tono quecantó Adonis para este texto es otro, que mantiene contactocon el original pero que se reconoce como diferente. Acambio, dos citas de los motivos de Hidalgo aparecen des-plazadas: inmediatamente antes de la escena en cuestión(especie de guiño a una audiencia capaz de decodificar elgesto) y más adelante, cuando Marte, irritado con Cupido,afirma que si fuera hijo suyo no despreciaría el valor y lafiereza en pro de la hermosura. El porqué de la cita esmateria de interpretación; Torrejón establece un vínculomusical entre la pesadilla de amor y muerte de Adonis y lairritación amorosa de Marte. Con ello, convierte a cada unade las situaciones en un comentario sobre la otra, haciendouna de las dos. Hay más todavía: el sueño de Adonis es pre-sagio de su propio final, pues es él quien termina porsucumbir al ataque de un jabalí que Marte envía para des-cargar la rabia de sus celos. La cita musical viene así a deve-lar una importante conexión subyacente en el texto, entre lapesadilla de Adonis y la furia de Marte. Como sea, está cla-ro que aquí Torrejón juega con la música de Hidalgo segúnsus propios designios autorales. No sólo la reproduce, ni laedita con sentido práctico, sino que la reelabora comomejor le parece.

Esta línea de razonamiento puede ampliarse por medio dela consideración del estilo musical de las secciones. Por ejem-plo, la impresionante auto-presentación de Adonis al princi-

pio de la obra, cuando le cuenta suhistoria a Venus (y a la audiencia),escrita en recitativo, está llena degestos que remiten a otra músicadramática de Hidalgo y resulta, almismo tiempo, ajena al estilo deTorrejón; aquí debe haberse mante-nido en sustancia la partitura deMadrid. Pero las tonadas con las cua-les las Ninfas abren el drama, encambio, contienen un tipo de fraseelongada e inquieta propia del maes-tro limeño pero no del de Madrid, ylo mismo puede señalarse con res-pecto a los breves y disonantes corosque siguen. La Púrpura que sobrevi-ve, entonces, no contiene una solavoz musical, sino todo un diálogo,fluido y cambiante, especie de poli-fonía a dos (y quizás más) vocescompositivas, completamente a laaltura del tiempo.

Este rápido estudio de seccionesde la Púrpura de Lima no sugiere ningún tipo de relaciónsimple entre la música de Hidalgo y la que Torrejón se atri-buyó. Por el contrario, la presencia del primero en la obradel segundo oscila entre la reproducción más o menosdirecta hasta la reelaboración del original con sentido prác-tico, la cita simbólica e intelectual, y, por supuesto, la com-posición libre de nueva música. Torrejón no reprodujo aHidalgo sin más, sino que utilizó selectivamente algunoselementos del original, con distintos grados de fidelidad ypor razones diversas. La responsabilidad por las distintasdecisiones que dieron forma a la obra, de composición, ree-laboración, cita y reproducción, corresponde a Torrejón —quizás haya que dar más crédito a la portada del manuscritode lo que se ha hecho últimamente. En todo caso, esmenester un estudio detenido de toda la evidencia disponi-ble antes de que puedan extraerse conclusiones definitivas.

Volvamos al homenajeado. El juego que la Púrpura esta-blece con su música demuestra una vez más el interés y lavigencia que conservaba casi medio siglo después de la pro-ducción madrileña. Hidalgo es una presencia en Torrejón, yno como peso muerto, sino como tradición viva, que serenueva así sea de manera parcial. La música de Juan Hidalgotrascendió en mucho al mundo de la Corte madrileña en lacual se desarrolló. Sus maravillosos tonos humanos constitu-yeron el núcleo inicial de un atractivo repertorio teatral y decámara. Sus innovaciones teatrales, a las que aquí no me refe-rí, fueron recogidas y desarrolladas por imitadores y suceso-res. Sus expresivos villancicos, alimentados del mismo sentidodramático y expresivo que nos legó sus canciones, se instala-ron en las catedrales del mundo hispánico, donde todavía secultivaban en la década de 1720. Y la partitura de La púrpurade la rosa, su primera representación cantada, no sólo sirvióde fuente para tonos y danzas que enriquecieron el quehacermusical hispánico, sino que además fue el objeto de una com-pleja reelaboración, a manera de gran comentario musical, enLima y por parte de un maestro una generación más joven. Enel cotejo con cierta música italiana o alemana de la época, loslogros de Hidalgo parecen palidecer, dada la modestia de susproporciones formales y la sutileza de sus medios expresivos.Injusta comparación: las creaciones de Hidalgo establecierontodo un estilo de hacer música, en el teatro, la cámara y laiglesia, que le sobrevivió por muchas décadas. Hidalgo tras-cendió de la manera más humana posible; he aquí tal vez elmejor elogio que pueda hacerse a su arte.

Bernardo Illari

D O S I E R


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ENCUENTROS

IVOR BOLTON:

“NO ME GUSTA LAARQUEOLOGÍA

MUSICAL”

Ivor Bolton es el nuevo hombre delTeatro Real. Nacido en Blackrod en1958, el director británico es uno delos músicos más interesantes del

momento actual. Tras estudiar en el ClareCollege de la Universidad de Cambridge yen el Royal College of Music de Londres, fuemaestro repetidor en el National OperaStudio y director de la Schola Cantorum ofOxford, antes de hacer su debut operístico en1986 con The Rake’s Progress de Stravinski para lacompañía Opera 80. Poco antes había comenzado surelación con el Festival de Glyndebourne (de cuyo excelentecoro finalmente fue director), y ha colaborado estrechamente con grupos como la Scottish ChamberOrchestra o los St. James’s Baroque Players. Ha dirigido el Lufthansa Festival of Baroque Music y mantiene unestrecho contacto con el Teatro Nacional de Múnich, donde ha asumido 17 nuevas producciones, obteniendovarias veces el Premio Bávaro de Teatro. Su presencia es también habitual en la Royal Opera House CoventGarden, el Festival de Aix-en-Provence, la Staatsoper de Viena, la Netherlands Opera, el Maggio MusicaleFiorentino o la Opéra National de Paris. En el campo sinfónico ha actuado con orquestas tan prestigiosas como laRoyal Concertgebouw, la Sinfónica de Montreal, las London Symphony y Philharmonic, la Filarmónica deRotterdam o la de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Desde 2004 es titular de la Orquesta del Mozarteumde Salzburgo, a la que llevó por vez primera a los Proms en 2006. Sus versiones combinan el máximo rigorestilístico con una enorme vitalidad, como ha vuelto a demostrar en las funciones de Alceste de Gluck en elcoliseo madrileño.

