revista scherzo 2009-02-238 julia fischer

7/14/2019 Revista Scherzo 2009-02-238 Julia Fischer

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Año XXIV - Nº 238 - Febrero 2009 - 7 €

REVISTA DE MÚSICA

DOSIER

ENCUENTROS

ACTUALIDAD

elix Mendelssohn 200 años

Marc-AndréHamelin

Antonio Pappano

Nicholas Angelich

REFERENCIAS

Sinfonía “Oxford”de Haydn



PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:

por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 65 €.

Europa: 100 €.EE.UU y Canadá 115 €.Méjico, América Central y del Sur 120 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Marc-André HamelinEmili Blasco

8 Antonio Pappano Juan Antonio Llorente

10 AGENDA14 ACTUALIDAD

NACIONAL

40 ACTUALIDADINTERNACIONAL

52 ENTREVISTAJulia Fischer

Juan Antonio Llorente56 Discos del mes

57 SCHERZO DISCOSSumario

113 DOSIERFelix Mendelssohn

(1809-2009)

AÑO XXIV - Nº 238 - Febrero 2009 - 7 €

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Daniel Álvarez Vázquez, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José

Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Carmen Dolores García González, José Antonio García y García, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Bernardo Mariano,Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas

Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Xavier Pujol, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Reyes Mate, Barbara Röder, David Rodríguez

Cerdán, Justo Romero, Andrés Ruiz Tarazona, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, María Sánchez-Archidona, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín,

Reinmar Wagner.

Traducciones:Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)

Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloro

Los MendelssohnReyes Mate 114El romántico que tendíapuentes entre épocas Juan Carlos Moreno 118Mendelssohn y la literaturaArturo Reverter 122Mendelssohn y EspañaAndrés Ruiz Tarazona 126

Discografía Juan García-Rico 132

ENCUENTROSNicholas Angelich Juan García-Rico 138Gregorio MarañónArturo Reverter 144

EDUCACIÓNPedro Sarmiento 148

JAZZPablo Sanz 150

LIBROS 152

LA GUÍA 154

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 160

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Biblio-tecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para latotalidad de los números editados en el año 2008.

SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-

ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad deexpresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva respon-sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.



O P I N I Ó NEDITORIAL

L

a crisis llega para todos como se irá para casi todos los que

hayan sabido capearla con inteligencia. Y la crisis estaba en lasconversaciones del MIDEM, la gran feria internacional de lamúsica clásica en la que, una vez más, SCHERZO ha sido la

única publicación española presente. Ha caído el mercado del disco,ha aumentado sustancialmente la presencia de la música en internetpero ello ha sido, sobre todo, en el terreno del rock , de eso que se lla-man las músicas populares. La clásica se defiende pero siendo cada

vez más consciente de una situación que le obliga a reposicionarse, atomar decisiones frente a un futuro más o menos inquietante. Queeste año el premio correspondiente dentro de los MIDEM Classical

Awards a la mejor casa de discos haya recaído en Sony Master-worksresulta especialmente significativo pues supone la importancia que tie-ne el trabajo hecho por una firma que atesora experiencia y catálogo y

que no renuncia a la renovación. La música empieza en el intérpreteno en la etiqueta de sus discos y sin una búsqueda de nuevos valores—es verdad que a veces sacados a la palestra antes de tiempo, sin esehervor que los hubiera hecho más digeribles— la continuidad esimposible. Hace falta, igualmente, paciencia, saber que los frutosinmediatos pueden ser engañosos y, al mismo tiempo, jugar con unpasado que solidifica el presente. En el caso de Sony, Bernstein,Ormandy o Perahia sostienen, por ejemplo, a un Martin Stadtfel quees, para muchos, el último de los nuevos prodigios pianísticos.

La crisis obliga igualmente a desatar la imaginación, a abrir los porta-les de las discográficas a la bajada de viejas y nuevas grabaciones, acolaborar —y viceversa— con la distribución in situ para que ésta sigasiendo un lugar privilegiado para la compra de discos —como aún

sucede con los libros— y a los vendedores a seguir confiando en unaclientela que tiende irremediablemente a pasarse a internet, donde esosgrandes vendedores “de toda la vida” deben estar inexcusablemente. Ladistribución on-line tiene todo el futuro por delante pero la física nodebiera morir y todavía hay miles de aficionados que ven con bonísi-mos ojos que la tienda de sus amores disponga de los discos que quie-re comprar. Y con todo ello conviven ahora muchas orquestas, algunas,por cierto, mucho antes de que lo hiciera la Filarmónica de Berlín, cuya

venta de conciertos on-line ha sido vista por algunos como el descubri-miento de un Mediterráneo al que otras formaciones —como sabenbien los lectores de SCHERZO— habían llegado antes, con menosrepercusión mediática pero no con menor seriedad de planteamientos.

También las revistas especializadas deberemos afrontar los cam-

bios, sumarnos a las posibilidades que nos ofrecen los nuevos medios,seguir colaborando en la difusión del disco como soporte para lamúsica clásica, capeando el temporal de la crisis, compitiendo desdelas señas de identidad propia, proponiendo tanto como recogiendoideas. Y, sobre todo, siendo fieles a nuestros lectores, aportándoleseso que sólo buscan en nuestras páginas. Llegue la música al consu-midor por el medio que llegue la crítica seguirá siendo necesaria, laopinión importante a la hora de mediar entre el creciente público dela música en vivo y los conciertos a los que no deja de acudir. Y,sobre todo, haciendo de la música un organismo vivo, capaz de seguirsiendo un elemento decisivo en nuestra cultura. Volviendo a losMIDEM, ahí están los premios a los mejores intérpretes del año —la

violinista Julia Fischer y el contratenor Philippe Jaroussky— o de toda

una vida —el tenor Carlo Bergonzi. Varias generaciones separan aunos y otros y, sin embargo, les une la misma vocación, idéntica acti-tud de servicio a un arte que para seguir permaneciendo a través deltiempo ha de pensar necesariamente en su futuro.

FRENTE A LA CRISIS

O P I N I Ó

N



Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622

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REVISTA DE MÚSICA

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Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura

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Discos: Juan Manuel Viana

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ISSN: 0213-4802

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Diseñode portadaArgonauta

Foto portada:

DECCA / Julia Wesely

La música extremada

O P I N I Ó N

AIRES DE ÁMERICA

H

a venido Ángel Gil-Ordóñezbrevemente de Washingtontrayendo consigo el resultadode su última aventura con la

orquesta que dirige, el Post-ClassicalEnsemble, un documental de 1939 quese titula The City y t iene una partituramagnífica y casi desconocida de AaronCopland. El Post-Classical Ensemble esuna orquesta maleable que lo mismoestá compuesta por sesenta músicosque por cinco o seis, no tanto un gru-po organizado y previsible como uninvento siempre en marcha, en el queel entusiasmo gimnástico de Gil-Ordó-ñez se equilibra con la erudición casi

centroeuropea del director musical, Joseph Horowitz. Entre Horowitz y Gil-Ordóñez están tramando siempreproyectos inusitados cuyo hilo con-ductor es la huida de los repertoriosprevisibles, la búsqueda de músicas

valiosas que por algún motivo se hanescuchado o celebrado poco y laambición de ofrecerlas en conexióncon otras músicas y con los fenóme-nos culturales que las explican oresuenan en ellas. Hace unos añospresentaron en la Brooklyn Academy of Music un Retab lo de Maese Pedro

espectacular que tuvo la virtud desacar la música de Falla del gueto tandañino de lo folclórico y lo español.En 2006 tuve la suerte de vermeenvuelto con ellos en una aventuraque nos llevó al Guggenheim de Nue-

va York, donde se celebraba entoncesuna gran exposición de pintura espa-ñola de El Greco a Picasso: el Post-Classical Ensemble —en este casoreforzado por otro de sus sospechosos

habituales , el pianista Pedro Carbo-né— aprovechó la ocasión para pre-sentar la trayectoria de la música espa-

ñola entre esos mismos siglos a partirde uno de sus ejemplos más altos, elConcerto de Falla, vinculándolo a susorígenes en la tradición —Soler, Victo-ria, las canciones populares— y a laexplosión de modernidad que atesti-guaban algunos de los cuadros quepodían verse en aquellas mismas salas.El público no sólo salió entusiasmado:salió informado, sacudido en sus este-reotipos sobre la música y la culturaespañolas.

Ahora Gil-Ordóñez, agente dobleentre España y América, trae de allí las

imágenes y la música de The City ,todo un descubrimiento: en 1939,todavía bajo los efectos de la Depre-sión, en Estados Unidos las artes tení-an un vocación civil y política. The

City es un documental sobre los desas-tres de las aglomeraciones urbanasincontroladas y un ejercicio de imagi-nación entre racionalista y utópicomuy enraizado en los debates urbanís-ticos de entonces: el sueño de las quese llamaron garden cit ies , comunida-des de tamaño limitado, con viviendas

cómodas y luminosas y grandes espa-cios verdes que se extenderían en ani-llos de bosques alrededor de las ciu-dades tradicionales, y que favoreceríanuna nueva forma de vida, más saluda-ble y más justa. La música de Copland,en correspondencia, salta de la agita-ción de la ciudad tal como es al idiliopastoral de la ciudad futura, igual quela película oscila entre un montaje sin-copado y largos planos lentos. Imagen

y música se ajustan entre sí con unamaestría que nunca nos deja fijarnosen la una y descuidar la otra. Las difi-

cultades de sincronizar la partitura conla proyección, dice Gil-Ordóñez, fue-ron casi diabólicas, sobre todo en esasescenas de la ciudad en las queCopland, judío de Brooklyn, se olvidade los nobles propósitos de utopíaurbana y celebra el mundo caóticoque él conoce, la vitalidad de esosorganismos monstruosos y a la vezsubyugante que eran las grandes ciu-dades para los artistas modernos deentonces. Nos despedimos porque Gil-Ordóñez se marcha muy rápido, infati-gable en su activismo, dejándonos a

Copland y llevándose a América lamejor música española, siempre lamás insospechada.

Antonio Muñoz Molina

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O P I N I Ó N

C A R T A S

AL DIRECTOR

AUTOCRÍTICA

Sr. Director:

Ha llegado a mis manos, el DVD deun Rigoletto puesto en escena enla ciudad de Dresde, el pasado

mes de mayo. Del terceto estelar es dejusticia destacar el impecable trabajo deZeljko Lucic, poseedor de una excelente

voz de barítono dramático acorde con lapartitura, así como el de la soprano Dia-na Damrau que a su voz lírica pura aúna

una presencia física espléndida. Matiza-do esto, vamos al meollo de este escrito.Por segunda vez (la primera fue en suLima natal) Juan Diego Flórez, el tenorque revoluciona los teatros, se enfundócon los ropajes del de Mantua. Sin

embargo, no fue el Duque. Aun vistién-dose de noble, Flórez me pareció un

vasallo. Sé del tenor peruano todo lo quees necesario saber de su virtuosismocanoro. Su depurada técnica, su elegantefraseo, su cautivador timbre; en resumen,que lo tiene todo. Pero conviene recor-

dar que la evolución vocal es una cues-tión importante. Necesita su tiempo, tie-ne un precio, y cantar Verdi es otra his-toria. Ningún cantante puede, ni debe,abordar los roles del músico de Buseto,atiborrado de Nemorinos, Almavivas,

CIERTOS CRÍTICOSPrismas

C

iertos críticos son como cazado-res que en su cazadero se escon-den para vigilar escopeta en

mano a la posible víctima hasta queésta se sitúa —naturalmente sin querer-lo— en la posición adecuada, entra enel punto de mira y se le puede pegarun tiro impunemente. Acuden a unconcierto con el arma bajo el brazo y con cara de pocos amigos porque así,de paso, difunden el terror entre quie-nes asisten al concierto dispuestos apasar un buen rato y a disfrutar de lamúsica. Porque no hay cosa que irritemás a esos ciertos críticos —afortuna-damente minoritarios— que el aplauso

y los bravos, Ambas palabras significanentusiasmo y pasión, lo que para elloses un pecado capital.

Uno de esos críticos minoritariosacaba de publicar en un respetadodiario de Barcelona una reseña queme hubiera gustado reproducir aquí porque es una condensación de lasequívocas virtudes de quienes confun-den el ejercicio de la crítica con unacacería, pero el redactor jefe de estarevista no me dejaría, aduciendo, muy

razonablemente, que no hay espacioen esta página. En este caso el atrevi-miento del tal crítico/cazador le llevaincluso a inventar palabras para hacermás efectivos sus denuestos. Así poneen circulación una palabra que puedepasar a la historia: “artisticidad”. Sí, lohan leído ustedes bien: “artisticidad”.Eso es precisamente lo que según eseseñor le ocurre al artista —un pianis-ta—, que carece de “artisticidad”. Y elautor del tal atentado a la lengua se hadebido de quedar tan contento.

Prefiero no hablar siquiera de laidea que tiene el tal señor de la sinta-xis. La reseña en sí es un puro dispa-

rate gramatical, pero lo que la hacedigna de atención no es eso sino lainsensata seguridad con la que seemplea esa palabra, “artisticidad” repi-to. Invito a los críticos/cazadores aque la prohijen y resguarden de quie-nes creemos todavía en el arte deescribir bien. Así quizás consigan con-

vertir ese disparate lingüístico en unanueva arma destructora.

Javier Alfaya

Ernestos y demás belcantismos. La gra-bación arriba citada mostraba muy ostensiblemente que el peruano seencontraba incómodo y, por ende, fuerade sitio. No debe sorprendernos que elpropio cantante, consciente del patina-zo, y en un ejercicio de autocrítica quele magnifica, haya cancelado sus funcio-nes en el citado rol con el Real madrile-ño. No pasa nada, Juan Diego Flórezseguirá acariciando nuestros sentidoscon su aterciopelada voz de tenor líricoligero. Naturalmente, siempre y cuando

no pretenda frecuentar terrenos cenago-sos que (al menos por ahora) le están vedados.

Enrique LezaSan Sebastián



A G E N D AO P I N I Ó N

IMPRESCINDIBLE BARCEMusica reservata

jante dirección, en la medida en que recuperaban la funcio-nalidad armónica desde postulados no tonales.

Con la música de Barce sucede lo mismo que con la de Webern: es tan transparente, tan radical, tan austera, tanpoco complaciente con el efectismo, tan coherente y tan dis-creta, que corre el riesgo de pasar inadvertida. Recuérdeseque, en su día, fueron Schoenberg y Berg quienes cosecha-ron los mayores escándalos, mientras Webern era acogidocon indiferencia gélida y cortés: empero, su influencia fuede un calado muchísimo mayor. Es muy pronto para aventu-rar el destino futuro de la obra de Barce, pero de lo que nocabe la menor duda es de que ha suministrado unas herra-mientas de trabajo cuya potencialidad es mucho más alta delo que a simple vista pudiera parecer. En todo caso, urgeque su música frecuente con más asiduidad nuestros atriles:

Barce es un ejemplo claro deincomprensión, al que laincuria y la molicie han con-denado a una suerte de mal-ditismo ni querido ni fomen-tado. Que una obra como elCuarteto Gauss , PremioNacional de Música en 1973(y una de las obras másimportantes que se hayanescrito en España en seme-jante género) no se hayaestrenado hasta 1984 y per-manezca aún en el limbo de

lo infrecuente es un escán-dalo (extensible a buenaparte de su obra) que, por sí sólo, califica la cultura deeste país: bien es cierto quesucede lo mismo con muchaotra música actual española

y extranjera.En todo caso, Barce ha

sido, de lejos, el teórico máslúcido y penetrante de lamusicografía española delpasado siglo. Basta acercarse

a cualquiera de sus textos para apreciar que su pensamiento

se movía en una altura desusada, no ya entre nosotros, sinoentre los músicos de su generación tout court . No ya la lógi-ca estructural de una armonía funcional atonal, sino otrascuestiones igualmente acuciantes de la música de la segundamitad del s. XX (como la necesidad formal de la repeticióno la escritura orquestal como problema en sí mismo) fueronabordados por Barce en fecha tan temprana como la primeramitad de los sesenta con tanto radicalismo como pertinencia.El recentísimo trabajo biográfico-analítico de Juan Franciscode Dios Hernández ( Ramón Barce: hacia mañana, haciahoy , Fundación Autor, 2008) es un excelente acercamiento ala peripecia humana y estética del músico madrileño: perosu valoración como escritor y ensayista musical no podráestablecerse hasta que todos sus textos sean plenamente

accesibles ( Fronteras de la música, sin ir más lejos, es porentero inencontrable, y eso que se publicó en 1985) y seofrezcan en una edición crítica que permita apreciar la varie-dad, vastedad y dimensión de su pensamiento.

José Luis Téllez

El año 2008 se despidió arrebatándonos a una de lasfiguras más relevantes e inclasificables de la, impropia-mente, denominada Generación del 51: también a unode los artistas a quienes mejor cuadrase la denomina-

ción de intelectual , tan trivializada de consuno. Autor delmanifiesto fundacional del Grupo Nueva Música, crítico,musicólogo, autor de ediciones críticas de obras de diferen-tes autores españoles, fundador de ZAJ (un grupo de teatromusical y música de acción emparentado con Fluxus ) y redactor igualmente de su manifiesto, de Sonda (a la vezuna sociedad de conciertos y una revista de naturaleza teóri-ca) y de la Asociación de Compositores Sinfónicos Españo-le s , catedrático de literatura, excelente escritor y agudo con-ferenciante, traductor de los tratados de armonía de Schoen-berg, Hába y Schenker (pero también de poemas de Brecht),

Ramón Barce fue un teóricode fuste, autor de textosextremadamente rigurosossobre múltiples cuestionesmusicales. Su obra (copiosa:más de 140 composiciones)ha trabajado todos los regis-tros de la experimentacióndesde el objetualismo estruc-turalista hasta el aleatorismoabsoluto, centrándose a par-tir de mediados de los sesen-ta en la formulación de unsistema armónico atonal, el

sistema de niveles , empleadoen toda su obra posterior:una suerte de modalidad(que no deja de ofrecer algu-na lejana similitud con Mes-siaen) basada en escalas queprescinden de los grados demayor atractividad tonal (laquinta superior e inferior delnivel dado, así como de lossemitonos que lo flanquean)en aras de articular una dis-cursividad apta para recobrarlas dimensiones históricas de la música —formalística y

modulación incluidas— desde nuevos supuestos de lengua-je. Se trata de una suspensión de las funciones jerárquicaspropias de la tonalidad que, sin embargo, conserva el senti-do acústico y la centralidad (sea por presencia o por ausen-cia) de la nota que polariza el discurso, con una riqueza quepermite imbricar episodios cuasi-tonales en otros fuertemen-te atonales con la más absoluta lógica. Es importante recal-car este hecho, habida cuenta de la posterior evolución dellenguaje: el pensamiento musical de Barce resulta ser cada

vez más actual, teniendo en cuenta el modo en que lasestructuras interválicas (es decir: los complejos armónicos )orientan la producción de los autores más jóvenes, ahoraque el radicalismo iconoclasta de los años cincuenta y sesen-ta (que, dicho sea de paso, tanto ha ampliado y enriquecido

las fronteras estéticas) parece haberse diluido en aras de unareinterpretación de las dimensiones tradicionales. La relaciónentre micro y macro estructura implica afrontar el problemade la armonía como eje que permita formalizar sistemas de composición y no simples métodos de trabajo: los plantea-mientos de Barce supusieron un avance sustancial en seme-

E l e n a M a r t í n



C O N N O M B R E P R O P I O

C O

N N O

M B R

E

P R O P I O

cuantos a gustos de repertorio. Estepianista tiene una prioridad muy cla-

ra (tal y como ha repetido varias veces), que no es otra que el oyentepueda olvidarse de que lo que estáescuchando se le transmite a travésde un instrumento. Sus aspiracioneslas fija sobre todo en la música, lo

H

ablar de Marc-André Hame-lin significa referirse a uno

de los pianistas más en for-ma del momento. Su amplísi-mo repertorio y marcada personali-dad forman un binomio peculiar y ciertamente asombroso, ya que elartista canadiense es polifacético en

MARC-ANDRÉ HAMELINRepertorio y personalidad

F o t o s : F r a n K a u f m a n




MARC-ANDRE HAMELIN

importante según él no es el instru-

mento, sino el resultado sonoro final,es decir la música. Concienzudo consu trabajo, minucioso y muy precisosiempre con toda clase de detalles, esun artista que en el momento delconcierto se suelta y libera sus capa-cidades de improvisación en torno ala obra que tiene entre manos. Así,nunca fija sus versiones de unamanera inamovible; la columna verte-bral está dibujada (y con toda clasede pormenores), pero en esenciadepende del momento. En palabrassuyas: “Dejo que las cosas sucedan. Y

pueden suceder hasta el instante pre-ciso de la primera actuación e inclusodurante la actuación. No está exclui-do que puedas descubrir cosas sobrela obra mientras la estás interpretan-do. Lo cual, en ocasiones, es maravi-lloso. Pues, con un poco de suerte, lafrescura de ese descubrimiento quedareflejada en tu interpretación”. Hame-

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

HAYDN: Sonatas para piano. Hyperion 67554.

MEDTNER: Sonatas para piano. Hyperion 67221/4 (4 CDs).SCHUMANN: Carnaval. Fantasiestücke. Papillons. Hyperion 67120.

SZYMANOWSKI: Mazurcas. Hyperion 67399.

VILLA-LOBOS: Música para piano. Hyperion 67176.

IN STATE OF JAZZ. Obras de Gulda, Kapustin, Weissenberg, Trenet y Antheil.Hyperion 67656.

Valladolid. Auditorio. 9-II-2009.Bilbao. Sociedad Filarmónica.

10-II-2009. Pamplona. SociedadFilarmónica. 11-II-2009.Marc-André Hamelin, piano.Obras de Haydn, Weissenberg,Chopin, Hamelin y Godowski.

lin, que conoce casi todos los géneros

imaginables y se siente a gusto con Alkan, Bernstein, Albéniz, Brahms,Korngold, y también con Godowski,Liszt, Haydn, Reger, Rzewski, Schu-mann y Scriabin, entre otros, poseeen su haber la friolera de más de cin-cuenta discos, cuyo trabajo no quedaúnicamente enmarcado dentro delclásico o el contemporáneo, sino quetambién ha abordado el jazz. Nacidoen Montreal (1961), su carrera pareceno conocer más límite que el queimpone la naturaleza humana: con-ciertos alrededor del globo y colabo-

raciones con músicos del renombrede Andrew Davis, Charles Dutoit,Dennis Russell Davies, ChristophEschenbach, Pavel Kogan, Jukka-Pek-ka Saraste, Leif Segerstam, Dimitri Sit-kovetski, Leonard Slatkin, StanislawSkrowacewski, Hugh Wolf y DavidZinman le avalan, además de haber

ya coincidido con orquestas de la

talla de Sinfónica de la BBC, Birming-

ham, Chicago, Detroit, Helsinki, HongKong, Houston, Filadelfia, Quebec,Concertgebouw, Radio Suca, Tokio,Toronto y un largo etcétera.

Indefinible por naturaleza, es unpianista ávido de música que disfrutacon lo que hace y que es sabedor desu condición privilegiada; más quebien dotado y con un talento indiscuti-ble, cada vez que se sienta al pianoplasma con creatividad y suma con efi-cacia sus inquietudes y transmite aloyente frescura y clarividencia en tor-no a lo que está interpretando. Hame-

lin nos visita ahora en febrero con tresrecitales en Valladolid (Auditorio), Bil-bao (Sociedad Filarmónica) y Pamplo-na (Sociedad Filarmónica) con un pro-grama integrado por obras de Haydn,

Weissenberg, Chopin, Godowski, ade-más de partituras propias.

Emili Blasco




“No soy ni quiero ser un especialista”

El 17 de febrero de 2008 laOrquesta de la Accademia di San-ta Cecilia programaba una ambi-ciosa maratón musical: 40 con-

ciertos en un solo día entre propuestascamerísticas, sinfónicas y corales. Era elpunto de partida para conmemorar el

primer siglo de la institución. Desdeese momento, se sucedió una largaserie de celebraciones, que tendrácomo broche la presencia, a las órde-nes de Antonio Pappano (Londres,1959), en el Festival de Música de

estreno en España —una semana des-pués de la première absoluta enRoma— de Danzario, la obra de inspi-ración mozartiana con que RiccardoPanfili consiguió en 2006 el primer pre-mio del Concurso de Composición

Accademia Nazionale Santa Cecilia. Ambos programas se inscriben en lalínea en que Pappano quiere incidircon la Orquesta cuando, después de suprimer trienio al frente, inicia un nuevomandato de idéntica duración, “con-

vencido, por la experienc ia que mebrinda este tiempo de trabajo, en el

que hemos hecho tanta música con-temporánea, que es una orquestacapaz de entregarse en todo. Con unosmúsicos de una inmediatez de reflejosasombrosa, que consiguen un sonidocálido y que, por resumir en pocaspalabras, llevan a un tiempo el pasado

y el futuro con ellos, y un sonido a laantigua usanza, con aromas del roman-ticismo”.

Sucesor desde 2002 de BernardHaitink en el Covent Garden, AntonioPappano es conocido en nuestro país,donde pasó algún tiempo al comienzo

de su carrera, como ayudante en elLiceu barcelonés de Antoni Ros Marbà.“Si me apetece tanto estar en Canarias,comenta, es porque en España, dondehe tenido la oportunidad de trabajarfrecuentemente con la Sinfónica deLondres y con la Orquesta del Teatrode la Monnaie, siempre me ha fascina-do la calidad del público. Claro estáque pesa en mi juicio el amor por lacultura y por la música de esta tierra”.

Habla la mitad latina del músicoanglo-italiano a quien, curiosamente,nunca antes se le había ofrecido la

posibilidad de ocupar un pódium comotitular en ninguna orquesta del país desus padres. “De hecho he dirigidopoquísimo en Italia. Me invitaron porprimera vez a Santa Cecilia hace ni meacuerdo cuántos años, y me vi obligadoa cancelar, tampoco sé por qué razón.Pasado el tiempo, me volvieron a lla-mar y por fin pude dirigirla en un con-cierto. A partir de ese momento surgióel flechazo y comenzamos nuestra rela-ción. Hablo de la época en que aúnestaba Chung, pero a punto de mar-charse, dejando su puesto libre, que me

brindaban. Como buscaba establecer elequilibrio de mi trabajo operístico conuna orquesta con la que pudiera aden-trarme más en el mundo sinfónico, por-que me parecía que estaba demasiadodescompensado, recapacité acerca de

Canarias. “Es la primera vez que vamos, comenta Pappano, y estamosmuy contentos, porque nos han habla-do muy bien de esta cita musical. Elgesto nos parece un signo importante.Más aún cuando nos invitan con dosprogramas distintos”. En uno de ellos,

el Concierto para violín de Brahms,con Tetzlaff como solista, aparece flan-queado por Bartók y Ligeti; en el otro,el nº 1 para piano de Beethoven, con-tando con la maestría de Argerich, luceentre la Quinta de Shostakovich y el

ANTONIO PAPPANO

L a u r i e L e w i s




ANTONIO PAPPANO

la posibilidad de aceptar. Ahora, echan-do la vista atrás, compruebo que en lostres años juntos hemos podido hacercosas realmente buenas, incluidos losdiscos. Pero soy de los convencidos deque las buenas relaciones se consiguendespués de mucho tiempo en que sepueda profundizar. Es el único modode crear algo que, pasados los años, sesiga recordando [ sonríe ]”.

De ahí que no haya dudado a lahora de aceptar seguir a su frente. “por-que la situación ideal para mí, por misraíces italianas, se remata con esta acti-

vidad en Roma después de que, habien-do nacido en Inglaterra, mantenga mirelación actual con el Covent Garden.Nunca habría soñado un equilibriomejor, y que tanto me satisface emocio-nalmente. Incluso pensando en el con-traste de culturas, que en cierto modo

se corresponde con mi modo de ser”.Esto se puede traducir también en

los resultados. “Todo director llevaconsigo lo que le ha aportado su expe-riencia. Y en la mía pesa una parteamericana, otra alemana, otra france-sa… En este sentido me considero unpoco políglota, después de haber tra-bajado en todos estos países. Y natu-ralmente, lo mínimo que puedo hacerahora, como haría cualquiera, es brin-dar ese acervo, que es parte de mí.

Algo similar a lo que hice, por ejem-plo, como director estable durante 10

años en el Teatro de La Monnaie, a laque doté en ese tiempo de una ciertaidentidad. A eso es a lo que aspiro. Enestos momentos, cuando llevo seisaños en el Covent Garden estoy con-

vencido de que el trabajo duranteperiodos largos sirve para dar el perfilbastante preciso de un director. Y esome interesa. Luego hay que pensar enel repertorio, que no va a ser sólo elalemán. También están el inglés, elfrancés, el americano, el contemporá-neo, el mozartiano, el operístico…Debes contar con un horizonte sufi-

cientemente amplio. Yo no soy niquiero ser un especialista. Inclusoaceptando que me encanta Puccini,nadie puede decir que sea su músicala única por la que me he interesado”.En este punto, el maestro da muestrasde su sangre del Lacio. “pero es nor-

mal que afloren Verdi, Puccini, hastaincluso la lengua italiana y la bellezade los textos en este idioma. Pensemosen la conjunción Mozart-Da Ponte.Todas las lenguas las encuentro fasci-nantes, pero la italiana es esencial”.

Está claro: Pappano ha dado consu media naranja. “Todo director debebuscar a lo largo de su trayectoria vitalcómo lograr el equilibrio entre el cora-zón y la cabeza, porque la música es aun tiempo racional y pasional”. Lo queno suscribe a la hora de establecer ladiferencia entre sus dos orquestas es ladisyuntiva de Julián en La verbena de la Paloma “De un lado la cabeza, delotro el corazón”. “Mi caso es muy especial, porque en la orquesta conque trabajo en Londres, al ser operísti-ca, los músicos tienen una cierta flexi-bilidad que les lleva a adaptarse muy

bien a los colores, porque están acos-tumbrados a hacer teatro. Naturalmen-te, las personas son un poco másreservadas si las comparamos con losintegrantes de la Santa Cecilia. Pero lamúsica es una, y también el acerca-miento a ella, y los resultados en cier-tos aspectos, como el tempo y losdemás puntos esenciales que debenmanifestarse cuando se interpreta”.

A comienzos de esta década, al“profesar” en el Covent Garden como eltitular más joven admitido en el sacro-santo lugar, Pappano dejaba claro que

su perfil era totalmente distinto al deHaitink, su predecesor. Algo similarpodría decirse respecto a Chung, aquien sustituyó al frente de la SantaCecilia. A la hora de entregarse, Pappa-no parece ser más amigo de resaltar loscontrastes que de incidir en la continui-dad. “No lo hago aposta. No es algopremeditado. Un director, especialmen-te cuando su relación es la de maestroestable en una orquesta, debe tener unaidea clara y, ante todo, ser él mismo.Puede existir un contraste, pero en nin-gún caso forzado. Si es así, bueno está;

si no, también. Respecto a Chung, pue-do asegurar que de él heredé un nivelen la orquesta mucho más alto del queésta tuvo en el pasado, porque trabajómucho con los músicos, sobre todo enla calidad del sonido. A la vista de loque acabo de comentar, diría que encierto sentido puedo ser una continui-dad de Chung, ya que, partiendo de loque dejó hecho, intento en cierta medi-da seguir por el mismo camino. Aunqueen todo caso, con una personalidad y un punto de vista distintos. Naturalmen-te que hay diferencias, y eso se puede

ver en la música y también fuera de ella,porque la relación humana es especial-mente importante en un lugar como Ita-lia, donde el público está siempre inte-resado en saber cuál es la personalidadde quien está detrás de la música”.

También en esto hay diferencias enlos dos polos del eje Roma-Londres “Elpúblico romano está reputado de serconservador y muy escéptico. Aun así debo decir que en los últimos tres añosse ha motivado mucho y quien siganuestros conciertos ha podido constatarque estamos contando con un impor-tante apoyo de la audiencia hacia laorquesta. Pero estas cosas, aun así,requieren tiempo, para lo cual hay queprocurar que las programaciones, porejemplo, sean inteligentes, buscando enellas a un tiempo lanzar un reto alpúblico y mantener un repertorio clási-co, que es algo que a la vez le vienebien a la orquesta. No sólo por tenercontento al público sino también paralograr esa disciplina que precisa unaagrupación sinfónica como la SantaCecilia. Yo siempre he sido bastante

ecléctico y como por otra parte debotener presente en todo momento laexistencia en Santa Cecilia de un grancoro, los programas en su base conta-rán siempre con un peso importante enel apartado coral y de música vocal. Loque estoy intentando es continuarnuestro proyecto discográfico con elsello EMI, para el que acabamos de gra-bar el Réquiem de Verdi. Aparte de eso,para mí lo importante es profundizar enel repertorio que ya tienen bien apren-dido y al tiempo descubrir nuevascosas. Es difícil por eso sintetizar por

dónde van a ir las grandes líneas, quese concretan en cierta medida en lacombinación de muchos parámetrosque van de la selección del repertorio aincidir en la dinámica de trabajo conesos grandes solistas con los que man-tengo relación, hasta encontrar un equi-librio entre la música contemporánea,de la que el año pasado hicimos mucha

y éste menos, porque para mí la músicadel siglo XX es muy importante, ya quehay muchas obras que han pasado aser parte fundamental del repertorio y que es básico tener en los atriles a

Shostakovich, Stravinski, Bartók, Proko-fiev o Rachmaninov hasta llegar a Puc-cini, porque todos ellos son, en mi opi-nión, necesarios para la orquesta”. Alllegar este punto, Pappano hace un gui-ño a Danzario, su último descubri-miento. “Después de la buena acogidaque tuvieron los encargos que hizo laOrquesta en temporadas anteriores aGiorgio Battistelli, Luca Francesconi oFabio Vacchi, queríamos apostar ahorapor otro aún más joven que ellos, Ric-cardo Panfili, a quien conocí cuandoganó el concurso que instituimos. Su

música me ha interesado porque tieneritmo y un nervio interesante. Ya vere-mos, después del de Roma, qué opinael público del Festival de Canarias”.

Juan Antonio Llorente

Festival de Música de Canarias.Santa Cruz de Tenerife. 13,14-II-2009. Las Palmas de GranCanaria. 15,16-II-2009.Orquesta de la Academia Nacionalde Santa Cecilia. Director: AntonioPappano. Christian Tetzlaff, violín;Martha Argerich, piano.Obras de Ligeti, Brahms, Bartók,Panfili, Beethoven y Shostakovich.



A G E N D AA G E N D AA G E N D A

A G E N D

A

Madrid. Auditorio Nacional. 27-II-2009. Dan Vanderwalle, piano. Sorabji, Opusclavicembalisticum. www.musicadhoy.com

musicadhoy

EL INASIBLE SORABJI

Una de las propues-tas más interesantesde la apasionanteprogramación de

musicadhoy en su presentetemporada la constituye, sinduda, el estreno en Españade la versión íntegra delOpus clavicembalisticum deKaikhosru Shapurji Sorabji,el compositor británico, hijode padre parsi y madre sici-liana de origen español,nacido en Chingford en1892 y muerto en Corfe

Castle en 1988. Sorabji, quecambió sus nombres cristia-nos de Leon Dudley paraabrazar otros de tradiciónzoroástrica, bebió de lasfuentes de Ferruccio Busonipara ir desarrollando unestilo a la vez excéntrico y genial que lo sitúan en unlugar absolutamente aparteen la música del siglo XX.Consciente de que su obraera “de una dificultadmonstruosa” para el ejecu-

tante, Sorabji presentía quenunca llegaría a ser delagrado del público habitualde las salas de conciertospor más que, sin embargo,su obsesión era que le gus-tara a sus amigos. Precisa-mente esa dificultad, y suduración cercana a las cin-co horas, ha hecho que su

interpretación completa —eincluso fragmentaria— seauna rareza y, por ello,muchos aficionados que,desmintiendo al autor,podrían disfrutar de unapieza repleta de genio sehayan visto privados de suconocimiento en directo —

hay una magnífica graba-ción discográfica a cargodel pianista australianoGeoffrey Douglas Madge,tomada en vivo en Chicagoen 1983 publicada por lafirma sueca BIS. Esta vezserá su intérprete el pianistaDan Vanderwalle.

C l i v e - S p e n c e r B e n t l e y

KAREN ODROBNA GERARDI, I PREMIOINTERNACIONAL “JESÚS VILLA ROJO”

El I Premio Internacio-nal de Composición“Jesús Villa Rojo” paraclarinete y conjunto de

cámara —organizado por laFundación Siglo Futuro de

Guadalajara y con el patro-cinio de la Fundación BBK, y dotado con 6.000 euros,edición de la partitura, gra-bación y estreno—, ha reca-ído en la compositora italia-

na Karen Odrobna Gerardi(Roma, 1975) por su obraSur le bout de la langue para clarinete, violín, vio-lonchelo y piano. El jurado,presidido por Jesús Villa

Rojo e integrado ademáspor Marta Cureses (España),Michèle Reverdy (Francia),Edgar Alandia (Bolivia) y Gianvincenzo Cresta (Ita-lia), se refirió a la obra

ganadora como basada en“una escritura clarinetísticainnovadora que abre nue-

vas perspectivas instrumen-tales”. Karen OdrobnaGerardi se formó en el Con-

servatorio de Perugia y haperfeccionado estudios enDarmstadt bajo la direcciónde György Kurtág, BrianFerneyhough, Marco Strop-pa e Isabel Mundry.



A G E N D A

Necrología

BETTY FREEMAN, MECENASDE LA MÚSICA DE HOY

El 4 de enero moría, enBeverly Hills, Betty Freeman, con PaulSacher la personalidad

que más hizo por la crea-ción musical del siglo XX.Nacida en Chicago en 1921,Freeman intentó ser pianistahasta que comprobó que sucamino no habría de ser ese

y, tras trabajar como agentede conciertos, decidió apo-

yar económicamente a loscompositores contemporá-neos que, como ella decía,

le llegaban al corazón. Desu gusto ecléctico y su aper-tura de miras da una idea lalista de los más de ochentacreadores a los que encargóobras para su estreno. Entreellos, Pierre Boulez, JohnCage, John Adams —suópera Nixon en China—,Steve Reich — Different Trains —, Kaija Saariaho —

L’amour de loin—, Harry Partch, Luciano Berio, Mor-ton Feldman, Virgil Thomp-

son, Lou Harrison, LaMonte Young, Harr ison Birtwis-tle… Freeman fue tambiénuna excelente fotógrafa, unarte al que se dedicó a partirde 1973 y en el que tambiéndejó constancia de su inte-rés por los músicos de nues-tro tiempo.

D a v i d H o c k n e y

Comprometido con Martín y Soler

GERGIEV, MEDALLA DEL PALAU DE LAMÚSICA DE VALENCIA

El director de orquesta ruso Valeri Gergiev, titular del Teatro Mariinski de San Peters-burgo y de la Sinfónica de Londres, ha sido galardonado con la Medalla del Palau dela Música 2009, que le fue entregada por la Alcaldesa de Valencia, Rita Barberá, en eltranscurso del segundo de los tres conciertos que dirigió en la ciudad levantina en el

comienzo de su gira española. La Alcaldesa, acompañada por la Presidenta del Palau de laMúsica, Mayrén Beneyto, recordó que la Medalla de este organismo distingue a las persona-lidades más importantes del mundo de la música que tienen o han tenido especial relacióncon Valencia como Rostropovich, Barenboim, Teresa Berganza, Alfredo Kraus, Luis AntonioGarcía Navarro, Joaquín Rodrigo, Zubin Mehta, Cristóbal Halftter, Ainhoa Arteta y Joaquín

Achúcarro. En esta ocasión, tal como explicó la Alcaldesa, “Valencia, rinde homenaje al

director Valeri Gergiev, a su talento musical, a su genialidad y maestría; y lo distingue comoilustre miembro de la familia de grandes y sublimes artistas vinculados a la ciudad”. El día dela concesión de la Medalla interpretó la obertura de El árbol de Diana de Vicente Martín y Soler, “un valenciano que vivió, creó y murió en la ciudad rusa de San Petersburgo”. En estesentido Gergiev se ha comprometido “a recuperar la memoria y el legado que Martín y Solerdejó en aquella ciudad en tiempos de Catalina la Grande”, afirmó Rita Barberá.

Con Ros-Marbà y la Real Filharmonía de Galicia

CRISTINA BRUNO,EL REENCUENTRO

Cristina Bruno es un caso muy especial en la música

española. Quien la haya escuchado alguna vez difí-cilmente podrá olvidarla pero aún será más difícilque pueda volver a escucharla de nuevo. Por eso

cada una de sus reapariciones —esporádicas y distanciadasen el tiempo— es un acontecimiento que remueve viejasemociones en los aficionados deseosos siempre de sabercómo está Cristina Bruno, qué hace, por qué toca tan poco y que anima a los nuevos a acercarse a conocer a ese nombrepara ellos casi mítico. Esta artista única, de una hondura y una exquisitez difíciles de definir, vuelve esta vez con la RealFilharmonía de Galicia dirigida por Antoni Ros-Marbà. Laorquesta con sede en Santiago de Compostela acude comoinvitada al ciclo de la Sinfónica de RTVE con un programaintegrado por obras de Fauré — Pel léas et Mél isande —,

Franck —Variaciones sinfónicas — y Mendelssohn —Sinfo-nía “Escocesa” . El mismo programa se ofrecerá el 13 de mar-zo en el Auditorio de Galicia.

Madrid. Teatro Monumental. 26 y 27-II-2009.Real Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros-Marbà.Cristina Bruno, piano. Obras de Fauré, Franck yMendelssohn.

E l e n a M a r t í n



A G E N D A

Madrid, Valladolid, Zaragoza y Vigo

MCO Y DANIEL HARDING:GIRA ESPAÑOLA

CON LA MÚSICA A OTRA PARTE

Del Liceu al Palau

Imagínense un paíscapaz de crear un Con-sejo Nacional de la Cul-tura y de las Artes y no

incluir entre sus miembros aningún representante delmundo de la música. ¿Lesparece imposible? Pues ven-gan a Cataluña, que acabade ponerlo en marcha. El

presidente de la Generalitat, José Montilla, que se confie-sa melómano y acérrimo

wagneriano, recibió el pasa-do 17 de enero a los 11miembros del futuro Conse-jo de las Artes, organismoque, tomen buena nota,tendrá entre sus funcionesla de decidir la política deapoyo económico a la crea-ción de artistas y entidades.

Vamos, que van a cortar elbacalao a la hora del repar-

to de las subvenciones y ayudas públicas. Integran lalista el arquitecto y diseña-dor Juli Capella, el escritor

Jordi Coca, el traductor

Manel Forcano, la coleccio-nista y galerista ChantalGrande, el abogado Fran-cesc Guardans i Cambó, laactriz Silvia Munt, la gestoracultural Marta Oliveres, lacrítica de arte Pilar Parceri-sas, la cineasta Rosa Vergés

y el intelectual y ex directorde Promoción Cultural de la

Generalitat Xavier Bru deSala. De músicos, ni rastro.Quizá la presencia de ManelForcano, habitual colabora-dor de Jordi Savall, o laconfesada afición musicalde algunos de ellos sea sufi-ciente para tranquilizar aalgún ingenuo. Pero lo tristees que en el primer organis-mo de estas característicasdel Sur de Europa, y, claro,de España, la música es lagran olvidada.

No puede decirse que,ante esta política de hechosconsumados, la reacción delos músicos de la parcelaclásica haya sido especial-

mente significativa. Quizá esque prefieren sufrir la margi-nación en silencio, perofrente a tan inesperada pasi-

vidad entre los composito-res e intérpretes de mayorcalado, merece todos nues-tros aplausos la iniciativa dela Unió de Músics de Cata-lunya, que agrupa a siete

asociaciones y ha presenta-do un manifiesto para mos-trar su absoluto “desacuer-do” con la composición delsusodicho Consejo. Afirmanen el texto que el sector sesiente “excluido”, lo queconsideran otra oportunidadperdida para acabar con lascarencias de la industriamusical. El manifiesto cuen-ta con el apoyo, entre otros,de Toti Soler, Quico Pi de laSerra, Marina Rosell, Nina,

Maria del Mar Bonet, GerardQuintana, Horacio Fumero,Llibert Fortuny. Habrá queesperar la ratificación de losnombramientos en el Parla-

ment para saber qué grupospolíticos de la oposición seabstendrán —sólo Ciutadansha avanzado que se absten-drá, pero que nadie esperemilagros. Ante las quejas delos músicos, los consejerospropuestos, que, al menossobre el papel, deberánactuar con “libertad e inde-

pendencia”, aprovecharonsu encuentro con Montillapara intentar calmar los áni-mos diciendo que piensancubrir el vacío con su volun-tad multidisciplinar. Ya vencómo está el patio. Para aca-bar de rematar la faena,Montilla les pidió que traba-jaran para ser “un referentede prestigio internacional”.

Vistos los mimbres, y apesar de la buena voluntad,lo van a tener francamente

difícil para estar a la alturade las circunstancias encuestiones musicales.

Javier Pérez Senz

La Mahler Chamber Orchestra, fundada por Claudio

Abbado en 1997, vuelve a España donde se estáhaciendo visitante habitual de nuestras salas de con-cierto. Ahí quedará para la historia su aparición la

pasada temporada en el Teatro Real, de la mano de su cre-ador, para un Fidelio y una Heroica de Beethoven absolu-tamente memorables. Esta vez llega con su titular, DanielHarding, lo que representa el morbo añadido que suponeel hecho de que el nombre del maestro británico hubierasonado insistentemente como posible director musical delcitado Teatro Real cuando aún estaba abierta la posibilidadde que Stéphane Lissner lo fuera artístico. La MCO no tienesede fija y está formada por cuarenta y cinco músicos —dos de ellos españoles— de más de veinte países. Escu-charles en vivo tiene el interés especial de contemplar a

una orquesta jubilosa y disfrutadora además de extraordi-nariamente competente. Tanto como para ser una de lasmejores del mundo entre las de tamaño medio. Para su giraespañola ha elegido un programa con obras de Mozart —Obertura de “Don Giovanni” , Concierto para piano y orquesta nº 27 y Sinfonía “Júpiter”— y Pierre Boulez —

Mémoriale . Los solistas son el pianista Paul Lewis y la flau-tista Chiara Tonelli.

Madrid. Auditorio Nacional. 3-II- 2009. Valladolid.Auditorio Miguel Delibes. 4-II-2009. Zaragoza.Auditorio. 5-II-2009. Vigo. Centro Cultura Caixa Nova.6-II-2009. Orquesta de Cámara Mahler. Director: DanielHarding. Paul Lewis, piano; Chiara Tonelli, flauta.Obras de Mozart y Boulez.



A G E N D A

L

a ópera desata pasiones, a veces incontroladas aunquesiempre controlables. Los foros arden de opinionesencontradas y no hay aficionado que no tenga sus

razones para oponer a las contrarias cuando haga fal-ta. La red, que es sabia, no puede ignorarlo, de manera queno hay aspecto de la ópera, los cantantes, los teatros, losdirectores de orquesta o los responsables escénicos que noaparezca a la primera o buscando un poco más. En esa inda-gación nos hemos topado con una página que se abre a lacuriosidad del aficionado y a la insaciable ambición de esoque llamaríamos el —o la— fetichista, de quienes necesitanacercarse a sus ídolos, vivirlos más de cerca con recuerdosque, aunque no sean de primera mano, pasarán a engrosarel relicario personal.

Con el nombre de Tamino se nos abre una tienda virtualde eso que los anglosajones llaman memorabilia y que con-siste en recuerdos en forma de cartas, autógrafos, programas

y alguna cosa más y que pueden interesar, nos dicen, “tantoa un amante de la música como a un coleccionista serio” deobjetos que tengan que ver con la ópera, el ballet o los con-ciertos. Ah, y hasta del flamenco, que tiene sección propiaaunque se le considere en sentido más bien amplio, pues ahí están Imperio Argentina o Escamillo.

La página está estupendamente estructurada, con entra-das específicas para lo que podríamos llamar los divos deentre los divos —Callas y Caruso, naturalmente—, o los luga-

res del culto como el Festival de Bayreuth y, a continuación,una larga serie de categorías. ¿Los precios? Pues de todo hay. A partir de 25 dólares podemos hacernos con una foto dedi-cada de alguno de nuestros cantantes favoritos pero si, porejemplo, queremos una fotografía de Franz Liszt firmada porel compositor —una de las ofertas recientes de la página— lacosa sube a la bonita cifra de 3.350 dólares. Alfredo Krauscomo Duque de Mantua, también firmado, son 65 dólares y un disco con la rúbrica de Tito Schipa sube a los 135.

Tamino es entretenidísima hasta para quien no vaya acomprar nada, como esas tiendas llenas de cosas en las quese curiosea como si se hubiera parado el tiempo. Y eso tam-bién porque ofrece enlaces a otros lugares con igual voca-ción de cueva de Alí Babá. Así, por ejemplo,

www.holdridgerecords.com y sus discos antiguos o www.historicmasters.org, expertos en la recuperación de lasgrandes voces del pasado. También podemos interesarnospor la Vocal Record Collector’s Society, en la que se subastamaterial histórico o por las actividades del Museo Caruso.Diversión asegurada.

Música en la Red

EL RINCÓN DEL FETICHISTAhttp://www.operacollectors.com

Ciclo de Jóvenes Intérpretes

ALEXIS DELGADO:EN TORNO A BACH

Cierra su VII edición el Ciclo de Jóvenes Intérpretesque organiza la Fundación Scherzo con un conciertoen torno a Bach que, además, ofrece el interés añadi-do de un estreno. Se trata, precisamente, del Home-

naje a Bach del compositor italiano Bruno Dozza (1962) queocupará la primera parte de un recital que concluirá con lasVariaciones Goldberg . Alexis Delgado nació en Madrid en1977 y ha sido alumno de Carmen Rosa Capote, Tony Millán

y Graham Johnson. El año 2000 obtuvo el Premio CromptonBach precisamente por su interpretación de las Goldberg y sabe lo que es actuar en festivales como el de Davos o ensalas como el Wigmore Hall londinense.

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 3-II-2009. Alexis Delgado, piano. Obras de Dozza y Bach.



A C T U A L I D A DMADRID

A C T U A L I D A DBARCELONA

Siempre he admirado a José Luis Gómez, tantoen su faceta de actorcomo en la de director,pero su idea para estaobra de Verdi creo quedefrauda las expectativas,

ya que la vis ión pierdefuerza teatral y no da laimportancia que merecen a

temas como el mar, sólo insi-nuado, o las relaciones entrelos personajes que quedanfrías y distantes, en un espa-cio movible con espejos, quediluyen las situaciones y que,en determinados puntos delteatro quedan reflejadostemas ajenos al drama, comopor ejemplo el foso orques-tal. Más interesante fue sudirección de actores, espe-cialmente en las escenas deconjunto, como la del Conse-

jo, que en cambio flojeó enun final de la obra blando y sin dramatismo, tanto por laforma de la muerte del prota-gonista, como por la despe-dida de los nobles. Mucho

La escena, del teatro a la ópera

DEL REALISMO AL ESPEJISMO

A C T U A

L I D A

D

N A

C I O N A L

más interesante fue la partemusical, donde Paolo Carig-nani consiguió uno de losmejores rendimientos de laorquesta en el repertorio ita-liano, con una versión quealternaba los momentos defuerza y brillantez, con losmás dúctiles, con un sonidoque mantenía densidad y una

cierta capacidad de contras-tes, remarcando las diferen-tes situaciones y apoyando alos cantantes, que no siem-pre pudieron sobrepasar lafuerza que imponía el direc-tor, precisa para expresartoda la fuerza del drama polí-tico y personal. La labor delcoro empezó algo dubitativa,pero fue a más y destacóespecialmente en la escenaque cierra el primer acto.

Dentro de la actual situa-

ción de las voces en la ópera,el repertorio verdiano noanda sobrado. En el reparto,destacó especialmente Krassi-mira Stoyanova, por la bellezade su voz, por su técnica

segura y por esa capacidadexpresiva que posee, dando

vida a la delicada Maria. Anthony Michaels-Moore esun cantante profesional quefrasea con sensibilidad, pero asu voz le falta un timbre máspenetrante y una mayor iden-tificación con el estilo, que-dando musical, es limitado en

poder de comunicación, paraexpresar los infortunios deldesgraciado Boccanegra. Gia-como Prestia es el bajo conuna voz que superó las difi-cultades de la partitura en elregistro grave, supo dar fuer-za en la zona central, aunquea su prestación le faltó unacierta capacidad de contras-tes, mientras que Stefano Sec-co, que sustituía al enfermoNeil Shicoff, es un tenor de

voz muy lírica para el rol,

quedando la potencia algodiluida, cerrando el repartoun discreto Marco Vratogna,como el malvado Paolo.

Albert Vilardell

B A R C E L O N A

Gran Teatre del Liceu. 30-XII-2008. Verdi, Simon Boccanegra. Krassimira Stoyanova,Anthony Michaels-Moore, Giacomo Prestia, Stefano Secco. Director musical: PaoloCarignani. Director de escena: José Luis Gómez. Nueva Coproducción del Gran Teatre delLiceu y el Grand Théâtre de Genève.

B o f i l l

Anthony Michaels-Moore y Giacomo Prestia en Simon Boccanegra de Verdi en el Liceu de Barcelona





P

rosiguiendo con su

planteamiento intercul-tural, Jordi Savall acabade presentar en Barcelonaun nuevo ciclo que bajo eltítulo genérico de El sonidooriginal: orígenes y memo-ria y el especí fico de Las rutas del Nuevo Mundo(1550-1750), recala en otrotodavía más concreto: Mesti-zaje y diálogo en la antigua

Iberia y en el Nuevo Mundo.Se trata de profundizar en laidea de diálogo cultural

entre España y América,buscando los respectivospréstamos musicales deunos pueblos en otros; deidentificar músicas de ida y

vuelta; de fomentar la inter-

Música antigua

INTERCULTURALIDADBarcelona. Drassanes Reials. 7-I-2009. Tembembe Ensamble Continuo. La Capella Reial de Catalunya.Hespèrion XXI. Director: Jordi Savall. Les Rutes del Nou Món (1550-1750). Mestizaje y diálogo musical enla antigua Iberia y en el Nuevo Mundo.

sección entre culturas y reli-

giones diferentes, entre loculto y lo popular. Loableempresa. En esta ocasión,los invitados fueron losmiembros del mejicanoTembembe Ensamble Conti-nuo, que junto con La Cape-lla Reial de Catalunya y elgrupo Hespèrion XXI proce-dieron a desarrollar unguión que pretendía demos-trar la mezcla de la tradiciónculta de los colonizadoresespañoles con la tradición

autóctona americana,mediante copias de instru-mentos originales de la épo-ca. Mateo Flecha, Cárceres,Gaspar Sanz, Correa de

Arauxo, Cabanilles y otros

tenían su sucesión interpre-

tativa en ritmos y melodíasmejicanas, sin caer en tópi-cos manidos. Violines,

vihuelas , guitarras, arpas, violas da gamba, percusión y demás instrumentos acom-pañaron a tenores, soprano,barítono, bajo y contratenorpara llegar a un resultado engeneral satisfactorio, a vecesnotable (con algún momen-to menos bueno vocal o ins-trumental) e incluso emo-cionante en puntuales pasa-

jes del programa. El grupomejicano demostró su glo-bal profesionalidad y unalto nivel de compenetra-ción y calidad artística.

Excelentes las presta-

ciones de Jordi Savall (vio-

la da gamba) y AndrewLawrence-King (arpa dop- pia). Por lo demás, el con-cierto se resintió de unaexcesiva largura y de ciertamonotonía. Tampoco esfácil conseguir un perfectoensamblaje entre la másíntima y elaborada músicahispana y la étnico-folclóri-ca americana, más rítmica y expansiva.

Proyecto a perfeccionar,pues, pero proyecto que

merece proseguir. El mundonecesita mucho diálogo. Y elmestizaje es algo inevitable y positivo.

José Guerrero Martín

15

Dejando a un lado unainsípida versión de laobertura de Il dissoluto

punito ossia Don Giovanni Tenorio, de Ramón Carnicer,Eiji Oue despidió el 2008 conun nuevo éxito de público.Se esperaba algo más que elbuen hacer y la brillantez de

Jean-Yves Thibaudet en elConcierto nº 5 “Egipcio” , de

Saint-Saëns, pero solista y batuta estuvieron más pen-dientes de complacer a lagalería que de explorar elrefinamiento, la sutileza y laciencia pianística que late enesta partitura. Oue reservósus mejores armas para Bee-thoven, brindando una vigo-rosa y bien planificada lectu-ra de la Séptima Sinfonía quelos músicos de la OBCdefendieron con uñas y dien-tes. El éxito acompañó tam-

bién al primer estreno delaño, el poema sinfónico El

Temporada de la OBC

UNA ORQUESTA EN BUENA FORMABarcelona. Auditori. 21-XII-2008. Jean-Yves Thibaudet, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.Director: Eiji Oue. Obras de Carnicer, Saint-Saëns y Beethoven. 9-I-2009. Adolfo Gutiérrez Arenas, violonchelo.Director: Roberto Minczuk. Obras de Guinovart, Chaikovski y Rimski-Korsakov. 18-I-2009. Markus Placci, violín.Director: Antoni Ros Marbà. Obras de Lamote de Grignon, Cervelló y Chaikovski.

lament de la terra, de AlbertGuinovart, encargo de Fun-dació Caixa de Catalunya y laOBC, que entusiasmó alpúblico por su vigor narrati-

vo. A partir de las seis prime-ras notas de La canción de latierra, el compositor catalánconstruye un exuberantecalidoscopio que suma a losecos mahlerianos la huellade Prokofiev, Shostakovich,Gershwin, Bernstein y losclásicos de Hollywood, tanto

en la vena melódica como enla brillante orquestación.

Buena labor del directorRoberto Minczuk en sudebut con la OBC: acompa-ñó con oficio en las Varia-ciones rococó al tambiéndebutante Adolfo Gutiérrez

Arenas —no empezó muy fino, quizá por los nervios,pero fue ganando aplomohasta lucir un sonido de granbelleza, un fraseo cálido, sinafectaciones, y una rica pale-ta expresiva— y obtuvo unbuen rendimiento de la

orquesta en la popular She-herazade , aunque lejos del

acabado y la brillantez queel conjunto alcanza bajo lasórdenes de Oue y algunasbatutas invitadas.

Quien sí tuvo una actua-ción memorable fue AntoniRos Marbà y lo hizo con unprograma dedicado en suprimera parte a la músicacatalana, con la interesante,sin más, Facècia, de Ricard

Lamote de Grignon y el refi-nado e inspiradísimo Con-cierto para violín, de JordiCervelló, obra de lucimientoque contó con la notableactuación de Markus Placci.Ros Marbà cerró el programacon una arrolladora versiónde la Quinta de Chaikovski,rica en matices, fraseada conexquisita elegancia y resueltacon extraordinaria intensidad

y brillantez por una orquestaen grandísima forma.

Javier Pérez Senz

ANTONI ROS MARBÀ




Palau 100

GLORIA DEL BARROCO INGLÉSBarcelona. Palau de la Música Catalana. 20-I-2009. Alastair Ross, órgano. Cor Jove de l’Orfeó Català. TheSixteen. Director: Harry Christophers. Obras de Haendel.

Has puesto en su cabezacorona de oro fino (…)lo circundas de esplendor y majestad.(Salmos , 21, 4; 6).

Sobre la ungida cabezade Jorge II, rey de Ingla-terra, Escocia e Irlanda,

Defensor de la Fe, se derra-maron estas palabras del Sal-mista el día de su corona-ción en la abadía de Wes-tminster, el 4 de octubre de1727. Y la prodigiosa músicade Haendel, que las arropa-ba, seguro que las hizo creí-bles. Pues es el caso quepara componer los himnos

de la coronación de estepríncipe se tuvo que recurrirapresuradamente al granmúsico, nacido en Alemania,como el nuevo rey, peronaturalizado poco antes

como súbdito británico, esdecir, a un sajón evangélicoque, casi paradójicamente,llevó el género tan típica-mente inglés del anthem, el

himno por excelencia de laliturgia anglicana, a sumayor desarrollo, perfección

y brillantez.Esas cualidades, camerís-

ticamente interpretadas —camerísticamente, paraempezar, en comparacióncon las grandes dimensionesde los conjuntos corales einstrumentales que actuaronen aquella coronación—caracterizaron siempre lahermosa versión de estos

anthems de la coronaciónque Harry Christophers diri-gió a sus Sixteen y a unesforzado y entusiasta Cor

Jove de l’Orfeó Català, que,si no pudo emular la perfec-

ción de los instrumentistas—especialmente por lo quehace a la afinación justa enalguna de las partes coralesmás difíciles—, sí se mostró

digno de colaborar con ellosen todo momento. Christo-phers hizo evidente que lainterpretación con criterioshistóricos no puede dejarsellevar del prurito obsesivo dela reconstrucción material,mal llamada “filológica” —eneste caso habría habido quereproducir las masas orques-tales y corales del día en queestos himnos se estrena-ron—, sino que tiene másbien que atenerse a una pro-

funda comprensión intelec-tual y sensible. Esta fidelidades la que hace auténtica lainterpretación, por encimade la materialidad de la queeventualmente se revista.

Cuando, además, seencuentra uno con un virtuo-so de la categoría de AlastairRoss —no sólo en su partesolista del Concierto para

órgano y orquesta en famayor, op. 4, nº4 , sino en susabia y versátil contribuciónal tutti orquestal en todas lasobras ofrecidas—, cuando laparte sustancial del concier-to, los espléndidos anthems ,se equilibra con partes exclu-sivamente instrumentalesescogidas de Haendel, cuan-do el todo se remata con elcoro final del Mesías , se tieneuna justa apreciación y ungozosa experiencia de la glo-

ria del barroco musical inglésque el alemán Haendelencarnó probablementemejor que ningún otro.

José Luis Vidal

Temporada de cámara de Palau 100

EL ARTE DE TOCAR LENTOBarcelona. Petit Palau. 15-I-2009. Javier Perianes, piano. Obras de Beethoven.

El joven pianista andaluz

Javier Perianes, que hacepocos meses sorprendió

a la crítica con un disco deinsólita madurez dedicado aSchubert, se enfrentó en elPetit Palau, en el marco de latemporada de cámara dePalau 100, a un monográficoBeethoven que cubría, a tra-

vés de las Sonatas nºs 4 , 12 ,25 y 31 un arco de 22 añosque iba desde el joven Bee-thoven que intentaba hacer-

se un nombre en el competi-do panorama vienés de losúltimos años del siglo XVIIIal revolucionario y gruñónBeethoven cincuentón querompía los moldes y laestructura de la forma sonataheredados de Haydn y Mozart.

La actuación de Perianesfue globalmente satisfactoria

y tanto en lo técnico comoen lo expresivo y lo estilísti-

co se situó bastante más alládel angustioso y angustiadonivel de “joven prometedorque intenta demostrar que

vale” para alcanzar un altonivel de profesionalidad y madurez.

Con la excepción de

algunos contrastes dinámicosque quedaron impropios,abultados y excesivamenteSturm und Drang y quehabría que pulir, Perianes lotocó bien todo, pero mien-tras en los rápidos movi-mientos extremos su tocar

fue fundamentalmente bri-llante, como debe ser, perosin una característica propiaque lo singularizara, en losmovimientos lentos, apoyán-dose en un legato magnífico,apareció una madurez, unacapacidad para encontrar undiscurso propio y un domi-nio del sentido la dirección y la temperatura expresiva decada frase verdaderamenteencomiable.

Perianes que ya demos-

tró en el disco dedicado aSchubert que domina elarte de tocar lento, revalidóen esta sesión Beethovenesa rara capacidad suyapara lograr en la lentitud undiscurso lleno de sutilezas y sugerencias sin caer en elamaneramiento y un sonidohermosamente íntimo y próximo.

Xavier Pujol

JAVIER PERIANES




17

Aunque, de forma incom-prensible, se anunciacomo espectáculo infan-

til, cosa que nunca le pasópor la cabeza a Falla, el mon-taje escénico de El retablo de

Maese Pedro creado por Enri-que Lanz es una obra maestraque merece, sin duda, serprogramado en los grandesteatros y, a ser posible, forma-do doblete con alguna óperade Stravinski o de Ravel. Nohay titiritero en el mundo tanpredestinado a montar estaobra como Enrique Lanz, quecreció admirando los muñe-

cos, dibujos y bocetos crea-dos por su abuelo Hermene-gildo para el estreno del Reta-blo, en 1923. Ha esperado elmomento adecuado, sin pri-sas, en plena madurez, paraponer en pie una prodigiosa

versión del retablo quijotescoque, sin dejar de ser fiel aFalla y a Cervantes, no separece a ninguna otra. Hacesaltar en pedazos los límitestradicionales del teatro decámara y llena un escenario

de las dimensiones del Liceucon sus espectaculares mario-netas gigantes. Aprovecha el

viejo recurso del teatro dentrodel teatro para tejer en escenaun juego de ficciones y reali-

Falla con marionetas gigantes

UN RETABLO DE REFERENCIABarcelona. Gran Teatre del Liceu. 3-I-2009. Falla, El retablo de Maese Pedro/Concierto para clave. Marisa Martins,

Joan Martín-Royo, Xavier Moreno. Iván Martín, clave. Orquesta de la Academia del Gran Teatre del Liceu. Directormusical: Josep Vicent. Director de escena: Enrique Lanz.

dades con Don Quijote de laMancha y su fiel escudero,

Escena de El retablo de Maese Pedro de Falla en el Liceu

B o f i l l l

Sancho Panza, como especta-dores activos. Pura magia

artesana, casi un bálsamo visual en tiempos de cultotecnológico.

El montaje, dirigido musi-calmente con entusiasmo por

Josep Vicent y defendido porun estupendo reparto, fun-ciona sobre ruedas cuandoentran en acción las maravi-llosas marionetas construidaspor Lanz con paciencia y sabiduría, pero, dada la bre-

ve duración de la ópera, seinterpreta primero el Con-cierto para clave , con IvánMartín como solista, partituragenial e innovadora, pero

demasiado austera, lo queobligó a muchos padres aemplearse a fondo para man-tener a los más pequeñosquietos en sus butacas. Almargen de este algo seco y desangelado preludio, ape-nas animado por unas rudi-mentarias proyecciones, y dela mediocre amplificación, elespectáculo —una copro-ducción de los teatros Realde Madrid, Calderón de

Valladolid, Maestranza de

Sevilla, Ópera de Oviedo, ABAO, Compañía Etcétera y Liceo— merece la pena porsu grandeza escénica.

Javier Pérez Senz

g

r a n d

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h é â t r e

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e n è v e

d i r e c t i o n

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j e a n - m a r i e

b l a n c h a r d r e c r u t e p o u r s o n c h œ u r

di recti on : Chi ng Li en W u

1 s o p r a n o

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1 b a r y t o n

e n t r é e e n f o n c t i o n à c o n v e n i r

l ’ a u d i t i o n a u r a l i e u

6 a v r i l 2 0 0 9 d è s 1 2 h

a u g r a n d t h é â t r e d e g e n è v e

L’audition, dont l’admission est l imitéeaux personnes nées après le 31 décembre 1968,

se fera sur la base d’une présélection.

Les personnes retenues recevront une invitation.

Le règlement détaillé des auditions se trouve

sur le site www.geneveopera.ch

Il peut également être demandé à cette adresse:

grand théâtre de genève

administration des chœurs

11 bd du théâtre, ch 1211 genève 11

t + 41 22 418 30 24 f + 41 22 418 30 01

[email protected]

pour tout autre renseignement

t + 41 79 637 34 39



A C T U A L I D A DBILBAO

Haendel vuelve a la ABAO

CLEOPATRA, REINA DEL NILOPalacio Euskalduna. LVII Temporada de la ABAO. 17-I-2009. Haendel, Giulio Cesare in Egitto. Lawrence Zazzo, PatriziaCiofi, Maria Riccarda Wesseling, Kristina Hammarström, Christophe Dumaux, Marifé Nogales, Gezim Myshketa, AlbertoArrabal. Al Ayre Español. Director musical: Eduardo López Banzo. Director de escena: Yannis Kokkos. Realización de ladirección de escena: Marielle Kahn. Producción de la Opéra National de Lorraine y del Théâtre de Caen.

Hay grandes ausenciasen la historia abaística.

Algunas, como las barro-cas, se pueden entender.

Antes apenas se llevaba y ahora la sala del Palacio Eus-kalduna (un auditorio al fin y al cabo) no es desde luego lamás adecuada para estoscampos y, además, el TuttoVerdi de marras siguepidiendo para sí un número

desmedido de títulos anua-les, por lo que todos losdemás compositores iránapareciendo casi con cuenta-gotas. Así las cosas, el Teatro

Arriaga aparece como con-trapunto esencial y represen-taciones como la de esteGiulio Cesare debieran mere-cer, incluso al margen de losniveles artísticos que sealcancen, la consideraciónde históricas.

Afortunadamente, esta

vez Haendel nos ha ofrecidoun espectáculo de altura,igual que hace seis años con

Alcina. Dos de las bazasprincipales han sido sin dudala presencia de los músicos

de Al Ayre Español, que nose libraron de ciertos rocesdentro de su proverbial cali-dad, y la dirección musicalde Eduardo López Banzo,que recibió una ovación delas que hacen época, fogosoo acariciador según se pidie-ra, especialmente reflexivoen las partes más serenas,comedido en los contrastes,capaz de un fraseo siempre

matizado y fluido. Estuvo aratos tal vez demasiado pre-sente, sobre todo teniendoen cuenta las dificultades dealgunas voces para sonar deltodo deshogadas. El contrate-nor norteamericano Lawren-ce Zazzo tuvo de hecho pro-blemas para dejarse oír en lasala y las agilidades del aria

Empio, dirò, por ejemplo,pasaron inadvertidas, a pesarde ser todo un primer espa-da, un cantante sensible,

expresivo, de dicción clara y medios en principio idealespara la parte del César. Elmismo contratiempo tuvo,dentro de su misma cuerda,el francés Christophe

Dumaux en Tolomeo, peroes también un artista de pri-mera, canta con naturalidad,tiene un registro muy amplio

y se mueve estupendamenteen escena. La mezzo suecaKristina Hammarström dijomuy bien el texto y fraseócon gusto los lamentos deCornelia, si bien se mostrófría como un témpano dehielo nórdico. Más activa,

como pide Sesto, apareció lasuiza Maria Riccarda Wesse-ling, con una emisión enabsoluto forzada, muy suelta

y valiente en las coloraturasde Svegliatevi nel core , y especialmente expresiva enlos bellos versos de L’angue offeso. Soberbia la Cleopatrade Patrizia Ciofi, cantantecomunicativa donde las haya,capaz de conmover a las pie-dras en páginas como Se pie-tà di me non senti o Piange-

rò la sorte mia y de sortearcon inusitada habilidad lasagilidades de Da tempeste il legno infranto. Su voz, dehomogéneo color y límpidaclaridad, corrió muy bien por

la sala y nos pareció perfectapara la reina egipcia. Su con-fidente, Nireno, fue la estu-penda mezzo guipuzcoanaMarifé Nogales. Cumplidoreslos dos barítonos.

Nada nuevo nos dice Yannis Kokkos en este GiulioCesare . La simbología egipciaocupa desde luego un papelcentral en la producción,pero no hay comentarios

propios, apenas algún toquede humor en el aria Se in fio-rito ameno prato, y todo que-da en unos paneles y unosmódulos de escaleras que semueven con suficiente agili-dad, en unas coreografíasalgo pobretonas y en unoscantantes que, sobre todo enlos casos de Ciofi, Dumaux y

Wesseling, se valen de sí mis-mos para aportar cierta vitali-dad a la historia. Una historia,por cierto, que para los que

dejaron asientos libres en elpatio de butacas al seguir ellento fluir del Nilo tuvo unpronto e incierto final.

Asier Vallejo Ugarte

B I L B A O

M o r e n o E s q u i b e l



Bilbao. Palacio Euskalduna. 15-I-2009. Boris Belkin, violín.Sinfónica de Bilbao. Director: Michail Jurowski. Obras deGlinka, Prokofiev y Scriabin.

punto de hacer confundir surara expresividad con unaaparente frialdad o con unexceso de seriedad. Puedeque algo haya de ello pero,a cambio, cuesta a día dehoy imaginar un Prokofievmás poético que el suyo, tanfinamente articulado y bella-mente matizado. Al fin, laTercera de Scriabin, conoci-da como El poema divino,que desde luego parece

antes un enorme poema sin-fónico que una sinfonía enregla, sonó alejada del misti-cismo musical que se lesupone al autor moscovita,expuesta por los músicosbilbaínos como con algo derutina, falta de color, de den-sidad, aunque naturalmentebien construida, con loscimentos sólidos, los moti-

vos claros, las aportacionesdel concertino y los violon-chelos cuidadas y los estalli-

dos de fuerza, en los que Jurowski pareció entregarsemás a fondo, solemnes y poderosos.


Un programa entera-mente ruso nos propo-nía la Orquesta Sinfó-

nica de Bilbao en este con-cierto inaugural del año, con

violinista y director tambiénrusos. Este último, Michail

Jurowski, hijo de compositor y padre de dos de las sensa-ciones directorales delmomento, Vladimir y Dimitri,se suele presentar como unartesano de lujo, un brillante

concertador, un Kapellmeis-ter de nuestro tiempo queconoce y domina el reperto-rio, tiene las ideas claras y sabe sacar buen partido delas orquestas que tiene entremanos. La lectura de laObertura de Ruslan y Ludmi-la de Glinka fue magníficade principio a fin, llena de laenergía que merece y radian-te valedora de sus melodías.En el Segundo Concierto

para violín y orquesta de

Prokofiev bastó con seguir lalínea mansa y serena deBoris Belkin, de cuyo instru-mento emana un lirismoarrebatado por dentro y con-tenido por fuera, hasta el

M u r a t T u e r e m i s

19

A C T U A L I D A DBILBAO

Temporada de la BOS

ENTRE RUSOS

MICHAIL JUROWSKI



A C T U A L I D A DCANARIAS

XXV Festival de Música de Canarias

MELANCÓLICAS BODAS DE PLATALas Palmas de Gran Canaria. Auditorio Alfredo Kraus. 10-I-2009. Ildikó Cserna, soprano; Andrea Meláth, mezzo. CoroNacional de Hungría. Sinfónica de Tenerife. Director: Lü Jia. Obras de Schubert y Ligeti. 14, 15-I-2009. Irina Vasilieva,soprano; Alexander Timchenko, tenor; Edem Umerov, barítono; Gennadi Bezzubenkov, bajo. Alexei Volodin, piano. Coro yOrquesta del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Director: Valeri Gergiev. Obras de Gubaidulina, Rachmaninov yStravinski. 16, 17-I-2009. Dorothee Mields, soprano; Robin Blaze, contratenor; Gerd Türk, tenor; Peter Kooij, ChiyukiUrano, bajos. Bach Collegium Japan. Director: Masaaki Suzuki. Obras de Haendel y Bach. 18, 19-I-2009. Filarmónica deViena. Director: Lorin Maazel. Obras de Wagner y Mahler.

Llegaron las bodas deplata al Festival de Músi-ca de Canarias, el aconte-cimiento musical másimportante del panoramainvernal español. Lo quehace más de dos décadas

parecía puramente utópico

sigue en la actualidad en pieen gran parte debido al entu-siasmo y dedicación del quefuera durante largos años sudirector: Rafael Nebot Cabre-ra. Su prematura desapari-ción el pasado agosto hateñido, sin duda de luto loque habría de haber sido unaefeméride gozosa. Muchasfueron las figuras que pasa-ron por este Festival y que-darían vinculadas gracias a lacarismática personalidad de

su director. Por motivos desalud, Nebot había sido subs-tituido por Juan MendozaRosales desde hace dos con-

vocatorias pero habría deseguir demostrando su tesónal frente del reformado Tea-tro Pérez Galdós, de la capi-tal grancanaria.

Como es normal en uncertamen que llega a unamayoría de edad y en aniver-sarios tan señalados comoson estas bodas de plata,

muchas son las opiniones y las valoraciones que del mis-mo se hacen, en lo que arepertorios, orientación, pre-supuestos y otras muchas

variables. La presencia delpúblico es una buena señal ala hora de constatar el estadode la cuestión, así como lapresencia de grandes nom-bres en el cartel. Y eso, tra-tándose de tiempos de crisiscomo los que estamos atra-

vesando, es mucho decir, por

más que los efectos de las vacas flacas en economíatambién se han dejado veren ciertos detalles, como laornamentación floral, forma-to del programa de mano…

En el arranque de estaedición, la actividad ha sidofrenética: ocho conciertos endiez días y con una presen-

cia mayor de lo habitual deobras sacras. El conciertoinaugural, que como es nor-ma de la casa, está encomen-dado a una de las orquestascanarias, tuvo este año por

protagonista a la Sinfónicade Tenerife, dirigida por suactual titular, Lü Jia. Dedica-do a la memoria de Rafael

Nebot, el programa estabaconstituido por dos obras demuy diferente filiación: laescasamente frecuentada

versión integral de la músicaincidental para Rosamunda,

princesa de Chipre y, en susegunda parte, el impresio-nante Réquiem de Ligeti.Mucho mérito encontramosen el director de Shangai queen una partitura no exenta debanalidad como es la deSchubert logró extraer conti-

nuos matices, multitud deplanos sonoros y, (lo queconstituye algo indispensableen esta obra) continua capa-cidad de hacer cantar a todala orquesta. La mezzosopra-no Andrea Meláth, así comoel Coro Nacional de Hungríademostraron plena solvenciaen las intervenciones vocales.Muchas más oportunidadesde lucimiento pudierondemostrar en la emocionanteinterpretación del impactante

Réquiem de Ligeti, cuya exi-gente escritura para solistas y coro fue desentrañada conabsoluta brillantez. Jia supomantener el equilibrio en losonoro y logró integrar todoslos elementos con manoférrea, pero sin perder unápice de emoción en lo inter-pretativo. A la citada mezzo-soprano se unió la sopranoIldikó Cserna, también muy segura en la complicadainterválica de la línea vocal

exigida por el compositorhúngaro y, sencillamenteimpresionante la labor delcoro, con sobresalienteactuación de los bajos, preci-sos y contundentes aun en elextremo grave de la tesitura.

Por muy benigno que elinvierno sea en Canarias, nopor ello los enfriamientos y gripes dejan de hacer estra-gos, y a causa de esto, nopudimos asistir al conciertode la Filarmónica de Gran

Canaria, en el cual se produ-jo la despedida de la vetera-na soprano tinerfeña MaríaOrán, asidua de este festival.Sin embargo, sí que estuvi-mos en el extraordinario

C A N A R I A S

Lü Jia (arriba) y Valeri Gergiev

Z u b i r i a T o l o s a

J a v i e r d e l R e a l



su primer programa, com-puesto por obras de peque-ño formato, más acordes al

estreno en España de lamagnífica creación de SofiaGubaidulina, Pasión según

san Juan, a cargo de unaorquesta y coros del Mariins-ki de San Petersburgo enestado de gracia, al igualque los solistas y el veteranodirector. La austera escritura

vocal, muy cercana a la litur-gia ortodoxa, sabiamentecombinada con una escriturainstrumental absolutamenteajena a la misma, encuentranun raro equilibrio, que seintegra de forma sublimecon los textos evangélicos y los del Apocalipsis . Genial lainstrumentación, inspirada labatuta de Gergiev y sorpren-dente las prestaciones de

coros y solistas, que alcanza-ron niveles de excelencia enel caso del bajo GennadiBezzubenkov, contundenteen su vocalidad y entregadoen lo interpretativo; muy bien también la musicalidaddel tenor Timichenko, la

valentía sin reservas del barí-tono Umerov y la correctaafinación de la soprano Vasi-lieva. Vientos y percusiónresultaron absolutamenteejemplares en sus lucidas y

comprometidas intervencio-nes. No obstante, y proba-blemente a causa del can-sancio (cuatro conciertosintensos seguidos), los resul-tados nos fueron similaresen el segundo programa,integrado por Rachmaninov

y Stravinski. Si en lo técnico(que no es poco), no puedeponérsele tacha alguna alpianista Alexei Volodin en supulcra ejecución del Tercerode Rachmaninov, predominó

una cierta tendencia a larutina por parte de laorquesta que aún se hizomás evidente en una obra detanta entrega como es Laconsagración de la primave-ra, tan correcta como aleja-da de la salvaje agresividadque la caracteriza.

Muy bien recibidos porparte del público fueron losdos conciertos a cargo delBach Collegium Japan, dirigi-do por Suzuki. En sendos

monográficos Haendel y Bach, el conjunto, disciplina-do y hábilmente conducidopor el director nipón, dejóuna agradable huella en elcertamen especialmente en

Masaaki Suzuki (arriba) y Lorin Maazel

criterio del director que enobras de la complejidad dela Pasión según san Juan de

Bach. Con una ecléctica visión interpretativa, en laque ni se decanta por la aus-tera versión filológica ni porsu extremo contrario, ni enlo vocal ni en lo instrumentalhubo una encorsetada expre-sión ni una inflexible formade entender el vibrato ni elfraseo. Si bien los solistas

vocales no fueron excepcio-nales, con la salvedad deltenor Türk, tanto en Haendelcomo en el Evangelista en la

Pasión, el conjunto resultóde lo más convincente.

Pero, obviamente, el pla-to fuerte de esta primeraremesa del Festival venía dela mano de la Filarmónica

vienesa al mando de Maazel.

El primer programa, algo dis-cutido por algunos, constitui-do por el resumen orquestalrealizado por el propio Maa-zel de la Tetralogía wagne-riana, supo a poco. Evidente-mente, la suntuosa orquesta,perfectamente conducidapor Maazel, a la sazón res-ponsable del arreglo sinpalabras del Anillo, estuvoespléndida en la fluida recre-ación de los bellos temas

wagnerianos en un más que

agradable concierto conreminiscencias a bandassonoras. Nada que ver con ladensidad de una de las sinfo-nías menos frecuentadas enlas salas de concierto delcatálogo mahleriano, la Sépti-ma, objeto del segundo pro-grama. En una versión muy particular, de extraordinariafluidez y con todas las fami-lias de la orquesta en plenaforma, Maazel regaló alpúblico una interpretación

alejada de la retórica y llenade detalles en múltiplesaspectos: en planificaciónsonora, en el juego de laagógica y en la fluidez delfraseo. Pese a cierta morosi-dad en la elección de lostempi , la brillantez y virtuo-sismo de los profesores vie-neses y la coherencia generalde la concepción de Maazel,convencieron plenamente aun público que literalmenteabarrotaba el Auditorio Alfre-

do Kraus. Digno momentode una ocasión verdadera-mente especial en el devenirdel Festival.

Leopoldo Rojas-O’Donnell

21

A C T U A L I D A DCANARIAS

K .

M i u r a

C h r i s L e e



A C T U A L I D A DCASTELLÓN

El EACC (Espacio de ArteContemporáneo de Cas-tellón) a lo largo de dosmeses ha realizado unacercamiento a la figurade John Cage como nun-ca se había hecho enEspaña, además de una

interesantísima exposicióncon instalaciones, vídeos y recreaciones del universosonoro del compositor ame-ricano ha realizado, bajo ladirección artística de JoanCerveró, una serie de con-ciertos que han colocado aCage en el lugar que mere-ce. Como cierre de estamuestra en el Teatro Princi-pal de Castellón se presenta-ron las Europeras 1 y 2 .Estas obras, compuestas

entre 1985 y 87 fueron crea-das para la Ópera de Fránc-fort y, como podemos imagi-nar conociendo a Cage, nose trata de “óperas al uso”.Se trata de un homenaje por

Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón

EUROPERAS: CIERRE AL CICLO CAGETeatro Principal. 20-XII-2008. Cage, Europeras 1 y 2. Grup Instrumental de Valencia. Antiphon Ensemble Project.Director musical y artístico: Joan Cerveró. Coreografía: Christine Cloux. Escenografía y video-creación: Juan Rayos.Iluminación: Alfons Barreda.

parte del compositor a todoel acervo cultural creado entorno al género lírico desdeel siglo XVII. Cage posa sumirada sobre los grandesmaestros, aparentementeintocables, Monteverdi,Haendel, Mozart, Bellini,

Puccini, etc. Las grandesóperas de los maestros italia-nos, alemanes y francesesson utilizadas como puntode partida y de retorno eneste “experimento sonoro”que veinte años despuéssigue sorprendiéndonos.Mientras los cantantes inter-pretan arias por todos cono-cidas la música que losacompaña está también for-mada por pequeños frag-mentos tomados de diferen-

tes obras musicales y a estosplanos se suma también unplano sonoro grabado, en elque hay ruidos, muestras degrabaciones antiguas, etc.Sumando todo este material

entre las dos Europeras hemos escuchado hasta 101arias de ópera, a las que sesumaron, de forma que sinduda hubiera agradado aCage, los sonidos de lascámaras de los fotógrafos,comentarios en la sala, etc.

Un público, sorprendente-mente numeroso y paciente,fue descubriendo poco apoco cada una de estas ópe-ras y entrando en el mundoCage casi sin esfuerzo.

Cerveró ha intentado serlo más fiel al proyecto deCage, tomando el material

vocal propuesto, repartidoentre 19 cantantes, y some-tiéndolo al azar a través delI-ching, generando una redsonora en la que se van

superponiendo temas portodos conocidos de formaaparentemente inconexa y casual, este azar produjo porejemplo que la Europera 2 resultara mucho más intere-

sante, fluida y flexible atodos los presentes, de formaaparentemente injustificable.Para los fragmentos de losinstrumentistas se ha seguidoel esquema creado por elpropio compositor para suestreno en Fráncfort.

Las Europeras son quizálo más cercano a la obra dearte total según la visión delpropio Cage, imagen, danza,música, se dan la mano,mostrándonos una vez másque con Cage quizá nosencontramos frente al Leo-nardo del siglo XX, ya que aligual que el maestro italianoCage no sólo es importantepor las obras que dejó finali-zadas o cerradas sino que haaportado más por sus inves-

tigaciones teóricas y portodas las puertas que abrió alos compositores que han

venido detrás de él.

Leticia Martín Ruiz

C A S T E L L Ó N

Escena de Europeras 1 y 2 de John Cage en el Teatre Principal de Castellón



El primer concierto de2009, dentro de la pro-gramación de temporada,trajo al pianista NelsonFreire, un viejo maestrodel teclado cuya interpre-tación del Concierto deGrieg fue saludada con

una verdadera aclamación.No pareció el director dema-siado entusiasta de la precio-sa partitura, si bien la OSG

superó con su buen haceruna batuta rutinaria y enexceso demorada. En cam-bio, es preciso rendirse anteuna extraordinaria versión dela Primera de Bruckner. Rus-sell Davies, director de laOrquesta Bruckner de Linz,es un especialista en el músi-co austríaco. Bajo su mando,la Sinfónica estuvo en unode sus días grandes.

Doy cuenta de otros con-ciertos celebrados en las

Fiestas Navideñas: uno,extraordinario, con Ainhoa Arteta, la OSG y Víctor PabloPérez: canciones diversas y estreno de dos piezas sinfó-nicas de la ópera inédita

Palacio de la Ópera. 16-I-2009. Nelson Freire, piano.Sinfónica de Galicia. Director: Dennis Russell Davies.Obras de Grieg y Bruckner.

Amor vedado, del coruñés Andrés Gaos, con presenciadel hijo del compositor veni-do especialmente de Buenos

Aires (Teatro Colón, 20-XII-2008). También Unión Feno-sa celebró con gran éxito suhabitual Concierto de Navi-dad; en este caso, con unainteligente programación deobras clásicas de Purcell,Haydn y Haendel ( El Mesías )

La OSG y el Coro fuerondirigidos por Pablo Heras,un prometedor director.(Palacio de la Ópera, 27-XII-2008). Y, en fin, la Funda-ción Barrié propuso unaantología de musicales deLloyd Webber (Palacio de laÓpera, 4-I-2009) con laOSG, un sexteto de cantan-tes y la dirección de NickDavies. Un público pocohabitual disfrutó con el con-cierto. Una vez al año no

hace daño. Lo digo pormuchos de los asistentes y también por la clase de músi-ca que tocó la Sinfónica.

Julio Andrade Malde

A C T U A L I D A DLA CORUÑA

Nelson Freire y Dennis Russell Davies con la OSG

L A C O R U Ñ A

Ciclo de la OSG

UNA VEZ AL AÑONO HACE DAÑO

M i g u e l Á n g e l F e r n á n d e z




Del foso a la escena

LO NEGLIGENTE Y LO RADIANTETeatro Real. 13-I-2009. Stravinski, The Rake’s Progress. Toby Spence, María Bayo, Johan Reuter, DanielaBarcellona, Darren Jeffery, Julianne Young. Director musical: Christopher Hogwood. Director de escena: RobertLepage. Escenografía: Carl Fillion. Figurines: François Barbeau.

en el desacierto. El públicosalía no feliz ni satisfecho,sino con la convicción, denuevo, de que aquello noestaba mal “para ser unaópera del siglo XX” (como sino estuviéramos en el XXI).Es lo que tiene una direcciónde orquesta débil y plana,que arrastra hacia abajo tan-to el espíritu como la letrade la página que se plantee.

La idea era buena: Hogwoodes mozartiano, clasicista,barroco, y especialista encontemporáneos como Stra-

vinski. Pero no ha podidoser, lo que no deja de resul-tar misterioso.

Aun así, es preciso desta-car esa puesta en escena quese acerca a lo maravilloso,por Lepage y, desde luego,con Carl Fillion y su esceno-grafía. Hay una plasmaciónexcelente de una iconografía

cinematográfica y televisivade los años 50, con el humor,el glamour y la propuestadramática de aquellas imáge-nes que están en el conscien-te colectivo inmediato: la fil-

Nunca lo hubiera creído.Esperábamos con expec-tación este montaje deLepage del Rake . Ya lohemos comentado aquí apartir del DVD con la

función de la Moneda deBruselas. Pero no pensába-mos que precisamente Chris-topher Hogwood fuera aestropear desde el foso unplanteamiento escénico tan

imaginativo y tan ágil. Elexcelente stravinskiano, elmagnífico director de estosdiscos de Martinu conMatousek, no ha podido conel Rake y, además, se ha lle-

vado al pozo toda la fun-ción. Parece mentira, sí, peroa partir de esa dirección sinpulso, escenas tan divertidas

y chirriantes como la de laalmoneda quedan simple-mente en una cosa graciosi-lla. En cambio, esos tempi

tan morosos, lentos y páli-dos no venían mal para elcuadro del manicomio. Lásti-ma que no fuera un puntode llegada del sentido deldirector, sino una excepción

mación de un western pararesolver la escena de la casade Mama Goose; el estrenode una película, con alfom-bra roja y todo, en el cuadroen que Anne logra encontrara Tom; la banalidad y lapequeña gran maldad de unareunión social en la escenade la almoneda; la espléndi-da resolución de la escenafinal, con televisión y un

coro de locos, magníficodiseño de la catástrofe. Y,desde luego, hay que desta-car a dos solistas por encimade todos, los dos masculinos.María Bayo y Daniela Barce-llona están a punto de daresos papeles, y los daráncualquier día. De momento,los rozan, y nada mal, desdeluego, dada la categoría

vocal e histriónica de ambas.Muy buenos solos de cadauna: I go to him, y en gene-

ral todo el cuadro III del pri-mer acto en la voz de Bayo;las dos cantinelas-ariosos deBarcellona. Ahora bien, elbuen chico y el mal diablo sellevaron la mayor gloria de la

velada. El joven Toby Spen-ce, de repertorio no sólo bel-cantista, da el tipo y el tonodel protagonista, con unabella voz, clara en timbre y atractiva en emisión, con suelemento exaltado (falsa-mente exaltado) y su hondu-ra lírico-melancólica. Muy bueno el Shadow de JohanReuter, que se estrenaba enel papel, como Bayo y como

Barcellona, pero que puedeser uno de los Nick del futu-ro inmediato (como Toby puede ser un gran Tom) conesa voz entre clara y oscuraque le viene muy bien alpersonaje. Entre los demás,hay que destacar el muy medido y acertado Trulovede Darren Jeffery y la magní-fica Mamá Goose de Julianne

Young (son los únicos delreparto que ya estaban enBruselas). Da la impresión

de que el coro, que funcionabastante bien, hace más delo que se le marca. Felizmen-te, pues de lo contrario…

Santiago Martín Bermúdez


M A D R I D

María Bayo y Toby Spence en La carrera del libertino de Stravinski en el Teatro Real




repertorio.De tal modo que el coro

empezó a mostrarse no total-mente seguro, la articulaciónorquestal se resentía y laobra era una sucesión y nouna progresión de pequeñaspiezas musicales. Faltó la

visión de conjunto, faltó lapermanencia de la claridad

de planos y faltó el aludidoestilo.El público estuvo agrade-

cido e incluso aplaudidor alfinal de cada una de las par-tes de la obra. Hay que decir

también que los cantantessolistas no contribuyeronadecuadamente al resultadofinal. Bien Espada y López;con voz excesivamente blan-ca Prunell, y calante la mez-zo. En resumen, un loableesfuerzo parcialmente fallido.

Sin embargo, debe per-manecer la confianza en los

conjuntos que tantos con-ciertos de mayor nivel handado, e incluso en la batuta;tal vez en otro repertorio.

José A. García y García

Ciclo de la ORCAM

ESFUERZO Y RESULTADOMadrid. Auditorio Nacional. 23-XII-2008. María Espada, soprano; Sara Fulgoni, mezzo; Agustín Prunell, tenor; José AntonioLópez, bajo. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Juanjo Mena. Bach, Oratorio de Navidad.

Magna obra la elegidapor Mena para su pre-sentación al frente de

los conjuntos de la Comuni-dad: magno esfuerzo y resul-tados, desde el punto de vis-ta de quien firma, bastantediscutibles. Y no es que elfirmante sea un acérrimodefensor de la restitución

sonora a eso que se llama“histórico”, pero es algo queconviene a muchas obrasque hemos escuchado“romantizadas” durante años.No es la utilización de instru-

mentos históricos solamentelo que da adecuación a lasinterpretaciones, sino el esti-lo. Y aunque en esta ocasiónhaya que elogiar aparte lalabor de oboístas, flautistas y del órgano positivo y clave,lo que empezó ordenada-mente en la Sinfonía pastoralinicial, con claridad y cuida-

da proporción sonora, se fuediluyendo a medida que laobra avanzaba, y creo quedebido a las maneras deMena, director bastante biencualificado para otro tipo de

Complementos a The Rake’s Progress

GERGIEV REGRESA AL REAL CON STRAVINSKIMadrid. Teatro Real. 20-I-2009. Aleksandr Timchenko, Zlata Bulicheva, Evgeni Nikitin, Alexei Tanovitski. Olga Trifonova,Marina Shaguch, Alexei Tanovitski, Olga Savova. Coro y Orquesta del Teatro MarIinski de San Petersburgo. Director: ValeriGergiev. Stravinski, Œdipus Rex. El ruiseñor (versión de concierto).

Después de dos vecesProkofiev (Guerra y

paz , Semion Kotko) y algunos conciertos, elMariinski regresa a este tea-tro, ahora con Stravinski.Desde aquí, y antes quenada, una petición para Ger-giev: ¿sería posible recuperar

Ala y Loli , el primer ballet deProkofiev, del que salió laSuite Escita que tanto le gus-

ta al maestro? ¿Existe esa par-titura? El caso es que nuncase estrenó ese ballet en elque Sergei Sergeievich quisocompetir con Igor Fiodoro-

vich, precisamente.Una vez formulada la

petición, hacer esta crónicaes coser y cantar, por la cali-dad de los componentes delespectáculo y por lo esplén-dido de las obras. Lástimaque fuera en versión de con-cierto; esto merecería un par

de bellas puestas en escena.La excelente forma de laOrquesta y el Coro delMariinski (un teatro que estáa unos pasos de la casa enque vivió el compositor dejoven, con sus padres y sushermanos, en el Canal Kru-

kov) quedó potenciada poruna dirección con nervio,pero no nerviosa; brillante,penetrante, de gran técnica y mayor profundidad. Por unaparte, un Edipo no demasia-do ortodoxo, no demasiadoen estatuaria ni hieratismo, y ahí están tanto la dolientelínea de Timchenko (Edipo)como el conmovedor solo deBulicheva (Iocasta) para

demostrarlo. Limpieza deexpresión, pero calor en elmarcar, en el expresar, porparte de batuta, coro y orquesta. A destacar el Tire-sias de Tanovitski, voz pro-funda, recia, potente, aunquetanto aquí como en el Cham-belán de El ruiseñor la partemás baja le cause problemas.

El contraste con El ruise-ñor es considerable. Además,el propio Ruiseñor tiene uncontraste dentro de sí, entre

el primer cuadro o acto(anterior a El pájaro de fue-

go) y los otros dos (posterio-res a La consagración de la

primavera). Pero se resolvióde la manera más natural,con la versatilidad de Ger-giev y su equipo, y con el

VALERI GERGIEV

concurso de una voz femeni-na extraordinaria, que triunfóplenamente esa noche, lasoprano Olga Trifonova,cuyas agilidades y coloratu-

ras impresionaron al respeta-ble, que le tributó ovaciones.Olga Savova y Marina Sha-guch son dos voces magnífi-cas de contralto y sopranocon esa capacidad rara deencantar e inquietar al audi-torio. Nikitin se esfuerza (y

se nota) en su Emperador,como antes de su Creonte,pero el resultado es de grannivel. La voz clara de Tim-chenko se aclara aún máspara el Pescador, ese cometi-do que proviene de las vocesclaras de los tenores altinosde la escuela rusa.

Una magnífica propina:el final de El pájaro de fuego,desde la Danza infernal en

adelante. Ahí el público que-dó conquistado del todo porla llama de Gergiev, no sólola del pájaro. Un éxito legíti-mo y sin fisuras.

Fueron dos funcionessolamente, pero completan,tras The Rake’s Progress , unprograma operístico Stravins-ki; sólo faltaría la pequeña

Mavra. Qué pena.Otra pena: que el narra-

dor recitara en ruso. Ante ellatín del texto de Cocteau y

Daniélou, hay que narrar enel idioma del país en queestemos, es parte del efectoteatral pretendido. Perohabía que tomar el paqueteentero, como venía.





Madrid. Teatro Real. 30-XII-2008. Janácek, Diario de undesaparecido. Manuel Montero, Joan Cabero, Irina Zhytynska,Gloria Amil Romero, Cecilia Prado de Obaldía, Soraya Chávez,Victoria Paniagua, Pepe Rey, Ángel Torres, Riccardo Bini.Director de escena, escenografía y figurines: Michal Znaniecki.

venciones. La puesta en sí tenía mucho de cursi, y pare-cía una danza de seducciónpoco sutil, demasiado con-tundente, algo procaz: Zefkapesca un novio en una aldea

de la Moravia. Vemos cómo,literalmente, se lo lleva alhuerto (a los trigales) ense-ñando mucho la pierna (aun-que, en rigor, nos la enseña-ba a nosotros, el público).

El ciclo de cancionesestaba acompañado por elpianista Riccardo Bini,mesurado, acertado, sinespeciales virtuosismos, queno eran necesarios. Más loeran en las dos piezas quesirvieron de introducción y

epílogo, que fueron las dosque se conservan de laSonata 1905 . La ejecucióntuvo sus momentos álgidosde belleza. Pero la fatalidadde la que hablábamos y losguiños “eróticos” se llevaronel encanto de esta últimafunción de Janácek en elReal, tras Makropulos , Katia y aquellos conciertos decámara, también en la SalaGayarre, que ya menciona-mos en estas páginas. Inte-

resante, a veces muy intere-sante, sin duda. Pero unapena por la enfermedad deCabero.


Una fatalidad deslució elcierre del ciclo Janácekque durante un año

largo ha dedicado el TeatroReal al compositor moravo.Era una puesta en escena del

Diario de una desaparecido,ciclo de canciones paratenor; aunque también parauna mezzo o soprano y untrío vocal femenino que apa-rece ocasionalmente. Eltenor es Janícek, protagonis-ta vocal casi absoluto. Lamezzo es la gitana Zefka,personaje siempre presenteen la letra de cada canto,pero ella misma canta sóloen ocasiones. Joan Caberopodría haber sido un exce-

lente Janícek, pero su vozenfermó, y tuvo que limitarsea mimar el personaje. Lo sus-tituyó a toda prisa ManuelMontero, que bastante hizocon lo que hizo. Era comouna voz en off .

El montaje se beneficiabade una exposición de objetosrurales moravos, aperos, ins-trumentos, cerámica, cosasasí. Una actriz y un actor asu-mían los cometidos delpadre y la madre de Janícek,

el desaparecido, y se dirigíanal público, a la entrada y durante la función. Unaespléndida mezzo ucraniana,Irina Zhytynska, daba laréplica en sus contadas inter-


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Ciclo Janácek

QUÉ FATALIDAD

Irina Zhytynska y Joan Cabero en Diario de un desaparecido



Ciclo de la RTVE

CARTER EN SU DESIERTO

concernida siempre por tanalto pensamiento musical,trabajado y trabado comopocos. Ello no es óbice paraque, en autor que aúna detal modo forma y expresión,nos pueda gustar más una

visión de tonos más exaspe-

rados, como por ejemplo lade Oliver Knussen. En cual-quier caso, fueron 12 minu-tos singulares e intensos, y mucho más nutritivos que la

Elliott Carter, centenario

ya, vino añejo escancia-do en odres nuevos, fir-

ma con la tardía Symphoniauna de sus obras maestras,de avezado rigor, compleja,concentrada. Luca Pfaff, unconsumado especialista enestas músicas (a quien elMonumental le debe unainolvidable Tercera de Ger-hard), ofreció al público

sólo su Allegro scorrevole,esto es, la tercera de suspartes, acaso para no “can-sar” a algunos respetablesque ya desde casa traíanenfundadas sus críticasmalévolas, envueltas en sali-tre. Malévolas, y tambiéninmutables, como una mura-lla de caliza. Hay gentes quecreen —de forma literal—que la historia de la músicatermina con el último com-positor que a ellos les gusta,

y después no admiten coma. Y eso que la ORTVE, contan conspicuo director, sonóimpoluta en estos pentagra-mas, jamás sobrepasada,

Madrid. Teatro Monumental. 18-XII-2008. Béatrice Uria-Monzon, mezzo. Sinfónica de RTVE. Director: LucaPfaff. Obras de Carter, Chausson y Debussy. 16-I-2009. Yoon Hee Kim, violín. ORTVE. Director: Walter Weller.Obras de Bartók, Vieuxtemps y Strauss.

A n j a F r e r s

Liceo de Cámara

DIÁLOGO IMPOSIBLEMadrid. Auditorio Nacional. 13-I-2009. Latica Honda-Rosenberg, violín; Clemens Hagen, violonchelo; KirillGerstein, piano. Obras de Haydn, Schumann y Chaikovski. 20-I-2009. Cuarteto Kuss. Mojca Erdmann, soprano.Obras de Gesualdo, Bilwye, Birtwistle, Mendelssohn y Mendelssohn-Reimann.

Schumann, pero la obra que-dó defendida de forma másque correcta. Hubo algunosproblemas de dureza de soni-do (variaciones previas a lafugada del segundo movi-miento) y algo de falta de cla-ridad (la citada variación conforma de fuga) en el Trío deChaikovski, si bien la intensi-dad expresiva alcanzada y laobvia entrega a fondo de los

músicos consiguieron comu-nicar todo el hondo patetismode esta gran obra maestra.

Peor suerte corrió el con-cierto del Cuarteto Kuss y lasoprano Mojca Erdmann, que

Estas dos sesiones delLiceo de Cámara tuvieronque superar el serio

inconveniente de cancelacio-nes por enfermedad a últimahora. Se hizo sin modificaciónalguna del programa en elcaso de la intervención deLatica Honda-Rosenberg (en

vez de Kolja Blacher), conbuenos resultados en el Tríoen la mayor de Haydn, sobre

todo en el optimista y diverti-do movimiento final, en elque sobresalió un luminosoteclado. Faltó tal vez un pun-to mayor de pasión interpreta-tiva en el Primer Trío de

sustituía a la prevista ClaronMcFadden. No es una misiónfácil hacer convivir alterna-dos los madrigales deGesualdo con los 9 Movi-mientos para cuarteto de cuerda de Birtwistle, de losque sólo se tocaron tres. Laardiente música del italianose perdió en la anodina y absurda versión para soprano

y cuarteto ( Adew, sweet Ama-

rillis de Wilbye sufrió un des-tino semejante en la lecturapor los cuatro arcos). Atracti-

vos, pero de imposible enca-je, los aforísticos Movimientos de Birtwistle. Sin mucho ner-

vio el mendelssohnianoCuarteto op. 44, nº 2 , intro-ducido a última hora en elprograma. El poco interesan-te arreglo de Reimann“…oder soll es Tod bedeu-ten?” , a partir de Lieder deMendelssohn, es la segunda

vez que se oye en el Liceo deCámara, lo que no parecejustificarse demasiado (no se

va a escuchar esta temporada

ni una sola nota de Mozart).Un concierto en gran partefallido tanto por plantea-miento como por realización.

Enrique Martínez Miura

cansina lectura que BéatriceUria-Monzon hizo de lamejor obra chaussoniana,

Poema del amor y del mar ,cuya fragante y arrebatadapoesía interioriza muy bienPfaff.

Walter Weller demostró

en Una vida de héroe , poemamusical de Strauss, que undirector con su oído y sucaligrafía, que sabe ponerorden en el magma sonoro

del bávaro y dar a cada unade las secciones lógica y realce, hoy no tiene precio.El veterano músico de Aus-tria confirió solidez y pres-tancia a una joya sonora,dorada y llena de arabescoscomo una abrillantada cor-nucopia. En ese sentido, y reconociendo lo unitario desu versión, destacó el com-bate entre Strauss y sus críti-

cos (por cierto, qué tímbricaaudaz y qué moderna esa

voz de las maderas en elretrato de unos personajesque juzgaba insidiosos), o en

La compañera del héroe ,donde la meliflua Todorovaimpersonó a Pauline. Toda laORTVE, brillante y maleable,respondió a las demandasdel director con evidentegozo en los rostros de sugente. Y Weller tocó aStrauss al estilo vienés, sin

sucedáneos, como (no esbroma) apenas se hace ya nien Viena.

J. Martín de Sagarmínaga

28

MADRID

A C T U A L I D A D

LUCA PFAFF




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ONE y JONDE

LA CARTA DEGUBAIDULINA

que la de Bell o Shaham, delos que hablábamos hace unmes. Ni una sola dificultadofrece para él la endiabladaescritura, a la que sirve connaturalidad y un sonido ple-

no y rotundo. Cerremos estacrónica con la JONDE. Enuna sesión organizada por elpropio Auditorio ofreció unprograma difícil bien trabaja-do en lo rítmico, en lo métri-co y en lo expresivo porMiguel Roméa, que es direc-tor de gesto repetitivo y poco

variado, pero seguro. Fueinteresante escuchar dosobras de estética tan disparcomo la expresionista, atonal

y dramática Cuatro piezas

para orquesta de CristóbalHalffter y la plácida, atmosfé-rica, tonal o modal El mar de las calmas de García Abril.La suite más corta de El mandarín maravilloso deBartók brindó pocos proble-mas a los jóvenes y dotadosalevines. Echamos en faltauna mayor claridad y controlde planos sobre todo en elfugato final. Las Danzas de Galanta de Kodály, expues-tas apresurada y algo confu-

samente, y el pasodoble El Gato Montés de Penella, muy bien recreado, echaron elcierre.

Arturo Reverter

Hemos podido escuchartres composiciones dela tártara Sofía Gubai-

dulina. Su música es emoti- va, trascendida, elevada,humana, de curioso sedi-

mento moral y místico. The deceitful face of hope and despair , de 2005, conciertopara tres flautas, es una suer-te de gigantesco fresco enseis partes que intenta des-cribir mediante sombríasimágenes sonoras la lucha enla que se debate una personaque busca a Dios. Los instru-mentos, que exponen un dis-curso doliente, una especiede plegaria, fueron tocadosdelicadamente por Bezaly. El

tejido orquestal emplea, bajoun pulso constante, diversasformulaciones tonales. Laobra no deja de ser retórica y un tanto efectista en algunosinstantes.

Poema-cuento, parábolasobre el destino del artista,expone muy sencillamente lahistoria de una tiza. Pizzica-ti , pasajes cantables y notas

staccato conviven provecho-samente. Como lo hacen losmúltiples planos de La hora

del alma, en donde se traba-ja con excelencia la músicapopular y se da amplia posi-bilidad de lucimiento a unpolifacético percusionista, eneste caso Juanjo Guillem,que estuvo espléndido. Elbroche tranquilizador lopone una voz femenina, quecanta un poema de MarinaTsvietaieva, de una sencillezespartana y de una elocuen-cia innegable. Stutzmannaportó su oscuro timbre, su

gusto y sus habituales apre-turas en la zona más alta.El violinista Vadim Repin

tocó el Concierto de Chai-kovski. Posee una técnicadeslumbrante, aún mayor

Madrid. Auditorio Nacional. 20-XII-2008. Vadim Repin, violín.Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras deChaikovski y Shostakovich. 11-I-2009. Nathalie Stutzmann,mezzo; Sharon Bezaly, flauta. Director: Mikhail Agrest. Obrasde Beethoven y Gubaidulina. 19-I-2009. Joven OrquestaNacional. Director: Miguel Roméa. Obras de C. Halffter,García Abril y Bartók.

K i l p i ä i n e n

SOFIA GUBAIDULINA




Ciclo de la Sinfónica de Madrid

EL QUIJOTE VUELVE A MADRIDMadrid. Auditorio Nacional. 14-I-2009. Alfredo García, Enrique Baquerizo, Eduardo Santamaría, Diana Tiegs, MaríaRodríguez, Victoria Manso, Alicia Berri, Ana Hänsler, Santiago Sánchez Jericó, Fernando Latorre, Javier Roldán. CoroNacional. Sinfónica de Madrid. Director: Cristóbal Halffter. C. Halffter, Don Quijote (versión de concierto).

El Quijote de CristóbalHalffter, ópera estrenadaen el Teatro Real en el

año 2000, se ha presentadoen versión de concierto en el

Auditorio Nacional, práctica-mente con el mismo elencoque en esa ocasión y bajo ladirección del autor. La obra,con libreto de Andrés Amo-rós, recoge alguno de losmomentos claves de la nove-

la cervantina, sin un hiloconductor claro, más preocu-pado de presentar los tipos através de las palabras y lamúsica. Halffter ha realizadoun trabajo entusiasta que haconquistado al público, queen principio se presentabafrío pero ha terminado entre-gado a la obra y a su autor.

Presentada como unacantata, no podemos negarlos problemas que suponenpara los solistas la versión

de concierto, por la enorme

presencia sonora de laorquesta predominandosiempre sobre las voces,tampoco podemos negarque el estar en el escenario

y no en el foso potencia la

fuerza de esta partitura ensu parte orquestal y coral,con multitud de referentessonoros y representaciónsemántica. Las voces mascu-

linas destacaron, especial-

mente el Quijote de Baque-rizo y el Sancho de Santa-marina, aunque tambiéntenemos que destacar a

Alfredo García, enfrentándo-se por primera vez al papelde Cervantes.

Una obra en la que Halff-ter no deja nada al azar pesea la densidad sonora, que enocasiones se acerca al clus-ter , desarrollando interesan-

tes micropolifonías que acer-can la sonoridad a Lutos-lawski. El Coro Nacional deEspaña ha realizado un bri-llante trabajo para este con-cierto, quedando en su papeluno de los momentos másbrillantes de la obra, la revi-sión de Hoy comamos de

Juan de la Encina, a la vezrespetuoso con el original y moderno en su concepcióntonal y armónica.


R a f a M a r t í n

Mujeres compositoras

LA ERA DE ACUARIOMadrid. Auditorio Nacional. 15-XII-2008. Celia Alcedo, soprano. Plural Ensemble. Director: Wolfgang Lischke.Obras de Rodríguez, Díez, Manchado, Gourzi, de la Cruz, Díaz de la Fuente y Zavala.

Cinco estrenos, de MarcelaRodríguez, Marisa Mancha-do, Alicia Díaz de la Fuente,

Konstantia Gourzi y Merce-des Zavala, en este casoencargo del propio grupo, sesucedieron en un conciertoen el que el nexo era el de lamujer como creadora y en elque destacó la presencia dela voz en una magníficainterpretación de Celia Alce-do, mezzosoprano especiali-zada en música contemporá-nea. La energía de la compo-sitora mexicana MarcelaRodríguez abrió el concierto

y la siguieron dos obras dehace ya algunos años deMarisa Manchado y ConsueloDíez. Cerró la primera partela obra Kastalia de la com-positora griega Konstantia

Muy comentada enestos días está siendola cuestión de la pre-

sencia de las mujeres com-positoras en la programaciónhabitual de los auditorios y grupos de música y parecementira que todavía seanecesario recordar que sonmuchas las mujeres dedica-das a la composición y a lacreación en general, por eso,a pesar de lo interesante delrepertorio no debemos estarcontentos de encontrarnossu música programada deforma aislada en conciertos

“de mujeres” que parecen serla solución creada para aca-llar esta desigualdad. Este fueel caso del concierto La erade Acuario del Plural Ensem-ble en el Auditorio Nacional.