Javier del Real

295-Pliego final_Pliego final 21/03/14 12:48 Página 88

ENCUENTROSIVOR BOLTON

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Es un privilegio haberle conse-guido traer a Madrid comonuevo director musical del Tea-tro Real.

En primer lugar, tengoque decir que estoy absolu-tamente encantado. Adorosu país. Desde hace un parde años vivo en Barcelona.Tengo una casa en Granada.Mi mujer es especialista enpolifonía renacentista ibéri-ca, así que los documentoscon los que puede trabajarestán en los archivos de lascatedrales de Cuenca, Sevi-lla, Salamanca o Toledo.¿Qué más se puede pedir?Es la tercera ocasión en que tra-baja en el teatro, después deJenufa de Leos Janácek y Leo-nora, la primera versión delFidelio beethoveniano. ¿Cómoha encontrado a la orquesta?

Creo que la orquesta hamejorado considerablemen-te. Aunque sólo la dirigí enuna ocasión, puesto que laversión de concierto de Leo-nora fue con la Orquesta yCoro Nacionales de España.Pero el nivel que he encon-trado es excelente.Se nota el paso de maestroscomo Semion Bichkov, HartmutHaenchen, Ingo Metzmacher…

Sí, por supuesto. Y tocara Gluck no es nada fácil.Hay que cuidar mucho elacento, la articulación… Yhay que tener en cuenta que,aunque abarca muchos esti-los, la Sinfónica de Madridno es una orquesta historicis-ta que esté especializada enla música barroca. Además,Gluck es un puente entredos épocas, un maestro queestá continuamente experi-mentando. Pero hay queinterpretarlo así. Si no, secorre el peligro de que sevuelva un poco monótono.Me parece que su primeraactuación en España fue unCosì fan tutte de Mozart en laQuincena Musical de SanSebastián en agosto de 1991,coincidiendo con el bicentena-rio de la muerte del compositorsalzburgués.

¡Dios mío! Creo que heaprendido a dirigir un pocodesde entonces. Recuerdoque lo hicimos en un teatroprecioso, el Victoria Euge-nia, y que estaba como Fior-diligi María Bayo, una artistamaravillosa.

¿Ha trabajado con otros can-tantes españoles?

Lamentablemente nodemasiado, aunque tengogran admiración por algunosde ellos, como Raquel Andue-za en la música antigua.¿Y en otros teatros españoles?

Sólo en el Liceo de Bar-celona, donde hice El raptoen el serrallo en la primaverade 2010. Fue una magníficaexperiencia, en aquel teatrotan hermoso y con una fan-tástica Diana Damrau comoKonstanze. El montaje deChristof Loy también era bas-tante raro, como el deaquí… Había varios proyec-tos con Joan Matabosch, quesupongo que ahora se trasla-darán a Madrid.¿Qué pretendía con aquellaJenufa, que a muchos nos resul-tó tan sorprendente en susmanos?

Quería ante todo resaltarlas raíces checas, que empa-rentan esa música con Sme-tana y con el último Dvorák.También el uso del lenguaje,que me parece primordial enestas óperas. Y los elemen-tos populares que anidan enestos pentagramas. Es unmundo en el que, desde lue-go, me gustaría ahondar.Como también en otrosautores como Britten, dequien recientemente he diri-gido Billy Budd en Ámster-dam con gran placer.¿Por qué se siente tan atraídopor el repertorio de Janácek?

Tuve ocasión de conocermuy bien sus óperas en elciclo que Nikolaus Lehnhoffy Andrew Davis realizaronen Glyndebourne, con AnjaSilja entre otros (a la quedespués volví a encontrarcomo Kostelnicka enMadrid) y me quedé absolu-tamente fascinado por estasobras. Es curioso que hayantardado tanto en representar-las, por ejemplo, en la Staat-soper de Viena.Y sobre todo en su idioma, por-que utilizaban hasta hace muypoco la traducción alemana deMax Brod. Yo creo que aúnqueda en los austriacos un cier-to sentido de imperialismo, unpoco paternalista, que hace queconsideren a estos países y susculturas como algo inferiores.Pero es también lo que ha ocu-rrido en Francia con Berlioz,

Javier del Real


Esto puede aplicarsetambién, por ejemplo, alErcole amante de Cavalli quehice en la Ópera de Holandaen un montaje de DavidAlden, que creo que es fan-tástico cuando pone en esce-na títulos del siglo XVII.Como también Graham Vick,por ejemplo, en su Tamerla-no de Haendel que dirigí enFlorencia y ha sido uno delos periodos más gozosos demi vida. Y creo que la res-puesta es muy fácil, ya quenosotros buscamos la mayorautenticidad interpretativapero desde la perspectiva denuestros días, desde el sigloXXI. No buscamos unareconstrucción ortopédica niun objeto de museo, sinoalgo vivo, que conecte conla sensibilidad actual, sinrenunciar por ello a unasonoridad lo más genuinaposible, no solamente en lamúsica antigua. De ahí quese hayan desarrollado aven-turas, a mi juicio, tan fasci-nantes. Hay que escuchar lamúsica con los oídos muyabiertos. No me gusta laarqueología musical.La ópera barroca no es fácil deponer en escena.

No, no lo es. Está lo queyo llamo el “barroco contem-plativo”, cuando un aria duradiez minutos, y el cantantese recrea en la pura bellezacanora, que, sobre todo enHaendel, desde luego esincreíble, pero la acción dra-mática se detiene. Eso noocurre, por ejemplo, en L’in-coronazione di Poppea deMonteverdi, que tiene unaacción tan trepidante, a dife-rencia de su mismo Orfeo,que es una comedia madri-galesca compuesta para lacorte de un noble y no paraun teatro público.¿Cuáles son sus principalesmodelos?