Gourzi, que con su lenguaje

fresco y personal mostró quela música contemporánea notiene que estar alejada delpúblico para ser moderna.

Las Canciones de Tasiade Zulema de la Cruz, frag-

mentos de una ópera queestamos deseando escuchar,abrió la segunda parte. La

obra de Díaz de la Fuenteinvestigaba sobre los sonidosdel mar y las resonancias dediferentes metales y cerró elconcierto el estreno deVariaciones en blanco deMercedes Zavala, el blancocomo abismo infinito le diola oportunidad de investigarcon diferentes materialessonoros y tímbricos, gene-rando una obra cambiante y sorprendente. Cualquiera delas obras de este concierto

hubiera sido una parte fan-tástica de un concierto “singénero”, no impidamos quetengan vida propia.


CRISTÓBAL HALFFTER

CELIA ALCEDO



Antonini dirige una selección del Op. 6 de Haendel

CONCERTI ITALIANI

Madrid. Auditorio Nacional. XIII Ciclo Complutense de Conciertos. 9-I-2009. Il Giardino Armonico. Director:Giovanni Antonini. Obras de Haendel, Geminiani y Sammartini.

Apunto de cumplir susbodas de plata desde sucreación en 1985, y

coincidiendo con la apari-ción en el mercado de sugrabación discográfica de laobra (la primera que realizanpara su nueva multinacio-nal), Il Giardino Armonicoha presentado ante el públi-co de la Universidad Com-plutense una enjundiosaselección de los doce Con-

certi grossi op. 6 de Haendel,la magna colección queconstituye la cima de lamúsica instrumental de suautor. Aunque fueron com-puestos en la capital británi-ca entre finales de septiem-bre y el mes de octubre de1739, con la función de servir como intermediosorquestales a las obras dra-máticas que iban a represen-

tarse en la siguiente tempo-rada, en ellos se respira todala luminosidad y el brillo dela música italiana de la épo-ca, teniendo como ejemplar

A C T U A L I D A D

MADRID

31

modelo los Concerti grossi op. 6 de Arcangelo Corelli (aquien también se rindióhomenaje en este concierto,con el arreglo realizado por

Francesco Geminiani de susonata La folía). El conjuntomilanés que lidera Giovanni Antonini defiende con abso-luta pasión estas raíces, pro-poniendo un virtuosismoinstrumental de la mejor ley,que le lleva a ejecutar lasmás imposibles variacionessin perder en ningúnmomento la cuadratura, unsentido de los colores y delas dinámicas absolutamentemediterráneos. Entre todasestas obras, la inclusión delConcierto en fa mayor para

flauta de pico, cuerda y con-tinuo de Giuseppe Sammar-tini pareció únicamente justi-ficada para que el directorpudiera lucir sus habilidadestambién como virtuoso deeste instrumento.

Rafael Banús

GIOVANNI ANTONINI



A C T U A L I D A DOVIEDO

La puesta en escena se llevó un enorme pateo

UN BARBERO DE RISATeatro Campoamor. 16-XII-2008. Rossini, Il barbiere di Siviglia. José Manuel Zapata/Pablo Martín, Bruno deSimone/Enric Martínez Castignani, Silvia Tro Santafé/Anna Tobella, Pietro Spagnoli/Borja Quiza, Simón Orfila/IvánGarcía, Arturo Pastor, Aurelio Braz, Marta Ubieta, Elier Ernesto Muñoz, Alejandro Suárez. Coro de la Ópera de Oviedo.Sinfónica del Principado de Asturias. Director musical: Álvaro Albiach. Directora de escena: Mariame Clément.

la melodía con los gritos dedolor de una Silvia Tro San-tafé que tuvo que aguantarlos certeros pero inconve-nientes reproches artísticosde un asistente; que hay que“innovar”, pues vestimos deRambo al Conde o le hace-mos orinar junto a Fígaropara que se perciba lo refina-do de la melodía rossiniana.Bartolo es un adicto a la

anestesia y, además, Rocka-billy; Fígaro y Rosina fumanjuntos un porro porque sí, y así una y otra lectura que, sino llega a ser por el buenhacer cómico de los cantan-tes, que defendieron congran talento una propuestaen la que ni ellos parecíancreer, la dirección de Clé-ment hubiera sido un fiascoabsoluto.

Del primer reparto el quemás gustó fue Pietro Spagno-

li —Figaro—, un cantante debuena voz, temple, carácter,gusto interpretativo y así has-ta conformar un carismasobresaliente, hacia donde sedirigían todas las miradas

La risa, o más bien la risafácil, fue la principal y casi única virtud escénicade esta versión. La obrahizo reír moderadamenteal más ingenuo de los

públicos y a una de las dosfacciones tendenciosas —la“innovadora”— en las que,desde las últimas elecciones,parece haberse dividido la

Asociación de Amigos de la

Ópera de Oviedo. Pero si eltrabajo escénico se mira contan sólo un poco de criterio,lo que se observa es unresultado artístico muy pocoatractivo, en parte absurdo,bastante ramplón y, por des-contado, carente de mediosmateriales. Mariame Clémentconfundió una ópera bufacon una bufonada en la quetodo cabía, aunque no vinie-se a cuento. Que hay quehacer reír a la gente, pues

que Almaviva abra un para-guas y le caiga una lluvia deagua por una tubería, o queRosina cante Una voce poco

fa depilándose y confun-diendo los preciosos giros de

O V I E D O cuando estaba en escena.

Spagnoli supo cómo sacarlustre al registro agudo de su

voz, que ofreció timbrado y muy atractivo, y supo salirdel paso con recursos degran cantante cuando losfragmentos líricos más exi-gentes le metieron en algúnapuro. José Manuel Zapatafue el que más hizo reír, porsu soberbio trabajo cómico

en torno al Conde de Alma- viva. Cantando estuvo a ungran nivel. Quizás falto derefinamiento pero con sucaracterística gran voz denotable tenor al que no lesobran agudos. Silvia TroSantafé resultó una Rosinaalgo fría, cantando y actuan-do. El gran atractivo de su

voz no hizo olvidar que elpapel le venía algo grande.Bruno de Simone fue un Bar-tolo de notable interés, que

también podría haber canta-do mejor A un doctor dellamia sorte . Simón Orfila fueun Basilio poco creíble enescena pero de gran calidadlírica. Arturo Pastor un Fiore-

llo correcto y Marta Ubietauna Berta de postín.

Del segundo repartoencandiló Borja Quiza, can-tante de sobresalientes cuali-dades escénicas, impecableafinación y notable gusto can-tando. Enric Martínez Castig-nani encarnó a Bartolo condestacada calidad lírica y escénica. Iván García fue unBasilio algo destemplado pero

de gran presencia; Pablo Mar-tín, un Conde de poca vozpero de refinado gusto lírico.

Anna Tobella fue una másque discreta Rosina. La direc-ción musical de Álvaro

Albiach resultó decepcionan-te. La experiencia sonora fuemuy frustrante, porque laorquesta parecía desinfladaante una obra de las másconocidas del repertorio. Fal-taron ideas más claras y preci-sas sobre la rítmica de la obra,

la estabilidad al acompañar y el carácter de la música. La versión dejó una impresión demuy pobre factura general.

Aurelio M. Seco

Escena de El barbero de Sevilla de Rossini en el Teatro Campoamor

C a r l o s P i c t u r e s



SEVILLA

A C T U A L I D A D

34

gado incompleta (apartemutilaciones menores, le fal-ta gran parte del acto III,que completó H. C. RobbinsLandon para una edición

que fue la empleada en Sevi-lla). La puesta en escena ori-ginal de Patrick Mailler, res-ponsable también de laescenografía y del vestuario,resultaba admirable en elimaginativo tratamiento delos pocos elementos escéni-cos que permitió el modestopresupuesto de entonces, enla gracia con que lograbamover a los personajes, a losque dotaba incluso de unapersonalidad que los resca-

taba del estereotipo bufo, enel original e inspirado ves-tuario, dominado por elcolor blanco. Para adaptar suproducción al gran escenariodel teatro, Mailler supo redu-

En la antesala del año Haydn, el Teatro de laMaestranza inauguró unnuevo ciclo de Ópera

para jóvenes con la recu-

peración de una pequeñaproducción de Lo speziale que el anterior equipo degestión había presentado enel año 2002, con escena,músicos y público sobre elmismo escenario. Aquellaocasión sirvió para un dobledebut en el teatro, el de laOrquesta Barroca de Sevilla

y el de Pedro Halftter, queandando el tiempo se con-

vertiría en su director artísti-co (del teatro, no de la

OBS). Lo speziale es una óperabufa estrenada en 1768 conun libreto que una manoanónima arregló de un origi-nal goldoniano y que ha lle-

cir el espacio, elevando leve-mente la escena sobre unaplataforma central, en la queademás las entradas y salidasde los personajes y sus inter-

acciones ganaron en varie-dad y agilidad; ademásincorporó juegos con elpúblico, hasta el punto deque dos jóvenes espectado-ras fueron inopinadamentesubidas a escena.

Musicalmente, SantiagoSerrate supo luchar contra elgrato recuerdo de la OBSobteniendo del formatocamerístico de la ROSS unsonido nítido y claro, con unfraseo afilado y una notable

transparencia, que fue ajus-tando poco a poco a unas voces que cumplieron deforma más que satisfactoria:la triunfadora fue la granadi-na Sandra Pastrana, de tim-

bre brillante, imponente téc-nica belcantista y siempreintensa e intencionadaexpresividad; estupendatambién la madrileña Angéli-

ca Mansilla, voz no grande,pero de muy sugerente coloroscuro y dominadora de unfraseo exquisito. El tenorcántabro Manuel de Diego,muy conocido en el teatro,empezó con algunos proble-mas de volumen, pero termi-nó dotando a su personajede una redondez escénica y

vocal muy apreciables. Conalgún problema en los agu-dos empezó también el gran-canario Juan Antonio Sana-

bria, que se rehízo para ter-minar a la altura de sus com-pañeros. Notable éxito depúblico.

Pablo J. Vayón

Ópera para jóvenes

UN BOTICARIO EN EL MAESTRANZATeatro de la Maestranza. 16-XII-2008. Haydn, Lo speziale. Sandra Pastrana, Angélica Mansilla, Manuel de Diego,

Juan Antonio Sanabria. Orquesta de cámara de la ROSS. Director musical: Santiago Serrate. Director de escena:Patrick Mailler. Producción del Teatro de la Maestranza.

S E V I L L A

G u i l l e r m o M e n d o



A C T U A L I D A DVALENCIA

35

Temporada de la OST

NOCHE DE ROMANTICISMO

El quinto programa de latemporada 2008-20009de la Orquesta Sinfónicade Tenerife presentó enel Auditorio de Tenerifela expresión del romanti-

cismo temprano del Con-cierto para violín en mi menor, op. 64 de Felix Men-delssohn y del romanticismoextemporáneo de la Sinfo-nía nº 2 en mi menor deRachmaninov. Ambas obras

emblemáticas de los extre-mos de una misma estética,

reconciliados en esta oca-sión por la adecuación de lainterpretación, acabada encuanto a la diferenciación delos estilos y firme en su con-cepción romántica.

El violín de Carolin Wid-mann realzó el exquisitoencanto melódico del con-cierto de Mendelssohn afron-tando el tratamiento de laslíneas melódicas, que surgíansin aparente esfuerzo, y el

elocuente lirismo, por unlado, desde una sorprenden-

Santa Cruz de Tenerife. Auditorio. 19-XII-2008. Carolin Widman, violín. Sinfónica de Tenerife.Director: Lü Jia. Obras de Mendelssohn y Rachmaninov.

te técnica y una gran sensibi-lidad, y por otro, priorizandoel equilibrio formal sobre elalarde de virtuosismo.

En la segunda parte delconcierto, la intensidad, latensión, la belleza de lasmelodías y el dinamismo dela Sinfonía nº 2 de Rachma-ninov dejó una versiónrotunda y compacta, en laque director y orquesta plas-maron con limpieza la red de

planos sonoros y la imbrica-ción armónica, rítmica y

melódica de la obra.El silencio sereno, encan-

tado por el virtuosismo enlas líricas melodías del Con-cierto para violín de Men-delssohn, o el espontáneoaplauso del público tras el

Adagio de la Sinfonía nº 2 de Rachmaninov, previos auna explosiva ovación de finde concierto, sellaron en lamemoria esta noche deromanticismo.

Carmen D. García González

Ciclo de la Orquesta de Valencia

ARRANQUE ESPECTACULARPalau de la Música. 21-XI-2008. Santiago Pla, trompa. Orquesta de Valencia. Director: Josep Pons. Obras deWilliams y Shostakovich. 28-XI-2008. Iván Martín, piano. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Obras deSibelius y Grieg. 4-XII-2008. Livia Ághová, soprano; Elena Cassian, mezzo; Dimitri Voropaev, tenor; JosepMiquel Ramon, bajo. Orfeón Universitario de Valencia. Directora: Virginia Martínez. Dvorák, Stabat Mater .16-I-2009. José Vicente Herrera, clarinete. Director: Yaron Traub. Obras de Stravinski, Weber y Chaikovski.

impresión de bellos pasajes yuxtapuestos en la Segundade Sibelius, de quien el Vals triste ya había sonado conintermitente calidez.

Los sesenta años delOrfeó Universitari se celebra-ron con un Stabat Mater delque Virginia Martínez, actualdirectora asistente de laorquesta, resaltó los aspectosintrospectivos y aquellos res-quicios por los que penetra

un rayo de esperanza. Laorquesta dio una respuestaalerta y flexible, a la que elcentenar largo de coristas sesumó con seguridad en losataques, maleabilidad para losmatices y bellos colores. Entrelos solistas, sin embargo, sólobrilló el valenciano MiquelRamon, sustituto a últimahora del bajo anunciado.

2009, en cambio, arrancócon un concierto espectacu-lar. El estilo de dirección de

Yaron Traub demostró granafinidad con la chispeantepartitura de Petrushka. Lospasajes tumultuosos se resol-

vieron con ritmos contagio-sos y eficaz sentido del con-

traste; en los cuadros inter-medios la reducción de laperspectiva otorgó grandezaa la tragedia de trapo condosificación arrebatadora deacentos e inflexiones. Dentrodel elevado nivel general, eltrompeta solista estuvo

valiente en todos y seguro encasi todos los muchosmomentos de prueba por losque pasó, el flauta lució her-moso timbre y elocuente fra-

seo no sólo cuando encarnóal mago, sino luego en ladescripción de la amarguradel guiñol, y los metalessonaron redondos (en espe-cial las trompas), la percu-sión precisa, las cuerdaspotentes y unánimes.

A continuación José Vicente Herrera (Turís,1959), uno de los dos prime-ros atriles de su instrumentoen la Orquesta de Valencia,resolvió las dificultades téc-

nicas de los dos movimientosextremos del Segundo Con-cierto para clarinete de

Weber con algo más que elheroísmo del virtuoso, paraponer su dominio de la

mecánica, riqueza cromática y control de la respiración alservicio de un ahondamientoen la estructura incluso en elconclusivo Alla polacca, trashaberse recreado en dotar defluidez a la melancólica refle-xión del lento.

La temperatura expresivase mantuvo en los sietenúmeros del ballet El lago de los cisnes que conforman suSuite op. 20 , gracias a la fle-

xibilidad de que nuevamentehicieron gala el conjunto y su director para dar a cadafragmento su tono pertinen-te, ora íntimo (fabuloso solode arpa en el Pas d’action),ora grandioso (final), siem-pre eludiendo la estridencia

y el exceso de almíbar. Sólola retirada de los músicosinterrumpió los ardorososaplausos y vítores del públi-co que llenaba la Iturbi hastala bandera, que habían sido

prolongados por el regalo deuna Muchacha de los cabellos de lino de Debussy de sutile-za a la altura de lo anterior.

Alfredo Brotons Muñoz

En el último mes de 2008la Orquesta de Valenciaestuvo bastante irregular.El comienzo de 2009 fue,en cambio, espectacular.

Josep Pons deslum-bró con una Octava de Shos-takovich sabia en la concep-ción y ajustada en la concep-ción. Antes, el solista detrompa local Salvador Pla(Castellón, 1974) estuvoigualmente formidable en el

Concierto de John Williams,la convencionalidad de cuyolenguaje no merma la serie-dad de un planteamiento queen ciertos momentos recor-daba la Serenata de Britten.

La primera visita a Valen-cia de Iván Martín (Las Pal-mas, 1978), al que los espe-cialistas en su instrumentoconsideran uno de los gran-des valores jóvenes delmomento decepcionó un tan-to en el Concierto de Grieg.

Tanto él como la orquesta fra-searon con sosería los pasajessuaves y con estrépito encuanto se rozaba el forte . Y Miguel Ángel Gómez Martí-nez no acabó de resolver la

V A L E N C I A

T E N E R I F E




que respecta al de los pasto-res, demasiado parecido apayasos por más que selogren momentos de hermo-so abigarramiento.

Sea por lo que fuere, eneste Rey se rabió pero susespectadores no rieron; a losumo, sonrieron. El libreto

es de una gracia que hoy seguramente no pareceríatan ingenua si no se descui-dara su contenido de críticasocial y política: de losmalos gobiernos, de los

malos médicos, de losamantes con prejuicios.Quien más se aproximó alas claves cómicas del géne-ro opereta en el que sinduda se ha de inscribir estaobra fue el actor Luis Varela.Las buenas intenciones quese advirtieron en el resto no

impidieron una reacciónglobal bastante fría ante lasucesión de cuadros vivosen buen número de innega-ble belleza aunque lejos deproducir el efecto deseado

de la carcajada general.

El día 13, los cuatro pro-tagonistas cumplieron consuficiencia vocal. Sobre todoa la soprano Elena de la Mer-ced (Rosa), cuyo instrumentode ligera ha ganado cuerposin merma de la frescura, locual le permitió enriquecersu arietta con matices deintensidad y fraseo paraponer de relieve la ambigüe-dad erótica (inocencia y picardía) del personaje. Nodesentonaron la réplica que

le dio como rey Pablo MartínReyes ni las intervencionesdel barítono Manel Esteve(General) y del tenor VicençEsteve, éste con un buenracconto a toda máquina, así como del resto de compri-marios. El coro funcionó conla solvencia en él acostum-brada, que hizo por otrolamentar el exceso de lossegadores en el empleo delas tijeras.

El todavía joven y ya muy

experto José Miguel PérezSierra puso a contribuciónflexibilidad al mando de laexcelente orquesta.


Centenario Chapí

MÁS RABIA QUE RISA Valencia. Palau de les Arts. 13-I-2009. Chapí, El rey que rabió. Elena de la Merced, Pablo Martín Reyes,Manel Esteve, Vicenç Esteve. Director musical: José Miguel Pérez Sierra. Director de escena: Emilio Sagi.

El trabajo de Emilio Sagi

en esta producción conque el Palau de les Arts

se ha sumado a la celebra-ción del centenario del falle-cimiento de Ruperto Chapí es muy sensible y minuciosoen cuanto a gestos y movi-mientos, pero choca con

variable fuerza con la estili-zada escenografía de Fran-cesco Calcagnini. Salvo lapradera del primer acto, laslocalizaciones tienen quededucirse del texto, y la pre-

sencia de un perro de carne y hueso resulta excepcional;es decir, contradictoria con laimaginación que en lodemás ha tenido que derro-char el espectador. Tampocose comprende que, en unescenario tan grande y contantas posibilidades técnicas,el desfile militar se hayaresuelto con sombras chines-cas, el primer cuadro delsegundo acto transcurra enel proscenio delante de un

muro, los muros lateralesresulten inamovibles o queel panel reflectante del finalse tenga que montar a mano.El vestuario de Pepa Ojangu-ren es acertado salvo por lo

Escena de El rey que rabió de Ruperto Chapí en el Palau de les Arts

Schumann original

ROMANTICISMO PURO Valencia. Palau de la Música. 17-XII-2008. Orquesta de la Edad de la Ilustración. Director: Simon Rattle.Obras de Berlioz y Schumann.

rescatada por Brahms contrael criterio de Clara, es decir,como la segunda efectiva-mente del ciclo, más “moder-na”, menos “burguesa”, conun gusto por las disonanciasmás acusado que en la revi-sión de diez años después.La versión resaltó, además, lafluidez de la narración a par-tir de la acertada elección deunos tempi mesurados sinmengua de la animación,

variables sin peligro para laintegridad de la línea.

Los dos primeros movi-

mientos de la Segunda seconstruyeron con sendos tra-zos únicos, en el segundo conlos tríos perfectamente engar-zados por la sabiduría deldirector para calibrar los cam-bios de marcha. El Adagio fueextraordinariamente lento,pero muy tenso en todo sudecurso. Y en el final se subra-

yaron los arranques de exulta-ción sin incurrir en ningunade las exageraciones que han

alimentado la leyenda negradel compositor “demente”.

Pese al ardor de los

aplausos, no hubo propinassi no es que por tal haya quetomar la obertura de Berliozal Rey Lear , profunda en suinicio, vertiginosa que noprecipitada en lo demás,antepuesta a Schumann qui-zá como enlace con aquellamaravillosa Fantástica quehace ocho años estos mis-mos músicos grabaron demanera indeleble en nues-tros oídos. La nueva visita no

ha desmerecido en absoluto.


La sensación de oír lamúsica como acabada deconcebir es un logro sólo

al alcance de los intérpretes verdaderamente grandes, conindependencia del tipo deinstrumentos que empleen.Por lo que a Schumann serefiere, la Orquesta de laEdad de la Ilustración y Simon Rattle poseen ambossecretos: el de la concepción

y el del timbre.

La Cuarta Sinfonía deSchumann se ofreció en suredacción original de 1841,



Claridad y elegancia para L’arbore di Diana

GRAN DEFENSA DE MARTÍN Y SOLER Valencia. Palau de les Arts. 21-XII-2008. Martín y Soler, L’arbore di Diana. Ofelia Sala, Marina Comparato, SilviaVázquez, Sandra Ferrández, Cristina Faus, Joel Prieto, Dimitri Korchak, Christian Senn. Director musical: RubénDubrovsky. Director de escena: Daniel Slater.

Es L’arbore de Diana unade las mejores óperas, sino la mejor, del músico

valenciano que mereció sercitado explícitamente porMozart en Don Giovanni .

Como casi todo lo de él has-ta ahora, atestigua una capa-cidad de invención melódicaexcepcional. Ahora bien, elcalificativo de genial requierede una sabiduría armónica y dramática que aquí se mani-fiesta en un grado muy dis-creto. En el segundo acto enconcreto la sensación desucesión inconexa de núme-ros salvo un par de excep-ciones tan breves como sim-páticos resulta cada vez más

fuerte.Dicho esto, pocas másbeneficiosas para la causa de

Vicente Martín y Soler queesta nueva producción delPalau de les Arts, donde todo

se explica con claridad y ele-gancia, equilibrio y fluidez,sin pizca de sal gorda en unargumento susceptible deella. La escenografía única deLeslie Travers y el mobiliario

que sobre ella se presentason hermosos y funcionales.Incluso cuando no cantan,Daniel Slater mueve coninteligencia a unos persona-jes que Pedro Moreno vistede manera sensual que noprocaz y Chris Davey iluminacon mucho sentido.

Los ocho jóvenes cantan-tes, la mitad de ellos cuatro

valencianas, demostraron sinexcepción extraordinariacalidad. Ofelia Sala estuvo

absolutamente irreprochablecomo una Diana que prime-ro recordaba a la Reina de laNoche, luego a Pamina. Pare-jos elogios mereció el Amorede la italiana Marina Compa-


rato, dominadora en lospasajes de coloratura y siem-pre intencionada en el fra-seo. El atractivo timbre delruso Dimitri Korchak (Endi-mione) apenas se abría un

poco y tendía otro tanto adestemplarse por arriba.Christian Senn, chileno deorigen, italiano de adop-ción, fue un Doristo de con-tenida comicidad en loescénico, espléndido en lo

vocal. El hispano-portorri-queño Joel Prieto, flamanteganador de Operalia, com-puso un Silvio de sugerentelirismo. Silvia Vázquez (Bri-tomarte), Sandra Ferrández(Clizia) y Cristina Faus

(Cloe) adornaron con exce-lente gusto sus más cortoscometidos solistas y cum-plieron a las mil maravillasen los concertantes.

La muy favorable acústica

facilitó que todas las vocestraspasaran la cuarta paredsin que por ello se perdierani uno solo de los sonidossalidos del foso, donde laorquesta dio una respuesta

fresca, alerta y sutil a la flexi-ble dirección del argentinoRubén Dubrovsky. Menciónde honor individualizadamerece Gianni Fabrini, forte-pianista especialmente inspi-rado en los recitativos.

Con el auxilio de unossobretítulos impecables, elpúblico que la noche delestreno llenó casi por com-pleto el aforo de la salacon el nombre del compo-sitor que con esta función

se inauguraba como teatrode ópera ovacionó confuerza justificada a todoslos participantes.


Escena de L’arbore di Diana de Vicente Martín y Soler en el Palau de les Arts



A C T U A L I D A DVALLADOLID / ZARAGOZA

De Haydn a Mahler

BUEN FINAL Y MEJOR COMIENZO Valladolid. Auditorio. 14-XII-2008. Cuarteto Mosaïques. Obras de Haydn, Mozart y Mendelssohn. 19-XII-2008. Academy of Ancient Music Orchestra and Choir. Director: Richard Egarr. Bach, Oratorio de Navidad . 10-I-2009. Jean-Yves Thibaudet,piano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Del Puerto, Saint-Saëns y Bartók. 15-I-2009.Barbara Bonney, soprano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de R. Strauss y Mahler.

El Cuarteto Mosaïques, 21años con los mismoscomponentes, que actúacon instrumentos históri-cos, dio su lección. EnHaydn, en su Cuarteto op.64, nº 4 , de bello temainicial y un tercer tiempo

en el que parece haberse ins-pirado la famosa canción Las mañanitas , en Mozart, con

una pieza antológica, elCuarteto nº 15 , con su Alle-gro final excepcional y en elOp. 44, nº 2 de Mendelssohn,tan elegante, mostró su peri-to sonido muy diverso y sucompenetración.

La mejor celebración cul-tural y artística de la Navidadfue el hermoso concierto enel que se interpretaron cua-tro cantatas del Oratorio de

Navidad bachiano. Emocióndesde un idiomatismo sensi-

ble y natural en orquesta y coros, con buenas vocessolistas y una opción religio-sa noble y sentida en el des-arrollo musical. Hubiéramosquerido que también sehubieran interpretado las doscantatas restantes. El tiempono corre cuando existe cali-

dad en la música y su formade expresarla.

Los conciertos popularesde fin de año tuvieron unacalidad desigual. Toño y Félix, componentes del gru-po Candeal, se unieron consus músicos a la orquestapara interpretar un rimero decanciones populares orques-tadas de forma excesivamen-

te simple y repetitiva. Salióbien el concierto desde lasimpatía de ambos y la de

Alejandro Posada, que seunieron para el éxito. Absur-da, en cambio, la propuestade la Orquesta de Cadaquéscon su programa zarzuelero.No se pueden tocar los her-mosos preludios del génerocon 21 profesores, aunquetengan calidad. Los solistasMaría Eugenia Boix y Salva-dor Carbó, simplemente dis-

cretos, como Miguel Ortega,director avezado y seguro.

Un gran pianista en unainterpretación electrizantedel Concierto nº 5 “Egipcio” de Saint-Saëns. Sonido pre-cioso, fantástica pulsación,elegancia. Todo en una pie-za. Fue bien acompañado

por la orquesta. Una obritaespañola intrascendente, derutina, lo precedió. Despuésla impresionante Música

para cuerda, percusión y celesta en versión honrada y trabajada con percusionistasinsuficientes y una cuerdaque dio lo mejor de sí aun-que no llegó a alcanzar todoel virtuosismo que la obrarequiere y que es muy difícil

de conseguir.Un concierto memorable

el de Petrenko. Desde unprograma perfectamenteconfeccionado, Lieder deRichard Strauss y la SéptimaSinfonía de Mahler. La sopra-no, el director y el conjuntodieron lo mejor de sí mis-

XIV Temporada de Grandes Conciertos de Otoño

LAS VOZES DEL AYRE Auditorio. 20-XII-2008. María Hinojosa, soprano; Patricia Bardon, contralto; Helge Ronning, tenor; Marek Rezpka.Vozes de Al Ayre Español. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo. Haendel, El Mesías.

Si hace unos meses las Vozes de Al Ayre Españoldebutaban con unapequeña parte en la

Pasión según San Mateo(SCHERZO nº 229), elgran reto del Mesías

supuso el debut del coro alcompleto y como gran prota-

gonista de una velada salda-da con ovación de gala por varios motivos. Primero porel espléndido trabajo delcoro, dignamente compara-ble ya con los que llevan

muchos años en labores his-toricistas. Segundo por elacierto de los solistas, enespecial la contralto PatriciaBardon. Y last but not least ,por la interesantísima, porconcepto y por atractivoescénico, dirección de Eduar-do López Banzo. No cabe

aquí pormenorizar los hallaz-gos encontrados en obra detantos números, pero consig-no varios ejemplos. La ober-tura, tantas veces ampulosa—como si perteneciera a los

Fireworks —, sonó piano y entrecortada por pausasexpresivas; sonó a anuncioantiguo, a misterio, a expec-tación, a profecía, exacta-mente como pide el libreto.El aria He was despised , consólo un leve estiramiento deltempo en la repetición, se

reveló desoladora comojamás. En All we like sheep lafigura de la cuerda grave noshizo imaginar a las ovejasque huyen confusas; lo queexpresa el texto. Hasta el

celebérrimo Aleluya pareciómás exultante y ligero quenunca. En suma, una versióndeslumbrante y poderosa-mente atractiva, fiel al origi-nal haendeliano y sin embar-go rica en imaginación con-ceptual y sonora, que de sor-presa en sorpresa, de imagen

en imagen, cursó sin provo-car la mínima impacienciahasta obtener el refrendogeneral del respetable.

Antonio Lasierra

J e a n - P

i e r r e M a s c l e t

Z A R A G O Z A

mos. Barbara Bonney, sumusicalidad, y la bella voz;Petrenko, su delicadeza, supoesía en el acompañamien-to perfecto. Después, la difi-cilísima Séptima de Mahlerfue dirigida con enorme cla-ridad y matización en losnumerosos meandros de sudesarrollo, casi expresionista.De gesto elegante y preciso,

supo dar a cada uno de loscinco tiempos lo que el com-positor pedía. La orquestarespondió a tope, con presta-ciones magníficas de todoslos solistas. Los complejosprimer y quinto tiempo, consus tradicionales continuadas

y los distintos materialestemáticos, las poéticas natch-musik y el original Scherzose interpretaron con un gransentido de la organicidad enla variedad. Uno de los hitos

musicales de la historia de laorquesta. Contundencia,fuerza, diferenciación de pla-nos y también magia y poe-sía. Petrenko, una vez más,demostró su calidad de grandirector. Una gran velada.

Fernando Herrero

V A L L A D O L I D BONNEY



A C T U A L I D A DALEMANIA

La ópera, encuentro entre culturas

LA PRIMERA ÓPERA GERMANO-TURCA

Fue un estruendo, unriesgo y un acierto. Laprimera ópera germano-turca, Contra la pared ,tiene un perfil propio.Muchos ya se habían

entusiasmado con el premia-do film homónimo de Fatih

Akin, pero la obra es unacosa muy diferente y la Ópe-ra de Bremen tuvo el corajede asumir el estreno.

El Director General,Hans-Joachim Frey, trajo nuevos vientos a la casa. No sólorepone títulos olvidados oinfrecuentes sino que progra-ma estrenos. El citado filmdio mucho que hablar a par-tir de su premio, en 2004,pero llevarlo a la ópera eraaudaz. El compositor Ludger

Vollmer, ya conocido en elrepertorio camerístico y en elteatral, quiso ir hacia el film,a pesar del film y aun contra

él. La historia es actual: dosturcos alemanes deciden ircontra la moral que los blo-quea, física y moralmente. Elcompositor la aborda sinmaquillaje, de modo incon-

Theater. 16-I-2009. Vollmer, Gegen die Wand. Levent Bakirci, Sirin Kiliç. Director musical:Tarmo Vaask. Director de escena: Michael Sturm.

vencional y con una orques-tación directamente narrativa.

A los pocos minutos, seadvierte que Vollmer hahecho una obra personal y elfilm de referencia queda tras-puesto como mero recuerdo.Lo musical es auténtico, sebasa en una atmósfera dialec-tal tratada con autenticidad.No se pretende describir sinodiseñar confrontaciones.

Un papel importante des-empeña el uso de instrumen-tos turcos originales (címbalo,mey, zurna, saz y kaval). Sedescribe con ellos el puentesonoro entre Oriente y Occi-dente, se respira la atmósferade otro mundo sentimental,otra emotividad, otros ritmos,gracias a un penetrante trata-miento orquestal y la actua-ción de un conjunto vocal enbusca de la semejanza en lodistinto.

Levent Bakirci encarna aldesocupado Cahit y SirinKiliç, la identidad angustiosade una compañera de viaje,Sibel. Vollmer los ha dotadode una elocución apropiada,

B R E M E N de modo que muchos de los

espectadores, turcos alema-nes, se sintieron identifica-dos con ellos. Michael Sturminstaló una puesta en escenaplana en un espacio reduci-do, diseñado por MonikaGora para el exiguo tabladode la Casa de Comedias.Supo aprovechar al máximoel estrecho margen. Situó laorquesta al fondo, de mane-

ra que las masas y los perso-najes individuales pudieranactuar con realismo. Tarmo

Vaask supo extraer de laorquesta y las voces unostocantes efectos, sobre todogracias a los instrumentosturcos. Una alfombra musicalsirvió de apoyo al extenso y homogéneo reparto.

La Ópera de Bremen hasabido dar el ejemplo decómo resolver el tratamientode temas actuales en un con-

texto de formas que reúne alos pueblos en el mundo delteatro cantado, un espaciode especial vivacidad.

Barbara Röder

A

C T U A

L I D A

D

I N

T E R N A C I O N A L

Levent Bakirci y Sirin Kiliç en Contra la pared de Ludger Vollmer en la Ópera de Bremen

J ö r g L a n d s b e r g



A C T U A L I D A DALEMANIA

Una peculiar lectura hadado Christian Pade deldrama popular Boris Godunov de Musorgski.Se basa en nuevas inves-

tigaciones históricas segúnlas cuales cabe la duda deque Boris haya sido el asesi-no del zarevich. Una reventa-da y agresiva masa de gentedestroza los harapos deláureo uniforme del niño has-ta matarlo por extenuación.

El cadáver es llevado en bra-zos por Boris, quien es vistocomo el homicida. Así loconsidera Pimen, único testi-go que escribe la historia ensu celda monjil. Muchashojas son destruidas, alusióna las actuales circunstancias.La masa ha sido trajeada porel diseñador Alexander Lintlcon ropas de hoy. En la esce-na de la coronación Boris sepresenta de Jogging azul,sobre el cual lleva una capa

dorada con piedras y suntuo-sos ornamentos. Parece ago-biado bajo el peso de lacorona que le coloca Shuiski,

vestido de moderno ejecuti- vo como los demás boyar-dos. Sólo Pimen, de negro y con doradas cadenas, ofreceuna imagen digna. En escenahay corroídos discos demetal que emiten sonidos demolino; en sus paredes, fotos

y carteles. Un escritorio, una videocámara y, en lugar

notable, una cama de hierro.Para las escenas íntimas, unaestructura cuadrada reduceel espacio, que luego se tiñede rojo sangre. Se ven pro-

yecciones con escriturascuyas letras se disuelvencomo gotas.

René Pape juega su pro-tagonista como alguien enconflicto entre el poder y elsaber, incapaz de resolver sutensión entre culpa e inocen-cia. Padece por la impotencia

para aliviar la penuria delpueblo y por el peso de lacamarilla política, que acabaderribándolo. Manifiesta ensu actuación cambiantesexpresiones de reflexión y

René Pape como Boris

EL INFORME DE PIMEN HECHO PEDAZOSSemperoper. 12-XII-2008. Musorgski, Boris Godunov. René Pape, John Tomlinson, Wolfgang Schmidt, Stefan Magrita.Director musical: Sebastian Weigle. Director de escena: Christian Pade.

voluminosos momentos deautoridad. Con fuerte intensi-dad dice su monólogo He lle-

gado a la cima del poder anteel escritorio, como quien gra-

ba un mensaje televisivo. Enla escena de la muerte alter-na la tristeza con la dulzura.

John Tomlinson hace unPimen de enorme presencia

escénica y una vocalidad amenudo gritada y exigida.Cortante sonoridad presta

Wolfgang Schmidt a su Shuis-ki, pleno de carácter, peligro-sidad y amenaza. Stefan

Magrita resuelve a Grigoricon una poderosa y bella vozde tenor. La regordeta posa-dera lituana de Christa Mayer,de atuendo plateado, botaslaqueadas de negro y pelucarubia en plan Marilyn, luce supujante registro de pecho. Elresto del reparto ofrece pare-jas muestras de lucimiento.

Stefan Ulrich dirigió losCoros de la Ópera Sajona deDresde y de la Sinfónica deDresde con gran expresivi-

dad. La Capilla Estatal de laciudad, a las órdenes deSebastian Weigle, se produjocon elogiable brío y agude-za, y supo también ofrecerluminosa sonoridad a laescena de la muerte.

En conjunto, la produc-ción muestra la moda domi-nante de hacer referencias ala actualidad, lo cual anula elencanto de época y el pate-tismo de la obra, convirtien-do la comparsería en un des-

file de rufianes, prostitutas y mafiosos de la Rusia posco-munista, con horteras mini-faldas y brillosas carteras.

Bernd Hoppe

D R E S D E

René Pape en Boris Godunov de Musorgski en la Semperoper

M .

C r e u t z i g e r



A C T U A L I D A DAUSTRIA

Cuando los nibelungos nose reúnen para una inter-minable Tetralogía, sinocomo personajes de caba-

ret en una opereta burlescade Oscar Straus, Die lustigen

Nibelungen (Los alegres nibe-lungos), resultan mucho mássimpáticos. Sin embargo, eneste caso, sus autores (comoFritz Oliven, que ha propor-cionado el texto), se ven con-

frontados a varios problemas,sobre todo porque —a dife-rencia de la época de su triun-fal estreno, en 1904 en el Carl-theater de Viena)— la saga delos nibelungos de ningúnmodo pertenece ya a la cultu-ra general. Numerosas citas,que el público de hace 100años encontraba divertidas,resultan hoy difíciles deentender (o han sido pruden-temente eliminadas).

En el vodevil de Oscar

Straus, el carácter militar y la

Robert Meyer monta la divertida parodia wagneriana de Oscar Straus

NIBELUNGOS DE RISA Volksoper. 20-XII-2008. Oscar Straus, Die lustigen Nibelungen. Michael Kraus, Regula Rosin, Robert Wörle, KurtSchreibmayer, Karl-Michael Ebner, Renée Schüttengruber, Martina Dorak, Renate Pitscheider. Director musical: AndreasSchüller. Director de escena: Robert Meyer. Decorados y vestuario: Christof Cremer.

superioridad germánica figu-ran en el centro de la parodia.El rey Gunther de Burgundiaha invitado a combatir a lareina Brunhild de Isenland. Sien la lucha resulta ganador,se casará con ella. Hasta aho-ra, Brunhild ha abatido a lamayoría de sus pretendientes.Sólo Siegfried von Nieder-land, el vencedor del dragón,ha podido vencerla. Por eso,

Gunther pide a Siegfried su

V I E N A

ayuda en el combate…La sustancia dramática de

esta frívola pieza, más allá delas asociaciones literarias, noes muy rica, pero puede con-ducir a una velada de agrada-ble diversión. Esto lo hademostrado el director de la

Volksoper, Robert Meyer, consu nueva producción, queestá aderezada con algunoscuriosos detalles. Dos duen-

des disfrazados de jóvenes

dragones, que acompañan laprimera aparición de Sieg-fried, son los que se ocupanprincipalmente de provocarel humor. Fueron entregadoscuando eran huérfanos a lacustodia del héroe, cuandoéste mató a su mamá drago-na. Por lo demás, a los adap-tadores de este nuevo intento

vienés les resulta difícil intro-ducir referencias actuales en

los diálogos. Como Brünn-hild (trasladada de Isenlandal “Isarland” muniqués), Bir-gid Steinberger soltó truenos

y relámpagos en dialectobávaro. Michael Kraus fue unGunther caracterizado comoel káiser prusiano, y Robert

Wörle aprovechó su corpu-lencia como Siegfried. A ladirección musical de AndreasSchüller le faltó un poco másde ritmo y vivacidad.

Christian Springer

R

epresentada en Vienaen 1962, dirigida por

Herbert von Karajan, y por última vez en 1988 conClaudio Abbado, Pelléas et

Mélisande se ha convertidoahora en el Theater an der

Wien en un sombrío dramainterior de excelente factura

visual y musical.Maurice Maeterlinck escri-

bió en una ocasión: “Lasacciones son sólo los vaga-bundos, espías o aves noctur-nas de las grandes fuerzas,que no se ven”. Ésta es la

mayor virtud de esta nuevaproducción: que en su cere-monial solemnidad ocultamás de lo que muestra oincluso sugiere. Los persona-jes realmente no actúan.

Bertrand de Billy y Laurent Pelly ponen en escena la obra maestra de Debussy

UN SOMBRÍO DRAMA INTERIOR Viena. Theater an der Wien. 13-I-2009. Debussy, Pelléas et Mélisande. Natalie Dessay, Stéphane Degout, LaurentNaouri, Phillip Ens, Marie-Nicole Lemieux, Beate Ritter. Director musical: Bertrand de Billy. Director de escena yvestuario: Laurent Pelly. Decorados: Chantal Thomas.

Encarnan sus sueños, miedos y deseos. El dolor y el anhelo

de Mélisande están reflejadospor Laurent Pelly con tantorecato como el amor de Pellé-as o los celos de Golaud. Sonlos enigmáticos símbolos dealgo superior, que sólo estallaen los pocos instantes demáxima excitación.

Bertrand de Billy se mos-tró plenamente en su domi-nio en las evanescentessonoridades de Debussy,ofreciendo un delicado juegode matices tímbricos y de

diferenciación dinámica y obteniendo magníficos resul-tados de su Orquesta Sinfó-nica de la Radio de Viena.

La producción se benefi-ció enormemente del hecho

de contar con cantantes nati- vos que dominaban todas lasinflexiones de la lengua fran-

cesa. Natalie Dessay fue unamusicalmente perfecta, aun-

que no ideal Mélisande.Sobre todo en las primerasescenas llegó a irritar por suhiperactividad, más propiade su estupenda Zerbinetta.La figura que mejor se inte-gró en el espíritu de la pro-ducción fue el rey Arkel dePhilipp Ens. StéphaneDegout como Pelléas, conligeros problemas en el agu-do, Laurent Naouri comosonoro Golaud y los excelen-tes Marie-Nicole Lemieux en

Geneviève, Beate Ritter en Yniold y Tim Mirfin como eldoctor completaron satisfac-toriamente el elenco.

Christian Springer

A r m i n B a r d e l

Natalie Dessay y Stéphane Degout

D i m o D i m o v



Warner crea un fresco visual para la ópera de Britten

ANGUSTIAS, TORMENTOS

En una coproduccióncon la English NationalOpera, la Monnaie pre-sentó la última ópera queescribió Britten, Muerte

en Venecia, con puesta

en escena de Deborah Warner y dirigida musical-mente por Paul Daniel. Esuna producción muy hermo-sa de la Monnaie con pocospero muy sugestivos decora-dos de Tom Pye, una ilumi-nación mágica de Jean Kal-man y una acción controladahasta el detalle más peque-ño. Las 17 escenas transcu-rrieron sin complicaciones y con los decorados rápida-mente adaptados a cada una

y las que más encanto tuvie-ron fueron las escenas deplaya llenas de luz dorada.La coreografía de KimBrandstrup para los juegosde Tadzio y sus amigos fuemuy sugerente. Pero Debo-rah Warner no sólo ofrecióun marco visual muy estéticopara las angustias y los tor-mentos de Gustav von

Aschenbach, sino que tam-bién creó con los personajesun vívido y animado fresco.

Aschenbach es la figuradominante, un hombre inse-guro, buscando inspiración y lleno de buenos propósitosque nunca cumple, un pocodesequilibrado y abrumando

La Monnaie. 15-I-2009. Britten, Muerte en Venecia. JohnGraham-Hall, Andrew Shore, William Towers, Leon Cooke.Director musical: Paul Daniel. Directora de escena.Deborah Warner.

por su atracción por Tadzio.Todos estos aspectos de sucarácter son visibles y lainterpretación de John Gra-ham-Hall del difícil papel essutil, convincente y conmo-

vedora. Estaba casi siempreen el escenario y comunicólas palabras de Aschenbachcon una clara, suave y expre-siva voz de tenor y buenaproyección. Un intérprete a lamisma altura fue Andrew Shore, también un cantantecon buena proyección quesobresalió en los diferentespapeles de los personajesmás siniestros que confron-tan a Aschenbach y es la Vozde Dionisio. William Towers,

con su suave voz de contrate-nor, fue la Voz de Apolo y Leon Cooke, en el papel deTadzio, fue un joven creíble,atractivo y atlético. Los pape-les secundarios estuvieronbien interpretados y el coro,

vestido con un eleganteropaje de época de ChloeObolensky, cantó y se moviócon precisión y presencia.Paul Daniel dirigió la Orques-ta Sinfónica de la Monnaiecon autoridad y conocimien-

to de la partitura y dio a lamúsica una intimidad came-rística y los necesarios impul-sos dramáticos y colores.

Erna Metdepenninghen

B R U S E L A S

A C T U A L I D A DBÉLGICA

43

J o h a n

J a c o b s



A C T U A L I D A DESTADOS UNIDOS

La rondine vuelve al Met

DE NUEVO EN REPERTORIO

Le ruega la heroína a suespejo: “Dis-moi que jesuis belle, éternelle-ment!”. En la nueva pro-ducción del Met, RenéeFleming, como la grande horizontale a punto deponerse erguida, cantalas palabras con extraor-

dinaria urgencia y entrega,como si pidiera la confirma-ción del publico de que “laHermosa Voz” no haya perdi-

do nada de su brillo y quefísicamente, ataviada con un

vestido de época diseñadoexclusivamente para ella porChristian Lacroix, nunca haestado más hermosa.

Bueno, al menos recibela mitad de lo que pide: estábellísima, esbelta, sexy y muy atractiva. Pero lo que se oyees otra cosa. La calidadintrínseca de la voz no sepuede discutir; en las notasmedias y graves (que com-

prensiblemente favorece)

Metropolitan Opera. 11-XII-2008. Massenet, Thaïs. Renée Fleming, Michael Schade, Thomas Hampson. Directormusical: Jesús López Cobos. Director de escena: John Cox.

retiene su hermosa caricia y las agudas aún pueden girar

y flotar. Pero cuando el volu-men es más alto, sus viajespor encima del pentagramasuenan débiles y arriesgados.

Y al otro extremo de suregistro vocal su voz depecho es demasiadas vecesun gruñido enfático. En todosu registro, el sonido carecede presencia —no salta conemoción por encima de las

candilejas; se queda obstina-damente en el escenario. Y

ya que la magnitud de su vozha disminuido, su elecciónde estilo se ha hecho mástosca; borrosos portamenti ,un registro gutural y vulgarespartes en parlato de notasescritas son sus recientes y hastiados ardides. Es frus-trante, porque Fleming escapaz de cosas mejores,incluso ahora, en la terceradécada de su carrera, casi

todo lo que hace, estilística y

El Met tuvo que recuperarel tiempo perdido porhaber retrasado durante

tanto tiempo la reposición dela agridulce y melodiosa Larondine de Puccini, que nose ha visto en el teatro desdela última temporada de Lucre-zia Bori en 1936. (Sólo se hadescuidado más GuillermoTell de Rossini). La New YorkCity Opera, que ya lamenta-blemente no está en el Lin-coln Center, presentó unascuantas veces desde aquelaño una encantadora aunquemodesta producción de esta

ópera, que la última vez, en2004, cantó la deliciosa —tan-to por su voz como por supersona— Pamela Armstrong,una interprete casi ideal, queinterpretó a Magda, la mujer

Renée Fleming como Thaïs

SUEÑO DE BELLEZA ETERNA

Nueva York. Metropolitan Opera. 7-I-2009. Puccini, La rondine. Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Samuel Ramey, LisetteOropesa, Marius Brenciu. Director musical: Marco Armiliato. Director de escena: Nicolas Joël. Decorados: Ezio Frigerio.

mantenida, que huye de sulujoso nido parisiense en bus-ca del verdadero amor peropronto vuelve en un gestotanto de autosacrificio comode pragmatismo.

técnicamente, parece seralgo elegido y no de exigen-cia. Creo que le vendría bienescuchar a unas cuantas desus predecesoras francesas

en el papel para que le

recordaran las virtudes de unataque limpio, una línea fir-me, una articulación másdirecta.

Pero, con todo, Fleming,tiene el mérito de haber sidola responsable de que hicie-ran esta Thaïs . Ya han pasa-do treinta y seis años desdeque el Met ofreció a sus abo-nados la embriagadora pie-za, en una producción estre-nada en San Francisco y

hecha teniendo en cuenta alos intérpretes estelares,Beverly Sills y Sherrill Milnes.En esta nueva producción,

vista por primera vez en Chi-cago en 2002 con Fleming y Thomas Hampson, al igualque Sills estaba a la sombrade Milnes, ya que no estabaen su apogeo, Fleming, sinquerer, estuvo a la sombradel protagonista masculino.

Athanaël es, a pesar del títu-lo de la ópera, el protagonis-

ta y Hampson estuvo maravi-

La rondine del Met,papel que hizo la famosa Angela Gheorghiu, no pudoigualar el sencillo encanto de

Armstrong o sus agudos fáci-les y elegantes, pero con

todo es una buena Magda.Estuvo incluso mejor en elpapel hace siete años cuan-

do la “nueva “ produccióndel Met tuvo su estreno en elCovent Garden, pero ahoralos problemas son en parteculpa del Metropolitan —esuna producción demasiadogrande para el teatro y paraella, y en parte culpa suya.Su gesto plastique ahoraparece algo forzado, y loscambios que hizo con suspelucas y vestuario muestranuna falta de buen gusto a lahora de saber lo que le va

bien. Su interpretación se hahecho más tosca, aunque su voz retiene su exquisitamanera de frasear.

Roberto Alagna, en elpapel de Ruggero, tuvo

K e n H o w a r d

K e n H o w a r d

N U E V A Y O R K

Angela Gheorghiu y Roberto Alagna en La rondine de Puccini

Renée Fleming en Thaïs



A C T U A L I D A D

ESTADOS UNIDOS

lloso en su papel; incluso elpalpable envanecimientoque estropea tanto su trabajoaquí resultó ventajoso, captóel sagrado orgullo desmesu-rado del sacerdote, pero lue-go hizo que su caída de losagrado a lo profano fueracompleta, compleja y convincente. Hampson, al con-trario que Fleming, aunqueno se mostró tan emotivo y alo gran teatro de ópera comoMilnes ni tan elegante como,digamos, Michael Dens ouna docena de otros cantan-tes franceses, cantó con másfuerza y seguridad a medidaque la ópera avanzaba.

De los otros cantantesdesiguales, Michael Schadefue un elegante Nicias y LeahPartridge encantó en supapel de La Charmeuse. Pero Alain Vernhes, que actuó porprimera vez en el Met, en elpapel del frágil y viejo Palé-mon, sonó muy débil. JesúsLópez Cobos dirigió con fir-meza y sencillez, incluso enaquellos pasajes donde unpoco de finura y estilohubieran venido bien. (¿Y quién fue el responsable dehaber eliminado, imprudente

y falsamente casi todo el

ballet?). Los decorados eranhermosos y llenos de color,aunque un poco escuetos; el vestuario situó la acción unmilenio y unos cuantossiglos más allá, hasta la épo-ca pintoresca del cine de las

Momias . (En una aparenteprotesta en cuanto a la con-tratación de Lacroix, el deco-rador Paul Brown retiró sunombre de la producción).La dirección de escena de John Cox fue clara y sinafectación, aunque sin unconocimiento de los ritualesmortuorios de los coptos(que un amigo me contóque se estaban aludiendo)fue desconcertante ver aThaïs morirse no vestida demonja y echada encima deun simple jergón, sino senta-da muy estupendamente enuna silla encima de un altarcubierto de flores. Me pare-ció una escena más bien dela prima donna Renée Fle-ming, embellecida con otrocarísimo original de Lacroix,en posición para que fueraadorada como una diva:“Dis-moi que je suis belle,éternellement!”.

Patrick Dillon

mejor suerte: aunque ya notiene el aspecto de cachorrojovencito que tenía en 2002,ni tampoco la frescura vocal.Su canto llenó el Metropoli-tan, cosa que no hizo la vozde Gheorghiu, y su encantoparece más sincero. Como lapareja cómica, Lisette y Pru-nier, Lisette Oropesa y Marius Brenciu (muy distin-

tos que sus excelentes pre-decesores en la Royal Ope-ra), fueron muy atractivos y casi perfectos. SamuelRamey, en el papel de Ram-baldo, el acaudalado “protec-tor” de Magde, ofreció unaimpecable presencia en elescenario aunque se echó demenos un sonido más firme y seguro.

La producción de Nicolas Joël (la puso en escena Ste-phen Barlow) se mueve bulli-

ciosa y convincentementecon los maravillosos decora-dos a lo art déco. Todos loscantantes estuviera soberbiosen el vestuario de FrancaSquarciapino (a pesar de los

ajustes que hizo en su atuen-do la prima donna). Marco Armiliato dirigió espléndida-mente y con sentimiento. Apesar de todos sus defectos,fue una fascinante tarde en elMet, con la simpática partitu-ra de Puccini que por fin haconseguido su legítimo lugaren el repertorio. Sin embar-go, tengo una queja: el públi-

co fue el más ruidoso y maleducado que he visto en esteteatro en el que los públicossuelen comportarse muy mal.Hubo toses, chasquidos alabrir y cerrar los bolsos o alquitar las envolturas de loscaramelos y por supuestohubo gente hablando conmóviles. ¡Ojalá que el Mettuviera una brigada móvil depolicía de buenos modalesque patrullara entre las filascon linternas para avergonzar

a los groseros e ignorantespara que al menos durante larepresentación se portarancon educación!

Patrick Dillon



A C T U A L I D A DFRANCIA

Una producción colorista y caprichosa

PÉRICHOLE BRILLANTE Y CONVENCIONAL

Es La colombe de Gounoduna joya de humor y lige-reza. Antes de la serie dedieciséis representaciones

de la Péniche en versióncanto/piano, se ha presen-tado en el pequeño teatro a laitaliana de Fontainebleau, enreducción para diez instru-mentos. En 1860, el año quesigue al estreno de Faust ,Gounod recibe del Teatro

Lírico de Baden-Baden elencargo de dos óperas cómi-cas en dos actos para cuatrocantantes solistas queextraerá del fabulista La Fon-taine. Adaptado por Jules Bar-bier y Michel Carré, el libretode La colombe está basado enel cuento en verso El halcónque La Fontaine habíatomado de Boccaccio. La

Fontainebleau. Théâtre. La Péniche Opéra. 17-I-2009. Gounod, La colombe. Dorothée Lorthiois, Vanessa Le Charlès,Pierre Espiaut, Johann Leroux. Ensemble 2e2m. Director musical: Pierre Rouillon. Directora de escena: Mireille Larroche.Decorados: Alexandre Heyraud. Vestuario: Danièle Barraud.

obra supone un regreso iluso-rio a una naturaleza que losurbanitas han soñado siem-pre idílica, resume MireilleLarroche: juegos del amor y del azar, recetas de cocina y aves asadas son los sabrososingredientes de esta óperacómica donde se mezclan elhumor a lo Rossini, algunasalmibaradas cantilenas y elgusto por la Grand-Opéra.

Mireille Larroche ha bus-cado no sólo actualizar estaobra de apariencia simplerevisando el texto sin tocar lamúsica, sino que ha realizadotambién una confrontación deépocas. A semejanza de nues-tro siglo XXI, el siglo XVIIIcreyó en el regreso a la natu-raleza, juzgando la vida de lospastores más auténtica que la

Para sus últimas fiestasde fin de año comodirector del Capitolio,Nicolas Joël ha confiadoa Omar Porras la direc-ción escénica de una de

las obras más popularesde Offenbach, la Périchole .Esta ópera cómica perteneceal período más fastuoso del“Mozart de los Campos Elíse-os”. En 1867, en el Théâtredes Variétés, las testas coro-nadas aplaudían a su musaHortense Schneider en LaGrande Duchesse de Gerols-tein, y en 1868 en La Péri-chole y Les Brigands . Pero laguerra con Prusia y los celo-sos pueden más que él y lo

alejan de París, a donderegresa en 1871. Dos añosdespués, asume la direccióndel Théâtre de la Gaîté parael que rehace La Périchole ,que presenta en 1874 con la

Ópera en miniatura

LA COLOMBE Y LA PENICHE

Théâtre du Capitole. 23-XII-2008. Offenbach, La Périchole. Karine Deshayes, Xavier Mas, Jean-Philippe Lafont, MichelVaissière, Emiliano Gonzalez Toro, Daniel Capelle. Director musical: Emmanuel Joel-Hornak. Director de escena ycoreografía: Omar Porras. Vestuario: Coralie Sanvoisin.

de los cortesanos. María Anto-nieta adoraba contar historiasde amor entre decoradoscampestres, al tiempo que losfilósofos de las Luces pensa-ban que la sociedad corrom-pía a los hombres y los hacíaesclavos, mientras la natura-leza les hacía libres y buenos.

Así, sobre el pequeñoescenario del Teatro de Fon-tainebleau, de acústica cálida

y precisa, se plantó unremolque desmadejado y unabarbacoa y el centro se ocu-paba con dos haces de heno,pronto desparramados. Lasparejas se vestirán poco apoco con trajes dieciochescos.

Joven y dispuesto, el reparto(Dorothée Lorthiois como Syl-

vie, Vanessa Le Charlès comoMazet, Pierre Espiaut como

Horace y Johann Lerouxcomo Maître Jean) otorga a laobra frescura y fantasía. Las

voces resplandecen, la acciónes espontánea, los diálogosnaturales: auténtico teatromuy bien dirigido por MireilleLarroche.

En el foso, PierreRouillon dirige con ardor aun conjunto instrumentalbrillante en timbres y dina-

mismo. ¿Comó, entonces, unpiano podrá conseguir estapaleta sonora con idénticobrío? Es cierto que lo exiguode la Péniche hace imposiblela presencia de diez músicos

y un director pero tiene la ventaja de aproximar apúblico y cantantes.

Bruno Serrou

espectáculo no es lo bastantedespendolado, resultandofinalmente demasiado con-

vencional. Confiada a laCompañía de ballet OmarPorras, la coreografía es, por

lo demás, el punto fuerte dela producción, lo que reflejaquizá las dificultades con loscantantes, en concreto con

Jean-Philippe Lafont que,como virrey demasiado rui-doso, recarga una vez más lastintas, si bien de forma menosenojosa que otras veces. Kari-ne Deshayes es una Péricholebrillante, lo que hace olvidarsu amplio vibrato, mientras

Xavier Mas encarna a unPiquillo entusiasta. En el foso,

Emmanuel Joël-Hornack diri-ge de forma en exceso lineala una Orquesta del Capitolioresplandeciente.

Bruno Serrou

P A R Í S

T O U L O U S E

misma Schneider en el papeltitular. Los libretistas Meilhac

y Halévy se inspiran en laobra de Mérimée La carrozadel Santísimo Sacramento,en donde una actriz de Lima,

Micaëla Villegas apodada “LaPérichole”, mantenida del virrey de Perú, tiene la ideadescabellada de acudir a laiglesia en una carroza dona-da a la catedral. Estrenada en

la Comédie française en1850, la obra tuvo un destinoenvidiable pues, además deOffenbach, inspiró a JeanRenoir uno de sus más bellosfilmes, La carroza de oro,

con la incomparable AnnaMagnani.Confiada al colombiano

Omar Porras, la produccióntolosana es colorista y capri-chosa pero el conjunto del



A C T U A L I D A DFRANCIA / INGLATERRA

No se había puesto Hänsel

und Gretel en la RoyalOpera House desde el año1937. Así que se esperabacon gran ilusión la nuevapuesta en escena de Mos-

he Leiser y Patrice Caurier conunos decorados de mucho

verde boscaje a lo Magritte deChristian Fenouillat. Excepcio-nalmente, la Royal Opera ofre-ció dos repartos, ambos llenosde figuras estelares: el primerreparto tuvo a sir Colin Daviscomo director musical y Ange-

lika Kirchschlager y DianaDamrau como protagonistas,Thomas Allen como el Padre y

Anja Silja en el papel de laBruja.

El segundo reparto fue

Humperdinck vuelve al Covent Garden

GRAN MÚSICA, POBRE ESCENARoyal Opera House Covent Garden. 18-XII-2008. Humperdinck, Hansel y Gretel. Angelika Kirchschlager/AliceCoote, Diana Damrau/Camilla Tilling, Thomas Allen, Anja Silja. Directores musicales: Colin Davis/Robin Ticciati.Directores de escena: Moshe Leiser y Patrice Caurier.

incluso más ejemplar si cabe

—con Alice Coote y CamiliaTilling en los papeles princi-pales— bajo la extraordinariabatuta de Robin Ticciati quehacía su debut con la compa-ñía. Este talentoso joven lon-dinense de 25 años fue des-cubierto por sir Colin Daviscuando era un adolescente y ahora es director musical deGlyndebourne en gira. Mos-tró su pasión por la partiturade Humperdinck desde elprimer aterciopelado compás

hasta el último. La orquestatocó con viveza y precisión.Los metales, de sonido wag-neriano, estuvieron soberbios

y los contrabajos estuvieroninusitadamente líricos.

L O N D R

E S

El infierno para mujeresexiste, se encuentra en

Alaska si creamos a Copi,que sitúa allí la acción de

Les quatre jumelles , laobra que ha inspirado alcompositor Régis Campo

(1968) una ópera de cámaraestrenada por sus promoto-res, Arcal y el EnsembleTM+, en la Maison de laMusique de Nanterre. Cuatro

gemelas se destrozan, entodas las combinacionesposibles, de una a cuatro,sobre un fondo de oro, dro-ga y muerte. Las hermanasSmith, ricas y enganchadas ala cocaína, reciben la visitade las hermanas Goldwas-hing, pobres e inclinadas alcrimen. A las primeras lasrepresentan mujeres, a lassegundas hombres. Se cons-pira, se mata, se resucita paracomenzar de nuevo…

Copi encarnaba de maravilla la desmesura y el escar-

París-Nanterre. Maison de la Musique. 10-I-2009. Campo, Les quatre jumelles. Robert Expert, Fabrice Di Falco, Julie Robard-Gendre, Sylvia Vadimova. Ensemble TM+. Director musical: Laurent Cuniot. Director de escena: Jean-Philippe Saïs. Vestuario: Montserrat Casanova.

nio. Una locura verbal agresiva y truculenta, un flujo vitalque ajusta sus cuentas con ellenguaje; hilaridad y desam-paro milagrosamente mez-clados. A este argumentocorresponde una música quese apoya en escalas repetiti-

vas y pulsaciones mecánicasque evocan a la vez a Rims-ki-Korsakov y a Boulez. Si eltono es desmedido en Copi,

en Campo resulta distante. Agradable, casi demasiadobonito en el juego de timbres

y la exploración sonora, nocontiene en sí mismo, alrevés que las palabras, ni

violencia, ni desesperación,apenas teñido de emociónen la comunión vocal de losúltimos minutos.

La escenografía de JeanTartaroli y Jean-ChristopheSaïs es minimalista, limitándo-se a tres paneles grises borde-

ados de blanco que se apar-tan o se acercan. Algunos

Estreno de una ópera de Régis Campo

INFIERNO PARA MUJERES

N A N T E R R E

La mezzo británica Coote

y la soprano sueca Tilling for-maron una pareja ideal y encantadora como los des-afortunados Hansel y Gretel.Mantuvieron un tono ligerode voz y se movían con laapropiada torpeza de jovenci-tos desgarbados. Pero siempreresulta problemático cuandoun adulto hace el papel de unadolescente y suelen ofrecerun aspecto más de guerreroque de niños perdidos en elbosque. La bruja de Ann

Murray, una abuela sofistica-da, irradiaba encanto mortífe-ro. Esta cantante, siempre ele-gante, sigue teniendo, tresdécadas después de su debutcon la Royal Opera, una exce-

lente voz. En cuanto a Silja, las

reseñas que recibió, diciendoque gritaba en lugar de cantar,eran menos entusiastas.

Pero Hänsel und Gretel no tiene drama y esta empa-lagosa producción optó poreliminar lo poco que pudierahaber tenido. Incluso en elmomento de crisis, cuandolos niños empujan a la brujadentro del horno, todo ocu-rrió demasiado rápido. Elescenario ocupó un decep-cionante lugar de distinguido

mal gusto y únicamente sepodían describir las alas ilu-minadas de ángel comoauténticamente kitsch.

Fiona Maddocks

copos de nieve cayendo sobreun lecho, o de polvo dorado,

y la imaginación echa a volar,la locura se refugia en figuri-nes escapados de un cómic y en pelucas caricaturescas.Difícil le resulta a Jean-Philip-pe Saïs, que realiza aquí suprimera producción operísti-ca, servir a la vez a Copi y a

Campo mediante un trabajosofisticado, servido por una

gestualidad estudiada, que seadhiere al menor detalle deuna música contenida peroque no desatiende las pers-pectivas cómicas. El resultadopermite a las cuatro gemelasalcanzar una cierta grandeza,aunque sólo sea por la pro-

yección de sus sombras sobrelas pantallas gigantes.

Esta ópera bufa está muy bien defendida por sus intér-

pretes. Los dos hombres de voces agudas (el contratenorRobert Expert y el sopranistaFabrice Di Falco) ofrecen a lashermanas Goldwashing unarefinada réplica en sus mane-ras afeminadas. Las dos muje-res (Julie Robard-Gendre y Sylvie Vadimova, dos mezzos)emparentan a las hermanasSmith con simples muñecassonoras. Al frente del Ensem-ble TM+, Laurent Cuniot diri-ge la obra con rigor y lirismo.

Bruno Serrou



A C T U A L I D A D

ITALIA

Durante decenios Los puritanos de Bellini, unade las cimas del postbel-cantismo más refinado y melodioso, se cantó connotables amputaciones,con bajadas o subidas de

tono, según la cuerda. Elmérito e interés de estarepresentación ha sido, másque el loable resultado artís-tico, la recuperación de losnumerosos cortes impuestospor la tradición, incluidosalgunos que el propio Bellinihabía realizado para el estre-no parisino de 1835, como elmuy hermoso terceto del pri-mer acto —en realidad, unaria de tenor con acompaña-miento de mezzo y baríto-no— Se il destino a te m’in-vola, un amplio fragmento

del dúo Arturo-Elvira del ter-cero y la cabaletta de ambosen el cierre, Ah! sento o miobell’angelo. No se ha conta-do, como es natural, con lamúsica prevista por el autorpara que la Malibrán la can-tara en Nápoles.

La función ha discurridopor los mejores senderos deléxito, encabezado por el casiinfalible Flórez, lírico-ligeroaéreo y claro, que supo fra-sear, matizar, regular magis-

tralmente y, por supuesto,acceder a la zona aguda y sobreaguda sin problemas.Do, do sostenido, re bemol,re natural salen de su gar-ganta con brillo y precisión.Es cierto que se suprimió elcélebre pasaje en el que hade ascender al fa4; pero,¿quién puede hacerlo a plena

voz sin emitir un sonido ridí-culo? Es verdad también queaún le faltan algunos gradospara acceder a ese olimpo de

los absolutos dominadoresdel legato, rubato o sfumato,pero está en el camino; sinque importe en exceso elhecho de que su voz noposea el cuerpo y las hechu-

Flórez: brillo y precisión

EN BUSCA DE LOAUTÉNTICOTeatro Comunale. 17-I-2009. Bellini, I puritani. Juan DiegoFlórez, Nino Machaidze, Ildebrando D’Arcangelo, GabrieleViviani, Nadia Pirazzini. Director musical: Michele Mariotti.Director de escena, escenógrafo y figurinista: Pier’Alli.

ras que serían deseables.Nos gustó mucho el tim-

bre fresco y la sabia manera

de modular, la discreta colo-ratura, el refinado sentir y laemoción de la muy jovengeorgiana Marchaidze, muy apurada, ¡qué pena!, en lazona más elevada. Buena

voz, pero estentórea y unpunto desabrida y abiertaarriba, la del barítono Viviani

y adecuada y redonda la delbajo D’Arcangelo, que expu-so, sin embargo, muy ruda-mente, casi toda su parte.Mariotti es animado en el

concepto, vivaz en la expre-sión, atinado en la rítmica,competente en la concerta-ción; pero no está en elsecreto del fraseo elegíaco,el lirismo trascendido. Laorquesta tocó con profesio-nalidad, casi siempre ajusta-da, pero anduvo escasa definura. Mejor el coro, sólido,compacto, sonoro. Y peor lapuesta en escena de Alli, quenos pareció rutinaria, estáti-ca, con detalles de dudoso

gusto, como ese bailoteo delas lámparas en uno de losmomentos más delicados y patéticos de la obra.

Arturo Reverter

B O L O N I A

Flórez y Machaidze en I puritani

B e p i C a r o l i



Entre las óperas demadurez de Haendel,

Partenope (1730) es unade las menos conocidas,no tuvo gran éxito entiempos del autor ni lo hatenido en los nuestros

(pero ha sido grabada dos veces). La producción de

Ferrara (en coproduccióncon Módena, Nápoles y Montpellier) era la primerarepresentación en Italia entiempos modernos. Y sinembargo Partenope no care-ce de valores musicales dealtísimo nivel (aunque quizáen medida un poco inferior alas obras maestras más noto-rias como Alcina, Ariodante o Giulio Cesare , por citarsólo tres ejemplos) y presen-ta caracteres dramatúrgicos

en algunos aspectos insóli-tos, basándose en un libretoescrito por Silvio Stampigliapara Nápoles en 1699. La

versión del texto probable-mente conocida por Haendelalgunos años después (conmúsica de Caldara en 1708 o1709) y usada por él en Lon-dres en 1730 elimina dospersonajes cómicos y susirreverentes comentarios: así la acción se concentra sobrecuatro cortesanos que giran

alrededor de Partenope, peroprincipalmente sobre lasincertidumbres y angustiasde uno de ellos, Arsace (el

verdadero protagonista, condiez arias). Partenope lo pre-fiere, pero Arsace quisiera

volver con Rosmira (a la quehabía abandonado y traicio-nado) y busca obtener superdón cuando se la encuen-tra de cara, disfrazada dehombre y ansiosa de vengan-za. En el final feliz, Parteno-

pe se casa con Armindo y Rosmira vuelve con Arsace,pero a esta solución se llegaa través de equívocos, disfra-ces y una gran variedad desituaciones, que ofrecen a

Valores musicales y enredos dramáticos

EL JUEGO DE LOSEQUÍVOCOSTeatro Comunale. 16-I-2009. Haendel, Partenope. ElenaMonti, Marina De Liso, Sonia Prina, Valentina Varriale.Accademia Bizantina. Director musical: Ottavio Dantone.Director de escena y decorados: Giuseppe Frigeni.

Haendel ocasión para nume-rosas piezas de elevada cali-dad (con algunas joyasauténticas). No es una histo-ria fácil de poner en escena,la idea general de GiuseppeFrigeni era plenamente com-partible: en un espacio escé-

nico elegante, sobrio y geo-métrico, articulado con inte-ligencia, los juegos de lucesasumían una fuerte sugestión

y los personajes debíanactuar con gestos muy estili-zados. Aquí, sin embargo, enla calidad de esta estiliza-ción, los resultados no llega-ron a ser plenamente convin-centes, y no ayudaba laextravagancia del vestuariode Regina Martino, demasia-do artificioso, aunque gusta-

se la idea de caracterizar acada personaje con un solocolor. Buena la realizaciónmusical, gracias a la hermosarespuesta de la AccademiaBizantina, guiada con granfinura y sensibilidad porOttavio Dantone, y gracias aun reparto del que sobresa-lieron las estupendas SoniaPrina (Rosmira) y Marina DeLiso (Arsace). Elena Monticomo Partenope se hizoapreciar por la técnica impe-

cable, Valentina Varriale fueun discreto Armindo y eltenor Ciryl Auvity un dignoEmilio.

Paolo Petazzi

F E R R A R A

A C T U A L I D A D

ITALIA

M a r c o C a s e l l i



A C T U A L I D A D

PORTUGAL / SUIZA

El estreno mundial de laúltima ópera del compo-sitor portugués AntónioPinho Vargas tuvo lugaren Lisboa en el Cultur-

gest Auditorium, los pasado20 y 21 de diciembre. Con eltítulo de Outro fim (Otrofinal), esta ópera de cámaracon libreto de un joven y exi-toso autor portugués, JoséMaria Vieira Mendes, presen-

ta varios personajes. LaMadre (la mezzo Savchenki),la Esposa (soprano, Alcoba-ça), la Cuñada (mezzo,Boléo), el Marido (barítono,Rodrigues) y su Hermano(tenor, Albes).

Quedó claro que era el

Estreno de Outro fim de Pinho Vargas

MÚSICA INGENIOSA, TORPE ESCENACulturgest Auditorium. 20-XII-2008. Pinho Vargas, Outro fim. Larissa Savchenki, Sónia Alcobaça, MadalenaBoléo, Luís Rodrigues, Mário Alves. Miembros de la Sinfónica Portuguesa. Director musical: Cesário Costa.Director de escena: André Teodósio.

primer libreto de Vieira Men-des, que utilizó una estructu-ra obvia y directa, tal vezpara que pudiera mantenerun desarrollo del argumentobien equilibrado. Sin embar-go, entre la intención dellibretista de contar una histo-ria ordinaria de gentecorriente y su uso de un len-guaje demasiado sofisticado,lleno de metáforas, medias

palabras, interrogaciones y un estilo poético repetido,artificial y fuera de lugarhubo una total incoherencia.Fue una de las debilidadesde la ópera. Y la otra fue lapuesta en escena. Un deco-rado fijo, en el que el único

L I S B O A

Cuando en un escenariooperístico a los figurantes

y coristas se les ponenespadas en las manos, esono constituye obligatoria-mente un peligro para sus

vidas sino una señal de alar-ma para un montaje. El direc-tor de escena tiene que traba-

jar muy duro con la gentepara que las luchas colectivasresulten bien. Por ello resultótan sorprendente que unartista como Giancarlo delMonaco se limitara a poneren escena una serie de cua-dros rígidos y sin vida. Lospersonajes estuvieron aban-donados a sí mismos, y nopuede hablarse de una autén-tica dirección de actores.

Sin embargo, los cantan-tes se ganaron con absoluto

merecimiento su jornal, almenos en cuanto a potencia vocal. Es un verdadero pla-cer escuchar a un tenor quelanza sus agudos con absolu-ta pasión como Fabio Sartori,

Leo Nucci salva el rígido montaje de Giancarlo del Monaco

CUADROS MUERTOSOpernhaus. 11-I-2009, Verdi, Simon Boccanegra. Isabel Rey, Leo Nucci, Roberto Scandiuzzi, Massimo Cavaletti, FabioSartori, Giuseppe Scorsin. Director musical: Carlo Rizzi. Director de escena: Giancarlo del Monaco. Decorados: CarloCentolavigna. Vestuario: Maria Filippi.

aunque en ocasiones seagradece encontrar figurasmás diferenciadas como lasencarnadas por RobertoScandiuzzi como Fiesco opor el indestructible Leo

Z Ú R I C H

cambio era la manera deusar la iluminación, peroaparte de eso un escenariolleno de objetos dispares, sinjustificación aparente salvoser decorativos y pensadospara intelectuales. ¡Y cuántoles gustan las tiritas de papel!Se produjo otro elemento deconfusión con la amplifica-ción del sonido porque

varias veces éste estaba en

un lugar y los cantantes enotro.

La partitura de Pinho Var-gas es un sólido trabajo quemuestra un gusto para eleclecticismo musical combi-nando varios géneros comoel jazz (Vargas también se

dedica al jazz), hasta la ato-nalidad, pasando por lasmelodías de Strauss y elSchoenberg entre posromán-tico y preatonal. La músicaresultó muy efectiva y siem-pre atenta a su encaje con laspalabras, y la ambientaciónde cada tableau. En general,el reparto estaba bien equili-brado y respondía muy bien

vocalmente y a las exigen-

cias expresivas del composi-tor. Se puede decir lo mismode la orquesta, espléndida-mente dirigida por el defen-sor de la música contempo-ránea Cesário Costa.

Bernardo Mariano

Nucci en el papel titular. Es verdad que recurre a ciertosmanierismos estilísticos, perotodo lo que aún es capaz deofrecer a sus casi 67 añospuede hacer morir de envi-

dia a más de un barítono delas jóvenes generaciones.

Muy diferentes entre sí fueron las prestaciones delos dos debutantes en susrespectivos papeles: Massi-mo Cavaletti otorgó al sinies-tro personaje de Paolo unarevulsiva emoción y un ade-

cuado canto. Isabel Rey, porel contrario, presentó una Amelia muy limitada de colo-res, con ciertas asperezas enel agudo y un vibrato nosiempre controlado.

Carlo Rizzi dirigió muy en la línea de sus cantantes.Los acompañó adecuada-mente y adoptó sus ritmos,proporcionando a la partitu-ra un discurso fluido y orde-nadas transiciones. En gene-ral, la orquesta se mantuvo

en un segundo plano, per-diéndose buena parte de lasoriginalidades planteadas eneste Verdi de madurez.

Reinmar Wagner

Fabio Sartori, Leo Nucci e Isabel Rey en Simon Boccanegra

S . S c h w i e r t z



A C T U A L I D A D

TAIWAN

Viajar expresamente aTaiwán, al otro lado delplaneta, para asistir alestreno de una ópera de

un compositor taiwanésparece algo exagerado. ¿Tan-to promete la nueva ópera?¿Y los intérpretes? ¿Y la pues-ta en escena? Desde aquí,desde esta vieja Europa quehace números para paliar lacrisis, se es perezoso y algo

prepotente al apreciar lo quehacen otras culturas fuera deeste viejo mundo. Sin embar-go, desde la emergente Asia,la culta Europa es divisadacomo “un placentero balnea-rio donde sus afortunadosciudadanos viven embelesa-dos en su historia y en suriqueza decadente”.

Taipei y su impresionan-te Teatro Nacional han pre-sentado una ópera que com-bina iconos y costumbres de

las culturas occidentales —estructura teatral, el uso delinglés, la escenografía, per-sonajes, situaciones…— consus propias tradiciones y ele-mentos autóctonos. Acasosin percatarse de ello, lo quehan hecho el compositorGordon Chin y su hábillibretista Joyce Y. Chiou ensu ópera Mackay, el predica-dor de la barba negra seaequiparable a lo que hizoPuccini con Turandot o

Madama Butterfly , pero alrevés, y con un conocimien-to mucho más riguroso y bastante menos pintorescode Occidente del que elgenio de Lucca tenía del uni-

verso Oriental.El resultado de este

arriesgado cruce de culturasen pleno siglo XXI es unabrillante amalgama con len-guaje propio. La ópera sebasa en un hecho real: laintensa peripecia vital del

predicador canadiense Geor-ge Leslie Mackay, quien enmarzo de 1872 se instaló enFormosa, donde desarrollóuna intensa actividad socialen la isla. Contaba entonces

Nueva obra de Gordon Chin

EN ASIA TAMBIÉN SE ESTRENAN ÓPERASTeatro Nacional. 29-XI-2008. Gordon Chin, Mackay, el predicador de la barba negra. Thomas Meglioranza, Mei-LinChen, Seung-Jin Choi, Rong-Kwei Chen. Coro Filarmónico de Taipei. Sinfónica Nacional de Taiwán. Director musical:Wen-Pin Chien. Director de escena, escenografía e iluminación: Lukas Hemleb.

28 años y hasta su muerte,en 1901, fue protagonista dela compleja evolución socialde un país —Taiwán—empeñado desde siempre enreivindicar sus peculiarida-des y diferencias.

Joyce Y. Chiou recrea enel libreto una acción dramá-tica bien hilvanada, que nun-ca decae y plagada de deta-

lles ingeniosos, a veceshumorados. También carga-da de referencias a la convul-sa historia taiwanesa. Susprotagonistas, arquetiposperfectamente caracteriza-dos, hablan en inglés y tai-

wanés, y evolución de acuer-do a un eficaz lenguaje tea-tral que sintetiza la rica tramadramática.

Todo sirve al desarrollode una música rica en ele-mentos autóctonos, pero de

irrebatible vocación occiden-tal. El compositor GordonChin (1957) ha exprimido ellibreto para crear un discursomusical bien entroncado conla tradición operística occi-

T A I P E I

51

dental. En sus compases, ensus líneas melódicas y en sutrazado rítmico, hay colorido

y asoma el dominio de unacaligrafía musical propia,rigurosa y segura, cuya con-temporaneidad en absolutoes sinónimo de disonancia oruptura armónica.

El maestro Wen-PinChien (Taipei, 1967) planteó

desde el foso una visión queincide y enfatiza los rasgosmás líricos de la partitura sinpor ello descuidar su conta-gioso entramado rítmico y polifónico. La SinfónicaNacional de Taiwán —cuyopodio es frecuentado pormaestros como Maazel, Slat-kin, Barshai o Herbig— luciósonido y empaste franca-mente equiparables a los delas orquestas europeas, pesea que casi todos sus profeso-

res son taiwaneses.Del reparto vocal desta-caron el barítono estadouni-dense Thomas Meglioranza,que dio vida a un Mackay cuyo empaque vocal realza-

ba la entrañable nobleza dra-mática y musical del perso-naje; la soprano Mei-LinChen (Zhang Cong-Ming), y el tenor coreano Seung-JinChoi (Yan Qing-Hua). ElCoro Filarmónico de Taipeicumplió con holgura su sus-tancial cometido vocal y escénico.

La escena, al cuidado del

alemán Lukas Hemleb, sebasa en un espacio ingenio-samente utilizado, con pers-pectivas y perfiles siemprecambiantes, a través de gigan-tescos marcos superpuestoshabilidosamente movidos. Lacuidada iluminación, tambiéndiseñada por Hemleb, subra-

ya el movimiento escénico y proyecta imágenes de singu-lar refinamiento visual. El éxi-to fue grande para todos.Especialmente para la emer-

gente cultura taiwanesa, quetras este estreno cuenta en supatrimonio con nueva obramaestra.

Justo Romero

Escena de Mackay, el predicador de la barba negra de Gordon Chin en el Teatro Nacional de Taipei



E N T R E V I S T A

52

JULIA FISCHER:

FUTURO PRESENTE

Después de haber recibido a lo largode la carrera innumerablesgalardones por su aportación a lamúsica, Julia Fischer (Múnich,

1983), acaba de ser reconocida en Cannescomo Artista Clásica del Año en la recienteedición del MIDEM, un honor compartidocon el contratenor Philippe Jaroussky. Mujerde nuestros días, Fischer, aficionada a la

lectura y también a escribir, incluyendo lasrespuestas a los fans que visitan su páginaweb, no escucha más música que la clásica.La violinista alemana, a cuyos conciertosasisten caras cada vez más jóvenes, es unacaja de sorpresas, algunas de las cualesdesvela en esta entrevista.

F o t o s : D E C C A / J u l i a W

e s e l y



E N T R E V I S T A JULIA FISCHER

53

puedo decir que se trata de un instru-mento muy bello, con un sonido muy profundo y oscuro”.

El encuentro que selló la complici-

dad entre Sitkovetski y Fischer fue de vital importancia para ella. Tuvo lugardurante la convocatoria del ConcursoInternacional Yehudi Menuhin corres-pondiente a la edición de 1995, en laque, sin haber cumplido los 12 años,

Julia Fischer consiguió alzarse con elPrimer Premio otorgado por un juradoque presidía el mítico violinista creadordel certamen. Aquel momento, que sir-

vió como trampolín para catapultarla alestrellato, no lo olvidará jamás. Ni elcariño que Menuhin le dio: “Fue muy agradable conmigo, recuerda. Hasta el

punto de que, como mis conocimientosde inglés eran en aquel momento muy rudimentarios, él, que ya tenía casi 80años, hizo lo indecible para hablar con-migo en un perfecto alemán”. No es deextrañar, pues, que el nombre de

Menuhin se incluya entre los héroes delparticular Olimpo de Fischer, en el queno sólo hay violinistas. “Junto a DavidOistrakh, también profeso una particu-lar devoción por otras personalidades,

como las de Glenn Gould o MarieCurie”. Aunque en el caso de Menuhinmantiene las sensaciones más a flor depiel: “Porque Menuhin no era solamen-te un músico. Podría afirmar que lo quemás me fascinó de él fue su enormecarga de humanidad”. Además del Pri-mer Premio, Fischer consiguió en aque-lla ocasión un trofeo especial por sumodo de interpretar en solitario lamúsica de Bach: al margen de las habi-lidades técnicas, Julia dejó clara enaquella ocasión una sensibilidad espe-cial para servir a la audiencia la música

del compositor de Eisenach, a la queposteriormente añadió los consejos queel propio Menuhin le dio: “Tuve unaclase con él centrada en la Partita en si menor , y aunque en aquel momento noentendía todo lo que él me preguntaba

Aunque la presencia de Julia Fischerparecía haberse convertido en un refe-rente habitual en las programaciones delas salas de conciertos de España, des-de hace algún tiempo el nombre deesta joven alemana que apunta comogran figura emergente en el panorama

violinístico internacional —comodemuestra en la reciente grabaciónbachiana que prologa su adscripciónabsoluta al sello Decca— casi podríadecirse que ha desaparecido en las citasmusicales de nuestro país. Fischer, noobstante, en la conversación mantenidacon SCHERZO, después de declararseenamorada de nuestra tierra, se mostra-ba dispuesta a reanudar tan prontocomo le sea posible sus fluidas relacio-nes del pasado: “estoy haciendo planes,por supuesto, para regresar pronto y con frecuencia —dice— a ese país en el

que he actuado tantas veces”. Peroantes de que eso suceda, su violín, unGuadagnini de 1742 que posee desde el

verano de 2004 —antes había utilizadoen calidad de cesión un Stradivarius, unGuarnieri del Gesù y un Galiano—habrá tenido que recorrer miles y milesde kilómetros, encadenando giras a una

y otra parte del Atlántico. Con unamayor insistencia en América del Norte

y Centroeuropa. Aparte, claro está, delas obligadas incursiones a ciudades dellejano Oriente referenciales para todoslos músicos. Es el caso de Tokio donde,

en la segunda quincena del próximomes de junio, en cinco días se anotarácuatro actuaciones: dos conciertos conorquesta —en los que la Sinfonía espa-ñola de Lalo será el plato fuerte—, y otros dos recitales con piano. En estosmomentos, su actividad se centra “entorno a ochenta conciertos al año”, con-fiesa. Una importante cifra que, a lahora de dividir, organiza en bloques “deacuerdo con la disponibilidad de lasorquestas y los directores, además decontar con las agendas de mis compa-ñeros habituales para hacer música de

cámara”. Entre estos últimos estaría lapianista Milana Cherniavska, con laque, recientemente, efectuaba una girade recitales por Alemania y Austria.

Aunque Fischer muestra una especialdevoción por un colega del violín: el

virtuoso Sacha Sitkovetski, a quien con-sidera su alma gemela. Para empezar,por haber nacido el mismo año y casien las mismas fechas (Sacha, el 3 dejunio y Julia, el 15) y, además, por com-

partir luthier , ya que también él poseeun Guadagnini, en su caso fechado en1753. Al referirse a su violín actual, sin

compararlo con los que anteriormenteutilizó, se limita a subrayar: “La primera ventaja que le encuentro es que se tra-ta de un instrumento de mi propiedad.Que es mío. Eso es lo más importantede todo para mí. Al margen de esto,



to fuerte. “En estos, paseos, con la Aca-demia de Saint Martin llevamos un pro-grama en el que hago el doble papelde solista y concertino, lo que sin dudaes más dificil que asumir solo el prime-rode ellos”. Lo que en ninguno de loscasos olvida Fischer es su espíritu delibertad, al que recurre para hacer unapuesta al día de las partituras, aportán-doles savia fresca. Al llegar a este pun-to, la defensa de su actitud es meridia-na: “Me gusta pensar que toco para elpúblico del siglo XXI”.

Pero no sólo de Bach se alimenta lacarrera de Julia Fischer, que asegurasentirse cómoda “con todo el repertorioque interpreto sobre un escenario”. Brit-ten, Prokofiev, Walton, Elgar, Khachatu-rian o Shostakovich se irán sucediendoa lo largo de estos meses en su atril,aparte como es lógico de las inmortales

páginas para violín firmadas porMozart, Beethoven, Brahms, Chaikovskio Mendelssohn. Hasta totalizar unaoferta de más de un centenar de piezasentre las orquestales y camerísticas quelleva en cartera. Y, aunque afirma alpreguntarle por su relación con los cre-adores contemporáneos que “aún estoy tratando de comprenderles”, y avanzarcomo noticia que “Matthias Pintscher vaa escribirme un concierto. Ya le conta-ré los resultados cuando lo termine”, locierto es que, de aquí a dos meses sepodrá verle interpretando el Concierto

para violín y orquesta de Lorin Maazel,una batuta con especial peso en lacarrera de Fischer, que asegura haberaprendido mucho del maestro —violi-nista como ella— en todo lo referenteal fraseo y a la utilización del arco. Bas-ta pensar que, con él al frente y con laFilarmónica de Nueva York, en 2003,seis años después de su primera expe-riencia norteamericana, Fischer desem-barcaba en el Lincoln Center neoyor-quino interpretando el Concierto paraviolín de Sibelius y que, ese mismoaño, con el maestro-compositor de nue-

vo —esta vez con la Orquesta Sinfónicade la Radio de Baviera— ponía en pieal público con el Doble Concierto deBrahms en su debut en el mágico Car-negie Hall de la Gran Manzana donde,el pasado mes de noviembre insistíacon Maazel, en el Avery Fischer Hall,esta vez con el Concierto para violín nº

5 de Mozart.No es la única batuta de primera fila

con la que Fischer ha compartido expe-riencias, que anota en su lista: apartedel citado Marriner, nombres como losde Christoph Eschenbach, Yuri Termi-

kanov, Marek Janowski, Herbert Bloms-tedt, o Michael Tilson Thomas, por citaralgunos de los que le han dirigido, y delos que espera “en primer lugar, apren-der”. No importa si se trata de represen-tantes de la vieja guardia o de las jóve-

nes generaciones “no tengo preferen-cias. Un director para mí es interesanteo no lo es. Eso es lo importante. Tocarel repertorio adecuado con el directoridóneo y en el momento preciso. Y lomismo pienso cuando se trata de músi-cos con los que compartir las sesionesde música de cámara o de orquestas”.De estas últimas, Fischer ha trabajadocon algunas de las mejores del mundo,incluyendo, entre otras, la de laGewandhaus, la Royal Philharmonic, lasFilarmónicas de Londres, Múnich, SanPetersburgo, Dresde, Holanda o laRepública Checa, así como las Sinfóni-cas de Viena y de San Luis, las Orques-tas Nacionales de Lyon y del Capitoliode Toulouse o la Orquesta de la SuisseRomande.

Meticulosa hasta las últimas conse-cuencias, hay algunas obras que aún no

se ha atrevido a incorporar a su oferta:“Si ciertas piezas que me gustan aún nolas he tocado en público es sencilla-mente porque creo que aún no he dadocon el punto que exijo, y prefiero con-cedreme algún tiempo más para prepa-rarlas. Un ejemplo de ello es la Sonatanº 10 de Beethoven”.

Lo que Fischer parece haber olvida-do ya es de la tensión de los concursos.“Sólo tomé parte en dos grandes certá-menes entre 1995 —el Menuhin— y 1996 —cuando ganó en Lisboa la octa-

va edición del Concurso para Jóvenes

Instrumentistas de Eurovisión. “Así quellevo 13 años sin participar en ninguno,

y me siento feliz por no haber tenidoque volver a hacerlo”. De aquellos tiem-pos guarda como mejores recuerdos“los colegas de mi misma edad con losque coincidí, algo muy bonito cuandoeres tan joven, y, por supuesto, losimportantes violinistas que integrabanel jurado, y que me apunto como expe-riencias de excepción”.

Entre los años memorables, Fischersubrayará el de 2008 como el de las sor-presas ya que, quemando etapas, ade-

más de firmar su contrato con Decca,tuvo lugar su excepcional doble bautis-mo en los Proms londinenses. Primero,en formato de recital, en el marco delCadogan Hall, interpretando tres piezasde Chaikovski y la Sonata para violínde Grieg. Al día siguiente, en gran for-mato, ya en el Royal Albert Hall junto ala Filarmónica de Holanda interpretan-do el Concierto de Brahms a las órde-nes de Yakov Kreizberg. Aunque elmayor impacto de estos últimos mesesentre sus seguidores, que jalean sustriunfos transmitiéndole ánimos a través

de su página web, ha sido sin duda sudebut, en la Alte Oper de Fráncfort,como pianista profesional en un pro-grama en el que tuvo la oportunidad demostrarse en sus dos facetas de instru-mentista. Con el violín, interpretando el

respecto a la obra, puedo asegurar queme produjo el mayor impacto de mi

vida respecto a Bach”. No es extraño,pues, que no dude al afirmar que “Baches parte de mi vida; siempre lo ha sido

y siempre lo será”, para después añadira modo de axioma: “Bach es como laBiblia para los músicos. Tiene algo muy íntimo, de carácter interno, a lo quepodemos recurrir en cualquier ocasióncon la certeza de que nos resultará útil”.Sólo dista un paso para la siguiente afir-mación categórica: “los conciertos para

violín de Bach y Las cuatro estaciones de Vivaldi —un compositor que influyódecisivamente en Bach, sobre todo enlo que tiene que ver con el virtuosis-mo—, son las composiciones másimportantes de la época barroca paratodos los violinistas”.

No es de extrañar que su opción a

la hora de entrar a formar parte de lanómina de artistas Decca desemboca-se inevitablemente en Bach, de quien

ya había llevado al disco anteriormen-te las Sonatas y Partitas para violínsolo para el sello Pentatone en el que,entre 2002 y 2007, Fischer realizó diezgrabaciones.

En esta ocasión ha optado por losdos conciertos para violín, el de dos

violines y el de violín y oboe, el favo-rito de Julia, que ha contado en laaventura con una orquesta del prestigioen este repertorio como la londinense

de Saint Martin in the Fields. “La opor-tunidad me pareció tan increíble, queno me la podía perder”. Ni tampocopodía desoír los consejos del titular dela agrupación: “Llevaba trabajando coneste director y con los músicos desdehacía mucho tiempo cuando de repen-te, un día, sir Neville Marriner me dijoque, pensándolo bien, no sabía porqué él tenía que estar allí, en elpódium, para terminar lanzándome unreto: ‘¿Por qué no haces algo sin mí?’.Era el modo de invitarme a que yo mis-ma me responsabilizara de la direc-

ción”. Tras un primer momento deincertidumbre —“no hablamos de mie-do, porque nunca he sido miedosa”,confiesa— decidió aceptar el desafío.“Pensé que, en efecto, en estos concier-tos, mi violín, si exceptuamos algunosmomentos en que destaca como vozsolista, no deja de ser parte de laorquesta. Desde este punto de vista, elpapel del director propiamente dichoes, como si dijéramos, innecesario. Y que me perdonen mis amigos que diri-gen”. Así, armada de valor, el pasadomes Julia Fischer emprendía en Europa

una gira con la orquesta que tienecomo continuidad la que, durante dossemanas de este mismo mes, les lleva-rá por distintos puntos de Estados Uni-dos y Canadá con el Concierto paraviolín en mi menor de Bach como pla-




Concierto nº 3 en si menor de CamilleSaint-Saëns; desde el piano, con el Con-cierto en la menor de Grieg. Como alia-do al frente de la Junge Deutsche Phil-harmonie, contó con Matthias Pintscher,que sustituyó en último momento al ini-cialmente previsto Sir Neville Marriner.No fue una experiencia aislada: esamisma semana la repetía, con las mis-mas obras, en San Petersburgo dirigidapor Nikolai Alexeev. Y aunque no se hapodido tomar un tiempo para pensaracerca de su posible actividad pianísti-ca, aún guarda munición en la recáma-ra: “Todavía no tengo planes en esesentido, aunque este mismo año volve-ré a hacerlo, para tocar el Concierto endo menor de Mozart en Ámsterdam y Montecarlo”. No hay que olvidar que,lejos de ser una advenediza en esteterritorio, Fischer dio los primeros

pasos musicales frente al teclado sinhaber cumplido los cuatro años, tenien-do como profesora a su madre, la pia-nista eslovaca Viera Krenková. Fue ellaquien, posteriormente, decidió recon-ducir la vocación de su hija hacia el vio-lín, a la vista de que el hermano mayorde Julia se decidiese abiertamente porel teclado. De ese modo, pensó, podrí-an hacer música en familia. “La idea demi madre era que cada niño, y no sólolos suyos, pudiese tocar un instrumen-to. Un deseo que no ha visto cumpli-do”. Ni el que su hijo llegase a ser un

día pianista profesional “No, dice Julia,pero en casa aún lo toca, y a veceshacemos música juntos, como mimadre pretendía”.

De su madre ha heredado tambiénla vocación docente, y hoy, enseñandoen el Conservatorio de Fráncfort, es la

violinista-profesora más joven de Ale-mania. “Siempre me ha gustado la ense-ñanza y he dedicado algo de mi tiempoa ella porque considero que es una par-te importante de mi vida. Empecé a darclases cuando tenía 15 o 16 años y hoy doy clases magistrales para niños”. Ni

los frecuentes desplazamientos a losque obliga su actividad cambian susideas: “Al fin y al cabo, Fráncfort tieneun aeropuerto grande y bonito…”. Aunasí, de vez en cuando regresa a tomarconsejos de su principal profesora: “Voy a tocar para Ana Chumachenko cuandono estoy muy segura de cómo interpre-to una pieza o a un compositor”. Nadade lanzarse a descubrir. “Los verdaderosdescubrimientos, sencillamente, noexisten. Puede que a veces un colegatenga una visión completamente distin-ta a la mía y que sea capaz de cambiar

mi modo de interpretar. Pero a fin decuentas, no deja de ser un punto de vis-ta distinto; ni mejor ni peor”.

Juan Antonio Llorente




EXCEPCIONALES

DEL MES DE FEBREROLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juiciodel crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

LIGETI: Sonata para viola. Luxæterna. Drei Phantasien nachFriedrich Hölderlin. HEPPENER:Im Gestein. SUSANNE VAN ELS, VIOLA.CAPELLA AMSTERDAM. MUSIKFABRIK.Director: DANIEL REUSS.HARMONIA MUNDI HMC 901985.

Capella Ámsterdam reinventa aLigeti y extrae una intensa, matiza-da y serena musicalidad. F.R. Pg. 96

SÁNCHEZ-VERDÚ: Alqibla. Larosa y el ruiseñor. e.a. Directores:ZAGROSEK, JANOWSKI, HARTH-BEDOYA,

ROPHÉ Y RUNDEL.KAIROS 0012782KAI

Lecturas que saben atender atodos esos recovecos por dondetransita el sonido musitado, mur-murado por Verdú. F.R. Pg. 70

DEBUSSY: Obras completas parapiano vol. 2: Ballade, Valse roman-tique, Danse, Images, Estampes,Pour le piano, Masques, L’Isle

joyeuse, D’un cahier d’esquisses. JEAN-EFFLAM BAVOUZET, piano.CHANDOS CHAN 10443

Unas lecturas bellas y hondas, a la vez que diáfanas sin dejar de serinsinuantes. S.M.B. Pg. 90

BACH: Cantatas BWV 51, 82a y199. NATALIE DESSAY, soprano; NEILBROUGH, trompeta. LE CONCERTD’ASTRÉE. Directora: EMMANUELLE HAÏM.

VIRGIN 235004 2

Natalie Dessay está absolutamenteexultante. Un DVD, conteniendofilmaciones de las sesiones de gra-bación, acompaña a este sensacio-nal disco bachiano. E.M.M. Pg. 84

BARTÓK: Cuartetos de cuerda nºs3 y 4 Sz. 85 y 91. WEINER:Cuarteto de cuerda nº 3.

CUARTETO PÁRKÁNYI.PRAGA PRD/DSD 250 228

El Párkányi concluye de maneramagistral y emocionante su inte-gral Bartók; y además nos da lapropina de un Weiner bien toca-do. S.M.B. Pg. 85

HAENDEL: Dúos amorosos.NÚRIA RIAL, soprano; LAWRENCE ZAZZO,contratenor. ORQUESTA DE CÁMARA DEBASILEA. Director: LAURENCE CUMMINGS.DEUTSCHE HARMONIA MUNDI

88697214722

Núria Rial vuelve a enamorar porsu buen gusto y profunda expresi-

vidad. Delicioso recital. P.J.V. Pg. 94

KARLOWICZ: Las olas quevuelven. Un cuento triste(Preludios a la eternidad).Canciones eternas. SINFÓNICA DENUEVA ZELANDA. Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.570295

Antoni Wit realiza uno de susmejores trabajos fonográficos, queno debería faltar en ninguna dis-coteca. J.C.M. Pg. 95

KARLOWICZ:Stanislaw y Anna

Oswiecimowie. Rapsodia lituana.Episodio y mascarada. FILARMÓNICADE VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.570452

Un disco que nos descubre enexcelentes condiciones los poemassinfónicos del malogrado Mieczys-law Karlowicz. J.C.M. Pg. 95

WAGNER: El anillo del Nibelungo.REUTER, MILLING, BYRIEL, MORGNY, STENE,ANDERSEN, S JÖBERG, JOHNSON, THEORIN.REAL ORQUESTA DANESA. Directormusical: MICHAEL SCHOENWANDT.Director de escena: KASPER BECH HOLTEN.7 DVD DECCA Set 074 3264

Espectáculo atractivo, original eimaginativo. La escena tiene mu-cho interés. E.P.A. Pg. 71

LAZAR BERMAN.Pianista.

Recital de Tokio de 1988.Obras de Schumann, Liszt, Schubert-Liszt y Rachmaninov.DYNAMIC 33593

Un festín para los oídos. Una vela-da musical que debió de ser inol-

vidable para quienes asistieron. J.P. Pg. 118

JOSÉ BROS. Tenor. Giuramento.CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID.ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL.Director: FRIEDRICH HAIDER.DECCA 0028947669166

Un disco que le hace justicia a taninteligente y sólido cantante y quelo encuentra en un momento ópti-mo, por experiencia y madurez.F.F. Pg. 110

SCHUMANN: Das Paradies unddie Peri op. 50. RÖSCHMANN, STREHL,GÜRA, FINK, GERHAHER. CORO Y SINFÓNICADE LA RADIO DE BAVIERA.Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.2 CD RCA 88697 227155 2

Sensacional interpretación para

un hermoso oratorio. Un álbumque recibirá, a buen seguro, máspremios. R.O.B. Pg. 103



DISCOS

SUMARIOACTUALIDAD:Ganadores MIDEM Classical Awards 2009 . . 57

REFERENCIAS:Haydn: Sinfonía nº 92 “Oxford”. E.P.A.. . . . . 60

ESTUDIOS:Españoles en Kairos. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . 62El Anillo de Copenhague. E.P.A. . . . . . . . . . . 63Naxos: Canciones de Ives. S.M.B. . . . . . . . . . 64

Todo Bellini en Dynamic. A.V. . . . . . . . . . . . 65Audite: Fricsay, Dieskau, Ormandy. E.P.A.. . . 66EMI festeja a Puccini. F.G.. . . . . . . . . . . . . . . 67

REEDICIONES:Karel Ancerl: Fin de la Edición. S.M.B.. . . . . . 68Eufoda: 200 años de música en Versalles. J.L.F..70Brilliant: El joven Brendel. R.O.B. . . . . . . . . . 71Testament. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Golden Melodram. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 74

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112

Año XXIV – nº 238 – Febrero 2009

MIDEM Classical Awards 2009: Ganadores

EL TRIUNFO DEPRÉGARDIEN

El pasado martes 20 de enero, en el Auditorio Debussy deCannes, tuvo lugar la ceremonia de entrega de los MIDEMClassical Awards, premios concedidos a las mejores graba-

ciones del pasado año a juicio del jurado internacional al quepertenece SCHERZO y cuya relación de nominados —de untotal de 645 CDs/DVDs censados entre 127 sellos correspon-dientes a 23 países— apareció publicada en estas mismas pági-nas de actualidad discográfica de nuestra revista de enero.

La grabación del Quinto Libro de Madrigales de Monteverdia cargo de La Venexiana (Glossa) ha obtenido el premio corres-pondiente a música antigua mientras que Philippe Jaroussky,secundado por Emmanuele Haïm, logra el galardón al mejor dis-co barroco con su deslumbrante homenaje al castrado Carestini.

El mejor registro de repertorio vocal ha ido a manos deltenor Christoph Prégardien que, con su Bella molinera schuber-tiana, alcanza igualmente el triunfo como Disco del año. Harry Christophers y su grupo The Sixteen acaparan los honores demúsica coral con su segundo Mesías haendeliano.

El premio de música instrumental recae este año en tres delas Partitas bachianas de Perahia (Sony) así como el de músicade cámara en el recital con obras de Janácek y Haas a cargo delCuarteto Pavel Haas. También es la obra de Janácek, en concre-to Las excursiones de Mr. Broucek , la que consigue el galardónoperístico de la presente edición.

El jurado del MIDEM reconoce también la labor creadora dela finlandesa Kaija Saariaho y el documento histórico que ilustrala labor de Fritz Busch en el Dresde prenazi. El Haendel deEgarr, el Mozart del veterano Mackerras, el Wellesz del Cuarteto

Artis, el Mahler de Abbado, el últ imo Adams operístico o elmerecido homenaje a Carlo Bergonzi se añaden a una lista cuyanómina detallada se describe a la vuelta de esta página.

C H R I S T O P H P R É G A R D I E N

H A R R Y C H R I S T O P H E R S

C L A U D I O

A B B A D O

J O H N A D A M S


D e b o r a h O ' G r a d y

R a f a M a r t í n



D I S C O SD I S C O S

MIDEM CLASSICAL AWARDS

señalados con claridad y finu-ra. A pesar de la multitud de

versiones referencia les, Pré-gardien se anota en la ilustrelista de los Dermota, Haefliger

y Schreier.

CORAL

HAENDEL: MessiahSAMPSON, WYN-ROGERS, PADMORE,PURVESTHE SIXTEEN

HARRY CHRISTOPHERS3 CD Coro COR16062

V e i n t i ú naños des-pués de sup r i m e rr e g i s t r o ,Harry Chris-t o p h e r s

vuelve sobre El Mesías ,logrando sobrepasar conmucho aquel primerizo acer-camiento. Christophers tieneahora en sus manos un coromucho más maduro, flexible

y refinado, un equipo instru-mental infinitamente más

capaz y un cuarteto vocal quepara esta música resulta hoy difícilmente superable.

SOLO INSTRUMENTAL

BACH: Partitas 2, 3 y 4MURRAY PERAHIASony 88697226952

Perahia fir-ma unasPartitas sen-satas y refle-xivas; es jui-cioso y r e c o g i d o ;

conduce sus emociones pon-deradamente y sin exagera-ción. Un Bach sincero, detempi recatados que siemprebusca el aspecto natural y que inapelablemente loencuentra. Un Bach pletóricode claridad e incluso de inge-nuidad.

MÚSICA DE CÁMARA

JANÁCEK: Cuarteto decuerda nº 1. HAAS: Cuartetos

de cuerda nºs 1 y 3CUARTETO PAVEL HAASSupraphon SU 3922-2

Entre las versiones de losCuartetos de Janácek que tie-nen mucho que decir, mucho

que conmover, muchoque emocio-nar, estáésta. Haasnos llega enl e c t u r a s

magistrales, tensas, conmove-doras gracias a una formaciónde espléndidos músicos queinvocan su nombre. Y no loinvocan en vano.

ÓPERA

JANÁCEK: Las excursiones deMr. BroucekVACIK, STRAKA, JANÁL, HAAN, PLECH

BBC SINGERSORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC

JIRÍ BELOHLAVEK

2 CD Deutsche Grammophon 4777387

Los equipossolista, coral

y orquesta lque concier-ta Belohlá-

vek sonexcelentes.

El director checo consigueuna lectura bella y divertidade esta obra poco conocida,

y álbumes así lograrán queeste título sea consideradocomo merece, sin desdenes, y desde luego sin exageracio-nes. Para el aficionado queno conozca esta obra, es unaexcelente oportunidad

MÚSICACONTEMPORÁNEA

SAARIAHO: Notes on Light,Orion, MirageKARITA MATTILA, ANSSI KARTTUNENORQUESTA DE PARÍSCHRISTOPH ESCHENBACH

Ondine ODE 1130-2

Este magní-fico mono-gráfico nosmuestra a lacompositoraf i n l andesaen todo su

poder creador, personalísima voz y extraordinario dominiode las posibilidades de la

orquesta. También es unejemplo del mejor Eschen-bach, entregado a fondo, queconsigue una respuesta dúc-til, iridiscente y convencidade una Orquesta de París enexcelente forma.

Premios clásicos Midem 2009

GANADORES DELOS MIDEM CLASSICAL AWARDS

MÚSICA ANTIGUAMONTEVERDI: Quinto Librode MadrigalesLA VENEXIANACLAUDIO CAVINA

Glossa GCD 920925

En todomomento sehace un legí-timo aprove-chamien tode las famo-sas disonan-

cias que tanto disgustaron aciertos contemporáneos. Porotro lado, la componente rít-mica se mantiene discretapero constante por debajo deuna escansión de precisión y claridad absolutas. Verdadera-mente una delicia.

MÚSICA BARROCA

Carestini. The Story of aCastrato (Porpora, Capelli,Handel, Leo, etc.)PHILIPPE JAROUSSKY

LE CONCERT D’ASTRÉE

EMMANUELE HAÏMVirgin 999510544 2

La belleza desu timbreesplendente,su soberbiocontrol téc-nico sobrelas dificulta-

des, su precisión en los pasa-jes de coloratura, sus extraor-dinarios recursos ornamentalesfuncionan perfectamente enlas arias de bravura. Una bue-na muestra del mejor cantobarroco que puede oírse hoy día

VOCAL

SCHUBERT: Die schöneMüllerinCHRISTOPH PRÉGARDIEN

MICHAEL GEESChallenge 72292

El tenor ale-mán resuel-

ve el envitecon una

r i q u í s i m ahondura psi-c o l ó g i c a ,

cantando con soltura y límpi-da musicalidad sobre una dic-ción minuciosa, diamantina.Los cambios de humor están



D I S C O SMIDEM CLASSICAL AWARDS

PRIMERAGRABACIÓN

WELLESZ: Cuartetos decuerda nºs 3, 4 y 6CUARTETO ARTIS DE VIENA

Nimbus NI 5821

El Cuarteto Artis es unespecialistaen esterepertor io.Tiene, en sudiscografía,

cuartetos de Zemlinsky, Scho-enberg, Webern y Weigl. Sibien nada lo indica, esperamosque se trate del comienzo deuna integral dedicada a

Wellesz. Esta primera y magní-fica muestra nos ha puesto losdientes largos.

DVD: ÓPERA/BALLET

ADAMS: Doctor AtomicFINLEY, RIVERA, OWENS, FINK,MADDALENACORO Y ORQUESTA FILARMÓNICA DELOS PAÍSES BAJOS

LAWRENCE RENES, PETER SELLARS2 DVD Opus Arte OA 0998

Con Doctor Atomic , elgran John

Adams se hasuperado a sí

mismo. Denuevo salta ala vista (y aloído) que ensu lenguaje

está el avance y el futuro de lamúsica culta en tanto que arte.

Adams sigue demostrando conuna inteligencia musical fuerade lo común que es posiblelograr la catarsis del público sinnecesidad de prostituir el estro.

DVD: CONCIERTOS

MAHLER: Sinfonía nº 3ORQUESTA DEL FESTIVAL DE LUCERNACLAUDIO ABBADO, MICHAEL BEYEREuroArts-Medici Arts 256338

Unidad con-ceptual y e x p r e s i v allevada a lacima de susposibilidadesen una reali-zación técni-ca sin igual:¿Se puede

tocar esta música mejor que

aquí?, ¿se puede encontrar otra versión con tal riqueza dematicas y tanta variedad diná-mica? Espectacular filmación y envidiable toma sonora. Pelí-cula indispensable para cual-quier público.

DVD:DOCUMENTALES

Herbert von Karajan:Maestro for the ScreenGEORG WÜBBOLT

Arthaus 101459

Importantedocumentosobre este yalegendar iodirector, contodas sus vir-tudes y con-tradicciones,relacionadocon la verda-

dera obsesión que tenía Kara-jan por las producciones filma-das, naturalmente con él mis-mo de protagonista absoluto.

PREMIO ESPECIALDEL JURADO

BEETHOVEN: Sonatas parapiano, Vol. 4MICHAEL KORSTICK

Oehms OC 617

Nos encon-tramos conla traducciónde un Beet-hoven direc-to, inmedia-to, casi diría-

se urgente. Un Beethoven

donde los tempi son impulsa-dos hasta el extremo.

DISCO DEL AÑO

SCHUBERT: Die schöneMüllerinCHRISTOPH PRÉGARDIENMICHAEL GEES

Challenge 72292

JOVEN ARTISTAREVELACIÓN

Adam Walker

ARTISTAINSTRUMENTALDEL AÑO

Julia Fischer

ARTISTA VOCAL DEL AÑO

Philippe Jaroussky

SELLO DEL AÑO

Sony Masterworks

LOGRO DE UNA VIDA

Carlo Bergonzi

DESCARGASMUSICALES

WWW.MEDICIS.TV

HISTÓRICO

Fritz Busch & The StaatskapelleDresden (Mozart, Gluck, Bizet,Tchaikovsky, Wagner,Mendelssohn, Smetana, etc.)ROSELLE, SCHÖFFLER, TESSMER,

SIEGMUND, PAULYSTAATSKAPELLE DE DRESDEFRITZ BUSCH3 CD + DVD Profil PH07032

Documentoh i s t ó r i c oexcepcionalsobre la EraBusch enDresde conlas grabacio-

nes completas que el maestrohizo con la Staatskapelleentre 1923 y 1932. Al ser undirector que no está bien

representado en la fonografía(hay pocas cosas de él, auncontando las grabacionespiratas), este álbum esimprescindible.

CONCIERTOS

HAENDEL: Conciertos paraórgano Op. 4THE ACADEMY OF ANCIENT MUSICRICHARD EGARRHarmonia Mundi HMU 807446

Egarr buscaun nuevo

e q u i l i b r i opara estosconcier tos;con unacuerda rela-

tivamente nutrida, utiliza unespléndido órgano de cámaraque funde o enfrenta estupen-damnete su timbre y su volu-men con el resto. La Academy suena punzante y realiza un

var iado muestrar io de ador-nos, con sobresalientes inter-

venciones individuales. Intere-sante y original acercamiento alas obras.

OBRAS ORQUESTALES

MOZART: Sinfonías nºs 38-41ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESACHARLES MACKERRAS

2 SACD Linn CKD 308

A sus 83años, SirC h a r l e sMa c k e r r a sda una lec-ción de sabi-duría instru-

mental y estilística revestidade una vitalidad juvenil eimpetuosa que sitúa a estas

versiones entre lo mejorcitode cuanto nos ofrece la disco-grafía. Un álbum sencillamen-te extraordinario.

MIEMBROS DEL JURADOClassic Radio (Finlandia)

Crescendo (Bélgica)

Fono Forum (Alemania)Gramofon (Hungría)

IAMA (Gran Bretaña)

IMZ (Austria)

Klassik.com (Alemania)

MDR-Figaro Musik(Alemania)

Musica (Italia)

Musik & Theater (Suiza)

ORF (Austria)

Pizzicato (Luxemburgo)

Scherzo (España)The Gramophone

(Gran Bretaña)

MIDEM Classique



D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

En una de esas noches enlas que la televisión estáimposible (casi todas, para

ser exactos), se me ocurrióponer una sinfonía de Haydnpara llenar el tiempo con esamúsica imaginativa y vital delmaestro de Rohrau, que siem-pre nos deleita y admira porsu lucidez y concentración. Letocó el turno a la Oxford , y oyendo esta nº 92 se me ocu-rrió que bien podría optar aformar parte de nuestra serieReferencias, pues aparte desus cualidades, tiene los sufi-

cientes registros y es lo bas-tante conocida como para quemuchos de los grandes direc-tores se fijasen en ella y la lle-

vasen a los estudios de graba-ción. Aunque la discografía deesta sinfonía no es tan ampliacomo la de sus hermanas deParís (nºs 82 a 87 ) y Londres(nºs 93 a 104 ), y tampoco estan popular como por ejemplola nº 88 , grabada por casitodos los directores de renom-bre (desde Furtwängler hastaHarnoncourt, ambos inclusive,son pocos los que no la han

grabado), esta luminosa y soleada Oxford que comenta-mos nos ofrece una buenamuestra de registros que rese-ñamos a continuación, natu-ralmente a gusto del firmante.Se han quedado fuera algunas

versiones como la de Dorati(Decca), una de las tres inte-grales junto a las publicadaspor Naxos —varios directo-res— y Brilliant —Adam Fis-cher—, pero en la que eldirector húngaro pecó de cier-ta monotonía y algo de rutinacomprobable especialmenteen las últimas, también en estanº 92 . Tampoco hemos inclui-do otras que no pudimoslocalizar en el momento deredactar este trabajo: Schuricht(Hänssler) y Günter Wand(Testament), que sin dudaestarán a la altura de las mejo-res. Alguna que otra aproxi-mación tradicional como lade Hermann Scherchen (DGOriginals) o la de Karl Böhm(DG), no especialmente afor-tunados por diversas razones,no hemos considerado opor-

tuno incluirlas. Otras con ins-trumentos de época tampocohan tenido cabida por noconocerlas en el momento dela elaboración de este estudio:Kuijken (Virgin), Weil (Sony),Goodman (Hyperion), Brüg-

gen (Philips), Jacobs (Harmo-nia mundi) o Hogwood (L’Oi-seau Lyre, caso de que la hayagrabado en su inconclusociclo) suponemos que podríanhaber figurado sin ningúnproblema entre las quecomentamos. De todas for-mas, como en el futuro cual-quiera de mis colegas comen-tará para Referencias algunaque otra sinfonía de Haydn(es un mundo inagotable y naturalmente no lo vamos adejar aquí), entonces supongoserá el momento de reivindi-

car las versiones historicistas,aparte de que incluimos unade ellas (Harnoncourt) entrelas ocho seleccionadas.

Cuando Haydn recibió eldoctorado Honoris causa enmúsica por la Universidad deOxford en julio de 1791, elconcierto de celebraciónincluyó la Sinfonía nº 92 , y desde entonces se la conocecon el nombre de esta ciudadinglesa. Es otra obra maestracomo la nº 88 , que está en lamisma tonalidad de solmayor, y además la primera

de las últimas sinfonías com-puesta para oyentes ingleses,aunque es bastante diferenteen temperamento, menosagresiva y con más escrituraconcertante para las maderasque la citada nº 88 . Laorquesta es la misma que lassinfonías parisinas, esto es,flauta, dos oboes, dos fago-tes, dos trompas y cuerdas,añadiendo aquí dos trompe-tas y timbales. Domingo delCampo, en su libro sobreHaydn ( Haydn, Scherzo-Península 1999, pág. 119),nos contaba así las caracterís-ticas de la composición queresumimos en estas líneas: “Elprimer movimiento rompecon los esquemas tópicos dela forma sonata, que aquí experimenta una considera-ble ampliación. El Adagio tie-ne forma ternaria, destacandoel gran dramatismo de la sec-ción central con la contun-dente intervención de trom-petas y timbales. El minuetorecoge material del primermovimiento, mientras que en

el trío se combinan rasgos dehumor junto a toques sombrí-os. El finale, de nuevo en for-ma sonata, despliega con agi-lidad y viveza las ideas queconfiguran el primer tema,mientras que el segundo se

relaciona rítmicamente conuno de los segmentos motívi-cos del primer movimiento,de tal forma que la obra que-da construida con gran uni-dad y coherencia”. La sinfo-nía, de pulso inflexible, grannobleza melódica, inmacula-

do diseño formal y refinadaescritura, aparte de su cálidajovialidad, es otra de lasmemorables produccionesdel creador de la sinfoníacomo género instrumentalpor excelencia, otra obramaestra de la máxima aporta-ción de Haydn a la historiade la música. A continuación

se reseñan las ocho versionesdiscográficas elegidas comen-tadas por orden cronológicode grabación.

Bruno Walter (Orquestadel Conservatorio París, 1938.22’. EMI Grandes Directoresdel Siglo XX). Traemos en pri-mer lugar esta versión históri-ca de Bruno Walter grabadacon la Orquesta del Conserva-torio de París el 7 de mayo de1938, dos meses después de lahuida del director de Austriapor la adhesión voluntaria deesta nación al Reich de Hitler,reeditada en buenas condicio-nes sonoras dentro de lacolección de EMI Great Con-ductors of the 20 th Century . La

versión, a pesar de los negrosnubarrones que amenazaban aEuropa y que sólo se adviertenen el pathos del segundomovimiento, es de una ligere-za, efervescencia, humor y energía auténticas marcas dela casa. El primer movimiento,brillante e intenso, repite laexposición (inhabitual tantoen Walter como en esos tiem-

pos en que se grabó la sinfo-nía). El segundo, aparte deldramatismo premonitorio,posee una lírica y profundaexpresividad en las partes pri-mera y tercera. El minueto esdanzable y gracioso, mientras

que en el final elegancia y vivacidad coexisten en unequilibrio perfecto. La versión,la más rápida y ligera de todaslas que se comentan, nos alec-ciona del virtuosismo de laorquesta, que a pesar de losrapidísimos tempi , no sacrifica

en modo alguno la claridaddel detalle.

Hans Rosbaud (Filarmóni-ca de Berlín, 1957. 23’. Deuts-che Grammophon). Diecinue-

ve años después de la versiónanterior, Hans Rosbaud, en losantípodas de Walter, firmóésta de estudio para el selloamarillo con la Filarmónica de

Berlín, lectura que se beneficiaporque Rosbaud era un espe-cialista en música de vanguar-dia y ello siempre le llevaba alanálisis exhaustivo de cual-quier obra que cayese en susmanos, que recibía siempre untratamiento extraordinariamen-te profesional. El eminentehaydniano H. C. Robbins Lan-don, comentó a propósito dela primera publicación en LPde las Sinfonías nºs 92 y 104 por Hans Rosbaud: “En lospróximos años habrá cierta-mente una docena de versio-nes de la Sinfonía “Oxford” y al menos dos docenas de laSinfonía “Londres” en el mer-cado, pero esta grabación DGpermanecerá en la historia deldisco como un modelo deinterpretación perfecta de dosobras de Haydn”. Al escucharesta versión no nos queda másremedio que compartir su opi-nión al comprobar estasestructuras impecables, elsonido casi sarcástico de unhumor perfectamente calcula-do, la perfección formal y el

brillo de la orquesta. Quizá seeche de menos un punto másde expresividad en el Adagio,pero en conjunto es unamemorable interpretación deesta obra, localizable hoy en elálbum de grabaciones comple-

Franz Joseph Haydn

SINFONÍA Nº 92 EN SOL MAYOR “OXFORD”



D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

tas hechas por Rosbaud paraDeutsche Grammophon.

George Szell (OrquestaNacional de la Radiodifusiónfrancesa, 1959. 28’. Orfeo).Hace algunos años, Sony lapublicó en un CD junto a otras

obras de Mozart, pero actual-mente es ilocalizable. Hoy lapueden encontrar en el extra-ordinario álbum de 7 CDsOrfeo que recoge los concier-tos dados por George Szell enel Festival de Salzburgo entre1958 y 1968, comentado en su

día también en las páginas deSCHERZO. La versión, con laorquesta francesa que se espe-cifica, es un modelo interpre-tativo del clasicismo vienés,con la tensión y brillantezcaracterísticas de esta batuta,siempre clara, enérgica, desabia y poderosa construcción,nítida y de absoluta perfec-

ción. La orquesta está impeca-ble y no tiene nada que envi-diar a otras versiones del pro-pio Szell hechas con su con-junto de Cleveland (hoy tienendisponible otra versión de laSinfonía “Oxford” por Szell y Cleveland publicada en elsello United Archives, práctica-mente la misma aproximaciónque la que aquí se reseña, conla ventaja —económica— deestar publicada en un solo CDcompletado con excelentes

versiones de las Sinfonías nºs 88 y 104 ).

Otto Klemperer (NewPhilharmonia, 1971. 31’. EMI).Estuvo disponible en unálbum de 3 CDs con todas lassinfonías de Haydn grabadaspor Klemperer para EMI, aun-que hoy está descatalogado y es de difícil localización, sibien el sello británico lo hareeditado en series económi-cas (se puede encontrar a tra-

vés de internet en las páginas www.fnac.fr y www.amazon.co.uk). La ver-sión de la Oxford , de porten-

tosa claridad, paladeada hastaen sus menores detalles, decolosal construcción y discur-so caracterizado por una inha-bitual lentitud (el reprocheque se le ha hecho frecuente-mente), es una versión objeti-

que Bernstein hizo en concier-tos públicos durante los últi-mos años de su carrera y queahora pueden encontrar en unálbum de 3 CDs de la serieCollectors de DG. La versión,excelentemente tocada por

una excelsa Filarmónica de Viena, es uno de los logrosindiscutibles de Bernstein, dequien el citado H. C. RobbinsLandon decía que era “elmejor director de Haydn detodos los tiempos”, de chispa

y humor contag iosos, unHaydn en la línea de la grantradición (la orquesta es quizáexcesivamente amplia, aunquela claridad de planos y textu-ras, facilitada por la estupendagrabación, es absoluta), vigo-roso, ágil, brillante, incisivo y enérgico. Cualquiera que lo

escuche se sentirá atraído deinmediato, Lenny se lo pasa engrande con Haydn en general

y con esta obra en part icular(como ya nos había demostra-do en sus versiones con laFilarmónica de Nueva York) y de paso contagia al oyentecon su entusiasmo, humor y extraordinaria capacidad paracantar. Sin duda, una de lasaproximaciones más afortuna-das de la Sinfonía “Oxford” .

Sergiu Celibidache (Filar-mónica de Múnich, 1993. 30’.EMI). Grabación tomada en

un concierto en vivo en laPhilharmonie am Gasteig deMúnich durante los últimosaños de la vida de Celibida-che y publicada por EMI en unCD acoplada con la nº 40 deMozart. El maestro siemprehablaba de la dificultad de esterepertorio, el clasicismo vienésera de concepción “bidimen-sional”, los contrastes eranmucho menores que en losrománticos; el arco antiguo,por ejemplo, no permitía alar-gar las notas ya que los com-positores escribían frases relati-

vamente cortas; se util izabancuerdas de tripa y el sonidoera más delgado. “Por tantohay que interpretar hoy estasobras con menos contrastes,sin explotar enteramente elpotencial del arco moderno y suprimiendo el vibrato histéri-co infiltrado en muchasorquestas modernas interna-cionales. En tiempos de Mozart

y Haydn los instrumentos eranmás pequeños y por tanto elsonido era más fino” (otra cosason los instrumentos históri-

cos, que Celibidache concep-tuaba como “un filón comer-cial, pura mentira” —sic—).Los que conceptúan al rumanocomo un director “lento”, sesorprenderán con las dos sin-fonías de Mozart y Haydn de

este CD, en donde, por ejem-plo, “el término Presto enHaydn, la indicación de tempomás rápida, debe ser tomadoal pie de la letra”. Versión, ensuma, profunda y jovial, trans-parente y equilibrada, un

modelo de perfección formal y constructiva, en la que elamplio tamaño de la orquestano supone ningún obstáculopara la claridad de texturas nipara el estilo de su autor. Deconocimiento obligado.

Nikolaus Harnoncourt(Concentus musicus, 2001. 26’.DVD Opus Arte). En principiohabíamos incluido la reciente

versión de Rattle con la Filar-mónica de Berlín (EMI, 2007)para figurar como última ver-sión de este trabajo, pero alfinal optamos por este DVD

filmado por Brian Large en elFestival Styriarte, en el queHarnoncourt nos ofrece en

vivo un programa enteramentededicado a Haydn: la Sinfoníanº 92 , naturalmente, más lascantatas Arianna a Naxos y Scena di Berenice , ambas conCecilia Bartoli como voz solis-ta, además de un interesantebonus en el que Bartoli y Har-noncourt hablan sobre las doscantatas citadas. Independien-temente de la espectacularintervención de Cecilia Bartoli,ciñéndonos a la versión de laSinfonía “Oxford” diremosque sigue las pautas habitualesde Harnoncourt como intér-prete de Haydn, esto es,impulso, brío, un punto deagresividad, magnífico nivelde ejecución (estupendo elConcentus musicus), humor y elegancia, con ese ritmo eléc-trico tan característico y esasinsólitas sorpresas que sinduda atraen y admiran, aun-que para muchos el sonido delconjunto empleado por eldirector no sea el adecuado y peque en ocasiones de unauniformidad expresiva nosiempre del agrado de todos.Como quiera que sea, unabuena versión de esta Sinfo-nía “Oxford” , muy bien tocada

y filmada. Así pues, para el firmante

es complicado decantarse poruna versión determinada y nohay ninguna claramente favo-rita. Quizá Celibidache, Marri-ner y Bernstein, posiblementetambién Harnoncourt, podríanser los máximos recreadoresde esta deliciosa música sin

menoscabo de los restantes.Lo que sí es cierto es que cual-quiera de los ocho reseñadosle hacen plena justicia a estaobra maestra.

Enrique Pérez Adrián

va, grandiosa (quizá en exce-so) en la que todo se oye,muy interesante y absoluta-mente personal, recomendableespecialmente para los segui-dores de este genial director,que enseguida se ven atrapa-

dos por el magnetismo de supersonalidad a pesar de suspeculiaridades interpretativas.El complemento de otras ver-siones excelentes (a juicio delfirmante, sensacionales las nºs

95 , 100 , 101, 102 y 104 ),hacen de este álbum un curio-so homenaje a Haydn firmadopor Klemperer que recomen-damos para oyentes objetivoscon el suficiente rodaje y lasuficiente personalidad comopara no dejarse encorsetar porlas revolucionarias concepcio-nes del pontífice Harnoncourt

y cardenales seguidores.Neville Marriner (Aca-demy of St. Martin in theFields, 1976. 26’. Philips). Pro-cedente de un precioso álbumde 10 CDs en el que Marriner

y su Academia grabaron todaslas Sinfonías de Haydn contítulo (son 29 Sinfonías consobrenombre, Le mat in, Le midi , Le soir , El f ilósofo, Mer-curio, Fúnebre y así sucesiva-mente hasta llegar a la Lon-dres ), es uno de los grandesmonumentos dedicados a lamúsica de este compositor, a

juicio del firmante por encimade otros que la ortodoxia pro-gresista (nos referimos a lospartidarios de los instrumentosde época) considera como elno va más en la discografíahaydniana, es decir, todos losque hemos citado anterior-mente en el primer párrafoque se quedaban fuera de estetrabajo y que en su momento,cómo no, serán debidamentereivindicados. La Sinfonía“Oxford” en manos de Marri-ner es una de las más claras,ligeras, convincentes y mejortocadas de toda la discografía,cualidades que se ven poten-ciadas y engrandecidas por laexcelente grabación Philips.Únicamente el humor un tanto

British, demasiado elegante y refinado del último movimien-to, al que desearíamos con unpunto más de rudeza campesi-na, choca un poco dentro deesta excelente versión. Elálbum de 10 CDs en el que

viene publicada posiblementese pueda localizar en Internet,en las páginas que hemos

mencionado en el apartadoKlemperer.Leonard Bernstein (Filar-

mónica de Viena, 1984. 28’.Deutsche Grammophon). For-ma parte del conjunto de gra-baciones dedicadas a Haydn



disco, pues el sonido de unclarinete siempre en primerplano parece desentonar algocon el tejido, en general mini-malista del autor.

El espacio sonoro de Héc-tor Parra (n. 1976) es horizon-tal, el configurado por un dis-curso que se sitúa en la conti-nuidad del legado clásico. Lasúnicas perturbaciones a eseflujo de signos de la tradiciónque son los dos Tríos para pia-no y el Impromptu, lo constitu-

yen las tres últimas piezas delregistro, pero sobre todo allí donde interviene el arsenalelectrónico. Parra inserta, juntoa los instrumentos de cámara(aquí, el Ensemble Rechercheactúa como conjunto de solis-tas), partes elaboradas electró-nicamente para colisionar conel violonchelo en L’Aube assai-llie , de 2005, y para interactuarcon el violín, la viola y el cheloen el String Trio, de 2006. Esta-mos ante alguien que haentendido bien los plantea-mientos de suave interrelaciónentre instrumentos convencio-nales y arsenal electrónicomuy mesurado que ha llevadoa cabo normalmente el compo-sitor británico Jonathan Har-

vey, pues el tratamiento satura-do de los timbres del instru-mento remiten a la pieza Curve with plateau, del compositorbritánico, con quien, por cier-to, estudiara Parra. En el String Trio hay un sentido de la plas-ticidad sonora especialmentenotable. La línea de la partegrabada es menos saturada

aun que en L’Aube y procedepor repentinos estallidos,momentos fantasmagóricosque aportan una especial lumi-nosidad a la música del autor.

Francisco Ramos

misma, obviando cualquiertipo de elaboración previa.

Atrapa Sánchez-Verdú buenaparte del aliento que alumbra-ra las obras compuestas porautores como Scelsi, Feldmano Messiaen, en donde los soni-dos parecen proceder de unmaterial orgánico elemental y primigenio. No hay en Verdú,efectivamente, ningunainfluencia directa de un músi-co como Scelsi, pero toda esagradación imperturbable de lossonidos con que el españolorganiza obras como Alqibla,

Paisajes del placer y de la culpa o ese pequeño monumento

que es Ahmar-aswad (sólo 8minutos de duración), se debeen buena medida al oído aten-to del joven músico hacia ellegado de toda esa generaciónde maestros que en la moder-nidad han encarado el materialdesde el sentido de lo ceremo-nial, del ritual. La enormebelleza que llevan dentro estaspiezas instrumentales de Verdúse basan en esa importanciadada al sonido. Surge así untratamiento de orfebrería, en elque se privilegia la disposición

vertical del sonido. En Verdú,

importa la forma pequeña, lomicroscópico. Los hermososconjuntos de texturas ultradelicadas que son Alqibla, Pai-

sajes del placer y de la culpa,se deben a esa devoción por elsonido que hay en Verdú, unadevoción que emociona, sobretodo cuando vienen servidaslas obras por unas interpreta-ciones, las de las diferentesagrupaciones que se reúnenen este CD de Kairos, que tras-miten con fidelidad exultantelas indicaciones del autor. Sonlecturas que saben atender atodos esos recovecos por don-de transita el sonido musitado,murmurado por Verdú, por loque estamos ante la opciónmás clara que nos brinda lafonografía, muy superior, tantoen técnica instrumental comoen el tratamiento de espaciali-zación del sonido, a la presta-ción de la Orquesta Sinfónicade Sevilla en su reciente discodel sello Almaviva. El disco deKairos presenta, como comple-mento a las tres piezas citadas,dos obras de distinto calado:

La rosa y el ruiseñor es unemocionante diálogo entresoprano y barítono que traspa-sa el lado espiritual de los ver-sos de San Juan de la Cruz y

Elegía del horizonte supone elpunto de menos interés del

E

n el disco consagrado aMauricio Sotelo (n. 1961)

por el Grup Instrumentalde Valencia, producido porRadio Bremen, sobresalía unapieza inspirada en las pinturasde Sean Scully, Wall of light

sky , pero no guarda ningunarelación estética con Wall of light black-for Sean Scully ,aun siendo del mismo año,2006, y que se halla en el nue-

vo disco de Kairos. La primeraes una pieza de enorme abs-tracción en la que la densidadde las texturas remite, dealguna manera, a las masasdel Ligeti más reconocible. Laobra contenida en el CD deKairos probablemente partede un ciclo en proceso de cre-ación sobre la relación entremúsica y pintura y se compor-ta de un modo bien distinto ala anterior (el saxofonista sus-tituye al soporte de cinta de laotra pieza) y es en su particu-lar estética donde se halla elnúcleo de todo el programaque ofrecen los músicos deMusikFabrik. Las densidadesque proponía la obra del dis-co de Radio Bremen han

desaparecido aquí por com-pleto en beneficio de la divi-sión instrumental. El papel delsolista y la interacción queprovoca éste con las distintaspartes del conjunto es, entodo el programa de Kairos, la

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

Mauricio Sotelo, Lothar Zagrosek, Ensemble Recherche

NUEVOS Y EMERGENTES MÚSICOS ESPAÑOLES

SOTELO: Chalan. Como llorael agua. Wall of light black-forSean Scully. Night. TRILOK GURTU,TABLA, percusión; JUAN MANUELCAÑIZARES, guitarra; MARCUS WEISS,

saxofón. MUSIKFABRIK. Directores:STEFAN ASBURY, BRAD LUBMAN YMAURICIO SOTELO.KAIROS 0012832KAI (Diverdi). 2008.60’. DDD.N PN

PARRA: Tríos con piano nºs 1y 2. Impromptu. L’Aubeassaillie. Abîme-Antigone. Tríode cuerda. ENSEMBLE RECHERCHE.KAIROS 0012822KAI (Diverdi). 2008.

66’. DDD.N PN

SÁNCHEZ-VERDÚ: Alqibla. Larosa y el ruiseñor.

Elegía del horizonte. Ahmar-aswad. Paisajes del placer y de

la culpa. CLAUDIA BARAINSKY,soprano; GABRIEL SUOVANEN,barítono. BANCHETTO MUSICALE.ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA. HR-SINFONIEORCHESTER, JUNGE DEUTSCHEPHILHARMONIE.Directores: LOTHAR ZAGROSEK, MAREK

JANOWSKI, MIGUEL HARTH-BEDOYA,PASCAL ROPHÉ Y PETER RUNDEL.KAIROS 0012782KAI (Diverdi). 2078.70’. DDD.N PN

línea maestra sobre la que tra-baja Sotelo. Este empleo delsolista, del músico virtuoso y de técnicas instrumentales quese derivan explícitamente dela práctica de la música deIndia (la pieza inicial, Cha-lan), del flamenco (uso de laguitarra como único materialen Como llora el agua) y la

percusión a modo de transfi-guración de la bulería en

Night , responden a un afánsimplificador por parte deSotelo. Es como si las ideasque sustentaran el imaginariodel compositor en el primerperíodo (Giordano Bruno,

Valente, Luigi Nono, Jabès) sehubieran temperado en elresultado sonoro de estasobras de reciente creación,cuyo fin último pretende eldisfrute del receptor al ofre-cérsele un espacio sonoro deenorme claridad y transparen-cia. Por sendas distintas, Sote-lo ha logrado algo similar a loalcanzado por otros autoresactuales, como Paul Lansky oFrances White: convertir losmateriales de la vanguardia y las formas populares en unbrillante ejercicio en el que ladisposición de los ritmos (laformidable Wall of light black ,la tremendamente seductora

Night ) y el juego entre losdiferentes planos sonoros dancomo resultado un mosaicotan poderoso en lo conceptual

como irresistiblemente atractivo y fluido en la expresión.La música de José María

Sánchez-Verdú (n. 1968) pare-ce que está en trance de hacer-se, como si con cada escuchala música se reinventase a sí



WAGNER: El orodel Rin. JOHAN REUTER

(Wotan), HANS LAWAETZ(Donner), JOHNNY VAN HAL (Froh),MICHAEL KRISTENSEN (Loge), STEPHENMILLING (Fasolt), CHRISTIANCHRISTIANSEN (Fafner), STEN BYRIEL

(Alberich), BENGT-OLA MORGNY(Mime), RANDI STENE (Fricka), ANNE

MARGRETHE DAHL (Freia), SUSANERESMARK (Erda).

La walkyria. STIG ANDERSEN

(Siegmund), GITTA-MARIA S JÖBERG(Sieglinde), JAMES JOHNSON (Wotan),IRÉNE THEORIN (Brünnhilde), STEPHENMILLING (Hunding), RANDI STENE

(Fricka).

Sigfrido. STIG ANDERSEN(Siegfried), BENGT-OLA MORGNY(Mime), JAMES JOHNSON (Wanderer),STEN BYRIEL (Alberich), CHRISTIANCHRISTIANSEN (Fafner), SUSANERESMARK (Erda), IRÉNE THEORIN(Brünnhilde).

El ocaso de los dioses. STIGANDERSEN (Siegfried), GUIDO

PAEVATALU (Gunther), PETERKLAVENESS (Hagen), STEN BYRIEL(Alberich), IRÉNE THEORIN

(Brünnhilde), YLVA KIHLBVERG(Gutrune), ANETTE BOD (Waltraute).CORODE LA REAL OPERA DANESA.REAL ORQUESTA DANESA. Directormusical: MICHAEL SCHOENWANDT.Director de escena: KASPER BECHHOLTEN. Vídeo: CUBUS FILM & TV.7 DVD DECCA Set 074 3264(Universal). 2006. 956’.N PN

63


U

na mujer entra en unahabitación, en el ático-

biblioteca de la casapaterna, y enciende una luz. EsBrunilda, que vuelve la vista asu pasado a fin de comprendersu vida, justo en el momentoen el que el yo que le era fami-liar ha dejado de existir. Estáatravesando la crisis más gravede su vida, habiendo traiciona-do al hombre que amaba másque a nada en el mundo.Quiere saber cómo ha llegadohasta allí, desea comprenderlopor sí misma: crear su propiamitología, su propia estructurapara explicitar la vida que hallevado.

(Kasper Beg Holten)

Así comienza El oro del Rin, por el fin en vez de porel principio, y el conjunto del

Anillo es vivido como un gran flash-back (Brunilda apareceen pantalla consultandolibros, recortes de prensa y legajos durante todos losintermedios orquestales). Deesta manera, el ciclo, que tratade la historia del mundo, des-de su comienzo hasta su final,

es aquí la historia de una solapersona, una mitología entera-mente personal. Ya es sabidoque el Anil lo es una obramaestra de una riqueza infini-ta que ha interesado a artistase intelectuales desde su estre-

que las famosas de PatriceChéreau o Götz Friedrich, aun-

que se den detalles que quizáhaya que estudiarlos más dete-nidamente en su conjunto paraque éste quede perfectamenteengarzado y que pueden dar laimpresión de cierta incon-gruencia con el texto del autor(unos cuantos ejemplos, el orodel Rin no es un trozo demetal, sino un atractivo jovendesnudo que luce sus atributosnadando inocentemente antelas ninfas —cuando Alberichroba el oro, el joven es asesi-nado y su corazón le es extraí-do por el nibelungo, que lo

levanta victorioso en el aire—;al final de la misma ópera, Wotan mata a Loge clavándolesu lanza; en el primer acto de

La walkyria , es Sieglinde laque saca la espada del fresno(que no es tal fresno) en vezde Siegmund, mientras quecuando Wotan le dice a Hun-ding, al final del segundo acto,que vaya a darle las gracias aFricka, éste no cae fulminadocomo sucede habitualmente,sino que sale de la escena todoufano y riéndose ruidosamentede su victoria. En el acto

segundo de Sigfrido apareceun adolescente rubio con tren-ca (¿el futuro Hagen?) que nosabemos muy bien qué pintaallí, haciendo gestos de dispa-rar con la mano contra el pro-pio Alberich. En el Ocaso, lastres Nornas del Prólogo estánentre los espectadores, dos enel patio de butacas y una enun palco —naturalmente sin lacuerda del pensamiento primi-genio de Erda, imagínense ellío—, Brunilda aparece emba-razada en toda la ópera —enlos últimos compases lleva unbebé entre los brazos, supone-mos que como rechazo a todolo que ha sucumbido y comoesperanza de una nueva vidaque partirá desde cero sintener en cuenta nada de loanterior. Hagen asesina a Albe-rich en el acto 2º, con lo que elmuchacho de la trenca de Sig-

frido era, justamente, una pre-monición. También llaman laatención los vasallos deHagen, vestidos de guerrillerosque podrían ser de la antigua

Yugoslavia , de Sudán o de

Ruanda —Bech Holten loapunta en el libreto—, y queen vez de traer animales parael sacrificio a los dioses, traena prisioneros políticos que sonasesinados allí mismo). Peque-ños detalles sobre los que hay

que meditar y que por supues-to no impiden que el atractivo

teatral sea evidente para cual-quier espectador con sensibili-dad y que esté familiarizadocon la enmarañada trama deesta saga.

Musicalmente todo gozade una notable realización. Laorquesta, evidentemente, notiene la riqueza tímbrica, ellujoso esmalte, el virtuosismo,el brillo y el idioma de las de

Viena o Berlín, tampoco elrodaje de la del Festival deBayreuth en estas músicas,pero su director, el danésSchoenwandt, logra de ella

muy buen rendimiento técni-co, de claridad de planos y texturas envidiable, con rigorexpositivo y capacidad narrati-

va evidentes. El discurso esligero y claro, sin falsos tras-cendentalismos, de expresivi-dad natural y directa, sirviendode ayuda inestimable a loscantantes, que se sientencómodos y arropados por lacompetente dirección y con-certación. Entre el equipo

vocal no hay ninguna estrellarutilante, pero es una excelen-te muestra de lo que se puede

hacer hoy en día sin que nece-sariamente tenga que habernombres del estilo de Nilsson,

Varnay, Hotter , Rysanek o Windgassen, ni ningún otro delos grandes circuitos interna-cionales de la actualidad. Hay,además, algún elemento muy eficiente y trabajador, como eltenor danés Stig Andersen,excelente actor que aunque delimitada capacidad vocal,encarna a Siegmund en Walky-ria y a Siegfried en las dos últi-mas jornadas, nada más y nadamenos, y encima sale airosodel empeño. Wotan en Walky-ria y Sigfrido es James John-son, un barítono dramáticomezcla de los Donald McIntyre

y Theo Adam de los buenostiempos, valiente, esforzado y,como todos los del equipo,excelente actor. Brunilda esIréne Theorin, de voz más líri-ca que dramática, quizá másapta para Elisabeth, Elsa o Evaque para la tremenda actua-ción de la Walkyria, pero que,de todas formas, es suficiente eincluso convincente para sus

tres arduos cometidos. Losdemás, en una línea continuade calidad, encarnan con dig-nidad sus personajes, comodecimos nada de Neidlinger,Stolze, Wohlfahrt, Frick, Uhdeo similares luminarias de tiem-

Michael Sachoenwandt

UN ANILLO FEMINISTA

no en 1876 y que ha sidoobjeto de múltiples interpreta-

ciones extremas, más quecualquier otra ópera de la his-toria. De hecho, ha sido expli-cado desde muchos puntos de

vista: polí tico, filosófico, psi-cológico, histórico o estético,e incluso, como en el casoque nos ocupa, creando unamitología que responde a lanecesidad del hombre deconstruir su mitología indivi-dual mediante una puesta enescena ambigua, con la posi-bilidad para cada espectadorde interpretar a diferentesniveles, según el punto de vis-ta de cada uno. Como dice sucreador escénico, “Es la sagade una familia que se inter-preta a través de todo unsiglo, el siglo XX, con la rebe-lión de Brunilda contra elpensamiento de su padre, elpensamiento masculino queha envenenado su propia

vida. De esta forma compren-de que la interpretación mas-culina del poder y de la ideo-logía está destinada a la ani-quilación, y así incendia alfinal el Walhalla, la biblioteca,

el palacio ideológico paterno”.Esta versión escénica, yahemos visto que planteadadesde el punto de vista femi-nista, es de evidente atractivo,a nuestro juicio de más interés,más lógica y mejor construida




IVES: Canciones. Vols. 1 y 2.LIELLE BERMAN, SARAH JAKUBIAK,sopranos; JANNA BATTY, TAMARA

MUNFORD, LEAH WOOL, mezzos;MATTHEW PLEN, tenor; MICHAEL

CAVALIERI, barítono; DAVIDPITTSINGER, bajo; ERIC TRUDEL, J. J.PENNA, DOUGLAS DICKSON, piano.2 CD NAXOS 8.559269/8.559270(Ferysa). 2005. 143’. DDD.N PE

fónico, y que con estos dos dis-

cos comienza la integral de lascanciones. Las canciones sonen Ives un género esencial. Noparece que sean base de sucomposición, de su trayectoria

y sus objetivos, sino objetivosen sí mismas. Encontramos enellas lo folk , desde luego, perotambién atisbos de eso quehemos llamado caos en estecompositor, y que dice de él y su estética más que cien mani-fiestos. Y también el lirismo,pero un lirismo siempre a res-guardo del exceso ternurista.Un hombre y un artista recios

en un mismo compositor, conproducciones como los tres Sets (o dos, si no aceptan ustedes eltercero por no ser por comple-to de Ives) que acabamos dereseñar (también Naxos, claro)

y con esas 114 Canciones cuyaedición él mismo se pagó de subolsillo (1922), porque era unhombre de negocios y teníaposibles, ya me entienden, paraqué va a molestar a ningunacasa editora de partituras conesas cosas suyas tan atrevidas,para qué poner a nadie en uncompromiso. Después de todo,también se había costeado élmismo la edición de Ensayoantes de una sonata y la SonataConcord (1920). Todo esto lecostó a Ives un auténtico dine-ral, porque imprimir música noes lo mismo que hacerte unlibrito de poemas. Y se lo man-dó a un montón de gente, singran resultado. Atención, detodas maneras, a lo que dice

Jan Swafford en su interesantísi-ma obra sobre Ives: “Están ahí la mayor parte de las cancionesque había compuesto hasta

entonces, buenas, malas, indife-rentes y magníficas” (Charles Ives, a life with Music, Nueva York, W. W. Norton & Co.,1998, p. 325). Años después eselibro de 114 Canciones le servi-rá a unos cuantos músicos jóve-

nes para descubrir a Ives. Nos

hemos referidos a ellos en estarevista. Además de Henry Cowell hay que poner a losrealmente jóvenes, como JohnKirpatrick, que descubrió laSonata Concord ; como BernardHerrmann y su grupo de cole-gas de estudios. Herrmann, elgran músico cinematográfico (y no sólo) fue decisivo en CBSpara que se grabaran fonográfi-camente bastantes obras deIves, y él mismo grabó cosasimportantes, como la SegundaSinfonía (Decca). En fin, elcaso es que en las canciones de

Ives hay de todo, pero sobreesa poética de la energía, del

vigor, no diremos de la virili-dad, por favor, por quién nostoman. Ese vigor no es sólo unhumour , un estado de ánimo,es algo que en Ives se convierteen estética, en estro, en forma.

Que conste que Ives nosólo compuso aquellas 114,porque fuera del libro hay máso menos otras 60, incluidas

variantes. Y aquí viene Naxoscon estos dos discos, que tra-en 55 canciones y se grabarondurante los meses de mayo y junio de 2005 en la Universi-dad de Yale. No sabemos si enel futuro se incluirán todas lascanciones para voz sola conacompañamiento, pero esoesperamos, aunque tal vez las“malas” y las “indiferentes” aque se refiere Swafford nosean tenidas en cuenta. Aestos discos los anima unaserie de artistas de gran talen-to, muchos de ellos muy jóve-nes; y si digo muchos, es queaquí hay muchos cantantes, y no es posible relacionarlos

todos. Por lo demás, las can-ciones aparecen por ordenalfabético. Así, el primer volu-men empieza con una tardíaminiatura de apenas mediominuto, 1.2.3 y un tempranocanto llamado Abide with me

(1897); y termina con Cradle

Song , Canción de cuna(1919). El segundo volumencomienza con December (1913) y concluye con Gruss (1898). Es un orden comocualquier otro, y tiene la ven-taja de la objetividad. La cro-nología hubiera sido otro crite-rio, pero la accesibilidad direc-ta nos permite formar nuestropropio repertorio en cadacaso, nuestro propio orden.Por otra parte, no siempre essegura ni tiene garantías unafecha determinada aplicada aun canto de Ives.

Los poemas pueden leer-se en la web de Naxos:

www.naxos.com/libretti/559269.htm y www.na-xos.com/libretti/559270.htm).

As í se evita un libreto quetendría que ser muy abultado

y cuyo coste habría hechodifícil esta edición económi-ca. En fin, los ivesianos estánencantados, porque por fin

van a disponer de todas lascanciones de su ídolo (lo esmío, lo admito, y sé que hay por ahí unos cuantos que seidentifican, así son las cosas).Pero yo creo que es unaexcelente noticia para todoslos melómanos. Acérquense alas Songs de Charles Ives, y

verán lo que es bueno. La tra-dición europea del Lied y lamélodie más el aporte deNueva Inglaterra del compo-sitor de maravillas como

Emerson, la Cuarta Sinfonía,el Segundo Set , la SonataConcord y muchas cosas más.Dos discos económicos, dosmaravillas, un programaamplio, rico y verdaderamen-

te gringo, yanqui, americano.Corran en busca de estos dis-cos antes de que se acaben,no creo que los hayan impor-tado en masa.


Berman, Jakubiak, Batty...

LA EXCELENCIA DE UN CICLO

pos recientes pasados, peroconfieren probada credibilidada sus personajes gracias a susexcelentes actuaciones, y logran que les prestemos aten-ción en este contexto sin echarde menos a cualquiera de los

grandes citados (hay alguno,como el Hagen de Peter Klave-ness, de voz clara y apurada,que no logra dar credibilidad

vocal —aunque sí dramática—a su malvado personaje).

En suma, espectáculoatractivo, original e imaginati-

vo que se recomienda sobretodo para los que tengan otrau otras versiones del Ring y hayan leído y se hayan infor-mado abundantemente sobreesta cumbre de nuestra culturaoccidental. La escena, desde

luego, tiene mucho interés(hay abundantes explicacionesen los libretos de Kasper BechHolten), lo mismo que laorquesta, la dirección musical

y los competentes solistas. Enel álbum de La walkyria hay un bonus de 36 minutos en el

que la reina Margarita II deDinamarca habla con el régis-

seur de esta controvertida pro-ducción, donde Kasper BechHolten, inquieto, brillante einteligente, habla con la reinade Dinamarca (en danés, afor-

tunadamente hay subtítulos eninglés) sobre el Anillo engeneral y sobre esta produc-ción en particular, un evidenteespaldarazo para la aventuradel Anillo de Copenhague quele va a ayudar a superar lastrabas y el escepticismo que

sin duda mostrará el público wagner iano tradicional . Sedesvelan algunos de los inte-rrogantes expuestos en estareseña, aunque es al especta-dor a quien corresponde bus-car soluciones según su propia

sensibilidad. Un bonus intere-santísimo, sin duda, que ade-más nos informa del interés y sensibilidad de la Reina Mar-garita por esta obra cumbre denuestra cultura.


Aestas alturas, es evidenteque el ciclo Ives de Naxoses el más rico y el más

interesante de todos los que sele han dedicado a este genialcompositor. A su lado, ciertociclo de CBS por el centenariode Ives (1974) se queda peque-

ño. Además, eso no circuló poraquí ni en sueños, y lo escu-chamos gracias a Pérez de Arte-aga. Yo diría que nunca pasó aformato CD. Éste de Naxos esun ciclo que ya abarca lo pia-nístico, lo camerístico y lo sin-



D I S C O SD I S C O SREEDICIONEES

Creo que por primera vezse publica un álbum de25 discos que recoge las

diez óperas que compuso Vin-cenzo Bellini, en su corta vida(Dymanic CDS 552 1-25, distri-buidor: Diverdi), en unaamplio recorrido temporal que

va desde 1990 hasta 2007, a laque se unen dos versiones his-tóricas, redondeando un últi-mo disco con todos los textosde las óperas en su idioma ori-ginal, a que se acompaña unapequeña biografía del compo-sitor, de la que afortunada-mente se incluye una versiónen castellano. Es una gran ini-ciativa que permite compro-

bar, de forma paulatina, lascondiciones del compositorcatanés, su evolución, la músi-ca de las primeras obras queaprovechó en las posteriores y maravillarnos por su grancapacidad melódica, su senti-do, para la época, del desarro-llo de los personajes y marcan-do caminos, como es el casode algunos coros, que puedenconsiderarse un antecedenteimportante donde se inspiró

Verdi. Es una pena que sumuerte prematura a los treinta

y cua tro años no nos hayapermitido ver cómo hubierasido su dorada madurez.

Manteniendo el orden cro-nológico que se han planteadola edición, se inicia con su pri-mera ópera, Adelson e Salvini ,estrenada en 1825, que provie-ne de Catania, en unas funcio-nes de septiembre de 1992,donde podemos comprobarcómo a los veinticuatro añosafloraba ya indicios de su grancalidad, con la lógica inexpe-riencia, en una interpretaciónque es algo localista, destacan-

do la musicalidad de AliciaNafé, las limitaciones en el difí-cil registro agudo de Bradley

Williams y los medios pocointeresantes de Fabio Previati y

Aurio Tomicich, todos bajo labatuta de Andrea Licata, en una

la versión realizada igualmenteen Catania, en septiembre de

1990, con una versión que yaeditó Nuova Era y que cuentacon la presencia de Katia Ric-ciarelli, con una voz que en esaépoca había perdido calidad,pero que mantiene un fraseocuidado, aunque a veces algoexagerado, acompañado deltenor Ramón Vargas, con bue-nos medios, pero que no acabade integrarse en el estilo, sien-do interesante la prestación deSimone Alaimo, como Orosma-ne y la musicalidad de Alexan-dra Papadjakou, con una direc-ción discreta de Paolo Olmi.

Al año siguiente, 1830,Bellini estrenó I Capulett i e i Montecchi y que podemos oíren una versión del Festival deMartina Franca de agosto del2005, siendo lo más interesantela presencia de Patrizia Ciofi,que sin tener una voz penetran-te, su capacidad expresivasupera estas dificultades, crean-do una Giulietta de una musica-lidad exquisita, con un fraseolleno de detalles. A su lado Car-lo Polito es un cantante de bue-na línea, aunque de medioslimitados, al igual que el Tebal-

do de Danilo Formaggia, todosbajo una dirección correcta deLuciano Acocella. También deMartina Franca, de julio de 1994es la siguiente obra, que ya for-ma parte de las óperas de refe-rencia de Bellini, La sonnambu-la y que estrenó en 1831. En elreparto volvemos a encontrar aPatrizia Ciofi, que muestra subuen sentido interpretativo,aunque quizá le falta algo deintensidad, estando acompaña-da por Giuseppe Morino, can-tante que fue en su día unaesperanza, pero que con eltranscurso del tiempo ha sidofrustrada, ya que no destaca nipor el estilo del “tenore di gra-zia”, ni por la seguridad ni porel refinamiento, estando acom-pañados por el solo correctoGiovanni Furlanetto, con unadirección superficial de Giulia-no Carella.

La obra más emblemáticade Bellini, Norma , se repre-sentó por primera vez el mis-mo año que La sonámbula, senos propone con una versiónque ya salió en DVD, proce-

dente de Macerata en agostodel 2007 y cuenta con unreparto en el que destacaDimitra Theodossiou, que hahecho del rol de la sacerdotisauno de sus caballos de batalla

y consigue una prestación

suficiente, brillante en la zonaaguda, capacidad para el can-

to contenido, que da ciertocarácter, pero a la que faltapoder de comunicación. Si tie-ne esta virtud Daniela Barce-llona, como Adalgisa, con unfraseo impactante, aunque conalguna limitación en la zonaalta. Completan el reparto Car-lo Ventre, tenor de buenosmedios y estilo superficial y Simón Orfila, correcto Orove-so, con una dirección intere-sante de Paolo Arrivabeni, alque sin embargo le faltamayor capacidad melódica.

La penúltima ópera de

Bellini, Beatrice di Tenda, fueestrenada en 1833 y la versiónpropuesta procede de Berlín,de junio de 1992, que cuentacon una dirección muy intere-sante de Fabio Luisi, al frentede los elementos estables de laÓpera de Berlín, en una ver-sión contrastada, con delicade-za en los tempos lentos y intensidad y ritmo en los rapi-dísimos. La protagonista esLucia Aliberti, que confirma lodicho en Il pirata, con un fra-seo cuidado, unos medios

vocales amplios y fac ilidad

para las agilidades, estandoacompañada por MartinThompson como correctoOrombello, siendo más discre-to el resto de intérpretes.

La obra que cerró, prema-turamente, el catalogo operís-tico del compositor catanés,fue I puritani fue estrenada en1835, unos meses antes de sufallecimiento y es una óperade grandes dificultades, espe-cialmente en el registro agudo.La versión incluida se repre-sentó en su ciudad en sep-tiembre de 1989, ya había sidoeditada por Nuova Era, y cuenta con un reparto intere-sante, en el que destaca la pre-sencia de Mariella Devia,soprano que ha hecho unainteresante carrera, pero en miopinión muy inferior a susméritos, como demuestra en elpersonaje de Elvira, dondesupera todas las dificultadestécnicas, con una voz timbradaque se expande muy bien y con un fraseo detallista quemarca las distintas situaciones.

William Matteuzzi destaca por

su inteligencia para dominar elregistro agudo y sobreagudo,con claridad y seguridad, y por un canto de cierta elegan-cia y con buen estilo, siendoel resto del reparto sólocorrecto; muy interesante la

Dynamic

TUTTO BELLINI , UNA GRAN INICIATIVA versión algo monótona, que notiene la fluidez melódica que el

compositor requiere, y con unsonido algo mejorado de la ver-sión que publicó Nuova Era.

La segunda es Bianca e Fernando, que tuvo su prime-ra representación en 1826 y que nos llega también de lapatria de Bellini, en una fun-ción del 6 de octubre de 1992con un reparto equilibradocon Young Ok Shin comoBianca que sabe dar sutileza alas páginas más melódicas,siendo mejorables sus agilida-des, acompañado de Gregory Kunde, tenor con una voz a la

que falta mayor fuerza, peroque supera las dificultades delrol, completando el reparto elcorrecto Aurio Tomicich y Hai-jing Fu como Filippo, demedios interesantes, pero esti-lo lejano, siendo dirigido por

Andrea Licata que aquí consi-gue un nivel algo superior.

Sigue luego Il pirata , de1827 y de la que existen regis-tros muy importantes a cargode Maria Callas y MontserratCaballé. En esta ocasión, seincluye un registro grabado enBerlín en 1994, que cuenta

con una interesante direcciónde Marcello Viotti, que reflejala pureza melódica con cuida-do y genera tensión, mante-niendo el estilo. Entre los can-tantes destaca Lucia Aliberti,en un estilo que quiere pare-cerse al de Callas, pero dentrode su instrumento y que supe-ra las dificultades, consiguien-do una versión interesante,estando acompañada del tenorStuart Neill, con un buenregistro agudo, pero con uncanto algo lineal, completandoel reparto los correctos Rober-to Frontali y Kelly Anderson.

La nueva obra fue La stra-niera, de 1829 y en este casonos proponen una versión másantigua, del 10 de diciembre de1968, donde destaca la presen-cia de Renata Scotto, cuandointerpretaba roles de lírico-lige-ra y sabe dotar a la protagonistadel sentido etéreo, frasear condelicadeza y dar la brillanteznecesaria en la comprometidaescena final. Completan elreparto el efectivo Renato Cio-ni, la calidad expresiva de Ele-

na Zilio, la intención de Dome-nico Trimarchi y la correcciónde Maurizio Mazzieri, dirigidoscon su habitual profesionalidadpor Nino Sanzogno. Tambiénde 1829 es Zaira, la siguienteópera, que se nos presenta en



BEETHOVEN:Sinfonías nºs 7 y 8.Obertura Leonore.

ORQUESTA SINFÓNICA RIAS DE

BERLÍN. Director: FERENC FRICSAY.AUDITE AUD 95593 (Diverdi). 1952-54. 75’.H PM


66

El sello alemán Audite(distribuidor: Diverdi),prosigue con sus edicio-

nes dedicadas a dos grandesde la discografía de siempre,Fricsay y Fischer-Dieskau, alos que se añade ahora uninesperado Ormandy con dosgrabaciones de Chaikovski(Cuarta, 1954) y Saint-Saëns(Cuarto Concierto con Casa-desus, 1952) en interpretacio-nes con la Sinfónica RIAS deBerlín (Audite 95.589), dosnotables aproximaciones,aunque el concierto del fran-

des directores del siglo XX,

de EMI), más estas dos y laobertura con la RIAS quemotivan estas líneas, tresinterpretaciones caracteriza-das por la claridad, virtuosis-mo técnico, intensidad rítmi-ca, precisión, equilibrio, bri-llantez y extraordinarios perfi-les melódicos y dinámicos,todo auténtica marca de lacasa, unas versiones que hoy nos parecen mucho másmodernas de lo que son enrealidad. El otro CD contieneel infrecuente Segundo deChaikovski y el Primero de

Liszt, ambos con la RIAS y Shura Cher-kasski des o l i s t a(1951-1952,

A u d i t e9 5 . 4 9 9

Vol.IV), unp i a n i s t a

especialmente dotado paraestas páginas virtuosísticas y de auténticos fuegos artificia-les (el de Chaikovski tambiénes plato de difícil digestión).

Finalmente, otro volumenmás de la Edición Fischer-Dieskau (el 5º, Audite95.597), en esta ocasión conla primera versión del Winte-rreise que el barítono berlinésgrabó para la Radio en 1948,

es decir,

c u a n d otenía 23años, y de laque noguarda muy buen recuer-do según

nos cuenta en sus memorias(Nachklang, 1987. Las hay en

versión francesa bajo el t ítulo Résonance , Editions Belfond,1991). No obstante, de lasaproximadamente quince ver-siones que hoy disponemosde él, ésta es otra más a laque quizá podríamos pedir

más introspección y esponta-neidad, aunque la perfección

vocal está fuera de todaduda, estando el acompaña-miento de Klaus Billing per-fectamente adaptado a suscondiciones vocales y expre-sivas. En el libreto encontra-mos los 24 poemas de Müllersin traducción a ningún idio-ma además de un documen-tado artículo en alemán einglés sobre la primera graba-ción del ciclo por Dieskau.

Por tanto, y a juicio delautor de estas líneas, impres-cindible el Beethoven de Fric-say. Los demás, dependerándel gusto del consumidor.


Audite

FRICSAY, DIESKAU, ORMANDYcés, una mezcla de Franck,

Mendelssohn y Liszt con su a veces toque melancól ico y cursilón, sea pieza de difícildigestión. En el libreto, Wolf-gang Rather se esfuerza porrehabilitar a Ormandy de losnumerosos comentarios críti-cos, algunos muy venenosos,que el director húngarosufrió durante toda su vida(desde Schoenberg y Stra-

vinski hasta Celibidache, loshay para todos los gustos),aunque nos tememos que sinmucha fortuna, ya que losaficionados seguimos pen-

sando lo de siempre de estesólido profesional y discuti-ble artista.

De los dos CDs dedicadosa Fricsay, el Beethoven (Sépti-ma , Octava y Leonora II I ,1953, 1954, 1952. Audite95.593) con la RIAS de Berlín,es el de más interés Vol.VI.Por el momento y salvo error,disponemos de seis sinfoníasde Beethoven por Fricsay y laFilarmónica de Berlín, todasgrabadas por DG ( Pr imera,Tercera , Quinta, Séptima,Octava y Novena), ahorasuponemos que descataloga-das y de difícil localización.También hay que añadir una

Heroica con la RIAS de 1961(publicada en la serie Gran-

dirección de Richard Bonynge,que muestra su dominio de laobra y está pendiente de loscantantes.

Para completar el álbumse incluyen dos obras concantantes emblemáticas. La

primera es La sonnambula,procedente de la Scala deMilán, que ha sido reeditadaen varias ocasiones, con lapresencia de Maria Callas, quedebutaba el personaje y don-de asistimos a una lecciónmagistral, desde la forma de

interpretar el personaje, a sucapacidad para el cantolegato, la contención y varia-ción de contrastes con una

voz tan densa y la bri llan tezen el registro agudo especta-cular, en una interpretación

modélica. Le acompaña Cesa-re Valletti, que muestra suestilo de tenore di grazia, algoal limite en la zona aguda,pero con un fraseo espectacu-lar que impacta por su belleza

y expresión. Completan elreparto los siempre efectivos

Giuseppe Modesti, y EugeniaRatti, contando al podio conla dirección de Leonard Berns-tein en una versión llena dedetalles, con la única salvedadde algún ritmo excesivamenterápido en algunos momentos

del coro.La segunda es Norma , enTurín de 1971, con la presen-cia de Montserrat Caballé,donde brilla la belleza delsonido, la pureza melódica y una seguridad en todos losmomentos de la obra y un

enfoque más afectivo que ven-gativo, con un canto sutil y muy marcado. A su lado, Fio-renza Cossotto es la Adalgisade la época, por la fuerza

vocal y por la integración delpersonaje, acompañados por

el siempre efectivo Ivo Vinco y por Roberto Merol la, debello timbre, pero canto algogenérico, dirigidos con inteli-gencia por George Prêtre, enuna versión cuidada.

Albert Vilardell




B

uceando en su pródigo

catálogo, la EMI, conmotivo de la conmemora-ción pucciniana, reúne eneste pack (17 CDs, a precioeconómico, 15460) la mayoríade sus óperas completas,exceptuando Edgar y redu-ciendo Le Vill i a una escasaselección a base de las partessinfónicas además de la cono-cida aria de Roberto, publica-da junto a la canción Morire? como apéndice a La rondine dirigida en 1996 por AntonioPappano. Manon Lescaut ,concertada con la consabida

habilidad por Bruno Bartolettien 1971 con la estupendaOrquesta Nueva Filarmonía,cuenta con la pareja Caballé-Domingo en uno de sus pri-meros encuentros discográfi-cos. La soprano, fabulosa demedios y musicalidad, con-trasta un tanto con un retratodramático de la heroína (entrelánguida y amable, cursi y llo-rona ocasionalmente) con elapasionamiento del tenor,siempre convincente pese aalgunas limitaciones cuandola voz ha de elevarse al extre-mo agudo. Vicente Sardineroaporta un Lescaut de nivelmás que suficiente para sumenos destacado papel. Tho-mas Schippers resuelve unalectura ágil y urgente de Labohème (1963), con la impe-cable Mirella Freni, una de lasmás grandes Mimìs de todoslos tiempos, y el exquisitoNicolai Gedda salvando suparte gracias al enorme y sin-gular talento, rodeados por elsuficiente Marcello de MarioSereni y una adocenada

Musetta de Mariella Adani quemejora considerablemente enel acto IV. El resto del equipo(Ferruccio Mazzoli, CarloBadioli, Mario Basiola jr., Pao-lo Montarsolo) añade probi-dad al conjunto más “italiano”

sheriff donde podría poneralgo más de agresividad o

canallada. En medio delamplio y selecto equipo deacompañantes, muy de laépoca, Nicola Zaccaria desta-ca gracias a la melancólicacanción que Puccini destinóal cantautor Wallace. Dandoun salto generacional, La ron-dine (1996), primera colabo-ración discográfica puccinia-na de Pappano con los Alag-na, encuentra a la pareja enun estado de gracia musical,sostenida por un equipo cui-dadosamente elegido. Desdela parejita cómica formada

por el a punto de retirarse William Matteuzzi (un autén-tico lujo para Prunier) y larecién llegada Inva Mula(encantadora Lisette dondelas haya) a Alberto Rinaldidando más que suficientecontorno al poco lucido per-sonaje de Rambaldo. Se aña-den en el reparto figuras tandistinguidas hoy como Patri-zia Biccirè, Patrizia Ciofi,Monica Bacelli y Toby Spen-ce. Angela Gheorghiu y Roberto Alagna, Magda y Ruggero adaptados completa-

mente a sus respectivos regis-tros y personalidad, dan relie-

ve a la grabación que redon-dea la batuta, al frente de lamuy profesional Sinfónica deLondres, en lectura ligera,trasparente y brillante, cualcorresponde. Un año despuésde esta Rondine , con la mis-ma orquesta y con el derro-che de contar con la mismapareja tenor-soprano para lafugaz intervención de los dosamantes parisinos, volvióPappano con un suntuosoTrittico pucciniano del cual elpresente pack sólo ofrece losdos primeros títulos. Il taba-rro, dirigido con una impo-nente opulencia instrumental,reúne la potente Giorgetta deMaria Guleghina, el blandoMichele de Carlo Guelfi, elintenso Luigi de Neil Shicoff (en realidad, el que mejor secree el personaje de los tres),con Elena Zilio como un pun-to a favor en una excelenteFrugola. De nuevo, en Suor

Angelica, Pappano ahora conla Filarmonía exhibe una lec-

ción de atmósfera inequívo-camente pucciniana, mane-jando un equipo de monjitascuidadosamente elegido(entre ellas, Zilio, FrancescaPedaci, Anna Maria Panzare-lla, Felicity Palmer, Sara Ful-

EMI FESTEJA A PUCCINI

que el demasiado “inglés” dela precedente grabación. El

segundo registro discográficode Tosca para Maria Callas(1964-65), pensado comobase para un filme de FrancoZeffirelli que nunca existió, laDiva de divas en un estado

vocal dist into al de la legen-daria lectura de Victor DeSabata de una década atrás,con un fraseo todavía másanalítico y certero, obtiene unretrato de la heroína puccinia-na hasta hoy inigualado. Seaprovecha claro está de “su”Scarpia, el de Tito Gobbi, conel que logra un juego dramáti-

co inaudito, y con el Cavara-dossi, simplemente magistral,de Carlo Bergonzi. GeorgesPrêtre pone con la orquesta elnecesario telón de fondo.Ofrecida sin los pequeñoscortes habituales en el acto I,en su segunda Madama But-terfly , Victoria de los Ángeles(1959, cinco años después dela primera con Giuseppe DiStefano) repite el sutil, minu-cioso y cristalino perfil de ladelicada japonesa frente alpletórico Pinkerton de JussiBjoerling (¡qué sonoridad

tenoril, mio Dio!), aunque unpoco ausente de intencionesa un año apenas de su prema-tura desaparición. Con la dig-na Suzuki de Miriam Pirazzini,el intencionado Goro (elsegundo de sus cinco “oficia-les”) de Piero de Palma, elcorrecto y más bien tirando amonocorde Sharpless de Sere-ni, la dirección de GabrieleSantini aporta una lecturaconforme a su dilatada expe-riencia y moderada imagina-ción. Lovro von Matacic ponede manifiesto la excelenteescritura sinfónica de una

Fanciulla del West (1958)pensada en principio para laCallas. En su lugar, Birgit Nils-son no acusa el más mínimoproblema ante la complicadaescritura vocal destinada aMinnie, con sus imprevistos y acerados ascensos al agudo,en personaje bien perfiladoaunque sin la calidez o ellirismo típico de las heroínaspuccinianas. El brasileño JoãoGibin, suple su poco intere-sante pero firme y oscuro

colorido instrumental (comen-zó su carrera siendo barítono)con loables intenciones amenudo capaces de dar reali-dad a Johnson. Andrea Mon-gelli, vocalmente aceptable,cumple dignamente en un

goni, Dorothea Roeschmann),apoyando la intachable Tia

Principessa de BernadetteManca di Nissa y a CristinaGallardo-Domâs en emocio-nante y bien distinguida pro-tagonista titular sobre tododesde el punto de vista cano-ro. Para Gianni Schicchi ,astutamente, se acudió a lagrabación de cuatro décadasatrás, dada su calidad, calidadque viene dada por el imbati-ble protagonismo de TitoGobbi, de caracterización y matices a prueba de juicios,además de la candorosa y almismo tiempo picante pre-

sencia de la Lauretta de Vic-toria de los Ángeles (su Bab-bino caro es de los mejoresque se hayan cantado y gra-bado). Ante este dúo demonstruos, la simple correc-ción del catalán Carlo delMonte en Rinuccio suena apoco. Como es necesario enobra tan de conjunto, el equi-po de comprimarios es denivel (sobresale la vis cómicatan italiana de Paolo Montar-solo, Saturno Melletti y Alfre-do Mariotti) y, de nuevo, San-tini da salida a su envidiable

experiencia al frente de lamanejable Orquesta de laÓpera de Roma, la agrupa-ción orquestal y coral demayor presencia en estaentrega: Bohème , Butter fly y en la Turandot que la conclu-

ye. Para esta ópera Nilsson y Franco Corelli fueron entre1958 y 1970 la pareja insusti-tuible cual Turandot y Calaf,con numerosas y electrizantestomas en vivo además de esta

vers ión de estudio (1965) vigorosa y fastuosamente diri-gida por Francesco Molinari-Pradelli. Se suman RenataScotto, Liù dulcísima y feme-nina, capaz de extraer de lamelodía pucciniana todo sufervoroso contenido expresi-

vo, el úti l Timur de BonaldoGiaiotti, y un conjuntado tríode ministros (Guido Mazzini,Franco Ricciardi, Piero dePalma). Una de las más per-suasivas lecturas en disco dela inacabada partitura delluqués, sin el ardor demuchas de aquellas citadastomas en vivo de la imponen-

te pareja. Con un sensato artí-culo de Stephen Jay-Tayloren inglés y francés, se inclu-

yen libretos y su traduccióninglesa en PDF.

Fernando Fraga



D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

Creíamos que la Edición

Ancer l había concluido,cuando de repente nos

llega un álbum con 4 CDs lle-nos de música checa del siglo

XX (Supraphon SU 3994-2 ,1954-1963. Distribuidor: Diver-di). Menos la obra de Brittenque abre el primer CD, todo lodemás son compositores che-cos, algunos de grandísimonivel, como Kalabis, comoEben, y puede decirse queninguna de las obras checasaquí presentadas es desdeña-

ble. Ni siquiera aquellas delsegundo CD cuyos títulos hue-len a política forzosa y a con-signa sospechosísima. La edi-ción parece tener un brochede oro (aunque no haya queexcluir la posibilidad deotros): el DVD en el que

vemos a Ancer l dir igiendo,hablando, moviéndose. Eserostro humanísimo, sabio y sufriente, el de uno de losgrandes del podio en todo elsiglo XX.

El DVD (SU 70159) contie-ne una de las referencias mása tener en cuenta del ciclo Mi

patria. No olvidemos que elprimer volumen de la Edición

Ancerl estaba dedicado a esteciclo, y que se trata de una delas referencias insoslayables.Es emocionante pensar queestamos en el Festival de Pri-mavera de Praga de 1968, queen ese momento tiene lugar elexperimento también llamadoPrimavera de Praga, que espolítico, cuando el siniestro

nacido ya en cautividad. Lonombró un ministro hostil a su

persona, Nejedly, porque así losugirió David Oistrakh cuandoel puesto estaba vacante (Kube-lik se había pasado al capitalis-mo y la orquesta parecía vacilarentre Senja y el joven VáclavNeumann). Los comienzos, laentrada en el Teatro Libre, elestreno de La madre (Hába), suaprendizaje con Václav Talich,anécdotas de las giras por elextranjero. Y es que la filarmó-nica Checa (hostil al principioal nuevo director porque lo cre-ían enchufado de los comunis-tas y también por restos de anti-

semitismo, virus de muchospueblos) se convirtió en losaños 50, con Ancerl, en una delas grandes orquestas del mun-do. Los checos, orgullosos; elrégimen, sacando pecho; lamúsica que allí se hacía, insu-perable. Cómo, si no, se podíadar el fenómeno de manteneren los atriles obras de BohuslavMartinu, ese compositor quenunca quiso regresar a su paísporque estaba en manos deuna dictadura comunista. Poreso, porque había un ten conten entre música, músicos,

prestigio, orquesta, maestro,todo eso.

A ningún aficionado lesorprenderán elogios, motiva-dos o no, de Mi patria y delConcierto de Beethoven. Sonlas de este DVD referenciasque se reseñan solas por sucontenido insuperable, aun-que hubiéramos deseado unacalidad de vídeo superior; masqué importa, si esto es undoble documento para enar-decer a cualquier melómano.Pasemos mejor al contenidodel álbum cuádruple que con-tiene muchas novedades,mucha música checa.

La suite de cámara deCuatro estaciones , de Ilja Hur-ník (1922) es una encantadorapartitura idílica, campestre,poulenquiana, muy del Neo-clasicismo que se impuso des-pués del ejemplo de Stravins-ki. Una música diáfana, a

veces demasiado senci lli ta,pero a menudo sugerente einspirada. Es obra de 1952, un

Supraphon Edition Karel Ancerl

CIEN AÑOS DE KAREL ANCERLPartido Comunista Checo tratade dejar de serlo, y de cons-

truir un “socialismo con rostrohumano” (decir eso es comoreconocer que hasta esemomento el rostro era inhu-mano), cuando expulsa aNovotny y coloca al eslovaco

Alexander Dubcek comosecretario general y al héroede guerra general Svobodácomo presidente de la Repú-blica Checoslovaca. Todo esose iba al traste tres meses des-pués de este concierto. Esepúblico confiado, o al menosesperanzado, va a sufrir unainvasión y verá interrumpido

su camino hacia la libertad.Ese año 68 el socialismo real,el comunismo, todo lo ligadoa la Tercera Internacional,sufría la puntilla aquí y allá, enlas calles de París, en el Berlínsitiado y también al otro ladodel telón. Ese es el paisaje(antes de la batalla) sobre elque discurre la magistral lectu-ra de Ancerl y la Filarmónica,que sirvió en aquel moviditomes de mayo como conciertoinaugural del festival. Noimporta que esta filmación enblanco y negro no sea todo lo

nítida que se pudiera esperar,no importa que las cámaras a

veces se ent retengan dondeno deben y dejen que un oboecante fuera de campo mientrasse entretienen en el pizzicatode los contrabajos. No impor-ta. Pero, además, se nos ofreceotra referencia que elevará laalegría del aficionado: el Con-cierto de Beethoven nadamenos que con Szeryng.

Para abrir boca, o al contra-rio (podemos elegir la secuen-cia que queramos), tenemos undocumental de media hora dela TV checoslovaca de 1968,todo un testimonio, como si losque filman aquello supieranque no va a ser posible hacerlopoco después. No se mete

Ancerl en honduras, pero dejaalgunas cosas claras. Alude a supaso por los campos de con-centración nazis con dolor, condiscreción, sin insistencia. No legusta hablar de eso, no losoporta acaso. Perdió a suspadres, a su esposa y a un hijo

año posterior al ballet Ondrás ,que sugiere el ejemplo ruso,

no lejos del Shostakovich,pero sobre todo cerca del Pro-kofiev de obras como Romeo y

Julieta. El interés de estasobras de Hurník nos hacedesear conocer otras suyas,pero qué le vamos a hacer;nos daremos por contentos,puesto que, además, Ancerlrecrea con sorprendente equi-librio y acierto tanto la atmós-fera clasicista a lo Watteau delas Estaciones como el tonoevocador de las seis inspiradaspiezas del ballet, compromisoo síntesis entre lo tardorro-

mántico y una sonoridad ple-namente moderna (moderna,no vienesa, entiéndanme). Elprimer CD, que contiene estasobras de Hurník, comenzabacon la Guide de Britten; aun-que el registro es praguense,un acierto más de Ancerl conla Filarmónica, el texto se reci-ta en inglés; lo que son lascosas.

1947, un año feliz. Se fun-dó la CIA, por ejemplo, o serefundó con ese nombre.

Václav Dobiás (1909-1978)compone ese año su cantata

Construye tu país para refor-zar la paz , que es una típicaobra heroica, pero inspirada,muy real y sentida. Ojo, es1947 (aunque el registro seade 1951), y todavía no se haproducido el golpe de febrerodel año siguiente. No es unaobra servil, sino algo surgidode la inspiración de alguienque ha conocido los bellosaños de la preguerra, la ocu-pación nazi y la guerra exter-minadora. La paz no es toda-

vía un eslogan de la URSS,sino un anhelo sin mancha.

Ahora bien, el título es uneslogan comunista, y es muy posterior a la composición. Laobra sí fue utilizada por elrégimen comunista checoslo-

vaco, títere de Moscú . Seincluye por su estilo en la tra-dición posterior a Janácek, conelementos de grandeza que alde Brno le habrían chirriado,pero que tampoco él rechazódel todo en obras como Taras

Bulba. Una obra de gran inte-



rés, 23 minutos de grandeza, y también de lirismo.

La obra de Jan Kapr (1914-1988) es ya partidaria total delrégimen y de la Unión Soviéti-ca. En el país soviético (1950)se basa en el canto séptimo

del amplio Poema a Stalin, de Vitezslav Nezval. No es exacta-mente servil, sino producto dela convicción de unos artistas,que creen en ese momentoque aquello es el futuro, laliberación del proletariado,

todo eso.Qué sabenNezval oKapr de lasbrutalidadesdel procesoS l á n s k y .

Artur Lon-don tardará en poder contar-

las. Lo sabrán un día, pero demomento estamos en ese idiliopara muchos y ya infiernopara unos cuantos que descri-be, por ejemplo, Kundera, en

La broma. La obra es podero-sa, llena de fuerza. No canta lamentira. Cree cantar el futuro,la verdad. Desconoce lo quehay detrás del nombre de Sta-lin, se limita a cantar lo queanhelan para su pueblo, y esoes bello. Sobre todo, si noentendemos la letra. Es 1951, y

Ancerl, recientísimo titular dela Filarmónica, consigue con

Soumar, el coro y la orquestaun fresco muy de la música decine del momento (Kapr habíaconseguido el premio Stalinpor su partitura para una pelí-cula edificante postbélica).

El ruiseñor y la rosa, cuen-to de hadas sinfónico basadoen un cuento de Oscar Wilde(1956), es la obra de JuliusKalas (1902-1967) que cierra elsegundo CD de este álbum. Esuna obra que se mueve entreuna belleza inmediata a menu-do muy sencilla y el convencio-nalismo puro y simple. Es agra-dable de oír, y no ofende sensi-bilidades. Un corte muy fran-cés, entre la línea diáfana y dia-tónica de los Seis más claros(Poulenc y Milhaud en los años


69

20 y parte de los 30, ponga-mos), pero también el Stravins-ki primero de El pájaro de fue-

go. De nuevo música muy decine, mas también de ballet,muy anti-vanguardia, a vecespoco menos que ligera. Y, de

nuevo, Ancerl capeando el torocon la misma inspiración que sieste hoy olvidado compositorfuera el mismísimo Dvorák(que acaso es al que Kalas que-ría parecerse, quién sabe).

El tercer CD contiene tresobras concertantes de muy distinta índole. Viktor Kalabis(1923-2006) es uno de losgrandes compositores checosde la segunda mitad del siglo

XX. Aquí llega con un Con-cierto para violín (1959) que,sin renegar de la referenciatonal (ni falta que le hace), es

de una sensibilidad moderna.Este Concierto no desmerecejunto al de Berg o al de Bar-tók, los dos grandes. VáclavSnítl, magnífico virtuoso parala partitura, paseó esta exce-lente obra y por fin la grabócon Ancerl y la Filarmónica,en 1962, en una lectura queengrandece tanto a este solistahoy poco recordado aquí, aloeste, como al maestro y a suorquesta.

El Concierto para oboe de Jan Seidl (1908-1998; llamado segundo porque el primero es

el mismo antes de que el com-positor lo cambiara por com-pleto tras su estreno en 1953)es de una belleza ingenua, deun estro a menudo pastoral,con base en cantos populares.Es una obra que no carece deinterés, pero que desmerecedespués de la de Kalabis. Unoboísta sensacional, Josef Shejbal, músico de la Filarmó-nica, que sirve al colega conmagisterio, aunque el sonidoes en este caso precario. Eltercero de los cuatro Concier-tos para piano que compusoIvan Jirko tiene un interéssuperior al de Seidl, pero nollega al nivel de la obra deKalabis. Jirko escribe un con-cierto para virtuoso, muy al

algo excesiva en algunosmomentos; no siempre: no enel Adagio, por ejemplo. La ins-piración proviene sobre tododel poematismo sinfónico de

Josef Suk y su tetra log íaorquestal. Suk fue maestro de

Borkovec. En fin, cuando unamúsica más o menos apropia-da para las películas de Holly-

wood has ta 1955 o 1957 seconvierte en sinfonía tiene esepeligro: longitud, exceso, sen-sación de que tal o cual temao desarrollo estarían mejor enotra parte y mucho más cortos.No queremos dar la sensaciónde que sea una obra fallida.Tiene momentos espléndidos,

y Ancerl los potenciaba comoacaso nadie podría haberlohecho.

En fin, este cuádruple

álbum al servicio de la músicacheca estrictamente contem-poránea es una manera nosólo excelente, sino también

valerosa de terminar esta Edi-ción Ancerl . Supraphon hasido valiente, se ha atrevido adar a conocer músicas que nohan traspasado las fronteras.Que no lo hayan hecho amenudo tiene más que vercon los mecanismos y econo-mías del tráfico que con el

valor de las obras o su acepta-ción por el público. Son doscosas distintas, pero la imposi-

ción de tales o cuales compo-sitores es un truco moderno,también una pauta distinta, enel que se ha buscado la com-plicidad de emisoras de radioe instituciones públicas. Loschecos no supieron hacerloigual de bien que las radiosalemanas e italianas. Por esohacen falta álbumes comoéste, para orientarse un poco.

Y para saber que Ancerl tam-bién era un defensor de lamúsica creada por sus contem-poráneos. Tenía a Beethoven,a Dvorák, a Brahms y a Janá-cek… y sin embargo le intere-saban Eben y Kalabis: sorpren-dente, ¿no?


modo de Prokofiev, tanto enlas agitaciones de los dos alle-gros como en la introspecciónlírica del movimiento lento.Magnífica esa pianista que nosllega desde 1961, ViktorieSvihlíková. Ancerl se desvive a

lo largo de estos tres momen-tos en servir a esas partiturasnuevas, a esos compositores.Pasamos de la época en que laorquesta lo miraba mal a lostiempos en los que ya la haconquistado plenamente, enque los músicos comprendencon qué pedazo de batuta, dehombre y de alma han tenidola suerte de topar.

Peter Eben (1929-2007) esuno de los grandes, y lodemuestra con su Concierto

para piano de primera madu-rez, de un vanguardismo ajeno

a las hazañas de sus contem-poráneos de occidente. Y esque a la vanguardia occidentalla subvencionaban fuertemen-te, mientras que el vanguardis-mo estaba muy mal visto enlas puritanas y conservadorasparcelas del glacis soviético. Elatrevimiento de Eben es, sinembargo, muy de tener encuenta. La obra parte del con-cierto enfático romántico típi-co, desde Schumann y Grieg aRachmaninov, para pasarsepronto a la estética de Proko-fiev (de nuevo, e inevitable-

mente). Así transcurre el movi-miento lento central, pero alllegar al chirriante finale nosparece estar más cerca deShostakovich. Para entender-nos, claro está, porque la vozde Eben es muy personal. Porotra parte, y además delespléndido acompañamientode Ancerl, tenemos aquí unode los testimonios del insupe-rable arte pianístico de Franti-sek Rauch, maestro de Eben y dedicatario del Concierto.

El cuarto CD se cierra conla monumental Segunda Sinfo-nía de Pavel Borkovec, conmucha grandeza, con bastante

pathos , tal vez muy del gustode la época. Para nuestra pers-pectiva no es desdeñable, sólo

XXII CURSOINTERNACIONAL

DE MUSICALlanes - Asturias

Del 17 al 31 de Agosto de 2009

Violín:

Viola:Cello:

Cámara juvenil (duos, trios...):Orquesta:

*Cuarteto: Cuarteto Quiroga

Asociación de Músicos de AsturiasC/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. España

Telf: 985 08 46 90 / 985 25 62 8. Web: www.llanesmusica.com e-mail: [email protected]. AYUNTAMIENTO DE LLANES

XI CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLÍN “VILLA DE LLANES”22, 23 y 24 de agosto de 2009

José Ramón Hevia, Sergei Fatkouline Anna Baget, Aitor Hevia* Cibrán Sierra* Ashan Pillai, Dénes Ludmány* Aldo Mata, Helena Poggio* David Hevia José Ramón Hevia



D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

Un viaje al corazón delbarroco francés

El Centre de Musique Baroque

de Versailles (CMBV) alcanzósus veinte años de existenciaen 2007 y con tal motivo orga-nizó unas grandes jornadas deconciertos en diferentes apar-tamentos del palacio con parti-cipación de una serie de des-tacados músicos estrechamen-te vinculados a la modernainterpretación de la obra com-puesta para las cortes de Luis

XIII, Luis XIV, Luis XV y Luis XVI, aunque también se hizoalguna excepción con obrascuyo destino no fue cortesano(música religiosa de Charpen-

tier, obras parisinas deMozart). Tomando como baseesa serie de conciertos, com-pletados con grabaciones deaños anteriores que dan pre-sencia a algún significativointérprete u obra, Eufoda (dis-tribuidor Diverdi) publica estacaja de 20 discos (MBF 1107)que contienen una visiónpanorámica de la música fran-cesa de los siglos XVII y XVIII.Es posible que se hayan reali-zado dos ediciones distintasde este cofre, una para el mer-cado francés y otra para el res-to, pues la que ha llegado amis manos no incluye ningúnCD adicional con abundantescomentarios en francés, talcomo puede leerse en la infor-mación que aparece en el sitio

web de la distribuidora Diver-di, ya que tan sólo viene conun cuadernillo conteniendomuy sucintos comentarios eninglés y la traducción a esteidioma de los textos cantados.

Una selección de este tipo,comprendiendo dos siglos conuna actividad musical particu-

larmente esplendorosa durantelos reinados de Luis XIV y Luis XV ha de tener forzosasausencias y representacionesfragmentarias. Ahora bien, sal-

vo en las de género religioso y en alguna instrumental, se

de Desmarest y dos obras deDumont en representación del

grand motet para la CapillaReal del palacio. Una excelen-te versión de la Troisième

Leçon de Ténèbres de Coupe-rin por Petibon y Danemancon William Christie, más las

Litanies y el Miserere de Char-pentier, ambas a cargo delEnsemble Jacques Moderne,ocupan el CD 6. En el CD 8

Misas y motetes para las parro-quias podemos oír una Misade difuntos de Charpentier acuatro voces y sendos motetesde Brossard y Desmarest.Estos tres discos de música

religiosa gozan de interpreta-ciones modélicas por parte dediversos conjuntos: además delos citados para el nº 6, apare-cen Musica Florea, Le ConcertSpirituel de Niquet, el RicercarConsort de Philippe Pierlot y el Ensemble Baroque de Limo-ges. De lo mejor de la caja.

Luis XV. El período se ini-cia con el CD 9, dedicado aRameau, y tiene dos partes: elacto II y parte del IV de Hip-

polyte et Arice sacados de lagrabación de Minkowski de1994 con Gens, Fouchécourt,

Fink, y breves fragmentos de Les fêtes d’Hébe , Zoroastre y dela anteriormente citada, graba-dos en 2007 por Rousset, LesTalents Lyriques y la elegante

Véronique Gens. Tan sólo losque estén en el noviciado delbarroco pueden conformarsecon una representación tanpobre por parte del CMBV delgran Rameau, sin que elloponga en duda la calidad delos intérpretes. Por el contra-rio, el CD 10 contiene íntegrala ópera en un acto Zélindor,roi des sylphes de Rebel hijo y Francoeur, toda una novedaddiscográfica, interpretada porel conjunto Ausonia, que paraalgunos será lo más interesan-te de la caja, juntamente con laotra novedad, la pantomima

Egine , del olvidado FrançoisCollin de Blamont, gran admi-rador de Rameau, que ocupael CD 11.

Los dos siguientes discosson de música religiosa. Así, elCD 12 muestra un par de gran-des motetes escritos para lasociedad parisina Le Concert

Spirituel por Mondonville( Dominus regnavit ) y Rameau( In convertendo) y aunque sucalidad es indiscutible, se tratade una reedición de la graba-ción hecha por Les Arts Floris-sants y William Christie en 1996

Eufoda

200 AÑOS DE MÚSICA EN VERSALLESabusa mucho de lo fragmenta-rio aunque, curiosamente,

también encontramos algunasobras mayores que se grabaníntegramente por primera vez,entre las que destacan la óperaen un acto Zél indor , roi des

sylphes , compuesta para Luis XV por la habitual pareja decolaboradores Rebel(François) y Francoeur, así como la titulada Égine , escritapor François Colin de Blamontpor encargo de Madame dePompadour.

Luis XIII. Se le dedican losdos primeros discos, en losque la air de cour ocupa un

lugar prioritario, particular-mente en el CD 1, en el que Antoine Boesset (1587-1643)es el compositor más repre-sentado, aunque MoniqueZanetti no tuvo su mejor día,con una actuación un tantodeslucida. Mucho mejor el CD2, conteniendo airs de Boes-set, Moulinié y Lambert y bre-

ves piezas para clave, princi-palmente de Chambonnières,con una excelente BlandineRannou al teclado y una vivainterpretación de Il SeminarioMusicale de Gérard Lesne.

Luis XIV. De la música inti-mista escogida para represen-tar el reinado de su padre,pasamos a la pompa esperablepara el Rey Sol, a cuya épocase dedican seis discos, igualque a las de sus sucesores. ElCD 3 incluye fragmentos dedos tragédies en musique deLully, Isis y Amadis , interpreta-das por el conjunto MusicaFlorea, con dos diferentesrepartos solistas. Muy bien,salvo la decepción que provo-ca mostrar solamente “losmejores trozos”. Lully repiteen el CD 4 con más fragmen-tos de Per sée , acompañadopor otros de la Callirhoé deDestouches y la Médée deCharpentier, con la estupendamezzo Stéphanie d’Oustrac y Le Concert Spirituel de HervéNiquet. Musica Florea vuelve alucirse en el CD 5 con músicapara las cenas del Rey deDelalande y Jean-BaptisteLully hijo, una curiosa nove-dad, disco que se completacon los dos primeros Concerts royales de Couperin por Les

Folies Françoises de Cohën- Akenine.Los otros tres discos con-

tienen música religiosa, perotan sólo el CD 7 es propia-mente versallesco, con el Mise-rere de Lully, el De profundis

y el CD 13 trae otro más deMondonville ( Nisi Dominus ) y

un Confitebor de Campra, com-puestos para la Capilla Real, encuyo recinto fueron grabadosen 2007 por el joven grupo LeParnasse Français.

El CD 14 recoge un par deejemplos extraídos de grabacio-nes anteriores como muestra dela evolución de la músicaorquestal entre la época de Luis

XIV, con Les folies de Cardeniode Lalande a cargo del Ensem-ble Baroque de Limoges y la desu biznieto (sí, sí, biznieto) Luis

XV, con dos de las Sonates en symphonies op. 3 de Mondonvi-

lle, grabadas por Minkowski en1996. Evolución hubo, faltaríamás, pero quizás menos marca-da que en otras áreas menossometidas a un único centrodictador del gusto.

Luis XVI. Los CDs 15 y 16muestran un panorama delgénero operístico, con las gue-rras entre facciones estilísticas

y entre divos y divas. La estu-penda Roberta Invernizzi conFlorio y su Cappella d’Turchinidan en el primero una muestrade gran calidad de los estilosde Sacchini y Piccinni, particu-

larmente de este último condos escenas sobre Dido, unaen italiano y otra posterior contexto en francés. El segundoestá concebido como un reci-tal, a base de siete composito-res y doce obras distintas, aun-que los tres fragmentos deGrétry que interpretan LesPaladins de Jérôme Correas,dos de ellos cantados por Isa-belle Poulenard, son muy notables.

Dos sinfonías, una deSimon Leduc y otra de Henry-

Joseph Rigel, interpretadas porel destacables Le Cercle del’Harmonie que dirige JérémieRoher dan un especial interésal CD 17. El consagrado

Andreas Staier nos ofrece en elsiguiente disco un par deobras parisinas de Mozart: lamaravillosa Sonata K. 310 y las Nueve variaciones K. 264 para fortepiano. Una obrita desalón de Balbastre y una inte-resante sonata del malogradoHyacinthe Jadin completaneste CD 18. En el CD 19encontramos música de cáma-

ra, con cuartetos de Devienne, Vachon y Cambini, así comoun quinteto para flauta deBoccherini, bien interpretadospor el Cuarteto Cambini y elflautista Alexis Kossenko.

El último disco está dedi-




Brilliant

EL JOVEN BRENDEL A PRECIO DE SALDO

cierra el CD 20 con otras deSéjean, Lasceux y Balbastre,que tuvo que pasar de músicode salón y organista en Notre-Dame a realizar las variacionessobre las revolucionarias La

Marsell esa y Ça ira, que

ponen significativo punto finala la edición.En conclusión, en este via-

je al barroco francés, un parde discos más hubieran evita-

do las notables ausencias demúsica para clave, particular-mente de François Couperin y familia o la de la sonata para

violín, que hubiera dado pre-sencia a Jean-Marie Leclair o

Jean-Féry Rebel y el excesivo

recurso a fragmentos de obras.Pero en estas ediciones siem-pre ocurre lo que a Don Men-do con las siete y media, el nollegar da dolor, pero pasarse

es peor. En cualquier caso,una edición que dada la grancalidad interpretativa y suatractivo precio, puede intere-sar tanto a los que deseen unainmersión en el proceloso mardel barroco francés como a los

ya conocedores que quieranencontrar alguna nueva perla,que las hay.

José Luis Fernández

Brilliant (distribuidor: CatMusic) nos ofrece ungeneroso álbum (35 CD

Brilliant 93761) en el que serecorren, a través de sus gra-baciones completas efectuadasentre 1955 y 1975 para Vox,Turnabout y Vanguard, veinteaños de la carrera de AlfredBrendel, que, como comenta-mos recientemente, se retiróde la escena el año pasado.Obras de Mozart, Haydn, Beet-hoven, Schubert, Schumann,Liszt, Chopin, Musorgski, Stra-

vinski, Balakirev, Schoenberg y Prokof iev componen elálbum, que como veremosinmediatamente, no tiene des-perdicio. La primera mediadocena de discos se dedica aMozart, autor favorito delmoravo, del que se nos ofreceuna variada y atractiva selec-ción: Conciertos nºs 9 , 14 , 17 ,19 , 20 , 22 , 25 y 27 , siendo los

acompañantes los Solistas deZagreb (Janigro) y las Orques-tas de la Volksoper de Viena,Promúsica de Viena y de

Cámara de esta misma ciudad,dirigidas por Paul Angerer y Wilfried Boettcher . Hay sit iotambién, faltaría más, para lamúsica para piano solo (Sona-ta K . 310 , Variaciones K . 573,

Fantasía K . 396 , Rondó K . 511) y música para dos pianos(Concierto K . 365 , Sonata K .448 y Fuga K . 426 , en las que

Walter Klien actúa comosegundo pianista) y hasta parala de cámara (Quinteto con

piano K . 452 , junto a miem-bros del Quinteto Húngaro).Para qué vamos a repetir a

estas alturas que este Mozartde Brendel suena juvenil,espontáneo, elegante, quizáno tan refinado como el de sumadurez, pero desde luegodelicioso en su vitalidad y luminosidad. Sin embargo,otro de los autores favoritos —

y por el que Brendel ha sidomás justamente celebrado—Haydn, se escapa con unarepresentación desgraciada-mente limitada (Concierto enre mayor , Orquesta de Cámarade Viena, Angerer). En cam-bio, quien busque una nutridaselección del corpus pianísticobeethoveniano a precio de ori-llo no tiene que buscar muy lejos: los discos 7 a 23 de esteálbum contienen los 5 Con-ciertos , el Rondó en si bemol mayor y la Fantasía Coral (orquestas de Filarmónica deStuttgart, Volksoper de Viena y Sinfónica de Viena, dirigidaspor Wilfried Boettcher, ZubinMehta y Heinz Wallberg), elciclo íntegro de Sonatas , el

Quinteto para piano y vientos (Quinteto Húngaro) y lascolecciones de Variaciones y

Bagatelas (que fueron recien-

temente ofrecidas por Brillianten otro álbum también comen-tado recientemente por quienesto firma). Brendel ha vuelto

y revuelto en su carrera repeti-damente sobre estas obras, y basta recordar su postrer ciclode Sonatas para Philips o elsoberbio ciclo de Conciertos con Rattle para apreciar hastaqué punto ha ido madurando

y alcanzando cotas de excep-ción en sus interpretaciones.Pero estas grabaciones prime-rizas, incluso en las obras másmaduras (pienso por ejemplo

en las Diabelli ) nos muestranhasta qué punto la esencia delBeethoven de Brendel, sinduda uno de los grandes de ladiscografía, estaba ya allí. Algoque también puede aplicarse alos tres discos siguientes (24-26), que se centran en otra delas piedras de toque de nues-tro protagonista: Schubert, delque se nos ofrecen las Sonatas

D . 840 y 958 , Danzas alema-nas , Impromptus D . 899 y 935 ,

Momentos Musicales , Tres Pie-zas D . 946 , y la Fantasía Wan-derer , ésta con la curiosidad deincluir, además del original, la

versión de Liszt con acompa-ñamiento orquestal. Un par dediscos dedicados a Chopin(singulares aunque no dema-siado idiomáticas versiones dealgunas Polonesas y el Andan-te spianato y Polonesa brillan-te ) y a unas intelectualizadaslecturas de Schumann ( Fanta-

sía op. 17 , Estudios sinfónicos )sirven de aperitivo para elsiguiente monográfico impor-

tante (discos 29-33), el dedica-do a otro de los habituales delrepertorio de Brendel: Liszt,del que nos llegan los Concier-

tos nºs 1 y 2 , Totentanz , Male-diction (Sinfónica de Viena,Gielen), la Sonata en si menor ,la Sonata “Dante” , La lúgubre

góndola, el Vals-Mefisto nº 1,Czardas macabre , Czardas obstiné , Bagatela , Estudios

sobre Paganini , Transcripcio-nes de ópera, Sonetos de

Petrarca , Armonías poéticas y religiosas , Venecia y Nápoles , y las Rapsodias húngaras nºs 2 ,

3, 8 , 13, 15 y 17 . El álbum cul-mina con un par de discos enlas que hay obras que uno noasocia habitualmente con

Brendel, pero de las que dejótestimonio discográfico (intere-santísimos Cuadros deMusorgski, una Petruchka deStravinski más refinada quepoderosa, un curioso Islamei de Balakirev que desmiente aquienes no tenían a Brendelpor un virtuoso o el ácidoConcierto nº 5 de Prokofiev,con la Orquesta de la Óperade Viena, Sternberg) junto aalguna otra por la que abogóbien pronto en su carrera(Concierto para piano deSchoenberg, con la Sinfónicade la SWR, Gielen). Pero lomás interesante del jovenBrendel se encuentra en losmonográficos dedicados aMozart, Beethoven, Schubert y Liszt. Teniendo en cuenta queéstos ocupan el noventa porciento del álbum y que el pre-cio es de risa, la cosa no ofre-ce duda: de verdad, no lodejen pasar.

Rafael Ortega Basagoiti

cado a música religiosa de laspostrimerías del siglo XVIII:Terribilis est de Gossec, Bene-dit anima mea de FrançoisGiroust y La sortie d’Egipte delantes citado Rigel. Más quenada, tienen el interés de su

escasa divulgación. Por último,el organista Olivier Latry, que ya había incluido en el CD 13unas pequeñas muestras deBalbastre, Corrette y Daquin,

LASGRABACIONESCOMPLETAS

VOX, TURNABOUT YVANGUARD. ALFRED

BRENDEL, piano.35 CD BRILLIANT 93761 (Cat Music).

1955-75.H PE



D I S C O SD I S C O SESTUDIO

Bruno Walter en primerlugar (SBT 1424) de laentrega de Testament (dis-

tribuidor: Diverdi), con partede un concierto que dio al

frente de laFilarmónicade Nueva

York el 23de diciembrede 1954 y que perma-necía inédito

hasta la fecha. Las obras reco-gidas en este disco son laobertura de Ifigenia en Áulide de Gluck y la Séptima deBruckner (la velada se com-pletó con un Concierto paraviolín de Bach y el segundode los Deux portraits de BélaBartók, ambos con Joseph Szi-geti, pero debido a que la afi-nación y estado general del

violinista dejaban que desear,sólo se han publicado las dosobras citadas). La versión deBruckner, intensa, ligera, fer-

vorosa y expres iva (no hay platillos ni triángulo en el clí-

max del Adagio), no todo loprecisa que sería de desear, es

la típica recreación en vivoque nos trae a un Bruno Wal-ter en estado puro, lo mismoque su obertura de Ifigenia (elúnico registro de Gluck quenos ha llegado protagonizadopor este director), de sobreco-gedores dramatismo e intensi-dad, y que sin embargo nohace que nos olvidemos deKlemperer. Buen sonidomonofónico excelentementereprocesado e informativos y acertados comentarios de JonM. Samuels.

Precisamente de Klempe-

rer son los dos registros quesiguen. En primer lugar su versión de concierto en vivode El Holandés errante , toma-da por los micrófonos de la

BBC en elRoyal Festi-

val Hall deLondres enmarzo de1968 (2 CDSBT2 1423),después de

que este mismo elenco, conligeras variaciones, hubiesegrabado su versión de estudio

para EMI entre febrero y mar-zo del mismo año (James Kingsustituyó a Ernst Kozub en la

versión en vivo). Por lodemás, trabajo orquestalespléndido el de Klemperer,de amplio aliento y de efectostímbricos insólitos, auténticomarchamo de la casa. La vozde Silja, poco timbrada y estri-dente (la Senta más psicoana-lítica, según la crítica france-sa), es una curiosa encarna-ción del personaje, apasiona-da e incluso histérica, que enciertos momentos puede lle-gar a convencer. MagníficoKing, superior a Kozub en la

versión de estudio, siendo elresto un notable reparto(sobresaliente el todoterrenoTalvela) que no obstante no

alcanza las excelencias de ladirección. Indispensable para

seguidores del director o dealguna de las voces intervi-nientes. Mike Ashman en ellibreto nos cuenta las caracte-rísticas de Klemperer comodirector wagneriano y la histo-ria de esta grabación (porcierto que la versión es la ori-ginal de 1846).

El otro documento deKlemperer nos trae su últimoconcierto en el Royal FestivalHall de Londres el 26 de sep-tiembre de 1971 (2 CD SBT21425) con el siguiente progra-ma Beethoven, Obertura Rey

Esteban y Cuarto Concierto,con Daniel Adni, más la Terce-ra Sinfonía de Brahms en lasegunda parte. Con criteriosinterpretativos inconfundiblesdel último Klemperer, aquí tenemos este atractivo progra-ma en el que hay verdaderasmaravillas (maderas en la ober-tura de Beethoven) junto aotros aspectos no demasiadoconseguidos (discurso algo ali-caído en la partitura brahmsia-na) sólo adecuados para segui-dores del director. Adni realizauna buena recreación pianísti-

ca, y en conjunto es un docu-mento histórico que puede serun modelo del modus operandi del Klemperer final, no siemprerecomendable para todos lospúblicos. El sonido, algo aleja-do, tampoco está especialmen-te conseguido. Excelentescomentarios de Mike Ashman.

Finalmente, una atractiva voz wagneriana, Eileen Farrell(1920-2002), que curiosamentenunca cantó Wagner en teatro,ni en Estados Unidos ni enEuropa, y que por edad y con-diciones podía haber colabora-do con los más eximios directo-res y cantantes wagnerianos desu generación (John Steane noscuenta en el libreto la atractivahistoria de esta soprano). Aquí la encontramos en unos precio-

sos Wesendonk Lieder con Sto-kowski, grabados en origen

para RCA el 30 de diciembre de1947, y en varios números de laescena tercera del acto tercerode Sigfrido, acompañada porSet Svanholm y dirigiendo ErichLeinsdorf en una grabacióntambién hecha para RCA el 9de abril de 1949. Farrell cuentaen sus memorias (Can’t HelpSinging , Boston, 1990) que Sto-kowski y ella estuvieron cuatromeses estudiando y discutiendolos Lieder Wesendonk línea porlínea, grabando al final una delas versiones más suntuosasdesde el punto de vista sonoro

y más profundas, expresivas eimaginativas desde el interpre-tativo. Sus fragmentos de Sigfri-do nos hacen lamentar la pérdi-da de una Brunilda sensacional,con sus emotivas sinceridad y convicción, por no hablar de suexaltado y magistral arte decanto. Un magnífico recital, ensuma, muy recomendable tantopara expertos vocales comopara los que deseen disfrutar deuna gran voz en un fascinanterepertorio (SBT 1415).

Como han visto, documen-tos excepcionales adecuados

sobre todo para seguidores deestos tres eminentes músicos.Como Walter y Klemperer tie-nen mejores versiones de estu-dio de las obras que hemoscomentado (salvo la oberturade Ifigenia, novedad en la dis-cografía de Walter), el CD másrecomendable es el de EileenFarrell cantando Wagner, unode los pocos testimonios sono-ros de la soprano norteamerica-na que hoy se pueden encon-trar (hay otro disco de arias y canciones diversas en Testa-ment, además de un recital Ver-di en Sony Masterworks Herita-ge y su versión de Maria en elWozzeck completo con Mitro-poulos en el mismo sello).


Testament

TRES GRANDES DEL PASADO

WAGNER:Wesendonck-Lieder.Sigfrido (Acto III,Escena 3). EILEEN

FARRELL, soprano. SET SVANHOLM,

tenor. ORQUESTA FILARMÓNICA DEROCHESTER. Directores: LEOPOLD

STOKOWSKI Y ERICH LEINSDORF.TESTAMENT SBT 1415 (Diverdi).1947-49.H PM

L

a recuperación de registrosprocedentes de teatro

parece inagotable y en lanueva propuesta de GoldenMelodram (distribuidor: Diver-di) hay teatros europeos e ita-lianos, con especial presenciade Leonie Rysanek, con algu-na grabación que ya había

Golden Melodram

EL VIAJE MUSICAL CONTINÚA

sido editada.Se inicia con

Fidelio , deBee thoven(GM 5.0063),procedentede la RAI de

Roma, del 22 de diciembre de1957, que cuenta con una

dirección interesante de Eugen Jochum, remarcando tanto el

estilo inicial, más suave, comola fuerza a medida que sedesarrolla en drama. El repartoestá integrado por la antescitada Leonie Rysanek, quedestaca por su alta capacidadinterpretativa, con un timbre

algo lechoso que no acaba debrillar en las escenas de mayor

tensión, por Hans Hopf, tenorcon una voz penetrante, quesupera las dificultades conseguridad, al que le falta uncierta capacidad de contrastes,destacando el incisivo DonPizarro de Ferdinand Frantz, el



D I S C O SD I S C O SESTUDIO

rotundo Rocco de Ludwig Weber y la musica lidad deMurray Dickie.

Pasamos a París en 21 deabril de 1973, para deleitarnoscon Elektra, de Richard Strauss(GM 3.0008), con la presencia

impactante de la gran BirgitNilsson, que da grandeza alpersonaje, con una fuerza queparece inagotable, con un esti-lo variado desde los momen-tos más tensos hasta aquellosen que la alegría por la ven-ganza la hace ser feliz. Laacompañan Astrid Varnay, conuna voz que había perdido lafuerza de antes, pero quemantenía una interpretaciónestremecedora, a la que se unenuevamente Leonie Rysanekcomo Chrysothemis, personajeal que dota de la fragilidad

necesaria, con un fraseo muy contrastado, junto a la presen-cia de Richard Lewis, al quefalta una cierta fuerza y lanobleza de Hans Sotin, todosdirigidos por la impecablebatuta de Karl Böhm, que saberemarcar de forma muy claralas grandes pasiones humanas

y también las debilidades, conuna versión orquestal llena dedetalles.

La versión de I due Fosca-ri , de Verdi (GM 5.0029) de la

RAI de Milándel 4 de

diciembre de1951, habíasido editadapor Cetrahace bastan-tes años y

tiene dos elementos que aun-que en aquellos momentos notenían la madurez que más tar-de alcanzaron, si muestran yasus grandes posibilidades. Elprimero es Carlo Maria Giulini,al frente de la Orquesta de laRAI, que no era de muchacalidad, a pesar de que la ver-sión resulta algo pomposa y marchosa, tiene algunosmomentos en que surgen lascualidades del maestro italia-no. El otro es Carlo Bergonzi,el mismo año que pasó de lacuerda de barítono a tenor y que sin alcanzar el nivel demaestría que le hizo famoso,muestra ya síntomas de subuen fraseo y estilo verdiano.Completan el reparto GianGiacomo Guelfi, barítono deuna voz imponente, pero conun estilo poco refinado y Maria Vitale, de buenos

medios pero expresión algolimitada.Las dos siguientes pro-

puestas son obras de Wagner, y en la primera Der Fliegende Holländer (GM 1.0081), proce-dente de la Ópera de Viena,

del 28 de marzo de 1953,encontramos a Christel Goltz,que acaba de fallecer el mesde noviembre del 2008, a laedad de 96 años y que enpalabras del director del teatroera la “última gran soprano

altamente dramática del elen-co de habla alemana de laÓpera de Viena”. Encarnóentre 1950 y 1970 veintiochopersonajes y uno de ellos fueSenta, donde sabe reflejar elamor hasta la entrega de laprotagonista, con una vozpotente, densa, pero a la vezflexible, que remarcaba lahumanidad del rol. En el restodel reparto encontramos aOtto Edelmann, cantante deexpresivo fraseo, al que quizále falta un mayor impacto

vocal, jun to a Max Lorenz ,

apasionado y expansivo, lafuerza primitiva de GottlobFrick y la presencia comotimonel de Anton Dermota,con una dirección precisa, a laque falta un cierto carácter, deRudolf Moralt.

La segunda es Tannhäuser (GM 1.0082) de una funciónen la Ópera de San Francisco,el 12 de octubre de 1973, y donde surge de nuevo LeonieRysanek, como Elisabeth, don-de sabe plasmar el carácterenamorado y firme de lamuchacha, con un fraseo

var iado y evolut ivo, jun to alpoeta a cargo de Jess Thomas,

valiente tenor de línea cuidadaque sabe expresar desde eldesenfreno al arrepentimiento,completando la musical MaritaNapier, como Venus y elexpresivo Thomas Stewart en

Wolfram, con su canto elegan-te, dirigidos con oficio pero deforma algo plana por OtmarSuitner.

Cierra esta nueva propues-ta una gala de la Ópera deMúnich (GM 4.0085) con trescantantes de gran categoría.Raina Kabaiwanska impresio-na por su gran capacidadinterpretativa en páginas de

Don Carlo y Pagliacci y en losdúos de Madama Butterfly y

Andrea Chenier , junto a esegran maestro del fraseo que esCarlo Bergonzi, que intervieneen arias de Il trovatore y

Pagliacci , con una total iden-tificación con los personajes.El tercero es Piero Cappuccillique nos muestra su voz bri-llante, penetrante, en páginasde Rigoletto, Un ballo in mas-

chera y Andrea Chenier ,todos bajo la dirección de uncorrecto, pero poco domina-dor del repertorio italiano,Kurt Eichhorn.

Albert Vilardell



ALYABIEV:El tambor mágico. Músicaorquestal e incidental. MUSICAVIVA. Director: ALEXANDER RUDIN.FUGA LIBERA FUG 539 (Diverdi). 2007.62’. DDDN PN

El ruso quecantaba enitaliano. Así podría defi-nirse a Ale-xander Alya-biev (1787-

1851), un músico que gozó deun gran renombre en su tiempo

y cuya vida, entre triunfos musi-cales y militares, chantajes, caí-das en desgracia, degradaciones,penas de prisión, exilio y prohi-bición de sus obras, daría parallenar las páginas de la másfolletinesca de las novelas.

Como compositor, que es elaspecto que aquí nos interesa,

Alyabiev ganó fama internacio-nal gracias a la romanza El ruise-ñor , que incluso llegó a sustituiral aria de la lección de músicade Rosina cuando El barbero de Sevilla rossiniano se estrenó enRusia. Sin embargo, y fuera deesa melodía, su música perma-nece en el más profundo de losolvidos. ¿Con justicia? El presen-te disco recupera oberturas de

vodeviles y dramas que rezumanitalianismo, pero que convivencon piezas tan curiosas como

una Sinfonía para cuatro trompas y orquesta, de fina inventivatímbrica, y, sobre todo, con la“pintura sinfónica” La tempestad ,una miniatura que va más alláde las tormentas de un Rossinipara anunciar las de un Chai-kovski. Y todo en apenas dosminutos de duración… Eso porno hablar de las Variaciones sob re el tema ucraniano “Los cosacos en el Danubio” , para

violín y orquesta, que son unaespecie de sublimación de lamúsica de salón, a la vez queseñalan el camino que llevará aGlinka a crear la escuela musicalrusa. Sean más o menos conven-cionales, se trata de partiturasque se escuchan con placer. Y

buena parte del mérito de ello lotiene la labor del conjunto rusode instrumentos originales Musi-ca Viva, que transmite el niveloportuno de fantasía, agilidad y gracia a cada una de las piezas.Una curiosidad, pues, pero reali-

zada con mucho gusto.

Juan Carlos Moreno

BACH:El clave bien temperado I.ANDREI VIERU, piano.2 CD ALPHA 087 (Diverdi). 2005. 139’.DDD.N PN

El clave bien temperado II.ANDREI VIERU (piano).3 CD ALPHA 094 (Diverdi). 2005. 168’.DDD.N PN

Resulta curiosa, a priori, laapuesta de un sello como Alpha(defensor a ultranza de los crite-rios historicistas) a la hora degrabar El clave b ien temperadocon un piano moderno, ajeno aunas tendencias estéticas que yaparecían irreversibles. Pero

Andrei Vieru las defiende llevan-

do este monumento musical a suterreno personal e intransferible.

Quien espere encontrar aquí extravagancias dignas de unGlenn Gould o la apabullanteexpresividad de un Richter se haequivocado de pe a pa. El ruma-no apuesta por el más exquisitode los equilibrios, por la explo-ración reflexiva y sincera de lapartitura con el fin de desentra-ñar todas sus posibilidades. SuBach es elegante, luminoso, declara vocación mediterránea. Sustempi , amplios, cadenciosos,despreocupados. Todo circulacon calma, sin que por ello pier-da fuerza. Otra cosa es que inte-rese lo que diga. Su propuestaes bastante heterodoxa. Es res-

petuosa en el estilo, aunque nodeja de tener cierto sabor al pri-mer romanticismo. Delicado enla forma, pero con un poso deprofundidad estructural, muy imbuida en el fondo, aunque noen la forma, de ese romanticis-

mo temprano que citábamosantes. Una opción curiosa, nohay duda.

Carlos Vílchez Negrín

BACH:Sonatas BWV 966, 963 y 964.Capriccio BWV 993. 4 DuetosBWV 802-805. Conciertoitaliano BWV 971. Suitesinglesas BWV 806, 808, 809 y811. Suites francesas BWV 813y 815. Tocata BWV 913.Fantasía BWV 906. SVIATOSLAV

RICHTER, piano.4 CD STRADIVARIUS STR 33820(Diverdi). 1991. 230’. DDD.R PE

Nos ofreceStradivariusun “re-empa-quetado” decuatro discosb a c h i a n o sreg i s t r ados

por Richter en 1991 en variospaíses europeos (Suiza, Checos-lovaquia, Hungría), que fueroncomentados por el firmante ensu día. Sobre los modos bachia-

nos del ucraniano se ha insistidosuficientemente, de forma queapenas cabe recordar que lainterpretación, austera, profun-damente reflexiva, se centra enla nitidez de las voces y los dise-ños contrapuntísticos, huyendode los contrastes exageradospero sin caer en lo plano o mor-tecino. Es un Bach que noshabla desde dentro con grande-za y devoción, antes que conexultante alegría o vivacidad enel discurso. Ni que decir tieneque la articulación es impecable

y el vigor rítmico sobrado(incluso un punto excesivo,como en la Fantasía BWV 906 .No es, evidentemente, el para-digma del respeto a la letra ni

D I S C O SALYABIEV-BACH

D I S C O S

D I S C O

S

C R Í T

I C A S d e l a A

a l a Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo

H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concie rto en vivo o

procede de archivos de radioR Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €



D I S C O SALYABIEV-BACH

D I S C O S

de la pasión por los Urtext ,como demuestra la discutibleinclusión del Preludio (sobretodo) y también la segundaGavotte en la Suite francesa nº 4 , algo hoy sancionado comoespurio. Detalles, sin embargo,

menores a la hora de disfrutarde unas interpretaciones en lasque uno se ve arrastrado por elmagnetismo que de formaimperceptible pero irresistibleacaba a uno venciéndole siem-pre en las interpretaciones deeste mago del teclado, que seacercaba a Bach con contagiosadevoción y emocionante tras-cendencia. Las tomas sonorastienen presencia y claridad másque suficientes. Esta serie yatenía elevadísimo interés cuandose lanzó, y lo tiene, lógicamente,más aún a precio reducido (los

cuatro discos apenas alcanzanlos 36 euros), porque hablamosde un álbum magnífico quecualquier buen richteriano debe-ría tener. Se mantienen de laedición original las interesantesnotas de Silvia Limongelli, quepor desgracia mantienen tam-bién algunas estupideces delestilo de que “el actual auge deBach en el piano es porque elclave no funciona”. Los Leon-hardt, Koopman, Pinnock, Aspe-ren y tantos otros se debenhaber quedado como el Comen-dador: de piedra. Cuándo se

enterarán los defensores delBach pianístico que para vestir aun santo no es necesario desves-tir a otro. En cualquier caso, lodicho: no se lo pierdan.