Admiro a muchos directo-res. A John Eliot Gardiner oMarc Minkowski, por ejem-plo, por el fantástico trabajode pioneros que han llevadoa cabo. Y, por supuesto,como todo el mundo, a Car-los Kleiber, por su arrolladorapersonalidad. Me gustamucho también Bernard Hai-tink. Es un hombre de pocaspalabras pero las justas. Y unmúsico de una pieza. Su

nivel, porque varios de susmiembros tocan en Les Musi-ciens du Louvre y otros estánen orquestas sinfónicas comola de Bilbao. La del Mozar-teum no es una orquesta deinstrumentos originales, perosus integrantes son muyabiertos y pueden acoplarsecon facilidad en cualquiersitio. Además, con ellos hepodido hacer un repertorioque parecía casi impensable,como las sinfonías de Bruck-ner, e incluso El Holandéserrante de Wagner en el Lan-destheater. Quiero decir aquíque tuve un maestro fabulo-so, Jack Longstaff, que noshacía estudiar a fondo lassinfonías de Bruckner, deMahler o de Nielsen. Cuan-do, en 2004, me llamaronpara suceder al maestro fran-cés Hubert Soudant comotitular, no lo dudé. Y seguiréde algún modo vinculado ala agrupación, como en unpróximo disco dedicado aMozart con Sandrine Piau,otra cantante prodigiosa. Esteaño hemos tocado en laMozartwoche las sinfonías deMuzio Clementi, un autor alque se conoce fundamental-mente por su contribución alpiano, y que son sumamenteinteresantes.Le gusta redescubrir obras pococonocidas, como Medea inCorinto de Simone Mayr, unaópera de enorme valor.

Efectivamente, y de unatremenda dificultad vocal.Por suerte pudimos contarcon Nadja Michael y RamónVargas como protagonistas.La puesta en escena era deHans Neuenfels, que tiene aveces ideas un tanto enlo-quecidas pero es genial. Mepidió que escribiera unoscompases que necesitabapara una transición escénica.Lo hice sin que se notara yhasta un sesudo crítico, cuyonombre jamás diré, comentóque era lo mejor de la parti-tura. Mayr tenía un granconocimiento de la escriturainstrumental. No en vanofue el maestro, entre otrosmuchos, de Donizetti.Es curioso, pero mucha gentese pregunta por qué directores“auténticos” como usted seembarcan en experimentosescénicos en ocasiones muyrompedores.

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E N C U E N T R O SIVOR BOLTON

que han tenido que revalorizar-lo ustedes, los ingleses. O inclu-so con Massenet. Por cierto,¿cómo comenzó su relacióncon la Orquesta del Mozarteumde Salzburgo?

Nuestra primera colabora-ción fue en 2000, precisa-mente con otra ópera deGluck, Iphigénie en Tauride,con una monumental SusanGraham como protagonista.Se produjo un idilio inmedia-to. Eso de que los músicosgermanos son orgullosos yaltivos frente a los extranjeroses un tópico. Desde el primermomento se mostraron muyfelices y contentos por parti-cipar en una de las produc-ciones de ópera del festivalde verano. Hasta entonces, elmonopolio lo tenía la Filar-mónica de Viena, pero resul-taba carísima, y Gerard Mor-tier quiso contar con otrosconjuntos para el resto de losespectáculos, manteniendo ala Filarmónica, que tienefama de ser la orquesta mejorpagada del mundo, para lasgrandes producciones y con-ciertos sinfónicos. La nuestratambién es una orquestanacional, pero allí tenía uncierto aire de orquesta “deprovincias”, relegada a lasmatinées mozartianas y pocomás. Desde entonces, todo

cambió.De hecho, la orquesta siguecolaborando en el festival deverano.

Así es, y con un reperto-rio muy amplio y muy varia-do. Hace dos veranos dirigíIolanta de Chaikovski nadamenos que con Anna Netreb-ko, Piotr Beczala y NikolaiPutilin, junto con Le rossignolde Stravinski. El anteriorhabíamos interpretado esaobra tan curiosa, Das Laby-rinth, de Peter von Winter,con libreto de Emanuel Schi-kaneder, una especie de con-tinuación de La flauta mági-ca. Y el año pasado asumi-mos las representaciones deEl sueño de una noche deverano, que se ofreció en suintegridad. No hay que olvi-dar que, en el área alemana,la obra de William Shakespe-are se conoció fundamental-mente gracias a la música deMendelssohn. Fueron losrománticos quienes la redes-cubrieron.Es algo parecido a lo que ocu-rrió con el Siglo de Oro español.

Efectivamente, Goetheera un fanático de Calderónde la Barca. Y también Wag-ner, cuyas obras figuraban ensu selecta biblioteca. Pero,volviendo a mi orquesta,estoy muy orgulloso de su

Ben

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Bruckner me parece inmejo-rable. Tuve el privilegio decolaborar mucho con él cuan-do era responsable musicalde Glyndebourne y yo dirigíael coro. Cuando hicimos jun-tos la Carmen de Peter Hallcon Maria Ewing su mayorelogio fue que no tenía nadaque decir sobre el coro. Erauna época dorada, en la queformaba parte de la agrupa-ción gente como Gerald Fin-ley o Susan Bullock, que lue-go han hecho tan importantescarreras.La próxima temporada del Tea-tro Real la abrirá usted con unade sus especialidades, Le nozzedi Figaro de Mozart. Acaba degrabarlas Teodor Currentzispara Sony, como el principio deun nuevo ciclo. ¿Las ha escu-chado?

Todavía no. Pero seguroque tienen muchísimo inte-rés, porque es un artistaexcelente. Me ha invitadovarias veces a dirigir suorquesta, MusicAeterna. Aver si encontramos lasfechas…Ahora hay una nueva genera-ción de jóvenes talentos, algu-nos de ellos españoles comoPablo Heras-Casado.