BACH:Conciertos para flauta. MARCELLOGATTI, flauta. ENSEMBLE AURORA.Violín y director: ENRICO GATTI.GLOSSA GCD 921204 (Diverdi). 2007.56’. DDD.N PN

Parece haberpocas dudassobre elhecho de queun buennúmero deobras orques-

tales escritas por Bach en suépoca de Cöthen no han llegadohasta nosotros. Por otro lado,también es conocido el recursoutilizado por Bach y otrosmuchos compositores de su mis-ma época de utilizar la parodiade temas anteriores para compo-

ner fragmentos de obras nuevas,bien por razones de eficacialaboral, bien por el afán de vol-

ver a dar a conocerlos en nuevasejecuciones, de tal forma que esposible rastrear movimientos deconciertos en muchas de sus

cantatas. El musicólogo Frances-co Zimei no se ha conformadocon la lección teórica y ha reali-zado la recomposición de un

hipotético concierto para flauta,cuyos tres movimientos habríansido utilizados por Bach para lasinfonía introductoria de la can-tata BWV 209 Non sa che siadolore , el nº 2 de la cantata defelicitación BWV 173a Durch-lauchster Leopold dedicada alpríncipe de Anhalt-Cöthen y elnº 3 de la cantata profana BWV 207 , en el citado orden.

Ya advierte Zimei en susnotas justificativas que esta“reversibilidad” ha de ser adop-tada con las debidas cautelas y aquí tan sólo podemos constatarla belleza del resultado de sutrabajo, puesta de manifiestopor el Ensemble Aurora quedirige el violinista Enrico Gatti,bien conocido por sus anterio-res trabajos para Glossa, aunqueen este último el protagonismocorresponda más a su hermanoMarcello, un excelente flautistabarroco, dado que el disco secompleta con otros dos concier-tos para flauta, pues de estamanera puede calificarse laOuverture o Suite BWV 1067 , lanº 2 de las cuatro escritas para

orquesta que conservamos deBach. Es la única aportación delos hermanos Gatti que, aunquedeliciosa, no podemos llamartambién novedosa, ya que latercera obra que contiene es laprimera versión escrita por Bach

para el Concierto de Brandem-burgo nº 5 , un triple conciertopara violín, flauta y clave ( BWV 1050a), que interpretó en Dres-

de junto con otros dos virtuososde la corte de Sajonia antes deque, tras su perfeccionamiento,lo incluyera dentro de la colec-ción de seis conciertos dedicadaal margrave Christian Ludwig.Por razones de calidad y nove-dad, estamos ante un interesan-tísimo disco.


BACH:Conciertos para clave BWV1052, 1053, 1054 y 1056.FRANCESCO CERA, clave. IBAROCCHISTI. Director: DIEGOFASOLIS.ARTS 47729-8 (Diverdi). 2005-2008.68’. SACD.N PN

Con tantas y algunas tane s t i m ab l e s

v e r s i o n e scomo deestos concier-tos se

encuentran disponibles en elmercado discográfico, no sobrar

en ninguna discoteca es un obje-tivo razonable que este discocumple sobradamente. La listade sus méritos la encabeza unasejecuciones de extraordinariacalidad técnica por parte tantodel solista como de los acompa-

ñantes. Sobre la base de unostempi muy juiciosamente escogi-dos, Fasolis dispone un marcosonoro de contornos rigurosa-

mente definidos, en los que almismo tiempo se deja siempreel protagonismo a un tecladoque nunca queda desdibujado.Francesco Cera corresponde conun fraseo limpio y sensible a losimpulsos orquestales. En losmovimientos rápidos, por ejem-plo el inicial del BWV 1053, lacontinuidad de los discursosalternantes es absoluta; en loslentos, tradicionalmente los másproblemáticos en este sentido, lasensación de diálogo íntimo selogra con parejo éxito, por ejem-plo en el del BWV 1052 , dondeel encaje de la solemne cadenciade las cuerdas graves y los gráci-les arabescos del clave roza laperfección. Nada se precipita,nada se demora más de la cuen-ta, todo en su sitio, esta es unaalternativa que ningún bachianodebería desconocer, pues satis-fará a muchos.


BACH:Cantatas BWV 79, 137, 164 y

168. YUKARI NONOSHITA, soprano;ROBIN BLAZE, contratenor; MAKOTOSAKURADA, tenor; PETER KOOIJ, bajo.BACH COLLEGIUM DE JAPÓN. Director:MASAAKI SUZUKI.BIS SACD-1671 (Diverdi). 2007. 57’.DSD.N PN

BACH: Partitas BWV 826-

828. MURRAY PERAHIA, piano.SONY 88697282662 (Galileo MC).2007. 72’. DDD.N PN

La interpretación de Bach alpiano siempre alberga riesgos.Entre los principales, estánsaber si el intérprete no confun-dirá el hecho de que tocar alpiano le exima de articular lamúsica suficientemente, hechodesgraciadamente bastantecomún, y el de saber si sabráencontrar una fuente de expre-sión correcta. Demasiadosintérpretes que tocan a Bach

descuidan el tema de las articu-laciones y abusan de la planicieexpresiva propiciada por dema-siado legato y poco relieveexpresivo. Porque si músicabarroca, planos sonoros; perotambién han de venir dadospor la pulsación y una articula-ción que debe ser viva y creati-

va, prudente y convincente. En

este caso, la madurez y toda la

trayectoria de Murray Perahia(no es la primera vez que grabaBach) vienen a confirmar unaforma de tocar la música del deLeipzig que se instaura decisi-

vamente en la región vitalapuntada. El artista firma unas Part itas sensatas y reflexivas,donde utiliza los recursos de suinstrumento pensando básica-mente en la música que inter-preta; aquí todo está encamina-do hacia que la suma de facto-res produzca un equilibriohonesto y delicado. Perahia esjuicioso y recogido; conduce

sus emociones ponderadamen-te y sin exageración. Este es unBach bien narrado, con ciertasdosis de genio y con un trabajode fondo perceptible y conside-rable. El pianista obedece lasindicaciones de la partitura y repite todos los fragmentossugeridos añadiendo múltiplesornamentaciones, siempre con

discreción y mesura. Su fraseoes humilde y bien pensado;creado desde un fondo debelleza y delicadezas, pretendeiluminar sin entorpecer, alum-

brar sin distraer. Porque este esun Bach sincero, de tempi reca-tados que siempre busca elaspecto natural y que inapela-blemente lo encuentra. UnBach pletórico, no tanto de ide-as como de claridad e inclusode ingenuidad.

Emili Blasco

PARTITAS JUICIOSASMurray Perahia



empeñados a negar a la retóricamusical barroca. Carolyn Samp-son sale muy bien parada de lainevitable comparación con la

versión para bajo de la BWV 82 incluida en esta misma integral(véase SCHERZO, nº 232, pág.

75), donde el holandés daba unaauténtica lección magistral sobreel tema de la meditación en músi-ca. Con renuncia virtualmenteexpresa a una emulación imposi-ble, le busca en cambio a lamaravillosa obra su faceta mástierna, que aquí vierte con unacapacidad para la ternura expresi-

va verdaderamente desarmante.También en el rendimiento

de la orquesta y del director seaprecia una superior gracia deinspiración, de modo que pro-bablemente sea este uno de losdiscos que al final de la serie

haya que destacar como másrecomendables.


BACH:Cantatas BWV 21, 172 y 182.EMMA KIRKBY, soprano; MICHAELCHANCE, contratenor; CHARLES

DANIELS, tenor; PETER HARVEY, bajo.THE PURCELL QUARTET.2 CD CHANDOS CHAN 0752(2)(Harmonia Mundi). 2007. 78’. DDD.NPN

La tercera

entrega de laintegral dec a n t a t a sb a c h i a n a st empr ana s ,segunda de

las dedicadas a la etapa de Wei-mar, no mejora las apreciacionesmerecidas por la anterior (véaseSCHERZO nº 225, pág. 75). Porun lado, Emma Kirkby y MichaelChance hacen una lamentableexhibición (en el dúo Komm, laß mich nicht länger warten, de la BWV 172 sobre todo) de lo queen música significa querer y (ya)no poder. Por otra parte, en Hei-ligste Dreienigkeit , número ante-rior de esa misma cantata, Char-les Daniels, aún en muy buenaforma, ha de apechugar con unade las peores intervenciones quelas tantas veces encomiables vio-linistas Catherine Mackintosh y Catherine Weiss habrán prestadoen sus carreras. Y en el coro con-clusivo, Erschallet, ihr Lieder , lascuatro voces andan cada una porsu lado con resultado desastroso.Como en el resto del álbum estosdefectos distan de paliarse, entre

los cantantes sólo Peter Harvey consigue sobrenadar aunque sinalardes y las aportaciones delPurcell Quartet y los refuerzosque lo convierten en orquesta noacaban de convencer más queocasionalmente (en la introduc-

ción instrumental a la BWV 182 ,por ejemplo), lo que finalmentese impone no es otra cosa que larecomendación de abstenerse.


C. P. E. BACH:Sonatas, danzas y otras piezasde 1766 para teclado. MIKLÓSSPÁNYI, piano TANGENTE.BIS CD-1492 (Diverdi). 2004. 66’. DDD.N PN

La decimoc-tava entregade la integraldedicada porMiklós Spányia la obra parateclado de

Carl Philipp Emanuel Bach (para-lela a la de los conciertos, de laque ya lleva publicados dieciséis

volúmenes) mantiene la línea deexcelente calidad interpretativade las dos anteriores (véaseSCHERZO nº 227, pág. 71, y nº

231, pág. 75). El programa locomponen en esta ocasión unpuñado de deliciosas composi-ciones alumbradas el año 1766,entre ellas tres sonatas ( H. 192 ,211 y 213), más la Romanza convariaciones H. 226 , dos minuetos

( H. 216 y 218 ), Alla polacca H.219 y la Fantasía H. 225 . Estaúltima pieza, en sol menor, esdescrita por el ejecutante en susinstructivas notas acompañantescomo una especie de rapsodia ofantasía libre consistente en“arpegios sin medida que modu-lan caleidoscópicamente y alter-nan con pasajes en estilo recitati-

vo”. La versión de ella que estedisco se ofrece podría valer comomuestra cabal tanto del talentocompositivo de Emanuel en superíodo de máxima madurezcomo del interpretativo deMiklós. El rigor contrapuntísticopero sobre todo la imaginaciónarmónica se vierten con un fraseode sensibilidad desarmante paraproducir una impresión deespontaneidad que en las más“serias” sonatas por ejemplo sereserva para las repeticiones car-gadas de ornamentaciones. Laelección del piano tangente comoinstrumento se justifica ademásmuy convincentemente, pero sinexcluir la posibilidad de otras

soluciones, léase el clavicordio.Por el contenido y por la forma,un disco altamente recomenda-ble; como toda la colección a laque pertenece.


D I S C O SBACH-BEETHOVEN

D I S C O S

Cantatas BWV 56, 82, 84 y 158.CAROLYN SAMPSON, HANA BLAZÍKOVÁ,sopranos; PETER KOOIJ, bajo. BACHCOLLEGIUM DE JAPÓN. Director:MASAAKI SUZUKI.BIS SACD-1691 (Diverdi). 2007-2008.64’. DSD.N PN

Las dos últimas entregas que noshan llegado resumen bastantebien lo que hasta ahora ha sido laintegral de cantatas firmadas porMasaako Suzuki para BIS: gran-des hallazgos junto a efímerasbajadas de tensión o calidad,siempre dentro de un nivel gene-

ral de considerable altura. El volumen 40 en concreto resultaparadigmático en ese sentido,con una alternancia constante deintervenciones estupendas y decepcionantes. Una vez más, noes grato constatar pero sería des-honesto ocultar que los dos solis-tas japoneses desmerecen frentea sus colegas europeos. El pro-blema no es, por supuesto, deíndole técnica, sino de personali-dad musical. A lo largo de todo elprograma, dedicado a la produc-ción de los últimos meses del año1725 en Leipzig, Robin Blaze y

sobre todo Peter Kooij dejan susello fuertemente grabado en elrecuerdo del oyente, mientrasque Yukari Nonoshita y MakotoSakurada apenas logran mante-ner su atención durante la mismaejecución. Por su parte, el coroataca los corales de una manerablanda hasta la exasperación altiempo que resulta algo bruscoen su fraseo de los coros inicialesde BWV 137 y BWV 79 . En esteúltimo número citado la orquestaimprime viveza al discurso, perolos momentos instrumentales másatractivos corresponden a obliga-dos como el de flauta que lesigue en un aria para contratenorejecutada con toda limpieza.

En un peldaño superior entodos los respectos nos sitúa el

volumen 41, donde se reúnencuatro cantatas para solista, tresde 1726-27, más una (la BWV 158 ) a propósito de la cual losinvestigadores no parecen próxi-mos a determinar cuándo, dón-de, para qué y por quién fueronensamblados el aria, los dos reci-tativos y el coral de que consta.Peter Kooij hace una brillante

exhibición de versatilidad en la BWV 56 , donde narra los aconte-cimientos con objetividad peroreflexiona sobre ellos con cir-cunspección y reacciona conuna sensibilidad efusiva que tan-tos parecen absurdamente

BACH: Cantatas

BWV 51, 82a y 199.NATALIE DESSAY, soprano;NEIL BROUGH, trompeta. LECONCERT D’ASTRÉE. Directora:EMMANUELLE HAÏM.VIRGIN 235004 2 (EMI) [+ DVD. 52’].2008. 64’. DDD.N PN

Pequeña incursión en el terre-no de las cantatas “favoritas”,aunque el legado bachiano enel campo de la cantata se pres-ta a muchas selecciones de estaclase. Natalie Dessay está abso-lutamente exultante en Jauch-zet Gott in allen Landen BWV

51, donde asistimos a un fabu-loso duelo entre la cantante y el solista de trompeta, en cuyofavor lo mejor que puededecirse es que sale con bien dela prueba. Pero Dessay no sóloestá brillante, no hay sino queoír la expresividad que da alrecitativo. Estupendo tambiénel violín obligado (David Plan-tier). En el caso de la cantata Ich habe genug BWV 82a , lacomparación con la versiónpara bajo y oboe obligado leotorga a ésta, con soprano y travesera, una apariencia

mucho más amable, no tan trá-gica, peo si se deja este condi-cionante de lado, se imponenla conmovida entrega de Des-say —óigase el aria Schlum-mert ein, ihr matten Augen—

y la gran prestación del flautis-ta, puesto que ambos redonde-an una lectura de gran intensi-dad. Dessay vuelve a desplegartoda su musicalidad en la can-tata Mein Herze schwimmt im Blut . La cantante y la direcciónde Haïm transmiten de modocontagioso la alegría queembarga al ultimo movimiento.Un DVD, conteniendo filmacio-nes de las sesiones de graba-ción, acompaña a este sensa-cional disco bachiano.


GOZOS BACHIANOSNatalie Dessay, Emmanuelle Haïm



BEETHOVEN:Sonatas para piano nºs 5-8.MICHAEL KORSTICK, piano.OEHMS OC 617 (Galileo MC). 2008.80’. SACD.N PN

Sobre Michael

Korstick secreó hacealgún tiempo

ya, en Nueva York, un cier-to halo de

especial comunión con la músicade Beethoven. A tanto llegaba elasunto que se llegó incluso abautizar al entonces joven pia-nista alemán con el mote deDoctor Beethoven. Desde enton-ces, gran parte de la crítica nor-teamericana se ha mostradoespecialmente propicia hacia susinterpretaciones.

Escuchado con objetividad,nos encontramos con la traduc-ción de un Beethoven directo,inmediato, casi diríase urgente.Un Beethoven donde los tempi son impulsados hasta el extremo,llevando su fogosidad hacia pun-tos que bordean incluso la exage-ración innecesaria en muchosmomentos. Su principal cualidad,el vigor imperativo, sacrifica sinremedio el fraseo, con una técni-ca no siempre limpia y capaz decuidar el detalle. La contundenciade su acentuación acaba por serun elemento demasiado presente

y único para mostrar la sutilezaque también emana el prisma deestas primeras sonatas. El amon-tonamiento de semicorcheas y fusas en numerosos pasajes nopermite respirar a la propia músi-ca, con el añadido de no contartampoco con una toma sonoraespecialmente cuidada por lo quetiene de excesos de resonancia.

El disco nos deja un saborde indiferencia, como mediaentre el aburrimiento ante lasdos primeras obras del Opus 10 y la cierta mejoría que se producesegún nos encaminamos hacia laen re mayor y la Patética.

Habiendo tanta discografíadisponible, el disco no cuentacon suficientes valores paraconvertirse en un registrorecomendable.

Juan García-Rico

BEETHOVEN:Conciertos para fortepiano yorquestas nºs 3 y 6. CRISTOFORI.Fortepiano y director: ARTHURSCHOONDERWOERD.

ALPHA 122 (Diverdi). 2007. 69’. DDD.N PN

El fortepianista Arthur Schoon-derwoerd sigue con este discoel camino que iniciara hace untiempo en busca de una sonori-

D I S C O SBACH-BEETHOVEN

D I S C O S

BARTÓK: Cuartetos

de cuerda nºs 3 y 4 Sz.85 y 91. WEINER:Pastorale, fantasía y fuga op.26 (Cuarteto de cuerda nº 3).CUARTETO PÁRKÁNYI.PRAGA PRD/DSD 250 228 (HarmoniaMundi). 2006, 2008. 61’. DDD.N PN

De nuevo el Cuarteto Párkányicon Bartók. Parece que este CDes el último de la serie. Yahemos comentado otro (Cuarte-tos nºs 4 y 5 ), pero no conoce-mos el primero (Cuartetos nºs 1

y 2 ). No importa, aunque nosgustaría. Este CD y el otro

comentado antes en estas pági-nas demuestran que estamosante una integral de primerorden, llena de fuego, de fuer-za, de vida, agitada y tormento-sa, dramática y expresiva. Losdel Párkányi son virtuosos deltipo del intérprete que busca elsecreto y se complace no endescubrirlo, sino en sugerirlo y darle vueltas. Aunque hay unascuantas integrales de los Cuar-

tetos de Bartók que pueden

hacernos felices, hay que cons-tatar que pocas veces escucha-remos un Tercero como éste,con esos tres (o, mejor, cuatro)momentos tan contrastados y tan ricos en aristas, todo ello enuna duración mucho menorque la del resto de los seisCuartetos , y con un grado deconcentración superior, si esque ello es posible. Así, el Pár-kányi, parece superarse en sunovísima inquisición de estamúsica que nunca deja de arro-jar secretos y bellezas descono-cidas. Sin duda, la manera de

entender a Bartók ha cambiadomucho; y basta con escucharmodernas lecturas de los Cuar-tetos , como ésta y otras recientes

y de semejante nivel de excelen-cia, para que algunos fonogra-mas clásicos ya no nos parezcanlo mismo, ni mucho menos. Elrecital concluye con algo ines-perado, el Tercer Cuarteto deltambién húngaro Leo Weiner(1885-1960), 22 minutos de

1938, un discurso elegante,bello, no siempre tradicional y siempre de gran interés. Estaobra de Weiner se denomina Pastorale, Fantasía y fuga, y en

efecto consta de tres movimien-tos que responden a esos gené-ricos y formas, y que constitu-

yen una equilibrada y hermosasecuencia camerística. En resu-men: el Párkányi concluye demanera magistral y emocionantesu integral Bartók; y además nosda la propina de un Weiner bientocado y que no esperábamos.


FUEGO Y VIDACuarteto Párkányi

BEETHOVEN: Sonatas nºs30-32 opp. 109-111. ANDRÁSSCHIFF, piano.ECM 1949 4766192 (Nuevos Medios).2008. 65’. DDD.N PN

Van ocho, contando este últi-mo volumen de la integral delas sonatas de Beethoven queha realizado el pianista húngaro

András Schiff. Es un buen finalde ciclo, no solamente por lassonatas que incluye (que depor sí ya finalizan dicho monu-mento pianístico) sino porquemuestra con transparencia quépersigue el artista y en qué cen-tra sus intenciones. En estas tressonatas, Schiff no cambia radi-calmente de maneras, pero sí que adecua su proyecto a lasobras que tiene entre manos.

Ya se ha comentado en losotros volúmenes que el suyo esun Beethoven ligero de equipa-je, un tanto despreocupado,

liviano, que busca la fantasíasonora y que en cierta manerahuye de la seriedad y la sobrie-dad. El pianista, en un alardede utopía expresiva, logra casisiempre una ligereza asombro-sa, con un toque tenue y eté-reo. Aquí las tornas cambiansustancialmente (las obras losuplican), y encontramos a unSchiff más mordedor, que aco-mete con brío y carácter, dondeel impulso está servido y laexpresividad gana en coheren-cia. El pianista imprime su hue-lla en el repertorio y deja mellacon una paleta de contrastesrealmente portentosa (demasia-do exagerada, según nuestroparecer) que tiene algo más deantinatural que de beethovenia-no; escuchar su primer movi-miento del Op. 111 resulta tur-bador por la amplificación decontrastes a que somete la par-titura. Schiff transmite una

manera de hacer llena de valo-res pero que no necesariamen-te llenará de satisfacción a losconocedores de estos evange-lios del piano. En fin, concluyeeste ciclo interesante, que aun-que definitivamente no puedecompartir Olimpo con otrasinterpretaciones magistrales delrepertorio, puede resultar enri-quecedor y esclarecedor decómo se ve hoy.

Emili Blasco

FINAL DE TRAYECTOAndrás Schiff



de Sibelius. En un momento evi-dentemente oportuno (centena-rio de Karajan y “año Gould”),Sony rescata de los archivos dela Sender Freies berlinesa la gra-bación de la última de estas

veladas y la ofrece —salvo la

obra de Hindemith— en un inte-resante disco, por cuanto es laprimera aparición “oficial” deesta interpretación beethovenia-na del pianista canadiense, quepor lo demás ha estado presenteen varias versiones, digamos,privadas. La grabación monofó-nica, muy bien restaurada, tienesuficiente limpieza aunque algode opacidad y distancia. Y lainterpretación: pues qué quierenque les diga. Gould admiraba aKarajan y Karajan a Gould, perola grabación presenta una lectu-ra en la que el canadiense —téc-

nicamente brillante— hace lite-ralmente de su capa un sayo,con su bien conocida tendenciaa la extravagante oscilación detempi que era capaz de volverloco al más pintado. Así lascosas, Karajan hace verdaderoencaje de bolillos para seguir aGould, y el resultado global esnotable, aunque los apuros delsalzburgués para mantener laestela del canadiense son enalgún caso más que evidentes.Naturalmente Gould tienemomentos exquisitos (la caden-cia del primer tiempo, por ejem-

plo, hasta que le da por hacerde las suyas, o la introducción almovimiento lento) y Karajan tie-ne también su momento hiper-trófico (tutti que cierra el primertiempo). Pero efectivamente lacomunión espiritual de estos dosmúsicos es notable, incluso aun-que el libérrimo e inquietorubato de Gould no termine deencontrar perfecto acoplamientoen el tempo menos flexible deKarajan. No es de extrañar, por-que cuando Gould pisa el acele-rador parece literalmente Fitti-paldi. La grabación sirve tam-bién para apreciar que, a finalesde los 50, Karajan aún no habíaterminado de “construir” la Filar-mónica de impecable prestaciónque conoceríamos bien en los60. En esta grabación en vivohay más de un desliz que des-miente la reputada perfecciónde los berlineses (la prestaciónde los metales en la Quinta deSibelius es sub-óptima respectoa otras grabaciones de los mis-mos intérpretes, por ejemplo larealizada para EMI, o incluso laque vio la luz apenas ocho años

después de ésta en DG). Por lodemás, esta obra siempre fueuna página favorita de Karajan(fue la sinfonía del finlandés quemás veces grabó). La dibujaba, y esta no es la excepción, de for-ma extraordinaria, grandiosa,

D I S C O SBEETHOVEN-CHAIKOVSKI

D I S C O S

dad novedo-sa (podría-mos decira u t é n t i c a ,pero el deba-te impone losuyo) para

los conciertos pianísticos deBeethoven. En efecto, el holan-dés reduce la presencia de lacuerda a la de un quinteto, deforma que el fortepiano vienésoriginal del primerísimo XIX suena en sus cinco octavas des-ahogado e indirectamente serealza la importancia del viento

y la percusión. El Beethovensuntuoso y opulento de lasgrandes salas queda aquí dilui-do en la desnudez y la intimi-dad de la cámara, en la quetodo parece más claro, más cáli-do y más cercano. Los hallazgos

tímbricos son de un gran atractivo ya desde los primeros com-pases del Tercer Concierto, sibien es ese lento lirismo de cris-talina finura con el que vancayendo las notas en el Largocentral el que realmente nos ter-mina por cautivar. El Sexto Con-cierto (en realidad un arreglo deClementi del Concierto para vio-lín) revela en manos de Schoon-derwoerd sus raíces mozartianassin dejar a un lado el encuentrode colores, acentos y contrastesprácticamente inauditos. El for-tepianista holandés lee el Rondó

final con un humor muy apro-piado para la ocasión y se daincluso el lujo de improvisar lascadencias a la manera del XVIII,como si todo lo anterior no fue-ra suficiente. Pero vaya si lo es.

A su manera, claro, que es la deuna belleza pasmosa, relajada y,ante todo, inesperada.


BEETHOVEN:Concierto para piano y orquestanº 3 op. 37. SIBELIUS: Sinfoníanº 5 op. 82. GLENN GOULD, piano.FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director:HERBERT VON KARAJAN.SONY 86972 87822 (Galileo MC). 1957.66’. Mono/ADD.H PN

En la primavera de 1957,tras una seriede conciertosen Rusia,Glenn Gould

via jó a Ber -lín, donde ofreció, a finales delmes de mayo, tres veladas con

el Concierto nº 3 de Beethovencomo protagonista. Veladas enlas que el concierto —que seabría con Mat ías el pintor deHindemith, no reproducida enel disco— concluía con la inter-pretación de la Quinta Sinfonía

“con pasión pero sin sensuali-dad”, como diría después elpropio Gould (sobre la precita-da grabación que Karajan haríapara DG). En todo caso, el discoque nos ocupa es sobre todo undocumento interesante del

encuentro de dos personalida-des de sorprendente afinidaddadas las diferencias que, apriori, existían entre ellos. Nobusquen en él, sin embargo,

versiones “de elección” paraninguna de las dos obras.


BRUCKNER:Sinfonía nº 4 en mi bemolmayor “Romántica”. SINFÓNICA

DE LA RADIO DE STUTTGART. Director:ROGER NORRINGTON.

HÄNSSLER CD 93.218 (Gaudisc). 2007.61’. DDD.N PN

Con los valores —y t a m b i é nde f e c t o s—propios deltipo de apro-x i m a c i ó n

realizada, Norrington nos pro-pone la Cuarta en la versiónoriginal de 1874. No hay posi-blemente dos versiones alterna-tivas más dispares de una obradentro de la producción bruck-

neriana, pues incluso todo unmovimiento, el Scherzo, es com-pletamente distinto de la redac-ción que se suele grabar y escu-char en concierto. El aligera-miento de Norrington, de tempi

y de texturas, afecta sobre todoal primer movimiento, donde esinútil buscar misterio o ese sen-tido del bosque germánico queacaso anima al pasaje. El segun-do tema en la cuerda roza peli-grosamente la trivialidad, peroes necesario reconocer que hay transparencia y un soberbio tra-bajo instrumental, en especialde los metales. Muy diversosuena también el Andante, queaquí responde muy bien a lapetición de “quasi allegretto”.Norrington otorga direccionali-dad a una música que cae en lodigresivo y que Bruckner podóluego oportunamente. El muy distinto Scherzo, muy lejos de la“escena de caza” de la otra ver-sión, es bien entendido por eldirector, que defiende esta partecon convicción. También elFinale tiene menos fuerza queen la revisión, pero Norrington

consigue admirables y rocosostutti . Una interesante lectura dela Cuarta original, pese a losproblemas que aquejan sobretodo al primer movimiento.


CAGE:Two5. Variations I. Music fortwo. STEFFEN SCHLEIERMACHER, piano;MIKE SVOBODA, trombón.MDG 613 1510-2 (Diverdi). 2007. 73’.DDD.N PN

Si el pianoocupa unlugar preemi-nente en elcatálogo deCage, elt r o m b ó n ,

como instrumento solista, ape-nas si merece la atención delmúsico norteamericano. Cageexperimenta las posibilidadessonoras del trombón dentro dela vasta composición Concierto para piano, de 1958, pero no eshasta Solo for sliding trombone cuando Cage se consagra más a

este instrumento. Esta pieza seha hecho habitual en el reperto-rio moderno, pero apenas hasido grabada en disco. Por eso,la edición de un registro comoel que presenta MDG, dedicadoa la música para piano y trom-bón de Cage, tiene especialinterés, sobre todo por lo rarodel material. Music for two, de1984-87, es la que sostienemejor la atención del receptor,junto a la muy breve y llena depotentes sonoridades, Varia-tions I , de 1958. Pero en el casode la inicial Two 5 , de 1991, para

piano y trombón tenor, la extre-ma duración y la prácticamentenula existencia de cambios dedinámica, hacen que la escuchasea fatigosa. No es éste el mejorCage, obviamente. La ausenciade planos sonoros distintivos y el excesivo mantenimiento delos sonidos crean una atmósferaen la que no hay huella ningunade la plástica que habitualmenteencontramos en las piezas delúltimo período de Cage (lasnumber pieces ). Tanto Schleier-macher como Svoboda, estosexcelentes instrumentistas delámbito alemán, aportan toda lamusicalidad de la que son capa-ces a esta pieza, pero el secomaterial de partida parecerefractario a cualquier inventiva.En cambio, Music for two esmás permeable y los solistas seencuentran en un mundomucho más afín, sobre todoSvoboda, que crea una sonori-dad mucho más rica, unos con-trastes dinámicos más acusados.Es en sus aportes casi improvi-satorios donde radica el mayoratractivo de la pieza. Los soni-

dos resultantes están más cercade la plasticidad que se le supo-ne al Cage postrero. Aquí quedaclaro que estamos ante un discode intérpretes, pues son ellosquienes configuran las obras apartir de los pocos datos que



dejara el compositor, quien,para la pieza Two 5 , daba totallibertad a los músicos en lotocante a duración y ritmo.

Francisco Ramos

CARRIÓN:Ah de los elementos. CAPILLA

JERÓNIMO DE CARRIÓN. Directora:ALICIA LÁZARO.VERSO VRS 2058 (Diverdi). 2007. 56’.DDD.N PN

Jerónimo deCarrión fuemaestro decapilla de lacatedral deSegovia des-de 1590 hasta

su muerte en 1621. Anteriormente

anduvo por las diócesis de Mon-doñedo y de Orense, pero lo quese conoce de su obra está en losarchivos de la catedral segoviana,donde se conservan 4 misas, 7oficios de tinieblas, 28 salmos, 6magnificat, 12 lamentaciones, 16motetes y más de 500 villancicos,según nos informa la musicóloga

Alicia Lázaro en el cuadernilloque acompaña al disco. AliciaLázaro es también creadora y directora del conjunto musicalCapilla Jerónimo de Carrión, cen-trado en la interpretación demúsica del barroco español con

especial dedicación a los maes-tros de la catedral de Segovia. Eséste el segundo disco que grabanen el sello Verso íntegramentededicados ambos a la obra delcitado maestro de capilla que danombre al conjunto.

Este segundo CD contieneuna de sus cuatro misas, la Misade batalla del octavo tono, tipo demisa para la que es necesariocontar con ministriles, conjuntoinstrumental (chirimías, cornetas,sacabuches y bajones) caracterís-tico de las catedrales y colegiatasespañolas, con el que se comple-mentaba o sustituía la labor delórgano. Esta de Carrión respondea las características generales deltipo en cada una de las cinco par-tes del ordinario.

El resto del disco está dedi-cado a villancicos y a tonos divi-nos, es decir, canciones conacompañamiento instrumentalsobre temas religiosos y la

vihuela de arco y el arpa de dosórdenes toman el protagonismoen varios de ellos, de carácterintimista. Se han escogido aque-llos en cuyo texto aparece algún

tipo de mención a los cuatroelementos (tierra, agua, aire y fuego) que constituían en laantigüedad la composición delmundo y cuyo valor simbólicose ha seguido utilizando poética-mente como representación de

determinados estados anímicos,aunque el más singular y gracio-so es el titulado A la salud de los Reyes (Magos), que constituye laexcepción poética.

No cabe más que congratu-larse por la labor desarrollada por

Alicia Lázaro, que es en toda lalínea, como ocurre siempre enestos casos, yendo desde la inves-tigación a la grabación, pasandopor la transcripción y la interpre-tación, así como por el apoyoprestado por los patrocinadores.


CARTER:Cuartetos cuerda nºs 1 y 5.CUARTETO PACIFICA.NAXOS 8.559362 (Ferysa). 2007. 61’.DDD.N PE

Cuando apa-rezca estareseña, ElliottCarter yahabrá cum-plido los 100años. Feliz

cumpleaños. Cuatro décadas y media separan el Primer Cuarte-to de Carter del Quinto: de 1951a 1995. La voluntad de trascen-der lenguajes y al mismo tiempomantener una auténtica poética(o una narrativa) es común enambas obras, como lo es en los

otros tres Cuartetos que faltan (y que, según se nos anuncia, elCuarteto Pacifica nos ofrecerá enuna próxima entrega de estamisma serie de Naxos). Pero el

verbo amplio de los tres grandesmovimientos (más sus divisiones

y a lternativas) del Cuarteto de1951 se ha convertido al cabo decasi medio siglo en una secuen-cia de episodios breves, deauténticas miniaturas, muchas,con diversas marcas, indicacio-nes, tempi , todo un estudio deposibilidades sonoras del cuarte-to y, al tiempo, de dramatismosugerido y sugerente. El juegodel piano, del pianissimo, de lafrase alargada y de repente salta-rina en dinámicas inferiores esmarca de fábrica. Acabamos de

ver-oír a Aimard que trajo a Car-ter en un atrevido programa delciclo Grandes intérpretes; Carterestaba ahí, en el programa, peroél y Aimard sorprendieron alpúblico con una pieza impresio-nante en sus saltos, atrevimien-tos y… musicalidad. Ese Carterse entrevera con el Carter de lossilencios y las notas amplias en

este Quinto Cuarteto sin respiro,esa docena de movimientos alos que ya no les cabe la etique-ta de vanguardistas, porque esta-mos más allá de eso. O eso cree-mos. Las integrales originariasdel Arditti o el Juilliard recogían

cuatro cuartetos de Carter; aun-que no es la primera vez que segraba el Quinto, es ésta unaespléndida baza a favor delPacifica, además de sus interpre-taciones intensísimas, lecturasen las que parece que les fuera

la vida y en la que casi se lesoye respirar, jadear, correr.Música para inquietar; y, si nosponemos, es más agresiva la delCuarteto nº 1, y más intensa y menos enfática la del Quinto. Loque no deja de tener su lógica.En fin, esperamos la segundaentrega Carter del Pacifica, paracompletar esta secuencia deespléndidos Cuartetos en inter-pretaciones tan sobresalientes.


CASTIGLIONI:Inizio di movimento. Cangianti.Tre pezzi. Come io passol’estate. Sonatina. Dulcerefrigerium. Das Reh im Wald.He. In principio era la danza.ALFONSO ALBERTI, piano.COL LEGNO WWE 20274 (Diverdi).2007. 64’. DDD.N PN

Gran ausen-te de los pro-gramas deconciertos, lamúsica deNicola Casti-

glioni (Italia,1932-1996) ha permanecido a lasombra durante demasiado tiem-po. Como su colega Aldo Cle-menti, Castiglioni ha sido el“tapado” de la generación de la

vanguardia italiana. Grac ias aldisco (tres monográficos en losúltimos años), la obra de estecompositor empieza ahora aconocerse, revelándose en él unautor interesantísimo, cuyo estilose define por el gusto por lastexturas y un modo especial porencuadrarlas en breves secuen-cias de gran atractivo en la escu-cha. El interés de este autor porlo aforístico, por la presentaciónde la melodía en momentosfugaces y por la rápida alternan-cia de bloques, hace pensar enKurtág, pero también en Mes-siaen en piezas como la mástocada de este ciclo pianístico,Cangianti , de 1959. La luminosi-dad de escritura y el minuciosojuego en la disposición de acor-des, con esa mezcla entre len-guaje elaborado (red de frag-mentos ínfimos de racimos sono-ros) y tono naíf, están muy cerca

del pianismo de Messiaen. Laobra de 1999 titulada He , demenos de siete minutos, es lagran sorpresa del CD, pues eltono martilleante del sonido, laproliferación de agudos y lasecuencia de feroz repetitivismo

que la cierra, muestran a unautor perfectamente moderno,sin duda aún por descubrir en suintegridad, prueba, finalmente,de que la vanguardia todavía esuna asignatura pendiente: no sela ha escuchado suficientemente.

El registro goza de una gra-bación de una nitidez fuera delo común, un buen trabajo en laespacialización del sonido quepermite al piano ofrecer toda lamusicalidad que lleva dentro y el solista, un no demasiadoconocido Alfonso Alberti, cam-pa, así, a sus anchas. A susespaldas queda la restitución deun ciclo pianístico como éste, enel que se nos ofrece, pues, aCastiglioni desde la inicial Iniziodi movimento (eficaz, brillanteasunción del lenguaje estructu-ralista, lejos de la literalidad de

la época), presentada en el mar-co de Darmstadt en 1958, hastael mundo casi ritualístico de lamencionada y llamativa He .

Francisco Ramos

CHAIKOVSKI:Las estaciones.RACHMANINOV:Variaciones sobre un tema deCorelli op. 42. HIDEYO HARADA,piano.AUDITE 92.569 (Diverdi). 2008. 68’.SACD.N PN

Las estaciones. Sonata parapiano op. 80. ILIA RACHKOVSKI,piano.NAXOS 8. 570787 (Ferysa). 2007. 72’.DDD.N PE

Algunos de los motivos que convierten Las estaciones de Chai-kovski en una obra sumamenteatractiva para los intérpretes sonsu modelo arquitectónico-des-criptivo y las posibilidades expre-sivas que de cada miniatura sedesprenden. Los dos pianistasque en este caso se deciden aincorporarlas a su repertorio dis-cográfico confirman una visiónparecida de las piezas, desdecierta fantasía hasta unos tempi realmente similares. De HideyoHarada ya comentábamos en suanterior disco dedicado a Grieg(Audite 92.555) sus virtudes más

destacadas: un sonido claro y articulado y una concepción delas partituras sencilla pero eficaz.

Ahora su dicción es aún más cla-rividente y consigue un discursolleno de naturalidad. De voca-ción romántica, Harada (Ganado-

D I S C O SBEETHOVEN-CHAIKOVSKI

D I S C O S



mente apasionada y, lamenta-

blemente, descuida la precisióntécnica hasta conseguir una lec-tura de pilares endebles.

El Adagio inicial tiene visosde trámite que hay que pasarpara llegar a un Allegro quealcanzará descafeinado su primerclímax. En el segundo tema, lafría corrección de la cuerda pare-ce preludiar una eclosión quenunca acaba de llegar. La asepsiadel fraseo deja escapar cualquiergrado de emotividad, sólo a cam-bio de una claridad de texturaque pone la atención sobre laarmonía repartida en la secciónde viento. El Allegro vivo delatapoca precisión de la batuta en elencaje y tampoco puede obviarsela falta de previsión que suponellegar al fff del desarrollo aho-gando a una cuerda que hay queintuir más que escuchar.

El Allegro con grazia tienepoquísima de ésta. Circunstan-cial, lineal, lo escuchamos hastallegar a un Trío que apenas siexplora los juegos dinámicos.

El peor tramo de toda la sin-fonía lo encontramos en el Mol-to vivace, carente de grandiosi-

dad verdadera. La fundamentalllegada a la sección EE (pista 3,7:24) se produce de manera cha-pucera y forzada, tras lo cual elimpulso final sólo consigueponer todo el fiasco anterior enevidencia. Ya en el Finale no

busquen su dramatismo por nin-

guna parte, que no está.Del complemento —la

Dumka op. 59 tocada al pianopor el propio Eschenbach—seguimos pensando como hacetiempo: disponiendo de unaorquesta como la de Filadelfia,completar estos discos así pare-ce más una concesión al ego-centrismo que otra cosa.

Juan García-Rico

CHAIKOVSKI:Sinfonía Manfred. El Voievoda.REAL FILARMÓNICA DE LIVERPOOL.Director: VASILI PETRENKO.NAXOS 8.570568 (Ferysa). 2007. 69’.DDD.N PE

A mediocamino entreel mundo delpoema sinfó-nico y la sin-fonía, Man- fred —subti-

tulada “Sinfonía en cuatro cua-dros basada en el poema dramáti-co de Lord Byron”— es una de

esas perlas chaikovskianas queencontramos semiescondidasentre las obras más populares delgran compositor ruso, tal comosucede, y por poner sólo unejemplo, con las cuatro Suites —cuatro joyas. Y Manfred es

importante no sólo desde un pla-

no musical —que lo es, y mucho— sino también por la evi-dente identificación de su autorcon el personaje de Byron. Esnecesario poner toda la carne enel asador para que este Manfred resulte creíble, pues debe emo-cionar, atrapar, debe ser dramáti-co hasta no poder más, intenso y apasionado, pero también está elpeligro de pasarse y el directordebe controlarlo todo con sereni-dad. Difícil equilibrio, sin duda,que no encontramos en la pre-sente versión y que, por lo tanto,resulta un tanto decepcionante.

Acercamientos ya clásicos comolos de Maazel —década de 1970,Decca— y Markevich —décadade 1960, EMI— representarían lomejor entre el refinamiento deuno y la incandescencia del otro,entre la serenidad no ajena al dra-matismo —ni mucho menos puesse trata de Maazel— del primero

y el soberbio dominio del otro enmedio de un despliegue teatralque beneficia los encendidospentagramas chaikovskianos. La

versión de Petrenko puede resul-tar casi anodina aunque se bene-

ficie de que todo está en su sitio,pero le falta nervio si bien laatención al detalle juega a sufavor ya que se trata de una lectu-ra de gran claridad, casi más clási-ca que romántica. Pero claro, conuna “lectura” no basta en una

D I S C O SCHAIKOVSKI-DEBUSSY

D I S C O S

ra del concurso Schubert de1991) abunda en sutilezas y esorepercute en delicadeza y en unsonido grácil y cuidado. Quizásun pero, y es precisamente elsonido que la intérprete expide,al que le faltan colores y tonos:

invariablemente utiliza un toquesuave y elegante, pero hay pasa-jes en los que se echa en faltauna voz más enérgica y expediti-

va, en definitiva menos dulcifica-da y con otras coloraturas. SuRachmaninov adolece de falta deamplitud sonora, aunque cuentacon una buena dirección expre-siva. Parecida pero definitiva-mente otra historia es la que pro-pone el ruso Ilia Rachkovski. Eljoven pianista destila otro tipo desonido; su oración no es llamati-

va, pero se mueve con rusticidad y tersura a través del teclado con

un sonido parco pero efectivo.Rachkovski viaja a través de cadapostal con poesía y humildad,aparentemente sin pretensiones,pero eficaz y pulcro, con las ide-as claras. Simplicidad (para quécomplicarse) y claridad de con-ceptos en su Chaikovski, incluidala sonata anunciada, donde lapercepción es de una intensauniformidad con el resultado deunas interpretaciones meditadasa través de una óptica mate perono opaca. En ella se percibe elmismo tipo de toque, pero ahorael deseo es más atrevido y su

expresión más arriesgada. Rach-kovski se entrega a la obra conpasión y recursos, donde siem-pre planea un hacer que se dis-tingue por su regularidad y poca

variabilidad expresiva. Es decir,muy notables versiones en lasque se echa en falta una pizcamás de brío, o de mala educa-ción, como quiera llamársele.

Emili Blasco

CHAIKOVSKI:Sinfonía nº 6 en si menor“Patética”. Dumka op. 59.ORQUESTA DE FILADELFIA. Director:CHRISTOPH ESCHENBACH.ONDINE ODE 1131-5 (Diverdi). 2006.60’. SACD.N PN

Si al comen-tar la Cuartade esta mis-ma seried e c í a m o sque habíap r e c i s i ó n

orquestal inmaculada al serviciode una expresividad muy recor-

tada, llegados a la Sexta encon-traremos semejante frialdademocional sobre una respuestaorquestal no tan brillante.Eschenbach rehúye —como erade temer— la implicación querequiere una obra tan profunda-

CASTILLO: Obra para

órgano. JOSÉ ENRIQUE AYARRA JARNÉ, órgano. GRUPO DE METALES

DELA REAL ORQUESTA SINFÓNICA DESEVILLA.3 CD ALMAVIVA DS-0151 (Diverdi).2008. 167’. DDD.N PN

Partiendo de un nacionalismoregionalista en la estela deTurina, Manuel Castillo (1930-2005) fue evolucionando haciaotras posiciones, aunque sindesligarse totalmente de la tra-dición y siempre con un fuertesello personal en sus partitu-ras. De la Generación del 51,

ha sido sin duda el que más seacercó al mundo del órgano.Este CD recoge su producciónpara tal instrumento, que seincluye en la serie Documen-tos sonoros que edita la Juntade Andalucía. Doce obrascomprendidas entre los años1956 y 1997, cuyos puntos departida son muy variados peroque muy a menudo tomancomo disculpa obras de auto-res muy queridos por Castillo.

Obras que se mantienen den-

tro de la órbita tonal (sólo en Pre ludio, Tiento y Ciaconahace sus pinitos seriales), quese estructuran en suites —deuna forma u otra— y que prac-tican fundamentalmente ladiferencia o variación, aunquetambién la fantasía como for-mato que le permite al autoruna mayor libertad creativa.Hallamos en las piezas ecos,más o menos lejanos, deCorrea de Arauxo y del grego-riano. Y también la inclusiónde motivos de obras de otroscompositores, entre los cuales

Manuel de Falla. Nos han lla-mado especialmente la aten-ción Sinfonía para órgano, encuatro movimientos, de 1991,realmente espléndida, cuyahechura es en verdad sinfónica

y donde el órgano se expandecon aires orquestales; y Con-cierto Sacro-Hispalense , paraórgano, metales y timbales, de1997, la última composición enel catálogo del autor, en la quese evocan tres temas de los

autores sevillanos Luis de Var-gas, Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, aunandosabiamente lo antiguo y lomoderno. José Enrique Ayarra

Jarné uti liza los órganos delCoro de la catedral de Sevilla(excepto en Modo Antiquo ,que es interpretada en el órga-no la Epístola de la iglesia deSan Juan de Marchena), de losque extrae un sonido recio y bello, con sus debidas matiza-ciones, incluso en los momen-tos en que es más áspero y oscuro.


EVOCACIONES José Enrique Ayarra Jarné



D I S C O SCHAIKOVSKI-DEBUSSY

D I S C O S

4 Baladas. Barcarola. Fantasía.Mazurcas op. 30, nºs 1-4.ALEXANDRA AMMARA, piano.ARTS 47696-2 (Diverdi). 2007. 72’.DDD.N PN

Chopin es el protagonista apa-rente de estos dos discos, dondese pueden escuchar desde los

Preludios hasta las Baladas pasan-do por algunas Mazurcas , lasonata anunciada o la Barcarola.La verdad es que son dos recopi-latorios de cuestionable calidadartística; digamos al menos cues-tionable, ya que estamos hablan-

do de realidades que se palpantras su audición. Demidenkoaborda los Preludios y en generalsu Chopin con demasiados arre-batos, falto de naturalidad y sobrado de afectaciones previsi-bles. Su rubati es predecible y parece que confunde prioridadesa la hora de timbrar según quemelodías. Bien pudiera ser su

vocación intencionada, pero si esasí, decir que éstas son unas inter-pretaciones alejadas de los cáno-nes de la tradición y de toda lógi-ca romántica. El ruso tiene fuerza

y vigor, pero a menudo queda

nublada por un pedal poco ágilque ensombrece cualquier atisbode claridad. El sonido de la graba-ción y del piano tampoco ayudan:hay demasiada proximidad (de latoma de sonido) y un piano cuyoregistro agudo momentáneamenteparece desafinado. Se echa en fal-ta una paleta sonora esmerada y más fluidez en el fraseo, al que lesobran contratiempos. Las inter-pretaciones de Alexandra Amma-ra sufren aún más descompensa-ciones de tempi ; la intérpreteexpone una contrastada paletasonora, pero también exhibe ines-tabilidad en el que es un Chopindemasiado arrebatado y extremis-ta. A su forte , que es rudo y tosco(hasta ofensivo) hay que sumarletambién poca fluidez en su fraseo.

A diferencia de Demidenko, pro-cura lo canónico, pero queda des-

virtuado por una forma de tocarexaltada y poco intimista. Sus

Mazurcas se alejan completamen-te del espíritu originario al quepertenecen y a menudo divide lasfrases con ingratas acentuacionesrítmicas que no guardan relacióncon el folclore de Polonia. Otra

vez la toma de sonido es demasia-do cercana a los martillos del ins-trumento, aspecto que inquieta aloyente con demasiadas rudezas.Prescindibles los dos.

Emili Blasco

COPLAND:Sinfonía nº 1. Short Symphony.Dance Symphony. SINFÓNICA DEBOURNEMOTH. Directora: MARINALSOP.NAXOS 8.559359 (Ferysa). 2007. 59’.DDD.N PE

La directoraMarin Alsopsigue impa-rable su ciclode músicae s t a doun i -dense, y des-

pués de dedicarse a varioscompatriotas, y especialmentea Barber, se detiene ahora entres piezas sinfónicas de AaronCopland. Por una parte, unaobra juvenil, la Sinfonía nº 1,que proviene de otra anterior,la Sinfonía con órgano; ambas:

1925-1928. La maestrísimaNadia Boulanger estaba ahí,encima de Copland, y ademásgarantizó la parte de órgano enel estreno de la primera ver-sión, en 1925. Es una bella par-titura en tres equilibradosmovimientos, con algunas lon-gitudes excesivas para el dis-curso que se plantea. Lo con-trario ocurre con la Short Symphony , o Sinfonía nº 2 ,apenas 15 minutos y tambiéntres movimientos, un discursobrillante, animado, danzarín,como siempre en Copland. La

estrenó Carlos Chávez en Méxi-co, en 1934. Ya se sabe que enMéxico era muy querido y admirado el gringo Copland .Más danzarín aún es el tríptico

Dance Symphony , como puedededucirse del título. Es unaobra de 1930, pero cuya músi-ca proviene en parte de obrasanteriores; es decir, tambiénestamos ante una obra juvenil,si es que no lo son las tres deeste CD. Atención a los títulosde las danzas: Danza del ado-lescente , Danza de la chica que

se mueve como en un sueño, Danza de burla . Qué nervio y qué sentido de la danza y de losinfónico y del color tieneMarin Alsop. De nuevo con laSinfónica de Bournemouthconsigue Alsop un disco exce-lente, ahora para la causa deun compositor que en su paísno necesita presentaciones,pero que en Europa no acabade ser del todo recibido, apartede dos o tres títulos, los desiempre. Bravo por Alsop.


DAUPRAT:Sextuors et quatuors pour corsen différents tons. CORNILOQUIO.ARSIS 4223 (Diverdi). 2008. 61’. DDD.N PN

Este es elsegundo dis-co que Arsisdedica a laobra deLouis -Fran-çois Dauprat

(1781-1868), compositor al quese recuerda fundamentalmentepor su destacada labor comoespecialista en la trompa dearmonía o trompa natural, laborque desarrolló tanto como ins-trumentista como pedagogo, tra-tadista y compositor, en unmomento histórico en el quedicho instrumento estaba siendodesplazado por la trompa depistones. Ello supuso perder larica paleta tímbrica que podíaobtenerse con el uso de trompasnaturales de diferentes longitu-des de tubo, frente a la ganancia

de otras evidentes ventajas quepara el intérprete y las orquestasofrece la trompa de pistones,

ventajas que hicieron caer pron-to en el olvido a su antecesora.

Las obras de Dauprat pue-den ser consideradas como can-to del cisne de la trompa natural

y aunque un programa formadopor seis sextetos y seis cuartetospara trompas de diferentes tonospuede resultar a priori pocoatractivo, no hay que dejar enga-ñarse por las apariencias. Bienes cierto que a su atractivo real,que lo tienen, contribuye en

gran medida el especializadoconjunto de intérpretes pertene-cientes a la escuela creada por

Javier Bonet, instrumentista que ya protagonizó el disco anterior-mente citado de Dauprat conte-niendo obras para trompa natu-ral y fortepiano titulado Tableaumusical . Otro disco que se ins-cribe en el cada vez más ampliomovimiento de recuperación delas obras del pasado tal comofueron escritas y que, a pesar delos todavía numerosos detracto-res, le queda todavía muchocamino por recorrer.


DEBUSSY:Sonata para violonchelo ypiano. La plus que lente.Scherzo. Intermezzo.POULENC: Sonata paraviolonchelo y piano. Bagatelleen re menor. Sérénade. Suitefrançaise d’après ClaudeGervaise. JEAN-GUIHEN QUEYRAS,violonchelo; ALEXANDRE THARAUD,piano.

HARMONIA MUNDI HMC 902012.2008. 63’. DDD.N PN

Desde luego, lo más importantede este recital Debussy-Poulencson las dos sonatas. La breve y tripartita de Debussy, unas de las

obra como Manfred . Completa elprograma El Voievoda, tambiénsurgida de un estímulo extramusi-cal, en este caso de un poema deMickiewicz que también pide una

versión intensa y dramática como Manfred . Quizá por el atronador,

arrebatador y espectacular primerminuto, Petrenko se vuelca másdesde el principio y resulta bas-tante más convincente que en

Manfred . Pero tampoco es una versión para la historia aunque,como en Manfred , tiene a sufavor la claridad de líneas y ungran refinamiento.

Josep Pascual

CHAIKOVSKI:Suites nºs 3 op. 35 y nº 4 op. 61“Mozartiana”. SINFÓNICA DE LA

URSS. Director: EVGENI SVETLANOV.MELODiYA MELCD 1000104 (Diverdi).1985. 71’. DDD.N PM

La dos últi-mas de lascuatro Suites orques ta lescompuestaspor Chaikovs-ki pertenecen

al nivel b de la producción sinfó-nica del autor ruso. Obras conpoca trabazón temática donde lomás destacable resulta la facilidadmelódica. Svetlanov se mueve

como pez en el agua. Para unabatuta como la suya, bregada enlas páginas más enjundiosas de sucompatriota con resultados muy significativos, abordar estas Suites es, como aquel que dice, coser y cantar.

Sabiamente, cuida con esme-ro el aspecto tímbrico, conscientede ser la única carta que puedejugar para dignificar al máximoaquello que tiene entre manos.

Así pues no estamos ante el Sve-tlanov áspero e indómito sinoante su alter ego, un maestro defraseo dúctil y cuidadoso que nose acerca ni de lejos al riesgo delalmíbar. Sabe construir con pro-gresión bien planificada —Elegíadel Op. 55 , por ejemplo—,mecerse para, a continuación, darrienda suelta al jugueteo rítmico—Vals y Scherzo, también del Op.

55 —, y hasta simular el grado deunción necesario —Preghiera delOp. 61.

Disco un tanto intrascendentepero agradable, con una buenatoma sonora, espaciosa y nítida.

Juan García-Rico

CHOPIN:Preludios op. 28. Sonata nº 3op. 58. NIKOLAI DEMIDENKO, piano.ONYX 4036 (Harmonia Mundi). 2008.79’. DDD.N PN



D I S C O SDEBUSSY-GALLIARDD I S C O S

tres del perio-do final. Y loscuatro movi-mientos de lade Poulenc,que duran eldoble. Pero

no hay que olvidar que tambiéntenemos esas piezas curiosas y llenas de encanto que son las sie-te de la Suite francesa de Pou-lenc, que no parecen neoclasicis-mo, sino más bien fascinaciónpor las formas e invenciones delpasado. Tampoco olvidaríamosesta versión inhabitual para vio-lonchelo y piano de La plus que lente , pieza de danza y pieza dehumor (en transcripción de LéonRoques). Pues bien, esta bromaparódica tiene su corresponden-cia en la Bagatela de Poulenc,breve, chirriante, disparatada.

Queyras y Tharaud, dos espléndi-dos especialistas en ese repertorioque va desde Fauré a la madurezde los Seis, nos proponen un reci-tal lleno de guiños, desde la granSonata que Debussy redujo adiez intensos y sugerentes minu-tos, desde la Sonata de Poulenc,ortodoxa aunque juguetona (porqué no), un poco suite de danzas,un poco sonata antes de la formasonata. Para después pasearse ohasta perderse por piezas comoaquellas parodias. El resultado esuna propuesta tanto seria (nuncagrave) como relajada, con un

poco de nonchalance , por decir-lo así. Dos artistas consumados,un violonchelista enorme como eljoven Queyras, y un raveliano-debussyano como el tambiénjoven y ya grande Tharaud (delque hemos examinado aquí suRavel: ¡vaya Ravel, sensacional!).Este recital es uno de esos lujosque no por prescindibles se dis-frutan menos llegado el momen-to. Y el momento lo brinda estedelicioso disco.


DEBUSSY:Suite bergamasque. Rêverie.Valse romantique. Mélodies.Deux arabesques. Préludes.Danses para arpa y cuerdas.XAVIER DE MAISTRE, arpa; DIANADAMRAU, soprano. MIEMBROS DE LA

ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.RCA Red Seal 88697222492 (GalileoMC). 2008. 73’. DDD.N PN

Debussy através delarpa. Tal es

la propuestaque nos hace Xavier deM a i s t r e ,

joven y ya apreciado valor de lasnuevas generaciones de solistasfranceses. A mayor gloria de su

arte y de su lucimiento, desdeluego, pero también para goce y deleite de los oyentes. De Mais-tre se siente cómodo con lo queaborda. Los sones impresionis-tas del maestro de Saint-Ger-main-en-Laye se hacen particu-larmente etéreos, sutiles e ingrá-

vidos en el instrumento de esteentusiasta virtuoso, de quienson las transcripciones del pro-grama escogido, en el que sólo

Danse sacrée y Danse profane fueron escritas originalmentepara arpa y cuerdas por suautor. En estas dos piezas, unselecto grupo de miembros dela Orquesta Filarmónica de Vie-na hace gala de sus altas cuali-dades como intérpretes y contri-buye al sobresaliente resultadoglobal de este singular compac-to. Sabemos que piano y voz ha

venido siendo a lo largo de lahistoria de la música una parejade hecho que funciona a la per-fección y cuyos magníficosresultados son numerosos. Com-probamos ahora también que

voz y arpa —siempre con susecos acuosos y cristalinos— secomplementan a las mil maravi-llas, en particular si un timbrecomo el de la soprano DianaDamrau se comporta con tal afi-nidad de color en la versión

preparada por De Maistre. Endefinitiva, y en conjunto, unrecreo para el oído, un relaxpara el espíritu.


FELDMAN:Triadic memories. STEFFENSCHLEIERMACHER, piano.MDG 613 1521-2 (Diverdi). 2007. 81’.DDD.N PN

En el catálo-go de la Uni-

versal, la edi-tora de lasobras deMorton Feld-man, se espe-

cifica que la duración de la pie-za para piano Triadic memories ,de 1981, es de 90 minutos. Tan-to Roger Woodward, destinata-rio de la obra, como MarkusHinterhäuser, que grabaran lapieza en los años noventa, res-petaban aquella medida de

tiempo, pero más recientementeSabine Liebner, en su grabaciónpara el sello Oehms, superabatodo lo conocido, llegando auna marca que parecía un retopara los sucesivos acercamien-tos a la obra, al alcanzar una

duración de dos horas. La sono-ridad ciclópea de su aportaciónse basaba en el masivo uso delpedal, con lo que conseguía unefecto global, en la escucha, decierto tenebrismo. Tanto la lec-tura de Woodward como la deHinterhäuser quedaban pulveri-zadas a su lado y la inmediata-mente anterior a Liebner en saliral mercado, la de Marilyn Non-ken, en el sello Mode, se deteníaen una interpretación demasiadoliteral. En la búsqueda del idealsonoro de Triadic memories , y tras el logro representado por lamonumental visión de Liebner,Schleiermacher aporta, ahora enel sello MDG, una sustancialnovedad, la reducción de laduración de la pieza a poco másde 80 minutos. El pianista no sedeleita en el valor del pedal,quedando aquí la música máslibre y suelta, más cercana, enmusicalidad y color, en fluidez y poder de seducción, a For Buni-ta Marcus y Palais de Mar i .Schleiermacher se beneficia de

una toma de sonido que juegade modo decisivo a favor de lapieza. Si Nonken se veía limita-da por una sonoridad del pianodemasiado en primer plano y Liebner creaba un universo está-tico, a lo que contribuía la ocu-

DEBUSSY: Obras

completas para pianovol. 2: Ballade (Balladeslave), Valse romantique, Danse(Tarantelle styrienne), Images(oubliées), Estampes, Pour lepiano, Masques, L’Isle joyeuse,D’un cahier d’esquisses. JEAN-EFFLAM BAVOUZET, piano.CHANDOS CHAN 10443 (HarmoniaMundi). 2007. 66’. DDD.N PN

Después de su excelente cicloRavel para MDG, el pianista

Jean-Efflam Bavouzet acometeotra proeza, acaso mayor por lacantidad de piezas a enfrentar,

el de Claude Debussy. Sorpren-de a lo largo de este segundoCD del ciclo (desconozco el pri-mero) la sutileza, la ligereza deltacto sobre el teclado, la profun-didad que esa increíble manerade rozar y expresar le presta alas obras de este recital real-mente bello y de gran alcance.La intimidad, más que la intros-pección; la sugerencia, como nopuede ser de otro modo enDebussy (salvo en la bravura de

L’isle joyeuse y en alguna piezamás); la musicalidad esencial deun discurso que transcurre

como si fuera líquido, pero con

la solidez de lo que contienemucha vida. Bavouzet es virtuo-so, y del género de los que noenfatizan, y por eso acaba des-tacando más que otros. Ha ele-gido el repertorio que de verasle correspondía. Él mismo evo-ca e invoca a Gieseking, a Gul-da, a Richter, a Michelangeli, aKocsis. Con el primero tieneque ver de manera lejana, comoel que sigue una tradiciónnegándola un poco. Con Miche-langeli sí tiene un parentescosorprendente; no es que separezcan, es que responden a

lo mismo. La elegancia de cier-tas páginas, como la Tarantela,sorprenderá al aficionado másavisado. Esa elegancia se tornaelegíaca en determinadosmomentos de los ciclos Imáge-nes olvidadas y Estampas . Si laalegría de la Tarantela, de Nous n’irons plus au bois ( Imágenes olvidadas ) y de la Isla animan elrecital, las habituales lentitudestensas de esos ciclos y de Pour le piano dejan al oyente en unestado de calma que no essosiego, sino acaso lo contrario.Unas lecturas, en fin, bellas y

hondas, a la vez que diáfanassin dejar de ser insinuantes. Unabelleza que proviene de unequilibrio virtuoso, sabio, dequien acelera y crece con ele-

gancia y de quien ralentiza conpoesía. Sabemos que ya estánlistos los dos últimos volúmenesde esta integral. Por nuestra par-te diremos que deseamos escu-charlos con algo parecido alansia del aficionado al que se leha calentado el oído. Del mis-mo modo que deseamos (¡ya!)acceder a ese primer volumen,con los Preludios , del quehemos oído maravillas. Por elmomento, la maravilla es estesegundo volumen.


BELLÍSIMO EQUILIBRIO Jean-Efflam Bavouzet



D I S C O SDEBUSSY-GALLIARD

D I S C O S

pación de todo el espacio sono-ro por parte del instrumento,Schleiermacher, con el impaga-ble trabajo de su ingeniero desonido, consigue que el pianose encuentre, aquí, rodeado deespacio. En la ingravidez resul-

tante está la mayor cualidad desu versión. Las lecturas de Lieb-ner y Schleiermacher se comple-mentan y son perfectamente

vál idas. La de Liebner, por surotundo sabor al Feldman másapegado al mundo cerrado deun Beckett, Schleiermacher, poruna apuesta redonda en lomusical y más accesible en elapartado no menos importantede la duración.

Francisco Ramos

FRANCK:Cuarteto en re mayor. FAURÉ:Cuarteto en mi menor. CUARTETO

DANTE.HYPERION CDA67664 (HarmoniaMundi). 2007. 67’. DDD.N PN

Franck y Fauré frente afrente. Lasdos tenden-cias, ya queno escuelas .No importa.

Desde nuestra perspectiva amenudo comprobamos similitu-

des sonoras, de concepto, dehumor, de frase y de alientoentre ambos. Las vigencias decada época pueden a menudo alas rivalidades. Que en este casofueron sobre todo de los másjóvenes, de los siguientes, por-que Fauré y d’Indy fueron ami-gos. Y no es que Debussy y d’Indy se pelearan en nombrede los que ahora nos ocupan,pero sí fue una pelea de formas

y aportaciones que, histór ica-mente, ganó el bando que noera de la Schola. Escuchemosestos dos cuartetos. El de Franck(1890, el mismo año en quemurió el compositor) es bello,duro, sólido, intenso, una deesas obras monumentales , ejem-plares, insuperables e indiscuti-bles tan del compositor belga,como la Sinfonía, el Quinteto ola Sonata para violín y piano. Elde Fauré es demasiado posterior(1923) como para que no seadvierta que nuestro músico,que ha sobrevivido a Debussy,trata aquí de ser y no ser impre-

sionista (si por esto entendemoslas consecuencias de dos com-

positores siempre emparejados y muy diferentes como Debussy y Ravel, pero también de él mis-mo), de ser y no ser descendien-te de la herencia schubertiana,de ser y no ser francés. No esambigüedad, es más bien paga-

nismo politeísta. De tal modoque es la antítesis de la rigidez.Son dos concepciones muy dis-tintas, y se trata de dos músicosalejados en edad, aunque coinci-dieran en la liza, y Fauré fuera

superviviente y, sobre todo, con-temporáneo de d’Indy (sólo seisaños menor), mientras queChausson le quedaba algo lejos(diez años menor).

Las lecturas del CuartetoDante son tan adecuadas comocabía esperar, o más todavía.Con la intensidad y la electrici-dad que le imprimen al Cuartetode Franck no dejan respiro alauditorio, como no se lo conce-den los músicos a sí mismos. Elcarácter cantabile de buena par-te de las ideas y episodios delCuarteto de Fauré, ausente delde Franck, les permite a estosexcelentes instrumentistas otrotipo de tratamiento. De maneraque en este caso sí que estamosante dos opciones diferenciadas,poco menos que “la noche y eldía”. Ahí se ven las formacionesde cámara dúctiles y al mismotiempo rigurosas (que no rigoris-tas). La excelencia del dramatis-mo franckiano (empeñado en laforma “cíclica”) y el vuelo delcantabile de Fauré, esas son lasbazas de este excelente CuartetoDante.


GALLIARD:Pan y Syrinx. PURCELL:Mascarada de Cupido y Baco deTimón de Atenas. JOHANNETTEZOMER (Syrinx), MARC PANTUS (Pan,Baco), NICOLA WEMYSS (Diana,

Segunda Ninfa), MITCHELL SANDLER(Sylvan, Seguidor de Baco), RICHARDZOOK (Ninfa, Tercer Seguidor deBaco), PAULINE GRAHAM (PrimeraNinfa). MUSICA AD RHENUM. Director:

JED WENTZ.BRILLIANT 93776 (Cat Music). 2004.77’. DDD.N PE

No fueHaendel elúnico com-positor ale-mán quetriunfó enI n g l a t e r r a

durante el siglo XVIII. JohnErnest Galliard, nacido JohannErnst de padres franceses enCelle (a cuarenta kilómetros alnoreste de, precisamente, Han-nover) hacia 1687 y fallecido enLondres en 1749 (donde sehabía instalado en 1706), estre-nó su ópera Pan y Syr inx en1718, es decir, el mismo añoque vio la luz Acis y Galatea,primera obra en inglés de sucompatriota. No alcanza la horade duración y fue frecuentecomplemento de otras obras

escénicas, por ejemplo delTimón de Atenas de Purcell cuya

mascarada le sirve aquí de com-plemento a ella sin siquiera ver-se anunciada en la portada deldisco. Por su argumento tantocomo por el tratamiento musi-cal, el documental constituye su

valor más destacado, por cuantotodo en ella suena convencio-nal, por más que la mezcla (a

veces paródica) de los estilemasfranceses, italianos y, natural-mente, alemanes aprendidos nodeje de revelar un agudo inge-nio añadido a una considerablecapacidad de asimilación.

En su debut discográfico, lainterpretación es notable. Entrelos cantantes, destaca la soprano

Johannette Zomer, que a lo lar-go de los años ha ido maduran-do hasta conseguir una tímbricarica en armónicos y uniforme-mente apoyada en toda la gama,así como una profundidadexpresiva que nunca deja de serestrictamente musical. La mezzo-soprano Nicola Wemyss pierdealgo de esmalte en los recitati-

vos más dramáticos, no así enunas arias cuyos pasajes decoloratura se negocian con emo-cionantes efectos. El bajo-baríto-no Marc Pantus cumple comoPan, aunque no será del gustode todos la impostación de croo-ner a que en ocasiones sometesu noble timbre. Menciones de

honor para el tenor RichardZook, de un color vocal y unasinflexiones de fraseo que pormomentos hacen pensar en unposiblemente muy estimableMonostatos, cuando no Mime oLoge, así como para el barítono

FAURÉ: Balada op. 19.

Mazurca op. 32. 6 Valses-Caprichos. Preludios op. 103. JEAN-CLAUDE PENNETIER, piano.MIRARE 072 (Harmonia Mundi). 2008.77’. DDD.N PN

He aquí el primer volumen deuna nueva integral quecomienza con buen pie.Teniendo en cuenta que se tra-ta de música de Gabriel Fauré,es un notable valor a apreciar,

ya que por lo genera l no esfácil encontrar versiones plena-mente satisfactorias de la músi-ca del francés. Jean-Claude

Pennetier, formado en París y con un currículo amplio dondedestaca el Primer Premio delConcurso Internacional Fauréentre otros, tiene las ideas cla-ras y combina en sus versionesuna extraña dosis de madurezcon un tocar juvenil e imagina-

tivo. Su concepción promueve

unas interpretaciones frescas y ligeras, fidedignas a la partitura y que buscan poesía a travésde unas elaboradas sonorida-des. Pennetier lo consigue conun uso de los pedales sensato,sin abusar de ellos y con untouché atento, delicado y llenode finuras. Así, se sumerge enel mundo de las armonías fran-cesas con suavidad y con deci-sión, buscando deliberada-mente atmósferas sugestivastambién a través de unos tempi ponderados. Los Pre ludios (equiparables perfectamente a

los de Chopin o Debussy) ensu versión son excelentes; elpianista construye una expre-sión viva, de apasionada inten-sidad y llena de contrastes. Bri-llante es el octavo en susmanos, así como dramático elquinto o meditativo y circuns-

pecto el primero. A pesar delas dificultades técnicas quealgunos entrañan, el solistaconsigue en ellos plasticidad y fuerza, a través de un legato

penetrante y una sensibilidadsutil y elegante. Asimismo elresto de las obras respiran ter-nura y una estética desarrolla-da con profundidad y exube-rancia sonora.

Emili Blasco

EXUBERANCIAS SONORAS Jean Claude Pennetier



D I S C O SGALLIARD-HAENDELD I S C O S

Mitchell Sandler, cuya capacidadpara la regulación dinámicaextrae a su “papagenesco” papelmucho más papel del en princi-pio previsto: su dúo quizá seade todo el disco el fragmentomás logrado desde el punto de

vista interpretativo.En Purcell, como era deesperar a un nivel de calidadcompositiva muy superior, lanaturalidad técnica y expresivade la soprano Pauline Grahamresulta mucho más atractiva quela artificialidad de su colegaPenni Clarke, y el tenor Joost

van der Linden simplementecumple en el breve y sencillonúmero que protagoniza.

El coro se muestra eficaz ensus breves intervenciones, y laorquesta ofrece una respuestallena de vitalidad a la sensible

dirección de Wentz.


GANASSI:Io amai sempre. PIERRE BORAGNO,flautas dulces; MARIANNE MULLER,violas; MASSIMO MOSCARDO, laúd yguitarra; FRANÇOIS SAINT-YVES,órgano y clave.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT081002(Harmonia Mundi). 2008. 66’. DDD.N PN

S y l v e s t r o

Ganassi, naci-do en Vene-cia en 1492,ha pasado ala historia dela música

como autor de los primeros tra-tados sobre la interpretación y laornamentación, que tuvo el

valor de editar a su costa: La Fontegara (1535), para la flautadulce; La Regola Rubert ina(1542), para la viola da gamba y,al año siguiente, una segundaparte de esta última para la viola

y el laúd. Para los instrumentis-tas de entonces, la voz humanaera el modelo absoluto y eranecesario imitarla como la pintu-ra a la naturaleza, pues la sepa-ración neta entre música vocal einstrumental tardaría aún unsiglo en llegar. Como ya se hacomentado en otra ocasión, laimportancia del conocido comoCodex Faenza deriva de conte-ner la más antigua colecciónconservada de música parateclado, consistente en una seriede obras resultantes de lasreducciones o disminuciones

para instrumentos de tecla deobras vocales compuestas a fina-les del siglo XIV. La importanciade Ganassi no deriva, sin embar-go, de las 175 disminucionesque dejó manuscritas, sino de lasistematización del método para

llevarlas a cabo. Como autoresde partida recomienda a JosquinDesprez y a sus contemporáne-os Adrian Willaert y NicolasGombert.

Pierre Boragno, MarianneMuller, Massimo Moscardo y

François Saint-Yves, siguiendolos tratados de Ganassi, han pro-cedido a la grabación de unaserie de disminuciones de mote-tes o de madrigales de Willaert(entre ellos Io amai sempre , queda título genérico al disco),Gombert, Arcadelt y otros, así como recercadas, tocatas y fan-tasías del propio Ganassi o deGirolamo Cavazzoni, adaptadasa su conjunto instrumental, en elque la flauta dulce adquiere unpapel que se nos antoja a vecesexcesivamente relevante, quizáspor no haberse acertado con la

adecuada toma sonora.


GARCÍA FAJER:Oficio de difuntos. LA GRANDECHAPELLE. SCHOLA ANTIQUA. Director:ALBERT RECASENS.LAUDA LAU008 (Harmonia Mundi).2008. 63’. DDD.N PN

S i g u i e ndoi nmed i a t a -mente a lai n t e rp r e t a -

ción en con-cierto —pue-de verse el

comentario de ese acto enSCHERZO de abril de 2008—,este disco recoge dos sesionesde grabación en el AuditorioNacional que ciertamente mejo-ran la impresión causada por laaudición en directo. La obra deGarcía Fajer —a quien se atribu-

ye el Oficio, pero no con seguri-dad— presenta un aspecto bas-tante arcaizante, que se explicaporque debe datarse a finalesdel decenio de 1750, cuando elcompositor estuvo en Italia. Lareconstrucción, así como la elec-ción del canto llano pertinente,suenan más que plausibles. Porotra parte, el que esta recupera-ción forme parte de las celebra-ciones del centenario de 1808,dado que el compositor fallecióen 1809, integrando la lista delas numerosas víctimas delsegundo asedio de Zaragoza, nopuede ser más oportuno. Hastaahora hemos podido escucharalguna de las óperas serias delllamado “Españoleto”, como

Pompeo Magno in Armenia, res-catada por Tomás Garrido en versión de concierto en el Círcu-lo de Bellas Artes en junio de2003. El Oficio parece música demenos interés, si bien tiene ins-tantes atractivos que se diría que

apuntan hacia el clasicismo.Magnífica labor de Schola Anti-qua en las partes de canto llano,como en todo el primer Noctur-no de Maitines , así como expre-sivos intercambios del gregoria-no y los solistas vocales en

Dominus, Deus meus . Luego dealgún pasaje algo confuso ( Invi-tatorio), la lectura adquiere ner-

vio y presenta más contrastesque en la citada interpretaciónen concierto. La seca exposicióndel Dies iræ casi invita a pensaren los desastres de la guerra quehubo de vivir García Fajer. Unagrabación de servicio público afavor de nuestro patrimonio y un emocionado homenaje alrecordado Àngel Recasens.


GERSHWIN:Porgy and Bess. LEONTYNE PRICE

(Bess), WILLIAM WARFIELD (Porgy),CAB CALLOWAY (Sporting Life), JOHNMAC CURRY (Crown), HELEN COLBERT(Clara), ORQUESTA DEENTRETENIMIENTO RIAS. Director:ALEXANDER SMALLENS.2 CD AUDITE 23.405 (Diverdi). 1952.ADD. 138’.R PN

Todos cono-cemos estaobra, acasouna de las

tres últimasgrandes ópe-ras de la his-

toria junto a Turandot y Woz-zeck. Festejada ya en su estreno(Broadway, 1935), inició susrecorridos por América al añosiguiente, se repuso en 1942 y en 1943 desembarcó en unaEuropa que pronto la prohibiópor efectos de la pandemiaracista nazi. Blevins David y Robert Breen organizaron en1951 la Every Man Opera Com-

pany con el objeto de pasearlapor el mundo y así se la presen-tó en septiembre de 1952 en elTitania Palast de Berlín, con eléxito de que da cuenta esta tomaen vivo: carcajadas, aplausos aescena abierta, exclamacionesde admiración. Se advierte lonaturalista de la puesta por laconstante intervención de voceshabladas, en ocasiones cruzadas

y superpuestas, los desplaza-mientos vivaces, los zapateados,las palmas y sonidos guturalesque le aportan un calor capaz deatravesar los años. Una presta-ción ejemplar que cuenta con

una orquesta alemana, ducha —según se oye— en la opereta y capaz de amoldarse a losmomentos más folclóricos y afroamericanos (soy política-mente correcto aunque me gus-taría decir negros) de la cimera

partitura de Gershwin.En el elenco, una joven

Leontyne Price (24 años), quehabía debutado poco antes, lucesus medios suntuosos, esmalta-dos, ricos de registros, totalmen-te resueltos en pos de una Bess

sensual, atormentada, melancóli-ca y con momentos de desgarro.Es su personaje por antonoma-sia, junto a ciertas prestacionesmozartianas, mucho más queotros repertorios de su tópica.

Warfield es un Porgy canónico,que ya conocemos por unaselección en estudio junto a lamisma Price (1963). En SportingLife el tal vez máximo crooner del jazz, Cab Calloway, exhibeunas viñetas de antología dise-ñando su rufián divertido, ele-gante, sinuoso, seductor y repugnante con una variedad de

matices y de líneas cantablesque parecen servidos para élpor el compositor. El resto delmuy numeroso reparto, tanto enlo vocal como en lo expresivo,cumple con maciza solvencia.

Blas Matamoro

GLOBOKAR:Der Engel der Geschichte. LesOtages. SINFÓNICA DE BADEN-BADEN

Y FRIBURGO. SINFÓNICA DE LA RADIODE BAVIERA. Directores: FABRICE

BOLLON, MARTYN BRABBINS Y ARTURO

TAMAYO.2 CD COL LEGNO WWE 20609(Diverdi). 2008. 122’. DDD.N PN

La últimaobra impor-tante hasta lafecha en latransmisiónde un discur-so altamente

politizado, ha sido la piezaradiofónica Crystal psalms , de

Alv in Curran. Vinko Globokar(n. 1934) conforma su Der Engel der Geschichte , de 2004, comouna alegoría acerca de las ten-siones políticas y sociales acae-cidas en el último cuarto desiglo en los Balcanes. Lo geográ-fico está presente como motorde la obra, pues el folkloreautóctono vertebra buena partedel discurso, pero la sombra dela obra de Curran cae sobre estade Globokar, hasta el punto deconvertirla en un simple gesto,un intento por presentar un actode amplio espectro, pero que,en la práctica, es presa, esta Der

Engel der Geschichte , como la

pieza que la complementa, Les otages , de no poca histeria en laforma y en el fondo. Manejandotanto Curran como Globokarmateriales diversos y heterogé-neos, junto a música de extrac-ción popular (lo judío de los



D I S C O SGALLIARD-HAENDEL

D I S C O S

Salmos de cristal se encuentramuy cerca de los cantos queconvoca Globokar), el dominioque demostraba el americanosobre todas las facetas del arteradiofónico, con su mosaico defuentes sonoras y la perfecta

inserción de cantos populares,no se percibe en Globokar,quien falla en lo importante, enun planteamiento sonoro acordecon las ideas de partida. Lo ide-ológico y la música van porcaminos distintos. El material

vive continuamente en el caos,tan pronto estamos ante unasección orquestal perfectamentecompuesta como ante unasecuencia improvisada y conprofusión de ruidos. La violen-cia que se le supone a la ideade base, que surge del cuadro

Angelus novus de Klee y de su

pertinente análisis a cargo deBenjamin, no encuentra corres-pondencia en el tejido instru-mental. No es esta la clase de

violencia expresiva de un Nonoo un Zimmermann, que logra-ban conmocionar justamentepor la heterodoxia de las fuen-tes sonoras y la idea de docu-mento sonoro sobre la de dis-curso cerrado. A Globokar lefalta rotundidad. Le ocurre quese ha visto sobrepasado por uningente material al que no hasabido insuflar más allá de ges-tos que eran característicos en la

época de eclosión de este tipode obras “programáticas” en la

vanguardia, pero que hoy, si no van acompañadas por un senti-do nuevo (y coherente) del tra-tamiento instrumental, caen enlo insustancial.

Francisco Ramos

GOMES:Colombo. ROSANNA POTENZA,(Isabella), GUSTAVO PORTA

(Fernando), ALEXANDRU AGACHE(Colombo), FRANCESCO PALMIERI (IlFrate). CORO Y ORQUESTA DEL TEATROMASSIMO BELLINI. Director: SILVIOBARBATO.BONGIOVANNI GB 2429-2 (Diverdi).2006. 64’. DDD.N PN

La historiade la músicaes a veceso l v i d a d i z acon composi-tores quegozaron en

vida de una fama importante.Este es el caso de Carlos

Gomes, compositor brasileño,que se impregnó del estilo ita-liano y compuso óperas, algunade las cuales como Il guarany estuvo en repertorio en losprincipales teatros, cantada porlos más importantes cantantes

de la época. Su música es unpunto intermedio entre la granfuerza verdiana y el verismo,con un punto de exotismo. Des-pués de triunfar en Italia, volvióa su país, donde se le conside-

raba una gloria nacional. Cuan-do se celebró el cuadringentési-mo aniversario del descubri-miento de América, se compu-sieron varias obras, una de cua-les fue un poema sinfónico-

vocal, en cuatro partes, con untexto de Albino Falanca, quesegún mis datos es la primera

vez que se lleva al disco, concuatro momentos de la vida deCristóbal Colón. Es una obraque, sin ser genial, muestra suscualidades, como un melodismomuy bello, fragmentos a la ita-liana y lo que es más interesan-te, unos coros de cierta inspira-ción y con válidos contrastes.En el reparto, encontramos a

Alexandru Agache, que da vidaal descubridor, con un buen fra-seo, capacidad de intención y un timbre bello, acompañadocon unos correctos RosannaPotenza y Gustavo Porta, y lanoble línea de Francesco Pal-mieri, con una dirección elegan-te y cuidada de Silvio Barbato.

Albert Vilardell

GUTIÉRREZ DE PADILLA:Misa Ave Regina Cælorum.Motetes. THE SIXTEEN. Director:HARRY CHRISTOPHERS.CORO COR16059 (Harmonia Mundi).2007. 68’. DDD.N PN

La evoluciónde The Sixte-en se vieneproduciendocon la sensa-tez de los

c o n j u n t o srealmente excepcionales. Másque a la renovación de su planti-lla, los ligeros cambios que susonoridad va experimentandocon el paso de los años se debena la incorporación, aquilatada y muy madurada, de las aportacio-nes que dejan como sedimentoel paso de tendencias y modas.

Así, junto a sus cualidades carac-terísticas “de siempre” —su soli-dez nunca pesante, la homoge-neidad de su empaste y la bri-llante perfección de trazo—podemos reconocer en sus últi-mos discos algunos aspectosrenovados. Con estas incorpora-ciones estilísticas breves perojugosas —inserciones instrumen-tales y sutiles individualizaciones

vocales con ligeros apuntes deun vibrato natural, por ejem-plo—, nos adentramos en estemonográfico dedicado a JuanGutiérrez de Padilla (1590-1664).

La música que éste desarro-lló como maestro de capilla de laCatedral de Puebla (México)bebe de las fuentes palestrinia-nas y mantiene ese estilo donde

lo modal aún no ha sido desban-cado. Christophers escoge algomás de media docena de motetescon los que flanquea los dospilares fundamentales del disco:las Lamentaciones y la Misa Ave

Regina. Incorpora a la sonoridad

general el sustento casi perma-nente del órgano en los tutti y,ocasionalmente, el de arpa, tiorba

y bajón en secciones de efectivosreducidos. Este es uno de losaspectos más atractivos, en un

disco en el que la luminosidadpodría terminar resultando exce-siva. La abundancia de registrosmedios-altos leídos a coro com-pleto y el mayor peso concedidoa la línea superior, conlleva unmatiz exultante que —más porrecurrente que por falta de belle-za— acaba resultando monótono

y termina haciéndonos echar demenos un tratamiento más ricoen momentos de introspección.

Globalmente, no obstante,un buen disco, engrandecido porlo infrecuente de su repertorio.

Juan García-Rico

HAENDEL:Música acuática HWV 348-350.Música para los reales fuegosartificiales HWV 351. L’ARTEDELL’ARCO. Director: FEDERICO

GUGLIELMO.CPO 777 312-2 (Diverdi). 2004. 66’.DDD.N PN

A pesar deaparecer cata-logada con

los númeroshabituales delas tres suitesen que con

frecuencia se ha dividido, en estedisco la Música acuática se pre-senta de una tirada y en el orden

GRECO: Azul. Estado

hormonal. Fruta madura. Bellesuite. It’s late now. Timeless.Voodoo in New York. TheDream of a Man. MICHAEL

MOORE, clarinete bajo y saxofóncontralto; EDUARD VAN REGTERENALTENA, violonchelo; ELISA MORRIS,DENISE PERDIKIRIS, MARGARET JOVA,TERESA NIETO, BRIAN GALLIFORD Y

MIKE DOESCHOT, voces.COLUMNA MÚSICA 1CM0182(Diverdi). 2008. 74’. DDD.N PN

Este compacto es una recopi-lación de diversas obras desti-nadas a espectáculos de danza

y teatro cuyo lenguaje es de unatractivo tan innegable comosorprendente. La definiciónque va como anillo a estamúsica tan especial es hetero-génea. En ella se funden y confunden las músicas másdiversas, mayoritariamente de

las que hemos dado en llamar

folclore urbano o músicapopular —en el sentido másamplio— de nuestro tiempo,sea jazz, rock, pop y hasta fla-menco, pero también aprecia-mos que el autor no es ajenoal influjo de la vanguardia nide esas otras músicas que cada

vez nos resultan más familiares y que conocemos como world music. Además, está el ele-mento teatral, siempre presen-te en estas obras, con interven-ciones vocales que nos remi-ten a la escena de un modoclarísimo pero también por su

propia capacidad de evoca-ción, lo mismo que pasa con ladanza, que también está pre-sente en todo momento y quepodemos imaginar. Inclusopodemos apreciar una ciertasimilitud con el melodismopropio del musical —pense-

mos en un Lloyd Weber, porejemplo— cuando escuchamosThe Dream of a Man y, sobretodo, It’s Late Now . En fin, unrecital fascinante que no dejará

indiferente a nadie que seacerque a él; y esto, acercarsea la música de Greco, debehacerse con la mente tan enblanco como sea posible y dejarse llenar por su colorido.

Josep Pascual

TEATRALMichael Moore



niano, McGegan nos ilustra sobreel laboratorio de los dos oratorios“a la barroca” del autor de la Sin-

fonía italiana con este trabajo dereescritura haendeliana, inclusoparece decirnos el gran operistaque pudo haber sido Mendels-sohn con el dramatismo de lamuerte de Acis y los lamentossubsiguientes. Estupendas presta-ciones solistas en la dulce Acis de

Julia Kleiter, el estilismo y limpie-za vocal del Acis de Prégardien y la ironía del Polifemo de Frie-drich. El Damon de Slattery pre-senta un registro agudo un tantotirante. Una grabación sumamen-te interesante.


HAYDN:Cuartetos para cuerda op. 17.CUARTETO BUCHBERGER.2 CD BRILLIANT 93760 (Cat Music).2006-2007. 120’. DDD.N PE

Vuelve aconvencer -nos plena-mente elBuchbergeren esta sépti-

ma entregade su ciclo haydniano, que vapoco a poco pidiendo un sitioentre lo más selecto de la disco-grafía de estas obras. Natural-mente, no hay aquí ningunarevolución en términos de sono-

bellísimas líneas de Ach, ich füh-l’s . De algún modo, el Mozartmás excelso estaba ya anunciado

en estas casi seminales páginas.


HONEGGER:Grabaciones históricas. Pacific231 H. 53. Rugby H. 67. Sinfoníanº 3 “Litúrgica” H. 186. Selecciónde las Cuatro canciones para vozgrave H. 184. Extractos deAlcools H. 12. Tres Salmos H.144. Fragmentos de las Trescanciones de la Sirenita H. 63.ORQUESTAS ANÓNIMAS. Director:ARTHUR HONEGGER.ALPHA 802 (Diverdi). 1929, 1932, 1946-1947. 72’. AAD.H PM

A n t i g u o sregistros deOdeon, Dec-ca y Colum-bia alimentanesta serie deevocaciones

históricas que van de 1929 a1947. Como tal historia, a menu-do suena de manera insuficiente.Pero como tal historia, estosfonogramas son venerables. El

aficionado sabe muy bien queobras como Rugby o Pacific, o laSinfonía nº 3, tienen referenciasde muy buen sonido y garantíaartística desde que se ha implan-tado la alta fidelidad. Que no esimprescindible acudir a escuchar

D I S C O SHAENDEL-MARTÍN Y SOLERD I S C O S

dispuesto en 1896 por la Deuts-che Händelgesellschaft de Leip-zig, que es el que muy recientesdescubrimientos musicológicosconfirman como el original. Suinterpretación y la de la Música

para los reales fuegos artificiales

a cargo de L’Arte dell’Arco sonabsolutamente de primerísimonivel. Federico Guglielmo lideraal grupo desde el puesto de con-certino, y es el primero en darejemplo de oportunidad y mesu-ra en cuanto a adornos insertosen los da capo. Las trompas, unode los grandes escollos de estasobras, suenan de manera esplén-dida, con trinos perfectamenteejecutados, seguridad infalible enlos ataques y una afinación aúnmás admirable si cabe. La brillan-tez de trompetas y oboes no esmenor, y las cuerdas tejen cons-

tantemente un tapiz multicolor,que se hace muelle o terso, cáli-do o agresivo a conveniencia decada pasaje concreto. Los timba-les nunca puntúan el discurso sinjamás obstruirlo, y el continuotiene la fuerza justa para cumplirsu función de sostén sin resultarominoso. La enorme oferta exis-tente en este repertorio no hacesino añadir mérito al lugar punte-ro que desde ya mismo ocupanestas versiones en el escalafón.


HAENDEL-MENDELSSOHN:Acis und Galatea. JULIA KLEITER,soprano; CHRISTOPH PRÉGARDIEN,MICHAEL SLATTERY, tenores; WOLFMATTHIAS FRIEDRICH, bajo. CORO DE

LA NDR. ORQUESTA DEL FESTIVAL DEGÖTTINGEN. Director: NICHOLAS

MCGEGAN.CARUS 83.420 (Diverdi). 2008. 73’.SACD.N PN

Todo un cur-sillo acelera-do de la his-toria de larecepción deuna obra:McGegan nos

ofrece la composición de Haen-del tal como fue arreglada porMendelssohn e intenta aproxi-marse a ésta con criterios históri-cos. Desde luego, se trata de unHaendel a la romántica, pero la

visión del romanticismo, a su vez, se ve sujeta a una vuelta detuerca estilística. Hay coros algomasivos, pero los instrumentosde viento —mucho más numero-

sos que en el arreglo de Mozart,que ya expandiera la orquestaoriginal haendeliana— cobranuna individualidad y presenciamás que notables. Obviamente,se utiliza un fortepiano en losrecitativos. Del lado mendelssoh-

ridad o estilo, sino un esfuerzohonesto por revisar un reperto-rio siempre sujeto a nuevos aná-

lisis. El autor austriaco escribiósu Opus 17 con el Sturm und

Drang como movimientonaciente y cercano a ese puntode inflexión en la vida de cual-quier hombre que son los cua-renta, lo cual se puede relacio-nar, si se quiere, con la dolientemelancolía que se respira enalguno de los movimientos(como en el Adagio del Cuarte-to en sol mayor ).

La cuerda del Buchberger notiene un sonido grato, a vecesresulta incluso un tanto avinagra-do, pero matiza y frasea con gus-to, diferencia los planos y respiracon calma. El ímpetu con el quearranca el Cuarteto en re mayor es asombroso, en contraste conel refinado humor del inicio delCuarteto en mi bemol , cerradoen todo caso con un briosoarranque de fuerza. Pero la obramás valiosa del estuche es tal vezel Cuarteto en do menor , quedeja cantar al conjunto en elModerato inicial, da pie al luci-miento del violín en el elegiacomovimiento lento y anticipa alBeethoven de las tempestades

en el Allegro final. Aun así, no eslo único que se predice: comonos recuerda el propio HubertBuchberger en las notas al pro-grama, en el Adagio del Cuartetoen mi mayor nos parece oír a lamozartiana Pamina cantando las

HAENDEL: Dúos

amorosos. NÚRIA RIAL,soprano; LAWRENCEZAZZO, contratenor. ORQUESTA DECÁMARA DE BASILEA. Director:LAURENCE CUMMINGS.DEUTSCHE HARMONIA MUNDI88697214722 (Galileo Mc). 2007. 64’.DDD.N PN

No cesan los recitales haende-lianos. Este tiene notable inte-rés, tanto por los intérpretescomo por un programa que seacerca a óperas poco transita-das del músico: Poro, Serse ,

Admeto, Muzio Scevola, Rode-

linda, Arminio, Teseo. Zazzo y Rial habían coincidido ya enun par de muestras haendelia-nas: el Lotario grabado junto aesta misma orquesta suiza y labatuta de Paul Goodwin, delque Oehms Classics sólo publi-có una selección; y el Riccardo

Primo que, con los mismosacompañantes, grabaron en2006 para Deustche Harmonia

Mundi, un registro que no se

ha visto aún en el mercadoespañol.La pareja comparte un esti-

lo de canto basado en la belle-za y el brillo del timbre, lamusicalidad y el refinamientodel fraseo. Sus voces funden deforma admirable y resultanespecialmente expresivas en ladelicadeza y los matices mástiernos del canto spianato. Nosignifica eso que los pasajes debravura no estén bien resueltos,las voces fluyen en la coloratu-ra y en las agilidades más exi-gentes de forma impecable,

pero es en los momentos másintimistas donde estas voces,más recogidas que expansivas,dan lo mejor de sí mismas. Zaz-zo emociona por ejemplo enlas arias de Admeto y de Teseocomo Rial en la de Rodelinda, y cuando sus voces se unen hay momentos mágicos, como el

Addio! Mio caro bene tambiénde Teseo o Ma come amar? de

Muzio Scevola. Lawrence Zazzoes ya, por la homogeneidad desu registro y la perfección técni-ca, uno de los grandes contrate-nores haendelianos del

momento y Núria Rial vuelve aenamorar por su sensibilidad,buen gusto y profunda expresi-

vidad. Delicioso recital, acom-pañado de forma excelente porCummings y una orquesta que,por equilibrio y elegancia,demuestra un impresionanteestado de forma.

Pablo J. Vayón

UNA PAREJA HAENDELIANANúria Rial, Lawrence Zazzo, Laurence Cummings



D I S C O SHAENDEL-MARTÍN Y SOLER

D I S C O S

lo que pensaba o hacía Honeg-ger en tal sentido; porque, entreotras cosas, sabemos queHonegger no fue uno de losgrandes directores del siglopasado. El encanto de escuchara Madeleine Martinet, Dolores de

Silvera, Eliette Schenneberg y Claira Croiza, en cambio, esimpagable. Esas voces que sur-gen de fonogramas imperfectos

y de interpretaciones, que a veces son legendarias y quesabemos que son testimonio y obra de arte: he ahí el mayoratractivo de este CD que suena anostalgia, a tiempo realmenterevolu, a historia ni siquiera con-tigua, sino lejana. Un disco aprobar y comprobar, porque apesar de su gran interés, más deun aficionado considerará queno es eso lo que busca.


IVES:Canciones. THEO BLECKMANN, voz yprocesamiento electrónico en vivo.KNEEBODY.WINTER & WINTER 910 147-2 (Diverdi).2008. 58’. DDD.N PN

Theo Bleck-mann y elgrupo Knee-body (efectosa c ú s t i c o s ,

saxo tenor,piano, trom-

peta, bajo acústico y eléctrico,percusión, etc.) se permitenlibertades con Ives. Doce de suscanciones pasan por imaginarioscercanos al pop, y si unas vecesrecuerdan el underground delos 70, otras evocan al PaulSimon (con Garfunkel) de Puen-te sobre aguas turbulentas oScarborough Fair . Y el jazz, des-de Nueva Orleans al cool o a l

free ; incluso el spiritual (o suge-rencias de ello) y diversas fór-mulas que en rigor no constitu-

yen fal ta de respeto, sino una vis ita a Ives con otros ojos y otros sonidos. Los efectos elec-trónicos son importantes, perono crean, no tienen nada que

ver con los de la vanguardia(Nono, Stockhausen y tantosmás). El resultado es de unamusicalidad de muy alto nivel,sorprendente, una recreaciónque puede hacer las delicias delaficionado. El lirismo y el caos,dos constantes de Ives, quedansugeridos, cuando no claramen-te retratados en esta selección

KARLOWICZ:

Stanislaw y AnnaOswiecimowie.Rapsodia lituana. Episodio ymascarada. FILARMÓNICA DE

VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.570452 (Ferysa). 2006. 71’.DDD.N PE

Las olas que vuelven.Un cuento triste(Preludios a la

eternidad). Canciones eternas.SINFÓNICA DE NUEVA ZELANDA.Director: ANTONI WIT.NAXOS 8.570295 (Ferysa). 2006. 63’.DDD.N PE

Por fin un disco que nos descu-bre en excelentes condicioneslos poemas sinfónicos del malo-grado Mieczyslaw Karlowicz.De ellos ya habíamos podidoescuchar las interpretacionesrealizadas por Jerzy Salwarows-ki para Dux y Gianandrea Nose-da para Chandos, estimables,pero sin el fuego de ésta, desdehoy una referencia absoluta,que hace total justicia a estasseis partituras de amplio alientoque en su día contribuyeron ala renovación de una música

polaca hasta entonces ancladaen el nacionalismo más acadé-mico. Karlowicz, como buenrepresentante del grupo JovenPolonia, se propuso escribir

unas partituras que, bebiendode los mitos de su patria, fuerantambién más allá y adoptarantodas las novedades que sedaban en el resto de Europa. En

su caso, es imposible no pensaren las grandes composicionesorquestales de un RichardStrauss cuando escuchamos Sta-nislaw y Anna Oswiecimowie (1907) o Episodio y mascarada,su obra póstuma (fue completa-da en 1911 por Grzegorz Fitel-berg), poemas que destacan porsu exuberancia orquestal, sucontundencia dramática y suefusividad melódica. Aunquequizás los más hermosos seanCanciones eternas (1906) y Rap-

sodia lituana (1909), tambiénlos más evocadores y poéticos.

Pero Karlowicz no es un epígo-no, sino un compositor con unapersonalidad arrolladorademostrada no sólo en su domi-nio de la orquesta, sino también

en un concepto de la armoníaparticularmente expresivo y moderno. Y eso a pesar de sujuventud. En 1909, cuando tansólo contaba 33 años, murió

durante una excursión por lacordillera de los Tatras. Ahoraque se cumple un siglo de tanluctuoso hecho, estos dos dis-cos reivindican su figura. Antoni

Wit realiza uno de sus mejorestrabajos fonográficos, y lo haceal frente de dos orquestas sepa-radas por medio mundo. Su

versión es exultante, sin miedoa buscar las aristas de una músi-ca que, por encima de todo,quiere comunicar una historia,expresar. Y bajo la batuta de

Wit, lo consigue con creces, con virtuosismo y brillantez, pero

siempre con intención. Ensuma, un trabajo que no debe-ría faltar en ninguna discoteca.

Juan Carlos Moreno

COMUNICAR UNA HISTORIAAntoni Wit

de doce canciones que se dis-frutan más aún si las compara-mos con versiones ortodoxas. Esposible que Ives se quedara depiedra, y no por lo irrespetuoso,sino por ver lo que daban de sí tantos años después unas can-ciones que él mismo dio a cono-cer tarde en una edición limita-da. Porque Bleckmann y Knee-body, en sus arreglos, parten deIves, pero componen tambiénmúsica propia. La voz de Bleck-mann, atención, es una voznatural, no es una voz imposta-da, no es un tenor o un barítonoque se enfrenta al repertorio. Labase es el pop, y Beckmann,cantante, compositor y no poco

showman, tiene una amplia dis-cografía en la que el pop, el jazz

y ot ros componentes se juntan(no se funden, no tratan dehallar una síntesis superior , no

es eso) para buscar sonidosbellos, que a veces inquietan y otras sorprenden. Que nuncadejan indiferentes. Como estebello recital que parte de Ives.


MARTÍN Y SOLER:Transcripciones para conjuntode viento de arias de Una cosarara. Divertimentos paraconjunto de vientos nº 2, 3 y 4.MOONWINDS. Director: JOAN ENRICLLUNA.HARMONIA MUNDII HMC 902010.2008. 58’. DDD.N PN

La posteri-dad ha pre-ferido aMozart, conquien com-pitió en Vie-na durante la

novena década del siglo XVIII,pero desde luego Vicente Martín

y Soler (1754-1806) no andabaescaso de talento. Abunda, porejemplo, en los seis Divertimen-tos que en 1795 le sirvieroncomo carta de presentación en

Londres. Salvador Sanchis, fago-tista del Quinteto Cuesta, loshalló en la Biblioteca Británicade Londres. Ahora ven la luzdiscográfica los mismos tres queen julio de 2007 el mismo grupopresentó en el Claustro de la

Universidad de Valencia.MoonWinds viene marcado

en su mismo nombre (suma eninglés del apellido del líder y lanaturaleza de los instrumentos:pares de oboes, clarinetes, fago-tes y trompas, más un contrabajo)por la imponente personalidadmusical del clarinetista Joan EnricLluna. Pero éste, que por ciertono incluye en su currículum nin-guna referencia ni directa ni indi-recta al Palau de les Arts (de cuyaorquesta, la de la Comunitat

Valenciana, es solista), no copa nimucho menos las virtudes delgrupo. Juan Manuel GonzálezLumbreras desempeña con espe-ciales brillantez y resistencia losarduos y largos cometidos asigna-dos al primer oboe en estasobras. Sin embargo, por ejemploel tercer movimiento del Segundo

Divertimento debe mucho a la

elocuente contribución de los dosfagotes, David Tomás e Higinio Arrue, al diálogo.

La Harmonie sobre dieznúmeros de la ópera Una cosarara constituye, según nosinforma Mercedes Conde en los



D I S C O SMARTÍN Y SOLER-PÉRÈSD I S C O S

volvía cosmopolita cuando leparecía oportuno. Que lo mismosugería comicidades que propo-nía un auténtico ballet, como enesos cuatro movimientos, apenasun cuarto de hora, de La revue de cuisine , de 1927, una suite pianís-

tica de un ballet-jazz que habíatenido mucho éxito (ojo a eseTango cómico y encantador). Erala época en la que Martinu erafeliz en París con Charlotte, eracasi desconocido y no tenía ni unfranco. Hay dos piezas posterio-res, la muy tardía y muy breve

Memories , recuerdos de VáclavKaprál y de su hija Vitka, quemurió demasiado joven en mediode la huida de los nazis en laguerra relámpago, fue esposa delhijo del pintor Alphonse Mucha y de la que se enamoró Martinu; y

El quinto día de la quinta luna,

dedicada a la esposa china deCherepnin, poco más dilatada.Para este repertorio hace falta untipo especial de virtuoso: el quesabe dar el tono, el que baila y canta con las teclas, el vivacísimo,el divertido, el animado, el almade la fiesta. Algo así es KarelKosárek como pianista. Y algo así da con este repertorio de un Mar-tinu que puede parecer menor. Y que no lo es, bajo ningún con-cepto. Un espléndido disco.


MESSIAEN:Cuarteto para el fin del tiempo.Le merle noir. Pieza para pianoy cuarteto de cuerda. Pieza delectura a primera vista. MATTHEWSCHELLHORN, PIANO. SOLISTAS DE LA

ORQUESTA PHILHARMONIA.

SIGNUM SIGCD126 (LR Music). 2008.67’. DDD.N PN

No tenemosrespiro con elCuarteto deMessiaen. Nohemos rese-ñado unocuando llega

otro. Además, el año pasado lohemos escuchado en vivo varias

veces por eso del centenario.Pues bien, el Cuarteto que ahorarecibimos junto con otras cuatropiezas camerísticas de Messiaen

(es sabido que el camerismoestricto no es el medio en que sedesenvolvió Messiaen, y que lacomposición del Cuarteto fuealgo muy especial y doloroso)

vuelve a ser servido por unaexcelente cuadrilla de músicos,todos ellos solistas de la OrquestaPhilharmonia. Atención, por des-tacar algo aunque seamos injus-tos con otros momentos, ese solode clarinete de Barnaby Robson( Abîme des oiseaux , episodio decuando los pájaros todavía nohabitaban el universo sonoro del

compositor). Excelentes JamesClark, Rachel Roberts y DavidCohen, más los otros músicosque apoyan el resto del monográ-fico de cámara. Una nueva refe-rencia del Cuarteto para el fin del tiempo. No es cuestión de asom-

brarse, sabemos que es más obrade espíritus artísticos que de puro virtuosismo. Excelente disco, conobras poco menos que descono-cidas, como la Fantaisie que abreel recital; con obras excelentes,como El mirlo negro , de 1952,para flauta y piano (y aquí sí quesurgen ya los pájaros; los años 50serán los de su historia de amorcon Messiaen).


MESSIAEN:

Éclairs sur l’Au-Delà…FILARMÓNICA DE VIENA. Director: INGOMETZMACHER.KAIROS 0012742KAI (Diverdi). 2008.67’. DDD.N PN

Si el Cuarte-to para el findel tiempo esuna obrabastante gra-bada, sobretodo en los

últimos años, da la impresión deque algo parecido puede ocurrir

LIGETI: Sonata paraviola. Lux æterna. DreiPhantasien nach

Friedrich Hölderlin.HEPPENER: Im Gestein.SUSANNE VAN ELS, viola. CAPELLAAMSTERDAM. MUSIKFABRIK. Director:DANIEL REUSS.HARMONIA MUNDI HMC 901985.2007. 65’. DDD.N PN

Son fácilmente perceptibles,en la Sonata para viola deLigeti, el uso de temas que per-tenecen a otras obras del perí-odo último del autor, como elConcierto para violín o los

Études pour piano, de caráctermás elegíaco. En todas estasobras de los años ochenta y primeros noventa, hay un tra-siego importante de ideasentre distintas partituras deLigeti. Las obras se alimentanunas a otras y, consideradas en

conjunto, forman un gran y preciosista ciclo que parececonectar con el mundo que elmúsico viviera en sus años deformación en Hungría. Hay aquí, en la Sonata para viola y,

sobre todo, en su primeraextraordinaria sección, Horalunga, un sentimiento de nos-talgia que pudiera parecer raroen una composición de lossesenta, pero que en esemomento es totalmente natu-ral. Automne à Varsovie , unode los primeros Estudios para

piano, expresa fielmente estasensación de pérdida, de evo-cación de lejanos recuerdosque desea transmitir Ligeti. Demano maestra, con una sober-bia solista, Susanne van Els, lapieza se incrusta en este pro-grama de Harmonia Mundialternadamente, para dar pasoa las dos piezas vocales que, acargo de la Capella Ámster-dam, deslumbran por la clari-dad e insólita matización delos timbres, Lux æterna, pági-na-faro del Ligeti de masassonoras, y la tardía Tres fanta-

sías sobre un poema de Hölder-lin . La lectura, en efecto, de Lux æterna es de esas quedescubren una nueva cara alclásico. Versiones ya históricas,como la de Clytus Gottwald, a

cargo de la Schola Cantorumde Stuttgart, quedan obsoletasa su lado, pues se potenciabaahí un tono ciclópeo de la pie-za totalmente impropio. Elconjunto de Ámsterdam, muy identificado, por cierto, con elrepertorio moderno, reinventaa Ligeti, desmenuza las partesde su pieza vocal y extrae unaintensa, matizada y serenamusicalidad allí donde losdemás han visto exclusivamen-

te un poderoso grupo de clus-ters . El disco se completa,siempre dentro de una realiza-ción técnica intachable, conuna obra de un compositor,Robert Heppener (n. 1925),

poco difundido fuera deHolanda, su país natal. Lo cier-to es que Heppener sólo hadedicado la última parte de su

vida a la composición, pues sutarea principal ha estado dellado de la enseñanza. Al con-junto de Ámsterdam se unenmiembros de MusikFabrik y entre todos forjan una pieza

vocal. Im Gestein, de 1992, queno desmerece de las Fantasías de Ligeti. Con fortuna, estetema podría ser un pequeñoclásico de nuestros días, puesno le falta nada en su afánconciliador de distintas técni-cas y recursos. La expresividades abrasadora en las seccionespares, con un brillante uso delos timbres instrumentales parareforzar la dinámica de las

voces, que se mantienen en unraro estatismo en las partes pri-mera y tercera, una suerte de,

como dice atinadamente Paul Janssen en sus notas al progra-ma, “forma interesante demonotonía”.

Francisco Ramos

LUZ ETERNASusanne van Els, Daniel Reuss

comentarios incluidos en lacarpetilla, el sexto de los Diver-timentos . Como todo el disco,es una delicia por la frescuratanto de la música como de lasinterpretaciones.


MARTINU:Jeux I & II H. 205 y 206. 4mouvements H. 170. Film enminiature H. 148. Spring H.127. Le Train hanté H. 258. Thefifth Day of the fifth Moon H.318. La Revue de cuisine H.161. Adagio. Memories H. 362.KAREL KOSÁREK, piano.SUPRAPHON SU 3937-2 (Diverdi).2007. 67’. DDD.N PN

El Martinu

festivo, salta-rín, danzante,de apariencialigera y musi-calidad insu-perable. El de

los Juegos y eso que llamabanentonces jazz sin saber muy biende qué se trataba; cualquier cosaera jazz . Menos en un par decasos, se trata de obras anteriorese incluso muy anteriores a lasegunda guerra, esto es, todasson del período clasicista-nacio-nalista del compositor, que se



D I S C O SMARTÍN Y SOLER-PÉRÈS

D I S C O S

con Relámpagos hac ia el más allá, la última obra orquestal deMessiaen, despliegue de tim-bres, de ritmos, de pájaros, deriqueza sensorial y de introspec-ción. Todo, todo a la vez. Por-que Messiaen lo quería todo. Y

como esta obra es magistral, y almismo tiempo todo el mundoparece estar de acuerdo en quees así, todos los maestros quie-ren grabarla después de que lohicieran Chung y Witt hacetiempo. Es una obra que tieneapenas 15 años, y ya se ha gra-bado unas cuantas veces. No hade extrañarnos que llegue ahorauna nueva referencia insoslaya-ble nada menos que de la Filar-mónica de Viena, un registro en

vivo del pasado enero dirigidopor una de las batutas más inte-resadas en la música de nuestro

tiempo, animador muy bernstei-niano de ciclos de conciertoscomo los llamados ¿Quién teme a la música del siglo XX? , queeran conciertos de año nuevoen Hamburgo. Escribió un librocon ese mismo título, y esainsistencia o vocación lo dicetodo. Atención a su Wozzeck ,atención a su Moisés y Arón , asus registros de Hartmann oHenze, y a que programó el

Prometeo de Nono en Salzburgo(no en Francfort, ¡en Salzburgo!)No ha de extrañar que estemaestro quiera registrar esta

obra magistral, insuperable,agradecida aunque difícil. No hade sorprender que sus resulta-dos sean excelentes. Lo son porel virtuosismo unido a la intensi-dad, por la riqueza de colores y la sensación de emotivo viajepor las constelaciones, por todoeso que constituye el universode Messiaen, que carece depathos pero que es rico en suge-rencias emotivas. Para comentaresta obra remitimos al dosierMessiaen, aunque tiene dema-siada tela que cortar para despa-charla en pocas palabras. Para

vivirla, para sentirla, para verlaen su realidad, agárrense a estareferencia de Metzmacher; sinmenoscabo de la de Chung y otras de excelentes nivel quenos fueron dando a conocer estaobra maravillosa.