No los conozco directa-mente, pero me interesamucho el trabajo que estándesarrollando. Creo que tam-bién están muy abiertos atodo tipo de estímulos, aligual que los mejores instru-mentistas y cantantes dehoy.¿Cuáles son sus planes paraMadrid?

Hay tanto repertorio queredescubrir… Me encantaríahacer, precisamente, unCavalli. O la Medea de Che-rubini, otra ópera fascinante.Quisiera adentrarme más enWagner, un poco en la líneade como lo está haciendoMarc Minkowski.El año pasado tuvimos aquí uninteresantísimo Parsifal histori-cista, dirigido por Thomas Hen-gelbrock. Por cierto, acabo dedescubrir una ópera magníficade Ferdinand Ries, el secretariode Beethoven, Die Räuberbraut.

La escucharé. Me apasio-na esa época. Como la músi-ca de Spohr, otro compositorestupendo, del que acabo degrabar su oratorio Die letztenDinge (El Juicio Final). Y

también me encanta el otroextremo: Stravinski, MichaelTippett, y hasta Roberto Ger-hard, con quien creo quetenemos una deuda en elReino Unido, y del que hetocado su Concierto paraclave (con menos frecuencia,desde luego, que el de Fallaen mi época de clavecinista).Pero creo que no nos hemosportado demasiado bien conél en nuestro país.Tampoco en España. Y eso quesiempre reivindicó sus raíces.

Sí, estaba un poco en tie-rra de nadie.¿Y autores tan particularescomo Berlioz o Rossini?

El problema con Berlioz,un autor que me entusiasmay del que recientemente hiceen Salzburgo esa deliciosajoyita que es La infancia deCristo con una estupendaMireille Delunsch comoMaría, es que sus grandesóperas como BenvenutoCellini o Los troyanos sonprácticamente imposibles demontar bien. Recuerdo quevi la primera de ellas enSalzburgo, en un montajebastante enloquecido, dondeademás hubo problemasmusicales porque Valeri Ger-giev llegó bastante tarde alos ensayos, se cambiabacontinuamente la plantilla yen una obra así no puedeshacer eso. Con Rossini meha ocurrido algo muy curio-so. Dirigí La Cenerentola enmis años con la Glyndebour-ne Touring Opera, pero lue-go, lamentablemente, no hevuelto a él. Me encantaríadirigir algunas óperas seriascomo Le siège de Corinthe.No ha dirigido nunca en el Ros-sini Opera Festival, ¿verdad?

No, por desgracia, yaque me gustaría muchohacerlo. Pero siempre coinci-de con el verano, cuandotengo bastante actividadentre el Festival de Ópera deMúnich y el de Salzburgo. Miúnica y pequeña “traición”será el año que viene con elSaúl de Haendel en Glynde-bourne, en versión escénica.Será mi regreso tras más deuna década, y no he podidoresistirme a la tentación deencontrarme de nuevo conese coro milagroso.

Rafael Banús Irusta

ENCUENTROSIVOR BOLTON


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ENCUENTROS

Un mismo gobiernoprotagonizaba dos noticiastristes el pasado 28 defebrero: el homenaje

póstumo a Paco de Lucía y laeliminación de la educación artísticacomo asignatura imprescindible enlos colegios de toda España.

El consejo de ministros aproba-ba el currículo de primaria, un textoque aparta la educación artística (laplástica y la música) de la lista deasignaturas siempre presentes parallevarla a una categoría optativa,junto a asignaturas como segundalengua extranjera. No es que elgobierno impida que se impartaeducación artística, puesto que daamplio margen a las comunidadesautónomas para incluirla en la partedel currículo que depende de éstas.Lo que sí hace el gobierno es abriruna vía legal a la desaparición de laasignatura, por poco probable queésta sea. En otras palabras, el curso que viene será posible,si bien improbable, que en una o más comunidades autóno-mas los niños no tengan plástica o música en el colegio.

Alguien podría pensar que es algo que interesa especial-mente a personas como los lectores de SCHERZO, revistapara amantes de la música, pero no es así. La noticia afecta acualquier persona que, por sentido común, piense que noestá bien privar a los niños del disfrute y del derecho dedibujar, cantar o bailar como forma de conocerse, de relacio-narse y de construir su mundo.

PISA

El objetivo visible del gobierno al tomar esta decisión tandesagradable es mejorar los resultados de España en PISA. Elgobierno se equivoca al someter el diseño de todo un siste-ma educativo a los criterios de PISA. Confunde la parte conel todo, como si estas pruebas, en vez de ser indicadores,fueran objetivos de la educación. Hace décadas hubo una feciega y pseudocientífica parecida a la que hoy vemos enPISA: la fe en los test psicotécnicos que inundaban los cole-gios y que prometían indicarnos nada menos que la elecciónde la carrera correcta. Suponiendo que estos cambios nosayudasen a mejorar en PISA, habría que preguntar a quéprecio se quiere conseguir semejante ascenso. PISA es unproducto de la OCDE, una organización que haría bien enpreocuparse de su propia evaluación, ya que sus objetivosson la estabilidad financiera y el desarrollo económico.

La segunda equivocación del gobierno es lanzar el men-saje de que el arte, la creación o la imaginación nos desvíandel objetivo de ser personas completas y complejas. Comoconsuelo, viene a la mente una idea de Howard Gardner, elautor de la teoría de las inteligencias múltiples. Gardner diceque, por suerte, las sociedades saben defender sus prácticasy expresiones artísticas, independientemente de lo malosque sean sus sistemas educativos. Lo triste es pensar que elministerio de educación se ponga del lado equivocado,

cuando su responsabilidad es precisamente la contraria.Es difícil defender esta decisión del gobierno, y mucho

más cuando depende del mismo ministerio responsable defomentar las artes. Tan difícil es, que el mismo texto del BOEse permite decir, con una dosis notable de cinismo, que “lasmanifestaciones artísticas son aportaciones inherentes aldesarrollo de la humanidad”, y que “el proceso de aprendiza-je en el ser humano no puede estar alejado del desarrollo desus facetas artísticas que le sirven como un medio de expre-sión de sus ideas, pensamientos y sentimientos”.