MOZART:Canciones completas. RUTH

ZIESAK, soprano; LOTHAR ODINIUS,tenor; ULRICH EISENLOHR, piano.

2 CD NAXOS 8.557900-01 (Ferysa).2006-2007. 97’. DDD.N PE

Excelente iniciativa es la de reu-nir toda la producción cancione-ril de Mozart con una voz de dis-tinto sexo (perdón: género, sea-

mos política-mente correc-tos), adecua-da a las letrasque cada pie-za propone.No es el lugar

ni el momento para analizar laserie mozartiana, pero cabedecir, en honor de la excelentelabor cumplida, que aparecentodos los matices del empeño: lacanción de sesgo popular, lagalantería, el elegante sentimen-talismo que anuncia tiemposmás pasionales. Según es buenacostumbre de Naxos, la elecciónde los intérpretes y el trabajo detaller rayan a la mejor altura.

Ziesak es una adorable sou-brette de cámara, con una vozpequeña y cristalina que recorreen todas sus posibilidades, emi-

tiendo con saludable diamante y musicalidad sostenida. Noempalidece ante el recuerdo deElisabeth Schumann, IrmgaardSeefried o Elly Ameling, porejemplo. Es sencilla cuanto lo esMozart y sabemos que, en arte,la sencillez es una forma eleva-da de la astucia. A su lado, Odi-nius, sin tener el comparableencanto sonoro de ella, la sigueen cuanto a dicción, carácter

variado, concentración y depu-rado estilo.

Mención aparte mereceEisenlohr, al que se conoce y

reconoce como acompañante enel mundo romántico y aquí pro-pone otra sonoridad, adecuadaal repertorio dieciochesco, másesmaltada y leve, con interven-ciones a solo de exquisita pro-piedad y un canto que parece latercera voz del concierto. Ador-no trató del “fiel correpetidor”,al cual corresponde añadir otrafidelidad, la del talento.

Blas Matamoro

NEUKOMM:Réquiem. Marcha fúnebre ymiserere. CATARÉUNION. ENSEMBLEVOCAL DE L’OCÉAN INDIEN. LA GRANDE

ÉCURIE ET LA CHAMBRE DU ROY.Director: JEAN-CLAUDE MALGOIRE.K 617 210 (Harmonia Mundi). 2008. 59’.DDD.N PN

S i g i smundN e u k o m m(1778-1858)es tan desco-nocido hoy en día comopopular fue

en su día: además de contribuircon composiciones propias amuchas celebraciones políticasde primerísimo nivel mundial(suyos fueron, por ejemplo, elTe Deum cantado en Notre-Dame cuando Luis XVIII entró

en París en 1814 o la misa enmemoria de Luis XVI encargadapor el Congreso de Viena unaño más tarde), a él cupo elhonor de dirigir la Misa de lacoronación y el Réquiem deMozart cuando en 1842 se inau-

guró el monumento dedicado aéste en la ciudad natal deambos. Alumno de los herma-nos Haydn (de Michael en Salz-burgo y de Franz Joseph en Vie-na), viajó por toda Europa y porla mayor parte de América, don-de fue uno de los primeros eninteresarse por la música folcló-rica autóctona. Su catálogosobrepasa muy ampliamente elmillar de composiciones, de lascuales únicamente se conoceuna parte ínfima.

Como uno de los primerosintentos a gran escala de reme-

diar tan lamentable olvido sepresenta este disco. Contiene el Réquiem que constituye su sextamisa, más el Miserere y la Mar-cha fúnebre que, insertando éstaentre los ocho versículos deaquél, debía acompañar aldifunto a su última morada anteso durante el oficio religioso enel interior del templo. Frente a laconvencionalidad un tanto ruti-naria de la otra, esta parte es lamás valiosa y atractiva desde elpunto de vista compositivo, pormás que su solemnidad resalta-da por el empleo del gong resul-

te un tanto artificiosa a oídosactuales. En la carpetilla seanuncia que el rigor estilísticoha llevado a interpretarla con losejecutantes deambulado por elinterior de la iglesia de San Mar-tín de Hoff en Sarreburgo.

A fal ta naturalmente decompetidores, la versión, nota-ble en la parte instrumental y

voluntariosa en la vocal, se hacerecomendable al menos por lacuriosidad de constatar una vezmás los errores de apreciación aque la falta de perspectiva histó-rica puede inducir a la críticaestética.


OFFENBACH:Madame Favart. FANÉLY REVOIL(Mme. Favart), LYLIANE BERTON

(Suzanne), MICHEL DENS (Favart),RENÉ HERENT (Pontsablé). CORO YORQUESTA RADIO LYRIQUE. Director:ROGER ELLIS.MALIBRAN MR 698 (LR Music). 1953.140’. Mono/ADD.R PN

Del inagota-ble catálogooffenbachia-no recuperaMalibran —siempre tanservicial en el

género de la exhumación y tanavara en informaciones— estapieza protagonizada por una delas divettes de la opereta en suépoca, la marsellesa Fanély Revoil (1910-1999). Aparte de laobra en versión abreviada, aca-

so radiofónica y con oportunasintervenciones de un locutorque guía al escucha en cuanto aacción escénica, hay un recitalde Revoil donde muestra laancha gama de sus personajes:Lecoq, Auber, de nuevo y siem-pre Offenbach, Pierné, Audran,Messager, Ganne y Van Paris.

La soprano tenía unosmedios típicamente franceses encuanto a timbre y emisión, unregistro de soprano lírica conbuenas agilidades, resuelto congran solvencia, una dicción lím-pida y un talento de composi-

ción actoral del que esta Mada-me Favart es sobrada muestra.En efecto, su personaje, la mujerdel hombre de teatro Favart queda nombre a la sala de la ÓperaCómica, se la pasa disfrazándose

y metiéndose en las habitacio-nes íntimas de diversos señores,incluido el rey Luis XV, y obte-niendo favores administrativoscondignos.

Rico en melodías contagio-sas, desparpajado, picante, colori-do, Offenbach siempre lo es. Ser-

vido por intérpretes imbuidos desu estilo y, a la vez, comediantes

finos y divertidos, es un platosuculento y en su punto. Elbonus nos permite examinar aRevoil y tener a mano un abanicode su carrera, que también transi-tó por la ópera (Musetta, Niklau-se, Micaela, Cherubino) y la ense-ñanza (Versalles, 1958 y París,1964). Estos datos no habríansobrado en la sucinta carpeta.

Blas Matamoro

PÉRÈS:Contemplation. Libro de losmuertos de los antiguos egipcios.MARCEL PÉRÈS, órgano.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT080601(Harmonia Mundi). 2007. 71’. DDD.NPN

Posee El libro de los muertos de los antiguos egipcios (osea cual seasu título ver-

dadero), según lo que podemosintuir a través de unas traduccio-nes tan dispares como las de la

Biblia, frases misteriosas —suertede comentarios-descripciones—sobre las transformaciones de laconciencia tras la muerte (o lamuerte física). Algunos poemas,o fragmentos son fascinantes(“Soy el Ayer… Existo, vivo…



D I S C O SPÉRÈS-ROTHD I S C O S

Estoy solo, y recorro las soleda-des cósmicas”). Pensar, antes odurante la escucha de la obra deMarcel Pérès (dividida en movi-mientos intitulados: El alba de lanoche , El halcón de oro…) en eselibro o en los fragmentos inclui-

dos en el libreto, plantea el eter-no problema de la música pro-gramática que necesita a un eru-dito en el tema o a un oyentecompletamente crédulo.

Otro oyente, igualmente naíf,como yo, que sueña o soñó conel Antiguo Egipto gracias al Secre-to de la Gran Pirámide de EdgarPierre Jacobs, al documental en elque Carter abre la tumba deTutankamón, a Indiana Jones, al

Retorno de la momia… incluso elque conozca la obra de algunoscompositores franceses que fre-cuentaron esos mundos podrá

extrañarse ante la elección delinstrumento, el órgano, ligado aotras tradiciones religiosas.

Estos tontos temores se des-hacen desde las primeras notas:Marcel Pérès es, se sabe, el direc-tor genial que ha inventado orecreado esa música hecha deuniversos sonoros múltiplesincorporando al canto llano lapolifonía popular de Córcega olas voces orientales…

Tras haber incorporadodurante decenios una increíblecantidad de música(s), MarcelPérès, pasa al otro lado del espe-

jo, invierte en cierto sentido el vapor y, como solían hacer losintérpretes del pasado, comoDominique Vellard en su recienteCD de Glossa, su composicióntiene una base triple: su instru-mento, en este caso, el órgano,que Marcel Pérès convierte enuna fábrica de timbres mágicos;su repertorio, que reelaborasuperponiendo o confrontandolas técnicas medievales (música

visual; espacialización…) a surenacimiento durante el reino delas músicas seriales y ulteriores;un tono general de improvisacióncontemplativa (entre lisztiana y espectral) que reúne pasado y futuro. Una manera sutil y eficazde cumplir con el programa.

Pierre Élie Mamou

PORPORA:Cantatas. ELENA CECCHI FEDI,soprano. AUSER MUSICI. Director:CARLO IPATA.HYPERION CDA67621 (HarmoniaMundi). 2006. 55’. DDD.N PN

En las cuatrocantatas quese presentanen este discopuede admi-rarse no sólola elegancia y

el encanto melódico de la músi-ca de Porpora, no sólo su virtuo-sística escritura vocal, sino tam-bién la variedad de sus solucio-nes: Or sì m’avveggio, oh Amore incluye un violonchelo concer-tante; Credimi pur che t’amo se

abre con una sinfonía tripartita y utiliza el estilo del concerto grosso en el acompañamiento instru-mental; Già la notte s’avvicina(La pesca) cuenta con un bajode naturaleza plenamente canta-bile, escrito específicamentepara un violonchelo; finalmente,Or che d’orrido Verno se abrecon una sinfonía en dos partes eincluye una flauta concertante.

Elena Cecchi Fedi, sopranoligera de timbre claro y pene-trante, canta con brillantez y gran intensidad, salvando connotable solvencia los numerosos

pasajes de agilidad, que llegan aser extremos en el aria Amami e non languir de Credimi pur che t’amo. Muy teatrales los recitati-

vos, en especial el único de lacantata Già la notte s’avvicina y el primero de Or che d’orridoVerno, posiblemente la obramás interesante del CD, inter-pretada aquí con una fuerzaexpresiva más dramática quelírica, que es el sentido quedomina el resto del trabajo. Muy flexible y elegante el minimalistaacompañamiento, con mencióndestacada para el violonchelista

Alessandro Palmeri.

Pablo J. Vayón

PUCCINI:La bohème. NORAH AMSELLEM(Mimì), MARCUS HADDOCK (Rodolfo),GEORGIA JARMAN (Musetta), FABIO

CAPITANUCCI (Marcello), DENIS SEDOV(Colline), CHRISTOPHERSCHALDENBRAND (Schaunard). CORO YSINFÓNICA DE ATLANTA. Director:ROBERT SPANO.TELARC 80697 (Índigo). 2007. 110’.DDD.N PN

Otra nueva Bohème, traslas varias y excelentes yacatalogadas,incluyendo la

ya clás ica deKarajan (con Freni y Pavarotti)últimamente reeditada o la másreciente de Netrebko y Villazón,es casi un riesgo innecesario.Tal puede parecer la presente,pese a su digno resultado glo-bal. Amsellem, con una carrera

actual en sólido rodaje comosoprano preferentemente lírica(en Madrid fue Violetta y la mis-ma Mimì y en Las Palmas Manonde Massenet), saca del personajesu lado más musical, cuidandola línea y el canto. La voz es

bonita y homogénea y sólo enalgunos agudos se distorsionaun tanto. Haddock, tambiénconocido por estas latitudes(Madrid, Barcelona), asimismode instrumental lírico (aunquesea Hoffmann su mayor caballo

de batalla), realiza un juvenil,como corresponde, Rodolfo,correcto vocalmente y de limita-da imaginación expresiva, confrases que podría (porque pue-de) redondear mejor. Entra másen el personaje en los dos últi-mos actos. Capitanucci es unMarcello suficiente pero vulgar y la Musetta de la Jarman resultacertera, con una convenientesensualidad inicial que luego setraduce en dramatismo en suspostreras intervenciones. Sedovaprovecha el Vecchia zimarrapara lucir una rica voz y un can-

to apropiado. Dentro de la másestricta normalidad o rutina elresto. Spano dirige un pococomo en concierto, ya que la

versión así se ha ofrecido, loque no impide que la orquestapucciniana aparezca en todo suesplendor (con tendencia a tem-

pi lentos) y los solistas esténbien asistidos. Otra muestrafidedigna de cómo se puedecantar hoy tan popular ópera.

Fernando Fraga

PURCELL:Fantasías en tres y cuatro partespara cuarteto de violas. VITTORIOGHIELMI, viola da gamba. IL SUONAR

PARLANTE.WINTER & WINTER 910 134-2(Diverdi). 2007-2008. 41’. DDD.N PN

Las Fanta-zias (deletreooriginal) paracuarteto de

violas de Pur-cell constitu-

yen uno delos grandes enigmas de la histo-ria de la música que probable-mente nunca se resolverá. Comoatestiguan las dataciones queacompañan a muchas de ellas,fueron compuestas en su mayo-ría durante el verano de 1680,cuando el compositor residía enla corte del castillo de Windsor.Su número varía entre catorce y dieciséis, según se incluyan lasdejadas incompletas o carentesde fecha. El hecho de que no sepublicaran nunca y los indiciosincontestables de que la inten-ción era alumbrar una cantidad

bastante superior de tales pági-nas apoyan la hipótesis de quese trata de un trabajo emprendi-do como ejercicios destinados ala mejora de la propia técnicacompositiva. Además, ya en suépoca se consideraron el canto

de cisne de una tradición, la delconsort of viols , que en Inglaterrahacía décadas que había cedidoante el empuje invasor de lassonatas italianas para violín y lamúsica francesa para ballet. Porotro lado, si bien no carece de

fundamento la consideración dela maestría contrapuntística queaquí se advierte como un ante-cedente claro del Arte de la fugade Bach, no es menos ciertoque, propiciada por la combina-ción de cromatismo, osadas “fal-sas relaciones”, suspensionesprovocadoras de una sensaciónde ensimismamiento y modula-ciones de tan libres casi liberti-nas, a cada paso resalta unacomponente expresiva que hacepensar en el propósito de almenos satisfacer a un público“conservador”.

Sea como fuere, la interpre-tación plantea, aparte de tre-mendos problemas técnicos, lanecesidad de adoptar un enfo-que conceptual cuanto más níti-damente definido mejor. Ghiel-mi y compañía resuelven la pri-mera cuestión con competenciamás que sobrada, y en relacióncon la segunda se decantan poruna opción extrema: máximoespectro dinámico, ritmos arti-culados con precisión rayana enla sequedad y acusada acentua-ción de los contrastantes humo-res que se reemplazan casi de

una frase a la siguiente. Todoello en el marco de una acústicacálida aunque nunca ominosa,en la que los hermosos timbressuenan tan naturales como a untiempo espontáneas y coheren-tes las continuas inflexiones defraseo. En definitiva, una muy propuesta muy recomendablepara conocer y disfrutar de esteinjustamente olvidado monu-mento al contrapunto.


RACHMANINOV:Suites para dos pianos nº 1 op. 5y nº 2 op. 17. CHAIKOVSKI:Extractos de “La belladurmiente”. BRIGITTE ENGERER YBORIS BEREZOVSKI, pianos.MIRARE 070 (Harmonia Mundi) [+ BonusDVD. 18’]. 2006. 65’. DDD.N PN

B r i g i t t eEngerer y Boris Bere-zovski prota-gonizan undisco exquisi-

t a m e n t einterpretado, cuyas principalesclaridades son su compenetra-ción total y el gusto más quedepurado por un touché refina-do. Básicamente esto es lo pri-mero que asombra tras su escu-



D I S C O SPÉRÈS-ROTH

D I S C O S

tarde. Son en total 54 piezas paraclave solo y 16 para clave con-certante, aunque de cinco deestas últimas el propio Rameauescribió una segunda versiónpara clave solo.

Skip Sempé presenta en este

disco una selección de varias pie-zas para clave solo agrupadaspor tonalidades y otras seis másque forman parte de las Pièces de clavecin en concerts . Pero, origi-nal como siempre, los instrumen-tos melódicos son sustituidosaquí por un segundo clave, loque puede tener una explicaciónteórica justificativa pero pococonvincente comparativamente ala sonoridad original. Y otracuriosidad es la sustitución del nº3 del primer concierto, titulado

Le Vézinet , por la transcripciónpara dos claves de un fragmento

de Les indes galantes , cualquierasabe el porqué.Naturalmente, nadie va a

poner pegas a la forma en la queSempé, seguido como una som-bra por Olivier Fontin en elsegundo clave, recrea el tan inci-sivo como delicado mundo sono-ro de Rameau, compaginandosabiamente delicadeza y brillo,pero esa especie de afán deponer siempre su toque diferen-ciador de los demás resulta unpoquito irritante. En cualquiercaso, se pasa pronto, pues el dis-co contiene como bonus un

DVD en el que podemos ver aambos clavecinistas volviendo atocar dos de las obras de Rameaucontenidas en el CD ( La Cupis y

La Pantomime ) y a Sempé dán-donos de regalo otras tres de

Armand-Louis Couperin, Cham-bonnières y Pancrace Royer. Lade este último, la espectacular Lamarche des Scythes .


RHEINBERGER:Der arme Heinrich. CORO

INFANTIL DE LA ÓPERA DE STUTTGART.WÜRTTEMBERGISCHES STAATSORCHESTERSTUTTGART. Violinista y Director:

JOHANNES KNECHT.CARUS 50.037/99 (Diverdi). 2008. 42’.DDD.N PN

Josef GabrielRheinberger,nacido en

V a d u z(L i ech tens -tein) en 1839

y fallecido enMúnich en 1901, pertenece a la

numerosa tribu de compositoresolvidados, pese a haber sido ensu tiempo organista y pedagogonotable (entre sus alumnos cabecitar a Humperdinck y a Wolf Ferrari), ser considerado en sucírculo un niño prodigio y haber

sido nombrado maestro de capi-lla de la Corte. Seguramente lacausa principal de ese olvido esque sus obras eran demasiadorigurosamente tradicionales.Este CD recoge, en primera gra-bación mundial, Der arme Hein-

rich, op. 37 , un corto singspiel cómico en verso para niños, unapartitura sin mayor trascenden-cia que la de servir de entreteni-miento a los pequeños (pareceser que fue escrito para uno delos bailes de máscaras infanti-les). El argumento nos habla deun pobre huérfano que es cria-do en la casa del maestro deescuela, a la que anuncia su visi-ta el señor conde. Con tal moti-

vo se organiza un coro con losestudiantes del centro. Interfiereuna vecina, que acusa al huérfa-no de haber matado a su gato.

Finalmente, se descubre que elniño es hijo del hermano delconde que unos bohemios habí-an secuestrado. Todo se aclara y todos cantan juntos al final. Lamúsica tiene ciertos lejanos ecosmozartianos y, en su irrelevan-cia, conserva una aséptica factu-ra. El piano es el único instru-mento acompañante, pero elautor quiso, doce años después,orquestar la obertura añadidaposteriormente para que funcio-nara como una pieza de con-cierto independiente. La verdades que resulta más interesante la

versión original que la instru-mentada después. La interpreta-ción se mantiene en un buennivel, tanto por parte de losinfantes como de los seniores.


RÖNTGEN:Sinfonía nº 10“Walzersymphonie”.Sinfonietta humorística. Trespreludios y fugas. Suite “Oud-Nederland”. FILARMÓNICA ESTATALALEMANA DE RHEINLAND-PFALZ.Director: DAVID PORCELIJN.CPO 777 308-2 (Diverdi). 2007. 63’.DDD.N PN

Puede unaforma tanacadémica eincluso áridacomo la fugaparecer algoamable, algo

que logra seducir y encantar aloído? Es difícil, pero basta escu-char los Tres preludios y fugas (1918-1919) de Julius Röntgen

(1855-1932) que se ofrecen eneste disco para ver que sí, que talmilagro es posible. Ahí, en lospocos compases de esta partiturase condensa todo el arte de estemaestro holandés, lo que hacede él un compositor extraordina-

rio, que sigue sorprendiéndonoscon cada disco que recuperaalguna obra de su ingente catálo-go. Encontramos aquí sabiduría,por supuesto, pero sobre todohumanidad, amor y humor. Lainstrumentación es cristalina, una

filigrana llena de delicadeza que,sin embargo, sabe tambiénadquirir una poderosa grandeza.Parece fácil, y ésa es otra de las

virtudes de Röntgen, pero en rea-lidad hay que tener mucho talen-to y mucha humildad para lograresto. Pero el interés de esta gra-bación no se agota aquí: el restodel programa nos trae al Röntgenmás lúdico y hedonista, al másdesenfadado e imaginativo. LaSinfonía nº 10 data de 1930, añoen el que el maestro compusoseis sinfonías, todas definidas porsu brevedad y por contar con un

único movimiento. En este casoconcreto, es un gozoso homena-je al vals, la danza de las danzas,con momentos que recuerdan El caballero de la rosa de RichardStrauss. La Sinfonietta humorísti-ca (1922) muestra también deli-berados guiños a tradiciones y compositores diferentes, comoMendelssohn, Grieg o Chaikovs-ki, dejando constancia de lainventiva de Röntgen en laorquestación en el alado y deli-cioso Con moto e con delicatez-za que constituye el segundomovimiento. La Suite “Oud-

Nederland” (1907), por último,testimonia el interés del compo-sitor por las antiguas melodíasfolclóricas de su país, recreadascon elegancia y un conseguidotono popular.

David Porcelijn mantiene elexcelente nivel ya demostradoen otras entregas de esta ediciónRöntgen que está llevando acabo CPO. En este caso concre-to, su versión resalta la transpa-rencia sonora de esta música, subrillantez, su vigor, sus ganas dehacer disfrutar al oyente. Real-mente, es incomprensible quemuchas de estas obras el com-positor las escribiera por puroplacer, a sabiendas que iban aquedar abandonadas en uncajón sin nadie que se interesarapor ellas. Por suerte, se estánrecuperando. Que siga la racha.

Juan Carlos Moreno

ROTH:Songs in Time of War. MARK

PADMORE, tenor; PHILIPPE HONORE,violín; ALISON NICHOLLS, arpa;

MORGAN SZYMANSKI, guitarra.SIGNUM SIGCD124 (LR Music). 2008.62’. DDD.N PN

En términos estéticos, pocasdudas caben sobre la paternidadlírica de Alec Roth. Por encima de

cha. El equilibrio entre ambos esabsoluto; en ningún momentoqueda perturbado, ya que la afi-nidad es evidente. Son dos intér-pretes parecidos a la vez quediferentes y por esta razón sucomplementación es perfecta.

Su Rachmaninov es atinado y busca más los colores sonorosque la fuerza llana: lleno de fan-tasía abrasa con una calidez sintimidez. Como en ambos la cali-dad sonora es su puntal, nuncaencontramos en sus interpreta-ciones durezas ni asperezas; eldúo exhibe siempre un sonidoaterciopelado y cuidadoso, firmepero ponderado. Miman y com-prenden la arquitectura de lasobras, sus texturas y sus contras-tes. Engerer toca la parte agudamientras que el discípulo (entreotros) de Virsaladze se ocupa de

los bajos y obviamente de lospedales: juntos como si fueranuno solo incluso en la forma depensar y sentir (y si no, vean elbonus DVD que se incluye, porcierto en el que se les puede veren diferentes momentos de lagrabación, y en entrevista, sola-mente en inglés o en francés)repasan las dos suites y añadencinco movimientos extraídos delballet La bel la durmiente deChaikovski. Aquí se muestrandecididamente más etéreos y susonido busca la comparacióncon la orquesta, sugiriendo flui-

dez y un lirismo muy cantabile .Es una versión ligera y abierta aloptimismo, aunque nada que

ver con la extroversión y el des-control, sino que más bien esfruto de una gran maduraciónartística. En fin, un dúo que conaplomo y una serenidad asom-brosas dan un buen repaso a lasobras en cuestión.

Emili Blasco

RAMEAU:La Pantomime. Pièces declavecin. SKIP SEMPÉ, clave; OLIVIERFONTIN, segundo clave.PARADIZO PA0005 [+ DVD] (Diverdi).2006. 59’. DDD.N PN

Como essabido, Rame-au publicótres libros depiezas paraclave en 1706,1724 y 1728.

Más tarde, en 1741, publicó las Pièces de clavecin en concerts , enlas que el clave desarrolla un

papel concertante con instrumen-tos melódicos como el violín, laflauta o la viola da gamba. Porúltimo, en 1747 escribió una obrasuelta con motivo de la boda delDelfín titulada La Dauphine queno se publicó hasta mucho más



D I S C O SROTH-SCHWARZ-SCHILLINGD I S C O S

los dos ciclosde cancionesaquí reuni-dos llamea elespíritu deB e n j a m i nBritten, pre-

ceptor preclaro e invisible de lospentagramas de Roth. No sólo eltemperamento del gran padre de

Peter Grimes infunde sus calida-des a esta música, o su predispo-sición para lo canoro, sino quetambién las propias inflexionesde su pluma sobre el papel pau-tado, el vigor de sus ritmos y lacualidad fronteriza de su univer-so armónico (una tonalidad col-mada de digresiones) se hallanmuy presentes en la obra vocalde este compositor.

Pero para un buen composi-tor como Roth hay vida más allá

de Britten (estancarse en él seríauna impostura) y, al menos porlo que puede deducirse de estosdos estupendos ciclos líricos, flu-

ye desde lo transcultural y nodesde ultraísmos técnicos o con-ceptuales. Tanto las Songs inTime of War (2006), basadas enlos versos de Vikram Seth sobrela poesía del antiguo chino DuFu (siglo VII) y escritas paratenor y una formación variablede trío de arpa, violín y guitarra,como las de Chinese Gardens (1991), para voz y guitarra (en elestreno fueron confiadas a la

mezzo Claire Bradshaw) e inspi-radas por una visita a unos jardi-nes localizados en la ciudad chi-na de Suzhou, no pretendenestar por encima de la palabra(en el primer caso, las vivenciasde Du Fu durante la gran guerrade su tiempo; en el segundo, elprograma de jardines, transfigura-do por Vikram Seth), sino servirlacon candor y franqueza. Paraello, Roth monta los versos deSeth sobre unas baladas expresi-

vas, diatónicas las más de las veces (atención a lo bellamentedeclinado que está el amor en elquinto número) y vertebradassobre rasgos propios del folclorechino, indio o indonesio (los glis-

sandi sul ponticello en el violínde The Old Cypress Tree at the Temple of Zhu-ge Liang refiere eltañido del erhu; el rasgueo de laguitarra, los rumores del zheng ode la biwa; las progresiones para-lelas de To Wei Ba, who has Lived

Away from the Court , las escalasdel gamelán; los cuatro númerosde Chinese Gardens , la rítmicaasiática). En este sentido, tantoun ciclo como el otro comparten

semejanzas con el uso cinemato-gráfico (no se trata de un deméri-to) de reforzar lo etnológico ensus propios términos, aunqueaquí siga pesando el ya rancioprejuicio de occidentalizar losdispositivos (¿por qué no un

erhu, una biwa y un gamelán,por ejemplo, en Songs in Time of War ?) para esquivar el efecto.

Entre ciclo y ciclo, y a modode interludio, se ha tenido el muy buen gusto de incluir un juego dedos delicadas piezas para guitarra

del compositor que sirven paraadecuar el paladar sonoro al sutilcambio de gusto. El excelentetenor Mark Padmore, habitual dela casa, se siente como en suhogar en esta tesitura britteniana:su decir poderoso, pero terso, sucentro bien colocado y, sobretodo, una expresividad a pruebade alturas, inflaman estas precio-sas canciones.

David Rodríguez Cerdán

SCARLATTI:

Sonatas K. 1, 2, 3, 28, 29, 30,146, 208, 209, 212, 213, 214,462, 463, 532 y 533. TOMOKO

MATSUOKA, clave.GENUIN GEN 88131 (Gaudisc). 2008.67’. DDD.N PN

Debut disco-gráfico ensolitario de lajovencísimaclavecinistaj a p o n e s aTomoko Mat-

suoka. Con un instrumento salidodel taller de Johannes Ruckers

que se conserva en el Museo de Arte e Historia de la localidad sui-za de Neuchâtel, afronta Matsuo-ka un recital dedicado a 16 sona-tas de Scarlatti, que toca conexcesiva gravedad, lo que seaprecia en la uniformidad deacentos, la sobriedad ornamental

y una tendencia a ralentizar lostempi que resta a las sonatas másrápidas algo del fulgor que lashace únicas y convierte sistemáti-camente los Andantes en Ada-gios. La claridad de los planossonoros es de todo punto magní-fica y la pulsación resulta nítida y de extraordinaria limpieza, con loque la intérprete obtiene atmósfe-ras muy relajadas y cristalinas,pero los elementos vinculados alritmo y el color, fundamentalesen Scarlatti, reciben una conside-ración en exceso secundaria queresta interés global al trabajo deuna clavecinista en la que, encualquier caso, se adivinan virtu-des suficientes como para no per-derla de vista.

Pablo J. Vayón

SCELSI:12 Preludi. Variazioni e fuga.Capriccio. Poemi. Rotativa.DONNA AMATO, piano.STRADIVARIUS STR 33804 (Diverdi).2002. 63’. DDD.N PN

Ante lasobras prime-rizas de Gia-cinto Scelsipara piano,que cubrenel período

que va de 1930 ( Rotat iva ) a1940, con las Variazioni e fuga,cabe preguntarse qué rumbohabría tomado la música de esteautor si no hubiera sido la suyauna mente inquieta que leimpulsara a aprender de otrasformas culturales para, a partirde ahí, airear el lenguaje propio.El Scelsi de estas piezas pianísti-cas se mueve, grosso modo, enun ámbito reconocible, lo queestá muy lejos del aura que mástarde presidirá todas las nuevasobras del italiano. Aunque estees un Scelsi domesticado, inser-

to en la vía del clasicismo euro-peo, se percibe una rotundidad y un mismo modo de acometerla escritura para piano que sin-tieran personalidades tan pococonformes con el legado román-tico como Sorabji, con quienguarda Scelsi algún punto encomún. Si Sorabji nunca seapartó de la senda pianísticaque marcara con un sentidomusicológico Busoni, Scelsi sedescarta del academicismo trasun período brutal de ascesis.Pero antes de llegar a esa radi-calidad, compone en un estilo

“convencional” una serie de pie-zas que figurarían con regulari-dad en los programas si nosupiéramos que hay “otro” Scel-si. Y es que todas las obras gra-badas aquí están repletas demusicalidad y de una claridadformal que puede satisfacer elgusto de todo tipo de recepto-res. Donna Amato, la responsa-ble del concierto, en un pianoque encuentra el punto justo deespacialización y con un domi-nio perfecto de la técnica, igualsirve el Scelsi cristalino de losmás que convincentes 12 Prelu-di , que ofrece con naturalidadlos timbres más escarpados de

Poemi , una página en la queScelsi evidencia su deuda con elromanticismo, pero aquel quese sitúa en la senda de la impro-

visación y el vir tuosismo deLiszt y va a desembocar enBusoni. De cualquier forma, en

Poemi se observa a un Scelsi tandesmedido en la expresión quecuesta reconocer en él al autorde Anahit : dos mundos opues-tos en una sola persona. Quizásen ningún otro caso se haya

dado en Occidente una transfor-mación estética tan impresio-nante: Doctor Jekyll y Mr. Hyde.Los ritmos obsesivos dominanen Rotativa , de 1930. Tal vezese tono mecánico respondieraal gusto que Scelsi sintiera

entonces por las nuevas formasde transgresión en el arte. Hay aquí un intento por inventar queparece vislumbrar al Scelsi delos grupos de improvisación dela modernidad italiana.

Francisco Ramos

SCHOENBERG:Pelleas und Melisande op 5.Erwartung. ANJA SILJA, soprano.ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:ROBERT CRAFT.NAXOS 8.557527 (Ferysa). 1999-2000.69’. DDD.R PE

Si no estoy mal informa-do, Anja Siljano pudocompletar la

Lulu quehabía graba-do con Dohyányi para Decca en1978 por culpa del estado de su

voz en el momento de los años80 en que se vio la posibilidadde grabar el acto tercero. Eseacto completaba la Lulu conoci-da desde su estreno suizo hasta1979, año de la Lulu en tresactos en París (Cerha, Jarmann,Boulez, Stratas, Chéreau son losnombres clave). Lástima, Doh-nányi y Silja se habían adelanta-do unos cuantos compases. Unode los registros de por entonces

de ambos fue un Wozzeck (Marie, claro está) y un Erwar-tung . Pues bien, en este registropara Koch del año 2000 queahora reedita Naxos escucha-mos a Silja en plena forma. Cla-ro está, que el tenso y a menu-do trémulo papel de la Mujer en

Erwartung no tiene las dificulta-des y la cantidad de notas y depresencia que el personaje de

Wedekind, pero aun así sor-prende este buen estado, por-que un año antes la habíamos

visto en vivo en Emilia Marty y salía más airosa como actriz queen lo vocal. Y lo mismo en laKostelnicka que vimos ahorahace tres años (ambas, en elLiceu). Quizá el micro y el estu-dio ayudan mucho, aunque hoy día los que de veras ayudan sonlos técnicos de sonido. Quiénsabe. El caso es que Silja serecrea en este personaje queestá solo en escena durantemedia hora de progresiva cris-pación dramática y vocal. Y quesale airosa, con un notable altoen lo vocal y, desde luego, en lohistriónico, que domina con

magisterio. También sale airosala batuta de Robert Craft, granschoenbergiano, que en este CD

vuelve a demostrar quién es. Elpoema sinfónico Pelleas y Meli-

sande pertenece al periodotodavía posromántico de Scho-



enberg, en el que parece pocomás o menos un Schreker, cuan-do podía haber continuado en elestro de su amigo Zemlinsky,con abundancia de chorrosmusicales que salen por todaspartes, diatonismo que parece

querer pasarse en tales o cualesmomentos al enemigo cromáti-co, amplios y ambiciosos des-arrollos temáticos que dan lugara dilatados y densos episodios.Pero no es una obra tan inspira-da como los Gurre-Lieder (nohablamos de ambición) ni como

Noche transfigurada. Aun así, Pel leas y Melisande es de unabelleza que no puede dejar indi-ferente a nadie, y menos a losaficionados a ese repertorio ricoen intensidades narrativas y dra-máticas que se adscribe al perio-do final de la Belle Époque en

esa Europa Central que va asufrir enormes convulsiones;entre ellas, la desaparición deesta música y de sus músicos.Este único movimiento de 40minutos lo divide felizmente laindexación en siete pistas deacceso directo, desde elComienzo hasta el último Sehrlangsam. No es baladí esta divi-sión. Craft, en fin, nos hacelamentar de nuevo que CBS nole permitiera concluir su lejanociclo Schoenberg. Y nos permitecelebrar esta recuperación, quees doble, de un sello decaído y

de un destino adverso cuyosdictámenes tienen nombres y apellidos. También lamentare-mos, una vez más, que los archi-

vos de inanes directivos manten-gan oculta la edición Webern deCraft. Por el momento, siquieratenemos esto, un disco espléndi-do y la edición parcial de Scho-enberg por Craft para Naxos. Noes poco; si lo dudan, escuchensiquiera un rato.


SCHOENBERG:Concierto para violín op. 36.Un superviviente de Varsoviaop. 46. Preludio al Génesis paracoro mixto y orquesta op. 44.Dreimal Tausend Jahre paracoro mixto a cappella op. 50a.Salmo 130, de Profundis, paracoro mixto a cappella op. 50b.Oda a Napoleón Bonaparte op.41. ROLF SCHULTE, violín; DAVIDWILSON-JOHNSON, recitador; JEREMYDENK, piano. THE FRED SHERRY

QUARTET. SIMON JOLY CHORALE.ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:

ROBERT CRAFT.NAXOS 8.557528 (Ferysa). 1999, 2005-2007. DDD.N / R PE

Nueva entrega de la EdiciónSchoenberg de Robert Craft paraNaxos. En este caso, sólo el

C o n c i e r t o para vio línprocede deuna edicióna n t e r i o r(Koch). Y,como siem-

pre, el acoplamiento es de apa-riencia diversa. En realidad, setrata de obras de plena madu-rez, posteriores todas ellas alexilio, ya en plena estanciaamericana, incluido ese Con-cierto de dificilísima ejecuciónpara el solista (recordemosaquello del “sexto dedo” quetenía que crecer, según Schoen-berg, para que futuros violinis-tas pudieran con esta obra). Lasobras corales opp. 50 a y b estánexpuestas de manera diáfana y sólo con el misterio imprescin-dible, como si fueran clásicos (y

en muchos sentidos, lo son).Hay un contraste deliberado,pero no favorecido secuencial-mente, entre el Superviviente y la Oda a Napoleón, con susrecitadores sometidos en mayoro menos medida a la métrica,esto es, a la voz hablada, al can-to hablado, Sprechgesang.David Wilson-Johnson cumpleen ambos casos, que son muy distintos, mientras que la direc-ción de Craft se luce en elSuperviviente y se muestra dis-creta en el camerismo de laOda. El Preludio al Génesis es

aquí un bello preámbulo a lasdos obras Op. 50 . Y el Concier-to es la fiesta, la traca final, el

virtuosismo y el dramatismo enmarcha, sin desmelenarse, perosin ahorrar gestos, saltos y hastamuecas. Espléndido y esplendo-roso el violinista Rolf Schulte, y también insuperable el maestroCraft, con sus años a cuestas y su capacidad artística se diríaque intacta, a pesar de la queha caído y lo que le ha caídodesde los lejanos tiempos depapá Stravinski. Este CD anun-cia un libro de Craft, plumasiempre incisiva (hay que desta-car su Crónica de una amistad ,nunca traducida al español,referida a sus relaciones conStravinski: qué estilo, qué maes-tría, qué prosa). Es Down a

Path of Wonder , que tiene unsubtítulo: Recuerdos de Stravins-ki, Schoenberg y otras figuras de la cultura. Ya nos gustaríaecharle un vistazo. Creo que sepuede recomendar sin ver.Mientras que este CD lo reco-mendamos de todo corazóndespués de haberlo visto y, des-

de luego, oído con placer y conla inquietud estética que provo-can tantas obras de Schoenbergcuando están tocadas así. Así debien.


D I S C O SROTH-SCHWARZ-SCHILLING

D I S C O S

SCHUBERT:Sonata D. 894. Tres piezas D.946. GERHARD OPPITZ, piano.HÄNSSLER 98.287 (Gaudisc). 2007. 63’.DDD.N PN

Hasta hace

bien poco,G e r h a r dOppitz ha

venido ofre-ciendo suintegral bee-

thoveniana, una versión de lassonatas que alcanza horizontes

y brinda excelencias. Lejos dearredrarse, el pianista alemánahora se atreve con la obra deSchubert, no adentrándose sola-mente en las sonatas sino tam-bién en todo lo demás. Su Schu-bert se presenta reservado, ínti-mo, sosegado y con mucho que

decir. Oppitz encuentra firmezaa través de su ya conocida y experta paleta sonora; su refina-do touché y su inquieta búsque-da tímbrica proporcionan unascalidades que emulan a las de la

vieja escuela (Kempff, Richter)pero que aprovechan la riquezade los pianos actuales y todo elavance que ha comportado elpaso del tiempo. Su receta estábasada una gran atención alsonido, que siempre bien trata-do y lleno de matices se antojacomo su pilar interpretativo.Hay que añadir su elaboración

de los tempi y un esmero evi-dente para que estos sean con-secuencia del sentido musicalmás natural. Las versiones con-tienen fantasía y rubato, así como una gran destreza en losplanos sonoros. Oppitz, quecondensa romanticismo, ternura

y hasta melancolía, busca sir - viéndose de sus posibilidades laprofundidad hasta encontrar elposo de la esencia. Tanto de susonata como de las piezas queconforman el D. 946 se des-prende lirismo y una gran des-treza en lo que concierne a losataques y articulaciones. Resu-miendo, se trata de un Schubertmuy notable que promete loque ya es una realidad, esto es:

versiones mimadas al detallecon galanura y maestría.

Emili Blasco

SCHUBERT:Edición Deutsch vol. 28.Amigos de Schubert vol. 3.RAINER TROST, tenor; ULRICHEISENLOHR, piano.

NAXOS 8.557567 (Ferysa). 2007. 69’.DDD.N PE

La Edición Deutsch del completocancionero schubertiano tiene,como todas las produccionesNaxos del género, una doble

excelencia: laselección delos intérpretes

y el trabajogeneral deestrictez esti-lística y pecu-

liar de cada ciclo o de cada obra.Esta entrega confirma felizmentela regla.

Trost se inscribe en la grantradición del tenor de cámara ale-mán o, más ampliamente, de cul-tura germana, donde desfilanErb, Dermota, Häfliger, Schreier y tantos otros de comparable altu-ra. su voz, ni personal ni excep-cionalmente timbrada, está estu-diada y dominada con una sobra-da eficacia, de modo que susmedios lírico-ligeros ensamblan ala perfección con las exigenciasdel repertorio. A ello une una

dedicación extrema a la recita-ción del verso y la intensidadexpresiva de cada página, demanera que se engarzan una a laotra en el vasto paisaje del conti-nente Schubert. Descuella, enparticular, en los recitativos ( Al

señor Josef Spaun, Asesor en Linz ), la narración en balada ( El enano), alternando con el buenhumor de El pescador y la medi-tación íntima y serena de Soledad

y Pieza nocturna. Eisenlohr, vayadicho aunque sobre, es un maes-tro al que se debe no sólo locimero de su piano sino también

el ajuste en el estudio y la fun-ción junto al cantante.

Los poetas son amigos perso-nales de Schubert, empezandopor él mismo, quien escribió los

versos de Despedida D. 578 . Elmuy querido Mayrhofer tiene seistítulos (su amado Franz musicó47 poemas suyos y figura segun-do en el palmarés que encabezaGoethe con 60) y lo acompañanel barón Schlechta, conocido delmúsico desde el bachillerato,Collin —poeta y dramaturgo—,Senn, político perseguido por elpoder restaurador, y HeinrichHüttenbrenner, hermano de otrosdos amigos del círculo. Los ima-ginamos con Franz al piano, cer-

veza mediante, cantando las can-ciones que seguimos y seguire-mos cantando, de alguna mane-ra, con ellos.

Blas Matamoro

SCHWARZ-SCHILLING:Introducción y fuga. Sinfonía endo. Sinfonía diatónica.STAATSKAPELLE WEIMAR. Director: JOSÉ

SEREBRIER.NAXOS 8.570435 (Ferysa). 2007. 66’.DDD.N PE

Reinhard Schwarz-Schilling(1904-1985) quedó profunda-mente marcado por Heinrich



D I S C O SSCHWARZ-SCHILLING-SIBELIUSD I S C O S

Kaminski ensu época dees tud ian te .K a m i n s k i ,como Braun-fels y Ehren-berg, le dio

clases y le aportó una buena for-mación, pero además le influyóestéticamente como compositoral mostrarle las posibilidadesque aún ofrecía el contrapuntotradicional de Bach a Bruckner y la tonalidad. También Schoen-berg dijo aquello de que “toda-

vía quedan por escribir grandesobras en do mayor” peroSchwarz-Schilling se lo tomómuy en serio y permaneció fiela la tradición. Lo primero quede él escuchamos en esteespléndido compacto es unacomposición para cuerdas que

estrenó Celibidache al frente dela Berliner Philharmoniker en1949, obra que acusa la podero-sa influencia de las enseñanzasde Kaminski; esto es, fidelidadal legado de los grandes maes-tros. La introducción presentaun cierto aliento expresionistapero la fuga se mueve entre elmodelo bachiano y los últimoscoletazos del romanticismo. des-pués escuchamos la Sinfonía endo , de 1963, de sonoridadesentre brucknerianas y sibelianas,de perfecta construcción y admi-rables desarrollos, de escritura

digna de un auténtico maestroen todos los sentidos y deinequívoca filiación clásica en elmás amplio sentido del término.La Sinfonía diatónica, de 1957—que se graba ahora por prime-ra vez— está en esa misma línea

y parece como si las sucesivas vanguardias no hubieran tenidolugar. Schwarz-Schilling, comodecíamos, permaneció fiel todasu vida a un mundo estético quehizo suyo y se desarrolló comocreador a partir de él. Y lo hizomagistral y honestamente. Sere-brier guía con pulso firme y consu habitual buen hacer a la estu-penda Staatskapelle Weimar,transmitiendo al oyente toda laintensidad expresiva y la bellezaintemporal de esta música dignade conocerse. Para muchos, seráuna sorpresa y algunos deberánreconocer, aunque les pese, losmuchos méritos de este clásico-romántico del siglo XX.

Josep Pascual

SCRIABIN:

Sonatas 1-10. VLADIMIR STOUPEL,piano.3 CD AUDITE 21.402 (Diverdi). 2005.169’. DDD.N PN

Es una grabación del año 2005 eincluye las diez sonatas que

compuso Ale-xander Scria-bin para elpiano. Elintérprete es

V l a d i m i rStoupel, pia-

nista y director, discípulo en sudía de Lazar Berman, quien ofre-ce todo el corpus pianístico conemoción y elocuencia. El tam-

bién discípulo de Gennadi Rozh-destvenski aborda las partiturascon seguridad y personalidad,fijando en ellas un sello particu-lar en cuanto a concepción y arquitectura: Stoupel construye lamúsica a través de un fraseo con-

tenido (muy bien descrito porcierto) y temerosamente dilatado,donde los crescendi alcanzandespacio sus cimas con un resul-tado que, rodeado de serenidad,es muy satisfactorio. El rusonacionalizado francés estampalas sonatas con tenacidad y fir-meza, con naturalidad y sinceri-dad en su manera de hacer. Bus-ca la proyección del sonido con

plasticidad y cultiva su calidez.Lejos de cualquier estridencia, sepersonifica como un virtuosoatento a la partitura a través delas sugerencias del compositor,aportando con observancia todaclase de detalles y sobre todo un

espíritu; aliento que lleno de vigor plasma con poesía y belle-za sonora. Las versiones rebelanuna forma de tocar cuidadosa y firme en ideas, que persuade porsu alto contenido expresivo, y que hace de él su razón de ser.Muy recomendable.

Emili Blasco

SHOSTAKOVICH:Sinfonía nº 5. Obertura festiva.ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:VLADIMIR ASHKENAZI.SIGNUM SIGCD135 (LR Music). 2001.50’. DDD.N PN

SCHUMANN: Amor de

poeta y otras canciones conpoemas de Heine. GERALDFINLEY, BARÍTONO; JULIUS DRAKE,piano.HYPERION CDA 67676 (HarmoniaMundi). 2008. 70’. DDD.N PN

Amor y vida de mujer. Sietecanciones op. 104. Poemas dela Reina María Estuardo. Seiscantos op. 107. SIBYLLA RUBENS,soprano; UTA HIELSCHER, piano.NAXOS 8.557078 (Ferysa). 2007. 47’.DDD.N PE

Cantos de amor y muerte.

SARAH CONNOLLY, mezzo; EUGÈNEASTI, piano.CHANDOS CHAN 10492 (HarmoniaMundi). 2007. 66’. DDD.N PN

El canadiense Finley, tras unosquince años de carrera interna-cional, se ha concentrado en laópera clásica, barroca y con-temporánea, y en una variedadde programas cancioneriles. EnSchumann apuesta fuerte y logra ser creativo, personalísi-mo, transitando un menú de lomás transitado, valga el eco.Con una voz de calidad nada

especial, que llega al grave conmodestia y se aclara en el agu-do como si fuera un tenor cor-to, su maestría en el dominiode los volúmenes y las inflexio-nes —canto franco, notas blan-cas, filados, canto semihabla-do— logra convertirla en uninstrumento dócil y variopintoal servicio de una imaginacióndesbordante. Es expresivo entodos los registros, desde laentrega melódica ( La flor de loto, Eres como una flor ) hastala narración fronteriza con elexpresionismo, tan schuman-niano ( Los dos granaderos , Bal-tazar , Mi coche andaba lenta-

mente ). En la encarnación depersonajes puede ser popular y semejar incauto (la serie del

Pobre Pedro) o inventarse alpoeta enamorado del célebreciclo heiniano, donde la recita-ción se vuelve acre, vengativa,burlona, irónica y mordaz sinperder sentido melódico a par-tir de la frase recitada. El empa-rejamiento con el pianista estotal. Hacen el mismo Schu-mann porque sienten y piensanen el mismo Schumann.

Mucho menos arriesgada y

también menos variada es la

faena de Rubens, excelenteintérprete del Lied . Acaso unprograma monográfico le que-de holgado pero vaya pordelante la encarnación de laReina Estuardo, con una triste-za señorial y resignada quepone en pie al personaje. Lomismo en cuanto al curioso y tardío ciclo Op. 104 sobre poe-mas de una enigmática, enfer-miza y precoz Fräulein Kull-mann. Menos acertado se oyeel ciclo de la mujer enamorada,al cual le faltan contrastes y decisiones de patetismo. En

todo caso, Rubens es solventeen lo musical y técnico, sacan-do partido tímbrico de una vozsimpática, esmaltada y agrada-ble. A la altura, o sea correcta y proba, la pianista.

Connolly, muy conocida ya en ópera barroca, clásica y algunas incursiones en nove-dades de estos siglos —el queacabó y el que empieza—cuenta con una bella sonori-dad cálida de mezzo lírica, quemaneja con plenitud, diciendosiempre con académica clari-dad. Como intérprete, es dis-

tante y algo monocorde, sinperder solvencia profesionalen ningún caso. En Amor y vida de mujer retacea la com-posición como Rubens, a favorde una lectura aprobable. Lomismo en cuanto a las opcio-nes del Ciclo de canciones op.

39 y en los Poemas de la Reina María Estuardo. Lo mejor delprograma son los númerossueltos como Mi hermosa estre-lla y el Réquiem op. 90 . El pia-nista, en completa inteligenciacon la voz, tiene su misma y competente profesionalidad.

Blas Matamoro

DEL RIESGO A LA DISTANCIAGerald Finley, Sibylla Rubens, Sarah Connolly



Tal vezalguien le hadicho a

Ashkenazi: tuciclo Shosta-kovich noquedó del

todo bien. Desmerece de losconsiderados “grandes ciclos”del maestro soviético. Así quepuedes empezar otro. O grabaralguna sinfonía de manera máscuidada. Y en uno de esos via-jes, en una gira japonesa, Ashke-nazi graba de nuevo una Quintade Shostakovich, junto con unaobrita con encanto y muchasmenos pretensiones y alcance.Pero la cosa no es del todo así,puesto que este registro es del

verano de 2001, cuando Ashke-

nazi no tenía terminado su ciclopara Decca, que se apresuró aacabar con motivo del centena-rio, con otra orquesta, y precisa-mente en Japón, y en uno de loscasos en el mismo local en quehabía grabado, de gira, esta

tanto el la Suite como en el Con-cierto; magisterio de un chelistade la estirpe de Rostropovich,un todo terreno como demues-tra su discografía, desde Bach aGubaidulina, desde Beethoven y Schubert a Hindemith y Ligeti.No es éste que comentamos elmenor de sus registros, nimucho menos. Una belleza.


SIBELIUS:Edición Sibelius vol. 5. Músicapara el teatro. SINFÓNICA DE LAHTI.Director: OSMO VÄNSKÄ. SINFÓNICADE GOTEMBURGO. Director: NEEME

JÄRVI.6 CD BIS-CD-1912/14 (Diverdi). 1983-

2008. 465’. DDD.RPM

Sólo una vez cedió Jean Sibeliusa los cantos de sirena de la ópe-ra. Lo hizo en 1896 con La don-cella de la torre , sin que el expe-rimento dejara en él la necesidad

D I S C O SSCHWARZ-SCHILLING-SIBELIUS

D I S C O S

SCHUMANN: Das

Paradies und die Periop. 50. DOROTHEARÖSCHMANN, MALIN HARTELIUS,sopranos; CHRISTOPH STREHL,WERNER GÜRA, tenores; REBECCAMARTIN, mezzo; BERNARDA FINK,contralto; CHRISTIAN GERHAHER,barítono. CORO Y SINFÓNICA DE LARADIO DE BAVIERA. Director:NIKOLAUS HARNONCOURT.2 CD RCA 88697 227155 2 (GalileoMc). 2005. 111’. DDD.N PN

El oratorio schumanniano Das Paradies und die Peri no es pre-cisamente la obra más popular

y conocida de su autor, aunqueentre los admiradores del músi-co de Zwickau sí se encuentra,con toda probabilidad, entre laspartituras corales más aprecia-das. La discografía de la obraparece no responder a la limita-da difusión de la página, por-que cuenta entre otras con laslecturas de Giulini (Sinfonica dela RAI de Roma, Arts Archives,1974), Henryk Czyz (Sinfónicade Düsseldorf y un elenco en elque están Moser, Gedda y Fass-baender, EMI, mediados de los70), Weigle (Sinfónica de la

Radio de Leipzig, Berlin Clas-sics, 1984), Sinopoli (Staatska-pelle Dresde, DG, 1995), Armin

Jordan (Suisse Romande, Erato,1988), Albrecht (FilarmónicaCheca, Supraphon, 1987) y,finalmente, Gardiner (OrquestaRevolucionaria y Romántica,

Archiv, 1999), única hasta ahora

realizada con instrumentos deépoca. Lo primero que a uno sele ocurre al comprobar que laobra goza del favor de batutastan ilustres como algunas de lascitadas, más otras como la de sirSimon Rattle (que ha dirigido laobra con frecuencia en los últi-mos tiempos, y del que no seríaextraño esperar una grabaciónen breve), es aquello tan viejode “algo tiene el agua cuando labendicen”. Y así es, en efecto.El oratorio schumanniano tieneuna música luminosa, abundan-te en episodios líricos, pero

también rica en contrastes y colorido, y realmente en su olvi-do bien podría haber jugadoalgún papel el desafortunadopapel de Goebbels, que intentóarrimar el ascua de la obra a lasardina nazi a base de enarbolarcon ella lo bueno de sacrificar la

vida por la patria (nada que vercon el texto de la obra sobre elhada que sólo puede acceder alparaíso ofreciendo al cielo algoque éste considere digno). Dela lista no exhaustiva de versio-nes enumeradas al principio, lade Giulini es probablemente

hasta ahora la más atractiva encuanto a dirección, pero la gra-bación es mejorable y laorquesta y el coro no son deprimer nivel. A cambio, sussolistas (Hollweg y Price espe-cialmente) sí son sobresalientes.Más fácil de encontrar es la his-

toricista versión de Gardiner(Archiv), que entre sus ventajascuenta con una toma de sonidosensacional, un Coro formidable

y algún solis ta (Prégardien,

Fink) de excepción, aunque acambio a algún otro (Bonney)le falta cuerpo. También está elhecho de que el álbum (2 dis-cos, como el que se comenta)incluye el Requiem für Mignon

y el Nacht lied . Luego está elasunto de que a uno le tieneque gustar lo de acercarse aSchumann con instrumentos deépoca, aunque la orquesta deGardiner se desempeñe con laperfección con la que lo hace.En el álbum que ahora secomenta, ya premiado en

Japón, Harnoncourt no renun-

cia a sus raíces en lo que serefiere a la claridad de texturas,pero extrae el mejor partido a laestupenda prestación de laorquesta bávara. Su Schumannes tan efusivo como exquisita-mente dibujado, de un sincerolirismo en el comienzo de la

obra, nada espeso o denso en

lo sonoro (las maderas lucen sinesfuerzo) y de una claridad,equilibrio y fluidez en la exposi-ción verdaderamente extraordi-narias. Una dirección dibujada y matizada con mimo, de formaque momentos como elcomienzo del último número dela primera parte tienen en suinicio una atmósfera intimista,casi camerística, donde todo seoye y se aprecia, para culminarde forma exaltada en un finalbrillantísimo pero sin grandilo-cuencia, con una Röschmannsuperlativa. Este ejemplo nos

lleva al elenco, probablementeel que mejor resultado globalofrece de cuantos hay en la dis-cografía. La precitada Rös-chmann tiene una voz con cuer-po y su riqueza de expresiónotorga a la protagonista unadimensión más rica que la de lademasiado pequeña y ligeraBonney (con Gardiner). La dife-rencia es muy palpable en elnúmero que cierra la obra.Strehl es un narrador intenso y convencido, y tanto Fink comoGerhaher y Güra están magnífi-cos. Sobresalientes coro y

orquesta. En resumen: sensacio-nal interpretación para un her-moso oratorio. La estupenda y bien equilibrada grabacióncompleta un álbum que recibi-rá, a buen seguro, más premios.


AL PARAÍSO CON HARNONCOURTNikolaus Harnoncourt

Quinta con Philharmonia. Denuevo nos encontramos anteuna lectura bella, incisiva a

veces, interesante, pero nomagistral, no comparable a lasgrandes ni por alcance ni porintensidad. Nadie quedarádefraudado por completo, perotampoco se apoderará de ellosun verdadero entusiasmo.


SHOSTAKOVICH:Concierto para violonchelo nº 2op. 126. BRITTEN: Suite nº 3para violonchelo solo op. 87.PIETER WISPELWEY, violonchelo.SINFONIETTA CRACOVIA. Director:

JURJEN HEMPEL.

CHANNEL CCS SA 25308 (Diverdi).2006-2007. 62’. DDD.N PN

Shostakovich y Britten estuvie-ron cerca. Fue a través de Ros-tropovich, aunque no sólo. El

vio lonchelo de Slava sol ici tó

p a r t i t u r a scomo éstasque nos acer-ca ahora el

v i r t u o s oholandés Pie-ter Wispel-

wey. Acompañado por la Sinfo-nietta Cracovia que dirige JurjenHempel, Wispelwey recrea conlirismo y con fuerza inquietante(atención al marcadísimo con-traste del doliente Largo y de los

Allegrettos) el Segundo Concier-to, pieza magistral de una épocaavanzada del maestro soviético.Pero Wispelwey a solas desgra-na los diez movimientos breves(unos menos que otros) de laTercera Suite de Britten; susecuencia es magistral, por lo

sugerente y por el virtuosismososegado de la sucesión de epi-sodios, resueltos siempre conhabilidad técnica y con fantasíapuramente artística, musical,como un bello sueño plasmadoen sonidos. Intimidad y belleza,



D I S C O SSIBELIUS-TARTINID I S C O S

de volver aabordar elgénero. ¿Faltade talentodramático? Enabsoluto, másbien desinte-

rés hacia un arte excesivamenteconservador en el que no podíahablar con voz propia. Porque loque es teatro, el puro teatro, esoera algo que le apasionaba.Como prueba, este quinto volu-men de la monumental ediciónSibelius de Bis, sensacional deprincipio a fin, consagrado a lasmúsicas incidentales del maestro.

No es un género fácil. Frentea las grandes construcciones sin-fónicas que permiten extensosdesarrollos, la música incidental,como las bandas sonoras cinema-tográficas, exigen concisión, flexi-

bilidad, eclecticismo estilístico,fantasía y, por supuesto, talentodramático. Y de todo eso hay aquí a raudales, desde la juvenil

El rey Cristian II (1898), sobre untexto de Adolf Paul, hasta esaobra maestra absoluta que es Latempestad (1925), de Shakespea-re, pasando por Kuolema (1903),de Arvid Järnefelt, en la quesobresale el celebérrimo Valse triste ; Pelléas y Mélisande (1905),de Maurice Maeterlinck; El festínde Baltasar (1906), de HjalmarProcopé; El cisne blanco (1908),de August Strindberg; Scaramou-

che (1913), de Poul Knudsen y Mikael Trepka Bloch, y Jeder-mann (1916), de Hugo von Hof-mannsthal. O, lo que es lo mis-mo, obras maestras de la literatu-ra universal y productos de esosque hoy sólo se recuerdan porestas músicas de Sibelius. Y enalgunos casos, ni eso, pues lapantomima Scaramouche es unapágina más bien anónima, sin laluz y gracia que alguien esperaríade una partitura que pretendeacercarse al espíritu de la comme-dia dell’arte … Pero es la excep-ción, porque el nivel de estas cre-aciones es alto, cuando no altísi-mo, como en esa Tempestad , enla que Sibelius se revela como unmagnífico pintor sonoro ya desdesu misma obertura, construida sinnecesidad de tema alguno… Lasobras se ofrecen completas, par-tes vocales incluidas a cargo desolistas como la mezzosopranoLilli Paasikivi, completándose laedición con las suites que el pro-pio compositor extrajo de las par-tituras originales. ¿Redundante?No, ni mucho menos, pues laspiezas no son siempre exacta-

mente idénticas y, además, conbuen criterio, los responsables deBis han optado por asignar las

versiones a batutas diferentes. Así, Osmo Vänskä se ocupa delas músicas incidentales, mientrasa Neeme Järvi le corresponden

las suites de concierto, además deScaramouche . Ambos se desem-peñan de manera irreprochable y complementaria. Lo que en el pri-mero es búsqueda del matiz, dela expresividad pura, sin alardesni ímpetus exagerados, en el

segundo es arrebato y extrover-sión, colores más restallantes y potentes. Dos formas, pues, dedescubrir las diferentes caras deestas partituras. Quedan para otraocasión las obras compuestas porSibelius para acompañar cuadroshistóricos y las creaciones came-rísticas destinadas al teatro, queno toda la producción teatral delmaestro finlandés se agota aquí.Paciencia, que todo llega.

Juan Carlos Moreno

SIBELIUS:Seis Canciones. Rakastava.Koskenlaskijan Morsiament.Tulent Synty. VapautettuKuningatar. Hymn. Kuutamolla.Isänmaalle. Veljeni VieraillaMailla. Har du Mod? LauluLemminkäiselle. JääkärienMarssi. Till Havs. DosCanciones. Finlandia-Hymni.TOM NYMAN, tenor; TOMMI HAKALA,barítono. CORO MASCULINO YL.SINFÓNICA DE LAHTI. Director: OSMOVÄNSKÄ.BIS CD-1433 (Diverdi). 2000, 2005-2006. 80’. DDD.N PN

Seguramen-te, Sibelius esmayoritaria-mente apre-ciado por sucorpus sinfó-nico. Sin

embargo, destacó también enotros géneros, como es el casode las composiciones para voz.De su cuantiosa producción enesta parcela, el presente CD reú-ne quince obras, de las cualessiete son a cappella (tres de ellasse ofrecen en primera grabaciónmundial en su versión original)

y el resto con acompañamientoorquestal. La conclusión que seobtiene de su escucha es que eldominio del autor en este terre-no está a la altura del quedemuestra en otros campos,haciendo alarde además de unaformidable capacidad expresiva,con una amplia gradación queincluye su poder de emocionar,de conmover, de provocar laternura, incluso de enardecer. Elnacionalismo de Sibelius y ladefensa de la independencia de

su país respecto a cualquier ocu-pación extranjera se manifiestaen toda su potencia en algunosde los himnos y de las marchasaquí incluidos, lo mismo que sutalento al transportar textos poé-ticos patrióticos a las voces.

Aspecto clave de la alta calidaddel contenido de este compactoes el YL, coro de voces masculi-nas, protagonista absoluto delprograma, muy bien acompaña-do por la Sinfónica de Lahti. Sinduda, el YL, fundado en la Uni-

versidad de Helsinki en 1883, loque le convierte en el más anti-guo coro de lengua finlandesaen Finlandia, ha ganado a lo lar-go de los tiempos una merecidafama de intérprete ideal de Sibe-lius. Aquí queda acreditado una

vez más.


SOLER:10 Sonatas para piano. MARIE-LUISE HINRICHS, piano.CPO 777 200-2 (Diverdi). 2006. 62’.

DDD.N PN

He aquí unrecital sobrealgunas delas sonatasdel padre

A n t o n i oSoler (1729-

1783) donde destaca sobre todoun espíritu abierto y pasional,una manera de hacer extroverti-da que en general busca delibe-radamente la comunicaciónaccesible y directa. La especia-lista Marie-Luise Hinrichs (no es

la primera vez que se adentraen dicho autor) así lo siente y transmite según su óptica perso-nal, con ánimo preciosista y abundancia de matices. Aprove-cha todas las ventajas que leofrece el instrumento moderno

y sorprende momentáneamentesu uso del pedal o algunasornamentaciones (¿fuera decontexto?) que configuran éstasinterpretaciones frescas y diná-micas. Al igual que su fraseoque es cuidado, disfruta con lasmelodías del catalán de formaevidente; eso sí, primando bási-camente el regocijo y el júbilo.Hinrichs escoge las sonatas conarreglo a su idiosincrasia, dejan-do de lado la faceta más intimis-ta del compositor, allí donde seprestaría a más recogimiento eintimidad. Y si en alguna de laspiezas incluidas pudiera prestar-se, ella se encarga de añadiruna buena dosis de efervescen-cia. La intérprete es meticulosa

y esmerada con el result ado,crea ambientes ricos en sensua-lidad y llenos de impulso. Son

versiones intensas y vívidas en

las que la fantasía también esparte imprescindible y dondepor encima de todo prima unafruición fácilmente identificable.Interesante y recomendable.

Emili Blasco

SOR:Doce estudios op. 6. Fantasíaop. 7. Seis divertimentos op. 8.Introducción y variacionessobre un tema de Mozart op. 9.GORAN KRIVOKAPIC, guitarra.NAXOS 8.570502 (Ferysa). 2007. 66’.

DDD.N PE

Nuevo com-pacto demúsica paraguitarra deSor en Naxoscon el habi-tual nivel de

excelencia interpretativa. Esta vez, la música del insigne maes-tro catalán nos llega de la manodel montenegrino Goran Krivo-kapic quien, a la vista está, nosólo domina su instrumento sinoque además conoce en profun-

didad el estilo genuino quedebe dominar cualquier acerca-miento serio y que pretenda serfiel a Sor. Así, Krivokapic nostrae un Sor entre clásico y romántico como el que podría-mos considerar ideal para apre-ciar en plenitud la serena belle-za de esta música. Incluso en losestudios, Krivokapic se vuelcaexpresivamente para subrayar ellirismo de Sor pero siempre conla claridad y nitidez propia deun clásico. Y para muestra elque tal vez sea el más hermosode los estudios de Sor, el Op. 6,

nº 11 en versión admirable deeste guitarrista digno de la máxi-ma atención. Asimismo, lamagistral Introducción y varia-ciones sobre un tema de Mozart,op. 9 , quizá la obra más célebrede Sor, es objeto de una inter-pretación que merece destacarse

y situarse entre las más reco-mendables por su riqueza dematices, por su claridad textural

y de líneas y, sobre todo, por suintrínseca belleza. Una valiosacontribución a la discografía deSor, sin duda.

Josep Pascual

STANFORD:Sinfonía nº 1 en si bemol mayor.Concierto para clarinete yorquesta. ROBERT PLANE, clarinete.SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.Director: DAVID LLOYD-JONES.NAXOS 8.570356 (Ferysa). 2007. 71’.DDD.N PE

Al final, gra-cias a estaintegral sin-

fónica deNaxos queconcluye coneste disco,

nos va a acabar gustando Stan-ford. O, mejor, le vamos a mirarcon más respeto. No se trata de



ningún genio, su papel es más elde un revitalizador que el de unrenovador pero las estupendas

versiones de David Lloyd-Joneslo reivindican como un artesanocapaz, históricamente decisivo y dotado, también, de una acepta-

ble inspiración. Su Primera Sin- fonía (1879) —con un tiempoinicial de lo más memorable delautor— bebe de Mendelssohn y Schumann y lleva todo elromanticismo detrás de sí perose escucha con agrado y a veceshasta con sorpresa al ver cómoStanford resuelve con oficio losproblemas que se plantea. ElConcierto para clarinete y orquesta (1903) fue escrito paraRichard Mühlfeld, amigo deBrahms y dedicatario de algunasde sus obras para el instrumen-to, y lleva la impronta del com-

positor hamburgués. La obra vale la pena por sí misma pero,además, es de las pocas queofrece ese repertorio y merece-ría estar más a menudo —o sea,alguna vez que otra, pues noestá nunca— en las salas deconcierto. Es lucida, animada y de vez en cuando hermosa.Robert Plane la negocia con sufi-ciencia en este disco que, al fin,bien merece la pena.

Claire Vaquero Williams

STRAUSS:Don Juan. Una Sinfonía alpina.REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWDE ÁMSTERDAM. Director: MARISS

JANSONS.RCO LIVE RCO 08006 (Diverdi). 2007.70’. DDD.N PN

Prosigue Jan-sons y suorquesta conla música deR i c h a r dStrauss. Lásti-ma que no se

hayan filmado los dos poemassinfónicos de este disco, como lamemorable versión de Una vidade héroe para este mismo selloque inauguró la titularidad deldirector letón con la Concertge-bouw. Tanto Don Juan como la

Alpina son dos excelentes versio-nes, espléndidamente tocadas,traducidas y grabadas, aunque enambos casos y a juicio del fir-mante, haya mejores muestras deellos, más refinadas e idiomáticas(recordemos la espectacular eimbatida recreación de la Alpinapor Kempe y la Staatskapelle de

Dresde —EMI—, lo mismo quela versión de Don Juan por losmismos intérpretes). A pesar deello, la soberbia actuación de laorquesta holandesa en amboscasos, la competente y entregadadirección de Jansons, así como la

D I S C O SSIBELIUS-TARTINID I S C O S

estupenda grabación, hacen deeste disco una muestra impaga-ble dedicada al compositor báva-ro. Como decimos, no hace quenos olvidemos de los grandestraductores de estos pentagramas

y seguramente si el CD se hubie-

se filmado habría conseguidomayor difusión, pero los straus-sianos que lo escuchen detenida-mente pasarán un buen rato conél, al fin y al cabo es de lo mejorque, fonográficamente hablando,nos ha dejado Mariss Jansonscon la orquesta holandesa.


STRAUSS:Capriccio. LISA DELLA CASA

(Condesa), ROBERT KERNS (Conde),WALDEMAR KMENTT (Flamand),

WALTER BERRY (Olivier), OTTOWIENER (La Roche), CHRISTA LUDWIG(Clairon), LUCIA POPP (Cantanteitaliana), FRITZ WUNDERLICH (Tenoritaliano). ORQUESTA DE LA ÓPERAESTATAL DE VIENA. Director: GEORGESPRÊTRE.2 CD ORFEO C 734082 I (Diverdi).1964. 130’. ADD/Mono.H PM

Desde queC l e m e n sKrauss diri-giese suestreno enMúnich en

1942, la obrararamente se representa en losteatros europeos y americanos,exceptuada la Ópera de Viena,donde sube periódicamente a suescena de la mano de los másdiversos maestros (Böhm, Kara-jan, Prêtre, Stein, Hollreiser oSchneider, la han dirigido amenudo), siendo un exquisitodivertimento, una ironía demedias tintas refinada y deca-dente que resume el contenidode la larga y rica existencia delcompositor, como si su vidahubiese sido únicamente el pre-texto para un capricho. Prêtredirige con cuidado y distinción,se adapta plenamente al estilodiscursivo de la obra, acompañabien a los cantantes y obtieneresultados óptimos de la orques-ta, bien captada por los micrófo-nos de la Radio Austriaca. Laestrella vocal, obviamente, es laCondesa de Lisa della Casa, almade la representación con su can-to luminoso y matizado que seeleva por encima de otras gran-des recreadoras del personaje(Schwarzkopf y Janowitz inclui-

das). El competente reparto vocal cumple sin problemas, y en él encontramos algunos lujospara papeles menores, comoPopp y Wunderlich en los doscantantes italianos, que harán lasdelicias de cualquier conocedor

o experto aficionado. Aunquequizá en conjunto otras versio-nes de estudio como las deSawallisch (EMI, 1957-1958) oBöhm (DG, 1971) estén mejorrealizadas y posiblemente seanpreferibles a ésta, perderse elmonólogo final de Lisa dellaCasa en esta velada, además delidiomático y elegante conjunto,

sería un lamentable error paralos buenos straussianos. Acepta-ble sonido monofónico y libretocon los estudios acostumbradosen los idiomas de rigor.


TARTINI:Conciertos para violín vol. 14,Conciertos D. 7, 28, 31, 33, 34,65, 68, 78,102, 103 y 107.GIOVANNI GUGLIELMO, FEDERICOGUGLIELMO Y CARLO LAZARI, violín.L’ARTE DELL’ARCO.2 CD DYNAMIC CDS 548/1-2 (Diverdi).2006-2007. 142’. DDD.N PN

Desde hace ya algunosaños, el mag-nífico grupode instru-mentos origi-nales L’Arte

STRAVINSKI: La

consagración de la primavera.Juego de cartas. SINFÓNICA DE LAURSS. Director: EVGENI SVETLANOV.MELODYA MELCD1000192 (Diverdi).1966, 1970. 58’. ADD.R PM

Alejada de la tendencia de lamayoría de las batutas actualeshacia la búsqueda del hedonis-mo tímbrico, primando la esen-cia coreográfica original de laobra sobre su cautivadora com-binatoria rítmico-orquestal, nosencontramos con esta lecturade 1966. Diferenciado de casitodos, Svetlanov registra una

concepción sumamente parti-cular y alucinante, a la vez quesugestivamente emocionante.Básicamente podríamos decirque concibe la brutal partituracomo un diálogo de fuerzasentre lo camerístico y lo sinfó-nico. Enmarca esta dialécticaen un ámbito de austeridadgeneral que, por oposición,provoca una sublimación delos momentos de giganteensanchamiento orquestal. Sudisección de las magníficaspolirritmias es tratada con uncontrol métrico que, mientras

por una parte clarifica la com-plejidad hasta lo impensable,por otra evidencia su primor-dial sentido danzante. En lalucha entre lo pequeño y loenorme hay atención al detallepero también lugar para elpeso de la esclerosis tímbricade muchas páginas. La tomasonora —un excepcional ADDque haría palidecer a cualquiermodernidad técnica— nos per-mite asombrarnos una y otra

vez con los resultados quearrojan los hallazgos genialesdel director ruso. Son muchosdetalles los que marcan laexcepcionalidad de este regis-

tro que asombra por su capaci-dad de transgresión —como lasustitución del tutti por ese vio-lín solo en pizzicato (pista 1,3:07)—, por la parquedadsobrecogedora que llega aalcanzar en muchos momentosbuscados con un astuto olfatomaestro —chelos/contrabajoscon poquísimo arco (pista 4,0:26)—, por su capacidad depenetración en algunos de lospasajes más armónicamenteimpactantes de todo el siglo

XX —extracción de las cuartasdescendentes de trompas III-VI

(pista 4, 2:07)—, o por elmayor de los descarados atrevi-mientos —oigan lo que haceen ese acorde sfff (pista 13,4:26) como gran grito colectivofinal. Impresionante. Una ver-sión sin imitación posible.

Juego de cartas , despuésde todo lo oído anteriormente,no sabe a nada pero ya noimporta.

Juan García-Rico

INIMITABLEEvgeni Svetlanov



tro de cada uno de éstos. Aquí Telemann revela una vez más, sibien en miniatura, su eclecticis-mo en un verdadero compendiode formas: danzas, fugas, arias y otros géneros descriptivos sesuceden con asombrosa riqueza

y una afinidad espiritual que tras-ciende la tradición alemana paraadentrarse en una gestualidadmusical que, en términos mate-riales y de prestigio, le reportaríagrandes beneficios cuando en losúltimos años 1730 visitó París.

La polémica sobre si la másadecuada es la flauta travesera ola de pico ha de calificarse deestéril por cuanto con ambas sepueden conseguir versiones muy estimables y, con ser tan erudita,acaba por resolverse medianteuna elección subjetivamentemotivada por el gusto de cada

cual. En su mismo terreno instru-mental y de repertorio, Erik Bos-graaf viene a competir con DanLaurin (véase SCHERZO nº 91,pág. 117), que en dos discos traecomo complemento no única-mente la Partita de JohannSebastian Bach, sino tambiénuna sonata del hijo de éste CarlPhilipp Emanuel. El empleo deflautas de diversas tesituras y loscorrespondientes cambios detonalidades reportan al jovenflautista holandés (Drachten,1980) un plus de variedad inter-pretativa. A cambio, el sueco

(Jönköping, 1960) ofrece unsonido más redondo y oscuro,así como un fraseo que, sin lamás mínima concesión en cuan-to a virtuosismo, subraya con tra-zos más definidos los contrastesentre los pasajes de velocidad y los de serena reflexión. Aunquepor muy poco, sigue por elloconservando la primacía en mispreferencias, por más que a lanueva propuesta no se le puedanegar la condición de resultarmás divertida.


TELEMANN:Oberturas TWV 55: D17, TWV55: A2, TWV 55:a2, TWV 55:e8, TWV 55: F16, TWV 55: g2,TWC 55: G7, TWV 55: D13.COLLEGIUM INSTRUMENTALE BRUGENSE.Director: PATRICK PEIRE.2 CD BRILLIANT 93704 (Cat Music).2007-2008. 131’. DDD.N PE

La terceraentrega delciclo de ober-

turas (en rea-lidad suitesorquestales)de Telemann

a cargo de Patrick Peire con susfuerzas brujenses mantiene elnivel de las dos anteriores y

sigue sorprendiendo por lasricas combinaciones tímbricas, la

vitalidad rítmica impresa a lasdanzas más animadas, las formi-dables aportaciones de los solis-tas y el partido sacado a losmovimientos más aparentemen-te triviales. Se puede discutir la

autenticidad en términos desonoridad, pero todo nos llegacon una transparencia, un color,una belleza y una rara suntuosi-dad de primerísimo orden. Lacuerda se luce en la Obertura en

sol menor , sobre todo en el vir-

tuosismo de Les Scaramouches ,pero sabe cantar, frasea con ele-gancia, controla el vibrato y sigue a los solistas con disciplina

y buen pulso. Llama la atenciónla explosiva energía con que secierra la Obertura en fa mayor ,en vivísimo contraste con el

delicado Minueto que lo prece-de en apenas un minuto y medio. Peire echa también senti-do del humor en esta músicaque lo pide una y otra vez,como en la Fanfare de la Ober-tura en la mayor o en el inicio

D I S C O STARTINI-VIERNED I S C O S

dell’Arco continua sin descansocon la grabación integral de losconciertos para violín de Tartini;lo hace además con los tressolistas habituales, uno de ellosGiovanni Guglielmo, directordel grupo, y manteniendo a lo

largo de todo el ciclo una enco-miable regularidad y un auténti-co compromiso con la músicadel compositor italiano. Llega yael volumen 14, que recoge 11conciertos del consideradosegundo período del autor,según la clasificación en tresperíodos realizada por MinosDounias; en esta fase de la crea-ción de Tartini se alcanza la ple-na madurez instrumental y esti-lística, y buen ejemplo de elloson estas obras, llenas de difi-cultades virtuosísticas y al mis-mo tiempo de un refinado y

cálido lirismo. La versiones sonuna vez más excelentes y equili-bran a la perfección los aspectosmás técnicos con los expresivos,avanzando un paso más en esta

ya consolidada integral.

Daniel Álvarez Vázquez

TELEMANN:12 Fantasías para flauta TWV40:2-13. BACH: Partita paraflauta BWV 1013. ERIK BOSGRAAF,flautas de pico.BRILLIANT 93757 (Cat Music). 2008.

70’. DDD.N PE

Cada vezestá más pró-ximo el díaen que Tele-mann vuelva,esta vez paracompartirla, a

la cima del panteón de los músi-cos barrocos alemanes que en

vida ocupó prácticamente ensolitario y del que luego fue des-plazado por Bach y Haendel.Hoy en día son ya pocos losmúsicos que no encuentran ensu vasta producción una consi-derable cantidad de música útil einteresante para sus instrumentosespecíficos. Las Doce Fantasías

para flauta, TWV 40:2-13 noconstituyen una excepción.Publicadas en 1732, es decir, enla cima de su carrera, contienenmás sustancia de la que en prin-cipio cabría suponer en un com-positor tan prolífico. Su habilido-so recurso a grandes saltos y figuraciones arpegiadas quealternan los primeros y segundosplanos requieren de los intérpre-

tes una técnica consumada. adiversidad de afectos y emocio-nes exige además del intérpreteuna aguda sensibilidad expresivano sólo para distinguir las quecorresponden a cada movimien-to, sino las que se suceden den-

TERRADELLAS: Artaserse.ANNA MARIA PANZARELLA(Artaserse), CÉLINE RICCI (Arbace),MARINA COMPARATO (Mandane),SUNHAE IM (Semira), AGUSTÍNPRUNELL-FRIEND (Artabano), MARIVÍ BLASCO (Megabise). REAL COMPAÑÍAÓPERA DE CÁMARA. Director: JUAN

BAUTISTA OTERO.3 CD RCOC 0800.3 (HarmoniaMundi). 2008. 175’. DDD.N PN

Era por demás urgente volvera reconsiderar la música deDomènec Terradellas, cuyas

óperas estaban semiolvidadas,bien que muy de tanto en tantose repusieran en el Liceo o enalguna versión de conciertoaquí y allá. En este sentido, lalabor de Otero, ciertamentefascinado por el compositorcatalán adscrito al estilo de laópera napolitana, no atrae sinoelogios. Artaserse es una óperaseria con todas las de la ley;ello quiere decir que responde,por texto y por música, a todoslos tópicos esperables; o sea, atodas las fórmulas y recursosde comprobado funcionamien-

to. Arias de rabia, venganza,alusiones náuticas, onomatope-

yas sonoras… todo aparecemanejado por Terradellas conmano maestra. Otero defiendela música con extraordinariaconvicción e idiomatismo, serecrea en la sensualidad meló-dica de Terradellas, subraya eldramatismo de algunas escenas—por manida que pueda ser laexpresión verbal del mismo—

y obtiene una respuesta muy apreciable de su orquesta. Elreparto convocado para elempeño es importante, con unrendimiento general muy alto,encabezado por una entregada

y convincente Panzarel la alfrente, a la que se suman el

Arbace sensible de Ricci y la

virtuosista Comparato en Man-dane. Agustín Prunell-Friendcomo Artabano no deslumbra,

pero se muestra eficaz. Blasco(Megabise) tiene algunas notasproblemáticas en el agudo,pero saca adelante la parte.Una edición, en fin, que abre elcamino para hacer justicia a uncompositor muy relevante. Unúnico detalle no tan menor: lainformación exterior del cua-dernillo es engañosa, al afirmarque está en inglés, catalán,español y francés. Es cierto quela interesante introducción delpropio Otero —que a juzgarpor los créditos de las traduc-ciones la escribió en la tercera

de estas lenguas— está entodos estos idiomas, pero ellibreto —lo que posiblementeinteresa más al aficionado—sólo en italiano, catalán einglés y la información institu-cional (bueno, publicidad) delfinal sólo en catalán e inglés.Es entre sangrante y divertidoque figure el Ministerio de Cul-tura de España entre las admi-nistraciones que han contribui-do de alguna manera a la edi-ción. Este tipo de decisiones,no precisamente inteligentes,no puede decirse que ayuden adifundir el producto, que, estu-pideces aparte, se lo merece de

verdad.


UNA RECUPERACIÓNNECESARIA

Juan Bautista Otero



de la Obertura en sol mayor ,donde el violín y los oboesdemuestran haber interiorizadoa fondo la singular chispa tele-manniana. Tan gozosos sonestos discos que no recordare-mos que el precio juega, una

vez más, en su favor.Asier Vallejo Ugarte

VASKS:Cantus ad pacem. TALIVALDISDEKSNIS, órgano.WERGO 6712 2 (Diverdi). 2006-2007.78’. DDD.N PN

Continúa ali-mentando elinstrumentorey la inspira-ción de los

c r e a d o r e sactuales, y aún más de aquellos que, comoel letón Peteris Vasks, aprove-chan su carácter simbólico comoexpresión de premisas funda-mentales de su poética creativa,en este caso la voluntaria raigam-bre espiritual, cuando no directa-mente religiosa, de su música.

Indudable solidez de oficiomuestra Vasks en estas cincoobras, bien sea en el poderoso y dramático primer estilo, conMessiaen al fondo, de Cantus ad

pacem (1984) o en el dramático

cromatismo y manejo deamplios volúmenes sonoros de

Musica ser ia (1988), explícita-mente vinculada por su autor alproceso de independencia delas naciones bálticas, bien en lascomposiciones adscritas a su

vuelta a la simplicidad formal y armónica desde la década de losnoventa; así, el Te Deum de1991 se refugia en la escrituratradicional del instrumento, conla alternancia de pasajes corales

y fugados, en tanto las dos trans-cripciones para el instrumentode Viatore (2002) y Canto di for-za (2006) —a partir de las ver-siones originales para orquestade cuerda y grupo de violonche-los, respectivamente— se fun-dan en la tan idiomática oposi-ción de registros y ámbitos pro-pias del órgano, en su capacidadde sostenidos crescendi y pro-longados pedales y en su vincu-lación a arquitecturas poderosas

y un tanto enfáticas, como en eldiatonismo triunfal de la seccióncentral (obviamente, en domayor…) del mencionado Can-to di forza.

Sólo del Te Deum existíauna grabación disponible, algoantigua (BIS, 1992, Hans-OlaEricsson), y pocos intérpretestan apropiados como TalivadisDesknis, profesor de órgano enla Academia de Música de Leto-

nia y estrechamente vinculado alcompositor —de hecho, es dedi-catoria de las dos piezas másrecientes incluidas—, paradomeñar con inteligencia, rigore inventiva en la registración lasprestaciones de los grandes

órganos románticos de la cate-dral de Riga y de su iglesia deSanta Gertrudis.

Germán Gan Quesada

VERDI:Un ballo in maschera. AMY

SHUARD (Amelia), REGINA RESNIK(Ulrica), JOAN CARLYLE (Oscar), JONVICKERS (Gustavo), ETTORE BASTIANINI(Renato). CORO Y ORQUESTA DELCOVENT GARDEN. Director: EDWARD

DOWNES.2 CD ROYAL OPERA HOUSE ROHS009

(Diverdi). 1962. 122’. ADD.N PN

La RoyalOpera Hou-se, de Lon-dres, con susello propio,

va recuperan-do represen-

taciones en dicho coliseo y aho-ra nos presenta Un ballo in mas-chera, del veintitrés de febrerode 1962, con un reparto de artis-tas habituales, junto a figurasforáneas de la época. Entre éstasdestaca la presencia de Ettore

Bastianini, que impresiona porla potencia de su instrumento,por su dominio del rol, en elque destaca más en las escenasmás dramáticas, como en el ariadel ultimo acto, donde sabereflejar todo el odio que lecorroe y el deseo de venganza.También adquiere gran relievela presencia de Regina Resnik,como Ulrica, que impresionapor la intensidad que dota a laadivina, alternando frases pro-fundas con otras de cuidadaexpresión. Los dos protagonistasestán a cargo de Amy Shuard,que interpretó el rol en el Liceu,

y que muestra una voz expansiva y homogénea, pero su cantoes algo superficial y no reflejaplenamente el amor y el sufri-miento de Amelia, acompañadade Jon Vickers, brillante Otello,pero con un estilo que no acabade cuajar en las particularidadesdel veleidoso Gustavo III, apesar de su fraseo cuidado eintencionado. Completa elreparto el paje correcto de JoanCarlyle, con una dirección profe-sional, pero algo lineal, de

Edward Downes.

Albert Vilardell

VERDI:Nabucco. RENATO BRUSON(Nabucco), FABIO ARMILIATO (Ismaele),FERRUCCIO FURLANETTO (Sacaría),MARIA GULEGHINA (Abigaille), ELENAZAREMBA (Fenena). SINFÓNICA DE

TOKIO. Director: DANIEL OREN.

2 CD NAÏVE V 5158 (Diverdi). 1998.114’. DDD.N PN

La afición ala ópera en

Japón siem-pre ha sidoimportante y por sus tea-tros han pa-

sado muchas de las grandesfiguras, como prueba esta ver-sión de Nabucco cantada en1998. En ella destaca la presen-cia de Renato Bruson, que tienela gran virtud de, sin poseer una

voz tan densa como es necesariapara el repertorio verdiano,saber triunfar en roles como elque da nombre a la ópera. Elgran barítono aprovecha susposibilidades para unir su refina-do estilo belcantista a su grancapacidad de expresión, que lepermite sacar resultados desdelos momentos de mayor altivez

y orgullo, hasta los más delica-dos, y quizá la prueba más pal-pable, es como canta toda laescena de la prisión, matizado elrecitativo, en forma de plegariael aria y con fuerza en la caba-

letta. A su lado, Maria Guleghinamuestra el poderío de su voz, sudominio del instrumento y suseguridad para afrontar páginasde gran dificultad, con una ver-sión que mejoró en el tiempo,pero que expresa claramente laevolución del personaje. Com-pletan el reparto el siempreefectivo Fabio Armiliato, lamusicalidad de Elena Zaremba y la corrección de Ferruccio Furla-netto, en un rol que requieremás impacto. La dirección musi-cal está a cargo de Daniel Oren,que consigue de la orquestajaponesa cohesión, pero quedalimitada en contrastes, siendomás interesante el coro.

Albert Vilardell

VIERNE:Quinteto con piano op. 42.Cuarteto de cuerda op. 12.LEVENTE KENDE, piano. CUARTETOSPIEGEL.MDG 644 1505-2 (Diverdi). 2007. 58’.DDD.N PN

Estas declaraciones de Louis Vierne (1870-1937) son todo unalegato estético y una defini-

ción de supropia obracomo crea-dor: “Amoen la músicaaquello quee m o c i o n a ,

no lo que sorprende”. Porque,efectivamente, nada hay en ellaque “sorprenda”, en el sentidoque suene a innovador, a dife-rente. En absoluto. Y no pasanada, pues poco a poco nos

vamos quitando de encimaesos prejuicios de juventudsegún los cuales sólo lo rompe-dor vale la pena y lo demás sepuede borrar de un plumazocon el adjetivo de “carca”. Másbien al contrario, pues hoy mucha de esa música pretendi-damente moderna suena a eso,a algo viejo y rancio, mientras

que estas obras, construidascon solidez y conocimiento, se yerguen como imperecederas. Y aunque Vierne no tenga elmarchamo del genio, siempretiene cosas que decir.

Es la producción para órga-no lo que más ha hecho parapreservar el nombre de Vierne,mas no por ello sus composi-ciones camerísticas carecen deinterés. Su Cuarteto de cuerdaen re menor op. 12 (1894) esuna obra de juventud, que elpropio compositor considerabapoco personal. Y tenía razón,

pero en ella ya está latente elmagisterio de la forma y unaconcepción del hecho musicalque fluye sin estridencias. Laconstrucción es tradicional, eldominio del contrapunto nota-ble y la inspiración melódicagenerosa. Pero es en el Quinte-to con piano en do menor op.42 (1918) donde hallamos unapartitura más personal y senti-damente dramática. No es paramenos, pues Vierne la escribióbajo la impresión causada porla muerte de su hijo en el fren-te. De ahí una obra que es todaella expresión, homenaje alhijo desaparecido en el quehay mucho de rabia soterrada,de rebelión ante el sinsentidode la guerra. Es una obra de uncromatismo acentuado, rica enideas instrumentales y máslibre en cuanto a forma que elcuarteto, pero sobre todo es sucarácter trágico lo que la con-

vierte en una página extraordi-naria. La interpretación esmeritoria, sirviendo a la perfec-ción a una música poco cono-cida, pero que merece ser

escuchada.

Juan Carlos Moreno

D I S C O STARTINI-VIERNED I S C O S

E l T a b l ó n d e S c h e r z o



WAGNER:Parsifal. NORMAN BAILEY (Amfortas),MICHAEL LANGDON (Titurel), LOUISHENDRIKX (Gurnemanz), JON VICKERS(Parsifal), DONALD MCINTYRE(Klingsor), AMY SHUARD (Kundry).CORO Y ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA

HOUSE COVENT GARDEN. Director:REGINALD GOODALL.4 CD ROYAL OPERA HOUSE ROHS012(Diverdi). 1971. 283’. ADD.N PN

B romeandocon las lenti-tudes deGoodall, queincluso nece-sitó un CDde más (cin-

co en total) para su versión enestudio de Parsi fal , un amigome dijo: “Cuando termines deescucharlo ya habrá cien mil

parados más, que no te pasenada”, e incluso hasta el propio Bole tín de la distribuidoraDiverdi lo vapuleaba sin muchaconsideración. Pero tenía ganasde ver qué hacía el británicoGoodall (“un fascista partidariode Mosley” decía Lebrecht) coneste festival escénico sagrado, y quería averiguar por qué unos y otros abominaban de él excep-tuada la prensa especializadainglesa, que siempre le tratócon cierta mano de terciopelo,suponemos que por haber gra-bado para EMI el Anillo con la

Welsh Opera cantado en inglés(un disparate). Y efectivamente,el misterio se desveló tras elsoporífero e incoloro preludio,en el que ya se adivinan todoslos inconvenientes y se puedecomprender aquello que escri-bía Mayo de los tempi “plúmbe-os y desarticulados” de Goo-dall. Pero si con esta narraciónorquestal crece la barba y laimpaciencia del oyente casi apartes iguales, cuando entranlas voces todavía es peor: tre-molante e insufrible Hendrikx(Gurnemanz), que para más Inries el que más canta en toda laobra; cavernoso y sin muchaconvicción Bailey (Amfortas),aceptables McIntyre (Klingsor)

y Shuard (Kundry), ésta sinmucha sutileza interpretativa, y bien Vickers (Parsifal), quizá laúnica intervención realmentedigna de esta desventuradarepresentación. En fin, incom-prensible publicación en la que,además, el comentarista dellibreto, John Deathridge, chau-

vinista e inglés, sitúa a Goodallpor encima de su admirado

Knappertsbusch, el modelo a

quien Sir Reginald trató de imi-tar sin éxito durante toda sucarrera. Por tanto, salvo Vickers

y en menor med ida Shuard,muy limitados por la mediocri-dad general, versión sin ningúninterés.


WELLESZ:Suite para violín y piano op. 56.Courante para violín solo.Tempo di siciliana para violínsolo. Sonata para violín solo op.36. Sonata para violín solo op.72. Cinco miniaturas para violíny piano op. 93. HAYDN: Sonatapara piano conacompañamiento de violín Hob.XV: 31. BEETHOVEN: Sonatapara violín y piano nº 4 op. 23.

JOANNA MADROSZKIWICZ , violín; PAULGULDA, piano.GRAMOLA 98818 (Diverdi). 2007. 70’.DDD.N PN

Un disco enel que, extra-ñ a m e n t e ,son los com-p l e m e n t o slos que sellevan la par-

te del león. Sí, las dos obras deHaydn y Beethoven, que abren

y cie rran respectivamente elprograma, eclipsan al que en

principio debería ser su prota-gonista, el austríaco Egon

Welle sz (1885-1974). ¿Qué hapasado? Pues que, al lado delas de aquéllos, las piezas deéste quedan como meros apun-tes o aforismos, en los que noencontramos a ese sinfonistaoriginal y de amplio alientoque es Wellesz, un músico quesupo conciliar la tradición vie-nesa más clásica con las nove-dades armónicas y expresivasde la Segunda Escuela de Vie-na. Qué duda cabe, estas obrasno están faltas de interés, sobretodo las Cinco miniaturas op.

93 (1965), en las que el com-positor parece volver su miradahacia el expresionismo impe-rante en el panorama musicalde su juventud. Pero en el fon-do, la sensación es que no esta-mos ante obras mayores, razónpor la que la comparación conHaydn y Beethoven, aquí pre-sentes por la admiración que

Wellesz les profesaba, las hacepalidecer aún más. La interpre-tación no defrauda. Desde quedescubriera su Concierto para

violín op. 84 , éste sí una obra

mayor, Joanna Madroszkiewiczse ha convertido en una após-tol de la obra de nuestro com-positor. Entusiasmo e implica-ción no le faltan, como tampo-co a Paul Gulda, un pianistasobrio y eficaz.

Juan Carlos Moreno

WOLF-FERRARI:La viuda astuta. ANNE-LISE SOLLIED(Rosaura), MAURICIO MURARO (MilordRunebif), EMANUELE D’AGUANNO(Monsieur Lebleau), MARK MILHOFER

(Bosco Nero), RICCARDO ZANELLATO(Alvaro di Castiglia), ELENA ROSSI(Marionette), ALEX ESPOSITO(Arlequín). CORO Y ORQUESTA DE LAFENICE. Director: KARL MARTIN.2 CD NAXOS 8.660225-26 (Ferysa).2007. 141’. DDD.N PE

Ya se cono-ció, en DVDD y n a m i c -Naxos, latoma en vivode las funcio-nes venecia-

nas de esta obra, captadas el 13 y 15 de febrero de 2007, conpuesta en escena, elegante eingeniosa, muy goldoniana, deMassimo Gasparon.

La obra, de una neoclasicis-mo mechado de efusiones moder-nistas en lo melódico, cuidada y

colorida de instrumentación, seadapta muy bien a la propuestade la comedia dieciochesca origi-nal. Los tiempos de cada escena,cada acto y las enmascaradasastucias de la viuda, responden auna estricta economía y sirven aldivertimento irónico y sentimentalque le cuadran.

Buena parte de la acciónrecae en el trabajo cantable y escénico de la protagonista, quecumple con las exigencias de suparte. Por lo demás, es un traba-jo de equipo, que aquí se dacon homogeneidad de humor y estilo. A la galantería algo carica-tural de los pretendientes seañade la picardía de los perso-najes venidos de la Commediadell’Arte , Marionette y Arlequín.Destaca, por su compromiso detenor lírico ligero y galante, Mil-hofer. Martin conduce con equi-librio, buena dinámica y unbuen conocimiento del refinadoestilo de Wolf-Ferrari. Es un títu-lo infrecuente y la entrega vienea llenar, con solvencia, un hue-co en los catálogos.

Blas Matamoro

D I S C O SVILLA-LOBOS-RECITALESD I S C O S

VILLA-LOBOS:Choros nºs 1, 4, 6, 8 y 9. FABIOZANON, guitarra; LINDA BUSTANI EILAN RECHTMAN, pianos; DANTEYUNQUE, OZÉAS ARANTES Y SAMUELHAMZEN, trompas; DARRIN COLEMAN

MILLING, trombón bajo. SINFÓNICA DE

SÃO PAULO. Director: JOHNNESCHLING.BIS CD-1450 (Diverdi). 2003-2005. 81’.DDD.N PN

Como en lacolección de

Bachianas ,Heitor Villa-Lobos se pro-puso con susChoros sinte-

tizar diferentes tradiciones musi-cales de su Brasil natal, en con-creto la india y la popular deraíz europea. Y lo cierto es que

consiguió uno de sus ciclos másinteresantes, él, que siempre fueun compositor tan torrencialcomo dado al exceso. Lo queaquí se nos ofrece es un festivalde ritmos, melodías, colores y armonías, en el que la inspira-ción fluye con total libertad, conun aire rapsódico que hace todoaún más sugestivo. Transcripcio-nes de cantos de pájaros, des-cripciones casi pictóricas de lanaturaleza americana o recrea-ciones de melodías indígenas,todo cabe en estas partituras.Por otro lado, las combinacio-

nes instrumentales de los Cho-ros que se presentan en este

volumen (segundo de la integralque está llevando a cabo Bis)incluyen desde una pieza parasolista, el celebérrimo Choro nº 1 (1920) para guitarra, hasta lagran orquesta sinfónica, usadaen los Choros nºs 6 (1926) y 9 (1929), y en el Choro nº 8 (1925) en combinación con dospianos, mientras que el Choronº 4 (1926) reclama tres trompas

y un t rombón. Villa-Lobos fueun instrumentador extraordina-rio y eso es precisamente lo quemás destaca John Neschling ensu lectura. En otras manos seríafácil que estas composiciones seconvirtieran en un castillo defuegos de artificio sin pies nicabeza, pero el director consi-gue huir de tal tentación, igualque del enfoque puramenteexótico. De este modo, los Cho-ros ganan en sugerencias, en

variedad de acentos, sin perderni ese empuje épico ni ese calormelódico tan característicos de

Villa-Lobos. Una serie a seguir.

Juan Carlos Moreno



RAFAEL AGUIRREMIÑARRO. Guitarrista.Obras de Sor, Ibert, Poulenc,

Ohana, Rautavaara, Villa-Lobos,Clerch, Yemaya y Tárrega.NAXOS 8.572064 (Ferysa). 2008. 63’.DDD.N PE

Como ya esh a b i t u a l ,Naxos publicaun recital acargo del últi-mo ganadordel premio

Tárrega de Benicassim. El de2007 fue el malagueño Rafael

Aguir re Miñarro (n. 1984) queprácticamente empieza ahora su

carrera e incluso sigue todavíaformándose en Düsseldorf con elcubano Joaquín Clerch de quienpodemos escuchar aquí tresobras. El recital empieza dejandobien claro que Aguirre es unintérprete exquisito. Fíjense quéelegancia, qué limpieza en el fra-seo y qué legato en la encantado-ra Fantasía op. 16 de Sor (¡pala-bras mayores!). Así pues, lo pri-mero que queda de manifiesto esla sensibilidad de Aguirre y sucapacidad para hacer cantar suinstrumento, con vibratos de granpoder expresivo como después

advertimos en la Ariette de Ibert,por ejemplo. También debemosdestacar la claridad de las líneasmelódicas en algún que otromomento contrapuntístico o demelodía con acompañamiento,como en la Sarabande de Pou-lenc, claridad que se pone demanifiesto no sólo en las obrasmás líricas como las ya mencio-nadas sino también en obras designo bien distinto como el Tientode Ohana e incluso en los dos

Estudios de Villa-Lobos que aquí escuchamos. Y virtuosismo no lefalta tal como queda demostradoen, por ejemplo, la guinda final,las deliciosas Variaciones sobre “El carnaval de Venecia” deTárrega. Sin duda, Aguirre tienepor delante una carrera de lo másprometedora. ¡Ánimo!

Josep Pascual

MIGUEL ÁLVAREZ-ARGUDO. Pianista.Obras de Roberto Segura, JoséEspí, Ruperto Chapí, Amancio

Amorós y Vicente Peydró.

INSTITUT VALENCIÀ DE LA MÚSICAPMV007 (Diverdi). 2007. 64’. DDD. N PN

Seguramente sin una iniciativaoficial, con su correspondienteayuda económica, un CD comoel que nos ocupa sería muy difí-

cil, por nodecir imposi-ble, editarlo.

Y sin embar-go también lamúsica que

contiene esde agradecer por lo que suponede recuperación de un patrimo-nio, además de proporcionar ali-mento a la nostalgia que todo serhumano tiene. El fino y delicadopiano de Miguel Álvarez-Argudo,

buen conocedor de la propuestaque nos hace, es el adecuadotransmisor de una serie de obrasdel tardorromanticismo valencia-no que el propio intérprete se haencargado de seleccionar. Rober-

to Segura (Valencia, 1849-1902), José Espí (Alcoi, 1849-Valencia,1905), Ruperto Chapí (Villena,1885-Madrid, 1909), Amancio

Amorós (Agullent, 1854-SantCugat del Vallès, 1926) y VicentePeydró (Valencia, 1861-1938) son

los cinco autores escogidos,cuyas piezas componen un ama-ble repertorio de música de salónpara ser consumida en las veladasburguesas del siglo XIX. Músicasin pretensión de perdurar y des-

provista, en general, de grandesdificultades técnicas, aunquehaya algún atisbo de virtuosismo.Música cuyo objetivo no era otroque agradar, procurar distracción

y amenizar las reuniones sociales. Así que el oyente de este com-

D I S C O SVILLA-LOBOS-RECITALES

D I S C O S

RECITALES

VICTORIA DELOS ÁNGELES.Soprano. The Voice of

an Angel. Obras de Puccini,Verdi, Massenet, Bizet, Rossini,Mascagni, Catalani, Villa-Lobos, Mozart, Wagner, Falla,Leoncavallo, Gounod,Offenbach. Lieder, fragmentosde zarzuela, cancionesfrancesas y españolas. Solistas,coros, orquestas, directores ypianistas varios.

7 CD EMI 2 17308 2. 1948-1971.533’.R PE

En la mayor parte de su carrera,la cantante catalana estuvo bajocontrato exclusivo de la EMI.No es de extrañar que a la horade hacerle un definitivo home-naje el material existente fueraamplísimo, fruto de la enorme

versatilidad de la intérprete y desu constante asistencia a losestudios. La voz de Victoria, sesabe, era en esencia la de unasoprano lírica de hermoso y cálido centro, graves redondea-

dos y firmes en corresponden-cia con un agudo algo aleatorio,capaz de enfrentarse gracias asu formidable talento a unrepertorio de excepcionalalcance y proyección. Su musi-calidad exquisita, la dicción lím-pida y espontánea unida a lafacilidad idiomática, la capaci-dad casi milagrosa para captarla esencia de cada fragmento, elmeollo de cada estilo o estética,lograron que cualquier páginaque colocara en atril sonaracomo una perfecta interrelaciónentre compositor y ejecutante.Hizo algo aún más revelador:dar dignidad o valor a la páginamás humilde o de calidad dis-cutible. No puede haber nadatan extremo como la Elvira ver-diana, escrita para una dramáti-ca de agilidad resuelta por la

cantante con una vitalidad ines-

perada (¡cómo saca adelante elexigido trino y las notas picadasdel enlace entre aria y cabalet-ta!), frente al susurrante intimis-mo de la cantinela de Villa-Lobos, con el que crea en com-pañía del propio compositor uninstante de magia imperecede-ra; o la diferencia existenteentre el exquisito desarrollomelódico que logra en el Op.

55, nº 4 de Dvorák con el des-parpajo exhibido en la canciónde la Tempranica de Giménez.Están todos estos cuatro ejem-plos escogidos un poco al azar

entre muchos otros posiblesincluidos también en estos sietediscos. En muchos de ellos, Vic-toria creó un modelo difícil deigualar o superar. Se puedeindagar y perseguir en ellos elpaso del tiempo, con la evolu-ción y los cambios vocales, así como su capacidad para irsuperando dificultades, graciasal perfecto conocimiento y dominio de un instrumento quemaneja a la perfección, a travésde la inteligencia y astucia detan sagacísima intérprete. Elrepertorio de los discos provie-ne de recitales y de fragmentosde grabaciones completas. Así,figura completo el recital deópera italiana registrado en1954 en Roma con GiuseppeMorelli, donde Victoria hizoaquel alarde, digamos “callasia-

no”, donde pasa imperturbablede la Angelina rossiniana, con-tralto de agilidad, a la dramáticaSantuzza mascagniana, de laElvira verdiana ya citada, enextremos estéticos, a una Elisa-beth wagneriana, la de sus dospáginas solistas tan dispares,transmitidas con una musicali-dad tan infalible como su impo-luta concepción dramática. Losfragmentos de óperas grabadasal completo nos muestran a la

cantante al lado de alguno delos astros líricos contemporáne-os, en especial Bjoerling (Pin-kerton, Rodolfo) y Gedda, esteúltimo compañero de un regis-tro ( Faust ) a la cabeza entre losmás logrados de la discografíacomparada. Victoria demuestraque en la canción francesa(Ravel, Duparc, Debussy, Hahn,Fauré y, desde luego, Cantelou-be) supera a cualquier colegade esa nacionalidad antes (aexcepción quizás de Ninon

Vallin), durante y, posiblemen-te, después de ella. Su afinidad

con el lied alemán sólo encon-tró en nuestro país una posiblerival en la berlinesa de adop-ción Pilar Lorengar. Asimismo,reinventó la canción española, através de Granados y Falla, así como la catalana con Montsal-

vatge y Toldrá, testimonios quefiguran asimismo en los discosal lado de ejemplos de Nin,Guridi y los arreglos de GarcíaLorca y de Valls sobre cancio-nes sefardíes. No faltan tampo-co en la selección dos clásicos“victorianos” como Clavelitos de Valverde, del que no se puedeextraer mayor jugo, y el Adiós,Granada acompañándose ellamisma a la guitarra. En definiti-

va, el retrato musical más com-pleto posible de la genial artista.

Fernando Fraga

EXQUISITA

Victoria de los Ángeles



YOSSIF IVANOV. Violinista.Con passione. Obras deChaikovski, Ravel, Chausson,Kreisler, Sarasate, Shchedrin y Waxman. ITAMAR GOLAN, piano.AMBROISIE AM 136 (Diverdi). 2007.63’. DDD.N PN

El título delartículo dellibreto de estecompacto lodice todo: El legado de

P a g a n i n i .Efectivamente, se trata de unpuñado de obras virtuosísticasque desafían la capacidad técnicadel violinista. No falta nada en elrepertorio de fuegos de artificio y,en este sentido, el disco suponeun amplio muestrario de lo queda de sí un violín en manos de unintérprete experto como evidente-mente es Ivanov, su protagonistaindiscutible. Pronto aparecerá suprimer compacto con obras con-

certantes —el Primero de Shosta-kovich y el Segundo de Bartók—con Pinchas Steinberg al frente dela Orchestra PhilharmoniqueRoyal des Flanders, y entoncespodremos apreciar probablemen-te mejor su competencia interpre-

tativa en lo expresivo y ante com-posiciones de mayor enjundiaque las del compacto que hoy presentamos. En todo caso, nocabe dudar de su sensibilidadentre tantos alardes virtuosísticos,

y no sólo en el bellísimo Poème de Chausson —admirablementetocado en todos los sentidos porél y también por el pianista. Aun-que con algo de precipitación y con un concepto interpretativoalgo discutible, en Kreisler tienegracia, en Chaikovski se muestramás elegante que sentimental y en el resto del programa conven-ce por su indiscutible brillantez.

Y, como apuntábamos, muy bienpor Golan, totalmente plegado alos caprichos, a veces discutibles,de Ivanov, y asumiendo su noblepapel secundario.

Josep Pascual

SHANNON LEE. Violinista.

Obras de Wieniawski, Kreisler,Debussy, Elgar, Scriabin,Brahms, Vitali, Engel, Chopin,Rimski-Korsakov, Ernst y Bazzini. PAMELA MIA PAUL, piano.TELARC CD-80695 (Índigo). 2007. 55’.DDD.N PN

Este com-pacto sirvede presenta-ción delp e n ú l t i m of e n ó m e n odel violín, la

joven intérprete canadienseShannon Lee, que empezó sucarrera como solista en 2005 y que va prodigándose a amboslados del Atlántico y que yacuenta con algún que otro pre-mio. Para demostrar que estádispuesta a comerse el mundonos ofrece aquí un recital virtuo-sístico, de unas dificultades téc-nicas que vence con rotundidad

y bri llantez. Le acompaña unpianista competente que cumplesu papel secundario con digni-dad de modo que sí, que deacuerdo, que nos convence lamuchacha con sus fuegos artifi-ciales y que tenemos claro queel violín no tiene secretos paraello. Pero, ¡ay!, cuando se trata

de música, aunque pueda consi-derarse menor, como la bellísi-ma Salut d’amour de Elgar, ahí la cosa cambia. Lee confundeexpresividad con almíbar y liris-mo con verborrea. Lo mejor desu interpretación es el brevísimo

D I S C O SRECITALESD I S C O S

pacto asiste a una sucesión de valses, mazurcas, caprichos, estu-dios, zarabandas, polcas y airesentre el nocturno y la bagatelaque alegran el espíritu, le quitantrascendencia al momento y lehacen decir a uno: ¿y por qué no?


MONTSERRAT CABALLÉ.Soprano.Obras de Vivaldi, Haendel y Martí. MIGUEL ZANETTI, piano.SOLISTES DE CATALUNYA. Director:XAVIER GÜELL.CLASSIC D’OR CD 0101003 (Gaudisc).1979, 1985-1986. 52’. ADD.N PN

MontserratCaballé, sinser especial-

mente unacantante der e p e r t o r i ob a r r o c o ,

aporta siempre su gran musica-lidad y esa capacidad para elcanto flotante que la ha hechofamosa. Ahora se recuperantres intervenciones, una en elTeatro Real de Madrid, de1979, otra de su actuación enel Festival Internacional deMúsica de Cadaqués, de 1985 y lo que es más importante suintervención en el Palau de laMúsica Catalana en 1986,

acompañada por Solistes deCatalunya, dirigidos por XavierGüell, con dos obras de uncompositor que prácticamentesólo aparece en algunas enci-clopedias. Se trata de Josep

Antoni Martí i Rosselló, nacidoen Tortosa en 1719 y fallecidoen el Monasterio de Montserraten 1763, donde era monjebenedictino y donde realizóuna amplia actividad comodirector de la Escolanía y com-positor, habiendo sido, antesde entrar en la vida monástica,organista de la iglesia de laSoledad de Madrid. Se nos pre-sentan dos piezas religiosas,

Ave Maria y Susceptit Israel ,destacando en la primera unabella introducción en el estilode la época y un canto cuida-do, y en la segunda un estilodescriptivo de carácter intimis-ta, a las que la Caballé aportaexquisitez vocal, su estilo dul-ce y un cuidado contraste. Enlas piezas de Vivaldi y Haendelque incluyen los anterioresrecitales la soprano les da eseestilo descriptivo y claro, muy

bien acompañada por MiguelZanetti, fallecido hace poco, alque siempre recordaremoscomo uno de los mejores cola-boradores de los cantantes.