Instruir y deleitar

En el viejo debate sobre la utilidad y la inutilidad de lasartes, que nos viene de Teofrasto en el siglo III a. C. o deHoracio, que distinguió entre el docere (instruir, aprovechar)y el delectare (deleitar, divertir), esta es una batalla perdida.Gana una concepción equivocada de la instrucción y elaprovechamiento. Gana una idea sin duda popular entremuchos votantes, la idea de que “ya está bien de perder eltiempo en el colegio”. Independientemente de lo que sedecida ahora en las Comunidades Autónomas, ha ganadouna concepción utilitaria y estólida del aprendizaje.

El gobierno, acostumbrado a pedir sacrificios, no puedepedir éste, porque se trata de eso, de una suerte de ofrendaen señal de expiación. El gobierno ofrece el sacrificio delniño para satisfacer la ira del evaluador, y lo hace en el mis-mo altar en el que honra la memoria de nuestros artistas uni-versales, en el mismo ministerio que otorga los premiosnacionales de pintura, de diseño o de música, en los mismosmuseos o auditorios en los que nos encontramos para cele-brar la fiesta de las artes. Un gobierno no puede equivocarsetanto y, si por cualquier circunstancia se sintiese obligado aregular en esta dirección, haría mejor en no regular y dar laopción de hacerlo bien a quienes aún mantienen la cordura.

Pedro Sarmiento

EDUCAC IÓN

UN GOLPE INESPERADO


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Seguimos con buenas noticias para el jazz español. Si ennuestro anterior número traíamos a estas páginas a unode los líderes del jazz gallego, el pianista Alberto Con-de, en esta ocasión nos hacemos eco de la última aven-

tura del saxofonista navarro Josetxo Goia-Aribe, HispaniaFantastic (Karonte, 2014), pergeñado junto a otras gloriaspatrias que igualmente se han asomado a estos renglones: elguitarrista Antonio Bravo, el contrabajista Baldo Martínez yla baterista Lucía Martínez (el trío MBM, vaya). Goia-Aribeestudió junto a Michel Portal y ya el dato sería suficientepara ahorrarnos más palabrería. Ocurre, sin embargo, que aeste navarro de bien, como a tantos otros profetas jazzísticossin tierra, el reconocimiento desnudo se le resiste, cuandono se le niega. Su ópera prima, Auñamendi (Karonte, 1996),fue recibida entre aplausos por la crítica especializada másexigente, aunque después del batir de las manos todo sequedara en silencio. Aquel trabajo, como el que ahora pre-senta, le situaba en la mejor de las tradiciones jazzísticaseuropeas, aquella que se mira de cerca y adentro, esto es, semira a su alrededor para hacer de su sonidos cotidianosauténticos tratados de jazz propio y exclusivo. Sin embargo,Goia-Aribe, que cuando echa mano del soprano es una fielproyección de Jan Garbarek, no ha obtenido en este tiempoel eco que merece su soplo, siendo un nombre inusual enlas grandes citas festivaleras de nuestro país; un caso extra-ño, porque cada una de sus entregas queda validada tantopor la prensa como por la comunidad musical, demostrandoque el oficio de los programadores sólo importa el réditocomercial.

Nadie le dijo a Goia-Aribe que esto iba a ser fácil, al con-trario, cuando regresó de su periplo francés junto al mencio-nado Portal se enfrentó a su causa con esfuerzo y tesón. TrasAuñamendi, una ensoñación jazzística con trío parisino yrecuerdos folclóricos navarros, dos años más tarde llegóEunate, un trabajo marcado por el diálogo silencioso esta-blecido junto al violonchelista Diego Gil Arbizu, en el que elsaxofonista se planteaba nuevos interrogantes creativos. Susdos siguientes entregas, Herrimiñia (Karonte, 2000), concolaboraciones invitadas de altura, como los pianistas ChanoDomínguez e Iñaki Salvador y gregarios de lujo como elcontrabajista Marc Buronfosse, e Ilargi-Min (Metak Records,2003), con la excelente aportación vocal de la cantante vas-co-francesa Maddi Oihenart destacando, supusieron nuevasreflexiones musicales sobre repertorios y cancioneros popu-lares próximos, aunque liberados con el latido improvisadoy lejano del bebop.

Goia-Aribe seguía llamando a todas las puertas con elconvencimiento del trabajo bien hecho, y el valor añadidode las buenas respuestas y sensaciones que dejaba allá pordonde pasaba. No obstante, el salto a las programacionesinternacionales que tenían lugar sobre suelo español conti-nuaba resistiéndosele, a pesar de los avales que había cose-chado ya entre músicos y periodistas. Parecido comporta-miento tuvieron sus siguientes discos entre 2009 y 2011, Lospendientes de la reina, La Orquesta Jamalandruki y En jota,tres excelentes trabajos en los que la emoción improvisadase entendía a la perfección son toda suerte de sentimientosmusicales folclóricos.

Este Hispania Fantastic, que también quiere ser home-naje a Francisco Tárrega y sus Recuerdos de La Alhambra,

recupera y compendia todas estas apuestas y conquistas cre-ativas del saxofonista, que ofrece un DVD adicional grabadoen directo en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte, através de la modalidad de micromecenazgo. El acabado finalsorprende a pesar de las conocidas versiones que el navarroacomete sobre el cancionero popular peninsular, caso de laEntradilla segoviana de Marazuela, cuya ejecución creíamosinsuperable en las manos del grupo La Musgaña, pero queGoia-Aribe logra desdecirnos con pasmosa audacia.

El éxito de este trabajo, ya se ha mencionado, es conse-cuencia también de las aportaciones de los miembros delMBM, el guitarrista Antonio Bravo, un intérprete entre lascuerdas de John Scofield y Bill Frisell; el contrabajista Bal-do Martínez, nuestro Dave Holland español; y la bateristaLucía Martínez, una Marilyn Mazur en potencia llena devida rítmica.