Albert Vilardell

JOSÉ BROS. Tenor.

Giuramento. Páginasde Il giuramento, I puritani, Il pirata, AnnaBolena, Il duca d’Alba,Roberto Devereux, Mattinata,La fille du régiment. CORO DE LACOMUNIDAD DE MADRID. ORQUESTATITULAR DEL TEATRO REAL. Director:FRIEDRICH HAIDER.DECCA 0028947669166 (Universal).2007. 47’. DDD.N PN

En toma en vivo desde el Tea-tro Real, dentro del ciclo Gran-des Voces, el excelente tenorcatalán ofrece un programa

val iente, exigido y agotador,donde tanto cuenta la purezadel estilo como la generosidad

y brillantez instrumentales. Nosólo resuelve tales requisitoscon largueza y dominio, Brosexhibe un canto de una ele-gancia nada común, una dic-ción primorosa y, además,sitúa al personaje de inmediatodentro de cada situación dra-mática. Viscardo del Giura-mento de Mercadante y Marce-llo del Duca D’Alba de Doni-zetti son preciosas novedades,tan diferentes entre sí en plan-

teo y consecuencias, comple-mentando el resto del progra-

ma, en el que aparecen inter-

pretaciones ya conocidas y dis-frutadas en anteriores oportu-nidades. Del Gualtiero bellinia-no del Pirata ha elegido lasegunda página solista, menosdifundida que la cavatina depresentación, quizás máscómoda de tesitura pero igual-mente nada fácil de realiza-ción, sin que el intérprete acu-se alguna dificultad, como aca-baba de evidenciar en una eje-cución en vivo y al completoen Ancona al lado de la imbati-ble Mariella Devia. Siendo un

Arturo bel lin iano de nivel,

como traductor de los donizet-tianos Percy y Devereux notiene hoy Bros rival posible y he aquí una nueva prueba deello con un Vivi tu de pasmosadisposición belcantista o Come un spirto angelico pocas vecesescuchado con el justo sentidomelódico tan característico delcompositor bergamasco y contamaña variedad de fraseo.

Mattinata, en la primera de laspropinas, rompe un poco elclima del concierto, pese a sucuidada lectura, más fina e inti-mista de lo que nos es dado

escuchar habitualmente. Conuna generosidad que le honra,

ya por encima de sus estrictascualidades profesionales, Brosacaba la faena, inmenso, nadamenos que con los nueve dode Tonio en La hija del regi-

miento, página cantada consimilar disposición en el mis-mo teatro en la “fiesta” de El dúo de La africana en 2004.Un disco que le hace justicia atan inteligente y sólido cantan-te y que lo encuentra en unmomento óptimo de su carre-ra, por experiencia y madurez.Haider, al que se le han quita-do las partes orquestales de la

velada, acompaña sin pertur-bar la labor del solista, al fren-te de una agrupación suficien-te y un coro bastante por enci-ma de la media nacional.

Fernando Fraga

GENEROSO Y BRILLANTE José Bros



apunte de parte de la melodíaprincipal a cargo del piano(hacia 2’33’’), de modo que ya

ven… No nos extenderemosmás pues es un disco claramente

prescindible y podemos vivirperfectamente sin él.

Josep Pascual

PATRICIA PETIBON.Soprano.Enamoradas. Obras de Haydn,Mozart y Gluck. CONCERTO KÖLN.Director: DANIEL HARDING.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 4468(Universal). 2008. 69’. DDD.N PN

Ya aceptadaen múltiplessedes comob r i l l a n t esoprano líri-co-ligera, lacantante fran-

cesa propone aquí un menú variado que se centra en el siglo XVIII y en personajes de enamo-radas. Hay diferencias de tesitu-ras, homologadas en volumenpor la toma con abundancia decámara, aunque se advierte queel repertorio natural de Petibones el que brilla en la Reina de laNoche y en el aria de concierto

Vorrei spiegarvi oh Dio, en LucioSilla y Zaide , todas de Mozart.En ellas, la diamantina coloratu-ra se añade a la expresión tensa-mente dramática o serenamenteresignada, traducida con destila-da musicalidad. Lo mismo en el

aria de furor de la haydniana Armida y en las sugestivas pági-nas nocturnas de Barbarina y Susana en Las bodas de Fígaro.No falta gracia de comedieta en

la versión del travestido Volpino(Haydn: Lo speziale ), con suspalabrismos tomados del italianogoldoniano.

En otras páginas como lasde Gluck (Ifigenia y Armida)que no corresponden a la espe-cialidad de Petibon, su venapatética, la habilidad para oscu-recer el timbre —sobre todo enel grave— sin afear la emisión,

y el trabajo intenc ional de lapalabra, obtienen un eficazresultado. Tal vez sobren oca-sionales vocablos hablados,dengues y excesos histriónicos,fuera de estilo e innecesarios enuna faena de alto nivel general.El final de la gluckiana Armidaes un desliz evitable aunque,repito, no daña el juicio global.Harding conduce de maneraexquisita, con una eleganciamuy dieciochesca y un almoha-dillado sonoro de pertinenteencanto estilístico.

Blas Matamoro

ALEXANDRA SOUMM.

Violinista.Obras de Bruch y Paganini.DEUTSCHE STAATSPHILHARMONIE

RHEINLAND-PFALZ. Director: GEORGMARK.CLAVES 50-2808 (Gallicant/Gaudisc).2007. 62’. DDD.N PN

La joven vio-linista austria-ca AlexandraSoumm (n.1989) ya tie-

ne tras de sí una carrera

importante jalonada de premios y reconocimientos que le hacendestacar entre los músicos de sugeneración. Requerida para tocarcomo solista en diversas orques-ta —no sólo las “tradicionales”sino también otras como los Lon-don Mozart Players— es asimis-mo una activa intérprete decámara a la que hemos podido

ver en el Festival de Verbier y enotros acontecimientos musicalesde prestigio —Schleswig-Hols-tein, Sommets Musicaux deGstaad… Por algo será que lacasa Machoid Rare Violins le hacedido una joya para tocar, unOmobono Stradivarius de 1735del que extrae un bello sonidocomo podemos apreciar en estagrabación. Acompañada con sol-

vencia por el experto GeorgMark —un director interesanteque no se prodiga como mereceen la discografía— al frente deuna orquesta estupenda quecumple a la perfección su papel,Soumm nos trae un programa tri-lladísimo que no despertará el

interés de nadie a no ser, claroestá, por la interpretación —queno por lo interpretado, que yacuenta con referencias indiscuti-bles— pero que permite apreciarsus dotes como brillante solista ala manera tradicional. Así pues,

este compacto es una muestradel buen hacer de esta violinistaemergente, una especie de tarje-ta de presentación y poco más.De momento, a esperar graba-

ciones de mayor vuelo y ambi-ción. Pero promete.

Josep Pascual

KRASSIMIRASTOYANOVA. Soprano.Páginas de Les huguenots,Simon Boccanegra, Fosca, Levilli, Hérodiade, Il Guarany, Lescontes d’Hoffmann, Luisa Miller,La juive y La battaglia di Legnano. ORQUESTA DE LA RADIO DE

MÚNICH. Director: FRIEDRICH HAIDER.ORFEO C 740081 A (Diverdi). 2007. 59’.DDD.N PN

Bien conoci-da por lospúblicos deB a r c e l o n a(donde fueDesdemonajunto a Cura,

Luisa Miller) y Bilbao (Donna Anna mozartiana), esta cantantebúlgara reafirma su calidad eneste primer recital en el que reú-ne varias heroínas ya interpreta-das en escenario (dos de las ya

citadas anteriormente, además de Antonia de Offenbach, Valentinede Meyerbeer, Amelia verdiana)con las rarezas siempre bienveni-das de los dos fragmentos deóperas de Gomes. Voz esencial-mente lírica pero de cierto peso y

D I S C O SRECITALES

D I S C O S

MAGDALENA KOZENÁ.

Mezzo. Canciones que meenseñó mi madre. Obras de Janácek, Dvorák, Novák,Schulhoff, Eben, Martinu,Rössler y tradicionales. DOROTHEARÖSCHMANN, soprano; MALCOLMMARTINEAU, piano; MICHAELFREIMUTH, guitarra.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6665(Universal). 2007. 70’. DDD.N PN

A estas alturas, MagdalenaKozená es algo parecido a unadiva, acaso lo es del todo. Haimpuesto varios repertorios, y entre ellos el puramente checo,

el suyo de verdad. Y ha depu-rado su estilo y su timbre, queno eran tan redondos haceunos años, como tampoco loera su línea puramente musical.

Y sin duda ha depurado máscosas, hasta llegar a esa vozque tiene un centro-hacia-debajo de esmalte y volumen

excelentes, pero con un agudo

muy penetrante que da el pego,de manera que a veces creemosque se trata de una soprano.

Aquí se las ve con el repertoriocheco más cercano a lo folk . A

veces es folk , como en esa can-ción que abre el recital: Era youna mata de fresas . O muy,muy cercano, apenas alteradoel material original por la manodel músico: las tres de Janácekde la serie Poesía popular morava en canciones ; los doscantos de la serie de Dúos moravos de Dvorák, las tresobritas vocales de la serie de

Canciones y danzas populares de Tesín, del malogrado ErwinSchulhoff. O tienen el encantode lo popular, como las deDvorák para voz sola, y enespecial la que da título alálbum, que es la cuarta de laCanciones gitanas op. 55 . Ade-más, la cantante checa asegura

que estas canciones son de ésasque de veras le enseñaba sumamá. Bendito sea Dios. Pero¿y los viejos textos puestos enmúsica de sabor “antiguo”,

quién sabe si tardomedieval orenacentista temprano, porPeter Eben? Ahí estamos enotro mundo, no lejano, pero deun alcance no demasiado dis-tinto, con ese sabor arcaico y esas armonías sin embargo diá-fanas acompañadas por la cuer-da pulsada. En fin, podríamos

acercar al viejo Rössler, alejar a

los modernos Novák y Martinu,o acaso al contrario. El resulta-do sería el mismo: un recitalmuy equilibrado con páginasque tienden a lo popular o quele sirven de contraste nuncaespecialmente tenso. Son, enefecto, canciones que unamamá podría cantar a su bebé,

y que Kozená nos canta ahora atodos nosotros con todo suarte, ese que ha alcanzado conel tiempo y sin duda con elesfuerzo, para ser quien es aho-ra. La sirven dos excelentesacompañantes y una soprano

de altura, Dorothea Rös-chmann, en el par de Duetos moravos que se nos dan en estebello recital. Que, sea cual seael autor o el estilo, sabe a pocopor su excelencia y sus bellezassencillas.


BELLEZAS SENCILLASMagdalena Kozená



nal. Haider asiste con similarimpulso y primoroso sonido a lasolista. Recomendable.

Fernando Fraga

BRYN TERFEL. Barítono.Canciones de las IslasBritánicas. KATE ROYAL, soprano;RONAN KEATING, voz; SHARON CORR,voz. LONDON VOICES. SINFÓNICA DELONDRES. Director: BARRYWORDSWORTH.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7471(Universal). 2008. 55’. DDD.N PN

Por una vez,la hibridaciónha sido efi-caz. Toman-do cancionesfolclóricas de

Gales, Esco-cia, Irlanda e Inglaterra, ChrisHazell ha resuelto con finura sin-fónica los acompañamientos y lesha dado, aquí y allá, algunostoques de instrumentos típicosque añaden un sutil colorido exó-tico al conjunto. El resultado seinclina hacia la comedia musicalmás que hacia la música anónimarescatada por eruditos, pero tieneuna excelencia sonora que lasabia dirección de Wordsworthpone en su lugar.

Terfel luce su imaginacióninterpretativa y la riqueza volcá-

nica de sus medios al servicio deestas piezas menores y delicio-sas. Aclara su timbre, apiana,susurra, levanta la voz y vibra

cuando hace falta, alterna el sen-timentalismo confidencial con elhumor, la narración en estrofascon alguna página marcial, essiempre comunicativo y vivaz. Asu lado, las voces complementa-rias suenan modestas pero seña-

lan al público que las conoce.Los coros, en faena de alivio,aportan su propia excelencia.

Blas Matamoro

KONSTANTIN WOLFF.Bajo-barítono.Victor Hugo en música. Obrasde Liszt, Lalo, Fauré, Hahn e. a.TRUNG SAM, piano.HARMONIA MUNDI HMC 901997.2008. DDD. 65’.N PN

La sombra

de VictorHugo es alar-gada. Maes-tro delromantic is-mo francés,

en prosa y verso, en novela y drama, en panfleto y ensayo, sureferencia aparece en los escrito-res que lo siguieron, lo amarono lo detestaron. Es inevitablecomo la lengua francesa, el mar

y el viento, sin los cuales no hay literatura de Francia.

En 19 piezas, el programaabordado por este par de aplica-

dos alemanes ejemplifica todauna época de la canción en la tie-rra de Hugo: el romanticismo aca-démico, que involucra también a

un húngaro cosmopolita y mima-do por París, Franz Liszt. La hue-lla de Saint-Saëns se detecta ensus colegas y alumnos o merosseguidores como Lalo, Fauré,Hahn y en nombres menores(Godard) o accidentales: Louis

Lacombe y Paul Vidal. El rescatede páginas traspuestas alternacon piezas tan queridas por loscantantes como Oh, cuandoduermo (Liszt) y Si mis versos tuvieran alas (Hahn). En todasellas hay una continuidad estéticaque concede gran importancia alpiano, rico en búsquedas armóni-cas, diseños de climas, descrip-ción de estados anímicos o deelementos narrativos. La palabraes tratada con limpidez, de modoque siempre se advierta la respi-ración del verso en la estrofa y dela estrofa en la melodía. Mirada

en conjunto, la antología suena aun amplio y variado homenaje aHugo.

Wolff es un barítono graveque trabaja su timbre con cuida-do y lo resuelve en una decanta-da musicalidad. Recita con ele-gancia, matiza con inteligencia y exhibe un notable dominio delestilo camerístico francés deltiempo en que estas obras fue-ron concebidas, la plácida y complacida Bel le Époque . Sambrilla sin competir con el cantan-te, igualmente dotado para elbuen sonido y el detalle exquisi-

to. La compenetración de ambosresulta ejemplar.

Blas Matamoro

D I S C O SRECITALES-VARIOSD I S C O S

densidad, timbre cálido, saluda-ble y mediterráneo, emitida conuna higiénica uniformidad deregistros del grave nada forzadoal agudo límpido y sonoro,capaz de plegarse ocasionalmen-te a las exigencias ornamentísti-

cas (presentación de Luisa Miller,cabaletta de Lida) con un talentodramático apreciable (recitativode Fosca), sentido del canto liga-do de un suntuoso lirismo con-templativo (Amelia Boccanegra),atención a las dinámicas conapreciables y mórbidas medias

voces, dicción conveniente tantoen italiano como en francés, lacantante ofrece un variado retra-to de su interesante personali-dad. Con muy respetables inter-pretaciones de las heroínas elegi-das, trátese del mundo delicada-mente femenino de Puccini (en

Le villi introduce una “morcilla”final para rubricar mejor el aria)o de Massenet (una Salomé deinequívoca sensualidad) comodel más vehemente y enérgicode Verdi primerizo de La batta-

glia di Legnano, con una cabalet-ta expuesta con considerable for-taleza obteniendo el necesariocontraste con la dulzura exquisi-ta lograda en el aria. En territoriofrancés sabe adaptarse tanto alintimismo enfermizo de la infeliz

Antonia como a la retórica de lastan típicas representantes de la

grand-opéra como son Valentine

y Rachel, de cuyas páginas comotambién de las demás ha acerta-do a definir, con genuinos recur-sos, su auténtica esencia emocio-

VARIOS

À NOS AMOURS.Obras de J. Strauss II-Schoenberg,

J. Strauss II-Berg, Wagner,Schubert-Schoenberg, Denza-Schoenberg y Busoni- Stein.DIABOLICUS. Director: DIETRICH

HENSCHEL.AMBROISIE AM 137 (Diverdi). 2007.68’. DDD.N PN

D i e t r i c hHenschel esuna de las

voces másde s t a c ada sdel panora-ma actual,

apreciado sobre todo comointérprete de lied. Pero sienteuna poderosa atracción por ladirección, una atracción que ha

ido cultivando y cuyo primerfruto importante llegó en 2004cuando ofreció una serie deconciertos en el Châtelet al fren-te del Ensemble Diabolicus, conel que colabora desde entoncescon regularidad. Además, ha

dirigido en calidad de invitadoorquestas sinfónicas como la deCastilla y León y orquestas deteatros de ópera como las deRuán y La Monnaie. Le interesasobre todo el repertorio alemánde los siglos XIX y XX, con unaespecial atención por la Segun-da Escuela de Viena. Y de ahí este compacto, ya que su conte-nido se nutre de los arreglosque miembros de esa escuela y sus “allegados” realizaban deobras ajenas para que fueraninterpretadas en selectas reunio-nes musicales de la Sociedad deejecuciones musicales privadasque se creó en Viena —la

Verein für musikal ische Priva-tabflührungen. Los arreglos deestas obras, a las que se añade

un original wagneriano acordecon el resto del programa, sonde una gran transparencia, laslíneas melódicas quedan mani-fiestamente claras, se apreciatodo sin dificultad y son de unaesencialidad weberniana de

sonoridades extrañamentemodernas, muy de SegundaEscuela de Viena. Y esa moder-nidad es lo que viene a subra-

yar esta interpretación como eshabitual y como ya hemos apre-ciado en versiones anterioresdel mismo repertorio. PeroHenschel, además, incide en locantable, y no solo en la vozprincipal sino también en el res-to, mostrándonos toda la rique-za de estas obras en principioamables pero de una alturaartística indiscutible.

Josep Pascual

AIRS AND GRACES.Obras de Stanley, Haendel,

Roman y Anónimo. PARNASSUSAVENUE.BIS SACD-1595 (Diverdi). 2005. 66’.DSD.N PN

La unión de Inglaterra y Esco-cia en 1707 abrió amplias pers-

pectivas deintercambiocultural que,naturalmen-te, afectarontambién a lamúsica. En

este CD se ilustra en concreto lainfluencia del folclore escocésen los compositores activos enLondres durante el siglo XVIII.Siete de las nueves tonadaspopulares incluidas se presen-tan en los arreglos debidos en1742 a Francesco Barsanti,mientras que las otras dos pro-ceden de una colección publi-cada por Robert Bremmer en1765. El instrumento dominantees la flauta de pico del especia-lista Dan Laurin, que lo mismo

que sus acompañantes (archila-úd, clave y dos violonchelos)encuentra en todos los casos eltono adecuado, más desenfada-do o más académico, pararesaltar los contrastes entre lasmúsicas sólo armonizadas y las



creaciones originales con com-positor conocido. Entre éstasdestaca, por supuesto, la Sona-ta en si menor HWV 376 deHaendel, de quien también seañade al final el Minueto de laSonata en mi menor HWV 375 .

Tiene asimismo su interés laSonata en do mayor para vio-lonchelo y bajo continuo, op. 5,nº 3 de Geminiani, donde Tan-

ya Tomkins se desenvuelve connoble timbre y limpia técnica.Menos conocidos pero muy bien encajados en este contex-to, aparecen John Stanley consu Sonata para flauta y bajocontinuo en si menor op. 4 , y

Johan Helmich Roman, el lla -mado “Haendel sueco”, cuyaSonata nº 10, en mi menor,

para flauta y bajo continuo, BeRI 210 despierta la ansiedad

por profundizar en su catálogo.La modestia de los objetivos noempaña la brillantez con que secumplen, de manera que estees un disco recomendable segu-ramente para pocos, pero sí muy intensamente.


ÓRGANOS HISTÓRICOSDE LAS ISLAS CANARIAS.Obras de Buxtehude, Marpurg,Nebra, Cabezón y Ruiz deRibayaz. LIUWE TAMMINGA, órgano.ACCENT ACC 24204 (Diverdi). 2007.80’. DDD.N PN

Liuwe Tam-minga, orga-nista cotitu-lar de labasílica deSan Petroniode Bolonia

junto a su maestro Luigi Ferdi-nando Tagliavini, ha analizadolos órganos históricos existen-tes en Canarias y grabado enalgunos de ellos obras de lossiglos XVII y XVIII. Sin dudaello tiene que ver con la parti-cipación de ambos en la terce-ra edición (2007) del Festivalde órgano de Canarias, quebajo la dirección artística de lacatedrática de la Universidadde La Laguna Rosario ÁlvarezMartínez, se viene celebrandoanualmente cada otoño.

Los instrumentos antiguosconservados pueden dividirseen dos grandes grupos: los debi-dos a organeros españoles y losconstruidos por sus colegas delnorte de Alemania, región con la

que existían unas fluidas relacio-nes comerciales. Para el presen-te disco se han utilizado losórganos ibéricos de la Catedral y la iglesia de Santo Domingo deLas Palmas y el de la iglesia deLa Encarnación de Santa Cruz de

La Palma, que es el más antiguode todos (1658), mientras quelos de factura alemana, todos enla isla de Tenerife, han sido losdel convento de las Catalinas de

La Laguna, San Juan Bautista deLa Orotava, que conserva dosdiferentes, y Nuestra Señora dela Peña de Francia en El Puertode la Cruz.

En cuanto al variado reper-torio, ha sido elegido en fun-

ción de las peculiares caracterís-ticas de las escuelas constructi-

vas . En los construidos en la Alemania sep ten triona l, Tam-minga interpreta obras de Bux-

tehude, Marpurg y otros compo-sitores que trabajaron en dichazona, mientras que en los de laescuela ibérica no faltan lasdiferencias, los tientos, las bata-llas y, por supuesto, los cana-rios, con la presencia de com-

positores como José de Nebra,Cabezón y Ruiz de Ribayaz,entre otros. En fin, una ilustrati-

va grabación que deja constan-cia, sobre todo, de la abundan-

cia y variedad de órganos histó-ricos existentes en Canarias,hecho probablemente descono-cido para muchos melómanospeninsulares, sin ir más lejos.


D I S C O SRECITALES-VARIOS

D I S C O S

CONCIERTO DE AÑO

NUEVO 2009. Obras de Johann Strauss I y II,Hellmesberger II, Josef Straussy Haydn. FILARMÓNICA DE VIENA.Director: DANIEL BARENBOIM.2 CD DECCA 478 1133 (Universal).2009. 104’. DDD.N PN

Siempre que se habla del Con-cierto de Año Nuevo sale acolación la mayor o menor afi-nidad de su director con esoque se llama “el espíritu vie-nés”, que se refiere, sin duda auna Viena idealizada y ya pro-blemática: la de la época de la

dinastía Strauss. Pero igualmen-te —y por qué no— podríamosaplicar ese concepto a la evolu-ción de una ciudad y unambiente que vivieron el fin deun imperio y el ascenso de otropresunto y macabro y que hoy quintaesencia su tradición en elmarco de una sesión globaliza-da, que todo el mundo ve porla televisión. A sus directores seles mira antes que nada esepedigrí vienés y si no lo poseenbuena parte de la cátedra des-confía de ellos. Krauss, Bos-kowski, Karajan o Harnoncourt

lo ejemplificarían quizá mejorque nadie —Maazel y CarlosKleiber serían caso aparte— alo largo de los años pero, sibien se piensa, tampoco lo hanhecho mal quienes aprendieronese espíritu viviéndolo comoestudiantes —Abbado o el sor-prendente Mehta de hace dosaños— y otros a base de traba-jo con los Philharmoniker ,como Muti, Jansons, Prêtre o elcuriosamente acertado Ozawa.

Era inevitable que DanielBarenboim, un gran director deorquesta, mediático además,dirigiera el Neujahrskonzert aunos músicos a los que conoceperfectamente. Y especialmentesignificativo que el azar hayaquerido que ello sucedieramientras se producía el choquede las dos culturas que éldefiende como judío crítico con

respecto a los acontecimientos

de Palestina —no tiene ello que ver con la música pero sí con eltiempo en que ésta llega. Loque hallamos en este Baren-boim vienés es, sobre todo, queacude a la cita con todo subagaje de experto recreador deun repertorio que ayuda aentender este otro, y segura-mente por eso aporta texturas y densidades a las ligerezas delos Strauss y compañía del mis-mo modo que Harnoncourtaportaba acentuaciones y gui-ños. Vale por eso sentir ciertassombras brucknerianas, más

protectoras que amenazantes,en el final de una Annen-Polkacuyo inicio anduvo por loscaminos del buen humor. Odotar de un cierto sentidomelancólico a Märchen aumdes Orient , un vals que era deesperar en su programa. O sen-tir la facundia de las Danzas húngaras brahmsianas en laprimorosamente dicha Obertu-ra de “El barón gitano” . Decía

José Luis Pérez de Arteaga ensu crítica al disco que recogía elde 2008 (SCHERZO nº 227) quelas características de lo que se

ha dado en llamar “estilo vie-nés” serían “acentuación, fraseo

y sobre todo flexibilidad”. Meda la sensación de que Baren-boim se interesa más por loque podría estar detrás de estosrasgos, sin que los olvide deltodo pero también sin dejarseobsesionar por ellos. Tal vezesa sea la razón de que puedaninteresar menos, a la vista deotras versiones, las que él hacede los grandes clásicos como El bello Danubio azul o el Vals del tesoro. Sin embargo, en Rosas del sur aparece con toda evi-dencia ese anhelo por tomarseen serio, desde el punto de vis-ta de una tradición que no pue-de dejar al margen ni a los lige-ros ni a los serios, una músicaque pertenece a ella en todaregla. Ese momento es, junto auna lectura extraordinaria de

Música de las esferas de Josef Strauss —quién sabe si la obramaestra de todo este repertoriocon la obertura de El murciéla-

go cercana a la de Karajan cose-

cha 1949 pero, curiosamente,con un puntito de mayorhumor sinfónico que el de sucasi inalcanzable antecesor— elmomento álgido de toda la

velada. Las dos son el resumende esa seriedad de concepto,de esa consideración del vals

vienés como algo más que unmundo ido —que no ha de vol-

ver pero que sí se ha transfor-mado. Para el maestro, Viena esancha como el mundo.

No olvidemos tampoco alhombre de teatro, al directorde foso, a aquel para el que

una obertura contiene un mun-do. Da por eso la sensación deque la citada de El barón gita-no o la de Una noche en Vene-cia se dieran no tanto comomuestras aisladas sino comoconcentrado de algo más. Faltasólo decir, a modo de resu-men, que este Concierto de

Año Nuevo —que ofrece lacuriosidad de un Finale de laSinfonía de los adioses deHaydn soberanamente trata-do— está repleto de buenamúsica, que constituye el testi-monio lleno de interés decómo un gran maestro seenfrenta a unas piezas que loponen a prueba y de quémanera sale airoso de su inten-to firmando un disco plena-mente recomendable.

Claire Vaquero Williams

HABLANDO EN SERIODaniel Barenboim



las Sinfonías de Brahms bajo labatuta de quien era entonces sutitular: Kurt Masur. Una produc-ción de la BBC de Escocia que,para su posterior difusión, contócon el propio director para queintrodujese cada una de las

obras y hablara de sus experien-cias musicales y vitales. Todoello está incluido en este dobleDVD que cuenta, asimismo, consubtítulos en castellano.

Las versiones, desde unpunto de vista puramente musi-cal, son muy del estilo del direc-tor germano: ordenadas, inta-chables en su construcción, muy sólidas en general. Pero tambiénexcesivamente envaradas, pocoimaginativas y escasamente suti-les. Masur tiende a lo directo y,a la postre, resulta muy aburridopor monocorde.

La calidad de la filmación escorrecta. La imagen y el sonidono son de primera, pero la reali-zación es amena y permite apre-cia el trabajo de los músicos y del director sin confusiones.


CHAIKOVSKI:La bella durmiente. ALINACOJOCARU (Aurora), FEDERICO BONELLI(Florimund), MARIANELA NÚÑEZ(Hada de las lilas), GENESIA ROSATO

(Carabosse). SOLISTAS Y CUERPO DE

BAILE DEL ROYAL BALLET. ORQUESTA DELA ROYAL OPERA. Director musical:VALERI OVSIANIKOV. Director deescena: CHRISTOPHER CARR.Coreografía: MARIUS PETIPA, REVISADA

POR NINETTE DE VALOIS Y NICOLASSERGEYEV. Vestuario: OLIVER MESSEL.OPUS ARTE OA O995 D (Ferysa). 2007.135’.N PN

Poco hay que añadir ala excelenciade esta repo-sición, capta-da en vivo y hecha contodos loscánones delgénero: un

cuerpo de baile de relojería,unos solistas que lamentable-mente no cabe elogiar nombre anombre, por razones de espa-cio, a cual mejor, una esceno-grafía pictórica de buen gusto,un vestuario suntuoso y elegan-te, una homogeneidad de estilototal, una orquesta conducidacon limpia corrección y tiemposadecuados. Son muchas las exi-

gencias de conjunto y todas secumplen con alta probidad. Seadvierte un trabajo en equipo y un taller de primera calidad, conla ya lejana intervención desucesivos maestros y maestras,más que duchos y encariñados

106

BIZET:Los pescadores de perlas. ANNICKMASSIS (Leila), YASU NAKAJIMA (Nadir),LUCA GRASSI (Zurga), LUIGI DE DONATO(Nourabad). CORO Y ORQUESTA DELTEATRO LA FENICE DE VENECIA. Directormusical: MARCELLO VIOTTI. Director de

escena: PIER LUIGI PIZZI. Director devídeo: TIZIANO MANZINI.DYNAMIC 33459 (Diverdi). 2004. 122’.N PN

P roduccióndel Teatro LaFenice de

Venecia, aun-que realizadaen el TeatroMalibrán dela capital del

Véneto, estos Pe scadore s

resultan, gracias a la producción

de Pizzi, de un lirismo exacerba-do. Prueba de ello es la utiliza-ción de bailarinas en determina-das escenas, como la muy her-mosa del primer acto entre Zurga

y Nadir (C’est toi …). El conceptoescenográfico se basa en unaespecie de templo oriental dora-do que ejerce de elemento aglu-tinador alrededor del cual sesitúa la acción, y una pasarelaroja que, gracias al efecto óptico,parece una espada oriental y porla cual se mueven los personajes.Con estos sencillos elementos,Pizzi deja la responsabilidad dra-

mática a los cantantes, que res-ponden con plena solvencia.

En el terreno vocal, la bravu-ra de un papel como Nadir le vie-ne grande a Nakajima, quien nose encuentra nunca a la altura. Susufrimiento vocal se nota en cadaescena. El resto del reparto semuestra más afinado. La Leila de

Annick Massis es delicada y fuer-te al mismo tiempo, mientras queGrassi y de Donato defiendencon ardor sus papeles. La direc-ción de Viotti es flexible y dramá-ticamente irreprochable. Laorquesta y coros, impecables.


BRAHMS:Sinfonías. ORQUESTA DE LAGEWANDHAUS DE LEIPZIG. Director:KURT MASUR. Director de vídeo:MIKE NEWMAN.2 DVD NVC ARTS 50-51011-6860-2-3(Warner). 1991. 196’.N PN

En 1991, enuna gira porEscocia, la

Orquesta dela Gewand-haus filmóen el Glas-gow RoyalConcert Hallla integral de

BIZET-MONIUSZKOD I S C O SD V D

D

V

D

C R Í T

I C A S d e l a A

a l a Z

con la obra maestra de Chai-kovski y Petipa.

Del reparto, brillante encualquier caso, cabe destacar ala protagonista, que tiene un lar-go compromiso como actriz y bailarina de proporciones justas,

actitudes plásticas de escultóricodiseño, encanto de princesalegendaria y recursos técnicos alservicio de un canto corporalexquisito y seductor. A su lado,el galán llena su cometido, bai-lando los acompañamientos conmimo y luciendo sus variacio-nes, en especial durante elsegundo dúo. Las hadas, perfec-tamente feéricas. Por una vez,Carabosse es una bella señora,imperiosa y maligna, cabalencarnación de las fuerzas oscu-ras que se rinden a los resplan-dores de la Aurora y a la protec-

ción infalible del hada buena.Para los amantes del ballet clási-co, una golosina.

Blas Matamoro

CILEA:Adriana Lecouvreur. MONTSERRATCABALLÉ (Adriana), FIORENZA

COSSOTTO (Princesa de Bouillón), JOSÉ CARRERAS (Maurizio), ATTILIOD’ORAZZI (Michonnet). UNIÓN DECOROS PROFESIONALES JAPONESES.SINFÓNICA NHK. Director musical:GIANFRANCO MASSINI. Director de

escena: GIUSEPPE DE TOMASI.VAI 4435 (LR Music). 1976. 147’.N PN

Los grandescantantes y las óperas der e p e r t o r i ohan tenidoen Japón unpúblico entu-siasta y deello hay registros tan-

to en DVD (editados por VAI) y CD, con cantantes que brillabanen los cincuenta y sesenta. Deun periodo posterior, con lamisma pasión, es esta grabaciónde Adr iana Lecouvreur quecuenta con la presencia deMontserrat Caballé, en un perso-naje que, con un planteamientopersonal, crea sonidos de unaespectacular belleza, envolvien-do así a la protagonista, desta-cando su forma de decir la frase“Ecco respiro appena” por laretención del sonido flotante,con esos impecables pianísimos,que desembocan en la purezade la línea melódica del aria que

le sigue, mostrando despuésintensidad en el dúo con surival, llegando al punto máximocon la dicción refinada de Pove-ri fiori y la intensa belleza delfinal.

Fiorenza Cossotto impresio-



riencia que dan a sus personajes,servidos por un trabajo actoralsólido y minucioso, que soportacualquier primer plano. Correc-tos, Teuscher y Ringelhahn. Consobradas tablas y dueños del

vodevil canónico, Emmerlich y

Mesgarha. Brillante, el ballet dela Televisión Alemana y pimpan-te y de buenos colores, laorquesta. Cabe señalar quesiguen faltando subtítulos en cas-tellano. La toma fue hecha en

vivo, el 21 de diciembre de 2007.

Blas Matamoro

MONIUSZKO:Halka. TATIANA BORODINA (Halka),OLEH LYKHACH (Jontek), MARIUSZ

GODLEWSKI (Janusz), RADOSLAWZUKOWSKI (Stolnik). BALLET, CORO Y

ORQUESTA DE LA ÓPERA DE WROCLAW.Directora musical: EWA MICHNIK.Director de escena y vídeo: LACO

ADAMIK. Escenografía: BARBARAKEDZIERSKA.DUX 9538 (Diverdi). 2005. 136’.N PN

El libreto delpoeta revolu-c i o n a r i o

Wlodzimierz Wolski reco-ge ciertostópicos de laépoca y de laópera: el

serrano Jon-tek ama desesperadamente a suserrana Halka que sigue enamo-rada del rufián Janusz que lasedujo y abandonó embarazadapara casarse con una herederadel valle. Tras más engaños, bai-les y banquetes, Halka (que aca-ba de perder a su bebé) se resis-te a las justificadas ganas deprender fuego a la iglesia connovios, cura e invitados, y selanza al río, privándonos de unaescena espectacular.

El timing de una ópera meparece una de las condicionesmás importantes para el buenfuncionamiento, incluso cuandola música no es absolutamentegenial, por ejemplo en el caso de

La Gioconda. Aquí (es la versiónen 4 actos; existe otra en dosactos que no conozco), la compli-cidad es total entre el compositor

y el libretista que consiguen, paramás inri, estirar una acción prácti-camente inexistente (el suicidiode Halka es, casi fuera de la tra-ma, y no un triple y último rema-te tipo Traviata) sin que se pro-duzcan tiempos muertos. Inter-

vienen en ese timing , los coros y los bailes, juiciosamente situados,que estructuran la ópera dándoleun cierto toque de tragedia grie-ga. Y si la escenografía sigue, qui-zá, el gusto de la época (todoatisbo de rustiquez es barrido por

BIZET-MONIUSZKOD V D

Alessandro De Marchi se muevecon profesionalidad, pero conpocos contrastes, quedando su

vis ión algo monótona. En elreparto destaca Alex Esposito,como Dulcamara, que supera la

visión algo extraña que le marca

el director y sabe dar vida al lis-to doctor, con un fraseo cuida-do, con Silvia Dalla Benetta, quequeda algo compacta como Adi-na, faltándole elegancia y gracia,Raúl Hernández, tenor de validofraseo, con momentos de ciertadureza y Damiano Salerno, dis-creto Belcore.

Albert Vilardell

KACHATURIAN:Espartaco. CARLOS ACOSTA(Espartaco), ALEXANDER VOLCHKOV

(Crassus), NINA KAPTSOVA (Frygia),MARIA ALLASH (Egina). BALLET DELBOLSHOI DE MOSCÚ. ORQUESTA

COLONNE DE PARÍS. Director: PAVELKLINICHEV. Coreografía: YURIGRIGOROVICH. Escenografía: NIKOLAIVOLKOV. Director de vídeo: ROSSMAC GIBBON.2 DVD DECCA 074 3303 (Universal).2008. 176’.N PN

Sin duda,este balletpertenece yaal canon pro-gramático del

género y encada genera-ción apareceun protago-nista de

relumbre. Tras Vassiliev y Mukhamedov, he aquí a un líderlatino de los esclavos, oscuro depiel y con rasgos mulatos que,sublevando a los oprimidos, daa Espartaco cierto aire de guerri-llero latinoamericano de aque-llos que tú me sabes. Por otraparte, en el bataclán estalinistade Kachaturian no falta unmomento de rumba.

Largo y reiterativo, pleno delugares comunes neoclásicos,con buenos efectos plásticos deconjunto, montado sobre unasuerte de cómic maximalista y con una partitura charangonaque ofrece un solo momentocomprometido —el melodiosodúo de amor—, Espartaco pue-de convertirse, sin embargo, enun espectáculo eficaz. Exige dosmuchachos dotados, preparados

y con una resis tencia a pruebade infartos, y aquí están plena-mente servidos. Hasta sus dife-

rencias físicas contribuyen asubrayar la distancia entre elopresor y el oprimido. Crassuses rubio, macizo, dominante,imperial. Espartaco es muscula-do pero nervioso, oscuro y dereacciones rebeldes. Ambos

exhiben todo el repertorio deextenuantes habilidades técnicasque exige la obra, sumado a unarte actoral donde alternan eldesafío viril, la agresión lucha-dora, el sensualismo y hasta elamor. Las chicas, en roles menos

exigentes, también funcionan ala perfección. La compañera delhéroe es dulce, entregada,doliente, con un final en partede sacerdotisa del heroísmo y la

venganza. La compañera delconquistador es una cumplida

vampiresa del cine mudo, quees lo que Grigorovich ha imagi-nado. Solistas y cuerpos, a laaltura de la fama rusa en lamateria. Correcta la orquesta. Latoma es en vivo, en el PalaisGarnier de París, el 22 de enerode 2008.

Blas Matamoro

LEHÁR:La viuda alegre. PETRA-MARÍASCHNITZER (Hanna), BO SKOVHUS(Danilo), LYDIA TEUSCHER(Valencienne), OLIVER RINGELHAHN

(Rosillon), GÜNTHER EMMERLICH(Zeta), AHMAD MESGARHA (Niegus).CORO DE LA ÓPERA Y CAPILLA SAJONA

DE DRESDE. Director musical:MANFRED HONECK. Director deescena: JÉRÔME SAVARY.MEDICI ARTS 2056818 (Ferysa). 2007.145’.N PN

Por una vez,la trasposi-ción de épo-ca funcionabien. Eld i r e c t o rSavary ha tra-ído la opere-ta más resis-tente de la

historia hasta nuestros días, conalgunos ajustes que no resultanimpertinentes pues siempre elgénero ha acudido a ellos. Porejemplo: el despiece de los Bal-canes y su pacífica ocupaciónpor los bancos de Alemania, unParís con autogiros que aterrizanen las terrazas de los grandesedificios, una viuda educada enNueva York que habla con dejeamericano. Hay un dinamismode comedia musical, bienensamblado con la música leha-riana, chistes revisteriles, núme-ros farsescos como el de Nieguscon tutú haciendo pases de baileclásico. Buen humor, plasticidadque incluye algunas piezas deDalí, impecables soluciones de

danzas, todo conduce al felizfinal del embrollo.El elenco es parejo y eficaz.

Por la responsabilidad que lescorresponde, Schnitzer y Sko-

vhus destacan tanto por la soltura vocal como por la adecuada apa-

na por la fuerza de su instru-mento y por su estilo denso y dramático, con un timbre pene-trante y una expresión de odio y

venganza que impacta, con sucapacidad para dar carácter aeste tipo de personajes. José

Carreras es el tenor entregado,con un canto cálido y un fraseocomunicativo, tanto en las arias,como en los momentos demayor fuerza dramática, donderesalta las características, algobanales, de Maurizio. La direc-ción de Gianfranco Massini esprofesional, demuestra queconoce la obra y saca de laorquesta el rendimiento posible,aunque poco matizado, mientrasque la producción, del que noconsta en el DVD el autor y quees Giuseppe di Tomasi, es con-

vencional, y sirve para desarro-

llar la acción de forma clara,aunque podía tener una ilumi-nación algo más nítida.

Albert Vilardell

DONIZETTI:L’elisir d’amore. SILVIA DALLABENETTA (Adina), RAÚL HERNÁNDEZ

(Nemorino), ALEX ESPOSITO(Dulcamara), DAMIANO SALERNO(Belcore). CORO Y ORQUESTA DELFESTIVAL GAETANO DONIZETTI DEBÉRGAMO. Director musical:ALESSANDRO DE MARCHI. Director de

escena: ALESSIO PIZZECH. Director devídeo: MATTEO RICCHETTI.2 DVD DYNAMIC 33577 (Diverdi).2007. 132’.N PN

El mundo delDVD se estádesarrollandoa partir de lasrepresentacio-nes en teatrosde ópera, y esto generaque los resul-tados sean

variables, según los medios deque disponen. El Festival Doni-zetti, en su patria natal, estáintentando elevar el nivel de susfunciones, pero en estos momen-tos las ayudas que reciben losorganizadores son limitadas, y enmuchos casos decrecientes y ellohace que sea más difícil montarrepartos de renombre y produc-ciones caras. Este es el caso deeste L´elisir d´amore , cuyo plan-teamiento se mueve con unosmedios correctos, con un movi-miento escénico generalmentesuficiente, aunque a veces se

tiende a efectos de dudoso gus-to, que no cuajan con la elegantemúsica de Donizetti.

La Orquesta del Festivalpone interés, pero su sonido noacaba de ser lo transparente queprecisa la obra, y la dirección de



MONIUSZKO-RECITALESD I S C O SD V D

la tendencia Euro —o mundo— visión), la música es una puramaravilla. Sin dejarse acoquinarpor la sombra de Chopin (que semantiene bastante alejada de eseoscuro drama campesino)Moniuszko, dueño de un mestiere

admirable, encuentra un lenguajepersonal que tiende, quizá, haciaDvorák, un Dvorák sin Dvorák,pero con todo el resto: la inspira-ción melódica que envuelve losbosques en la aurora (Gdybymrannym) y los suspiros en el cre-púsculo (Szumia jodly ), la vehe-mencia sin histerismo, ese saborpopular amable y creíble…

Tatiana Borodina (Halka) es,a pesar suyo, se diría, la primadonna assoluta, pues, incluso enla escena de la locura (o casi), noexiste ninguna agresión (nisiquiera vocal), no ataca a sus

compañeros de reparto ni alespectador; ninguna violencia ensu canto, ningún esfuerzo inclusoen el registro extremo; los sonidosflotan, sin esfuerzo, como pájaros,delicados, vulnerables.

Pierre Élie Mamou

MOZART:La finta semplice. CHISHIHOHIRAKAWA (Rosina), LEONARDOCORTELLAZZI (Fracasso), GIOVANNABERETTA (Ninetta), KATARINA NICOLIC

(Donna Giacinta), MAURIZIO MINELLI

(Don Polidoro), JANSON VALDIS (DonCassandro), CARLO GABRIELE NICOLINI(Simone). SINFONICA “A ZANELLA”.Director musical: FABRIZIO DORSI.Director de escena: SANDROSANTILLO.BONGIOVANNI AB 20008 (Diverdi).2006. 117’.N PN

Cuando uncompositor,aunque seaun genio,escribe suprimera ópe-ra a los doceaños, es lógi-co que en lamisma alter-

ne junto a momentos geniales,otros que no lo son tanto, pues-to que le falta la natural expe-riencia. Este es el caso de La fin-ta semplice , basada en una obrade Goldoni, con una adaptaciónalgo estática de Marco Coltellini.Por ello, cuando estas piezassuben al escenario debe existirimaginación para aprovechar elcarácter de “dramma giocoso” y generar la máxima fluidez en el

desarrollo de la trama, cosa queno ocurre en esta producciónmodesta del Teatro Municipaledi Piacenza. La escena se montaa partir de unos paneles inter-cambiables, para cada escena,con una iluminación suficiente,

pero con un efecto teatral limita-do, y con un trabajo con loscantantes superficial.

La dirección musical deFabrizio Dorsi es correcta, conuna cierta cohesión, pero le faltamayor transparencia y esa chis-

peante imaginación que creóMozart. Algunos cantantes semueven en un nivel correcto,como Chishiho Hirakawa, concarácter desenfadado, KatarinaNicolic, con estilo musical, y laprofesionalidad de MaurizioMinelli, quedando los demás enun plano más discreto.

Albert Vilardell

NEUWIRTH:Música de películas. GRETE DEPPE,BENEDIKT LEITNER, violonchelo;

ANDREAS KRETZ, trompeta; DONNAWAGNER, clarinete. ENSEMBLEMODERN. KLANGFORUM WIEN.Directores: PETER RUNDEL, FRANCKOLLU. Directores de vídeo: OLGANEUWIRTH, MICHAEL KREIHSL, VINCENTBOUDIE, DOMINIQUE GONZALES-FOERSTER.2 DVD KAIROS 0012772KAI (Diverdi).2007. 155’.N PN

Sabido esque uno delos rasgosque caracteri-zan a la com-

positora OlgaNeuwirth (n.1968) es suinterés pordiversas dis-

ciplinas artísticas. Las artes plás-ticas y el lenguaje cinematográfi-co no les son ajenos. Prueba deesa inquietud es la dedicación ala ópera y la relación tan estre-cha entre música e imagen fílmi-ca que representa, por ejemplo,su obra dramática Lost Highway ,sobre la película de Lynch delmismo título. Neuwirth manifies-ta, así, su obsesión por lograr undiscurso musical en el que pre-

valezca la idea de montaje. Poreso sus obras musicales casiadmiten de todo, desde el arteradiofónico hasta el ensamblajede diversos estilos. Llegan aho-ra, de la mano del sello Kairos,una serie de cortometrajes quecubren tanto las realizaciones dela propia autora como su laborde compositora de bandas sono-ras para distintos trabajos audio-

visuales. El resultado de tal pro-puesta no es muy alentador,pues se trata, en casi la mayoría

de los casos, de films de poco valor estético, que oscilan entreel carácter experimental y crípti-co (The long rain, de una atmós-fera que remite al Stalker , deTarkovski) y la simple manipula-ción del video (bucles, deten-

ción de la imagen y superposi-ciones, en Disenchanted time ,sobre lugares típicos de la ciu-dad de París). Solamente dosmomentos destacan del conjun-to y justifican, en parte, la edi-ción del DVD. El corto Sympho-

nie diagonale , a partir de lasimágenes de Viking Eggeling,uno de los representantes delmovimiento Dada en la Franciade 1924 y que, como tantosotros artistas del momento, deja-ron interesantes muestras decine abstracto. La geometría delfilm la sabe combinar Neuwirthcon un tejido sonoro puntillista,muy crispado, que es marca dela autora. El otro título que llamala atención es Miramondo multi-

plo, que consiste en la notaciónen tiempo real de una partitura.El juego de escribir y, posterior-

mente, borrar lo que se creeinnecesario, es acompañado poruna música que simula el ruidopermanente del lápiz y de lagoma que corrige.

Francisco Ramos

PUCCINI:La fanciulla del West. ANTONIETTASTELLA (Minnie), GASTONE LIMARILLI(Johnson), ANSELMO COLZANI (Rance).COROS NIKIKAI Y FUJIWARA. SINFÓNICANHK. Director musical: OLIVEIRO DE

FABRITIIS. Director de escena: BRUNO

NOFRI.VAI 4439 (LR Music). 1963. 155’.H PN

La sopranode Perugia, laStella, a pesarde que hubode medirseen su épocacon dos per-sonalidadestan fuertescomo Callas

y Tebaldi, dejó un legado disco-gráfico considerable, capaz dereflejar ampliamente su rica per-sonalidad y carrera. Quedanalgunas lagunas, una de las cua-les se acaba de subsanar con lapublicación de este DVD querecoge una nueva visita de lacompañía italiana de ópera a

Japón. En blanco y negro, desdeluego, con una imagen que vamejorando a medida que avanzala obra y con la inevitable infor-mación en japonés incrustada enla imagen, asistimos a un con-

vincente espectáculo firmadopor Nofri (como los anteriores

Favorita, Tosca, Otello o Cava-

lleria) capaz de contar sin altiba-jos la historia, moviendo conpericia a la multitud de mineros

y logrando que los solistas refle-jen con claridad su respectivocompromiso. Un hombre de tea-tro lírico que sabe su oficio y lo

pone al servicio de la obra y noal revés como suele suceder,más de lo que sería necesario,en la actualidad. El menos inspi-rado es Limarilli, tenor de vozimportante que va ganando aúnmás riqueza tímbrica y volumen

a medida que se adentra en loalto del registro pero que esincapaz de dar variedad expresi-

va a su parte. Johnson ya en dis-co live en compañía de la Olive-ro (Trieste, 1965), Limarilli vuel-

ve a demostrar para bien o paramal que se puede colocar en lacohorte de tenores imitadores oherederos de Del Monaco perosin poseer la arrolladora perso-nalidad del florentino. Colzani,un vozarrón baritonal de enor-me presencia y proyección,aporta la cualidad que de inme-diato distingue a Rance, pese a

su caracterización algo “anti-gua”: la de hacerse oír y veralgo, agresivo y poderoso, y lasdos cosas las logra sobradamen-te el cantante. Un equipo debuenos secundarios que se vanrepartiendo los numerosos per-sonajes de relleno (Guggia,Marangoni, La Porta, Casoni,etc.), bien conocidos por lasgrabaciones discográficas de laépoca, suman la suficientegarantía para que el conjuntofuncione, máxime cuando en elfoso se encuentra un profesio-nal del nivel, si no genial, sí

muy conveniente preparado einspirado como es De Fabritiis.Claro que todo esto no daríaresultados suficientes si no secontara con una intérprete titu-lar notable como cantante ade-más de como actriz. Y la Stellada una lección de ambas cosas,superando las lecturas de lassopranos contemporáneas quetuvieron la suerte de llevar ofi-cialmente a Minnie al disco,Nilsson y Tebaldi. Bella y desenvuelta es un placer seguir-la nada más que entra en esce-na, cómo escucha a sus colegas,cómo va expresando su partecon una sobriedad y naturalidadque no le impiden realizar unretrato completo y convincentede la singular heroína puccinia-na, con sus apasionadosmomentos líricos y sus repenti-nos y continuos ascensos alagudo. Un placer que nos trasla-da a otros tiempos, no se sabe simejores pero sí nostálgicos. Lagran soprano protagoniza, comoen la edición del Ballo anterior-mente publicado, el bonus, enuna entrevista recientísima en

Roma de enero de 2008, donde,muy bella aún, habla un pocode su vida y milagros con una

vitalidad sorprendente para suscasi ochenta años.

Fernando Fraga



MONIUSZKO-RECITALESD V D

SALLINEN:El palacio. VEIJO VARPIO (El Rey).

JAANA MÄNTYNEN (Costance), SAURITIILIKAINEN (Valmonte), JORMA SILVASTI(Petruccio), TOM KRAUSE (Ossip).CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE

ÓPERA DE SAVONLINNA. Director

musical: OKKO KAMU. Director deescena: KALLE HOLMBERG. Director devídeo: AARNO CRONVALL.ARTHAUS 102 091 (Ferysa). 1995. 155’.N PN

Desde elb e l l í s i m omarco delFestival deÓpera deSavon l i nnanos llega, tre-ce años des-pués, el estre-no mundial

de la quinta ópera de Aulis Salli-nen y la primera que no es undrama puro en su producción.The Palace contiene, sobre todo,elementos de ironía y humor.Una historia de intrigas palacie-gas de carácter intemporal leja-namente inspirada en El rapto enel serrallo y en Rey de reyes .

La puesta en escena de KalleHolmberg muestra un palacio sinatractivo ni encanto, lejanamenteinspirado en el racionalismosoviético exportado a otras repú-blicas de su entorno. Un juego deescaleras metálicas con unos

grandes telares blancos y una ilu-minación casi sin matices. Eso estodo. El resto, movimientos escé-nicos bien coordinados y la ecléc-tica música del finés, de accesibleescucha y dramáticamente efecti-

va. Reminiscencias de jazz, deMozart, de cabaret berlinés…

El trabajo de Kamu, comosiempre en la música de su com-patriota, es inigualable. Mantie-ne el pulso, resulta exquisita-mente musical y le imprimecoherencia a un fresco tan ambi-cioso. El reparto es sólido. Notiene fisuras y todos los cantan-tes rinden a un gran nivel, lomismo que el Coro y la Orques-ta del Festival.


VERDI:Macbeth. MARIA GULEGHINA (LadyMacbeth), ZELJKO LUCIC (Macbeth),DIMITRI PITTAS (Macduff), JOHN RELYEA(Banquo). CORO Y ORQUESTA DELMETROPOLITAN OPERA HOUSE.Director musical: JAMES LEVINE.Director de escena: ADRIAN NOBLE.

Director de vídeo: GARY HALVORSON.2 DVD EMI 06304. 2008. 155’.N PN

Noble confiesa en una de lasentrevistas anexas al DVD que veel drama de Shakespeare comoalgo propio de los tiempos

m ode r no s .De ahí que loambiente enuna épocai n conc r e t adel siglo XX donde los

s o l d a d o sparecen gue-rrilleros cen-

troeuropeos y las brujas amas decasa, sucias y enloquecidas,como salidas de las películasinglesas de la Hammer. Con undecorado sencillo, un bosque defondo, con columnas o lámparasque bajan del techo, identifican-do otros espacios y a través deuna detallada atención al marca-je actoral, en especial de la pare-ja protagonista, se ayuda esteregista, que fue director de laRoyal Shakespeare Company, a

conseguir un espectáculo engeneral, si no brillante, sí capazde contar con claridad lo queocurre en la escena. Incluido elcuadro brujeril de las profecías y apariciones, acertado y coheren-te con el resto de la propuesta.Pese a que suena más baja detono de lo necesario y con untemperamento algo vulgar y superficial, la Guleghina haceuna Lady Macbeth que no aburreni deja indiferente. La voz suenarica, potente y está emitida conempuje. El barítono serbio Lucic,que está subiendo como la espu-

ma, corresponde a este entusias-mo con una voz hermosa y uni-forme, un canto cuidado y unaliento verdiano reconocible. Enel aria, se quedó un poco atráspor una impertinente flema quele obligó a reducir motores. Conun mordente instrumental de unenorme atractivo tímbrico, elbajo-barítono canadiense Relyea,hizo toda su parte con un entu-siasmo y una energía impresio-nantes, unido a un físico atrac-tivo y juvenil que raro es ver enBanquo, superando con crecesotras interpretaciones previas,en imágenes, desde el propioMet. El neoyorquino Pittas,tenor de colorido nítido y penetrante (destaca sobrema-nera en el concertante del actoI) llegó al aria con más prove-cho que el conseguido final-mente con ella, pese a las posi-bilidades anteriormente asegu-radas. Russell Thomas cumple,suficiente, como Malcolm, aligual que el resto de compri-marios. Levine, nadie debedudarlo, dirige con un fervor y una intensidad que es capaz

igualmente de “cantar” con lossolistas a los que arropa conuna sonoridad tan férrea comomatizada. Buena y detalladanarración visual de Halvorson.

Fernando Fraga

VERDI:La traviata. ANGELA GHEORGHIU(Violetta), RAMÓN VARGAS (Alfredo),ROBERTO FRONTALI (Germont). CORO

Y ORQUESTA DEL TEATRO ALLA SCALA.Director musical: LORIN MAAZEL.Directora de escena: LILIANA CAVANI.

Directora de vídeo: PAOLALONGOBARDO.ARTHAUS 101 343 (Ferysa). 2007. 134’.N PN

Esta produc-ción de Cava-ni, agiornatapor MarinaB i n a c h i ,remite a 1990

y ya ha teni-do un dilata-do currículo.

Al contrarioque en sus filmes más difundi-

dos, la directora toma ante laópera una actitud más reverente y convencional como ocurre enesta producción muy viscontianade concepto, por ende detallista

y lujosa, y bien tradicional decontenido que se ve y disfruta,sin desbordar el entusiasmo, contranquila satisfacción. Los deco-rados son de un profesional tanactivo y admirado como DanteFerretti y el vestuario de una pro-fesional a su nivel, Gabriella Pes-cucci. Añadiendo la buena reali-zación televisiva de la Longobar-do, no es de extrañar que el

espectáculo se siga cómoda y placenteramente. La Gheorghiu,doce años después de darse aconocer como Violetta en Lon-dres y con el apoyo de Solti, ha

madurado el personaje, vocal y dramáticamente. Lo que anterior-mente parecía producto del tra-bajo o del artificio, ahora se evi-dencia más natural o interioriza-do. Más segura de sí y másdesenvuelta en los gestos y acti-

tudes, la bella rumana se paseapor la escena con una desenvol-tura extraordinaria en una pro-ducción (por cierto estrenadapor el aún no marido, Roberto

Alagna) que parece convenirleperfectamente. Por medios, deuna hermosura y homogeneidadbien conocidas, y por experien-cia en tablas, el Alfredo de Var-gas merecería resultar mejor delo que acaba finalmente siendo.Eso sí, la voz ahí está firme y bri-llante pero el canto tiende más ala monotonía que a la matiza-ción y, tratándose de un cantan-

te de su currículo, esto es por lomenos inconcebible. Frontali,que no canta su cabaletta (Var-gas, sí: apenas una estrofa y sinsobreagudo), es un Germont derutina en el peor sentido de lautilización del término. En el res-to del equipo hay sus más y susmenos. Entre lo mejor, la Florade Natascha Petrinski y la Anni-na de Tiziana Tramonti. LuigiRoni, como Grenvil, sigue sacan-do jugo a su inagotable madu-rez. Maazel dirige de acuerdo asu categoría directiva incuestio-nable, pero un poco distanciado

o menos interesado que en otrasocasiones, tendiendo a una lenti-tud a veces exasperante.

Fernando Fraga

RECITALES

CARLO BERGONZI. Tenor.Páginas de Guglielmo Tell,Oberto, Aroldo, Aida, Un balloin maschera, Il trovatore, Cava-lleria rusticana, Luisa Miller y Tosca. ORQUESTA DE LA RADIOTELEVI-SIÓN DE LA SUIZA ITALIANA. Director:BRUNO AMADUCCI.VAI 4486 (LR Music). 1981. 53’.R PN

Reedición deeste excelen-te recital(anteriormen-te en FabulaC l a s i c c a )ofrecido porel tenor enLugano, en lalínea de otros

también ya situados en DVDcomo los protagonizados porFreni y Siepi (1985), Christoff (1976) o Kabaivanska (1981, conNino Bonavolonta), bajo la aten-ta dirección del titular entoncesde la orquesta suiza, Amaduzzi,

quien se reserva la obertura ros-siniana, el preludio verdiano y elintermedio mascagniano paradar cuenta de su experimentadooficio. El tenor, de nuevo, dauna lección de estilo y lecturas

verdianas, en páginas donde elcanto de fuerza está exclusiva-mente concentrado en el recita-to de Rodolfo en Luisa Miller , unejemplo de planteo y dicción.Bergonzi selecciona, conmomentos tan conocidos deManrico o Riccardo al lado deotros menos difundidos de Arol-do o del otro Riccardo (el deOberto), preferentemente andan-tes. Oportunidades áureas paraque, aparte de las exhibiciones

ya adelantadas, luzca su capaci-

dad para ligar las notas y la cer-teza con que matiza algunas par-tes del texto. Emplea, asimismo,todo este arsenal canoro paraese hermosísimo adagio que esQuando le sere al placido, noc-turno donde además añade el



GALA CHAIKOVSKI.ROBERTO BOLLE, bailarín. SOLISTAS YCUERPO DE BAILE DE LA SCALA DEMILÁN. Director: DAVID COLEMAN.Director de vídeo: DENIS CAIOZZI.BELAIR BAC 037 (Harmonia Mundi).2007. 114’.N PN

Como fiestade fin de año,la Scala hizouna combina-ción chai-k o v s k i a n acon el terceracto de El lago de los cis-nes , con una

introducción orquestal tomada delos actos blancos y una fugaz apa-rición de Odile que será luegoOdette, y un par de dúos: el de El

cascanueces y el Pájaro azul de

La bella durmiente . Al final, losartistas, vestidos de gala, brindanal compás de un vals de Chai-kovski y el director Lissner felicitalas Pascuas. Unas interseccionesde la ciudad en días navideños y los bailarines en clases y ensayos,podrían haberse ahorrado a favordel ballet, que es cuanto importa.La estrella es Bolle, que sólo bailaun dúo como Príncipe Sigfrido.Sus hechuras de dios clásico, suapostura, sus saltos de naveganteaéreo y la velocidad de su varia-ción, así como el arte que poneen manejar a la bailarina, ya lehan sido reconocidos sin quemellen el asombro que todo granartista despierta. En el doblepapel correspondiente, PolinaSemionova paga su compromisocon un comparable dominio de

sus medios. Simpático y raudo, el

bufón de Maurizio Licitra.Entre medias, el cuerpo de

baile exhibe disciplina, probidadestilística y entrega. De los solis-tas destaca el par de El pájaroazul —Antonino Sotera y MartaRomagna—, flexibles, líricos, deun encanto propio del cuentoinfantil propuesto. El memorabledúo de El cascanueces , a cargode Nadia Saidakova y RonaldSavlovic, no pasa de un correctoacademicismo.

Sobresaliente, la direcciónmusical de Coleman, rica decolores, acertada de tiempos,bailable en todo caso, expresivaentre lo pintoresco y lo siniestro,o sea: Chaikovski. La filmación,muy útil en el juego de planoscortos y panorámicos.

Blas Matamoro

RECITALES-VARIOSD I S C O SD V D

toque oportuno de soñadoramelancolía. Una lección magis-tral bergonziana, desde luego,que continúa el intérprete cuan-do ataca cambiando de estéticael popularísimo Adiós a la vidade Tosca. Un recital que sabe a

poco: debería durar más.Fernando Fraga

YEHUDI MENUHIN.Violinista.Obras de Mendelssohn, Brahmsy Sarasate. ADOLPH BALLER, piano.SINFÓNICA DE HOLLYWOOD. Director:ANTAL DORATI.EUROARTS 2054618 (Ferysa). 1947. 91’.H PN

I m pagab l edocumento de

uno de losmitos musica-les del siglo

XX en sum e j o rm o m e n t o ,antes de sut e m p r a n o

declive. En 1947, durante su estan-cia en Hollywood, grabó este con-cierto junto a Dorati y la orquestade la meca del cine. Una versiónexquisita perfectamente conserva-da con una filmación muy de laépoca, muy “cinematográfica”(incluyendo los rótulos, que

recuerdan a las películas de laépoca). Dorati imprime un carác-ter racial y vibrante a la interpreta-ción, mientras Yehudi Menuhinhace de sutil y equilibrado contra-peso. Las Danzas húngaras nºs 4

y 5 de Brahms son un juego piro-técnico de arrolladora fascinación,incluyendo una Cuarta acompa-ñada al piano por el propio Doratique se convierte en un juego decomplicidades. Las Danzas espa-ñolas — Malagueña y

Habanera— de Sarasate se mueven en los mismos estándares decalidad, con lecturas potentes y muy matizadas, en las que lademanda técnica no hace mellaen un solista en plenas faculta-des. Una última propina, el Vals op. 34 de Bazzini, es el colmo deeste virtuosismo cara a la galería.

El DVD se complementacon una entrevista al violinistarealizada por Bernd Bauer en1997 en la que hace un repaso aaquellos años y comenta lasinterpretaciones aquí recogidas.Un lujo imprescindible paratodos los amantes del violín.


VARIOS

LAZAR BERMAN.

Pianista. Recital deTokio de 1988. Obrasde Schumann, Liszt, Schubert-Liszt y Rachmaninov.DYNAMIC 33593 (Diverdi). 1988.100’.N PN

Lisztiano indiscutible e indis-cutido, Berman ofreció un reci-tal a su medida el 14 de enerode 1988 en Tokio felizmenteconservado y que nos llegaahora con buena calidad deimagen y sonido en DVD. Yaadvertimos la poderosainfluencia del pianismo lisztia-

no en la interpretación de laSonata nº 1 de Schumann —por cierto, obra predilecta delpianista ruso habitual en elrepertorio de sus recitales—que, de entrada, ya es genuinoBerman. Después llega un Lisztde libro: entre dos seleccionesdel segundo año ( Italia) de los

Años de peregrinaje , tenemosuna versión impresionante del

Iso lde Liebes tod wagner ianosegún la ya célebre transcrip-ción de Liszt. Pero aunque Ber-man destaque sobre todocomo extraordinario y referen-

te lisztiano no todo suena aLiszt en él, y para muestra laSonata de Schumann con que

empezó el recital. Su versión es

de una serena belleza, conesos arrebatos característicosen Schumann, genuino román-tico de quien se ha dicho enalguna ocasión que para inter-pretar su música como debeser hay que estar un poco loco,o al menos hay que creérselopor momentos. Berman con-serva la entereza pero expresadramáticamente aunque sinexcesos el rico y cambiantemundo musical schumanniano

y si destaca como óptimo tra-ductor de los pentagrama deLiszt, en Schumann no se que-

da corto. Esta interpretación dela bellísima Sonata nº 1 queda ya para la historia. Y si en algodestaca Berman visualmente esen su sobriedad, alejada detodo aspaviento lisztiano. Nose despeina y deja que laexpresividad llegue a los oídos

y salga sólo de las manos quetocan y del espíritu que las ani-ma, siempre sereno y con esaelegancia natural. En este senti-do no es un lisztiano al usopero sí uno de los mejores. Y después de la Sonata de Schu-mann casi lisztiana nos llega la

lisztiana casi sonata que es lasublime Après une lecture de

Dante en versión igualmente

histórica. Y el resto, un festín

para los oídos. Irresistible lapágina wagneriana pasada porel pianismo lisztiano y bises alfinal para responder a losaplausos. Primero, el Ave

Maria de Schubert según Liszt,que nos convence una vez más—lo mismo que todo este reci-tal— de la capacidad cantablede Berman, y después, cierreespectacular de la velada, el

Momento musical op. 16, nº 4 de Rachmaninov, guindas pocomenos que ideales para una

velada musical que debió deser inolvidable para quienes

asistieron.

Josep Pascual

LECCIÓN MAGISTRALLazar Berman



N E G R O M A R F I L

111

de, con indolencia, despreocupación, con llaves y destornilla-dores no siempre aptos o adaptados, trozos de cuerda… y eso(y ella) aguanta. Sigue en la brecha. Un profesional patentado—de la música o de la fontanería— consideraría esa manerade trabajar con sospecha, y tendría razón, pues en ese bricola-je sin artificio ni vanidad, hay equivocaciones: y MeredithMonk las corrige —recortando o alargando en las repeticio-nes— y vuelve —felizmente— a equivocarse una y otra vez.Meredith Monk sueña con hacer una música impermanente y trabaja en una suerte de clandestinidad, en habitaciones dealquiler llenas de maletas fosforescentes…

… al maestro que te enseña la certeza, no le reproches el método sino la afirmación.Edmond Jabès. A la búsqueda del umbral

Pierre Boulez cuenta que durante un viaje en avión a losEstados Unidos, le preguntó a su vecino el nombre del “mejorpoeta norteamericano”. La respuesta fue: e. e. cummings. Y Boulez compuso una obra llamada (¿por qué en alemán?) Cum-mings ist der Dichter . cummings es “el” poeta, así de contun-dente a pesar del empeño de cummings en escribirlo todo enminúsculas (y su horror de la contundencia que asimilaba al fas-cismo; por ejemplo el de Stalin, en Eimi , de 1933).

En el CD April , en compañía o alrededor de TheloniusMonk, Carla Bley compone canciones con letra de Susanne

Abbuehl que canta a su vez composiciones suyas y de CarlaBley sobre poemas de e. e. cummings: lo hace en minúsculas.cummings ya no es “el” poeta, sino el autor de una carta quellega bailando a causa de las palabras que contiene (“maggieand milly and molly and may…”) y que dicen “hola” y “no olvi-do” y la emoción estalla y surge de ese mundo viejo. Susanne

Abbuehl es una cantante, una compositora inocente y el oyentela acoge, le hace sitio, pues la inocencia es la más bella mentira:

y una sonrisa la acompaña. Viajera de rasgos finos que uno cru-za entre dos estaciones de cercanías que se llaman Exilio o Aza-frán, mujer de voz gloriosa y cintura ardiente, sobre sus labiospasa la sombra de una golondrina. Susanne Abbuehl recuerdaque escribir —cantar, componer— es una manera de poner enescena lo que se borra, lo que no se puede apresar, lo que duramás que ella o que yo (usted). Los textos forman paisajes, colo-

res, ritmos, historias, cosas o acontecimientos, una historia, quela cantante propone al oyente que puede acercarse, tender lamano; a veces, entre cantante y oyente, algo funciona, entre loque aparece confusamente y lo que crece en las palabras, y todo se vuelve muy gozoso. Susanne Abbuehl canta con unallama de alegría lo que la quema.

Pierre Élie Mamou

Las fotos del libreto de impermanence muestran unas silue-tas imprecisas en un salón, en un loft , en un bar… Una deesas siluetas podría ser la de Meredith Monk, Meredith,

acordándose de esos días pasados en el Hotel W…, el granhotel que cruje con el viento del océano, días pasados en mirarel mar y los barcos inmóviles esperando la autorización de atra-car… En ese hotel o en otro… qué quedaba en todas esas habi-taciones, en esos bares, en esos halls , sino el tiempo que noquiso capturar…

Otros performers , coetáneos de Meredith Monk (cerca deaquí: Fátima Miranda o Llorenç Barber), nos maravillan por supoderío, el desencadenamiento de su lirismo, incluso por susaudacias y las novedades de la forma… Meredith Monk se sitúalejos de ellos con su acento, íntimo, amistoso o acaso fraternal

que conmueve a la medida de su discreción. Meredith Monkha envejecido: tras escribir para orquesta y para cuarteto decuerdas, se ha vuelto más cromática, más disonante; rodeadapor brillantes intérpretes (Theo Bleckmann, Ellen Fisher, ChingGonzalez…) parece salir al mundo, cruzar gentes y músicas:polifonías africanas, efectos y técnicas de Asia… MeredithMonk es una suerte de fontanero milagroso que se dirige furti-

vamente hacia lo irreparable y arregla lo que puede como pue-

... DOS DAMASALREDEDOR DE LA (IM)PERMANENCIA

… salimos del cine para volver a nuestros sueños, que prolongaremos en nuestros amores…Henri Raczymov. Belleville

IMPERMANENCE. Obras deMeredith Monk y Mieke vanHoeke. MEREDITH MONK, voz,piano. VOCAL ENSEMBLE. ALLISON

SNIFFIN, piano, violín; JOHN

HOLLENBECK, percusión; BOHDAN

HILASH, CLARINETES, saxos, flautas.ECM New Series 2026 476 6391 (NuevosMedios). 2007. 65’. DDD.N PN

APRIL. Obras de Susanne Abbuehl, Carla Bley, Wolfert Brededrode, Prabha Atre,Thelonius Monk y CootieWilliams. SUSANNE ABBUEHL, voz;WOLFERT BREDEDRODE, piano,ARMÓNIUM; CHRISTOF MAY, clarinetes;SAMUEL ROHRER, percusión.ECM 1766 013999-2 (Nuevos Medios).2000. 59’. DDD.N PN

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

A nos amours. Ambroisie. 104Aguirre Miñarro, Rafael.

Guitarrista. Naxos.. . . . . 101Airs and Graces. BIS. . . . . 104Álvarez Argudo, Miguel.

Pianista. IVM. . . . . . . . . 101Alyabiev: Música orquestal .

Rudin. Fuga Libera. . . . . . 74

Ancerl, Karel. Director.Supraphon. . . . . . . . . . . . 68

Ángeles, Victoria de los.Soprano. EMI. . . . . . . . . 101Bach, C. P. E.: Obras para

tecla. Vol. 18. Spányi. BIS. 76Bach, J. S.: Cantatas. Vols. 40

y 41. Suzuki. BIS.. . . . . . . 76

— Cantatas BWV 21, 172,182. Kirkby. Chandos. . . . 76

— Cantatas BWV 51, 82a, 199.Dessay/Haïm. Virgin. . . . . 76— Clave bien temperado.

Vieru. Alpha. . . . . . . . . . . 74— Conciertos para clave.

Cera/Fasolis. Arts. . . . . . . 75

— Conciertos para flauta.Gatti. Glossa.. . . . . . . . . . 75

— Partitas. Perahia. Sony. . 75— Sonatas y Suites. Richter.Stradivarius.. . . . . . . . . . . 74

Bartók: Cuartetos 3, 4.Párkányi. Praga.. . . . . . . . 77

Beethoven: Concierto para



Í N D I C E

piano 3. Gould/Karajan.Sony. . . . . . . . . . . . . . . . . 78

— Conciertos para fortepiano3, 6. Schoonderwoerd.Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . 77

— Fidelio. Jochum. Melodram.72— Sonatas para piano 5-8.

Korstick. Oehms. . . . . . . . 77— Sonatas para piano 30-32.

Schiff. ECM.. . . . . . . . . . . 77Bellini: Obra completa.

Varios. Dynamic.. . . . . . . 65Bergonzi, Carlo. Tenor. VAI. 109Berman, Lazar. Pianista.

Dynamic.. . . . . . . . . . . . 110Bizet: Pescadores de perlas.

Viotti. Dynamic. . . . . . . 106Brahms: Sinfonías. Masur.

NVC. . . . . . . . . . . . . . . . 106Brendel, Alfred. Pianista.

Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . 71

Bross, José. Tenor. Decca. 102Bruckner: Sinfonía 4.

Norrington. Hänssler. . . . 78Caballé, Montserrat. Soprano.

Classic d’Or. . . . . . . . . . 102Cage: Variaciones.

Schleiermacher. MDG. . . 78Carrión: Ah de los elementos.

Lázaro. Verso. . . . . . . . . . 79Carter: Cuartetos 1, 5.

Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 79Castiglioni: Pezzi . Alberti. Col

Legno. . . . . . . . . . . . . . . . 79Castillo: Obras para órgano.

Ayarra. Almaviva. . . . . . . 80Chaikovski: Bella durmiente.

Ovsianikov. Opus Arte. . 106— Estaciones. Harada. Audite. 79— Estaciones. Rachkovski.

Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . 79— Sinfonía 6. Eschenbach.

Ondine.. . . . . . . . . . . . . . 80— Sinfonía Manfred . Petrenko.

Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . 80— Suites 3, 4. Svetlanov.

Melodiya. . . . . . . . . . . . . 81Chopin: Baladas. Ammara.

Arts.. . . . . . . . . . . . . . . . . 81

— Preludios. Demidenko.Onyx. . . . . . . . . . . . . . . . 81

Cilea: Adriana Lecouvreur .VAI.. . . . . . . . . . . . . . . . 106

Concierto de Año Nuevo 2009.Barenboim. Decca. . . . . . 105

Copland: Sinfonía 1. Alsop.Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . 81

Dauprat: Sextetos.Corniloquio. Arsis.. . . . . . 81

Debussy: Obras para piano. Vol.2. Bavouzet. Chandos. . . . . 82

— Sonata para chelo.Queyras. H. Mundi.. . . . . 81

— Suite Bergamasque.Maistre. RCA. . . . . . . . . . 82Donizetti: Elixir de amor .

De Marchi. Dynamic. . . 107Fauré: Caprichos. Pennetier.

Mirare.. . . . . . . . . . . . . . . 83

Farrell, Eileen. Soprano.Testament.. . . . . . . . . . . . 72

Feldman: Triadic memories.Schleiermacher. MDG. . . 82

Fischer-Dieskau, Dietrich.Barítono. Audite. . . . . . . . 66

Franck: Cuarteto. Dante.

Hyperion. . . . . . . . . . . . . 83Fricsay, Ferenc. Director.

Audite.. . . . . . . . . . . . . . . 66Gala Chaikovski. Belair.. . 110Gala de la Ópera de Múnich.

Melodram.. . . . . . . . . . . . 72Galliard: Pan y Syrinx. Wentz.

Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . 83Ganassi: Io amai sempre.

Saint-Yves. Zig Zag.. . . . . 84García Fajer: Oficio de difun-

tos. Recasens. Lauda.. . . . 84Gershwin: Porgy and Bess.

Smallens. Audite.. . . . . . . 84

Globokar: Engel . Brabbins.Col Legno.. . . . . . . . . . . . 84

Gomes: Colombo. Barbato.Bongiovanni. . . . . . . . . . . 85

Greco: Azul . Moore.Columna.. . . . . . . . . . . . . 85

Gutiérrez de Padilla: Misa.Christophers. Coro. . . . . . 85

Haendel: Dúos. Rial/Zazzo.DHM. . . . . . . . . . . . . . . . 86

— Música acuática.Guglielmo. CPO.. . . . . . . 85

Haendel-Mendelssohn: Acis y Galatea. McGegan. Carus. 86

Haydn: Cuartetos op. 17 .Buchberger. Brilliant.. . . . 86

— Sinfonía nº 92. Varios. . . 60Honegger: Grabaciones histó-

ricas. Honegger. Alpha. . . 86Ivanov, Yossif. Violinista.

Ambroisie.. . . . . . . . . . . 102Ives: Canciones. Bleckmann.

Winter & Winter.. . . . . . . 87— Canciones. Berman. Naxos.64Kachaturian: Espartaco. Kuni-

chev. Decca. . . . . . . . . . 107Karlowicz: Poemas sinfónicos.

Wit. Naxos. . . . . . . . . . . . 87

Klemperer, Otto. Director.Testament.. . . . . . . . . . . . 72

Kozená, Magdalena. Mezzo.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Lee, Shannon. Violinista.Telarc. . . . . . . . . . . . . . . 102

Lehár: Viuda alegre. Honeck.Medici. . . . . . . . . . . . . . 107

Ligeti: Luz eterna. Reuss. H.Mundi.. . . . . . . . . . . . . . . 88

Martín y Soler: Transcripcio-nes. Lluna. H. Mundi. . . . 87

Martinu: Jeux. Kosarek.Supraphon. . . . . . . . . . . . 88

Menuhin, Yehudi. Violinista.Euorarts. . . . . . . . . . . . . 110Messiaen: Cuarteto para el fin

del tiempo. Philharmonia.Signum. . . . . . . . . . . . . . . 88

— Éclairs. Metzmacher.

Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . 88Moniuszko: Halka. Michnik.

Dux. . . . . . . . . . . . . . . . 107Mozart: Canciones. Ziesak.

Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . 89— Finta semplice. Dorsi.

Bongiovanni. . . . . . . . . . 108

Neukomm: Réquiem. Malgoi-re. K 617.. . . . . . . . . . . . . 89

Neuwirth: Música de películas. Rundel. Kairos.108

Offenbach: Madame Favart .Ellis. Malibran.. . . . . . . . . 89

Órganos históricos de lasCanarias. Accent. . . . . . 105

Ormandy, Eugene. Director.Audite.. . . . . . . . . . . . . . . 66

Parra: Tríos. Recherche.Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . 62

Pérès: Contemplation. Pérès.Zig Zag.. . . . . . . . . . . . . . 89

Petibon, Patricia. Soprano.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Porpora: Cantatas. Fedi.Hyperion. . . . . . . . . . . . . 90

Puccini: Antología. Varios.EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . . 67

— Fanciulla del West . DeFabritiis. VAI.. . . . . . . . . 108

— Bohème. Spano. Telarc.. 90Purcell: Fantasías. Ghielmi.

Winter & Winter.. . . . . . . 90Rachmaninov: Suites. Enge-

rer/Berezovski. Mirare.. . . 90Rameau: Pantomime.

Sempé. Paradizo.. . . . . . . 91Rheinberger: Arme Heinrich.

Knecht. Carus. . . . . . . . . . 91Röntgen: Sinfonía 10.

Porcelijn. CPO. . . . . . . . . 91Roth: Songs. Padmore.

Signum. . . . . . . . . . . . . . . 91Sallinen: Palacio. Kamu.

Arthaus.. . . . . . . . . . . . . 109Sánchez-Verdú: Alqibla.

Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . 62Scarlatti: Sonatas.

Matsuoka. Genuin. . . . . . 92Scelsi: Preludios. Amato.

Stradivarius.. . . . . . . . . . . 92Schoenberg: Concierto para

violín. Schulte. Naxos.. . . 93— Pelleas und Melisande.

Craft. Naxos. . . . . . . . . . . 92Schubert: Lieder .

Trost/Eisenlohr. Naxos. . . 93— Sonata D. 894. Oppitz.

Hänssler. . . . . . . . . . . . . . 93Schwarz-Schilling: Sinfonías.

Serebrier. Naxos. . . . . . . . 93Scriabin: Sonatas. Stoupel.

Audite.. . . . . . . . . . . . . . . 94Schumann: Amor de poeta.

Finley. Hyperion.. . . . . . . 94— Amor y vida de mujer .Rubens. Naxos. . . . . . . . . 94

— Cantos de amor y muerte.Connolly. Chandos.. . . . . 94

— Paraíso y Peri .

Harnoncourt. RCA. . . . . . 95Shostakovich: Concierto para

chelo 2. Wispelwey.Channel. . . . . . . . . . . . . . 95

— Sinfonía 5.Ashkenazi. Signum. . . . . . 94

Sibelius: Canciones.

Nyman. BIS. . . . . . . . . . . 96— Música para el teatro.

Vänskä. BIS.. . . . . . . . . . . 95Soler: Sonatas. Hinrichs.

CPO.. . . . . . . . . . . . . . . . 96Sor: Estudios. Krivokapic.

Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . 96Sotelo: Chalan. Asbury.

Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . 62Soumm, Alexandra. Violinista.

Claves.. . . . . . . . . . . . . . 103Stanford: Sinfonía 1.

Lloyd-Jones. Naxos.. . . . . 96Stoyanova, Krassimira.

Soprano. Orfeo.. . . . . . . 103Strauss: Capricho. Prêtre.

Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . 97— Elektra. Böhm. Melodram. 72— Sinfonía alpina. Jansons. RCO. . . . . . . . . . 97

Stravinski: Consagración de la primavera. Svetlanov.Melodia. . . . . . . . . . . . . . 97

Tartini: Conciertos para violín.Vol. 14. Guglielmo.Dynamic.. . . . . . . . . . . . . 97

Telemann: Fantasías. Bosgraaf.Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . 98

— Oberturas. Peire. Brilliant.. . 98Terfel, Bryn. Barítono. DG. 104Terradellas: Artaserse.

Otero. ROC. . . . . . . . . . . 98Vasks: Cantus.

Deksnis. Wergo. . . . . . . . 99Verdi: Ballo in maschera.

Downes. ROH. . . . . . . . . 99— Due Foscari .

Giulini. Melodram. . . . . . 72— Macbeth. Levine. EMI.. 109— Nabucco. Oren. Naïve. . 99— Traviata. Maazel. Arthaus. . 99Versalles, 200 años de

música. Eufoda. . . . . . . . . 70Vierne: Quinteto.

Spiegel/Kende. MDG. . . . 99Villa-Lobos: Choros.

Neschling. BIS. . . . . . . . 100Wagner: Anillo. Schoenwandt.

Decca.. . . . . . . . . . . . . . . 63— Holandés errante. Moralt.

Melodram.. . . . . . . . . . . . 72— Parsifal . Goodall. ROH.100— Tannhäuser .

Suitner. Melodram. . . . . . 72Walter, Bruno. Director.

Testament.. . . . . . . . . . . . 72

Wellesz: Suite. Madroszki-wicz. Gramola. . . . . . . . 100Wolff, Konstantin. Barítono.

H. Mundi. . . . . . . . . . . . 104Wolf-Ferrari: Viuda astuta.

Martin. Naxos.. . . . . . . . 100



D O S I E R

113

FELIX

MENDELSSOHN(1809-2009)



LOS MENDELSSOHN,SÍNTOMA DE LA SALUD ESPIRITUAL DE EUROPA

114

D O S I E RFELIX MENDELSSOHN

El 11 de marzo de 1829 el auditorio de la Singakade-mie de Berlín contiene la respiración mientras oyeuna pieza casi olvidada. Una lluvia de aplausos saludala audición de la Pasión según san Mateo de Johann

Sebastian Bach. El jefe de la orquesta se aleja del pianodesde el que ha dirigido magistralmente. Los presentesdescubren a un joven menudo y moreno, de rostro expresi-

vo, que tiene veinte años y se llama Felix Mendelssohn.El millar de personas que ha tenido la suerte de escu-

char la obra están emocionados. Está el rey de Prusiapero también Schleiermacher, Hegel, Heine y Rahel Varn-hagen. El éxito es enorme. Todos comprenden que el

joven Mendelssohn acaba de devolver a Alemania untesoro espiritual que tenía olvidado. Mientras todo elmundo le felicita y aclama, el joven tiene que sonreír pordentro. Al fin y al cabo él, un judío, convertido con supadre al protestantismo pocos años antes, es aclamadoen la Prusia luterana como un héroe nacional. “Tiene gra-cia”, se dice mientras recoge a sus músicos, “que sea uncómico, un modesto judío, el que devuelva a esta genteal más grande los músicos cristianos”1. Bach, que habíadesaparecido de la escena tras su muerte en 1750, llegan-do a ser un desconocido para los cristianos, no escapó ala curiosidad de esta extraña familia de judíos que busca-ba sus manuscritos y los estudiaba. Felix y su hermanaFanny, “tan dotada musicalmente como él”, según decía

Goethe, preparaban minuciosamente el regreso triunfalde Bach.

2

La figura de Felix Mendelssohn es inseparable de la de sufamilia. En el siglo que va del nacimiento del abuelo,Moses, en 1729, hasta el concierto del nieto, Felix, en 1829,encontramos todas las pasiones que adornan el mestizajeentre el judaísmo y el germanismo.

Prusia y España son los lugares en los que más intensa-mente se encarnaron los judíos de la diáspora. Esos lugaresson el epicentro del mundo sefardita y del mundo azkena-zi. Un observador tan fino como Nietzsche supo valorar la

significación de la presencia judía en Alemania: “Europa y sobre todo los alemanes —raza miserablemente irracional ala que todavía hoy hay que lavar el cerebro— debenmucho a los judíos en lo que concierne a la lógica y a unamayor finura en los hábitos intelectuales. Allá donde losjudíos han ganado en influencia, han enseñado a distinguircon mayor agudeza, a concluir con mayor rigor, a escribircon mayor claridad y precisión. Su tarea consistió siempreen llevar a la razón al pueblo”. Nietzsche no siempre tratóa los judíos con esta amabilidad, pero ahí queda este certe-ro testimonio que hoy pocos discutirían.

Felix, el nieto del patriarca de la saga, es un productode esa historia. Es el nieto de un judío que nunca renuncióa serlo y es también el hijo de un converso, que pasa a for-

mar parte de la Bildung , esa clase cultural, compuesta poramigos de la humanidad y representantes de los valoresilustrados.

En esa Europa ilustrada, los Mendelssohn se encontra-ban como en su casa. La ilustración europea, tan ligada a

Atenas, es difícilmente comprensible sin la presencia de

Jerusalén. Por eso se sintieron tan sacudidos cuando llególa ola nacionalista. Era la negación del mundo en el queellos se habían implicado. Nada tiene entonces de extrañoque los nazis persiguieran con particular saña a estosMendelssohn, representantes de una visión del mundoque ellos, desde su particular nacionalismo germano,

venían a abolir. De ello da fe este relato: “un veterana deBerlín evoca los sufrimientos que tuvo que padecer sien-do prisionera política. A principios de 1945, trabajaba enel cementerio judío de Berlín. Era un campo de tránsitopara prisioneros políticos. Se construyeron trincheras en

las tumbas, sacando fuera los esqueletos, utilizando lascalaveras como recipientes para las patatas. Fue entoncescuando observó cómo un SS, el mayor Elbers, pidió quele trajeran del panteón familiar de los Mendelssohn-Bart-holdy el célebre cráneo del filósofo Moses Mendelssohn y que se lo colocaran en un nicho del muro. Se dedicóentonces a afinar la puntería disparando sobre el cráneopor encima de las cabezas de los prisioneros. El oficial delas SS intentaba alcanzar los ojos, la boca y la nariz”. Elhecho nunca sucedió porque está tomado de una obratitulada Natán en el Tiergarten , escrita en 1987, peroexplica bien el difícil lugar de los judíos alemanes en la

Alemania moderna. Ellos encarnan lo que el ario odia y también desea. No hay más que ver a Reinhard Heydrich,

el delfín de Hitler, oyendo a escondidas las sonatas deMendelssohn cuando escucharle es un delito.

3

Natán en el Tiergarten representa el final de una elipse

1

Moses Mendelssohn , 1729-1786



son no porque las diga Dios sino que las dice Dios por-que son verdades. Luego están las verdades históricas quese asientan sobre el testimonio y la autoridad de quien lastransmite. Una variante de estas verdades son las leyes,esto es, ese conjunto de mandatos o prescripciones divi-nas, dirigidas en exclusiva al pueblo judío y gracias a lascuales este pueblo ha conseguido mantenerse con identi-dad propia. Esas leyes obligan al pueblo judío por autori-dad divina. Lo que conviene subrayar es que estas leyes

son lo único revelado en la Biblia; lo demás, obliga encuanto tenga fuerza racional. El judío puede, pues, sentir-se en casa en medio del mundo ilustrado porque su tradi-ción le empuja desde dentro hacia la racionalidad; y notiene que diluirse en esa modernidad porque tiene unasseñas de identidad, las leyes, que le obligan por autoridaddivina. Lo que en definitiva Mendelssohn propone a esejudío que veía incompatible la modernidad y el judaísmo—de ahí que se sintiera obligado a elegir entre ser judío oser moderno— es la doble militancia: “adaptaos”, decíaen Jerusalem 4, a las costumbres y a la constitución delpaís al que os hayáis trasladado, pero manteneos tambiéncon perseverancia en la religión de vuestros mayores.¡Soportad las dos cargas tan bien como podáis!”. El autor

de estas líneas defiende la emancipación del judío (el quese le reconozcan los derechos cívicos que Europa les nie-ga), sin tener que pagar el precio de la asimilación, almenos en el sentido de renuncia a su propia identidadjudía (lo que podríamos llamar integración cultural).

Lo que también hay en este Mendelssohn es una

cuyo arranque hay que situarle en otroNatán, el que sirvió de modelo a Lessing ensu inmortal obra Natán el sabio, escrita en1778, y que no es otro que Moses Mendels-sohn, el fundador de la saga. Es un perso-naje singular. Considerado en su tiempo unfilósofo de primera fila, sin haber pisado enuniversidad alguna; celebrado en la Corte,sin rastro de sangre azul; judío confeso y,sin embargo, defensor infatigable de laautoridad universal de la razón ilustrada…Cuentan que era pequeño y contrahecho,de apariencia tímida y salud delicada. Conhumor decía de sí mismo que en él se resu-mían dos grandes hombres de la antigüe-dad pues era chepudo como Esopo y tarta-mudo como Demóstenes. Veamos cómo sepresenta: “nací en Dassau, de un padre queejercía como maestro de escuela y de sofer (copista de los rollos de la ley). Bajo ladirección del gran rabino de la ciudad estu-

dié el Talmud. Bajo la batuta del doctor enmedicina Aron Gumpez me inicié en lasciencias. Luego me convertí en preceptorde los hijos de un judío acaudalado que meconfió la contabilidad y la gerencia de sumanufactura de sedas. Hasta hoy desempe-ño este cargo. Me casé con treinta y tresaños y tuve siete hijos de los que viven cin-co. Nunca pisé una universidad ni seguí curso alguno. Es una de las mayores difi-cultades a las que he tenido que enfrentar-me: he tenido que recuperar todo y apren-der todo por mi cuenta”. Cuando salió delanonimato y se convirtió en una personali-

dad pública de gran autoridad moral,siguió siendo fiel a sí mismo: “me he man-tenido al margen de los grandes y de sumundo. Siempre he vivido en la sombra,sin ganas ni capacidad para mezclarme enlos asuntos públicos”2.

Pese a venir de lejos, el gran Ephraim Lessing le tomócomo modelo de su Natán, el judío sabio que en la citadaobra desgrana los principios de la tolerancia moderna, asaber, que todos, antes que judíos, moros o cristianos,somos hombres y, por tanto, participamos de una digni-dad común; que lo propio del hombre no es poseer la

verdad, sino buscarla, de ahí el sinsentido de imponer porla fuerza nuestra verdad al otro; que el criterio de verdad,

en asuntos de moral y política, es el reconocimiento quenos brinden los demás3. Pero lo más llamativo del Natánde Lessing es que sea precisamente un judío el protago-nista de la modernidad, el espejo en el que mirarse. Esuna rareza, porque si algo caracteriza a la concienciaoccidental es la certeza de que este mundo moderno esuna secularización del cristianismo. Es la tesis, desde lue-go, de Max Weber que consideraba al protestantismoascético la matriz del capitalismo y de la racionalidadoccidental modernos; pero también la de Hegel o Nietzs-che. Lessing rompe esa secuencia y coloca en medio de laescena a un judío.

Muchos son los que piensan que ese Natán es unhomenaje a su amigo Moses Mendelssohn, traductor de

Rousseau, Platón; y autor de Je rusalem, libro de granimpacto histórico porque plantea con claridad la relaciónentre judaísmo e ilustración. Para Moses Mendelssohn hay

verdades eternas y verdades históricas. Las primeras noson objeto de revelación divina sino que están al alcancede la razón. La Biblia está llena de estas verdades que lo

115


Grabado a partir de una pintura de Moritz Daniel Oppenheim, en el cual aparecenMoses Mendelssohn, Gotthold Ephraim Lessing y Johann Kaspar Lavater




defensa decidida de la existencia en la diáspora, allendepues de la asimilación y del sionismo. Revisando el desti-no de las leyes reveladas, se detiene en ese precisomomento en el que algunos quisieron construir con ellasalgo así como una constitución, la Constitución mosaica,convirtiendo las leyes reveladas en principios políticos. Eslo que se cuenta en el libro del profeta Samuel . Fue ungran fracaso porque aquello degeneró en una teocraciaque era la negación del judaísmo. “Esta Constitución —dice Mendelssohn— sólo ha existido una sola vez… Hadesaparecido y sólo el Omnisciente sabe en qué pueblo y en qué siglo podrá darse de nuevo algo semejante” ( Jeru-

salem, 1991, pág. 259). El experimento de tener un Estado

como los demás pueblos tuvo lugar y fracasó. Lo propiodel pueblo judío es vivir pacíficamente entre los demáspueblos, es decir, la diáspora.

4

Moses Mendelssohn sacaba al judaísmo de la marginacióno de la desaparición y le convertía en una fuerza intelec-tual y social de la sociedad alemana. Hay que reconocer,sin embargo, que el precio a pagar, esa doble militancia,no era fácil, sobre todo si se cuestionaba de entrada queel judaísmo nada tenía que decir de propio a la racionali-dad. Se podría deducir de sus palabras que los judíos sí podían enriquecer con su trabajo e inteligencia a la socie-

dad, pero el judaísmo, no: ¿por qué entonces ser judío, esdecir, “perseverar en la religión de nuestros mayores”,como pedía el filósofo? Apostar por la emancipación, sinpagar el precio de la asimilación, suponía una tensiónque supo soportar el primer Mendelssohn pero no sussucesores. Sus propios discípulos entendieron que había

que cortar con las raíces si uno quería conseguir el reco-nocimiento social de los demás. Había que renunciar a loque les había hecho diferentes —empezando por la cre-encia en ser “el pueblo elegido”— ya que esa diferenciasólo les había proporcionado marginación. La consignaera ser como los demás, entrar en la historia y ejercer enella como un ciudadano más. La forma más plástica deexpresar esas ideas era la conversión al cristianismo.

Resulta sintomática la actitud de David Friedländer(1750-1834), su discípulo preferido, que llegó a ser el pri-mer concejal judío de la ciudad de Berlín. Es el autor deun escrito anónimo en el que un judío plantea a un prela-do cristiano ilustrado el deseo de convertirse al luteranis-mo para expresar su incorporación plena a los tiemposmodernos. El autor quería saber qué precio ideológicohabía que pagar, un precio que fuera respetuoso con lasexigencias del protestantismo, pero también con el racio-nalismo ilustrado. Las respuestas no fueron muy favora-bles, como si se denegara al judío la calidad de interlocu-ción en asuntos que tuvieran que ver con la ilustración. Siquería convertirse tenía que pasar por caja sin exigencias.

Lo que no podía un judío era invocar el beneficio de larazón ilustrada para rebajar el número de dogmas quetenía que aceptar. Este incidente, en el que intervinieronnotables figuras, como el propio Friedrich Schleierma-cher, es, más allá del debate teórico que planteaba, sínto-ma del movimiento que había desencadenado MosesMendelssohn con su teoría de la doble militancia. Sumatizada respuesta a la pregunta cómo ser judío y moder-no, no tuvo sucesores.

Lo que en realidad se produjo quedó bien expresado enel destino de su propia familia. Abraham, hijo del fundadorde la saga, se convirtió al protestantismo y educó a sus hijosen ese credo. Su mujer, Lea Salomon, mujer de excepcionalcultura, tenía uno de esos salones visitados por la sociedad

culta —die Bildung — en los que personalidades comoHegel, Humboldt, Paganini o Heine anunciaban el mundoque venía. Su hijo Félix pudo dedicarse al arte, sin tenerque preocuparse de la economía, al igual que su hermanaFanny, otra gran música. Dorothea, hija también de Moses,se casó con Simon, cuyo hijo fue Philipp Veit, el pintor. Susegundo esposo, el filósofo y novelista Friedrich Schlegel,es representante eximio del romanticismo alemán.

Quedan lejos los tiempos del abuelo que se había man-tenido “al margen de los grandes y de su mundo. Siemprehe vivido en la sombra, sin ganas ni capacidad para mez-clarme en los asuntos públicos”. En su estirpe encontramosbanqueros, científicos, músicos y profesores. Gente que nosólo visita los salones que evitaba el abuelo sino que los

representa, encarnando ellos esos valores protestantes que van incluidos en el paquete de la asimilación. Debió de seral observar esta deriva que Heinrich Heine vio, injustamen-te, en Moses Mendelssohn al “Lutero judío”, destruyendoéste, como también hiciera aquél, “el catolicismo” (lo que elcristianismo y el judaísmo tenían de asfixiante) de sus pro-pias religiones.

La vida burguesa de la estirpe no consiguió, sin embar-go, borrar las huellas del pasado. Fue precisamente FelixMendelssohn (lo de Bartholdy era un añadido para subrayarla integración social de los recién asimilados) el que seplanteó una edición “bella y bien hecha; precisa y auténti-ca” de las obras completas del abuelo, tal y como se locomunica a su tío Joseph, en una carta del 20 de febrero de

1840. Su tío Joseph, banquero, que era el único de la fami-lia que no había abandonado el judaísmo, apoyó encantadola propuesta. Fue su hijo, George Benjamin, profesor degeografía en la universidad de Bonn, quien se ocupó de laedición. El tío Joseph escribió en el primer volumen unasemblanza de su padre. Lo que más llama la atención en la

Busto de Felix Mendelssohn por Ernest Friedrich August Rietschel,1848

S t a a t s b i b l i o t h e k ,

B e r l i n



presentación general de la edición es la dis-creción extrema con la que se trata la dimen-sión judía de la obra. Lo que realmente seperseguía era la “germanización” completa deMoses Mendelssohn y, de paso, de la saga.

Del Mendelssohn músico algunos dicenque hay más talento que genio, más profe-sionalidad que genialidad5. Su tiempo loadmiró por el amable equilibrio entre clasi-cismo y romanticismo. Aunque lo que máshaya llegado al público es la Marcha nup-cial cuyo abuso ha degradado un verso demúsica clásica a la ordinariez del tachín-tachín de los salones de boda, lo cierto esque estamos ante una música que expresacomo pocas el talante de la Bildung , de esagran cultura centroeuropea ilustrada basadaen la amistad y realmente cosmopolita. Eneso sí que recuperaba el nieto la figura delabuelo que había inspirado a Lessing el per-sonaje de Natán el Sabio. Natán como Felix

encarnaban los valores universales de lailustración que iban a ser cuestionados porel ascenso del nacionalismo, sobre todo delnacionalsocialismo.

5

Hemos dejado al oficial de las SS disparan-do al cráneo de Moses Mendelssohn parano perder la puntería con su pistola. Eso esficción. Lo que sí ocurrió fue que un 9 denoviembre de 1936 —dos años antes de la

Kristallnacht — un grupo de nazis destruyóen Leipzig el monumento erigido en honor

de Felix Mendelssohn. Su música, prohibi-da. Unos años antes, en 1933, a la vista dela escalada nazi, el Jüdischer Kulturbund de Berlín quiso inaugurar la temporada tea-tral con el clásico Natán el Sabio, esperan-do que el viejo mensaje de “¿acaso no somos hombresantes que judíos, cristianos o musulmanes?” movilizara lasenergías universalistas de la mejor tradición alemana y, deesta manera, poner coto a los desmanes asesinos delnacionalsocialismo. Los nazis, que ya están en el poder,autorizan la representación, pero a condición de “judai-zar” a Natán para que ningún alemán cayera en la tenta-ción de seguir al ser tolerante y fraterno que Lessinghabía puesto sobre el escenario.

Así acaba una época que creyó honradamente en unaemancipación llevada hasta el extremo del asimilacionis-mo. Fue en vano. Como al académico del que habla Kaf-ka en Informe para una academia, los demás no podíanprivarse de denunciar su pasado “simiesco” tras su capade alta cultura. De nada valía lo que esta generaciónhabía hecho por la cultura alemana y había querido serpersonalmente. El único principio identificador era lamirada nazi y para esa mirada la música de Felix Mendels-sohn estaba contaminada por la sangre de una raza infe-rior que ponía en peligro la pureza aria. La biología susti-tuía a la cultura. El fecundo hermanamiento entre

Deutschtum y Judentum, perseguido por tantos judíos, deMoses a Rosenzweig, pasando por Marx, Cohen o Kafka,

fue alcanzado en su línea de flotación y echado a pique.Se clausuraba el viejo sueño ilustrado de una humanidad y aparecían los jinetes del nacionalismo en cualquiera desus versiones.

Aunque el crimen tuvo lugar —por eso, desde el jui-cio de Núremberg, calificamos a la existencia concentra-

cionaria como un crimen contra la humanidad— Hitlerfue vencido. Estamos en otro tiempo, aunque no está cla-ro en qué tiempo estamos. Kafka decía que el artista escomo un reloj que da la hora con adelanto. El que todavíahoy, pese a todo, se siga escuchando con gusto al Men-delssohn músico puede ser la señal de que no todo estáperdido. Mendelssohn es más que un músico. La historiaha cargado ese apellido de una significación muy espe-cial, ya que en él se juega el proyecto ilustrado. La valora-

ción de ese apellido es como un termómetro de la saludespiritual de Europa.

Reyes Mate

1 Testimonio recibido por Dominique Bourel en su monumentalobra Moses Mendelssohn, París, Gallimard, 2004, pág. 11.2 Maurice-Ruben Hayoun, Moïse Mendelssohn, París, PUF, 1997,pág. 31.3 Para un estudio de la figura de Natán y de la significación de laobra de Lessing remito a AAVV, Religión y tolerancia. En torno a“Natán el sabio” de E. Lessing , Barcelona, Anthropos, 2003. El volu-men incluye la traducción de la obra teatral a cargo del dramaturgo

español Juan Mayorga.4 Moses Mendelssohn, Jerusalem, Barcelona, Anthropos, 1991, pág.263.5 Es la opinión de Blas Matamoro en la presentación de Felix Men-delssohn. Sinfonías Tercera y Cuarta, editado por El País , Madrid,2004, pág. 25.


Dibujo a lápiz de Fanny Mendelssohn



EL ROMÁNTICOQUE TENDÍA PUENTES ENTRE ÉPOCAS

Mendelssohn contaba en aquel momento veinteaños y ya había dado muestras de una extraordi-naria precocidad, tanto en la faceta de compositorcomo en las de pianista y director de orquesta. Y

de una no menor osadía, cabría decir también, pues fuesólo gracias a su iniciativa e insistencia que ese históricoconcierto llegó a tener lugar. Para ello hubo de vencer

incluso la resistencia de su maestro Zelter, director de laSingakademie berlinesa y principal impulsor de la recupera-ción del legado bachiano, pero que dudaba de que unaobra de tal austeridad y magnitud pudiese ser soportablepara el público de la época. Todo lo contrario que su discí-pulo, quien se había formado estudiando el Clave bien tem-

perado y otras obras instrumentales de Bach, y que por ello, ya desde el año 1817, se había propuesto dar a conocer esegran monumento que es la Pasión. En esa labor de recupe-ración, el joven músico no estuvo animado por pretensiónmusicológica o historicista alguna, imposible de pedir en untiempo en el que justamente empezaba a tenerse unanoción del pasado musical. Más bien al contrario: su admi-ración por el kantor no le impidió trasladar la partitura de la

iglesia a la sala de conciertos, ni tampoco modernizarlarehaciendo y aumentando los efectivos orquestales con elpropósito de buscar las mejores soluciones sonoras, aunquefueran ajenas al espíritu barroco. Todo con tal de hacer laobra más accesible al público de su tiempo.

El respeto a la tradición

La noticia de ese concierto o de esos arreglos sobre la parti-tura original bachiana no son una simple anécdota en la tra-

yectoria artística de Mendelssohn. Son algo que deja traslu-cir un componente muy importante de la personalidad deeste maestro, algo que marcará de manera concluyente suestilo como creador y que le distinguirá de la mayoría de

sus contemporáneos: el respeto por el pasado. Un posicio-namiento diametralmente opuesto al de un Hector Berlioz,por ejemplo, quien nunca ocultó la antipatía que el maestrode Eisenach o el también barroco Georg Friedrich Haendelle despertaban. Es más, el francés se enorgullecía de respe-tar sólo a Christoph Willibald Gluck y Ludwig van Beetho-

ven entre sus ancestros en la historia de la música. De ahí que en una ocasión, y con un cierto desdén, comentara apropósito de Mendelssohn que éste “amaba demasiado alos muertos…”.

No le faltaba razón. Mendelssohn fue un romántico querompía tópicos en un tiempo en que la negación del pasa-do y la mirada al futuro eran casi dogma de fe. Su estrictaformación académica al lado de Zelter le había transmitido

el amor por la tradición, y en ella buscó los elementos cons-titutivos de su lenguaje. Pero al mismo tiempo supo ir másallá, absorber todo tipo de influencias y adaptarlas a su pro-pia personalidad. De ahí una obra que presenta facetas muy

variadas e inc luso contrapuestas, sin caer en ningúnmomento en la pretensión de mostrar un camino a seguir

El 11 de marzo de 1829, en la Singakademie de Berlín y ante una sala abarrotada de público, Felix Mendelssohn-Bartholdytomaba la batuta para ofrecer su versión de una obra maestra que permanecía en el más profundo de los olvidos desde lamuerte, en 1750, de su autor, Johann Sebastian Bach. Se trataba de la Pasión según san Mateo. El éxito, incontestable,abrumador, con que fue acogida la partitura, se repitió diez días más tarde y también el 17 de abril, esta vez con direcciónde Carl Friedrich Zelter.

en el porvenir, esa ambición de precursor o profeta quetanto lastra las aportaciones de otros creadores románticos,como Richard Wagner. Y de ahí, quizás, el aprecio que porMendelssohn sintió el poeta Johann Wolfgang von Goethe,incapaz de entender la música que hacían Beethoven oFranz Schubert, pero que en cambio acabó rendido ante lamagia de ese niño de doce años que en 1821 fue a visitarlea Weimar y con el que, a pesar de una diferencia de edadde sesenta años, le acabó uniendo una profunda y sinceraamistad. Porque para él, Mendelssohn encarnaba la espe-ranza del arte musical, el anclaje con la tradición que éltambién amaba y cuyos límites la generación románticapugnaba por traspasar.

El respeto a la tradición, pues, es el gran secreto del

estilo mendelssohniano. Fue Robert Schumann, crítico tansagaz como extraordinario compositor, quien supo expre-sar de manera concluyente y perfecta la esencia del len-guaje de su amigo. Para él, el creador de Sueño de unanoche de verano era “el Mozart del siglo XIX, el músicomás claro, el primero que ha sabido ver y reconciliar las


Óleo de Carl Joseph Begas de un joven Felix Mendelssohn , 1821



mero el 22 de mayo de 1836, en Düsseldorf, escribió: “El Paulus es arte y no amaneramiento. Aquí todo se percibe:forma y figura, Bach y Haendel, y, sin embargo, en la músi-ca no se advierte imitación ni recordatorio de sus inspirado-

res”. Gran cantidad de números de este oratorio están escri-tos en un estilo poderosamente influido por el de Bach. Esel caso del coro inicial, tan cercano en sus exclamaciones ala introducción de la Pasión según san Juan, por no hablardel magistral manejo de la fuga en el coro Ich danke dir,

Herr, mein Gott o de la presencia de corales protestantescomo cierre de cada sección.

En cuanto al Elías , su acogida no fue menos entusiasta.Estrenado en la patria por excelencia del género oratorial,Gran Bretaña, concretamente en Birmingham el 26 de agos-to de 1846, motivó una elocuente carta enviada desde elpalacio de Buckingham en la que Mendelssohn fue alabadocomo “el profeta del nuevo arte”, aquél que, por su genio,debía oponerse a los “falsos sacerdotes” y restituir al oído el

sonido puro de la armonía conforme a las reglas. El compo-sitor no se consideró nunca a sí mismo un profeta ni un res-taurador, pero la carta es indicativa del éxito y respeto delque su figura y su música gozaron en su época. Sea comofuere, el Reino Unido no dudó en hacer suyas estas compo-siciones, como bien señalaba sir George Grove, para quienlos oratorios de Mendelssohn llegaron a las islas “no comoextranjeros, sino como los hermanos menores del Mesías y

Judas Macabeo. Estamos orgullosos de ellos, como si sehubieran estrenado o presentado hace mucho tiempo aquí;tienen muy merecida esa posición, próxima a Haendel, queMendelssohn ocupa en Inglaterra”. A Paulus y Elías seguroque ese crítico habría añadido también otras obras sinfóni-co-corales, como el Salmo 42 op. 42 (1837), coronado por

una vasta fuga de acentos muy haendelianos.Pero la presencia de los maestros del barroco y la huellade la tradición sacra protestante germana no se agota aquí,sino que está también presente en los abundantes coros,corales, motetes y cantatas escritos por Mendelssohn en suintento de renovar la música luterana. Un ejemplo espléndi-

contradicciones de la época”. Y lo era no sólo por ser un niñoprodigio como el salzburgués,dotado de unas cualidadesmusicales y artísticas asombro-sas, sino sobre todo por sucapacidad para sintetizarinfluencias diversas y llevarlas asu terreno. Dicho de otromodo, Mendelssohn fue unmúsico que tendió puentes:entre el barroco y el romanticis-mo, entre lo clásico y lo román-tico. En este sentido, la imagenque se tiene del artista románti-co como un ser exaltado, vio-lentamente individualista, soli-tario, dominado por sentimien-tos irrefrenables y categóricos,

violentador de la forma, enfren-tado a todas las convenciones

sociales y artísticas, y trágica-mente escindido entre el arre-bato místico y el desenfrenodemoníaco no se cumple conMendelssohn. No, en su obrano hay afán de romper nada,aunque tampoco de copiarmodelos ya preestablecidos porla tradición. Pero sí de insuflar-les nueva vida. Para decirlo enpalabras de Alfred Einstein, en el de Hamburgo “el ele-mento clasicista aceptaba el elemento romántico y éste nointerfería en su romanticismo”.