Marchas de procesión, pasodobles, paloteaos, jotas…“melodías populares de la península en clave contemporá-nea y desarrollo atonal”, en palabras de su autor. “Free Jazzcreo que le llaman”, remata. Los arreglos de Goia-Aribesiguen traduciéndose en composiciones finales de grancalado creativo y mejor trazo instrumental. Los cuatro intér-pretes son autores, y eso se nota en la explotación y renta-bilidad intelectuales de todos los puntos de partida que pro-pone el jefe, que encuentra en la figura de Baldo Martínezel mejor mediador para establecer comunicación con Bravoy Martínez.

Goia-Aribe fue uno de los primeros jazzistas españolesque se miró adentro sin pensar en la música que más nosrepresenta, el flamenco, abriendo nuevas vías creativas quehoy descubren justos testimonios y prolongaciones a lo largoy ancho de nuestro país.

Pablo Sanz

JOSETXO GOIA-ARIBE:UN VIENTO A RAS DE SUELO

J A ZZ


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GU ÍA

LA GUÍA DE SCHERZO

MADRID

ÓperaLohengrin. Richard Wagner (1813-1883). Nueva producción del Tea-tro Real. Director musical: HartmutHaenchen (3, 6, 7, 10, 13, 15, 17,

20, 22, 24, 27) / Walter Althammer(11, 19). Director de escena: LukasHemleb. Escenógrafo: AlexanderPolzin. Director del coro: AndrésMáspero. Franz Hawlata / GoranJuric; Christopher Ventris / Micha-

el König; Catherine Naglestad(Abr. 3, 7, 10, 13, 15, 17, 20, 22,24, 27) / Anne Schwanewilms

(Abr. 6, 11, 19); Thomas JohannesMayer / Thomas Jesatko; Deborah

Polaski / Dolora Zajick; AndersLarsson, Antonio Lozano, GerardoLópez, Isaac Galán, Rodrigo Álva-rez. Coro y Orquesta Titulares delTeatro Real. Abril: 3, 6*, 7, 10, 11*,

13, 15, 17, 19*, 20, 22, 24, 27.19.00 horas. Domingos: 18.00

horas.

Enfoques sobre Lohengrin. Abril:2. 19.30 horas. Sala Gayarre.

Concierto extraordinario

Messa da Requiem. Giuseppe Ver-di (1813-1901). Director musical:

Riccardo Muti. Tatjana Serjan, Eka-terina Gubanova, Francesco Meli,Ildar Abdrazakov. Andrés Máspe-

ro, director del coro. Coro yOrquesta Titulares del Teatro Real,Orchestra Giovanile Luigi Cherubi-

ni, Coro de la Comunidad deMadrid. Azbrazakov. Abril: 14.

20.00 horas.

Programa pedagógico

Sueños y pesadillas de Wagner.Concierto pedagógico en torno alas leyendas germanas que inspi-raron las grandes óperas de Wag-ner. Abril: 5, 6, 13. 11.00 y 13.00

horas. Sala principal.

¡Los domingos, a la Gayarre! Talle-res de introducción a la músicapara toda la familia. El caballerodel cisne con motivo de Lohen-grin. Abril: 27. 12.00 y 17.00

horas. Sala Gayarre.

Los domingos de cámara

Concierto V. Solistas de la Orques-ta Titular del Teatro Real (Orques-ta Sinfónica de Madrid). Abril: 27.

12.00 horas. Sala principal.

Ópera en cine

The Perfect American. PhilipGlass. Producción de 2013. Abril:

5. 17.00 y 20.00 horas. Sala principal.

TEATRO REALInformación y venta: Taquilla ·

902 24 48 48 · www.teatro-real.com

Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo Museo MUSEO NACIONAL CENTRO DE

ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400Lunes, 7. 19:30h. Entrada libre

NORDIC VOICESLamentation, consolation

Obras de T. L. de Victoria, D. Bra-tlie, C. Gesualdo, H. Schütz, P.Jurado, F. Havrøy y L. Thoresen

Lunes, 21. 19:30hCUARTETO LATINOAMERICANOJUAN CARLOS GARBAYO, pianoObras de H. Villa-Lobos, M. Lavis-

ta, R. Sierra y A. Ginastera

Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo AUDITORIO

AUDITORIO NACIONAL DEMÚSICA. Sala de Cámara

Jueves, 10. 19:30hTALLER ATLÁNTICO CONTEMPORÁNEO

DIEGO GARCÍA RODRÍGUEZ,director

Carmen Gurriarán, sopranoÁlex Salgueiro, fagot

Pop Re-visited. Obras inspiradasen Siniestro Total, Elvis Presley y

Bob Dylan

Jueves, 24. 19:30hSINFONIETTA DE LA ESCUELA

SUPERIOR DE MÚSICA REINA SOFÍA

PETER EÖTVÖS, directorAnna Moroz, mezzosoprano

Obras de L. Berio, I. Stravinski, A.Schoenberg, P. Eötvös y

P. Hindemith

Ciclo UNIVERSO BARROCOAUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de Cámara

Martes, 22. 19:30hLA RITIRATA

JOSETXU OBREGÓN, director María Eugenia Boix, soprano

Nerea Berraondo, mezzosoprano¡Albricias, oh mortales!

Obras de A. Scarlatti, A. Caldara, J.Francés de Iribarren, M. Ferreira,F. Manzini, D. Zipoli y Anónimo

XX Ciclo de LIEDTEATRO DE LA ZARZUELA

Martes, 15. 20:00hJOHAN REUTER, barítono

JAN PHILIP SCHULZE, pianoObras de R. Schumann, G. Mahler,

J. Sibelius y R. Strauss.

Ciclo ANDALUCÍA FLAMENCAAUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de CámaraViernes, 4. 19:30h

ESPERANZA FERNÁNDEZ, cantaoraMi voz en tu palabra

Ciclo JAZZAUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de CámaraSábado, 26. 20:00h

CHANO DOMÍNGUEZ TRÍOHoracio Fumero, contrabajo

David Xirgu, batería

CNDM(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146Teléfono: 91 337 02 34 / 40.