Esta síntesis de lo que siempre se han considerado

extremos irreconciliables de la creación artística en un todoarmonioso es lo que otorga a su música un aspecto único,diferente y de especial atractivo, lo que la hace fácilmenteidentificable desde los primeros compases. Mendelssohnfue un maestro de la claridad y la simetría formal, al quenada le resultaba tan odioso como la distorsión de la armo-nía, la innecesaria trasgresión de las normas, la afrenta a larespetabilidad musical… Y así, consecuentemente, a lo lar-go de su breve vida escribió una música de gran perfecciónformal, sólo aparentemente poco profunda y alejada detoda preocupación metafísica, grata al oído, cuyo lirismoespontáneo y directo se ha confundido en más de una oca-sión con sentimentalismo azucarado y convencional (paraDebussy, por ejemplo, el compositor no era más que “un

notario fácil y elegante”). Las contradicciones de la época sereconcilian, y clasicismo y romanticismo, lo apolíneo y lodionisíaco (si se prefiere en palabras de Friedrich Nietzsche,para quien Mendelssohn fue “un bello accidente en la histo-ria de la música alemana”), aparecen indisociablemente uni-dos, de tal modo que, como tantas veces se ha dicho, Men-delssohn fue un romántico clásico y un clásico entre losrománticos. En todos los sentidos, un clásico del romanticis-mo.

Los oratorios y la huella barroca

Como compositor, su ideal de sintetizar el pasado y el pre-sente es palpable en casi toda su producción, pero en

pocas obras se hace tan evidente como en sus dos grandesoratorios, Paulus (1836) y Elías (1846). En ambos casos,Mendelssohn supo amalgamar el estilo monumental de losoratorios de Haendel y la austeridad de las Pasiones deBach con las nuevas posibilidades de expresión de su tiem-po. Así supo verlo Schumann, quien, tras el estreno del pri-

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Dibujo en el que aparece Mendelssohn tocando el piano en casa de Goethe



do de ello lo constituye el motete Mitten wir im Leben sind op. 23, nº 3 (1828), para coro mixto a cappella, en el que elcompositor incluso se retrotrae hasta un tiempo anterior alde Bach, empleando sonoridades que recuerdan a un Hein-rich Schütz o a los maestros venecianos del siglo XVII, ade-más de una polifonía canónica, si bien los acentos de lanueva estética romántica se vislumbran en la intensidadexpresiva que adquiere la pieza gracias a la eficaz contrapo-sición entre las voces femeninas y las masculinas. El efectoresultante, siempre equilibrado, es de una fascinante mezcla

entre arcaísmo y modernidad.Lejos de agotarse aquí, el uso de motivos litúrgicosalcanza incluso a la música orquestal. Mendelssohn losempleó también en dos de sus sinfonías: la Segunda en si bemol mayor “Lobgesang” (1840) y la Quinta en re mayor “Reforma” (1832; fue la última de las cinco sinfonías del

maestro en ser publicada, de ahí queocupe la última plaza en su catálogo, apesar de ser la segunda en haber sidocompuesta). La primera presenta unfinal cantado que recuerda al de la

Novena Sinfonía de Beethoven, y ambas están construidas a partir demelodías litúrgicas de la Iglesia lutera-na a la que el compositor, desde laconversión de toda la familia en 1816,pertenecía. Irregulares, y en el caso dela Lobgesang , de un carácter híbrido, amedio camino entre la sinfonía y lacantata, que por lo osado resulta extra-ño en nuestro compositor, estas dospartituras muestran el íntimo conflictoentre las dos tendencias creadoras conlas que se batió durante toda su vidaMendelssohn y que él intentaba conci-liar: el coral luterano y un lenguajemás decididamente moderno, sobre

todo en su armonía y su intencionali-dad expresiva. Corales que todo cre-

yente podía reconocer al instante(como Alles, was Odem hat, lobe den

Herrn! , que abre la Segunda y se convierte en su hilo conductor), contra-punto estricto o una deliberada auste-ridad sonora son algunos de los pará-metros que procuran una personalidadespecial a estas composiciones, por lodemás poco interpretadas fuera de lospaíses de órbita protestante.

El romanticismo feliz

Desinteresado de la ópera, Mendels-sohn dedicó sus máximos esfuerzos ala composición coral, en la que veíacon más claridad la posibilidad deestablecer un diálogo con aquellosmaestros del pasado que tanto ama-ba. Sin embargo, hoy es su produc-ción orquestal la más difundida y laque le ha convertido en uno de loscompositores más populares delrepertorio. Y aquí encontramos a unsegundo Mendelssohn, posiblementemás libre. Saltando el preámbulo de

las juveniles doce sinfonías paraorquesta de cuerda (1821-1823), enlas que un prodigio de doce añosexperimentaba con la materia musical

dentro de un estilo que bebe de autores como Mozart y Rossini, es en esta parte de su catálogo donde se concen-tra la otra cara del maestro, aquella más luminosa, amable

y feliz. Y también más romántica. Porque Mendelssohn nosería un autor romántico si, por encima de los rasgos desu estilo más deudores de la tradición y concernientesbásicamente al nivel de la técnica, no se extendiera tam-bién un halo subjetivo: un apasionamiento interiorizado,nunca violento, de un alto lirismo y poder evocador, a

veces teñido de cierta melancolía, que atraviesa de punta

a punta muchas de sus obras maestras y que constituye su verdadero sel lo personal. “Escr ibir cada vez lo que mesale del alma. Ésa es la única regla que conozco”, comen-tó a propósito de su Sinfonía nº 3 en la menor “Escocesa” (1842), una de sus partituras más hermosas, a pesar de lolargo y difícil de su gestación. Porque Mendelssohn, a


Cuadro de Carl Röhling que muestra a Mendelssohn tocando el piano para la reina Victoria deInglaterra, a quien dedicó su célebre Sinfonía escocesa, 1842




pesar de su precocidad, no fue un compositor dotado dela facilidad de escritura de un Mozart. Cada obra le supo-nía ímprobos esfuerzos hasta que conseguía encontrar eltono adecuado. En el caso de la Escocesa, la composiciónse extendió a través de trece años, pero el resultado esuna pura pintura sonora, en la que se recrea, y sin necesi-dad de recurrir a programa extramusical alguno, elambiente de los paisajes y brumas de las Highlands esco-cesas que el compositor visitó en 1829. Aquí, al igual queen la siguiente sinfonía, la Cuarta en la mayor “Italiana” (aunque mejor sería decir que la “anterior”, pues fue aca-bada antes, en 1833), aparece otro rasgo definitorio delromanticismo mendelssohniano, como es la importanciaque en la génesis de su música tiene el elemento visual.“Mendelssohn es un paisajista de primer orden. Todo ensu música está visto con una maravillosa espiritualidad,sentido con exquisitez y reproducido con un arte perfec-to”, llegó a decir de él alguien tan alejado de su estéticacomo Richard Wagner (quien, posteriormente, no tendríareparo alguno en atacarlo con saña en un vergonzosopanfleto racista). No hay que deducir de estas palabras,

empero, que las obras así surgidas sean programáticas.Para Mendelssohn, y aquí se revela el seguidor de los clá-sicos, la buena música no se hace más clara medianteinterpretaciones poéticas; ha de ser válida por sí misma.En realidad, y dando la vuelta a los planteamientos de losartistas más “progresistas” de su tiempo, para él los senti-mientos expresados en la música no son tan vagos comopara que no puedan expresarse con palabras, sino queson demasiado definidos como para poder darles una tra-ducción verbal exacta. En su caso, y dado su carácter dis-creto, prefirió no mostrarse demasiado. Sólo en alguna desus últimas obras instrumentales o de cámara, como elCuarteto de cuerda nº 6 en fa menor (1847), escrito a raízde la muerte de su hermana, confidente y también com-

positora Fanny, Mendelssohn dejará traslucir su propiointerior de una manera más dramática.

Los efectos pictóricos mencionados más arriba Men-delssohn los consigue gracias sobre todo a la claridad desu armonía y orquestación, ésta dominada por el sonidofugaz y aéreo de las maderas, instrumentos para los queel compositor escribió siempre con gran fantasía. La Ter-cera, con sus imitaciones de gaitas en el Scherzo, y laCuarta Sinfonías son un ejemplo paradigmático de esasensibilidad para el timbre, pero también la obertura Las

Hébridas (1830), “el primer gran cuadro marino de lamúsica romántica” según Marc Vignal, y muy especial-mente esa obra maestra que es El sueño de una noche de verano, tanto la obertura escrita por un Mendelssohn ado-

lescente en 1826 como el resto de la música incidentalpara la misma comedia compuesta dieciséis años más tar-de. Desde el escurridizo movimiento de los violines endivisi con que se abre la obertura, hasta el poder evoca-dor de la trompa en el Nocturno o la milagrosa ligerezade las flautas en el Scherzo, todo en esta obra es magia,armonía, frescura y vivacidad. Todo respira una raraespontaneidad y, sobre todo, da cuenta de una luminosi-dad que rompe de nuevo con los tópicos románticos. EsteMendelssohn instrumental busca la transparencia, la clari-dad de líneas, dejando que la música fluya aparentementelibre. Sólo en apariencia, pues la estructura formal apare-ce también diáfana. Las suyas son las formas consagradaspor la tradición, sin que su replanteamiento entre siquiera

a debate. En su origen está Beethoven, pero un Beetho- ven vi sto como el genio que perfeccionó la forma y encontró un nuevo orden en el caos, nada que ver con elBeethoven revolucionario que vino a poner un punto y aparte en la historia de la música, que era el que preferíanBerlioz o Wagner. Por otra parte, este Mendelssohn se

caracteriza por huir de la violencia, del dramatismo y lateatralidad por la que tanto se desviven otros románticos.Él más bien concibe sus composiciones de una formapoética, siendo quizás el ejemplo más evidente de ello elConcierto para violín en mi menor (1845), en el que ade-más encontramos un melodismo envolvente y a la vezextrañamente apasionado al que la virtuosística escriturapara el solista sirve en todo momento.

Nostalgia a través del piano

Aunque con matices, el capítulo del catálogo mendelssoh-niano que más se acerca a lo que es el romanticismo quizásea el pianístico. Lo es en lo que se refiere a la composiciónde breves piezas que bordean el sentimentalismo, como losocho libros de Romanzas sin palabras (1829-1845), sinduda su colección para el teclado más emblemática. Su títu-lo ya lo dice todo: melodías en forma de canciones (popu-lares, de caza, de cuna, de rueca, barcarolas, marchas fúne-bres) que presentan un acompañamiento de delicadezaextrema, que busca expresar o pintar un sentimiento indefi-

nido. De carácter sencillo, su principal problema es la faltade implicación personal, de sinceridad. Porque mientrasotros músicos de su misma generación, como Schumann,Chopin o incluso Liszt, hicieron del piano una prolongaciónde su propio yo, el de Hamburgo prefería, al igual que ensus obras orquestales y buena parte de las camerísticas, nomostrarse plenamente. En todo caso, las suyas son piezasque desprenden un sentimiento de nostalgia, un rasgo neta-mente romántico, aunque en el caso de Mendelssohn aludaa la añoranza por un tiempo perdido más que a una felici-dad personal.

Como auténtico virtuoso del teclado que fue, Mendels-sohn también escribió un buen número de piezas de bravu-ra destinadas a resaltar sus capacidades como intérprete,

pero que en el fondo rompen un tanto con el tono serenogeneral de su obra. Como el Capriccio brillante en si menor op. 22 (1832) y el Rondó brillante en mi bemol mayor op. 29 (1834), ambas con acompañamiento de orquesta y de lascuales se ha dicho que presentan “muchas notas y pocamúsica”. En la misma línea, si bien más estilizadas, se pre-sentan las composiciones destinadas a los salones burgue-ses y aristocráticos, en las que el músico muestra tambiénsu vinculación con el arte del pasado, en este caso con el

virtuosismo postmozartiano representado por Johann Nepo-muk Hummel. Por ejemplo, en el brillante Capricho en fa

sostenido menor op. 5 (1825), en el que también se observala huella de las Invenciones de Bach y de Domenico Scarlat-ti. Y bachianas son las Siete piezas características op. 7

(1827), la tercera y la quinta de las cuales son fugas en elmás puro espíritu barroco. En todo caso, su forma de escri-bir para el teclado no es tampoco innovadora, como sí pue-de serlo su forma de orquestar: no plantea nuevos retos alpianista, ni descubre nuevas técnicas o sonidos. Y, sinembargo, cautiva. Sobre todo en la que posiblemente sea laobra más hermosa, intensa y dramática de todo su catálogopianístico: las Variaciones serias en re menor op. 54 (1841),una de las mayores (y más desconocidas) creaciones delpianismo romántico, que exige una técnica impecable porparte del intérprete, pero también una gran capacidad deinteriorización y de sugerir matices expresivos.

Romántico y clásico; clásico y romántico. El éxito deque disfrutó en vida Mendelssohn demuestra cómo las for-

mas clásicas y el espíritu moderno, antes que contrarios,son dos elementos complementarios, las dos caras de unamisma moneda. Y es que el arte, sin expresión es mero arti-lugio, y sin forma, mera elucubración.

Juan Carlos Moreno



Romántico, pues, aunque romántico contenido, entodo caso poroso para dejarse imbuir de lo nuevo y para degustar las teorías que estaban construyendo elimaginario romántico, empujado, como es norma en

fenómenos de este tipo, desde lo literario, que es el mundo

en el que nos queremos mover, siempre en su relación conel pentagrama, que de un compositor estamos hablando.

Adolfo Salazar recogía en su admirable libro El siglo román-tico (J. M. Yagües Editor, Madrid, 1936) esta aseveración de

Victor Hugo ante la pregunta de qué era el Romanticismo:“Es la literatura del siglo XIX”. Sin duda, una respuestagenérica y cómoda. Pero en absoluto equivocada; porque,como subrayaba el musicólogo español, “el movimientointelectual, sentimental y de renovación de costumbrespúblicas y privadas que se conoce bajo el título común deRomanticismo, si fue pródigo en lágrimas, no lo fue menosen tinta”. El Romanticismo ha escrito mucho, pero más seha escrito sobre él. Y Mendelssohn, como tantos composi-tores románticos de primera y, en su caso, podríamos decir

que ya segunda, generación, Beethoven y Schubert entreaquellos, entró en él a través de la literatura. Penetró en esenuevo elemento emocional de la música, extraño y simbo-lista, que expresa “no la belleza, sino la vida” y que suponela adscripción a un factor común, el yo como personajeprincipal, fundamentalmente por las palabras de los poetas.El movimiento, que abarcaba también la filosofía y todotipo de escritura, tendía su impulso natural hacia una reno-

vación del arte de los sonidos capaz de lograr la concor-dancia, ya que no siempre la unión, de esos sonidos y delas palabras. La contestación que pueda darse a las pregun-tas ¿en qué sentido, en qué medida y por qué rasgos y pro-cedimientos se realizó esa concordancia? es probable queresuma la historia de la música en la era romántica, como

apunta drásticamente Jean Chantavoine ( La era romántica.Uteha, México. 1958).El propio Chantavoine resaltaba la complacencia de los

románticos en marcar la contraposición de las artes plásti-cas, que se producen en el espacio, y la música, que sedesenvuelve en el tiempo. Figuras como Novalis (1772-1802), el poeta más intenso del primer romanticismo ale-mán, una personalidad iniciática, pero menos importantede lo que se creía; Wackenroder (1773-1833), cuyo héroeliterario es un músico —Joseph Berglinger—, o, en espe-cial, Ludwig Tieck (1773-1833), de vida mucho más larga,singularmente volcado hacia la música, aunque, curiosa-mente, tuviera como modelo a Bach, son las que van mar-cando el camino del romanticismo musical, en el que entra-

rá, más allá de las abstracciones de los literatos, el composi-tor protagonista de nuestra historia. Aunque el fenómeno que tratamos de definir y de fijar y

que movió los estímulos de los creadores en los albores del XIX, hubiera nacido probablemente en lo musical muchoantes. Autores como Robert Minder ( Ludwig Tieck . París,

Les Belles-Lettres, 1936) iban mucho más lejos al manifestarque “el romanticismo se afirma y se precisa en la ópera deMozart, que es su ejemplo más acabado y el non plus ultra,que no se debe intentar sobrepasar so pena de caer en lo

extremoso. El mismo Mozart contiene algunos gérmenes dedegeneración que Beethoven ha de desarrollar y cultivarhasta el frenesí”. Y que Schubert y, a su modo, Mendels-sohn, por otros caminos, realmente originales, habían detratar y de potenciar. En todo caso, Tieck confería escaso

valor a la ópera, a la que consideraba un género aburridoporque en ella “no avanza la acción”.

Una pluma diestra

Siempre ha sido reconocida la buena pluma de Mendels-sohn. Una habilidad que, puede sorprendernos ahora,determinó en tiempos que se le concediera una importanciaque durante decenios no se llegó a otorgar a su música, que

hoy sabemos apreciar en su justo término y por eso, igualque la admiramos, podemos discutirla en algunas de susparcelas; porque el joven y talentoso hijo y nieto de ban-queros compuso mucho y bien a lo largo de su corta vida;pero no toda su producción posee el mismo nivel, cosalógica, pero en este caso la irregularidad presenta mayores


MENDELSSOHN Y LA LITERATURA

Para empezar, hemos de recurrir a la conocida frase, tan sobada, de definir a Mendelssohn como el compositor “másclásico entre los románticos y el más romántico entre los clásicos”. Reunía atributos que lo podrían encasillar,efectivamente, en una de esas dos categorías. Nos interesa aquí resaltar su carácter de creador romántico, por mucho que, ala hora de componer pudiera emplear métodos y buscar equilibrios, orquestales o vocales, del periodo anterior. Un músicoinmerso en pleno siglo XIX y receptor por tanto de todas las influencias artísticas que penetraban en su medio cultural,desde las teorías neoclásicas de Winkelmann, abrazadas por antecesores de mucho relieve, hasta los impulsos nacidos delos patriotas alemanes, herederos de la Ilustración y que buscaban la razón auténtica de un ser nacional.

Felix Mendelsohn, 1854



desniveles. La finura de trazo, larefrescante instrumentación, la alí-gera rítmica, la tersura melódica,la firmeza de la construcción no sedan de la misma manera en todoslos terrenos ni en todas las partitu-ras que salieron de mano tan dies-tra y fácil. No pocas veces un for-malismo un tanto apolillado y unbanal y pomposo discurso nosalejan de unas propuestas por locomún interesantes, aunque raras

veces emotivas.Encontramos que sus cartas,

que es el pie literario sobre el quenos movemos, pues no fue narra-dor al uso, una habilidad para ladescripción y un refinamiento enla expresión que sin duda sonhijos de uno de sus maestros másadmirados, aunque generalmente

a distancia, como Goethe, del quehemos de hablar de inmediato.Toda su familia escribió mucho —su hermana Fanny, por ejemplo,lo hacía aún mejor—, y no es raroque él lo hiciese también, Se hancontado algo más de cinco milepístolas salidas de su pluma; y siete mil enviadas a él. Casi todasestán localizadas y, en buena par-te, publicadas. Las primeras en1861 por dos de sus hermanos,Paul y Carl. A este respecto, reco-mendamos un volumen muy útil,

una especie de compendio, titu-lado Felix Mendelssohn Bartholdy Briefe , editado por Fis-cher Taschenbuch Verlag GmbH, de Fráncfort, con selec-ción de textos a cargo de Rudolf Evers (Fromm Internatio-nal Corporation de Nueva York lo publicó, traducido porCraig Tomlinson, en 1990).

Las escenas que Mendelssohn nos describe en estasmisivas nos proporcionan una imagen fiel y precisa de luga-res y hechos de Suiza, Italia o Escocia, en el estilo de laépoca, que tendía a interpretar más bien metafísicamentelos fenómenos naturales; y con aplicación de criterios con-tenidos en uno de los libros de cabecera de los discípulosde Goethe, el famoso Sentimental Journey del inglés Lau-rence Sterne (1713-1768), en el que se trataban aspectos

conectados con la incomunicación humana. Una gran partede estos escritos se refiere a las bellas artes, para las queposeía especiales facultades, como moderno hombre delrenacimiento, como ilustrísimo diletante. No puede desco-nocerse la influencia del Viaje a Italia de Goethe. Se handestacado por los autores singularmente sus observacionessobre la temprana pintura italiana y las elucubracionessobre la tan debatida cuestión en torno a si el arte, la belle-za se bastan por sí mismos. En particular, su curiosidad porla antigüedad romana le guió también, en la parcela mera-mente musical, hacia los polifonistas, a los que algo más deun siglo antes había atendido primordialmente el jovenHaendel. Hoy nos podemos admirar, desde luego, de lafacilidad con la que, empleando una sola frase, edificaba un

clímax y de la variedad de su vocabulario, aun en sus añosmás mozos; y de sus ocasionales rasgos de humor. Sinembargo, se ha señalado lo deficiente de sus caracterizacio-nes y la poca atención a los acontecimientos coetáneos. Y no debe olvidarse, en directa conexión con estos trabajos,la buena mano para el dibujo y la pintura, que nos acaban a

veces de iluminar acerca de una determinada cuestión.

El mundo del lied

Como persona bien situada en sociedad y conectada conámbitos financieros y culturales, Mendelssohn anduvo siem-pre cerca de artistas, intelectuales y literatos, algunos deellos fundamentales en la creación y la forja de la tradiciónque hoy tanto admiramos. Muchos de ellos serían autoresde textos a los que luego el joven pondría música en susnumerosos lieder, que sobrepasan el centenar si incluimoslos duetos. Los más cultivados no son curiosamente, por locomún, los más importantes. Brigitte François-Fossey inter-

preta que la extrema reserva del músico en la traducción delos afectos explica este hecho; como el que, por ello enbuena medida, puedan detectarse en sus canciones ciertasfaltas prosódicas. Prescindió, por ejemplo, de Shakespeare,uno de sus literatos más amados, a quien emplea, no obs-tante, en una obra fundamental como El sueño de unanoche de verano. Trató, bien que no en profundidad, aSchiller, Hölty, Geibel, Tieck o Uhland y, fuera de su órbitagermana, a Byron, Moore o Burns.

De entre los poetas relevantes prefirió a Lenau (en cua-tro ocasiones), Eichendorff (seis) o Heine (hasta nueve), aquien conoció siendo un adolescente. Un racionalista como

Voss fue elegido cinco veces, mientras que con el granGoethe no se atrevió hasta poco antes de su desaparición.

Y de hecho, los tres lieder que emplean texto del maestrose publicaron póstumamente (hoy parece estar demostradoque los dos lieder de Suleika no ilustran realmente palabrasdel autor de Faust ): Die Liebende schreibt , Erster Verlust y Gretchen.

Mendelssohn es, en el lied, heredero de la llamada

La catedral de Durham según una acuarela pintada por Mendelssohn durante el viaje de estudios querealizo a Inglaterra en 1829

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Escuela de Berlín, dominada por Zelter y Reichardt, que revelaron que elsecreto de la composición en estecampo radicaba en dejarse estimulardirectamente por el poema. Lo queindica, apunta Fischer-Dieskau, queestos autores dejaron de lado la jocosaanacreóntica de otras épocas por lamaravillosa poesía de los Goethe, Schi-ller o Hiller. Sólo las poesías significati-

vas, remachaba el barítono berlinés,podían proporcionar nueva vida a lalírica del lied. Reichardt, en determina-das ocasiones, no muchas, se saltó demanera más audaz los patrones anqui-losados y el encorsetamiento de lasformas estróficas. Con un estilo hastacierto punto libre y original enlazó conlos expresivos monólogos de CarlHeinrich Graun; o de Gluck, que, aun-que no llegó a plasmar en sus cancio-

nes la dimensión dramático-expresivade ciertos pasajes de sus óperas, supoestablecer ya ahí la preponderancia del texto.

Porque, como decía August Wilhelm Schlegel, éste es elque ha de dominar, el que ha de ser realzado y, hasta ciertopunto, explicado por la notación musical y sus accidentes:“la poesía es la más comprensiva de las artes y la músicajuega en relación con ella, sobre todo la nacida en elromanticismo, un papel especialmente significativo”. El otrohermano Schlegel, Friedrich, abundaba en esta argumenta-ción y exponía que la poesía “es música espiritual” y que“la música es la más espiritual de las artes”, porque “todoarte obedece a principios musicales y en su más alto nivelllega a ser música”. Ahí, desde esas bases, se empieza a

labrar la canción romántica propiamente dicha. De la que,no cabe duda, Mendelssohn es protagonista no tan margi-nal; porque creemos que, a la postre, es un magnífico servi-dor de ella, desde una postura de cierta prudencia expresi-

va, propia de su estilo y temperamento, tal y como apuntá-bamos líneas más arriba. Sus lieder, a la postre, están siem-pre muy bien escritos para la voz; exigen una vocalidadmuy flexible y ligera en muchos momentos con un toquede melancolía muy especial los más lentos, y una vitalidadcontagiosa los mas alegres. Son, como decía la mezzosopra-no Elena Gragera, “serenamente elegíacos, sin buscar nuncauna hondura o un dramatismo excesivos, aspectos ambosmuy en la línea de su equilibrada, ordenada, pulcra, elegan-te y cartesiana personalidad. En consonancia perfecta con

su acompañamiento pianístico, virtuoso en muchas ocasio-nes, también de gran flexibilidad y dibujando el texto enmuchos momentos, sobre todo cuando describe paisajes,escenas de caza, embrujos o amores apasionados”.

Las canciones que Mendelssohn compuso en su adoles-cencia y, más tarde, en particular, alrededor de sus 20 años,tienden a seguir, comenta Richard Wigmore, los principiosde Zelter, como se ha apuntado, pero, “por su gracia lírica,su sutileza armónica y su bien trabajada técnica, sobrepasande lejos a las de su maestro y de otros autores del norte de

Alemania”. En todo caso, no fue en este apartado en dondese encontró más a gusto. Siempre se movió con mayor elas-ticidad, libertad y genio en el capítulo instrumental. Sus lie-der son como una transposición de sus famosas Canciones

sin palabras para piano solo. Incluso, a veces, alguna deestas piezas puede llegar a ser más sugerente.Lo es, sin duda, el tratamiento, que podríamos conside-

rar liederístico, que da Mendelssohn a algunas de sus pági-nas sinfónicas, tan alimentadas por el aroma e incluso elsabor de la naturaleza, en lo que podríamos estimar una


impronta que encontraríamos más tarde en Mahler y otros; y tan conectadas con lo literario, popular (Wunderhorn) ono. Qué duda cabe que una Sinfonía como la nº 3, “Escoce-

sa” , atiende a estos presupuestos y que gran parte de sucarga poética parte de las propias descripciones del músico.Que, como arriba se avanza, emplea, por ejemplo, los dostemas de su movimiento inicial, con técnica muy afín a lade las canciones sin palabras o de cualquier lied ilustrado.Es una manera, señala Dahlhaus, de conseguir el pretendi-do tono de balada. Tanto el primer tema del Allegro —ver-sión más rápida de la melodía del Andante que abre y cierrala obra—, como el segundo son, efectivamente, eso, cancio-

nes sin palabras. La idea de que una melodía liederística,contrapunto y enlace de los motivos, constituya un comple-jo válido en sí, era la que, subraya el gran musicólogo ale-mán, tenía el propio Mendelssohn para justificar la cons-trucción de una forma sinfónica diversa a la de Beethoven y que nacía de sus dotes de melodista; que en modo algunoresolvía los problemas que siempre tuvo para infundir vidaauténtica a su materia sinfónica.

La sombra de Goethe

Es sintomática y fundamental la relación que nuestro músi-co mantuvo, desde muy pronto, con el admirado Goethe,cuyas palabras le van a sugerir muy pronto, a partir de

1828, a los 19 años de edad, la composición de una obertu-ra de concierto, Meerestil le und glückliche Fahrt (Mar encalma y viaje feliz). Los dos poemas, cuyos primeros versosrespectivos rezan “Un silencio profundo reina sobre el agua

/ La brumas se rasgan, el cielo está claro”, inspiraron asimis-mo a Beethoven.

La reverencia por la figura de Goethe le venía a nuestroautor desde niño y tomó cuerpo a sus tiernos 16 años,cuando, acompañado de su maestro Zelter, visitó al poetaen su residencia de Weimar. La impresión mutua fue gran-de. El mozalbete escribiría enseguida a sus padres, confecha 6 de noviembre de 1821: “Escuchad y prestad oído:¡domingo, he visto a Goethe, el sol de Weimar…! Hacíapoco que os había escrito cuando, a media mañana, Zelter

acudió todo emocionado: ‘¡Goethe ha llegado!’. Nos precipi-tamos escalera abajo y lo encontramos en el jardín… Toquédelante de él fugas de Bach e improvisaciones durante másde dos horas”. El día 10 Mendelssohn decía: “Hago bastantemás música aquí que en casa; toco generalmente cuatrohoras seguidas, a veces seis, incluso ocho. Cada día, des-

Goethe en la campiña romana ( 1786), óleo de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein

S t ä d e l s c h e s K u n s t i n s t i t u t , F r a n k f u r t .




pués de comer, Goethe abre el piano y dice: ‘hoy todavíano te he escuchado, hazme un poco de ruido…’”.

La relación se mantuvo, aunque a distancia, en los años venideros. El último encuentro se produjo a principios de1830. Mendelssohn había sido llamado a Berlín para ocuparen la Universidad una cátedra de música de reciente crea-ción. Dejó la ciudad a mediados de mayo y, como nos narra

Jacobs, recaló con su padre en Dessau. El día 20 se trasladóa Weimar, donde Goethe, de nuevo, lo recibió con los bra-zos abiertos. El régimen era parecido al de años atrás, conuna hora al menos de música por las mañanas. La recom-pensa para el compositor fue nada menos que una páginamanuscrita del Faust . Allí se remató una curiosa y sinceraamistad. El viejo literato, que no tardaría en morir, recibíauna suerte de baño de juventud, mientras que el muchachoobtenía la visión de un océano de sabiduría.

Fruto de este intercambio nacería, en 1831-32, una obraimportante en el catálogo de nuestro músico, Die erste Wal-

purgisnacht op. 60 (La primera noche de Walpurgis), quesería retocada en 1842-43. Un oratorio profano, que el com-positor llamó balada y que redactó entre Viena, Italia y

París. Lo curioso es que Goethe ofreció antes a Zelter, delque, según se ha podido colegir, era bastante amigo, laposibilidad de escribir la música, pero el artesano no supoqué hacer con un poema que Einstein definía como “pro-ducto del odio latente que Goethe abrigaba en contra de laCruz”. Es interesante exponer ahora, para acabar este capí-tulo, las palabras que el poeta dirigía al compositor: “Elpoema está concebido dentro del espíritu de un alto gradode simbolismo, pues en la historia del mundo continuamen-te hay que recurrir a una situación en la que algo antiguo,con sólidos fundamentos, al tener que hacer frente a lasinnovaciones, sucumbe aplastado, se arrincona y desplaza

y, si no es destruido, sí al menos se encierra en los lugaresmás recónditos. La frase intermedia es que todavía el odio

puede —y con toda probabilidad debe— reaccionar, serepresenta aquí con bastante exactitud y un entusiasmogozoso, inconmovible, estalla una vez más, claro y radian-te”. Esa “cosa antigua y con sólidos fundamentos”, coligeEinstein, es seguramente el paganismo del Norte, que ha deenfrentarse a la Cristiandad que nace. Queda claro que lassimpatías del poeta son para el paganismo.

Por su parte, Mendelssohn hablaba de que en la “exten-sa cantata” era posible que se produjera una “impresióncómica”, pues al principio hay canciones de primavera, lue-go vienen las brujas con su estruendo y, por fin, los druidascon su ceremonia de sacrificio, “en do mayor, con tambo-res”. Después de la intervención de los temblorosos guar-dianes, Mendelssohn introducía “un coro animado y como

sobrenatural y, al final, toda la canción del sacrificio”. Y preguntaba a Goethe: “¿No cree que resultará un nuevo tipode cantata?”. Evidentemente, sí resultó algo original, algointermedio entre los oratorios y los salmos, que ocupa lamisma posición de la obertura de las Hébridas .

Diversas luces

La música vocal mendelssohniana es variada, como ya veni-mos comprobando, y posee diversas luces. Algunas recaensobre las escasas obras que el compositor escribió dentro delfundamental, para otros, capítulo operístico. La carencia en élde un espíritu dramático, de una dialéctica capaz de encauzarlos conflictos emocionales, su relativa calidad de narrador en

música, quizá su concordancia con el criterio, antes expues-to, de Tieck, lo alejaron de la escena; al igual que Schumannse había apartado de ella al no encontrar un encaje a su téc-nica del motto y la pieza breve y no saber cómo resolver, enforma y tiempo, su desaforado lirismo. Aun así, Mendelssohnacometió en su primera juventud, con escasos 16 años, la

tarea de escribir una ópera. El tema: el conocido episodio de Las bodas de Camacho de El Quijote , una obra semicómica,que busca aplicadamente en Mozart y Weber y que no es enabsoluto de despreciar. No está muy claro quién fue el autordel libreto. Durante tiempo se pensó que había sido Carl

August Ludwig von Liechtenstein. Hoy se tiene la seguridadde que fue Friedrich Voigts (1792-1861), de Hannover, al queMendelssohn no llegó a conocer en persona; sólo por carta.Otro amigo, éste más íntimo, muy conectado con la familia,Karl Klingemann (1794-1870), diplomático y poeta, autor dealgunas letras de canciones, escribió el texto de la segundaópera de nuestro músico, estrenada póstumamente (Leipzig,1851): Die Heimkehr aus dem Fremde (Hijo y extraño), de1829. Se conservan unos fragmentos de una tercera obraescénica, ésta inacabada, Lore ley , que llevaba libreto delexcelente poeta Emanuel Geibel (1847).

En el campo de la música incidental, destacamos cuatrocomposiciones. Dos sobre textos de Sófocles, Antigone (1841) y Œdipus at Colonos (1845); una basada en Racine,

Athalie (1843-45), y una cuarta, la más importante, la citada A Midsummer Nigth’s Dream (El sueño de una noche de

verano), cuya maravillosa obertura fue escrita a los 17 años.La obra entera, que incluye voces femeninas y que empleael conocido texto de Shakespeare, de quien el compositorera devoto, se terminó en 1842. La utilización del coro, aun-que parcial, nos pone en la senda de los grandes oratorios,

vecinos por los elementos integrantes y disposición a Lanoche de Walpurgis . El primero, Paulus , de 1836, el segun-do, Elijah, de 1846, que emplean, respectivamente, frag-mentos del texto de Los hechos de los Apóstoles , con libretodel pastor Schubring, y una narración preparada a mediaspor el músico y su amigo Klingemann. Federico Augusto,rey de Sajonia, fue el creador de las palabras que se cantanen el Himno de alabanza, ese Lobgesang que es eje centralde la pomposa y repetitiva Sinfonía nº 2 .

Mendelssohn optó por la aplicación sui generis de las viejas fórmulas en orden a la producción de un nuevo len-guaje litúrgico, que se ajustaba adecuadamente a las iniciati-

vas de Federico Guillermo III de Prusia y a las de su sucesorFederico Guillermo IV, quien en 1843 fundó el Domchor deBerlín, compuesto por niños y hombres. Mendelssohn estu-

vo íntimamente ligado a estas innovaciones y siguió la ten-dencia de recuperación del pasado. El historicismo impe-rante reclamaba, según constata Norbert Bolin, el retorno alas antiguas partituras de Bach y Haendel, que, no en vano,habían sido los grandes autores de oratorio. La creación y

Las estaciones de Haydn o Cristo en el Monte de los Olivos de Beethoven se habían ubicado, sin despreciar esa heren-cia, en una órbita diversa. La ejecución en Berlín, en 1829,

de la Pasión según San Mateo de Bach dirigida por nuestromúsico, no supuso únicamente un acontecimiento histórico y una suerte de actualización, de romanticización, de lamagna composición, sino que determinó una vía por la quecircular; y que Mendelssohn utilizó muy sagazmente en sumúsica sacra y concretamente en sus dos grandes oratorios;particularmente en el primero, que es el que se sitúa másclaramente en el radio de influencia del oratorio del XVIII.

Eichendorff y Schiller son los autores del texto de otrasdos obras importantes en este terreno: Der Jäger Abschied (1840) y An die Künstler: Festgesang (1846). Hay que men-cionar asimismo Lauda Sion, según la famosa secuencia deSanto Tomás de Aquino (1846). Una amplia panoplia deliteratos fue empleada por Mendelssohn en sus numerosos

coros a cappella, desde Goethe a Scott pasando porUhland, Heine, Lenau o Rückert. Los Motetes y los tambiénnumerosos Salmos aparecen edificados sobre textos ecle-siásticos, en algún caso arreglados por Lutero.

Arturo Reverter




MENDELSSOHN Y ESPAÑA

Las bodas de Camacho

Ese mismo año, Mendelssohn puso fin a una ópera titulada

Die Hochzeit des Camacho (Las bodas de Camacho), basadaen un episodio de Don Quijote , de Cervantes (segunda par-te, capítulos XIX al XXI). El muy avispado Basilio el pobre,triunfa sobre la riqueza de Camacho el rico, su rival, en ladisputa por conseguir el amor de la hermosa Quiteria. Basi-lio cambiará el signo de la boda, ganándose a Quiteria conun fingido suicidio. Nupcias famosas en las que habrá tanbuena música como abundantes viandas y cocineros. Ellibreto de la ópera de Mendelssohn es obra de su amigo eldiplomático de Hanover, Karl Klingemann, quien conocía alcompositor desde niño, pues fue vecino suyo en el número3 de la Leipziger Strasse de Berlín. Años después, Klinge-mann, establecido como secretario en la Legación de Hano-

ver en Londres, le invitaría a visitar Gran Bretaña.

Mendelssohn recorrió con él media Inglaterra, Gales y Escocia, excursión que tuvo enorme importancia en suobra, ya que al año siguiente puso fin a su sensacional poe-ma sinfónico, llamado a veces obertura, Die Hebriden o

Fingals Höhle (Las Hébridas o La gruta de Fingal), elabora-do sobre una primera versión compuesta el año del viaje,

Arriaga en París

Una de las primeras relaciones que experimentó Men-delssohn con lo español tuvo lugar en el mes de marzode 1825, en el transcurso de un viaje a París con supadre. Este deseaba pedir orientación a Cherubini sobrela educación musical del muchacho. Durante el verano

de 1824, en Doberan, ciudad balnearia próxima a Ros-tock, Felix había escrito la interesante Obertura para ins-trumentos de viento, op. 24 . Sin embargo, decidió presen-tar el Cuarteto con piano en si menor , op. 3 al maestroLuigi Cherubini al llegar a la capital francesa. A poco desu llegada, se celebró la entrevista que Abraham Men-delssohn y su joven hijo habían preparado con el enton-ces director del Conservatorio parisiense. Cherubini ase-guró al padre del joven que tenía un hijo de extraordina-rio talento, pues eran muchas las cualidades que aprecióen aquella composición. Además Felix se entrevistó enParís con una serie de importantes figuras, entre ellas,Hummel, Moscheles, Karlkbrenner, Meyerbeer, Kreutzer

y Rossini.

Además de con Luigi Cherubini, entonces muy presti-gioso compositor (Beethoven mismo lo admiraba), tuvoun feliz encuentro aquellos días con el violinista PierreBaillot (1711-1842), que había sido profesor de violín deun jovencísimo profesor del Conservatorio, el violinista y compositor español Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826). Tanto Cherubini, director del Conservatorio,como Fétis (1784-1871), maestro de Arriaga en Armonía

y Contrapunto, admiraban al joven prodigio llegado des-de Bilbao.

Su magnífica Sinfonía en re mayor , de un nivel simi-lar al de la Sinfonía trágica de Schubert, causó unainmejorable impresión en el Conservatorio donde, en1824, fue nombrado profesor particular de la clase de

Armonía. Baillot se sentía orgulloso de aquel alumno,que había compuesto tres excelentes cuartetos de cuerda,interpretados en el mismo Conservatorio (el autoractuando como primer violín), que despertaron granadmiración. El gran teórico belga François-Joseph Fétis,en su Biographie universelle des Musiciens et Bibliograp-hie générale de la musique (Bruselas, 1835-1844) elogiócumplidamente al joven bilbaíno.

Cherubini alabó el Cuarteto con piano en si menor,op. 3, de Mendelssohn, cuando éste, con 16 años, le visitóen el Conservatorio de París. ¿Cómo no iba a presentarle a

Arriaga, que a los 18 años había finalizado su Premier liv-re de quatuors , es decir, los tres formidables Cuartetos de cuerda en re menor , la mayor y mi bemol mayor ?

Resulta casi imposible pensar que el joven Felix no seentrevistase con su colega español o le pidiese la audi-ción de alguno de los cuartetos. Es más, el excelenteOcteto de cuerda, op. 20 , de Mendelssohn, compuesto en1825, es decir, el año de su viaje a París, no está lejos delarte y del espíritu de Arriaga.

En un principio, cualquiera que conozca la vida y obra de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), se preguntará: ¿y quétuvo que ver Mendelssohn con España? A pesar de haber sido un buen viajero, nunca visitó nuestro país. Sin embargo,España está presente en su obra e incluso en ciertos momentos de su vida. Y por supuesto, la España romántica fueespecialmente receptiva a su música. Hombre de enorme cultura, su abuelo, el judío alemán Moses Mendelssohn, fue unade las grandes figuras del iluminismo que, en su país, abrió las puertas al movimiento idealista romántico.

Juan Crisóstomo de Arriaga



1829; versión que titulo Die einsame Insel (La isla solitaria),refiriéndose a la pequeña isla de Staffa, una de las Hébridasdonde está la citada gruta.

Klingemann introdujo también en su libreto la aventurade la cueva de Montesinos, con el fin de plantear situacio-nes más propicias a lo lírico. Así, la romántica aria nocturnade Basilio en el bosque, mientras busca un ciprés paracoronar su cabeza; o el coro Frisch die Hände nur gerühret ,en realidad una tarantella muy italiana. En el ballet pode-mos escuchar un bolero y un fandango, además de unadanza general no demasiado apropiada para una aldeaespañola. La obertura, excelente, corresponde al Mendels-sohn más alegre, vivaz y brillante. Hay un Lied para Sancho,que alaba la belleza de Quiteria: Die schönste Braut in gan-zen Land y un concertante final. Aunque Mendelssohn noera músico demasiado apto para un tema tan realista y has-ta grosero, su Singspiel , pues hay partes habladas, abrió lapuerta a numerosos Quijotes escénicos en Alemania; el másimportante de los cuales es el de Wilhelm Kienzel, del año1897. El de Kienzel se alza sobre los demás sin dejar muy de lado el de Eduard Levy, de 1932.

Mendelssohn había enviado Las bodas de Camacho alconde Bruhl, director del Teatro Real de Berlín, pero eranecesario que Gaspare Spontini diese el visto bueno. Sedice que, tras haber tardado bastante en examinar la obra,Spontini llamó al joven hacia una ventana desde la que se

veía la iglesia católica de la Markgrafen Strasse y dijo: “Ami-go mío, os faltan ideas grandes, grandes como esa cúpula”.

A partir de ahí, el maestro italiano, hombre engreído, pusotoda clase de objeciones a la representación de la pieza cer-

vantina de su colega. Recordemos que Ludwig Tieck (1773-1853) había traducido al alemán Don Quijote . Pero la hosti-lidad de Spontini fue vencida por la insistencia de AbrahamMendelssohn, el padre del compositor. Por fin se fijó lafecha del estreno el 28 de abril de 1827. Y en aquel día tuvo

lugar, mas no en el Teatro Real sino en el Schauspielhausam Gendarmenmarkt de Berlín. Recibió una buena acogida,pero el propio compositor se percató de que en aquellaocasión no había acertado como en su anterior obertura El

sueño de una noche de verano, y muchos años después, lecomentaría al traductor de sus obras al inglés, William Bart-holomew: “¡Por amor de Dios, no me habléis de mi viejopecado, Las bodas de Camacho!”. Acaso aquella decepciónle alejó durante años y años de la ópera, pero siempre seinteresó por el género y el año de su muerte, 1847, se halla-ba componiendo la ópera de tres actos Loreley , sobre unlibreto de Emmanuel Geibel (1815-1884), insigne traductorde la poesía española al alemán.

Luis de Victoria en Heidelberg

Mendelssohn fue un entusiasta de la montaña en su juven-tud. Le gustaba mucho caminar y la práctica del alpinismo,con el fin, entre otras cosas, de obtener buenas panorámi-cas para dibujar. En 1827 llevó a cabo un viaje a pie hastaHeidelberg, donde conoció al jurista y profesor de la uni-

versidad, Justus Thibaut, autor de un pequeño libro, Über Rheinheit der Tonkunst (Sobre la pureza de la música), enel cual se recupera la doctrina griega del ethos en lo musi-cal. Por eso enaltecía la música vocal sacra como la única

verdaderamente pura, mientras consideraba impura lameramente instrumental.

Eric Werner ha explicado que para Thibaut, el concepto

de pureza tenía dos acepciones: un sentido concreto musi-calmente, por ejemplo, la definición de los intervalos puros o del puro movimiento de la polifonía vocal clásica delsiglo XVI; y en segundo lugar, un sentido ético, y aquí Thi-baut trasladaba intencionadamente la separación categóricade su maestro Kant entre razón práctica (o sea, la ética) y

discernimiento (es decir, la estética). Ciertamente, el opús-culo de Thibaut constituye un hito en la vieja cuestión delas relaciones entre música, ética y religión.

Se ha dicho muchas veces que fue su maestro Zelterquien reveló a Mendelssohn el arte de Bach y de Haendel.Pero Zelter era un músico mediocre y, pese a su amistadcon Goethe, gracias a lo cual el joven Mendelssohn pudoconocer y tratar al insigne escritor, no pudo transmitir a suprodigioso alumno la verdadera dimensión de ambos com-positores, en particular el arte complejo y trascendente de

Johann Sebastian Bach. Y sí lo hizo, sin embargo, el extravagante Thibaut. El ideal de Thibaut, además de Bach, erala polifonía renacentista y, dentro de ella, Tomás Luis de

Victoria, algo más tardío que Palestrina y que Lasso, pero — ya va siendo hora de proclamarlo— superior en todo a uno y otro.

Mendelssohn quedó muy impresionado de su visita aljurista de Heidelberg y dejó escrito: “Solo hay un Thibaut,pero vale por seis. ¡Esto sí que es un hombre!”. Y añademás adelante: “Fui a despedirme de él, pero como le habléde Sebastian Bach, de quien ignoraba las obras más impor-

tantes, pues todo se encuentra reunido en casa del maestro(Zelter), me dijo: “Adiós, sellaremos nuestra amistad porLuis de Victoria y Sebastian Bach, como dos enamoradosque prometen mirar a la luna llena y creen así no separarseel uno del otro”.

Y lo más curioso lo cuenta Mendelssohn al final de ladescripción minuciosa de su entrevista con Thibaut: “Loque, sobre todo, me ha gustado más es que no me ha pre-guntado para nada cuál era mi nombre”.

La recuperación llevada a cabo por Felix Mendelssohnde la obra de Bach tuvo lugar dos años después de superegrinación a Heidelberg, exactamente el 11 de marzode 1829, repitiéndose el 21, aniversario del nacimiento delCantor de Santo Tomás de Leipzig. Diez años antes, Men-

delssohn había tomado contacto con la Pasión según san Mateo de Johann Sebastian, pero, por entonces, parecíaimposible recuperar obra tan descomunal. Pero, año trasaño, fue madurando la idea de una audición, que llegó eldía citado en la Singakademie de Unter den Linden en Ber-lín. A tan feliz acontecimiento, al que habían contribuidosus amigos el pintor Eduard Devrient y el compositor Adolf Marx, además de Zelter, asistieron personalidades de pri-mer orden como Hegel (que había sido profesor de Men-delssohn en la universidad), los Humboldt y el príncipeheredero. Zelter estaba muy satisfecho con la dirección deFelix, su alumno predilecto, y se dirigió a Goethe con estaspalabras: “A los 20 años, él ha triunfado donde otros hanfracasado”.

En cuanto a la otra gran pasión de Thibaut, Tomás Luisde Victoria, Felix iba a tener con él un reencuentro al añosiguiente, durante su grand tour por la siempre sorprenden-te Italia. Al principio todo le parecía horrible, la suciedad, elaspecto de la gente, pero, poco a poco, sobre todo enRoma, le fue ganando la vida italiana. Paseó por la plaza deEspaña, se acercó hasta la casa donde poco tiempo anteshabía fallecido el gran Keats, subió las escalinatas paraescuchar música sacra en la Trinità dei Monti, junto a lacasa de su tío Jacob Salomon, hermano de su queridamadre.

Uno de sus dibujos romanos, precioso como todos lossuyos (Ouchy, Interlaken, Durham, Florencia, Engelberg,Untersee, Trossachs, Lausana, Neuchatel, Frankfurt, Londres,

etc.), muestra muy bien las amplias gradas de la plaza, dondese halla el palacio de la embajada de España, la célebre fuen-te de la Barcaccia, de los Bernini, la animada via Condotti,con el célebre Café Greco, en el que se habían sentado yaMozart, Goethe, Moratín y el recién llegado, como él, Stend-hal. En una extensa carta a su familia, fechada en Roma el 4





de abril de 1831, Felix relata una serie de ceremonias religio-sas durante la Semana Santa, entre ellas la bendición papal,el miércoles, impartida desde la logia del Quirinal y, a conti-nuación, el lavatorio de pies a unos 30 sacerdotes peregrinosllegados a la ciudad eterna. El viernes santo, ante el PapaGregorio XVI, que había subido al solio pontificio el 3 defebrero, y los cardenales, se cantó la Pasión según san Juan,compuesta por Tomás Luis de Victoria y luego los Improperiade Palestrina, “durante lo cual el Papa y los demás se quita-ron los zapatos, dirigiéndose a la Cruz y adorándola”.

También alude a esa ceremonia, celebrada en la capillaSixtina, en una carta a su hermana Fanny. Felix se sitúa bienpara seguir el concierto y no perder un detalle. Dice: “LaPasión se cantó primero y esta vez logré enterarme y seguirla obra hasta el final. Las partes son esencialmente las mis-mas que en Bach; Jesús era cantado por una bella voz debajo, el Evangelista por un barítono bastante chillón. Loscoros del pueblo son de Victoria. Las palabras se cantanuna vez, en frases muy cortas y a cuatro voces, sin ejecu-ción instrumental alguna y, por tanto, estas frases cortasmusicales son muy importantes para meterse en el proceso

increíblemente monótono de la Pasión…”. Seguramenteaquel día, Mendelssohn recordó al bueno de Thibaut y tomó la decisión de componer más música religiosa, comolos Motetes , op. 39 , escritos para las monjas de la Trinità deiMonti, que según él, cantaban maravillosamente.

Hagamos notar aquí que su conmovedora oración Ver-leich uns Frieden, del 10 de febrero de 1831, es decir, escritaen Roma, era la preferida de su padre por su melodía, muy sencilla y tratada en estilo canónico. También lo era de Schu-mann, quien la comparaba a una “ Madonna de Rafael o deMurillo, las cuales no pueden estar ocultas mucho tiempo”.

Un romanze español

El año 1828, Mendelssohn publica las Doce canciones , op.8 . Tres de ellas son de su hermana Fanny, pero las nueverestantes son suyas, sobre textos de Hölty, Voss, Fleming,etc. Los textos de algunas son anónimos y la canción núme-ro 10 es un Romanze sobre versos españoles de autor y tra-ductor anónimos. No creo que sean de Geibel, pues el lue-go célebre poeta de Lübeck contaba tan sólo con 13 años.Hasta el año 1845 no encontramos un Lied de Mendelssohnsobre textos de Geibel, exactamente Wenn sich zwei Her-zen scheiden, op. 99, nº 5 . Recordemos que Geibel propor-cionó a Schumann numerosos poemas castellanos traduci-dos al alemán, entre ellos, el españolísimo Der Hidalgo, op.

30, nº 3 y los Spanische Liebeslieder , op. 138 . En 1834 Gei-bel recibió una pensión anual del rey de Prusia Wilhelm IV.

Posiblemente Mendelssohn habría compuesto más Lie-der sobre traducciones de los clásicos españoles, hechaspor poetas y escritores alemanes, si hubiese vivido mástiempo. Sin caer en poetas mediocres, como le ocurrió aBrahms en algunas ocasiones, Mendelssohn puso música apoemas pequeño burgueses del movimiento Biedermeier,bien del citado Geibel, o de Ebert, Uhland, etc.; a poemasde poetas amigos u ocasionales, como Klingemann, Voss(pseudónimo de Heinrich Draysen), Friederike Robert (unabelleza de Suabia); pero, sobre todo, por su elevada educa-ción, a poemas de grandes y profundos poetas como Goet-he, Lenau, Heine, Hölty o Fleming. Curiosamente, entre los

Lieder , op. 8 , hallamos uno de Hölty, Hexenlied (Canción delas brujas), que anticipa la célebre Primera noche de Wal-

purgis , que debería traducirse Primera noche de aquelarre .

El príncipe constante

Shakespeare y Calderón de la Barca se introdujeron portoda Europa en la era romántica y así, el poeta zamorano

Juan Nicasio Gallego pudo decir del dramaturgo madrileñoque “hasta en las playas bálticas resuena el cisne delmodesto Manzanares”. Lessing puso a Calderón, junto aShakespeare, en lo más alto del teatro y August Wilhelm

von Schlegel (cuñado de Dorotea Mendelssohn, tía de nues-tro compositor) en su Spanisches Theater tradujo hasta cin-co obras dramáticas de Calderón. José Fradejas, en su Cal-derón en Europa, reconoce en Alemania cuatro ciudades y sus correspondientes poetas-creadores: Weimar y Goethe,Berlín y Wolf, Bamberg y Holbein y Düsseldorf e Immer-mann. Este último, director del teatro de Düsseldorf entre1833 y 1837, bajo el influjo de la obra de Goethe en Wei-mar, elevó el nivel de las representaciones y realizó mejorasfundamentales en escenografía, vestuario e iluminación y, aligual que Goethe, admiró la producción calderoniana, enespecial El príncipe constante (1635), del que el genial autorde Fausto llegó a decir: “Si se perdiera la poesía del mundo,se la recuperaría íntegra en El príncipe constante .

Carl Immermann encargó a Mendelssohn una música inci-dental para unas representaciones, en el teatro de Düsseldorf,de Der standhafte Prinz . La primera tuvo lugar el 18 de marzo

de 1833. El compositor estaba familiarizado con la figura deCalderón a través de Goethe, para quien “cultura suprema y poesía nunca han ido más íntimamente unidas que en Calde-rón”. En Berlín, de la mano de Wolf, se habían representado,entre 1819 y 1828, El médico de su honra, La dama duende , A

secreto agravio, secreta venganza y otras promovidas porGoethe como El príncipe constante , La gran Zenobia , El mayor encanto amor (con el título Ulises y Circe ), etc. Lamúsica de Der standhafte Prinz no ha pasado a la posteridad

y ha quedado inédita, pero Calderón está en numerosas obrasdel mundo germánico y en autores como Schubert( Fierabrás ); Joseph Conradi ( El príncipe real de Polonia Segis-mundo); Ernst T. A. Hoffmann ( La puente de Mantible );Eduard Lassen ( El mayor encanto amor ): Felix Draeseke ( La

vida es sueño); Bernhard Romberg (Ulises y Circe ), etc.Hasta el mismísimo Robert Schumann trazó planes para

poner música a Die Brücke von Mantible , Der wundertätige Magus (El mágico prodigioso) y El galán fantasma.

El príncipe constante trata de la heroica gesta de donFernando de Portugal, preso por el jefe moro Muley duran-te la conquista de Tánger en el siglo XV . Trasladado a Fez,su hermano don Enrique el Navegante intenta rescatarlo,pero no lo consigue y el Rey moro le exige, a cambio de lalibertad del príncipe, la plaza de Ceuta. Pero don Fernandose opone a ello y prefiere la prisión antes que entregar tanbella ciudad. Firme hasta el final en su fe, don Fernandomuere y su ejemplo conduce a la victoria de los portugue-ses sobre la infiel morisma. Al parecer, Calderón extrajo el

argumento de la Crónica de Juan Álvarez y Rui de Pinta. Enel drama hay magníficos pasajes, como el monólogo deMuley y el diálogo entre Muley y don Fernando en la pri-mera jornada. Y es muy célebre, en la segunda, el diálogoentre don Fernando y la infanta Fénix, durante el cual reci-tan, respectivamente, los bellísimos sonetos Estas, que fue-ron pompa y alegría y Estos rasgos de luz, esas centellas …

Ya hemos referido lo que pensaba Goethe de El prínci- pe constante , pero también August Wilhelm Schlegel, queera cuñado de Dorotea Mendelssohn, como dijimos antes,aseguró sobre Calderón: “No conozco a ningún poeta quehaya sabido hasta tal punto dar color poético a los grandesefectos de la escena y que, sacudiendo vivamente nuestrossentidos, transporte nuestra mente a una región etérea”.

Ruy Blas

Otro asunto español ocupó a Mendelssohn, esta vez escritopor un francés, el gigante Victor Hugo (1802-1885). Se tratadel drama en verso en cinco actos Ruy Blas , que inauguró



en París el Teatro La Rénaissance. El duque de Orleans,recién casado con la princesa de Mecklembourg, le animó ahacerlo, y se estrenó en 1838. Es la historia de un huérfano,Ruy Blas, convertido en camarero de un grande de España,don Salustio. Este se valdrá de él para vengarse, pues hacaído en desgracia de la reina Mariana de Neoburgo porhaber seducido, y luego abandonado, a una de sus damas.La reina de España, casada con el feo e incapaz Carlos II, vaa ser seducida por Ruy Blas, y después deberá abandonarla.Gracias al plan maquiavélico de don Salustio, Ruy Blas nosólo se convierte pronto en el amante de la reina. Ésta logranombrarlo ministro y, como tal, realiza importantes refor-mas y alcanza el reconocimiento popular.

Don Salustio, indignado, revela a la reina su intriga.Pero Ruy Blas está de verdad enamorado de doña Mariana

y para salvarla mata a don Salustio y se suicida. La obracausó una gran impresión, especialmente el discurso deRuy Blas en el acto tercero, en el que estuvo enorme elactor Frédérick Lemaître. Para Flaubert, el último acto erarealmente sublime.

En el invierno de 1838-1839, el Fondo de Pensiones

Teatrales de Leipzig encargó a Mendelssohn una obertura y un romance para ciertas representaciones de Ruy Blas . Alcompositor le repugnó el tema y sólo produjo el romance,terminado el 14 de febrero. Pero el comité del Fondo insis-tió en que hiciese la obertura con destino a otras represen-taciones revistas para 1840. Tanto le rogaron que, en un parde días, Mendelssohn compuso la hoy conocida obertura.Se ha dicho que los vientos al comienzo de la introducciónrepresentan al severo ministro don Salustio, destituido porla reina. Inmediatamente, el rápido, chispeante y muy men-delssohniano allegro, refleja el espíritu emprendedor y

valiente de Ruy Blas; mientras el segundo tema dibuja lainocencia y desvalidez de la enamorada reina.

Músicos españoles con Mendelssohn

No sería difícil demostrar que Mendelssohn, además de a Arriaga, trató a otros músicos españoles de la época. El pri-mero sería Santiago de Masarnau (1805-1882). El composi-tor y pianista madrileño pudo conocerlo en París en 1825,cuando se dirigió a la capital francesa para continuar susestudios con Monsigny, autor de un método muy difundido.No pudo hacerlo porque Monsigny tenía demasiados alum-nos. Gomis le aconsejó entonces trasladarse a Londres y una vez allí se ganó pronto prestigio entre la alta sociedadgracias a las cartas de recomendación de su amigo exiliado.Masarnau componía y daba clases de piano. Pasaba tempo-radas en París, donde tenía buenos amigos —Rossini, Belli-

ni, Meyerbeer, Chopin…— y volvía a Londres, dondeempezó a relacionarse con la familia judeoespañola de los Aguilar. Se enamoró de Gracia Aguilar (1816-1847), la auto-ra de Influencia del hogar y Mujeres de Israel , y debió deimpartir clases de piano a su hermano pequeño Emmanuel

Abraham Aguilar (1824-1904), de nueve años, que ya des-puntaba en la música y pronto se establecería en Fráncfort.En Alemania, Aguilar compuso Edith, una canción del sigloundécimo, sobre palabras de su hermana Gracia, y la ópera

La corona nupcial . Ha dejado también una cantata profanasobre Walter Scott The Bridal of Triermain, la cual ha sidorelacionada por el eminente pianista y musicólogo RamónSobrino con La gruta de Fingal de Mendelssohn, a quiendebió de conocer en Leipzig, pues actuó como solista de

piano en la Gewandhaus. Allí tocó el Concierto en si bemol de Hummel. Excelente pianista, Aguilar preparó un álbumde cánones y fugas para introducirse en la otra para tecladode J. S. Bach y compuso un cuarteto con piano, un sexteto,un septeto y un cuarteto de cuerda, además de la Sinfoníaen mi bemol y la Balada para piano y orquesta. Cuando

regresó a Londres, Aguilar se estableció como profesor depiano y ganó fama como intérprete de las sonatas y concier-

tos para piano de Beethoven.La relación de Aguilar con Mendelssohn, así como la de

Masarnau, es evidente, no ya con la persona, a través de laGewandhaus en el caso de Aguilar, sino con la propia músi-ca, cuyas coincidencias estéticas y similares intereses sonciertamente muy llamativos. En el caso de Masarnau, debióde ser en Londres donde trabó amistad con Mendelssohn.Su biógrafo Federico Suárez hace hincapié en la amistad deMasarnau con Mendelssohn y con Rossini, además deDumas, Alkan, Donoso Cortés, Miró, Eugenio de Ochoa,Federico de Madrazo, Cramer y otras celebridades españo-las y extranjeras. Suárez asegura que Mendelssohn interpre-tó obras de Masarnau en Berlín, particularmente, según JoséMaría Quadrado, el nocturno titulado Spleen.

El año 1833, Felix Mendelssohn acude con su familia aLondres y Abraham, que extraña mucho las costumbresinglesas, visita con frecuencia a los Moscheles. Uno de sushijos, Ignaz (1794-1870), es un excelente pianista y compo-sitor. María García, la hija del cantante e, igualmente, com-positor sevillano, Manuel García, conocida por su primermarido como Malibrán, es un ídolo en la ciudad. Cuandollegan se anuncia una actuación de ella, que es Great attraction, en el teatro Real Covent Garden, junto a la ger-mana Wilhelmine Schröder-Devrient.

El 15 de junio, diez días después de la llegada de Abra-ham y su hijo Felix, se representan nada menos que dosextensas óperas: Las bodas de Fígaro de Mozart (Malibránen el papel de Susana) y Fidelio de Beethoven (Schröder-

Devrient como Leonore). Bien larga sesión, en la cualMozart se cantó en inglés y Beethoven en su auténtica ver-sión alemana. Nada menos que Vestris se presentó en esa

velada como Cherubino, “en un laudable deseo de ayudaral reparto”. Auguste Vestris era apreciado, como su famosopadre, en toda Europa, en su calidad de bailarín.


Santiago de Masarnau , xilografía de Bartolomé Maura y Montaner B i b l i o t e c a N a c i o n a l




Malibrán se unió a Schöder-Devrient el 29 de juniodurante la inolvidable representación de Otello de Rossini.La española fue Desdémona y la alemana Otelo. Mendels-sohn no se perdió representación alguna y cayó enamoradode María Malibrán, aunque también andaba por allí la céle-bre primadonna berlinesa Henriette Sontag.

Mendelssohn la cortejó, elogió su talento y su belle-za delicada y muy andaluza, toda pasión y movi-miento, que llenaba los escenarios. Pero fuetodavía mayor el impacto que la diva espa-ñola causó en el viejo banquero Abraham.El padre de Mendelssohn cayó rendidoante su personalidad y belleza: “Quérío, qué torrente, cuánto espumear y desbordar fuerza y alma, carácter y entusiasmo”, escribió.

Y su hijo Felix, tras escucharlacomo Desdémona, dijo: “Malibránes una mujer joven, bella, y espléndidamente hecha, fascinan-te, llena de fuego y poder y, al

mismo tiempo, coqueta; realizó suactuación casi siempre con muy bellos adornos de su propia inven-ción, en parte imitación de la Pas-ta… Ella actúa bellamente, sus acti-tudes son buenas aunque no megusta que exagerase tanto y a vecesbordease lo ridículo y desagradable”.Pero esta última opinión de Felix apare-ce en una carta a su padre en 1829, cuan-do aún no conocía a la cantante, por la quemás tarde sentiría más que simple atracción.Pero María ya estaba casada en 1833 con Charlesde Bériot, hombre guapo y magnífico violinista.

Recordemos que Giuditta Pasta es una de las máscélebres sopranos de la gran época de Bellini y fue muy buena amiga de la Malibrán, a pesar de su rivalidad.

Recepción española de Mendelssohn

La obra de Mendelssohn llegó a España rápidamente a tra- vés de los emigrados. La mús ica para El sueño de unanoche de verano, especialmente la obertura y la marchanupcial; la obertura de Ruy Blas ; la marcha de Athalie ; elConcierto para piano, nº 1, op. 25 , y el Concierto de violínen mi menor, op. 64 , se tocaron mucho en el siglo XIX . Bar-bieri dirigió el Concierto en sol menor , op. 25 , en la serie deseis conciertos dirigidos por él en 1859, en el Teatro de la

Zarzuela, y Jesús de Monasterio, al frente de la orquesta dela Sociedad de Conciertos, también dirigió piezas del músi-co hamburgués, probablemente sinfonías y el Concierto de violín, op. 64 .

La influencia de las Sinfonías “ Escocesa” e Italiana esevidente en las cinco sinfonías de Marqués, y en las de Cha-pí y Bretón; y seguramente en otras que no hemos escucha-do todavía, como las de Emilio Serrano, Gerónimo Gimé-nez, Zubiaurre, etc. En 1885 la Orquesta de la Sociedad deConciertos, dirigida por Bretón, estrenó en Madrid la canta-ta Die erste Walpurgisnacht (La primera noche de Walpur-gis), sobre textos de Goethe. Bretón había escuchado laobra en Roma en 1881 y le pareció preciosa. Realmente loes. Mancinelli también dirigió alguna de las excelentes

oberturas de Mendelssohn en Madrid, al frente de laOrquesta de la Sociedad de Conciertos. El reflejo de Wal- purgis en la obra de Bretón es muy claro en su SegundaSinfonía, cuyo comienzo recuerda al de la obertura de lacitada obra sinfónico-coral del músico de Hamburgo.

Más curioso es el caso de Chapí, que cita claramente a

Mendelssohn en su zarzuela Música clásica, con texto de José Estremera. Una obra que, por cierto, se tradujo al ale-mán y que ha programado el teatro de la Zarzuela en sutemporada 2008-2009 para conmemorar el centenario de lamuerte del maestro de Villena, en coproducción con la Fun-dación Caja Madrid. Chapí introduce la música del segundo

movimiento (Canzonetta: Allegretto) del Cuarteto de cuerdas nº 1 en mi bemol mayor, op. 12 , del año

1829, en el terceto que cantan Cucufate, Paca y don Tadeo, personajes de la citada zar-

zuela. Se menciona de corrido en el texto y, por este orden, a “Beethoven,

Mozart, Rossini, Gluck, Haydn, Men-delssohn y Berlioz”.

En su reciente y colosal libro Historia cultural de la música (ed. Autor, Madrid, 2008), portentosoejercicio de sabiduría acerca de lacultura en todos los ámbitos y materias y su interconexión,Tomás Marco, convertido en un

polígrafo del nivel de un Menén-dez Pelayo, afirma: “el granimpulsor de la música románticano es otro que Felix Mendelssohn-Bartholdy, que en una vida corta e

intensa, como los propios románti-cos reclamaban, cambió por comple-

to las estructuras musicales alemanas.No deja de ser curioso que haya habido

constantemente grandes esfuerzos paraminimizar la importancia de Mendelssohn y

para hacer de él un clásico, cuando no un con-servador, siendo un romántico auténtico y un

verdadero innovador”.

Tomás Marco tiene más razón que un santo quefuese razonable, como la tiene Arnoldo Liberman cuandohabla del “mito de su fastidiosa reputación de facilidad y deun buen gusto un poco meloso, sobre todo en sus obras parapiano”.

¿Quién se atrevería a decir esto de los Preludios y Estu-dios, op. 104 , de la Sonata en si bemol mayor, op. 106 , delas Variaciones serias, op. 54 , de la Sonata escocesa, op, 28 ,de las Kinderstücke, op. 74 …? y de tantas Romanzas sin

palabras , un título traducido del francés que ha perjudicadoa esas admirables piezas (reunidas, en grupos de seis, en lasOpp. 19 , 30 , 38 , 53, 62 , 67 , 85 y 102 ), pues aquella deno-minación, en lugar de la original Lieder ohne Worte (Liedersin palabras), conecta erróneamente estas hondas y breves

impresiones con el mundo de la romanza de salón, pese aestar muy por encima de él en el plano artístico.La influencia de Lieder ohne Worte en la música para

piano española y de otros países es enorme. Entre nosotrosel título de Romanza s in palabras aparece en pianistascomo Marcial del Adalid (1826-1881), Juan María Guelbenzu(1819-1886) y Apolinar Brull (1845-1905), llegando hastacompositores importantes, pero mucho más tardíos, comoes el caso de Facundo de la Viña (1876-1952). Y no diga-mos su espíritu, presente en Sánchez Allú, Adolfo de Que-sada, Eduardo Ocón, Pedro Tintorer, José Tragó y hasta eljoven Enrique Granados.

Mendelssohn encanta y seguirá seduciendo a quienes seacerquen a su obra sin prejuicios. Su música es romántica y

conmovedora, nos emociona casi siempre y, a la vez, tienetanta juventud, es tan ágil y estimulante, que siempre viviráentre nosotros aunque, como decidieron los nazis, se orde-ne su prohibición.

Andrés Ruiz Tarazona

María Malibrán




DISCOGRAFÍA: TREINTA IMPRESCINDIBLES

En una época —la nuestra— en la que el conceptoestético de lo artístico se autocuestiona radicalmen-te, la belleza luminosa de muchas de sus páginas escasi más un inconveniente que una virtud para

amplios sectores del público y de los propios intérpretes.Hay que reconocer que parte de su producción adolecede falta de hondura y cae en un convencionalismo deu-dor del gusto de su tiempo, pero es justo tener en cuentaque, en muchos de esos casos, nos encontramos ante los

primeros tanteos compositivos de un jovencísimo talentoal que los zarpazos de la vida no habían tenido tiempo deahormar aún. En cualquier caso, independientemente delas consideraciones que hagamos acerca del contenidopatético de estos pentagramas, la perfección formal eidiomática de su escritura ha de reclamar necesariamentenuestra atención.

Repasaremos, a continuación, su catálogo —aislando,en la medida de lo posible, nuestra valoración de los dicta-dos sociales de cualquier moda pasada o presente— seña-lando sus mayores hitos y escogiendo una treintena deinterpretaciones excepcionales que han sabido descubrir enesta música el mejor reflejo sonoro jamás logrado de la pro-pia felicidad.

Piano

Pese a ser un intérprete destacado de la música de Mozart y Beethoven, además de la suya propia, Mendelssohn nosintió nunca un especial interés por la composición demúsica pianística. En documentos epistolares encontra-mos testimonios de su poca querencia por la creaciónpara teclado que, es de suponer, se produjo de maneramás circunstancial que obedeciendo a un auténticoimpulso interior. Tal vez como consecuencia de esto, suobra para piano no alcanza la misma altura que otras áre-as de su producción. Se trata de obras generalmente depequeño formato —como, por otra parte, era frecuente

en los compositores románticos—, con un tratamiento delteclado ligero y raramente virtuosista. Sin preocuparsepor la exploración de recursos tímbricos y texturas, elmelodismo domina sobre cualquier otro rasgo distintivo,

y a él se subordinan el resto de factores creativos. Sonpocas las obras pianísticas de Mendelssohn que figuranen el repertorio del circuito pianístico actual, en parte poresa aparente escasez de demanda técnica que las hace tanaparentemente asequibles, lo cual, como veremos, no essiempre cierto. Por ello no son muchas las opciones dis-cográficas para disponer de estas piezas.

El sello Naxos —cuyo catálogo ha dispensado unaatención muy significativa a nuestro compositor conresultados generales más que notables— ofrece la casi

integral a cargo del pianista inglés Benjamin Frith. En cua-tro discos aborda la práctica totalidad del repertorio, aexcepción de las Romanzas sin palabras , la Fantasía op.28 y otras páginas menores como el Capricho op. 5 o las

Piezas op. 7 . Las extraordinarias tomas sonoras nos ofre-cen un Mendelssohn de primer nivel, sutil, directo y varia-

En las últimas décadas la música de Felix Mendelssohn ha sufrido un cierto grado de infravaloración. Niño prodigio, decuna acomodada, formación humanística y ademanes exquisitos, su perfil como compositor se aleja del cliché románticode incomprendido rebelde iconoclasta, llegando a convertirle, para muchos, en una especie de repelente niño bien cuyamúsica no pasa de ser un pastelito dulzón.

do. De todos, el primer volumen puede ser reseñadocomo el más interesante por cuanto aborda la colecciónde Preludios y fugas op. 35 . A pesar de incurrir en un cier-to anacronismo formal, Mendelssohn mira —como haráen tantas otras ocasiones— hacia Bach, incorporando, noobstante, su toque distintivo de riqueza armónica, funda-mentalmente en los Preludios . Frith se adapta a las múlti-ples demandas texturales, en ocasiones de naturalezaorganística —nº 1—, de forma toccata —nºs 3 y 5 —, o de

cantabiles nítidos emparentados con las Romanzas —nº 4 . Como complemento, el Perpetuum mobi le op . 119 aporta un toque de divertimento necesario tras tantaenjundia contrapuntística. En los tres volúmenes restantesescuchamos con placer unas buenas Variaciones op. 54 ,un excepcional Rondó op. 14 —pese a la ligera caída dela afinación del instrumento— y el sensacional Scherzo acapriccio en fa sostenido menor .

Murray Perahia (CBS) grabó en 1984 un recital que hapasado a los anales de la fonografía. En él encontramos elrefinamiento extremado que no muestra Frith al abordarla Sonata op. 6 , con seguridad la mejor de las producidaspor Mendelssohn. La nitidez y ligereza del primer movi-miento dan paso a un Menuetto juguetón para concluir,

tras un recitativo hondamente dramático, en un Moltoallegro exultante de vitalidad. El disco se completa conlas Variaciones serias op. 54 y el Rondó capriccioso op. 14 que pueden servirnos para contrastar con las buenas lec-turas arriba citadas.

Pero pensar en el piano de Mendelssohn es pensar,automáticamente, en las Romanzas sin palabras . Indiscu-tiblemente, esta forma breve y melódica se adaptabacomo un guante a sus maneras y gustos, y en ella obtuvolos mayores logros. Toda su producción se recoge enocho cuadernos sistematizados en seis piezas alternantes.Sin rival posible, la lectura de Daniel Barenboim (DG) tie-ne la virtud de engrandecer lo pequeño. Las Romanzas son obras que no presentan enormes exigencias técnicas

—ojo, que algunas son para echar de comer aparte— y heahí su peligro. Barenboim es consciente de ello y lespresta toda la atención, poniendo sus recursos más depu-rados al servicio de un cantabile exquisito. La homoge-neidad global sabe albergar una visión individualizada deaquello que cada pieza pide, escapando así de la monoto-nía en la que incurren tantos otros. El peso ultraligero —Op. 19, nº 3—, la sabia dosificación del rubato —Op. 53,nº 3—, la delicadeza de ataque —Op. 30, nº 2 —, el colo-rido tímbrico —Op. 62, nº 5 —, el vuelo incorpóreo —Op.

53, nº 6 —, la nitidez nacarada de un pedal minúsculo —Op. 38, nº 5 ; Op. 62, nº 6 —, y, sobre todo, la agitacióninterior que insufla vida en estas miniaturas —Op. 19, nº

5 , Op. 30, nº 4 ; Op. 102, nº 5 , etc.

Cámara

En contraste con el limitado alcance de su producciónpianística, Mendelssohn volcó en la música de cámara lomejor de su talento e inspiración. Para el dúo violín/piano



pitante. Los reguladores y todo el trata-miento dinámico provocan el fluir de lamúsica a borbotones sanguíneos. Más eté-reos y danzantes en el Andante, retomanla morbidez sonora en el Allegro final. ElOp. 17 es de un impulso arrebatador quehace palidecer a la competencia, y algoparecido ocurre con la Segunda Sonata,en re mayor, op. 58 . El abanico de estadosanímicos que encierra es mostrado con

vi rtuosismo. Vivaracho el Al legro, condesparpajo insultante en el arco, regoci-jante el Allegretto y el Finale, con el equi-librio central de un Adagio que es puraplegaria.

La belleza de los dos Tríos para violín,chelo y piano y la trabazón maestra de sutejido los sitúa entre las cumbres delgénero. Consecuentemente, son páginasque cuentan con una discografía preñadade aciertos. Recomendaremos la contrapo-

sición de dos lecturas excepcionales que,además, son fácilmente accesibles en elmercado. La primera de ellas es la del Trío

Wanderer (HM), preferible a la que añosatrás registrase el —casi— mismo grupopara el sello Sony. Con postulados estéti-cos muy semejantes, la diferencia princi-pal entre ambas estriba en el mayor pesoespecífico del que goza el actual violín de

Jean-Marc Phil lips dentro de l conjunto,frente al de Guillaume Sutre antaño. Lasegunda elección recae en el Trío Gould(Naxos). Éstos cuentan con el valor añadi-do de un registro sonoro de auténtico lujo

debido a ese fichaje galáctico que es elingeniero John Taylor. En el más tempra-no Op. 49 , los del sello blanco se mues-tran poderosos, extremadamente atentos ala dinámica, estableciendo bellísimos diá-logos entre las cuerdas. Sus tempi son ele-gantemente moderados y el color tímbricoatractivamente misterioso. Por el contra-rio, los franceses se mueven bajo un raptode desasosiego nervioso, que llegaráincluso a convertirse en osadía desafiante.

Entrando a continuación en el Trío nº 2 de la mano del Gould nos sobrecoge eldramatismo inicial, con esa redondez de

graves que nos permite casi acariciar elsonido, para ir pasando sin darnos cuentahacia la ligereza vaporosa con la que nosconducen hacia el final. Por comparación,los Wanderer deciden quemar las naves y morir matando. El ardor con el que asu-men el tempo y el fraseo nos atrapará sinremedio. Pura filigrana pespunteada degolpes de arco incisivos, en el tercermovimiento, la adrenalina se dispara en el

sprint final con el que concluye este discoúnico.

Los Cuartetos de cuerda corren suertesdiversas en la discografía. Tratándose de

los sensacionales Op. 12 , Op. 13 y el pos-trero Op. 80 , disponemos de multitud deregistros, con un alto nivel general. Otracosa es lo que sucede con los tres cuarte-tos que integran el Op. 44 , producto deuna factura más irregular que reduce el

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produjo tres sonatas, de las que sólo la Op.4 en fa menor y la en fa mayor —sinnúmero de opus— merecen especial con-sideración. Sobre la primera de éstas, de1823, aún planea la sombra beethovenianaimpidiendo una exploración de posibilida-des auténticamente personales. ShlomoMintz y Paul Ostrovsky (DG) apuestan pordestacar con homogeneidad su facturaintachablemente preciosista. Desgrananmesuradamente el Adagio-Allegro inicial y el Poco adagio con un vibrato leve peroamplio que potencia la expresividad. Laagitación con la que irrumpen en el tercermovimiento se prolongará hasta la segun-da de las obras: la Sonata en fa mayor , de1838. Fruto de la plena madurez composi-tiva, la demanda de contenido pasional esmucho mayor aquí. Los dos jóvenes músi-cos así lo entienden, desde el heroísmoinicial hasta la prueba de resistencia del

incesante Vivace final, habiendo dejado un Adagio de profunda introspección.

Dieter Klöcker y Thomas Duis (MDG)son los principales responsables de un fan-tástico disco que nos muestra la pococonocida Sonata para clarinete y piano, y que además incluye las dos interesantes

Piezas concertantes para corno di bassetto,clarinete y piano op. 113 y Op. 114 . La gra-bación de la Sonata nos deleita con unclarinete de timbre bellísimo, cuyo sonidoexpansivo crea ilusiones espaciales singu-larmente ricas. Las interpretaciones fluyencon amabilidad y gracia.

Las distintas páginas escritas para vio-lonchelo y piano gozan de buena saluddiscográfica. De todas ellas, las dos Sona-tas y las Variaciones op. 17 son recogidasen la práctica totalidad de los discos quededican atención a este dúo. Muchas sonlas posibilidades que el aficionado tienepara escuchar buenas interpretaciones deestas magníficas obras. Por mencionaralguna alternativa a la joyita que enseguidacitaremos, recordemos que la muy afama-da lectura de Starck/Eschenbach, en su díaen el sello Claves, acaba de aparecer enuna interesante caja Brilliant con toda la

música de cámara del compositor —queademás, puede permitirnos escuchar rare-zas como la Sonata para viola y piano enuna lectura de Ulrich Koch digna de elo-gio. Famosa, decíamos, interpretación queahonda en el lado más sombrío y quepodría ser primera referencia de no ser porla escasa calidad de una toma que relegala presencia del chelo de manera imperdo-nable. La maravilla, digámoslo ya, en esteterreno la escucharemos con Mischa Maiski

y Sergio Tiempo (DG). El firmante confiesaque el señor Maiski no es, precisamente,santo de su devoción pero, señores, aquí

nobleza obliga. En la Sonata nº 1, op. 45 ,nos deja sin palabras el contraste entre elbrillo del piano y ese chelo corpóreo,fibroso y profundo. La inquietud con laque se inicia el Allegro se torna poco apoco en desazón merced a un fraseo pal-




interés de muchos conjuntos que sí handejado constancia de las obras anteriores.Si a integrales nos ceñimos, encontrare-mos dos de auténtica excepción: la delCuarteto de Leipzig (MDG) y la del Cuar-teto Melos (DG). No lejos les sigue la rea-lizada por el Cuarteto Talich (Calliope) y,parcialmente, la del Cuarteto Eroica(HM). Por empezar por estos últimos, suslecturas del Op. 12 y Op. 13 son absoluta-mente maravillosas por la frescura juvenilde su sonido. Siendo versiones, en gene-ral, dentro de parámetros interpretativoshabituales, la dosificación y por momen-tos completa supresión del vibrato, laindividualidad tímbrica de ambos violines

y la cual idad tá ct il de l co lo r tona l de lconjunto le dan un matiz arcaizante que,paradójicamente, resulta sorprendente-mente renovador. Desgraciadamente losmediocres resultados del Op. 44 —pro-

blemas de afinación en el nº 1 y falta denervio del nº 2 — desaconsejan su reco-mendación completa, pese a la correc-ción del nº 3 y del Op. 80 .

Los Talich se mueven siempre dentrode una elegante serenidad conceptualasentada sobre sonoridades homogéneas.Todo el ciclo obtiene una elevada nota quealcanza incluso el sobresaliente en el Op.44, nº 1, por la claridad matinal del Andan-te expresivo y la luminosidad del Prestocon brio.

Pero, como decíamos, hay dos integra-les que ocupan el primer lugar del escala-

fón, siendo, como son, enfoques si noantagónicos, sí complementarios. Apolíne-os y refinados, siempre empastados, graba-dos por una toma ejemplarmente espacio-sa, encontramos al Cuarteto de Leipzig.(MDG). Por otro lado, esencialmente vie-neses y poderosos en el sonido, atentos eincluso provocadores en la acentuación y las dinámicas, impetuosos y atrevidos, y recogidos por tomas ligeramente planas,está el Cuarteto Melos (DG). El Op. 13 enmanos de los primeros tiene una inmateria-lidad fugitiva y espontánea —que la tomarespeta incluso con ligerísimos errores de

medida. Podemos, incluso, paladear laconfrontación entre la delicadeza diecio-chesca del tercer movimiento y las oleadasfuribundas del cuarto. La veteranía delMelos convierte este Cuarteto en la menor en tal sacudida de alta tensión que se diríaescuchamos una prolongación del Beetho-

ven final. Ultra-expresivos y equilibradosinter-pares, son tan delicados y chispean-tes en el Con moto como tempestuosos enel Presto. Entrando en el Op. 44 , los Melosmantienen sus señas de identidad: expresi-

vos, directos, valientemente incisivos y altamente contrastantes. Sin embargo, son

los del Leipzig quienes nos sorprenderánjugando las cartas de una variedad que lesconvierte en primera opción. En el Op. 44,nº 1, asistiremos a una exhibición de gra-daciones y tipologías de vibrato; en el Op.44, nº 2 sentiremos el vello de punta ante

la pasión del tiempo inicial y la bellezaemocionante del Andante; finalmente, enel Op. 44, nº 3 llegarán a tal grado deímpetu en el contacto de las crines sobrelas cuerdas que superarán de largo a losaguerridos Melos, que —paradójicamen-te— aquí nos dan la página más clasicistade toda la serie. Llegados al Op. 80 , últimode los cuartetos concebidos como tal porMendelssohn. El Melos hace de él un puñalfemenino, oculto y afilado, mientras los delLeipzig ahondan en su atmósfera tumultuo-sa y sobrecogedora, cargada de trémolosrestallantes.

Los Cuartetos con piano son obras pri-merizas, que pasan inadvertidas entre tantamaravilla. Accederemos a ellos con garantí-as de la mano del conjunto Bartholdy (Naxos). Ponen toda la convicción necesa-ria para dotar su formalismo aún academi-cista del suficiente encanto. Además, el

acoplamiento en dos discos nos permitiráescuchar el nada despreciable Sexteto op.110 .

Tampoco alcanzó Mendelssohn la totalperfección en su primer Quinteto de cuer-da, el que hace el número 18 de su catálo-go. Sin embargo, y siempre asociado alQuinteto nº 2, op. 87 , la pareja forma untodo maravilloso. Separados por 21 añosde diferencia entre ambos, el proceso deevolución entre ambas partituras es osten-sible, desde el clasicismo que alienta elmás antiguo hasta la dimensión cuasi-sinfó-nica que se evidencia en la escritura del

segundo. Escogeremos también dos graba-ciones que se complementan por sus enfo-ques alternativos. El Raphael Ensemble(Hyperion) entiende el Op. 18 desde totalimplicación de todos y cada uno de susmiembros para lograr una pieza de refina-miento, vivacidad y frescura. El Scherzo,chispeante, gradúa perfectamente el pesoen el gran arco fugado, para concluir conun Allegro de reflejos dorados, moteadopor una articulación pulquérrima. En con-traste, todo parece nacer fruto de la espon-taneidad del momento en la lectura deL’Archibudelli (Sony). Ligereza, transparen-

cia y sosiego, con el colorido general deun vibrato mínimo. Muy diferente al resul-tado que ellos mismos obtienen en el Op.87 . Conscientes de tener entre manos unaobra maestra, despliegan toda una gamade recursos estilísticos. Demuestran cuántonervio puede llevar una arcada sin necesi-dad de forzar en absoluto el tempo, ocómo conjugar la liviandad transparentedel segundo movimiento con la teatralidaddramática de los dos últimos. Por su parte,el Raphael opta por abrir el melón dandorienda suelta al desgarro, con trémolos tancrispados que crujen y fraseando con la

libertad de un recitativo. Tras ello, se agra-dece la distensión del gracejo danzantepara dar paso, de nuevo, a una página queno puede dejarnos indiferentes. El uso delnon vibrato conjugado con los silenciosproduce una sensación de desnudez de tal




o Weber. Tres grabaciones merecen unespecial reconocimiento. La deFrith/Filarmónica Eslovaca/Stankovsky (Naxos), muestra las obras con ímpetu y convicción que se vuelve algo forzadahacia lo postizo en el segundo de los con-ciertos. Frith encuentra el punto justo derecreación en los tiempos lentos, conce-diendo a la música toda la sensibilidad dela que es capaz. Por otra parte, la naturali-dad acústica de la grabación es inmejora-ble. La segunda opción lleva la firma deElisabeth Leonskaia, acompañada por laCamerata de Salzburgo dirigida por Ian

Volkov (MDG). Abordando con desparpajolos tiempos rápidos, Leonskaia encuentrauna vía de penetración intimista en los seg-mentos centrales de cada obra. Lamenta-blemente la toma sonora resulta algo opacapara disfrutar al cien por cien del atractivocolor camerístico que propone el acompa-

ñamiento orquestal. Pero si buenas sonestas propuestas, la excelencia le estáreservada al registro Decca con Jean-YvesThibaudet acompañado por la Gewand-haus de Leipzig con Blomstedt a la batuta.La fogosidad se transmuta en urgencia.Todo parece ir un paso más lejos en estagrabación. Ambos, pianista y director,están dispuestos a elevar el nivel de laescritura con una huída hacia delante, y nodudan en poner en juego todo cuanto seanecesario. Merced al virtuosismo desplega-do por el pianista francés estos Conciertos alcanzan una dimensión auténticamente

espectacular, casi trascendente, que costa-ría creer antes de escuchar esta grabación.

Los dos Conciertos para dos pianos y orquesta son verdaderos divertimentos cienpor cien pre-románticos. Frith/Tinney/RTESinfonietta/O’Duinn consiguen ser desen-fadados y espontáneos como niños gran-des. Delicioso, especialmente, el Allegroque cierra el Concierto en mi mayor .

El infrecuente protagonismo comparti-do entre el violín y el piano es el eje quesustenta el Concierto doble en re menor .Pese a su estilo anacrónico, que mira abier-tamente hacia el formalismo del primer cla-

sicismo en el tratamiento orquestal y estructural, Kremer/Argerich/OrpheusChamber (DG) exprimen cada oportunidadque se deja al lucimiento virtuosista. La cla-ridad cristalina de la articulación queemplean ambos añade interés. En la ver-sión que propone Naxos, con el incansableFrith y Bisengaliev en los papeles solistas y

Andrew Penny dirigiendo, el rendimientoorquestal de la Northern Sinfonia es signifi-cativamente mejor que el de la orquestanorteamericana. Sin embargo el tándemKremer-Argerich resulta inmejorable.

En ambos discos nos encontramos con

el primero de los conciertos de Mendels-sohn para violín: el Concierto en re menor .Bisengaliev (Naxos) es preferible a Kremerpor el ardor romántico con el que soslayaen cierta medida el interés sólo relativo dela obra.

calibre que impacta sin remedio. Con unfinal nervioso y radiante concluyen estajoya del repertorio camerístico.

Y si de joyas hablamos, no podemossustraernos a una de las más sorprendentes

y excepcionales de toda la His toria de laMúsica: el Octeto para cuerdas, en mi bemol mayor, op. 20 . Docenas son losregistros de los que disponemos actual-mente. Algunos arrastran una fama que,una vez escuchados, se queda en bastantemenos —como la lectura de Hausmusik(Virgin), de hermoso sonido pero apelma-zada en sus texturas y ataques conformis-tas. Otras, como la de Academy of St. Mar-tin in the Fields (Philips), gozan de aciertosparciales —el brillo, por ejemplo— o la ori-ginalidad de algún destello gratuito —abor-dar el Scherzo tocando con sordina, porejemplo— pero no acaban de resultar con-

vincentes. Y es que estamos hablando de

una obra realmente difícil, muy por encimade lo que pudiese parecer en un primermomento. Una obra en la que el carácter

voláti l y juguetón ha de lograrse en unacombinatoria instrumental absolutamentedesusada. Dos vuelven a ser las versionesescogidas como indiscutiblemente señeras.En la primera, el Octeto de Viena (Decca)consigue transmitir el pálpito que anima laobra sin salir de unos tempi moderados. Lacontención y el toque aristocrático de estalectura de vibrato generoso impregnan todala obra de una exactitud no por precisamenos cálida. La segunda de las versiones

referenciales es la protagonizada por launión de los Cuartetos Kodály y Auer(Naxos). El infrecuente planteamiento dedisposición espacial bipolarizada de latoma sonora —cuatro violines escuchadospor la izquierda frente a dos violas y doschelos, por la derecha— sorprenderá aloyente en las primeras ocasiones, perocontribuirá a mostrar la partitura como undiálogo/desafío entre dos grupos instru-mentales bien definidos. Independiente-mente de este toque fonográfico distintivo,el valor musical del registro es excepcional,consiguiendo como pocos la realización

total del leggierissimo fugaz y centelleanteque pide el célebre Scherzo. Con su acen-tuación contundente y sus dinámicasamplias, representan la opción dionisíaca y plenamente romántica, alternativa a la

visión apolínea de la formación vienesa.

Conciertos

El convencionalismo formal y estético, ale-jado de toda innovación, con el que Men-delssohn abordó su creación concertísticano nos impide encontrar un encanto enestas obras que puede —como en el caso

del popular segundo Concierto paraviolín— llegar a ser sobresaliente.

Comenzaremos por enunciar el binomioformado por los dos Conciertos para piano,obras de una factura cercana a un romanti-cismo aún de transición, en la línea de Field



para disfrutar del colorido orquestal queadorna la partitura.

Por último, hagamos sitio para una sor-presa. Isabelle van Keulen/Sinfonietta Ams-terdam/Markiz (Bis) aborda la obra en suprimera versión, con ligeras diferencias unadecena de compases y un significativo acor-tamiento de la cadenza. Con timbre afilado,mínimo vibrato y una pasmosa homogenei-dad de registros, integra su stradivarius enuna orquestación a la que Markiz hacecobrar una nueva dimensión de relevancia.

Música vocal

Los años de formación compositiva deljoven Mendelssohn le permitieron entrar encontacto directo con estilos y autores queiban a condicionar su propia estética. Enconcreto Bach y Haendel fueron dos pilaresfundamentales en este aspecto. Quizá por

esto sus dos obras clave en este ámbitoestén fuertemente influidas por ellos.

En 1836 finalizaba la composición de Paulus, op. 36 . Se trata de un oratorio detono amable y luminoso, de inspiraciónhaendeliana. Nos encontramos con el habi-tual Mendelssohn optimista, que sentía unaafinidad especial hacia la figura de SanPablo como se pone de manifiesto en laobra. La magnífica lectura de Frieder Ber-nius al frente del Coro de Cámara de Stutt-gart y la Orquesta de Cámara de Bremen(Carus) se enmarca dentro de la exhaustivaedición que éste viene realizando de la

obra vocal de nuestro compositor.Diez años más tarde, un Mendelssohn

de ceño fruncido terminaba su segundo y más emblemático oratorio: Elías . Retoman-do el testigo dejado por Haydn, es, sinembargo, Bach la influencia más percepti-ble desde el punto de vista formal e inclusoestético. Las versiones discográfica de Elías nos plantean necesariamente el conflictodel idioma, dado que la obra fue compues-ta en alemán pero se estrenó en inglés. Estonos lleva a contemplar ambas alternativas.Para la versión inglesa la opción es, clara-mente, Terfel/Fleming/Edimburgo/Siglo de

las Luces/Daniel (Decca). Con un diapasónmás bajo que el habitual, se busca la mayorfidelidad al original. Versión de un intimis-mo a escala humana. Desgraciadamente latoma adolece de poca resonancia y lejaníade voces. La versión alemana, cuyo texto esconsiderado más fiel a las intenciones delcompositor, cuenta con la que considera-mos primerísima opción, a pesar de sus yacuarenta añitos: Adam/Ameling/Gewand-haus/Sawallisch (Philips). El excelente tra-bajo de conjunto nos ofrece un monumentode potencia dramática, con una sabia dosifi-cación de energía y espiritualidad en la

batuta. La plasmación sonora jerarquiza lapresencia de personajes con acierto y reco-ge el tutti con grandiosidad.

La creación de obras corales, tantoacompañadas como a cappella, ocupa unlugar destacado en el catálogo de Mendels-

D O S I E R

FELIX MENDELSSOHN

Y llegamos a otra de las piezas clave dela producción mendelssohniana: el Concier-to para violín, en mi menor, op. 64 . Uno delos favoritos de generaciones y generacio-nes de intérpretes, las versiones de esteconcierto se cuentan por centenares. DavidOistrakh lo grabó en numerosas ocasiones,con resultados bastante análogos. De todas,la más equilibrada, es la registrada conOrmandy y la Orquesta de Filadelfia en1955 (Naxos). La flexibilidad del tempo y unrubato apasionado que Ormandy sigue conpulcritud y técnica, son señas de identidadcaracterísticas. Oistrakh concibe el concier-to como un reto y responde a él con pode-río. Hallamos detalles inigualables como lahermosa lectura de la cadenza, extrayendolos puntos shenkerianos con visión sagaz.El último movimiento resulta trepidante,con un tratamiento del arco sumamentepersonal y libre.

Naxos nos ofrece también otra de las versiones his tór icas de más renombre: laque protagonizan Menuhin/Filarmónica deBerlín/Furtwängler. Grabada en 1952, conun Menuhin no excesivamente pulcro en lotécnico, es el poder de la batuta el elementoque hace más atractivo el documento. Furt juega con las relaciones de la batuta paratensar y distender, sometiendo al solista a suentero dictado. El resultado es una versióngrandiosa y sinfónica donde, lamentable-mente, los problemas de encaje entre arco y batuta en el movimiento conclusivo resultandifíciles de admitir para el perfeccionista

oído actual, y lastran esta mítica —quizá,incluso, mitificada— versión.

Huyendo de la grandiosidad con la queéstos y otros muchos han enfocado estemaravilloso concierto, tenemos una inter-pretación diferente, por la que el firmantesiente especial predilección:Szeryng/Haitink/Concertgebouw (Philips).Teñida de un halo de melancolía otoñal,ese vibrato lento convierte el movimientocentral en un auténtico llanto que se trans-forma, al atacar el tramo final, en un juegoasombrosamente pizpireto para la poca

velocidad real del pulso.

La perfección absoluta, con un dominio y un control de tal calibre que parece noestar haciendo esfuerzo alguno, tiene unúnico nombre: Itzhak Perlman. Tambiéncon Haitink/Concertgebouw (EMI), la lumi-nosidad de esta versión permanece todavíainigualada. Todo el mundo aquí se encuen-tra en verdadero estado de gracia: solista,director y orquesta. Por lo que respecta aPerlman, el sonido firme y etéreo, la homo-geneidad de tempo, unos armónicos prodi-giosos, y otro interminable listado de aspec-tos, ponen el vello de punta, como ese rico-chet en los dieciocho compases finales de

la cadenza. Emocionalmente distanciadohasta el punto justo de no caer en la frial-dad, el norteamericano se muestra circuns-pecto en el movimiento central. Ya en elfinal, Haitink le incita a sonreír abriendo la

ventana y dejando entrar la luz necesaria



sohn. Una excelente opción de acercamientoa su música coral sacra la encontramos en lacolección de diez discos protagonizada porNicol Matt/Coro de Cámara Europeo (Bri-lliant). Pese a la modestia de su presenta-ción, las actuaciones de conjunto son, sinlugar a dudas, sobresalientes. El rendimientoorquestal y los acompañamientos de órganoresultan igualmente óptimos. Tan sólo laprestación de los ocasionales solistas resultamás irregular.

Aunque en un segundo plano de impor-tancia, la producción de música coral profa-na resulta atractiva, fresca y descriptivacomo una acuarela paisajística —a las que,por cierto, era aficionado el propio composi-tor en sus viajes. La mejor opción en esteterreno es el recentísimo acercamiento Rade-mann/RIAS (HM).

Música orquestal

Sin llegar a revolucionar la ciencia instru-mental, Mendelssohn supo extraer un colori-do y una combinatoria completamente per-sonal ciñéndose a sencillas plantillas orques-tales a dos. Por ello, salvo alguna excepción,entre sus oberturas y sinfonías encontramosobras del máximo interés.

Dentro del conjunto de oberturas deconcierto, dos títulos merecen especial aten-ción: Las Hébridas op. 26 y El sueño de unanoche de verano, op. 21. Para éstas —y todaslas restantes— el lujo está servido con Abba-do/Sinfónica de Londres (DG). Nadie, hasta

la fecha, ha mejorado estos registros en lige-reza, fugacidad y delicadeza inasible.

Tras el bombazo que supuso ese Op. 21,por su orquestación magistral y su melodis-mo juvenil, Mendelssohn abordó el resto deldrama shakespeariano creando un corpus demúsica escénica agrupado bajo el Op. 61. Deeste Sueño completo varias versiones desta-can entre las opciones disponibles. Pre-

vin/Viena (Philips) es cuidadoso y unitario,mas podría decirse que le falta chispa.Herreweghe/Campos Elíseos (HM) sorpren-de por la atención a ciertos detalles de lapartitura habitualmente soslayados. Cuenta

además con el vuelo bellísimo de la sobresa-liente Sandrine Piau. Sin embargo, la afina-ción inestable del conjunto y el tratamientotímbrico barroquizante de algunos númerosno acaba de convencer. Quien sí convence—y cada vez más, incluso— es Kube-lik/Radiodifusión Bávara (DG). Con suslibertades métricas y agógicas, sí, pero conun impulso rítmico y lúdico que plasmamejor que nadie el fondo de comedia fantás-tica que inspira la obra.

Con el nombre de Sinfonías para cuer-das tenemos una colección de trece obritasdeliciosas, sin otra pretensión que el mero

disfrute. Nicholas Ward/Northern Chamber(Naxos) cuentan de nuevo con el sonidoexcepcional que les procura el buen hacerde John Taylor. Lecturas que son un soplode aire puro, enérgicas y efusivas, con sono-ridades de un fulgor juvenil deslumbrante y

total desinhibición en los ataques. Puededecirse sin exagerar que los pentagramascobran vida.

Y llegamos al final, al meollo orquestalformado por sus cinco sinfonías. La nume-ración tradicional de éstas no obedece acriterios cronológicos y ello supone unaruptura en la línea evolutiva de la calidadde su escritura si las escuchamos por eseorden. La Primera no pasa de ser un ejer-cicio de escuela —meritorio pero imper-sonal. La Segunda resulta un engendrosinfónico-coral con poco atractivo parasus dimensiones. La Quinta, con sus moti-

vaciones extramusicales, tampoco terminade alzar el vuelo, lastrada por una escritu-ra predominante homofónica y un fondosesudo que resulta demasiado rocoso.¿Qué nos queda? Pues dos obras maravi-llosas que, por algo, son las que gozan deinfinitud de versiones y eclipsan inevita-

blemente a sus hermanas.Después de todo lo dicho arriba no

parecería necesario ceñirnos a edicionesintegrales y, sin embargo, sí lo haremos.En ambos casos por razones que creemosmerecen mucho la pena. La primera de lasrecomendaciones nos ofrece en cuatrodiscos las sinfonías y todas las oberturas:

Abbado/Sinfónica Londres (DG). Lasegunda opción, igualmente espectaculares Sawallisch/New Philharmonia (Bri-lliant). Se trata del registro Decca de 1967que, además aquí, se completa con lassensacionales Sinfonías para cuerda que

Lev Markiz grabara con la Amsterdam Sin-fonietta para Bis.

Entre Abbado y Sawallisch no hay elección posible. El primero nos deja una

Escocesa poética sustentada sobre un jue-go alternante de pulsos asociados a lostemas. La flexibilidad lograda así se tradu-ce en un efecto de naturalidad y lirismo.El sonido, terso y transparente, es modela-do por esa mano izquierda de seda. Con-cluye como un vendaval arrollador decontrastes intensos. Sawallisch se desen-

vuelve con inquietud casi nerviosa y unmayor interés por la articulación y la clari-

dad rítmica. Más fiel a lo escrito que el ita-liano, relaja la tensión en un segundotiempo sonriente para concluir la obra conmajestuosidad. Sin dejar al director ale-mán, su Italiana es perfecta. Ágil y lumi-nosa en el comienzo, natural y fluida ensu tramo central y electrizante en su con-clusión. Y cuando pensábamos que no sepodía pedir más en esta obra, Abbadodestapa la caja de Pandora y aquello senos vuelve trepidante. Cierto que tal des-carga de adrenalina dificulta en algunosmomentos la claridad del fraseo, pero elresultado general corta la respiración.

Apuntemos finalmente el interés que,más como sonoridad que como concepto,supone también la alternativa de Norring-ton/London Classical Players (Virgin).

Juan García-Rico

D O S I E R

FELIX MENDELSSOHN



E N C U E N T R O S

NICHOLAS ANGELICH:“LA MÚSICA ES ALGO VIVO, NO

NOS PERTENECE”

Con un currículo que haríaflotar a muchos, laintroversión ligeramentedescuidada de este

norteamericano (Cincinnati, 1970)radicado en París desde la infanciaesconde una personalidad minuciosa yautocrítica. Más amigo de la modestiaque del centelleo glamouroso,Nicholas Angelich confiesa estarpeleado con la tecnología y con todoaquello que pueda falsear lasverdaderas dimensiones del serhumano. La música es, para él, unacto cotidiano de comunicación enpermanentemente evolución. Angelichse presenta el día 17 en el Ciclo deGrandes Intérpretes de la Fundación

Scherzo

138 F o t o s : S t é p h a n e d e B o u

r g i e s



E N C U E N T R O S

NICHOLAS ANGELICH

tual que los niños precoces comiencen porMozart. ¿Es realmente una música tanfácil?

Con Mozart ocurre algo muy espe-cial, y es que es muchas cosas a la vez.Su música puede ser inocentementetransparente y, al mismo tiempo, muy compleja. Tiene múltiples caras y todas distintas, por así decirlo. En estesentido, su lado más simple —en elsignificado positivo del término— pue-de ser encontrado por un niño demanera intuitiva más fácilmente queen otros compositores. Al mismo tiem-po, es un autor que ayuda a maduraral músico al plantearle preguntas acer-ca de la manera de interpretar todoese mundo de sonidos.Hábleme de sus maestros.

En primer lugar, tengo que decirque he tenido la suerte de dar con

gente extraordinaria. La primera perso-na que me formó como músico, ensentido amplio, fue mi madre. Ellasupo estructurar mi manera de com-prender la música en toda su amplitud.

La siguiente gran influencia partióde Aldo Ciccolini. De dos años paraacá he empezado a darme cuenta de lagran importancia de sus enseñanzas.No era dictatorial en su manera deenseñar ni pretendía que todo el mun-do hiciese todo de la misma manera.Te quedabas embobado escuchándolehablar sobre cualquiera de las miles de

cosas que sabe de música. Te hacíaponer el foco de atención sobre doscuestiones fundamentales: la calidaddel sonido y la inteligibilidad de la tex-tura de aquello que está plasmado enla partitura. Su dominio del repertorioera apabullante, y no solamente delrepertorio francés con el que se le aso-cia habitualmente.

Más tarde, Yvonne Loriod. Con ellatrabajé muchísima música del siglo XX

y, sobre todo, me transmitió con enor-me énfasis la importancia de abordarla mayor cantidad de obras de reperto-

rio lo más tempranamente posible.Puedo citar, como ejemplo, que condiecisiete años tuve que enfrentarme ala Sonata “Hammerklavier” . Creo, sin-ceramente, que esa es la manera depoder afrontar obras como esa des-pués, cuando ya has madurado: vol-

viendo sobre ella constantemente a lolargo de toda tu vida.

Con Michael Beroff mi situaciónpersonal ya era distinta. Yo ya teníaalrededor de veinte años y hablábamossobre muchas cosas, no exclusivamen-te musicales. No me trató como a un

adolescente, y por tanto me impulsó aenfrentarme a la interpretación desdeun punto de vista adulto. Para un músi-co, esa etapa de transición de la infan-cia a la madurez es mucho más impor-tante de lo que parece, especialmente

cuando se ha empezado a tocar desdemuy pequeño. Es una etapa crucial.Después llegaron nombres como LeonFleisher, Dimitri Bashkirov o Maria JoãoPires. ¿Qué fue lo más importante queextrajo de cada uno de ellos?

Cada uno de ellos ha sido muy importante para mí, en cada circuns-tancia particular. Por ejemplo, Leon,en la Fondazione per il pianoforte , enCadenabbia, sabe crear un ambientemuy especial, donde propicia una con-

vivencia muy estrecha con un gruporeducido de alumnos. Él estudió conSchnabel también en Lago di Comocuando era joven y, de alguna manera,creo que trata de recrear aquellaatmósfera intimista, en la que hay tiempo para hablar de muchas cosas y escuchar lentamente. Disponer de esetiempo para poder pensar suficiente-

mente sobre las correcciones y losenfoques que salen a relucir en lassesiones de trabajo es fundamental.

Aquello fue realmente maravilloso.De Bashkirov, en el Conservatorio,

el aprendizaje lo obtuve, más inclusoque tocando directamente para él,asistiendo a cientos de clases suyashacia otras personas. No sería exagera-do afirmar que aquellas clases eranfascinantes.

Con Maria João Pires abordé dece-nas de compositores, desde Bach hastaRavel, pasando por Haydn y, por

supuesto, Mozart.También ha trabajado con Fou Ts’ong.¿Está de acuerdo conmigo en que es ungran talento que la mayoría del público noha descubierto aún?

Es una persona excepcional. Loconocí en Cadenabbia. Es alguien muy cultivado, musical y extramusicalmen-te, que además contagia energía y vita-lidad. Trabajé con él, desde luegoDebussy, e incluso, curiosamente,algunas obras que él no frecuenta,como el Segundo Concierto deBrahms. En Schubert, por citar otro

ejemplo, me hizo descubrir aspectosmuy interesantes. Al h ilo de todo esto, ¿sirve para algo unsistema de Master Classes en el que el dis-cípulo apenas tiene la oportunidad detocar para un “supermaestro” que tal vezno conoce más que su nombre?

Sí. Es cierto que no es posiblepoder enseñar realmente a alguien aquien se ha escuchado una sola vez.

Al menos hay que tener la posibilidadde hacer una segunda o tercera audi-ción. Sin embargo, ese formato de cla-ses da la posibilidad de oír a otros. Las

consideraciones que les hacen a otraspersonas pueden ser tan interesantescomo escuchar las indicaciones que lehacen a uno mismo. Sabiendo aplicar-las puedes aprender muchísimo.

Antes, mientras hablaba sobre Pires, me

139

Dado que es usted aún joven, ¿comenza-mos hablando de sus primeros recuerdosmusicales?

Mi madre era pianista y mi padre, violinista, así que he vivido continua-mente rodeado de música desde quetengo recuerdo. En mi familia estudiar,ensayar, grabar, era algo cotidiano.¿Por qué escogió el piano?

Creo que fue algo natural, perotodo se produjo a raíz de una anécdo-ta curiosa. Recuerdo haber sentido,siendo muy pequeño, cierta envidia demi madre por ser capaz de tocar. Yotambién quería hacer eso pero nosabía cómo. Por aquel entonces, mipadre me llevó por primera vez a unconcierto de la Sinfónica de Cincinnati,en la que él tocaba. Después de laactuación, en los camerinos, me pre-sentó a Gary Graffman, que había

interpretado la parte solista aquellanoche. “Hola, ¿cuántos años tienes?” —me preguntó. Yo tenía cinco añosentonces. “¿Tocas ya el piano?”. “No”—le respondí. “¡Qué lástima, porque atu edad ya es demasiado tarde paraempezar!”. Todo el mundo se echó areír excepto yo, que me quedé sinsaber qué hacer y sintiendo un apurotremendo. Graffman añadió —brome-ándome, como niño que era— que élhabía comenzado estudiando violín alos tres años y piano a los cuatro.

Aquello me dejó tan perplejo que, en

el coche, de regreso a casa, casi lloran-do le pregunté a mi madre si todavíapodía haber alguna manera de solucio-nar mi situación. “No te preocupes. Apartir de mañana empezaremos a tratarde resolver ese problema” —me con-testó, supongo que conteniendo larisa. Así fue como empecé a estudiarpiano.

Desde ese momento las cosasempezaron a funcionar deprisa. Di miprimer concierto con una orquesta decámara cuando tenía siete años, tocan-do el Concierto nº 21 de Mozart. Como

sentado en la banqueta no llegaba alos pedales, toqué de pie. En aquellosprimeros años, practicar y tocar el pia-no era como jugar. Creo que era loque más me gustaba hacer. Desde lue-go, la música lo era todo en aquelmomento.

Y sus héroes favoritos eran…Me gustaba sobre todo la música

romántica, Chopin y los compositoresrusos; también Prokofiev, Stravinski.Me encantaba escuchar a Bartók. Creoque a los niños les gusta la músicamuy rítmica, les excita. En aquel

entonces Mozart, Beethoven o Bachno me iban mucho. Luego eso cambió,desde luego. Incluso hasta el puntocompletamente inverso. Por ejemplo,hoy no toco tanto a Chopin.