www.cndm.mcu.esLocalidades Auditorio Nacional

Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49y www.entradasinaem.es

Martes 8 de abril de 2014. 19:30 horas

Auditorio Nacional. Sala Sinfónica

ORQUESTA Y CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID

JOVEN CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Carlos Silva, tenorEnric Martínez-Castignani,

barítonoJosé Ramón Encinar, director

B. Furrer Passaggio*

O. Respighi Tríptico Botticelliano**G. Puccini Misa de Gloria**

*Obra encargo ORCAM-Fundación BBVA

**Primera vez ORCAM

ORCAMwww.orcam.org

CONCIERTO Nº 6Miércoles, 9 de abril de 2014,

19.30 horas

Guillermo García Calvo, Director

IJavier Santacreu

(1965)De la belleza inhabitada

Obra ganadora de la V Edición delPremio de Composición

AEOS-FUNDACIÓN BBVA

Carl Reinecke(1824-1920)

Concierto para flauta y orquestaen re mayor, op. 283

Pilar Constancio, flauta

IIRichard Wagner

(1813-1883)Obertura de “Rienzi”

Preludio y muerte de Isolda de“Tristan und Isolde”

Obertura de “Die Meistersingervon Nürnberg”

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDhttp://www.osm.es // Teléfono 91532 15 03

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GU ÍA

Black el Payaso / I pagliacci, dePablo Sorozábal y Ruggero Leonca-vallo. Del 4 al 27 de abril (exceptolunes y martes), a las 20:00 horas(domingos 18 h.). Dirección Musi-cal: Donato Renzetti. Dirección deEscena: Ignacio García. Orquestade la Comunidad de Madrid. Coro

del Teatro de La Zarzuela.

Ciclo de Conciertos. Sábado 5 deabril, a las 20 h. Leticia Moreno yRubén Fernández, violín y piano.

Música de M. Quiroga, E. Granadosy P. Sarasate.

Zarzuela para niños. Día 12 deabril, a las 17 h. (función familiar)en la Universidad Carlos III. “Elparaíso de los niños” de Joaquín

Valverde San Juan. Nueva produc-ción del Teatro de la Zarzuela en

colaboración con el Centro de Tec-nología del Espectáculo-INAEM.Dirección Musical: Óliver Díaz.

Dirección de Escena: Lorenzo Mon-cloa. Orquesta de la

Comunidad de Madrid.

XX Ciclo de Lied. Martes 15 deabril, a las 20 horas. RECITAL VI:Johan Reuter, barítono. Jan Philip

Schulze, piano. Programa: R. Schu-mann, G. Mahler, J. Sibelius y R.

Strauss. Coproducen el Teatro de laZarzuela y el Centro Nacional de

Difusión Musical.

Chaplin en la Zarzuela. Martes 22de abril, a las 20 h. The Circus (Elcirco), de C. Chaplin. Dirección

musical y restauración de la partitu-ra: Timothy Brock. Orquesta de la

Comunidad de Madrid.

TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:

http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta localidades: A través de Internet (www.entradasinaem.es), Taquillas Teatros Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22 49 49.

Ver horario de taquillas en la página Web.

Día 5 de abril (Sala Manuel García)

PABLO AMORÓS. PianoObras de Beethoven, Schumann,Chopin, Rachmaninov y Schubert

Día 7 de abrilCHRISTIAN ZACHARIAS

Obras de Scarlatti, Mozart y Schubert

Día 21 de abrilORQUESTA JOVEN DE

ANDALUCÍADirector, Santiago Serrate

Piano, Óscar MartínObertura para un festival académi-

co de Brahms /

Concierto para piano nº 2 de Liszt /Sinfonia nº 4 de Brahms

Día 26 de abrilJOSÉ BROS, Tenor

Marco Evangelisti, PianoArias de ópera y romanzas de

zarzuela

TEATRO DE LA MAESTRANZA

Paseo de Cristóbal Colón, 22 41001 SevillaTeléfono 954223344

www.teatrodelamaestranza.es

SEVILLA

REU

TER

BROS


CONTRAPUNTO

LA PRIMERA REBELDE WAGNERIANA

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Al igual que los descendientes de Mozart, los deRichard Wagner no suscitarían ningún interés si nofuera por el poder que ejercen en su Festival de Bay-reuth y el pernicioso papel que desempeñaron —y en

gran medida niegan— en las horas más negras de la humani-dad. Pero cada generación tiene una oveja blanca que la sal-va, una que huye del rebaño y con un ardiente fervor moraly un ojo wagneriano para el espectáculo, ofrece públicamen-te razones para liberar el gran compositor de sus mediocresdescendientes. Friedelind fue el primer Wagner en sublevar-se. Hija de un matrimonio reglamentado entre el hijo deWagner, Siegfried —que era homosexual— y Winifred —unahuérfana inglesa que no tuvo elección—, nació en 1918 entredos hijos herederos, Wieland y Wolfgang, que nunca iban adejarla llevar ventaja. En casa la llamaban Mause —ratonci-ta—, que incluso entre los Wagner era un apodo bastantefeo. Sin embargo, la niña le cayó bien a Wolf. A los cincoaños ella fue testigo del histórico apretón de manos de éstecon su tío, el fanático racial Houston Stewart Chamberlain.Wolf era Adolf Hitler, un político vagabundo al que suspadres adoraban. Después de la muerte de Siegfried en 1930,Winifred le adoraba incluso más. Pero para Friedelind eso noestaba bien.

Grande y ruidosa, y con más parecido físico al gran com-positor que cualquier otro del clan, desafió el derecho de sumadre a gestionar el Festival. Para castigarla, Winifred la des-pachó a una clínica para adelgazar, y luego, a los 19 años, auna escuela para señoritas de la alta burguesía en Inglaterra.Friedelind, que se encontró ahí más independiente, se pusoen contacto —cosa prohibida— con Arturo Toscanini, quedirigía un boicot internacional contra Bayreuth por haberseguido las directrices de Hitler y prohibido la participaciónde los judíos. En Alemania, Hitler se disgustaba cuando Frie-delind bostezaba durante sus diatribas de sobremesa. Y laenviaron a Suiza con un pianista de Bayreuth, el futuro com-positor Gottfried von Einem, y su madre, baronesa, espía naziy posiblemente agente doble. Gottfried estaba enamorado deFriedelind, que comentó que ese cariño era de dirección úni-ca. Ella no tenía ojos más que para Toscanini, que dirigía enel Festival de Lucerna. Después de una confrontación con sumadre en febrero de 1940, Friedelind le dijo al maestro que lehabían ordenado volver a Alemania, o si no… “Lamentomucho tener que decepcionar tanto a Herr Hitler y no volverarrastrándome a su paraíso para tratar de ganar de nuevo sufavor después de que tuviera la maravillosa idea de enviar ami madre a decirle, a su propia hija, que iban a destruirme yexterminarme si no me comportaba como ellos querían”.

Huyó a Inglaterra y la internaron como enemigo extranje-ro en la Isla de Mann. Ahí tuvo un lío apasionado con unacantante judía alemana, Jeanette Simon. En marzo de 1941consiguió un pasaje a Argentina, donde se encontró de nue-vo con Toscanini, que estaba ahí de visita y que le llevabacincuenta años. “Sólo quiero vivir donde pueda estar cercade él” —escribió—, “añoro algo de calor y afecto”. En juliollegó a Estados Unidos. Toscanini, que estaba sin amante enaquellos tiempos, llamaba después de medianoche paracharlas sinceras. “Sigue loco por mí y se esfuerza por ocultar-lo,” decía. Toscanini, observó, “mantenía una corte real enRiverdale no muy diferente de la que yo me escapé en Bay-

reuth: llena de intrigas, celos y chismes, de pelotilleros ypaniaguados”. Al necesitar dinero vendió algunas joyas quela poca fiable baronesa Von Einem le había dejado para quelas guardara.

Empezó a trabajar en unas memorias, Heritage of Fire, enlas que expuso la obsesión de su madre con Hitler y la suyacon Wagner y Bayreuth. El libro, un éxito modesto, se esfor-zaba en ocultar el antisemitismo declarado de su padre y sutemprano entusiasmo para el nazismo. Su publicación lasituó como una competidora en el Bayreuth de la posguerra.“Hoy la continuidad del Festival sólo se puede salvar a travésde mí”, dijo a sus hermanos Wieland y Wolfgang. “El maestrosiempre estará a mi lado como amigo y consejero”. Pero aun-que el tribunal de desnazificación prohibió que su madretuviera algo que ver con la gestión del Festival, sus hermanos—que habían estado tan cercanos a Hitler como ella— reci-bieron permiso para volver a lanzarlo con fondos consegui-dos de una asociación de exoficiales de las SS y viudas delpartido. Friedelind, excluida por declaración de la familia, sevio reducida a rogar a su madre para que pudiera volver.Empezó a trabajar como secretaria de dos psicoanalistas paraconseguir fondos y pagarse el viaje a casa en 1954.

Pero sus hermanos no tenían ningunas ganas de verla devuelta y con el primer pretexto la excluyeron. La baronesaVon Einem salió de repente en primera plana de los periódi-cos declarando que Friedelind había robado sus joyas. Wolf-gang escribió a su hermana diciéndole que no debía venir.Cuando apareció en el Festival, él exigió que dejara de “com-prometerle” en las recepciones oficiales. Jeanette Simoncomentó que sus hermanos eran unos “pequeños Hitlers”.Friedelind se fue a vivir a la caseta del jardinero y empezó adar clases magistrales. Eminentes cantantes —Birgit Nilsson,Hans Hotter, Wolfgang Windgassen— estaban de acuerdo enayudarla. Los estudiantes, como el futuro director de la Ópe-ra de San Francisco, Lotfi Mansouri, y el director de orquestaLawrence Foster, recibieron de ella valiosas enseñanzas. Almorir Wieland en 1966, el vengativo Wolfgang acabó con lasclases. Friedelind siguió viviendo como un fantasma de Bay-reuth hasta su muerte a los 73 años, en mayo de 1991.

La biografía de Eva Rieger, Friedelind Wagner. RichardWagner’s Rebellious Granddaughter (Boydell and Brewer),basada principalmente en los papeles que Friedelind dejó auno de sus estudiantes, Neill Thornborrow, muestra unamujer con encanto e inteligencia, cuyas posibilidades fueronsofocadas por su entorno, una herencia no tanto de fuegosino de malicia. Las maquinaciones de los Wagner, los unoscontra los otros, fueron más venenosas de lo que se creía ysus vínculos más adhesivos. Es como si esta gente hubieranacido sin la libertad de rechazar el nombre de Wagner ytodo lo que representa.

Por muy intenso que fuera su veneno, el carácter de loshermanos no es tanto elusivo como anodino. De sus perso-nalidades sabemos poco y mucho menos nos importa. La ter-cera generación son las astillas del viejo palo —y encimaunas astillas muy minúsculas. Este inquietante libro va a cre-ar una simpatía merecida para la rebelde Friedelind, una víc-tima de los Wagner.

Norman Lebrecht


19MADRID 2014

C O L A B O R A PAT R O C I N AO R G A N I Z A

Martes, 15 de abril de 2014. 19:30

CHAIKOVSKILas estaciones, op. 37

LISZTMephisto Waltz nº 1, S. 514

PROKOFIEVSonata nº 7 en si bemol mayor, op. 83

SALA SINFÓNICAwww.fundacionscherzo.es

6Martes, 3 de junio de 2014. 19:30

piano

AndrasSchiff

HAYDNSonata nº 62 en mi bemol mayor, Hob XVI: 52

BEETHOVENSonata nº 32 en do menor, op. 11

MOZARTSonata nº 18 en re mayor, K. 576

SCHUBERTSonata en si bemol mayor, D. 960

4 piano

DenisMatsuev 5

Miércoles, 7 de mayo de 2014. 19:30

piano

Yuja Wang

PROKOFIEVSonata nº 3 en la menor, op. 28

CHOPINSonata nº 3 en si menor, op. 58

KAPUSTINVariaciones para piano, op. 41

CHOPINNocturno nº 1 en do menor, op. 48Balada nº 3 en la bemol mayor, op. 47

STRAVINSKIPetrouchka: Tres movimientos para piano

SCHERZO_CGI19_Abril14.indd 1 21/03/14 18:25

scherzo abril 2014

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