Al igual que en su caso, es bastante habi-



NICHOLAS ANGELICH

surgió una curiosidad: ¿teme usted serencasillado en un determinado repertorio?

Por supuesto. No me gustaría con- vertirme en un pianista “especialista”en un compositor o en un estilo. Esevidente que durante ciertos periodosen tu vida tienes determinadas prefe-rencias pero, al mismo tiempo, esnecesario crecer como músico, evolu-cionar. Por ejemplo, últimamente ven-go tocando mucho romanticismo ale-mán y, muy especialmente, Brahms.

Anteriormente ocurrió con Liszt, perode ninguna manera quise entonces, niquiero ahora, reducir mi campo de tra-bajo en este sentido.¿Queda todavía algo nuevo que decircuando se tocan compositores excesiva-mente trillados?

Es una buena pregunta que todosdeberíamos formularnos desde que

empezamos a tocar y, especialmente,antes de plantearnos una nueva graba-ción: ¿tengo algo que aportar a todasesas versiones? Por otro lado, la músi-ca es algo vivo, algo que no pertenecea nadie. Digo esto porque, a veces,escuchas opiniones acerca de si “estamúsica es de tal o cual intérprete…”.

Afirmo rotundamente que eso no escierto. La música no es de un artista, nitampoco de ningún público. Sólo porel hecho de que hayamos realizadouna buena grabación de una pieza notenemos la exclusividad de su com-

prensión. Pensar así sería muy preten-cioso y limitador a la vez. En la inter-pretación hay muchos factores queentran en juego y que, en último tér-mino, acaban apelando a algo tan per-sonal y cambiante como el propio gus-to. Dicho todo esto, hay que añadirque, obviamente, sí es necesario cono-cer las grandes interpretaciones delpasado.

A juzgar por el énfasis que pone en sus pala-bras, parece un mensaje para navegantes…

Lo es. Por ejemplo, y para no irmás lejos, en mis estudiantes en el

Conservatorio de París, veo en generalmuy poco interés por saber cómootras personas han entendido las obrasque ellos mismos están trabajando.¡Incluso podríamos asegurar que loque hay es muy poca curiosidad porcasi todo! Es una verdadera lástima.En eso van ganado la partida los intérpre-tes de la corriente historicista, ¿no cree?

Tal vez tenga razón. Es extremada-mente importante investigar sobre lascircunstancias en las que fueron escri-tas las obras.Me obliga a preguntarle si es legal tocar a

Bach en un gran cola…Sí. Yo creo que hay obras queestán por encima de las cualidadestímbricas de los instrumentos para lasque fueron escritas. Bach, o Mozart, sepueden tocar casi con cualquier cosa y

siguen siendo ellos, siguen mantenien-do su esencia.¿Me deja merodear por su estudio? ¿Cómoes el día a día?

[ Risas ]. Trato de aprovechar eltiempo al máximo. Evito dispersarmemucho. De ahí cierta fama que tengoentre mis amigos acerca de lo reticenteque soy hacia el teléfono, Internet, etc.Bueno, de hecho no tengo ninguna delas dos cosas. No es una decisiónimpostada, sino más bien un recursopara preservar el terreno privado.Necesito compartir tiempo con otraspersonas pero, también, estar a solaslo suficiente. Para mí es fundamental.Quizá algo contradictorio: necesidadde comunicarte y, a la vez, de aislartede todo. El tiempo libre del que puedodisponer lo dedico a leer o a escucharmúsica. El resto: estudiar, ensayar, evi-

tar problemas con mis vecinos…¿Con sus vecinos? No me parece usted un

juerguista.No, no. Me refiero al hecho de

que, al vivir en un apartamento, estosupone para ellos tener que “estudiar”inevitablemente conmigo, y eso creaalgunas tensiones, como se puedeimaginar…Llega usted a una obra por primera vez.¿Cómo aborda el trabajo?

Depende de muchas cosas. A veces el proceso es muy rápido; otras,lento; en ocasiones tienes ideas pre-

vias que vas confi rmando, o por elcontrario, necesitas tiempo para pro-fundizar en la partitura. También hay diferentes formas de trabajar que vancambiando a lo largo de tu vida. Cuan-do eres muy joven tienes muchasganas de tocar todo, incluso crees quesabes exactamente la manera de hacer-lo. Después, según vas madurando, teplanteas cada vez más preguntas y todo se vuelve más difícil. El trabajo sehace más reflexivo, más lento inevita-blemente, hasta que vas encontrandoel camino.

¿El Angelich en zapatillas, estudiando, esmuy diferente del Angelich sobre elescenario?

¡Claro! Creo que todos lo somos.No es una cuestión de ser o no serdiferente, sino que tocar ante un públi-co te aporta un componente de, llamé-mosle, inspiración que enriquece lainterpretación. No se toca igual quecuando uno está a solas.Richter aseguraba trabajar mejor bajo lapresión de lo inminente. ¿A usted cuántotiempo le lleva tener a punto una obra?

No tengo una regla fija. Depende

mucho de si es una pieza tocada pre- viamente o es completamente nuevapara mí. Muchas veces tienes que ircontrarreloj y es interesante ver cómoesta manera de trabajar duro da resul-tado. Otras veces, es mejor poder dejar

descansar una obra y volver a ella alcabo de cierto tiempo. Creo que lomás importante es tener capacidadpara adaptarte a las distintas circuns-tancias que te plantea la dinámica delas actuaciones. Este mundillo exigeflexibilidad, capacidad de reacción.Cuando trabaja con otras personas,haciendo música de cámara por ejemplo,¿el enfoque es el mismo?

Las cosas varían mucho si conocesa los músicos, si has tocado con ellosantes. Por ejemplo, con los hermanosCapuçon somos como una familiamusical. Si, por el contrario, es la pri-mera vez que trabajas con alguien,obviamente se precisa más tiempo.También las obras plantean sus exi-gencias propias.¿Se siente igual de cómodo en un recital asolo que tocando en cámara o en concier-

to con orquesta?Suelo tocar mucha música de cáma-

ra pero, actualmente, lo más estimulan-te para mí es tocar solo y con orquesta,por ese orden. En este momento eso eslo que más me satisface.¿Escoge siempre los pianos que toca?

No siempre podemos hacerlo.Incluso cuando existe esa posibilidad,probando sucesivamente varios bue-nos pianos, es curioso que a veces noterminas de decidirte por éste o aquél.El asunto del instrumento, salvandoun estándar aceptable, no es algo por

lo que convenga obsesionarse. Encierta manera, es mejor relativizarlo.En alguna ocasión, sí ha sido conve-niente pasar largo tiempo preparandoun piano. Por ejemplo en Francfort,para la grabación del Segundo deBrahms con Järvi, estuve trabajandojunto al técnico durante tres o cuatrohoras. El asesoramiento de un buenexperto en ese terreno es muy impor-tante. Algo parecido a la estrecha rela-ción que los músicos de cuerda tienencon sus luthiers .¿Alguna marca favorita?

Adoro Steinway. Crecí junto a uno y me siento muy apegado a esos pianos.Durante la actuación, ¿le gusta arriesgar?

Por supuesto. Es necesario. Schna-bel decía que seguridad es sinónimode final. Nunca tocamos algo exacta-mente de la misma manera. Primeroporque no podríamos hacerlo, y segundo, porque supondría caer en larutina. Me gusta cuestionar todo loque hago —en un sentido constructi-

vo, ya me entiende— como una formade mantenerme alerta, de sentirme

vivo. En última instancia, se trata de ir

creciendo siempre como músico.¿Recuerda alguna ocasión donde ese ries-go se le fuese de las manos?

Creo… creo que no. Si el trabajoque estás haciendo es serio, bien fun-damentado, no es probable que ocu-

E N C U E N T R O S



E N C U E N T R O S

NICHOLAS ANGELICH

rra. Claro está que todo entraña unriesgo, cualquier cosa, la vida mismapuede ser incertidumbre permanente;en el trabajo, asumo un cierto gradode “riesgo controlado”.¿Qué ve reflejado en el atril de su piano:un artista o un ejecutante?

Es una pregunta con trampa, ¿no?Bueno… creo que se podría decir queambas cosas. Ejecutante, en el sentidode que básicamente lo que haces estocar, no cabe duda. Pero también hay un lado inconformista, en permanentebúsqueda de un ideal de superaciónestética. En ese sentido, artista.Escoja: dedos, corazón o cabeza.

¡Vaya! ¡Me quedo con todo! Altocar deben entrar en juego las emo-ciones, la inteligencia, la capacidad deanálisis, cierto componente de inspira-ción… y, al mismo tiempo, son funda-

mentales, de partida, los aspectos físi-cos. Se trata de una combinación detodo ello.Este mes debuta usted en el Ciclo deGrandes Intérpretes de la FundaciónScherzo y no toca ninguna de sus especia-lidades, entendamos Liszt, Brahms…

Es cierto. Cuando confeccionas unprograma intentas evitar todo aquelloque hacen los demás. Creo que estonos ocurre a todos. Ese recital llevaobras que adoro. Cualquiera de losautores —Haydn, Bach, Schumann—han estado en mis manos siempre, y

cada vez que vuelvo a ellos admiromás su música.Si yo fuese un joven estudiante, ¿para cuálde los diez recitales del ciclo me recomen-daría ahorrar y comprarme una entrada?

¡Todos ellos son muy interesantes!Me temía esa respuesta…

¡Es que es verdad! Siento un granrespeto cada uno de estos grandesartistas, así que no podría decidirmepor uno en concreto. Mi consejo seríaque asistiese a tantos como le fueseposible, pero no sólo recitales de pia-no, sino también conciertos de cámara

y sinfónicos. Los estudiantes sue lenno darse cuenta de la importancia deesto, y es una pena. Yo mismo echomucho de menos el poder hacerlomás a menudo. Incluso no disponien-do de demasiado tiempo libre, norecuerdo haber asistido nunca a nin-gún concierto tras el que, al terminar,no me alegrase de haber ido. Por másque antes de empezar pudiera cues-tionarme si no sería mejor haber apro-

vechado ese tiempo para resolverotras cosas o, simplemente, descansar,siempre acabas aprendiendo algo. Así

que —volviendo a su pregunta— creoque cualquiera de esta serie podría serrecomendable.¿Es verdad eso de que el pianista es indivi-dualista por naturaleza?

Trabajar con otras personas, en mi

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caso, no es difícil. Lógicamente, no entodas las ocasiones es igual, pero, engeneral, no es difícil. Si nos referimosal terreno de la música de cámara, losmúsicos con quienes toco suelen estarmuy cercanos a mi forma de entenderlas cosas. No hay problemas. Si ya nosreferimos al campo del trabajo con laorquesta, es muy interesante ver cómose enriquece la visión final de unaobra ya por el mero hecho de propo-ner diferentes puntos de vista. Hay directores con quienes me estimula,ciertamente, trabajar…¿Cómo quiénes?

Vladimir Jurowski o Paavo Järvi,por citarle dos ejemplos. Son músicoscon quienes la capacidad conjunta decomunicación fluye especialmentebien. Cuando esto ocurre te das cuentadel gran valor que tiene. Todo resulta

sencillo. Percibes que cada cosa quese hace tiene sentido.Que el director en cuestión sea tambiénpianista, ¿facilita las cosas?

No, no creo. Depende más de lapersona en tanto que músico en gene-ral, que de ese detalle concreto. A

veces, sí puede ocurrir que la batuta,al saber valorar y anticipar los proble-mas que se te presentan en el teclado,te allane el camino. Pero en el casocontrario, la visión de alguien que noes pianista también puede abrirte pun-tos de vista que hasta ese momento no

habías contemplado.Bien, pues entonces dígame en qué podríadificultarlas…

Se podría dar el caso de que undirector-pianista tenga una idea pre-concebida de cómo enfocar determi-nado aspecto, pasaje, etc., que no seala misma que la del solista. Ahí esnecesario emplear cierta flexibilidad.En esas situaciones, ¿es usted fácil deconvencer?

No soy dogmático. Si el otro puntode vista me parece lógico y me resultanatural, no tengo inconveniente en

hacerlo mío. Tengo la certeza de quelas relaciones, tanto en el trabajo comoen el ámbito más humano de nuestra

vida, deben ser dialogantes. No hay ninguna necesidad lógica de que tengaque haber una discusión final para lle-gar a un punto de vista común.Hablemos del público. ¿Nota diferenciasen función del lugar en el que toque?

Sí. El público es distinto en cadasitio. Incluso, en una misma ciudad, laaudiencia varía en función del tipo deconcierto o, incluso, del artista que loofrezca. Es un hecho con el que tienes

que contar y experimentar al respecto.No se puede decir que haya públicosmejores y peores. Son, simplemente,diferentes, y debes aprender a comuni-carte con ellos, estés donde estés.Realmente notas cuándo estás consi-

guiendo llegar al oyente o cuándo, porel contrario, no lo estás logrando.

Volviendo al piano, ¿hay alguien en lacompetencia a quien me recomiendeescuchar?

Por supuesto. Veamos… Martha Argerich, Nelson Freire, Maurizio Polli-ni, Murray Perahia… muchos. Si lehablo de grabaciones también tengo

una larga lista: Lipatti, Schnabel, Back-haus, Rubinstein, Michelangeli…¿La definición de “piano” en el siglo XXIIpuede ser la de un instrumento de teclaque siempre toca un chino?

Todavía no he estado allí, pero sí creo que la pasión que la música clási-ca está despertando en China es unhecho muy interesante. Se suele pen-sar tópicamente que las distintasescuelas pianísticas —francesa, alema-na, rusa, etc.— producen perfiles esté-ticos definidos, pero no lo creo. Hoy día, en un mundo en el que la comu-

nicación elimina las fronteras, cadaartista se caracteriza a sí mismo, inde-pendientemente de su procedencia.No es posible generalizar sobre pianis-tas de tal o cuál escuela.¿Cómo ve el futuro?

Bueno, parece que las cosas noestán fáciles para nadie. Leo a diariomucha prensa y la situación económi-ca, que cambia casi de hora en hora,afecta a todos los campos, incluido elnuestro. El mundo discográfico, porejemplo, es especialmente sensible aeste respecto. Su capacidad de adapta-ción creo que va a jugar un papel fun-

damental en su propia supervivencia.Por lo que respecta a nosotros, losintérpretes, el hecho de plantear unanueva grabación nos va a exigir ofre-cer lo mejor de nosotros mismos paraconseguir una calidad que justifique lainversión. Todo está cambiando muy deprisa. Es difícil predecir qué va aocurrir en los próximos años.Para terminar, dígame: ¿qué quiere ser demayor?

Intento encontrar el equilibrioentre los planes de futuro, que marcanuna dirección, y el hecho de vivir el

día a día con cierta espontaneidad.Básicamente, me gustaría conseguirser una persona que no se defraude así misma. También en lo musical.

Juan García-Rico

NICHOLAS ANGELICH

E N C U E N T R O S



E N C U E N T R O S

GREGORIO MARAÑÓN:“LA NORMALIDAD

ES EL CAMBIO”

Lo que desea saber el lector, y todos noso-tros, son las razones concretas, precisas yconvincentes del cambio; es decir, las cir-cunstancias que han jugado para que no serenovaran los contratos de López Cobos yde Antonio Moral y traer, con indepen-dencia de la persona, a un nuevo director

artístico.Lo que hay que asumir como lanormalidad es el cambio. Lo que nohay que aceptar es la inmovilidad enun teatro sea cual sea. No hay quebuscar tanto razones para que no

M

uchas han sido las cosasque se han dicho en losúltimos meses en torno a

la no renovación de loscontratos de Jesús López Cobos yAntonio Moral como directoresmusical y artístico,respectivamente, del Teatro Real yen relación con el nombramientode Gerard Mortier. Para conocer deprimera mano la cuestión hemosmantenido la siguiente entrevistacon Gregorio Marañón, presidentede la Comisión ejecutiva delPatronato de la institución. Comotal nos ha recibido amablemente y

nos ha dado su personal yparticular versión de los hechos.

sigan los que están, sino razones paraentender que determinadas incorpora-ciones que sucedan a mandatos exce-lentemente realizados son en sí mis-mas enriquecedoras y positivas. Unmandato de cinco años cumplido esen sí mismo en el campo de un teatro

de ópera un mandato habitual. Noquiero decir que sea el más largo delos posibles, pero es normal. Digo estoporque quiero destacar que va a ser laprimera vez que en la historia del Tea-tro Real, si no me equivoco, se produ-

cen dos fenómenos coincidentes. Porun lado se van a cumplir los dos man-datos, el del director artístico y el deldirector musical sin interrupción algu-na contando con el apoyo en su laborde la institución desde el primer díahasta el último, y al mismo tiempo se

conoce con dos años de antelacióncuál va a ser la sustitución y el reem-plazo. Quiero calificar esto como unprocedimiento que es el habitual; esdecir, que los mandatos se cumplen y las sucesiones se programan con la

F o t o s : J a v i e r d e l R

e a l



E N C U E N T R O SGREGORIO MARAÑÓN

antelación suficiente como para queno se produzcan interrupciones trau-máticas para que se puedan solapar lasfases constitutivas y sobre todo paraque el proceso sea público y con eltiempo necesario para preparar la tran-sición. El fenómeno nuevo, y lamentotener que insistir, es un fenómeno denormalidad. A partir de ahí hay unapregunta subyacente: ¿Por qué hay sucesión en vez de renovación? Ese esun tema de criterio, que no suponeningún juicio de valor acerca de lo quese ha realizado hasta este momento,sino que es un juicio de oportunidad y de conveniencia. Cuando teníamosque abordar la decisión de si renová-bamos o no én ese instante, sabíamosque algunos de los directores de óperainternacionales tenían interés en veniral Real. Casualmente son los mismos

con los que se contactó hace doceaños cuando el Teatro inició su anda-dura. Los tres o cuatro principales deentonces siguen siendo los tres o cua-tro que hoy tienen, por decirlo así, unamayor autoridad, un mayor prestigio ouna mayor proyección internacional.La cosa no está nada clara cuando el traba-

jo hecho ha dado unos frutos muy concre-tos. La evolución del Teatro en estos onceaños ha ido de regular a buena, tirando amuy buena en algunos casos, y esa líneaera progresivamente alta. La orquesta hamejorado muchísimo desde el comienzo,

se ha revelado que López Cobos es unhombre que la conoce estupendamente.Se le podrán poner otros defectos, perohay que reconocerle esto y que conocemuy bien el repertorio. Moral ha aportadoideas nuevas, siempre manteniendo unanotable coherencia y buscando la cone-xión de unas óperas con otras. Junto conMuñiz ha buscado nuevos públicos y haampliado el radio de acción de la progra-mación a eso que él llamaba contextos. Enprincipio parecería que si esto iba biendebería seguir yendo bien y que en elmomento en que empezara a ir mal habría

que buscar otras posibilidades.En la misma pregunta late el matiz

de discrepancia. Si va peor, se dice,hay que modificar. Yo y quienes hantomado la decisión colegiadamentetenemos una visión, más que de puer-to de arribada, de camino. La búsque-da de la excelencia es ese camino y noel sitio al que ya has llegado. El hechode hacer las cosas bien o de hacerlasmuy bien o, incluso, excelentementebien, no implica el no poder cuestio-narse en un momento determinado unpaso distinto para ver si se pueden

hacer mejor. ¿Que eso tiene un riesgo?Es evidente, pero lo que quiero aclarares que la decisión del cambio noimplica en modo alguno una puestaen tela de juicio de que las cosas seestán haciendo bien, muy bien o exce-

lentemente bien. En un momento denervios se ha llegado a decir que elequipo actual no tiene nuestra con-fianza. No es cierto: precisamente por-que se tiene esa confianza se quiereque se terminen los mandatos dentrodel plazo previsto. Voy a decir algomás: algunos hemos tenido un ciertopapel en la configuración del actualequipo, que ha sido nombrado poruna comisión ejecutiva en la que hetenido, como digo, un cierto papel.Por tanto, estoy en buena decisiónpara insistir en que no ha sido unadecisión mía y para valorar que lo quese ha hecho se ha hecho bien.Parece que no se tenía muy claro en todocaso cuál era el tipo, el modelo, el perfil dedirector que se quería; porque primero seintentó con Lissner —el primer y frustradodirector del Real—, pero por sus compro-

misos con La Scala no pudo venir. Enton-ces se aprovechó, al menos es la impre-sión que da, que Mortier estaba más omenos libre, que pasaba por aquí, queintentó lo de Bayreuth con Niky, la sobrinade Wolfgang Wagner y no le salió, quetuvo problemas en Nueva York. Es decir,pareciera que no había una idea muy clarade cuál tenía que ser el tipo de director.

Quiero decir una cosa categórica:el proceso de selección del directorartístico del Real no se ha producidocomo según se dice que se ha produci-do. Desde el principio se ha sabido

que había más de un candidato posi-ble; por supuesto, desde el principio sehan tenido conversaciones abiertas conlos posibles candidatos y finalmente,en un brevísimo espacio de apenascuatro meses, se ha cerrado el tratocon uno de ellos. En el breve lapsoque media desde el mes de julio o sep-tiembre, según se quiera, de negociardecidir, contratar… No. Ha sido unproceso llevado seriamente, con distin-tos candidatos y que se ha cerrado porúltimo con uno de ellos.Entonces, ¿niega categóricamente que se

habló con Mortier —que, casualmente, esta-ba libre— porque Lissner no pudo? Porquese quiso primero traer a Lissner. ¿Sí o no?

Niego categóricamente que el proce-so haya sido así. No quiero dar informa-ción sobre los no contratados, porque sebarajaron otros nombres. Lo que digo esque las conversaciones con Mortier sehan producido desde el principio.Pero al barajar, aparte de a otros que noconocemos, a dos personas tan distintascomo Mortier y Lissner, de perfiles tandiferentes, parece que, en efecto, lo quese perseguía sobre todo era nombrar a

alguien, a cualquiera que tuviera nombre.No es así exactamente. Cuando senombró a Mortier en París se estuvoantes estudiando la posibilidad decontratar a Lissner. Ahora que Mortierdeja la Ópera de París se vuelve a

hablar de que Lissner, en un momentodeterminado, puede ir a esa casa. Esdecir, yo creo que el proyecto del Tea-tro Real lo dirige Miguel Muñiz. Lleva-mos cuatro años y medio configuran-do este proyecto. Muñiz continúa.Cuenta con el pleno apoyo del Patro-nato y de la Comisión ejecutiva y loque sucede es que dentro del proyectoque dirige Muñiz va a haber un cam-bio en la dirección artística.En su momento, Muñiz aseguró la perma-nencia de Moral hasta el fin. Pero quieroinsistir en esa cuestión, que me pareceesencial: no se tenía, en efecto, por lo quevemos, un modelo característico, adecuadoal Real. Pudo haber sido Lissner el nombra-do; al final es Mortier; y son muy distintos.

No hay quince Mortier o quinceLissner; sólo hay uno de cada. Lo quenos puede valer para Pereira y para

cualquiera de los grandes directores.Cada vez que se produce una vacanteen uno de los teatros importantes delmundo, se considera a todos ellos. Noes algo tan sorprendente. Y al final seelige al mejor, al más factible, al quequiere venir. Por tanto, no es que unosea, por decirlo así, antitético del otro.Son, dentro de lo que es la gestión deuna dirección artística, tan buenos eluno como el otro. Es cuestión de sim-ples matices. Cuando se habló conambos, en el momento de la reapertu-ra del Real, al final se tomó una deci-

sión. Ahora se ha optado por Mortier,que creo es un excelente fichaje.¿Cómo juzga las recientes declaracionesde Mortier a Le Monde?

Son unas declaraciones hechashace mes y medio. A mí me parecenirrelevantes, porque lo que me interesaes que programe adecuadamente en elReal, que entienda bien lo que esnuestra institución y , por tanto, queresponda a todas las expectativas. Élestá hablando desde París a un mediofrancés sobre un país que aún noconoce del todo bien. Que pueda

hacer algún comentario que posible-mente dentro de seis meses no haríame parece bastante irrelevante para loque esperamos de él. Por ejemplo, eltema del franquismo: Mortier tarda enentenderlo exactamente media hora deconversación con alguien que se loexplique y en decidir no volver ahablar de ello. ¿Es eso relevante paralo que se espera de Mortier? No. Y nocreo que vuelva a referirse al tema delfranquismo, porque en media hora seexplica. Pero si no vives en España alo mejor es normal que no tengas una

idea muy clara del asunto.Creo, al contrario, que esas declaraciones,en relación con el franquismo y con otrascuestiones que se suscitaban en la entre-vista, no son nada irrelevantes y demues-tran que este señor, en ese instante al




menos, no estuvo nada listo. Hace tan sólounas semanas, en la presentación a la pren-sa en Madrid, alabó lo español, al pueblode Madrid, que quiere que el Real se mireen él, quiere captar al público, habló biende su predecesor, habló muy bien del Tea-tro y dijo que lo consideraba de primeracategoría. Y ahora viene y dice lo contrario.No es irrelevante, porque Mortier va avenir a trabajar aquí sin conocer qué esEspaña y cómo son sus habitantes. Malcomienzo. Tenía que haberse callado.

Eso según cómo lo miremos. La ventaja de nombrar a una persona condos años de anticipación es que puedeprepararse para cuando suba al pues-to. Unas declaraciones más o menosafortunadas no me hacen cambiar laimagen.Lógicamente, se ha tenido en cuenta elcurrículum de Mortier, su experiencia, su

preparación, pero también se habrá sope-sado que, es un hombre muy polémico endiversos órdenes y que su gestión ha sidomuy discutida. La prensa de París ha sidopoco elogiosa con él y no lo elevan preci-samente a los altares.

En París ha tenido éxitos memora-bles en estos cinco años.

Alguno como Tristán . Y también algúnfiasco que otro.

En Madrid Mortier va a ser el direc-tor artístico, encajado en un equipoque, insisto, dirige Miguel Muñiz, y se

va a limitar a dirigir; no a gestionar los

presupuestos sino a gestionar la direc-ción artística y darle un carácter perma-nente a la gestión musical. Y cruzo losdedos para que esta experiencia en laque yo creo firmemente, y que hasta lafecha ha sido aprobada por la mayoríade los que han tenido que tomar ladecisión en el Teatro, salga bien. Unaapuesta firme e ilusionada.Sabemos que Mortier es un hombre ambi-cioso. La duda por ello está en averiguar sien el Real se limitará a esa labor de puradirección artística, lo cual es ya mucho;pero en un teatro hay otros campos. ¿No

querrá inmiscuirse en temas de adminis-tración, comunicación, gestión?

Se limitará a lo suyo. A él le haseducido, aparte de lo que es el Tea-tro, de lo que es España, de lo que esel público…

Aunque luego, para demostrarlo, hagadeclaraciones intempestivas sobre todo ello.

Aunque luego pueda equivocarse.En lo que yo lo conozco, su ambiciónes más bien artística, intelectual, quede poder. En todo caso, respecto alReal, no ha habido un solo desencuen-tro y por su parte existe una gran ilu-

sión por el puesto.Mortier ha hablado de la internacionaliza-ción del Real. También usted. En rápidorepaso a lo que se ha venido haciendo enlos últimos años, se puede comprobar queesa internacionalización ya se está dando; y

con creces. Hay bastante conexión con elmundo que nos rodea; como lo demuestrael hecho de que se puedan contar hasta 16nuevas producciones en las dos últimastemporadas, 15 de ellas en colaboracióncon teatros tan importantes como La Scala,Fenice, Regio de Turín, Coven Garden,Ópera de Viena, Ópera de la Bastille… Seha traído a directores de escena de la tallade Carsen o Bondy, Daniele Abbado, Lepa-ge, gente muy importante. Directoresmusicales como Abbado, Luisotti, Marc

Albrecht, Behlohlávek, Daniels, Bolton…Con algunos especialistas, así McCreesh oChristie, se ha llegado a un acuerdo a largoplazo para desarrollar un proyecto barroco.En lo tocante a las voces, todo el mundoparece estar de acuerdo en que el nivel hasubido: Villazón, Alagna, Mattila, Hepner,Stemme, Marcelo Álvarez (con el que sepreveía un contrato a largo plazo), Bartoli,

Dessay, Flórez, Domingo, Reuter, Gheorg-hiu, Frittoli, Gallardo-Domâs, Vogt, Urma-na, Damrau, Kampe, Schwanewilms, DiDo-nato… Un plantel que es superior al quepuede ofrecerse en París o en La Scala. Loque supone que el Real está teniendo ya unpeso en el contexto o concierto de losgrandes teatros europeos.

Sobre eso no hay ninguna duda.Lo que han sido estos cinco años degestión de Muñiz, con la colaboraciónde Moral o López Cobos, ha supuesto,un paso muy importante en el creci-miento del Teatro; como espero lo

sean los cinco años próximos.¿No hay temor a los desacuerdosque sesabe tiene Mortier con algunos cantanteso directores de escena muy importantes?

Alguno ya ha declarado que no va a venirpese al acuerdo inicial.

Haremos camino al andar. Veremosquién viene y quién no viene. Veremosquiénes antes querían venir y ahora noquieren. Veremos quiénes antes noquerían y ahora querrán. Vuelvo adecir: hemos dado un paso importantí-simo en estos cinco años y creo que

vamos a dar otro paso importantísimo

en los cinco años que vienen.En relación con la orquesta, se sabe queLópez Cobos tenía en estudio practicaruna reforma importante y prescindir deuna serie de músicos que por unas razoneso por otras no encajan bien en el conjun-to. La orquesta indudablemente ha mejo-rado, aunque es bastante mejorable toda-vía y, desde luego, hasta que pueda estar ala altura de la de La Scala pasarán años.Pero tampoco me parecen claramentesuperiores a la Sinfónica las de otros tea-tros, Ópera de París incluida. Y pasando aun tema más amplio, lo que pudimos sacar

en conclusión el día de la presentación deMortier, por las cosas que dijo, es que nova a hacer realmente nada distinto, nadanuevo de lo que se está haciendo; inclusoideas que presentó como nuevas, se estánya poniendo en práctica.

Yo lo digo claramente: cuando sehabla de que se va a programar el 35%de ópera contemporánea o, mejor, delsiglo XX y de éste, este año programa-mos el 33. Insisto: el programa delTeatro Real lo dirige Miguel Muñiz, seha fraguado a lo largo de estos cuatroaños y medio, y va a seguir su andadu-ra en los próximos años sin la másmínima duda. Y sobre un trabajo exce-lente en estos últimos años y se va aseguir avanzando. Esa es la apuesta enla que estamos. Obviamente, el futurodirá si se acierta o no.Por otra parte, y esto es opinable, estoyconvencido de que no es el mejor modeloel pregonado por Mortier, según el cual noha de haber para la orquesta un directortitular. Eso lo pueden sostener orquestascomo la de la Ópera de Viena —que tieneen el foso a la Filarmónica en realidad—,

como las de las dos Óperas importantes deBerlín; quizá la de La Scala, Fráncfort, elCovent Garden, el Met… Podrían resistirsin titular. Pero una orquesta más comúnnecesita una mente, un corazón, que regu-le, que analice, que organice, que estudie,que ensaye, que trabaje. La idea de Mortieres difícilmente compartible; y la Orquestade la Ópera de París no es el mejor ejem-plo. Por otro lado, el que no haya un titulara todos nos escama mucho. Hay que sos-pechar que su director preferido, su amigoSylvain Cambreling, acabe siendo un titularencubierto. Lo ha introducido en todas

partes, con resultados discutibles, pues nose trata, desde luego, de un maestro dema-siado brillante. Es corrientito.

No quiero hablar de eso, pues nosestamos adelantando un año a la entra-da en el Real, físicamente, de Mortier.En su momento él dirá lo que tengaque decir al respecto; y también MiguelMuñiz, porque yo no voy a metermeen esa parte del proyecto. Lo que sí puedo explicar, porque eso lo haexplicado él, es que se va a apoyar enese aspecto de la gestión cultural entres directores y uno será Cambreling,

pero los otros están por definir. Ellostendrán un carácter de mayor perma-nencia y entre medias será el propioMortier el que gestione. No debemosolvidar que su primera formación esmusical. Más tarde vino la parte teatral

y escénica. Él cree que está en disposi-ción de llevarlo a cabo; y nosotros pen-samos lo mismo. Esa es la apuesta.Una apuesta arriesgada, porque no creoque la Sinfónica de Madrid, si no se hacealgo importante con ella, mejore mucho sino tiene un titular. ¿Cómo está ahora elReal de presupuesto? Parece que ha habi-

do un apreciable déficit.El Teatro ha arrancado esta tempo-rada con un ligero déficit, pero éste esmucho más bajo que el que ha habidoen otras temporadas. Por ejemplo, enlas temporadas de 2001 o 2003 el pre-




supuesto era seis o siete veces másdeficitario que el actual. Es práctica-

mente un presupuesto equilibrado.¿Cómo está el asunto de los patrocinios?

Ha habido huidas e incorporacio-nes, pero prácticamente también hemosrepetido la cifra de un año para otro. Demomento la crisis no va a afectar; aca-bamos de constituir la junta de protecto-res, que preside Alfredo Sáenz. Conta-mos con los treinta y tres presidentes y consejeros delegados de treinta y tresde las principales sociedades españolasque se han incorporado en diciembre aesta junta de protectores; nos vamos areunir por primera vez en el mes de

febrero y tenemos mucha esperanza enque este organismo del propio Teatrojuegue un papel muy importante en loque es la aproximación a la sociedadcivil y en el respaldo de esta sociedad alTeatro. Es algo nuevo. Lo anuncié hacedoce meses, lo hemos constituido endiciembre y a partir de febrero estaráplenamente operativo.Se nos erizó el vello cuando en su presen-tación dijo que no había podido estrenardos óperas en Nueva York, una de Glass yotra de Wuorinen, y que pensaba estrenar-las en Madrid.

Habría que tener un poco de com-prensión o indulgencia. Hablaremosde su primera temporada a partir deque esté incorporado ya al Teatro,cosa que sucederá en enero de 2010.

Aunque esté ya colaborando. Moral se

irá a finales de ese año.Moral tiene elaboradas las temporadas

2009-2010 y 2010-2011. ¿Sabemos hastaqué punto ésta se va a respetar?

Es una temporada que yo calificode transición o ambigua porque enprincipio la ha programado el directorsaliente y la va a gestionar el entrante.Cada vez que se baje el telón, el públi-co, inconscientemente, va a responsabi-lizar a este último, que es el que está.Lo lógico es que la terminara de pro-gramar Moral aceptando alguna suge-rencia de Mortier, que ha valorado muy positivamente la labor realizada. Moralha preferido o blanco o negro: o que lo

hacía él sin tomar en cuenta ningúnotro criterio o que lo hiciera ya el direc-tor entrante. Eso ha llevado a que, enefecto, lo vaya a hacer éste, pero, porsupuesto, basándose, en lo fundamen-tal, en lo que ya estaba programado.¿Se puede hablar de dinero?

Por supuesto.¿Qué se le va a pagar a Mortier?

De sueldos no voy a dar cifras…Entonces, no se puede hablar de dinero.

Aunque la cifra circula por ahí y ya se sabe.La cifra que ha publicado un perió-

dico del norte, de 280.000 euros, no es

exacta. Va a ser menor. Y con ella, conese sueldo, no vienen otros añadidosque podrían venir en el caso de unseñor que traslada su residencia aEspaña. Por tanto la cifra convenida esneta por asumir la dirección artística y

la gestión de la dirección musical.Se trae dos colaboradores…

Que no suponen una carga impor-tante. Si sumamos lo que representanlos colaboradores, el coste, en com-paración con el anterior, será másalto. Pero creo, quiero creer o, mejor,estoy convencido, de que va a valerla pena y de que todos lo vamos adisfrutar.Si no sale, algo se juega usted…

No me juego nada. Ha sido unadecisión colectiva. He de insistir, una

vez más, y las comparaciones sonodiosas, que no quiero que se entiendaque creemos que aquí se puede reco-rrer un nuevo tramo y hacerlo excelen-temente bien y que se deba compararnegativamente con lo que ahora tene-mos, sino que es una etapa nueva, que

va a enriquecer lo que hasta aquí se ha

hecho. Lo tengo clarísimo y me gustarepetirlo por activa y por pasiva. Loimportante de este momento es que sehan cumplido los mandatos y que dosaños antes se ha anticipado la suce-sión. Es el dato más destacado, dentrode lo que son las prácticas habitualesde los grandes teatros del mundo.¿Y si, dentro de tres años, ganara el PP laselecciones? Nuevo cambio.

Si tal caso se da, no creo que suce-da eso. Toda la apuesta que se hahecho en diciembre es precisamente, y Mortier queda aquí en un segundo

orden, la de garantizar que en el Realhayamos entrado en un campo deestabilidad institucional al margen delo que es el curso político. Como sedebe intentar con instituciones comoel Prado o el Reina Sofía: se ha nom-brado un presidente por cinco años; seha nombrado un patronato por cincoaños; se contratan ahora directoresque espero que cumplan sus mandatos

y se está haciendo todo ello por unani-midad, acordada por tres administra-ciones públicas muy distintas, unpatronato y una comisión ejecutiva.

Dentro del patronato hay mayoría depersonas que no trabajan ni en laComunidad de Madrid ni en el Ayunta-miento. Son gente de prestigio, como

Alfredo Sáenz, Javier Gómez Navarro, Jerónimo Saavedra. Es decir, hay ochoo diez o doce personas que no dicenque sí a todo. Este proceso de unani-midad y de unificación de criterios nosdemuestra que, gane quien gane laspróximas elecciones generales, el Tea-tro Real va a seguir su curso exacta-mente igual. Y cuando venza mi man-dato de cinco años vendrá otro presi-

dente que hará distintas cosas o ven-drá a enriquecer lo realizado. Que eslo mismo que intento explicar a ladirección artística cesante.

Arturo Reverter



G U Í AE D U C A C I Ó N

ENTRE TODOS LA MATAMOS...

Maestros

Una pieza clave en la formación musical general es la delos maestros de las etapas de educación infantil y primaria.La importancia de este colectivo en la formación musicalgeneral es fácil de entender si recordamos que en Españaabsolutamente todos los niños reciben en su educaciónobligatoria una formación musical básica. Creo que esta

formación básica deja bastante que desear, porque lo nor-mal sería que se notase más, que más niños tocasen un ins-trumento, que cantasen relativamente bien, etc., pero soy más partidario de ver el vaso medio lleno que medio vacío

y pienso que la situación ha ido mejorando y tiene, cómono, pendientes nuevos retos. Es cierto que el sector de la

Con esta actualización buscamos la mejor formaciónde nuestros profesionales de la música, pero tambiénpodemos mejorar la apreciación de la música engeneral, que es mucho decir. Ambas cosas van de la

mano: la formación de mejores especialistas beneficia a ladel público en general y la del público en general a la deespecialistas, puesto que un país en el que abundan la prác-tica y el disfrute de la música es siempre un espacio fértil

para la excelencia. Los lectores de SCHERZO son un públicoespecialmente sensible a estas consideraciones. Ahora todoeste entusiasmo podría venirse abajo por la forma en que sequiere formar a uno de los colectivos profesionales con másposibilidades de llevar a España a una situación musicalmejor: los profesores de música de primaria.

En esta sección hemos mostrado repetidas veces nuestro entusiasmo por las posibilidades que abren los planes de Bolonia,o del Espacio Europeo de Educación Superior, al futuro de la música. Sabemos que estos días se están manifestando losalumnos de las universidades, quejándose de que estos planes les perjudican, pero aparte de que eso sea discutible, en el

caso de la música era difícil imaginar una ocasión mejor que Bolonia para poner al día nuestro sistema educativo. Sonplanes que afectan a la formación de los futuros profesionales de la música: los intérpretes, los profesores, los compositoresy en general todas las profesiones relacionadas con la música que pasan por una formación académica superior. La granoportunidad está en actualizar, gracias a un impulso internacional sin precedentes, nuestro sistema de enseñanza musical.

N a t h a n R u s e l l



G U Í AE D U C A C I Ó N

enseñanza musical necesita mejorar, pero al ser una ideafácilmente aplicable a otros sectores muy diversos, la consi-deraremos un interesante reto antes que una excusa para lacrítica o el desánimo. Dejemos a un lado el victimismo o laautocrítica cuando no nos sirven para constatar evidentesmejoras ni abrir mejores caminos hacia el futuro.

A diferencia del llamativo caso de los conservatoriossuperiores de música, que han comenzado a pensar en suadaptación al Espacio Europeo casi en el último momento,los responsables de la formación de maestros, que seencuentran en numerosas universidades públicas y priva-das, comenzaron a trabajar en este proceso hace ya unosaños. Es algo que debe reconocérseles y además con cre-ces, puesto que han sido las administraciones educativas,principalmente el ministerio correspondiente, el que hamultiplicado innecesariamente su trabajo y retrasa-do/modificado las decisiones hasta límites difíciles de com-prender. Sin embargo, y pese a ese trabajo de estudio y serio análisis, decepcionan los resultados, presentados sinduda como la consecuencia de una amplia consulta querespeta los mejores niveles estadísticos.

En líneas generales, lo que se ha hecho es aumentar lacarrera de magisterio un año, puesto que pasa de ser unadiplomatura de tres años a ser un grado de cuatro, y simultá-neamente se han concentrado todas las especialidades enuna carrera, la de maestro de primaria (hay otro grado: el demaestro de educación infantil). Será dentro de esta carreradonde se formen todos los maestros y sólo hacia el finalrecibirán una formación específica de música, que es el casoque nos interesa. En cierta medida, lo que sucede a la músi-ca es equiparable con las artes plásticas, los idiomas y losdeportes: en todas estas carreras, además de lo que se estu-die, el alumno parte, supuestamente, de un conocimientopráctico de la materia. Es decir, que sabe cantar y tocar uninstrumento, hace ejercicio con frecuencia, entiende y habla

la lengua extranjera sin dificultades, etc. Es frecuente que losalumnos que se matriculan en estas carreras sean deportis-tas, músicos, dibujantes o personas que dominan una lenguaextranjera antes de comenzar sus estudios, pero eso no debeimpedir que los planes de estudio den la máxima importan-cia a una formación en la que saber hacer esas cosas es tanimportante como aprender a enseñarlas.

La decepción

Extraña que, aprovechando una reforma educativa que daespecial importancia a las competencias o resultados delaprendizaje, es decir, que presta especial atención a lascosas que aprenden en sus estudios superiores los futuros

profesionales, se dejen para el final las competencias másbásicas, que en el caso del profesor o profesora de músicacualquier persona sensata podría enumerar: cantar bien,tocar bien uno o más instrumentos, saber inventar música,tener buen sentido del ritmo, reconocer de oído los ele-mentos de la música, leer partituras, etc. Aun estandoacostumbrado a la jerga relativamente técnica de los espe-cialistas en educación, no es fácil encontrar esas compe-tencias descritas en los documentos de trabajo que estánmarcando estas pautas. (Cuando decimos competenciasnos referimos al conjunto de cosas que se han aprendido,se conocen o se saben hacer al finalizar unos estudiosdeterminados). Es triste ver que se apartan en el tiempo(algunos incluso sugieren que la verdadera especialización

musical se estudie en el máster, invirtiendo o forzando larealidad de una disciplina que todos sabemos que seaprende desde la infancia), pero también es triste vercómo los expertos se apartan conceptualmente de algoque sería sencillo describir.

Utilizaremos un ejemplo extraído del Libro blanco del

Título de grado en Magisterio, publicado por la ANECA(Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acredita-ción), en el que comparamos lo que se espera del maestrode lengua extranjera frente a lo que se espera del maestro demúsica. Se dice que una de las competencias del maestro delengua extranjera es:

“Disponer de plena competencia comunicativa así comode un buen conocimiento lingüístico (fonético, fonológico,gramatical y pragmático) y socio-cultural de la lenguaextranjera que se imparte”.

Traducido al lenguaje de la calle, esto significa hablar,escribir y leer bien, por ejemplo, inglés. Pues bien: no sedice nada equivalente del maestro de música. Las palabrascantar y tocar un instrumento no aparecen y se recurre aconceptos como:

“Promover la comprensión de las formas estéticas con-temporáneas, tonales y atonales”.

El uso de este lenguaje combinado con el hecho dedestacar algunas de las habilidades del futuro profesorfrente a otras convierten en un grito aquello que silencian:haría falta utilizar un descodificador de mensajes encripta-dos para poder afirmar que estas competencias nos hablande alguien que practique la música, que la conozca comoexperiencia o que en definitiva tenga un mínimo de prepa-ración para ayudar a sus alumnos a aprender música. Porfalta de espacio, tampoco analizamos el caso de la Educa-ción Física, en el que las mencionadas competencias nohablan en ningún momento de que la maestra tenga queestar en forma o practicar uno o varios deportes.

No es una tendencia moderna de la pedagogía, sino unaconstante histórica la idea de que el aprendizaje se produce

cuando las personas nos acercamos a otras personas quefuncionan como modelos para nosotros. Puede tratarse demodelos muy importantes, de gran calado, como por ejem-plo la figura de la maestra, o el mentor que se convierten entoda una referencia vital y ética, o sencillos modelos tempo-rales: si veo a alguien hacer unas buenas croquetas, apren-deré probablemente a hacerlas mejor que leyendo la recetaen un libro.

Esta idea tan básica del modelo queda conscientemen-te desdibujada en contradicción con los postulados de lareforma educativa, que nos pide formar profesionalescompetentes.

… y ella sola se murió

Afortunadamente no se trata de textos vinculantes y apro-bados, sino de propuestas, pero el hecho de que una pro-puesta venga avalada por un equipo de representantes decerca de cuarenta universidades da una idea del grado defiabilidad que puede transmitir a los responsables de lapolítica educativa. Dicho de otra forma: si los expertos enformar maestros opinan así, quién va a contradecirles den-tro de una administración pública que toma como ciertassus recomendaciones.

Lo que nos dice todo esto es que no se le va a pedir a unfuturo profesor de música algo que se le está pidiendo acualquier niño que se matricula por primera vez en la escue-la de música de su pueblo: por ejemplo, tocar el clarinete.

Este mensaje, en un momento de cuidada reforma educativa,es un error manifiesto, puesto que asume carencias del pasa-do y busca consolidarlas como pautas para el futuro.

Pedro [email protected]



J A Z Z

A

l cierre de esta edición el mun-do todavía miraba al otro lado

del cielo, como si la vida fuerauna cosa de marcianos. Sinembargo, las bombas que en estetiempo están cayendo sobre la Franjade Gaza son tan reales como las muer-tes de los cientos y cientos de palesti-nos a los que ya no les quedan lágri-mas para empapar su sangre y dolor,tal y como reconocía El Roto en unade las viñetas publicadas el mes pasa-do en el diario El País . Hay artistas quese resisten al compromiso político y/osocial, aferrándose a una verdad creati-

va imposible, aquella que rechaza el

propio latido de sus sentimientos; sonartistas, ya se sabe, que sólo inspiranhumanidad a través de la mentira y por eso bien podrían ser declarados“empleados del mes” en esa otra graninstitución de la farsa que es la Organi-

GILAD ATZMON, UN SAXOISRAELÍ PARA EL ABRAZO

PALESTINO

zación de las Naciones Unidas (ONU).El mundo está al revés y las ideologías

desalmadas vuelven a ser más mortífe-ras que las balas. Nadie entiende nada y los que entienden miran, ya se hadicho, hacia otro lado. No obstante, eneste tiempo de guerra también se hanlevantado voces del mundo de la cul-tura en contra de la sinrazón, indepen-dientemente de las causas que la gene-ren y estimulen. Son gritos de creado-res e intelectuales que no pueden que-darse con las manos quietas, a pesarde su certeza sobre la escasa inciden-cia que sus mensajes pueden tener enla toma de las “grandes decisiones”.

Aun así, sus reivindicaciones son abso-lutamente necesarias, entre otrascosas, porque son las únicas que estáncargadas de humanidad.

En torno a esta guerra que muchoscalifican de genocidio por la despro-

porcionada respuesta israelí convieneresaltar, más que nunca, el discurso deun jazzista luminoso que también esfilósofo y escritor: Gilad Atzmon (Isra-el, 1963). El saxofonista y clarinetistase exilió a Londres mediada la décadade los noventa, cansado de la radicali-dad sionista y después de haber cum-plido el servicio militar en la guerraque Israel declaró al Líbano a comien-zos de los ochenta. Su participación enaquel conflicto acabó por despejartodas sus dudas contra la “identidadjudía”: “Veía a palestinos por todas

partes, hasta que me dije, ‘¡diablos, sies que estoy viviendo en territoriopalestino!’. Fue entonces cuando deci-dí marcharme, eso sí, con cierto senti-miento de culpa”. Aterrizó en la capitalbritánica para cursar y completar estu-dios de filosofía alemana, aunque eljazz pasó a formar parte de su verda-dera vida profesional. De hecho, Atz-mon, que había estudiado música enla Academia Rubin de Jerusalén, llegóa tener excepcionales padrinos en lasfiguras de Memphis Slim, MichelPetrucciani o Jack DeJohnette, con los

que realizó varias giras.Tras su llegada a Londres fundó el

grupo con el que hoy escribe sus dis-cursos musicales, el Orient HouseEnsemble, que toma su nombre de lacasa de la familia Al Husseini, la quefuera sede oficiosa de la AutoridadPalestina en Jerusalén hasta que fueocupada por los militares hebreos. Almargen de sus vientos, la musculaturajazzística del grupo se sostiene en elbuen hacer del pianista Frank Harri-son, el contrabajista Yaron Stavi y elbaterista y percusionista Asaf Sirkis.

Todos ellos nos han venido visitandoen estos años fugaz y casi furtivamen-te; el pasado mes de noviembre lohacían a la Universidad Politécnica de

Valencia y en años anteriores a localesurgentes como el maltratado Bogui (elclub madrileño que el ayuntamientocapitalino todavía mantiene precinta-do) o festivales escorados como el deSoto del Real.

Tras varias entregas discográficasen pequeñas compañías, Gilad Atz-mon y los muchachos del Orient Hou-se Ensemble firmaron por uno de los

sellos independientes con más presti-gio, Enja, donde tienen publicadoscuatro discos, acotados entre el prime-ro, Nostalgico (2001) y Refuge (2008).En su paleta expresiva caben todos loscorazones musicales de Oriente

R i c h a r d K a b y



Medio, tanto judíos como árabes, así como la efervescencia rítmica gitanade los Balcanes, el latido negro de

África y la cadencia melódica de géne-ros como el tango. Atendiendo a la trá-gica actualidad de su pueblo hoy, sinembargo, resalta por encima de todossus trabajos el álbum que publicara en2003 bajo el revelador título de Exile .Se trata de un poema musical a todoslos desterrados, voluntarios o no, ára-bes o hebreos, que hubieran preferidoquedarse a compartir la tierra en laque nacieron. Y también un magníficorelato sonoro contado en clave post-bop, porque ante todo este saxofonis-ta, clarinetista y flautista explica susideas con el lenguaje del jazz.

En este y en el resto de sus regis-tros, Atzmon evoca sugerentes queren-cias modales, interpretadas desde ese

púlpito espiritual que nos dejara enherencia John Coltrane. Lógicamente en

Exile existe toda una declaración de suconcepto conciliador de la vida, echan-do mano tanto de repertorios popularesjudíos como de palestinos. El canto

subyugante del palestino Reem Kelani y el laudista tunecino Dhafer Yussef aparecen aquí más como prolongacióndel sentimiento grupal del Orient Hou-se Ensemble que como invitados, unacategoría a la que sí se reconocen losotros artistas convocados para la oca-sión: los acordeonistas Romano Viazza-ni, Peter Watson y Koby Israelite, el

violinista Marcel Mamaliga y el flautistaromaní Gabi Fortuna. Hay entre ellosun excitante fuego interpretativo colec-tivo y magnificas secuencias solistas encada uno de los monólogos propues-tos. Lo suyo es jazz con olor a tierra y un claro mensaje: la música cabe entodos los corazones siempre y cuandose la conceda el necesario espacio derespeto y libertad.

La voz jazzística de Gilad Atzmonllama a nuestras puertas con más razo-

nes que nunca, cargada de emociones y pensamientos. Él no apuesta por laseparación de territorios, que sólomantendría abiertas las heridas delrencor y la diferencia, sino que abogapor un solo estado para todos, con el

retorno de los que han sido expatria-dos desde 1948. Y desde el cuadernillointerior de Exile plantea dos preguntasa sus compatriotas: “¿Cómo es que unpueblo que ha sufrido tanto y durantetanto tiempo puede inflingirle tantodolor al otro? ¿Cómo pueden los sio-nistas, que están motivados por ungenuino deseo de regreso, estar tanciegos cuando se enfrentan a un deseosimilar por parte del pueblo palesti-no?”. Gilad Atzmon sigue llorando lamuerte de israelíes y palestinos, entre-gándose a una débil esperanza quebien pudiera encontrar alguna res-puesta en Exile , un álbum declaradopor la BBC como “Mejor Disco del

Año” de aquel 2003. Igualmente reco-mendables también se antojan todossus ensayos y escritos, así como dosgrandes libros, Guía de perplejos y Mi

único y solo amor , traducidos a más de veinte idiomas. La música, el arte y lacultura sí pueden cambiar el mundo.

Pablo Sanz

El año pasado se conmemoraba el décimo aniversario

de la muerte de Frank Sinatra (New Jersey, 1915-Los Angeles, 1998) y el calendario fue tachando los mesessin recibir la más mínima noticia creativa en torno al

recuerdo de su obra y figura. Lo másque nos visitó fue una suerte de compi-laciones y estuches que más bien pare-cían cajas de zapatos Manolos, porquetan sólo lucían por fuera; dentro, elmaterial se basaba en retales discográfi-cos una y mil veces cosidos. A Sinatranunca se le tuvo por un intelectual, peroa su manera también fue pionero enmuchas de las actuales estructuras musi-cales, desde la invención de la llamada

cultura de club de fans a la consolida-ción de formatos tan lustrosos y renta-bles como los duetos. Tampoco fue uncreador al uso, aunque también su for-ma de decir el jazz tuviera chispa y per-sonalidad propias. Por todo ello, sor-prende que en ninguno de los homena-jes o recuerdos que se le tributaron elaño pasado existiera felicidad alguna,porque precisamente si algo inspirabasu canción era eso, pura felicidad. Aquí,en nuestro país, los únicos que guarda-ron cierta compostura y dignidad fueron el saxofonista neo-

yorquino Bob Sands y el veterano cantante Pedro Ruy-Blas,

que escoltados por una fabulosa big band recrearon buenaparte de los clásicos inmortalizados por “La Voz”. Variaslocalidades españolas tuvieron el placer de disfrutar de estapareja tan bien avenida y como agradecida.

Asunto bien distinto fue el libro publicado por la edi-torial Global Rhythm Press, Frank Sinatra. El álbum, crea-

do en colaboración con el Frank Sinatra Estate y escrito

por Charles Pignone, documentalista personal de la fami-lia y presidente del mayor club de fans del cantante, laSinatra Society of America. El verdadero valor de este

volumen lujosamente editado reside enque el relato biográfico del protagonis-ta se realiza a partir de los testimoniosrecopilados entre sus familiares, ami-gos y compañeros. El resultado soncerca de 200 páginas ilustradas conotras tantas imágenes, además de 30facsímiles extraíbles de diversos artícu-los, como el guión de uno de sus pro-gramas radiofónicos. A lo largo dellibro y a través de esos mencionados

testimonios en primera persona, unodescubre la dimensión humana y artís-tica de un personaje tan fascinantecomo lo fue Frank Sinatra, renuncian-do a todos los capítulos morbosos einnecesarios que también tuvo su vida.

La publicación, prologada por FrankSinatra Jr. y Quincy Jones, incluye tam-bién un disco complementario conentrevistas y grabaciones inusuales,como la canción High Hopes que Sinatrarealizara para apoyar la campaña de

John F. Kennedy a la presidencia norteamericana. Así pues,el mejor de los tributos a uno de los grandes iconos de la

música popular del siglo XX nos llegó entre líneas y unanueva sensación de que la creatividad entre nuestros jazzis-tas también cotiza a la baja incluso cuando se trata derecordar.

Pablo Sanz

SIN VOZ NI VOCES

J A Z ZGILAD ATZMON



L I B R O S

Casi coincidiendo en el tiempocon la serie de conciertos quecon el nombre de Carta blan-ca la Orquesta Nacional de

España dedicó ese año a Henri Duti-lleux, apareció en Francia este libro deentrevistas con el compositor galo enla editorial Michel de Maule. Libro dereducidas dimensiones y, además, concaracteres de impresión nada peque-ños, este Constellations se presenta, yaen la portada, con una extraña errata:el nombre de Martine Cadieu, la pro-motora del proyecto, aparece con una

“x” (”Cadieux”). La veterana escritora,periodista y productora musical, de laque se pudo leer en España una bio-grafía sobre Boulez en la vieja colec-ción de Espasa Calpe, plantea el volu-men acerca de Dutilleux siguiendo elestilo ya desarrollado en el más intere-sante Présence de Luigi Nono y, sobretodo, en el que es su libro de referen-cia, À l’écoute des compositeurs , edita-do por Minerve. Cadieu no se limita apresentar el nuevo volumen como unconjunto de entrevistas. La figura de laescritora está tan en primer plano

como la del propio Dutilleux, puescada pequeño capítulo lleva unaentrada donde Cadieu sitúa el tema atratar, siempre con un tono mediopoético, a veces cayendo en la puraensoñación. El problema es que abun-dan demasiado las digresiones, apor-tándose datos e información sobre elautor (fechas de estrenos de obras,pormenores sociales que rodean alestreno) que, a la postre, no hacensino dispersar la atención del lector.Da la sensación de que estamos anteun volumen hecho con prisas, como

una recopilación de diversas declara-ciones del músico hechas a los mediosde comunicación en distintas fechas.Tanto el contenido, parco en detallesdel músico, como la ligereza de trata-miento general, dan la impresión deque no se ajustan a un concienzudoplan de entrevistas, por lo que el títuloque habría convenido mejor al librohubiera sido el de “Encuentros”. Que-da la duda de si el músico es de esetipo de personajes de los que no sepueden extraer jugosas opiniones y reflexiones de primera mano acerca

del mundo musical que le tocó vivir osi la propia Cadieu lo que pretende esun libro de escaso calado. Quizás seapor eso que no se llega, por ejemplo,a conocer bien la opinión certera y bien argumentada de Dutilleux sobre

Cara a cara con el compositor

ENCUENTROSCON DUTILLEUX

los compositores que conoció y que leinteresaron especialmente (Ibert,Dallapiccola, Petrassi, Roussel). Un parde insertos, en los que se da la palabra

a un astrólogo y al pintor Sergio deCastro, intentan ofrecer otros rasgosdel músico, pero en realidad no apor-tan nada especial, por no decir queincluso entorpecen la lectura. Lo mejordel libro es el conocimiento que obte-nemos del mundo más cercano a Duti-lleux, su entorno familiar, su relacióncon la pianista Geneviève Joy, conRostropovich, su interés por la pintura,su posición frente a la espiritualidad,la fe. Cadieu le plantea que, dado el“programa” que subyace en algunas desus obras ( Métaboles , Timbres, espace,

mouvement , Ainsi la nuit ), si no se tra-taría, en su caso, de una “búsqueda dela serenidad, una creencia cierta en elfuturo espiritual del arte”. Dutilleuxafirma que, precisamente, es la músicael medio por el cual él mismo ha vistodisipadas todas sus dudas existenciales

y espirituales. Se declara no creyente;su fe, dice, “es muy diferente, porejemplo, de la de un Messiaen, que eraabiertamente católico”. Cree Dutilleuxque la música es, por sí misma, porta-dora de misterio, pero eso no quieredecir que la suya propia conlleve un

componente religioso. En este aspecto,aprecia mucho la obra de Jolivet, delque destaca su sentido de la magia, delo sagrado, pero más bien en el tonoque quería imprimir un Varèse.

No podían faltar algunas referen-

cias acerca de los giros que toma ellenguaje musical a mediados del siglo.Dutilleux, tan parco aquí como en elresto del libro, se queja del poco inte-

rés que mostrara hacia sus primeraspartituras Olivier Messiaen, cuandoéste empezaba a dar clases en el con-servatorio de París. Aún recuerda conamargura el tratamiento poco eleganteque recibiera su obra de parte de lafacción comandada por Boulez y Lei-bowitz (“¡basta de sinfonías!”). Lo queaquí no se explica es que estas postu-ras beligerantes no eran una rareza enese momento entre las manifestacionesartísticas en media Europa y que, enrealidad, un músico como Dutilleuxdebería agradecer que, aun siendo su

obra no clasificable en los parámetrosde la vanguardia, simplemente porpertenecer a una zona geográfica deprivilegio, como es Francia, su música,

ya desde bien pronto, llamó la aten-ción de intérpretes y directores deorquesta de prestigio y que desdeentonces nunca ha estado fuera de losprogramas de conciertos. Dutilleux ha

visto cómo su música ha ocupado connaturalidad un puesto en el establish-ment , lo que no pueden decir muchosmúsicos de la llamada línea dura, niotros que, aun practicando un lenguaje

conservacionista, siguen siendo gran-des desconocidos, en buena parte porpertenecer a países de escasa presen-cia en lo musical.

Francisco Ramos

MARTINE CADIEU: Henri Dutilleux. Constellations(entretiens). París, Michel de Maule, 2007. 168 págs.



L I B R O S

Exactamente eso, pensar el soni-do, es lo que Ramón Andrés,según sus propias palabras, hapretendido sugerir en esta “espe-

cie de cuaderno, de azaroso orden”bajo cuyo título, El oyente infinito ,encontramos una gran colección decitas y reflexiones en torno a la músi-ca. En un terreno acotado por un reve-lador subtítulo, se ofrece una temáticadispar pero tratada con profundidad.Toda antología implica un criterio deselección: en este anaquel abundanNietzsche y Cioran. El primero es pro-

tagonista desde el título, posiblementecon una intención clara: Nietzschesupone la ruptura con el Romanticis-mo, así que es un buen punto de ini-cio. Así, pensamiento sobre pensa-miento, Andrés hilvana poco a pocofragmentos escritos por filósofos,músicos y artistas… de hecho, cadacapítulo es redondo gracias también ala selección del orden de las citas, conlas que procura una revisión de con-ceptos en torno a la crítica y el pensa-miento musical que ofrece interesan-tes sugerencias para la especulación

estética.El primer capítulo se titula “De

música”, casi emulando a San Agustín, y trata de cuestiones generales.Comienza por la cita “La músicaexcluye el diccionario” de Lévi-Strauss… ¿cómo no empezar así? Por-que, ¿cómo definir lo indefinible?

Aquí se intenta hacer con interpreta-ciones que van de lo religioso a lomístico, a lo sociológico e incluso lopsicológico. También podremos leer

variedad de opiniones sobre el origende la música (¿el grito?, ¿Dios?, ¿las

matemáticas?), y auténticas elucubra-ciones sobre otros temas tan trascen-dentales como el tiempo (“El tiempomusical significa tiempo metafísico”,G. Brelet) o, cómo no, el materialmusical principal: el sonido, tratadoesta vez como espacio, como orden y significado pero siempre desde con-ceptos e imágenes que se mueven delo más evidente a lo más elevado.

El quinto apartado, llamado “El ser y la disolución” es un auténtico cajónde sastre sobre la existencia y lo inefa-ble. La muerte, la transformación de la

conciencia, el significado y lo infinitoserán perfilados por Blacking, G. Stei-ner, Cioran, Lévi-Strauss, Tolstoi…todos presentando ideas de total actua-lidad. Es un capítulo denso donde G.Steiner presenta la gran contradicción

Metafísica y variedad

PENSAR ENSONIDO

sobre el tema: “La colosal y ubicuafuerza de la música, la necesidad quede ella tenemos, se origina cerca de laparadoja de su profunda extrañeza conrespecto al ser humano”.

Seguimos el recorrido y pasamos acuestiones más “sentimentales” sobreemoción y affetto (y es que, según Jan-

kélévitch: “La música conmueve por-que mueve”). Luego algo más tangible:la forma audible, es decir, géneros y otros parámetros. No pueden faltarreferencias al dodecafonismo, ideassobre lo artificioso y lo natural en lamúsica… pura estética, en fin.

Otro tema: recordando a Orfeo, secomenta la relación entre música y palabra. Se va más allá de analizar laretórica música-texto: leemos sobremúsica que habla sin palabras, músicaque acompaña a la poesía… muchoNietzsche y mucha reflexión sobre la

ópera de Wagner. Más adelante y enla-zando con lo anterior, se ahonda porespecialidades concretas: la voz (elcanto), el oído (la audición), y la vista(o los colores de Kandinski).

También encontramos un capítulosobre filósofos que filosofan sobremúsica y sobre cómo otros filósofosfilosofan sobre música, desde la anti-gua Grecia hasta el siglo XXI. Dios o lacaptación de la música ofrecen precio-sas reflexiones en este bloque sobre“filosofía escuchada”. Aunque, según

Jankélévitch: “No se piensa ‘la música’,

pero, por el contrario, se puede pensarsegún la música o en música, o musi-calmente, siendo la música un adver-bio de modo del pensamiento”.

También se repara en la relaciónde la música con otras artes (las

RAMÓN ANDRÉS: Eloyente infinito. Reflexionesy sentencias sobre música(de Nietzsche a nuestrosdías). DVD EdicionesBarcelona, 2007. 269 págs.

influencias mutuas, las diversas bús-quedas), y, por supuesto, las relacio-nes entre compositores. Dedica unasección a J. S. Bach, quien es retratadocasi cual divinidad, y a otros grandesgenios perfilados casi siempre porotros músicos. Escriben Satie (y sudescaro), Stravinski (con su lucidez),

Cage… y otros muchos, siempre rode-ando ideas sobre la genialidad y haciendo comparaciones a veces muy personales, otras muy típicas y muchascontrarias. Finalmente se abordan losactos de componer e interpretar, aun-que la entrada en el campo “perfor-mance” sea sólo de refilón: abarcartantos terrenos hubiera sido infinito.

El lenguaje de las citas es accesi-ble, aunque los conceptos reflejadostienen distintos niveles de lectura:encontramos afirmaciones que a vecescuestionan, ideas semejantes desde

puntos de vista distintos, o frases quehablan de tantas cosas a la vez quesería posible meditar horas sobre ellas.No sólo se escribe sobre música, aun-que se incluya esa palabra casi encada párrafo; también sobre la vida,las emociones… Hay auténticas decla-raciones de intención de los autoresde las citas (aunque sea la de hacernosdudar o crear polémica), así que se vamás allá de la teoría o la expresiónsobre la teoría. Todo muy ecléctico y destinado a abrirnos al conocimiento y elevar nuestro nivel de conciencia.

Mucha metafísica y variedad en unlibro que nos permite muchas lecturas:un arduo trabajo interior, o gran satis-facción en pequeñas píldoras.

María Sánchez-Archidona



G U Í A

BILBAO

SINFÓNICA DE BILBAO

WWW.BILBAORKESTRA.COM

26,27-II: Tamás Vásáry. Chopin,Dvorák.

SOCIEDAD FILARMÓNICA

WWW.FILARMONICA.ORG

4-II: Juliane Banse , soprano; Alek-sandar Madzar, piano. Brahms, Berg,

Schumann.10: Marc-André Hamelin, piano.Haydn, Chopin, Hamelin.16: Leonidas Kavakos, violín; Elisa-beth Leonskaia, piano. Brahms,Sonatas .19: Cuarteto de Jerusalén. Haydn,Bartók, Brahms.24: Quirine Viersen, chelo; Silke

Avenhaus, piano.

ABAOWWW.ABAO.ORG

CARMEN (Bizet). Davin. Bernard.Ganassi, Giordani, Moore, Rhodes.14,15,17,20,23-II.

TEATRO ARRIAGA

WWW.TEATROARRIAGA.COM

L’INFEDELTÀ DELUSA (Haydn). Rho-rer. Brunel. Cercle de l’HArmonie.Debono, Kringelborn, Elliott, Sae-lenns. 6,7,8-II.

CÁCERES

ORQUESTA DE EXTREMADURA

WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.CO

M

6-II: Jesús Amigo. Roberto Díaz, vio-la. Elgar, Walton, Shostakovich.

GERONA

AUDITORIWWW.AUDITORIGIRONA.ORG

8-II: Real Filarmónica de Londres.Pinchas Zukerman. Bach, Mozart,Dvorák.14: Matthias Goerne, barítono; Ale-xander Schmalcz, piano. Schubert,Viaje de invierno.

JEREZ

TEATRO VILLAMARTA

WWW.VILLAMARTA.COM

5-II: The Scholars Baroque Ensem-

ble. Haendel. JENUFA (Janácek). S ilva. Stokolska.Ópera de Cámara de Varsovia. 7-II.19: Artur Pizarro, piano. Granados,Prokofiev.

LA CORUÑA

SINFÓNICA DE GALICIA

WWW.SINFONICADEGALICIA.COM

6-II: Alberto Zedda. Cherub ini ,Gabrieli, Malipiero, Schubert.13: Pablo González. Rudolf Buchbin-der, piano. Del Puerto, Schumann,Dvorák.20: Víctor Pab lo Pérez. Isabel leFaust, violín. Mendelssohn.27: Hansjörg Schellenberger. Haydn,Ligeti.

MADRID

1-II: Orquesta Nacional de España. Josep Pons. Janine Jansen, violín. Mozart,Britten, Wagner. Auditorio Nacional[www.auditorionacional.mcu.es]).

LA GUÍA DE SCHERZO

NACIONAL

ALICANTE

SOCIEDAD DE CONCIERTOS

5-II: Orquesta de Valencia. AntoniRos-Marbà. Xavier de Maestre, arpa.16: Nicholas Angelich, piano.

BARCELONA

1,3-II: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es].Eiji Oue. Lluís Rodríguez Salvà, pia-no. Mozart. (Auditori).2: Trío Guarneri de Praga. Schubert.(Ibercamera [www.ibercamera.es].Palau de la Música

[www.palaumusica.org]).3: Orquesta de Filadelfia. ChristophEschenbach. Beethoven, Pintscher,Schubert. (Palau 100).5: Enric Martínez-Castignani, baríto-no; Ulrich Eisenlohr, piano. Schubert,Canto del cisne . (Auditori).6,7,8: Sinfónica del Gran Teatro delLiceo. Michael Boder. Tabea Zimmer-mann. Schumann, Bartók, Lutoslaws-ki. (Auditori).9: Real Filarmónica de Londres. Pin-chas Zukerman. Hagner, Forsyth.Elgar, Brahms, Chaikovski. (Iberca-mera. Auditori).12: Cuarteto Casals. Oleg Maisen-berg, piano. Haydn, Bartók, Franck.

(Auditori).13,14,15: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. James Judd.Roberto Díaz, viola. Haydn, Pende-recki, Beethoven. (Auditori).15: Octeto Kocian-Nostitz. Mendels-sohn, Chaikovski, Shostakovich.(Auditori).17: Lluís Claret, chelo; Josep Colom,piano. Brahms. (Auditori).— Orquesta de Cámara Solistas deSofía. Plamen Djourroff. Mila Geor-gieva, violín. Bach, Haydn, Mozart(Euroconcert [www.euroconcert.org].Palau).17,18: Coro y Sinfónica del Teatrodel Liceo. Jirí Kout. Merbeth, Komlo-

si, Ventris, Jerkunica. Dvorák, Réquiem (Teatro del Liceo).20,21,22: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Ernest Martí-nez Izquierdo. Nikolai Luganski,piano. Rachmaninov, Bartók. (Audi-tori).23: Camerata de Salzburgo. LeonidasKavakos. Mozart, Haydn, Beethoven.(Palau 100).— Solistas de la OBC. Brahms.(Auditori).25: Di Xiao, piano. Scarlatti, Beetho-

ven, Chopin. (Auditori).

GRAN TEATRO DEL LICEO

WWW.LICEUBARCELONA.COM

L’INCORONAZIONE DI POPPEA(Monteverdi). Bicket. Alden. Persson,Kasarova, Beaumont, Mena.3,4,5,6,7,10,11,13,14,15-II.

ORQUESTA DE CÓRDOBA www.orquestadecordoba.org

Teléfono: 957 491 767

Día 5 de febrero – 09TEMPORADA DE ABONO

Gran Teatro – 20:30 h.

Concierto doble para violín y vio-loncello J. Brahms

JAN FISER, violínTOMAS JAMNIK, violoncello

Sinfonía nº 1 J. Sibelius

ORQUESTA DE CÓRDOBADirector: PETR VRONSKY

Día 19 de febrero – 09

CONCIERTO EXTRAORDINARIO –SEVILLA

Teatro de la Maestranza

Música para ocho monumentos M.SANLÚCAR

MANOLO SANLÚCAR, guitarra fla-menca

ORQUESTA DE CÓRDOBADirector: CARLO PALLESCHI

Días 27 y 28 de febrero - 09TEMPORADA DE ABONO

CONCIERTO DÍA DE ANDALUCÍAGran Teatro – 20:30 h.

Passacaglia para orquesta, op 90 M. Franco

(Estreno absoluto)Tríptico para chelo y Orquesta:

Mosaik (Rapsodia concertante para violonchelo y orquesta) S. Báez

(Estreno absoluto) Nana E. Rueda

Elegía A. A. Muñoz(Estreno absoluto)

ÁLVARO CAMPOS, violonchelo

Sinfonía nº 5 D. Shostakovich

ORQUESTA DE CÓRDOBADirector: MANUEL HERNÁNDEZ

SILVA

ORQUESTA SINFÓNICADE MADRID www.osm.es

Teléfono: 91 532 15 03

CONCIERTO Nº 5 Auditorio Nacional de MúsicaMiércoles, 25 de febrero 2009

22,30 horas

Sinfonía en do R. Wagner

II ParteExtractos del Anillo de los Nibe-

lungos R. Wagner

1. Walkiria: Cabalgata de las Wal-kirias

2. Walkiria: Despedida de Wotan3. Sigfrido: Murmullos de la

foresta4. Sigfrido: Viaje por el Rin5. Sigfrido: Marcha fúnebre

6. Ocaso de los dioses: escena dela inmolación de Brunilda

Director: Jesús López Cobos

ORQUESTA CIUDAD DE

GRANADAFebrero 2009

Palacio de Congresos y Exposicio-nes

sábado 14 febrero 2009, 18 h

CONCIERTO FAMILIAR IIITricotricotrá…

Música tradicional de Granadapara escuchar, cantar y bailar

Carmen Huete guión y presenta-ción

LOMBARDA

viernes 27 febrero 2009, 21 h

CONCIERTO SINFÓNICO VI

Christoph Willibald GLUCK Don Juan, fragmentos del ballet

Yoav TALMIElegía para cuerdas, timbales y

acordeón

Ludwig van BEETHOVEN Leonora III, obertura op. 72a

Sinfonía núm. 5 en do menor, op.67

YOAV TALMI director

www.orquestaciudadgranada.es



G U Í AG U Í A

[www.fundacionucm.es]. (A.N.).26,27: Real Filharmonía de Galicia.

Antoni Ros Marbà. Cris tina Bruno,piano. Fauré, Franck, Mendelssohn.(T.M.).

27: Daan Vanderwalle, piano. Sorab-ji, Opus clavicembalisticum (musi-cadhoy. A.N.).27,28: Coro y Orquesta Nacionalesde España. Coro RTVE. Escolanía delSagrado Corazón de Rosales. PaulMcCreesh. Watson, Gilchrist, Hens-

TEATRO DE LA ZARZUELA

Jovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Inter-

net:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.

Director: Luis Olmos. Venta locali-dades: A través de Internet (servi-caixa.com), Taquillas Teatros

Nacionales y cajeros o teléfono deServiCaixa: 902 33 22 11. Horariode Taquillas: de 12 a 18 horas.Días de representación, de 12

horas, hasta comienzo de la mis-ma. Venta anticipada de 12 a 17

horas, exclusivamente.

La Gran Vía… esquina a Chuecade Federico Chueca y Joaquín Val- verde. Del 31 de enero hasta el 8

de marzo, a las 20:00 horas(excepto lunes y martes). Miérco-les (día del espectador) y domin-

gos, a las 18:00 horas. DirecciónMusical: Miguel Roa y Luis Remar-tínez. Dirección de Escena: Paco

Mir. Orquesta de la Comunidad deMadrid. Coro del Teatro de La Zar-

zuela. Entradas a la venta.

VII Ciclo de Jóvenes Intérpretes dePiano.

Recital III: Martes 3 de febrero, alas 20:00 horas. Alexis Delgado

(España).

XV Ciclo de Lied. Lunes 16 defebrero, a las 20 horas. Matthias

Goerne, barítono, Eric Schneider,piano. Programa: F. Schubert.

Coproducen: Fundación CajaMadrid y Teatro de La Zarzuela.

Domingos de Zarzuela en Familia:Música Clásica, de Ruperto Chapí.Domingos 8, 15, y 22 de febrero, alas 12:00 horas. Dirección Musical:Lorenzo Ramos / Cristóbal Soler.

Dirección de Escena: NataliaMenéndez. Orquesta de la Comu-

nidad de Madrid. Coproducen:Fundación Caja Madrid y Teatro de

La Zarzuela

chel. Britten, War Requiem (A.N.).

OVIEDO

AUDITORIO

WWW.PALACIOCONGRESOS-OVIEDO.COM

5-II: Orquesta SWR Baden-Baden y Friburgo. Michael Gielen. Hanno

ORCAM

ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID

www.orcam.org

Lunes 9 de febrero de 2009 19,30 h.Sala Sinfónica. Auditorio Nacional

ORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRID

Pedro Carneiro, marimbaSantiago Serrate, director

E. Toldrà. La filla del marxant(Intermedio)

J. Nin Culmell: Diferencias J. P. Oliveira Concierto para

marimba y orquesta *F. J. Haydn Sinfonía nº 90 en Do

mayor

* Estreno absoluto

Abono 8

Martes 24 de febrero de 2009 19,30 h.Sala Sinfónica. Auditorio Nacional

ORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRID

Luis González, trompetaLorenzo Ramos, director

W. A. Mozart Sinfonía nº 39 en Mibemol Mayor K. 543

J. J. Colomer Viñetas Sinfónicas * Julián Orbón Danzas sinfónicas

* Estreno absoluto

Abono 9

3: Mahler Chamber Orchestra. DanielHarding. Paul Lewis, piano. Mozart.

(Juventudes Musicales[www.juvmusicales-madrid.com].

A.N.).5,6: Orquesta de Filadelfia. Chris-toph Eschenbach. Leonidas Kavakos,

violín. Schoenberg, Sibelius, Proko-fiev. / Beethoven, Pintscher, Schu-bert. (Ibermúsica[www.ibermusica.es]. A.N.).5,6: Coro y Orquesta de RTVE[www.rtve.es]. Helmuth Rilling. Wag-ner, Berg, Odinius. Haydn, La Crea-ción. (Teatro Monumental).6,7,8: Orquesta Nacional de España.Marc Minkowski. Olga Pasychnyk,soprano. Chaikovski, Bernstein,Górecki. (A.N.).

7: Herman Stinders, clave. Aguilera,Cabezón, Durón. (Siglos de Oro.Fundación Caja Madrid[www.fundacioncajamadrid.es].Monasterio de Santa Isabel).11: Real Filarmónica de Londres.Pinchas Zukerman. Hagner, Forsyth.

CDMC

AUDITORIO 400. MUSEONACIONAL CENTRO DE ARTE

REINA SOFÍA Ronda de Atocha esquina

c/Argumosa. Teléfono: 91 774 1072 Web: http://cdmc.mcu.es

Lunes, 2 de febrero. 19:30h.

SOLISTAS DE LA ORCAM

Programa

“Españoles en Estados Unidos”Ricardo LLORCA: Dark Side

José Luis GRECO: Queen of HeartsMiguel Ángel ROIG FRANCOLÍ:

Diferencias y fugas Juan José COLOMER: Como pez

en su pecera

Lunes, 9 de febrero, 19:30h.

SONOR ENSEMBLE.Luis AGUIRRE, director

Gudrún ÓLAFSDÓTTIR, mezzoso-prano

Programa

Gloria Isabel RAMOS TRIANO:Tríptic á cinc

Luciano BERIO: Folk Songs José Manuel LÓPEZ LÓPEZ: Jen-

seits… DiesseitsOliver RAPPOPORT: Reflejos del

silencio (movimiento I) *

Ib NORHOLM: Tolv minutter af Deres Tid, Oktet Op. 124


REMIX ENSEMBLE

Programa

Emilio POMÀRICO, director.Dorothee MIELDS, soprano

Jorge LÓPEZ: Kammersymphonie(movimientos I y II)

Gérard GRISEY: Quatre Chantspour franchir le seuil


Programa

ATELIER GOMBAU.Carlos CUESTA, director

Einojuahani RAUTAVAARA: AdagioCeleste

György LIGETI: Ramifications Jesús RUEDA: Islas

TEATRO REAL

Información: 91/ 516 06 60. VentaTelefónica: 902 24 48 48. Venta enInternet: teatro-real.com. Visitas

guiadas: 91/ 516 06 96.

Faust-bal. Leonardo Balada. Febre-ro: 13, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 2320.00 horas; domingo, 18.00 horas.

Director musical: Jesús LópezCobos. Director de escena: Joan

Font (Comediants). Escenógrafo y figurinista: Joan Guillén. Ilumina-

dor: Albert Faura. Director delcoro: Peter Burian. Solistas: AnaIbarra (Feb. 13, 16, 18, 21, 23)/

María Rodríguez (Feb. 15, 17, 20,22), Cecilia Díaz, Gerhard Siegel(Feb. 13, 16, 18, 21, 23)/ EduardoSantamaría (Feb. 15, 17, 20, 22),

Tomas Tomasson (Feb. 13, 16, 18,21, 23)/ Lauri Vasar (Feb. 15, 17,

20, 22), Stefano Palatchi, FernandoLatorre. Coro y Orquesta Titulardel Teatro Real. Coro y Orquesta

Sinfónica de Madrid.

Tolomeo, re d’Egitto. Georg Frie-drich Händel. Ópera en versión deconcierto. Febrero: 14; 20.00 horas.Director musical: Alan Curtis. Solis-

tas: Sonia Prina, Karina Gauvin, Anna Bonitatibus, Romina Basso,

Pietro Spagnoli. Il ComplessoBarocco.

Solistas de la Orquesta Sinfónicade Madrid I. Febrero: 4. 20.00

horas. Obras de Igor Stravinski y

Nicolai Rimski-Korsakov. SalaGayarre

Recital de Agustín Prunell-Friend,tenor. Graham Johnson, piano.

Febrero: 9; 20.00 horas. Obras deFranz Schubert, Hugo Wolf, Isaac

Albéniz y Gabriel Fauré. SalaGayarre.

Domingos de Cámara. Solistas dela Orquesta Sinfónica de Madrid.Concierto III. Febrero: 15; 12.00horas. Obras de Joseph Haydn,

Nebojsa Jovan Zivkovic y JohannesBrahms.

Concierto IV. Febrero: 22; 12.00

horas. Obras de Isaac Albéniz,Enrique Granados y Claude

Debussy.

Rossiniana, alta en calorías. Espec-táculo gastronómico-lírico para seiscantantes y un piano. Febrero: 27,28. Marzo: 1. 20.00 horas. Produc-ción del Teatro Real (2006). Guión,director de escena, escenógrafo y figurinista: Enrique Viana. Piano:Manuel Burgueras. Sala Gayarre.

Schumann, Mendelssohn, Beethoven(Ciclo Sinfónico. Fundación CajaMadrid. A.N.).— Cuarteto Arditti. Scelsi, Cuartetos (musicadhoy [www.musicadhoy.com]

A.N.).12,13: Orquesta de RTVE. GüntherHerbig. Pascal Rogé, piano. Ravel,

Wagner, Debussy. (T.M.).13,14,15: Coro y Orquesta Naciona-les de España. Rinaldo Alessandrini.Invernizzi, Hinojosa, Mingardo, Pol-

vorelli , Infante. Vivaldi, Judithatriumphans . (A.N.).17: Nicholas Angelich, piano. Haydn,Bach, Schumann. (Grandes Intérpre-tes. Fundación Scherzo[www.scherzo.es]. A.N.).18: Leonidas Kavakos, violín; Elisa-beth Leonskaia, piano. Brahms,Sonatas . (Liceo de Cámara. Funda-ción Caja Madrid. A.N.).19,20: Orquesta de la Gewandhausde Leipzig. Riccardo Chailly. LangLang, piano. / Beethoven, Bruckner.(Ibermúsica. A.N.).19,20: Orquesta de RTVE. Walter

Weller. Arabella Steinbacher, violín.Beethoven (T.M.).20,21,22: Orquesta Nacional deEspaña. Josep Pons. Joaquín Achúca-rro, piano. Beethoven, Mahler.(A.N.).25: Sinfónica de Islandia. RumonGamba. Leila Josefowicz, violín. Cha-pí, Mendelssohn, Sibelius. (CicloC o m p l u t e n s e



TENERIFE

156

G U Í A

WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM

17-II: Grupo Enigma. Juan José Oli- ves . Benguerel , Fénelon, Humet,Carter.

INTERNACIONAL

ÁMSTERDAM

ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW

WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL

1,4,8,9,11-II: Mariss Jansons. Wag-ner, Shostakovich.5,6,10,12: Mariss Jansons. WienerSingverein. Stoyanova, Fujimura,Quasthoff, Vogt. Dvorák, Réquiem.26,27: Jan Willem de Vriend. GregorHorsch, chelo. Haendel, Haydn,Mozart, Schubert.

DE NEDERLANDSE OPERA

WWW.DNO.NL

I PURITANI (Bellini). Carella. Negrín.Borowski, Zanellato, Cutier, Hen-dricks. 4,8,11,15,17,20,23,26-II.

BERLÍN

FILARMÓNICA DE BERLÍN

WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE

5,7,8-II: Simon Rattle. Coro de laRadio. Kühmeier, Royal, Fink, Lehti-puu, Gerhaher. Schumann, El Paraí- so y la Peri .11,12,13: Simon Rattle. Mitsuko

Uchida, piano. Schumann, Zimmer-mann.27,28: Heinz Holliger. ThomasZehetmair, violín. Zimmermann,Schumann.

DEUTSCHE OPER

WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE

SALOME (Strauss). Schirmer. Freyer.Merritt, Schwarz, Uhl, Titus. 1,10-II.DIE ÄGYPTISCHE HELENA (Strauss).Litton. Marelli. Merbeth, Chafin,Spaulding, Aikin. 2,14-II.LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Frie-drich. Futral, Jordi, Jenis, Benzinger.4-II.DER ROSENKAVALIER (Strauss). Sch-neider. Friedrich. Kaune, Sigmuds-son, Sala, Vondung. 7,15-II.

ARIADNE AUF NAXOS (St rauss) .Lacombe. Carsen. Urmana, Saccà,Piccolomini, Donose.8,11,19,21,27-II.CASSANDRA (Gnecchi) / ELEKTRA(Strauss). Ono. Harms. Porta, Ant-hony, Baltsa, Baird. 13-II.TOSCA (Puccini). Villaume. Barlog.Urmana, Álvarez, Ataneli. 16,28-II.

STAATSOPER

WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Fisch. Berghaus. Lopera, Girolami,Kammerloher, Vinogradov.1,10,13,17,20-II.TURANDOT (Puccini). Salemkour.Dörrie. Valayre, Schmidt, Bauer, Kim.8,14-II.

4: Cuarteto Hagen. Beethoven, Men-delssohn.7: Xavier de Maistre, arpa. Haendel,Debussy, Fauré.8: Orquesta de Filadelfia. ChristophEschenbach. Leonidas Kavakos, vio-lín. Schoenberg, Sibelius, Prokofiev.10: Yefim Bronfman, piano. Beetho-

ven, Schubert, Widman.13: Orquesta de Valencia. YaronTraub. Yefim Bronfman, piano.Strauss, Brahms.17: Dolce Tempesta. Stefano Demi-cheli. Vivaldi.18: Alberto Nosé, piano.21: Orquesta de la Gewandhaus de

Leipzig. Riccardo Chailly. Beethoven,Bruckner.22: Silvia Tro, mezzo; Julian Rey-nolds, piano. Hahn, Duparc, Liszt.24: Collegium Instrumentale. Salva-dor Sebastiá. Pärt, Hindemith, Shosta-kovich.25: Paul Lewis, piano. Schubert,Beethoven.27: Orquesta de Valencia. CristóbalHalffter. C. Halffter, Lázaro (versiónde concierto).

PALAU DE LES ARTS

WWW.LESARTS.COM

FAUST (Gounod). Maazel. McVicar.

Grigolo, Gallardo-Domâs, Schrott,Gubanova. 2,5,8,11,14,17-II.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Netopil.Hytner. De Carolis, Prieto, Frittoli,Surguladze. 28-II.

VALLADOLID

AUDITORIO

WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES

4-II: Mahler Chamber Orchestra.Daniel Harding. Paul Lewis, piano.Boulez, Mozart.5,6: Sinfónica de Castilla y León[www.oscyl.es]. Krzysztof Penderec-

ki. Tatiana Vasilieva, violonchelo.Penderecki, Mendelssohn.

ZARAGOZA

AUDITORIO

SANTIAGO DE COMPOSTELA

SEVILLA

VALENCIA

PALAU DE LA MÚSICA

WWW.PALAUDEVALENCIA.COM

2-II: London Baroque. SharonBezaly, flauta. Telemann, Bach, Per-golesi.3: Orquesta SWR Baden-Baden y Fri-burgo. Michael Gielen. Katia y Marie-lle Labèque, pianos. Cristóbal, Berio,Chaikovski.

Müller Brachmann, bajo. Mahler,Bruckner.19: Lars Vogt, piano.28: Sinfónica de Islandia. RumonGamba. Leila Josefowicz, violín. Cha-pí, Beethoven, Sibelius.

PAMPLONA

BALUARTE

WWW.BALUARTE.COM

10-II: Sinfónica de Euskadi. AndrésOrozco Estrada. Jon Larraz, chelo.Lauzurika, Haydn, Brahms.11: Marc-André Hamelin, piano.Haydn, Chopin, Hamelin.12,13: Sinfónica de Navarra. JosepCaballé-Doménech. Ilya Gringolts,

violín. Arnold, Korngold, Shostako- vich.

SAN SEBASTIÁN

FUNDACIÓN KURSAALWWW.FUNDACIONKURSAAL.COM

6-II: Orquesta SWR Baden-Baden y Friburgo. Michael Gielen. Katia y Marielle Labèque, pianos. Mahler,Berio, Bruckner.

ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI

WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES

23,24-II: Carlo Rizzi. Yura Lee, vio-lín. Albéniz, Mendelssohn, Strauss.

TEATRODE LA MAESTRANZA www.teatromaestranza.com

Teléfono 954 223 344

Día 4 de febrero (Sala Manuel Gar-cía)

UNA COSA RARA de Vicente Mar-tín y Soler

CUARTETO DE CUERDA ARCADIA Música transcrita

Día 5 de febrero (Sala Manuel García)ORQUESTA DE CAMARA DE LA

REAL ORQUESTA SINFÓNICA DESEVILLA

INTEGRAL DE LOS CONCERTI GROSSI

Ciclo Haendel

Día 13 de febrero

EN TORNO A… “TANCREDI”En colaboración con la AsociaciónSevillana de Amigos de la ÓperaCiclo de conferencias-concierto

Días 14, 17, 20 y 22 de febreroTANCREDI de Giachino Rossini

Dirección musical, Maurizio BeniniDirección de escena, Escenografía

y Vestuario, Yannis KokkosPrincipales intérpretes, DanielaBarcellona, Alexandrina Pen-

dantschnaska, Gregory Kunde, Anna Tobella, Sandra Pastrana,

Wojtek Gierlach.Orquesta Ciudad de Granada

Coro de la A. A. del Teatro de la

MaestranzaProducción del Teatro de la Maes-

tranza, Teatro Real de Madrid,Gran Teatro del Liceu de Barcelo-na y Teatro Regio de Turín. (2007)Patrocinador de la temporada de

ópera CAJASOLÓpera

Día 15 de febrero, a las 20.30 horas

INVA MULA, sopranoPiano, Edelmiro Arnaltes

Recitales líricos

Día 21 de febrero, a las 20.30 horas

LARS VOGTPrograma

Alban Berg Sonata Op. 1Franz Schubert Tres Klavierstücke

D. 946 Franz Liszt Sonata en Si menor S.

178 Piano

ORQUESTA SINFÓNICADE TENERIFE

www.ost.esInformación: 922 849080

Venta de telefónica de entradas:902 317 327

Lugar: Auditorio de Tenerife (SantaCruz)

6-II: Lü Jia/S. Dohr/X. Han/J. Coo-per/J. Llacer. Obras de Schumann

y Bruckner.

Lugar: Auditorio Teobaldo Power(La Orotava)

14-II: Iker Sánchez/M. Evora. Con-cierto en Familia. 12.00 horas. “Un

cuento de Invierno”.

REAL FILHARMONÍA DEGALICIA

www.realfilharmoniagalicia.org Auditorio de Galicia

www.auditoriodegalicia.org

Jueves 5 – 21.00 h AUDITORIO DEGALICIA

CONCIERTO DE ABONOReal Filharmonía de Galicia

José Ramón Encinar, directorLuis Fernando Pérez, piano

[Haydn, Halffter, Granados, Falla]

Jueves 12 - 21.00 h AUDITORIODE GALICIA

CONCIERTO DE ABONOReal Filharmonía de Galicia

Tuomas Ollila-Hannikainen, direc-tora

Daniel Hope, violín[Prokofiev, Arriaga, Wilms]

Jueves 19 - 21.00 h AUDITORIODE GALICIA

CONCIERTO DE ABONOOrquesta Sinfónica del Principado

de AsturiasMaximiano Valdés, director

[Sibelius, Brahms, Rautavaara]

Jueves 26 – 21.00 h AUDITORIODE GALICIA

CONCIERTO DE ABONOOrquesta Sinfónica de RTVE

Adrian Leaper, directorMiguel Ituarte, piano

[Ravel, Mussorgski]



G U Í A

WWW.STAATSOPER.DE

PALESTRINA (Pfitzner). Young.Stückl. Ventris, Rose, Volle, Daszak.1,8-II.ELEKTRA (Strauss). Nagano. Wernic-ke. Soffel, Polaski, Schnitzler, Reß.2,5,14,18-II.

NABUCCO (Verdi). Carignani. Kok-kos. Atanelli, Talaba, Anastasov, Rez-za. 7,12,15,19-II.LA CALISTO (Cavalli). Moulds.

Alden . Visse, McGreevy, Chiummo,De Mey. 20,22,26-II.LUCREZIA BORGIA (Donizetti). DeBilly. Loy. Vassallo, Gruberova, Coo-te, Rieger. 23,28-II.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Esch-

wé. Lehberger. Gantner, Rost, Kuhn,Sindram. 24-II.

NUEVA YORK

METROPOLITAN OPERA

WWW

.METOPERA

.ORG

EVGENI ONEGIN (Chaikovski).Belohlávek. Mattila, Semenchuk,Beczala, Hampson. 2,5,9,14,18,21-II.LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizet-ti). Armiliato. Netrebko, Villazón,Kwiecien, Abdrazakov. 3,7-II.RIGOLETTO (Verdi). Frizza. Kurzak,

Vizin, Filianoti, Petrenko. 4,7,12-II. ADRIANA LECOUVREUR (Ci lea).Domingo. Guleghina, Borodina,

Álvarez, Fronta li.6,10,13,17,21,25,28-II.LA RONDINE (Puccini). Armiliato.Gheorghiu, Oropesa, Alagna, Ramey.

11,14,19,23,26-II.IL TROVATORE (Verdi). Noseda.Radvavosky, Zajick, Licitra, Hvoros-tovski, Youn. 16,20,24,28-II.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Summers. Gallardo-Domâs, Zifchak,Giordani, Croft. 27-II.

PARÍS

1-II: Dietrich Henschel, barítono;Fritz Schwinghammer, piano. Schu-mann. (Teatro de los Campos Elíse-os).2: Orquesta Barroca de Venecia.

Andrea Marcon . Viktor ia Mul lova,Giuliano Carmignola, violines. Vival-

di, Galuppi. (T. C. E.).4: Filarmónica de Múnich. ChristianThielemann. Fleming, Hawlata,Koch, Grundheber. Strauss, Caballe-ro de la rosa (versión de concierto).(T. C. E.).4,5: Coro y Orquesta de París. Paavo

Järvi. Pärt, Britten, Mozart. (Sala Ple- yel [www.sallepleyel.fr]).5,7: Coro de Radio Francia. OrquestaNacional de Francia. Colin Davis.DiDonato, Workman, Manfrino,Lafont. Berlioz, Beatriz y Benedicto(versión de concierto). (T. C. E.).9,10: Sinfónica de Londres. JohnEliot Gardiner. Maria João Pires, pia-no. Beethoven. (S. P.).

11,12: Orquesta de la Gewandhausde Leipzig. Riccardo Chailly. Beetho-

ven, Bruckner . / Lang Lang, piano.Mendelssohn. (S. P.).18,19: Orquesta de París. ChristophEschenbach. Mahler, Novena. (S. P.).20: Filarmónica de Viena. Zubin

regreso de Tobías .11: Filarmónica de Londres. YannickNézet-Séguin. Truls Mørk, chelo.Haydn, Bruckner.12: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Lise de la Salle, piano.Mozart, Elgar.17: Orquesta Philharmonia. Gustavo

Dudamel. Vadim Repin, violín. Este- vez, Lalo, Prokofiev.18: Filarmónica de Londres. Europa-

ChorAkademie. Vladimir Jurowski.Monogarova, Padmore. Martinov,Vita nuova (versión de concierto).19: Filarmónica de Viena. ZubinMehta. Haydn, Bruckner.

20: Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski. Rachmaninov, Mozart ,Strauss.21: Orquesta Philharmonia. GustavoDudamel. Emanuel Ax, piano.Mozart, Mahler.28: Orquesta Philharmonia. Coro dela Sinfónica de Birmingham. Esa-Pek-ka Salonen. Andersen, Isokoski, Gro-op, Conrad, Lukas, Sukowa. Schoen-berg, Gurrelieder .

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN

WWW.ROH.ORG.UK

DIE TOTE STADT (Korngold). Metz-macher. Decker. Kerl, Michael, Fin-ley, Wilkinson. 2,5,11,13-II.RIGOLETTO (Verdi). Oren. McVicar.Meli, Gavanelli, Siurina, Fulgoni.10,12,14,16,18,25-II.DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wagner). Albrecht. Albery. Terfel,Kampe, König, Kerl. 23,26-II.

MILÁN

TEATRO ALLA SCALA

WWW.TEATROALLASCALA.ORG

VEC MAKROPULOS (Janácek) .Letonja. Ronconi. Denoke, Dvorsky,Kuebler, Fogas. 2,3-II.

TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Barenboim. Chéreau. Storey, Meier,Braun, Salminen. 5,8,12,17,21,25-II.

MÚNICH

FILARMÓNICA DE MÚNICH

WWW.MPHIL.DE

6-II: Christian Thielemann. Strauss,Caballero de la rosa (versión de con-cierto).11,12,13: Ilan Volkov. Nikolai Toka-rew, piano. Janácek, Chopin, Sibe-lius.

19,20,22: Yakov Kreizberg. DanielMüller-Schott, chelo. Dvorák, Shosta-kovich.26,27,28: Daniele Gatti. ChristianeOelze, soprano. Berg, Mahler.

STAATSOPER

WWW.GENEVEOPERA.CH

SALOME (Strauss). Ferro. Brieger.Begley, Malfitano, Carbone, Held.13,16,19,22,25,28-II.

LISBOA

TEATRO SÃO CARLOSWWW.SAOCARLOS.PT

LA BOHÈME (Puccini). Jones. Kon- witschny. Liberatore, Ledesma, Stundy-te, Schill. 6,8,10,12,14,16,18,20,22-II.

LONDRES

BARBICAN CENTRE

WWW.BARBICAN.ORG.UK

1-II: Solistas, Coro y Orquesta delTeatro Mariinski. Valeri Gergiev.Smelkov, Hermanos Karamazov

(versión de concierto).4,17: Sinfónica de Londres. JohnEliot Gardiner. Beethoven.5: Murray Perahia, piano. Programapor determinar.6: Ben Heppner, tenor; Craig Ruten-berg, piano. Schubert, Strauss, Britten.12: The Sixteen. Harry Christophers.Padmore, Keith, Wyn-Rogers,

Williams. Haendel, Sansón.13: Coro y Sinfónica de la BBC. Stép-hane Denève. Massis, Williams. Pou-lenc, Connesson, Debussy, Ravel.22,23: Coro y Sinfónica de Londres.Colin Davis. Goode, Lee. Mozart,Berlioz.24: Orquesta de Minnesota. Osmo

Vänskä. Joshua Bell, violín. Adams,Barber, Beethoven.

26: Sinfónica de Londres. Kristjan Järvi. Midori, violín. Bernstein, Shos-takovich, Brahms.27: Sinfónica de la BBC. Lionel Brin-guier. Nelson Freire, piano. Strauss,

Chopin, Ravel.

SOUTH BANK CENTRE

WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK

2-II: Real Filarmónica. PinchasZukerman. Weber, Beethoven, Dvo-rák.3: Orquesta Philharmonia. MartynBrabbins. Noriko Ogawa, piano.Copland, Fujikura, Stravinski.4: Coro y Filarmónica de Londres.Neeme Järvi. Goerne, Milne, Cargill,

Auty. Mahler, Beethoven-Mahler.5,8: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Yefim Bronfman, piano.Mendelssohn, Mozart, Chaikovski.

7: Coro y Filarmónica de Londres.Neeme Järvi. Cargill, Auty, Rose.Dvorák, Réquiem.10: Orquesta Age of Enlightenment.Roger Norrington. Joyful Company of Singers. Crowe, Hallenberg, David-son, Kennedy, Maltman. Haydn, El

FAUST (Gounod). Altinoglu. Wie-gand. Castronovo, Pape, Trekel,Bauer. 15,19,22,25,28-II.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Fisch. Brieger. Denoke, Rose, Koze-ná, Ketelsen. 21,26-II.

BRUSELAS

LA MONNAIE

WWW.LAMONNAIE.BE

LA CALISTO (Cavalli). Jacobs. Wernic-ke. Karthäuser, Weisser, Nigl, Zazzo,Hulcup. 17,19,20,22,24,26,27-II.

DRESDE

SEMPEROPER

WWW.SEMPEROPER.DE

ELEKTRA (Strauss). Albrecht. Berg-haus. Schnaut, Johansson, Anthony,Goldberg. 2-II.TOSCA (Puccini). Guidarini. Schaaf.Magee, Antonenko, Gallo, Lee.3,6,8,11,16-II.CARMEN (Bizet). Mühlbach. Lauter-bach. Zhang, Rasilainen, Oliver, Mar-tinsen. 5,7,9-II.DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Joel.Savary. Dorn, Petry, Pohl, Nade-lamnn. 17,23-II.FIDELIO (Beethoven). Schirmer. Mie-litz. Butteer, Vogt, Johansson, Eder.18,21,24,26-II.TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Gatti. Marelli. Ebertz, Herlitzius, Roo-tering, Daniel. 22,25-II.

FRÁNCFORT

OPER FRANKFURT

WWW.OPER-FRANKFURT.DE

ARABELLA (St rauss) . Weigle . Loy .Reiter, Döse, Schwanewilms, Hay-

ward, Cox. 1,4,8-II.

COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Nielsen.Loy. Lascarro, Carlstedt, Nagy, Behle.6-II.DON CARLO (Verdi). Reck. McVicar.Szabó, Van den Heever, Lee, Argiris.7-II.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Kell. Guth. Westbroek, Kim, Sando-

val, Arwardy. 13,15,21-II.L’HEURE ESPAGNOLE (Ravel) / LA

VIDA BREVE (Fa lla). Debus. Her-mann. Mahnke, Lazar, Argiris, Behle.22,28-II.LES P CHEURS DE PERLES (Bizet).Poppen. Köhler. Lisnic, Calleja, Lucic,Szabó. 23,25-II.CALIGULA (Glanert). Feltz. Wel-dauer. Holland, Steinen, Wölfel,Lazar. 27-II.

GINEBRA

GRAND THÉÂTRE

M A R T I N O V

J A C O B S

K R I T J A N J Ä R V I



SALOME (Strauss). Soltesz. Baechle,Denoke, Moser, Titus. 8,11,14-II.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Piollet. Selinger, Brownlee, Bankl,Monarcha. 12,15-II.NABUCCO (Verdi). Carignani.Lukacs, Ataneli, Sartori, Daniel.23,26-II.

LA BOHÈME (Puccini). Carydis. Stoya-nova, Ivan, Sartori, Daniel. 24,27-II.CARMEN (Bizet). Luisotti. Kasarova,Kühmeier, Cura, D’Arcangelo. 25,28-II.

ZÚRICH

OPERNHAUS

WWW.OPERNHAUS.CH

MARIA STUARDA (Donizetti). Wei-kert. Sturminger. Mosuc, Kaluza,

Albelo, Davidson. 1,4-II.SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Rizzi.Del Monaco. Rey, Nucci, Scandiuzzi,Sartori. 7-II.LA BOHÈME (Puccini). Sireuil.Damato, Kohl, Sartori, Cavalletti.8,11,13,15-II.

THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski). Adès. Kusej. Liebau, Breedt, Gantner,Muff. 14,18,20,22,24,26,28-II.MANON LESCAUT (Puccini). Santi.

de Ámsterdam. Wiener Singverein.Mariss Jansons. Stoyanova, Fujimura,

Vogt, Quasthoff. Dvorák, Réquiem.13,14: Orquesta de Filadelfia. Chris-toph Eschenbach. Schoenberg,Bruckner. / Leonidas Kavakos, violín.Beethoven, Sibelius, Prokofiev.15: Pinchas Zukerman, violín; Marc

Neikrug, piano. Schubert, Janácek,Dvorák.

17: Filarmónica de Viena. Zubin Meh-ta. Lang Lang, piano. Chopin, Strauss.22: Filarmónica de Berlín. Simon Rat-tle. Messiaen, Bruckner.25,26: Sinfónica de Viena. RafaelFrühbeck. Haydn, Beethoven.

WIENER STAATSOPER

WWW.WIENER-STAATSOPER.DE

MANON LESCAUT (Puccini). Carig-nani. Fantini, Daniel, Shicof. 1,5-II.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). DeBilly. Dussmann, Kulman, Tonca,Skovhus. 2,4-II.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Luisotti. Thomas, Berti, Álvarez.3,6,9-II.STIFFELIO (Verdi). Luisotti. He, Cura,Michaels-Moore. 7,10,13-II.

LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Minkowski. Martinoty. Priante, Pere-tiatko, Spagnoli. 25,27-II.

TURÍN

TEATRO REGIO

WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT

LES CONTES D’HOFFMANN (Offen-bach). Villaume. Joël. Aronica, Ran-catore, Ariostini, Sorrentini.1,3,4,5,6,7,8-II.

VENECIA

La Fenice www.teatrolafenice.it

ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).Montanaro. Michieletto. Machaldze,Kaufmann, Gatell, Werba.19,22,24,25,27,28-II.

VIENA

MUSIKVEREIN

WWW.MUSIKVEREIN.AT

11,12-II: Orquesta del Concertgebouw

Mehta. Haydn, Bruckner. (T. C. E.).26: Coro de Radio Francia. OrquestaNacional de Francia. Riccardo Muti.Berlioz. (T. C. E.).

OPÉRA BASTILLE

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR

MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Pähn. Wilson. Zhang, Schneider-man, Tanner, Singleton.1,3,4,9,10,11,12,14,18,21,24,26-II.

WERTHER (Massenet). Nagano. Rose. Villazón, Tézier, Vernhes, Jean. 28-II.

PALAIS GARNIER

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR

YVONNE, PRINCESSE DE BOUR-GOGNE (Boesmans). Cambreling,Bondy. Peters, Gay, Delunsch,Halem. 3,5,8-II.IDOMENEO (Mozart). Hengelbrock.Bondy. Groves, DiDonato, Tilling,Delunsch. 27-II.

THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES

WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR

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B

O E S M A N S

J A N S O N S

M E H T A

A D È S



MUSICALIA SCHERZO

Un libro revelador para los queles interese entrar en los aspectostécnicos y emocionales de la inter-pretación musical.

Este riguroso libro esla primera obra dedica-da al genial compositor francopolaco tras el clá-sico estudio del musicó-

logo español Jesús Bal y Gay. Justo Romero,con erudición y soltura, aporta una visióndiferente y nos demuestra que cada épocaañade nuevos atributos a los clásicos.

Acompañándola de una exten-sísima discografía, Pérez de Arteaga ha escrito una rigurosa y erudita biografía.

EL FUROR DEL PRETE

ROSSO. La música instrumental

de Antonio Vivaldi.

Pablo Queipo de Llano

J. S. BACHUna estructura del dolor.

Josep Soler

CANCIONES DE VIAJECON QUINTAS BOHEMIAS.Noticias biográficas.

Hans Werner Henze

EL VELO DEL ORDENConversaciones con Martin Meyer.

Alfred Brendel

CHOPINRaíces de futuro Justo Romero

RAVEL Vladimir Jankelevich

Con un tono humorístico y enapariencia despreocupado, Isserlisnos introduce en el mundo mágico y fascinante de seis autores.

POR QUÉ BEETHOVENTIRÓ EL ESTOFADO.

Y muchas más historias acerca de

las vidas de grandes compositores.

Steven Isserlis

GUSTAV MAHLER

José Luis Pérez de Arteaga

Domingo del Campo, expertoen el mundo bachiano, nos trans-mite en este libro una imagen rica y plural de la obra de Bach.

BACH. LA CANTATA DELCAFÉ.La seducción de lo prohibido.

Domingo del Campo

Un estudio de la obra instru-mental de Vivaldi, la parcela másrevolucionaria y emblemática desu producción.

Una reflexión sobre el sentidoúltimo de la obra del genial com-positor alemán. Un acercamientomusical, existencial y metafísico.

Un apasionado y fascinanterecorrido en el tiempo, con episo-dios de su vida y claves de granparte de su producción artística.

Novedad:

Títulos anteriormente publicados en esta colección:

De próxima aparición:



Casi antes de entrar por la puerta de su casa, JonathanMiller me cuenta que La bohème de la English NationalOpera será la última ópera que dirija y que tenía quehaber seguido con su anterior profesión: la medicina. “Fui

un buen medico”, declaró, a la vez que me receta un vaso grandede whiskey .

No tengo idea de por qué lo hace pero Miller tiene el irritan-te hábito de anunciar públicamente que abandonará la ópera.Tuvo una rabieta hace una década diciendo que jamás volvería atrabajar en Gran Bretaña. En 2004, lamentó que nadie le diera tra-bajo. Hace dos años comentó al New York Times que se habíaretirado del teatro: “No puedo seguir. Me está volviendo loco,desolado y deprimido”.

Ahora, con sus 74 años, en una noche de un frío glacial des-pués de un ensayo de diez horas en Bromley con unos cantantesque se aferraban a todo lo que él decía, intenta convencerme deque nadie le quiere, de que a nadie le importa. Sir Jonathan —desde 2002— parece estar pidiendo a gritos un reconocimientocuando todos los laureles yacen a sus pies y su lugar en la histo-ria del arte está más que asegurado, pues se trata de uno de lospocos directores de ópera que puede presumir de unas innova-ciones realmente duraderas. En 1982, con un Rigoletto situadoentre mafiosos de la Pequeña Italia de Nueva York en los años50, inventó la ópera en versión actualizada. “Había otros directo-res de ópera que utilizaban vestuario moderno”, reconoce, “perocreo que fui el primero que puso al día el contexto”. No fue pocacosa. Ese Rigoletto sigue formando parte del repertorio de la ENOuna generación más tarde. Su Così vestido de Armani está en sucuarta reposición en el Covent Garden. Tiene otras cuatro pro-ducciones en la Metropolitan Opera de Nueva York, incluyendoun Pelléas et Mélisande situado en el París de Marcel Proust y un

Rosenkavalier en el que eliminó los bombachos barrocos y optópor la sala de estar de Richard Strauss. “En general”, explica, “siun compositor ha antedatado una obra, me preocupa que elresultado sea una cursilería histórica. Si se coloca Rosenkavalier en 1911, el año en el que fue escrita, de repente se oye el dispa-ro en Sarajevo. La Mariscala anda por su casa intentando parar losrelojes. No es porque sea vieja —tiene 35 años— sino porquesabe que se acabó el viejo mundo. El primer día de la guerra,Octavian morirá en el frente”.

Todas sus producciones tienen sus raíces en alguna basefilosófica y un especifico impulso visual. Viajero en el tiempo dela ópera moderna, Miller es un insaciable intelectual con unamirada capaz de sacar a la luz todos los detalles. Su Bohème para la ENO se traslada desde los años 1850, fecha de la novela, y los 1890 de la ópera de Puccini, al París de 1932, el año delhambre. “Siempre me ha obsesionado el mundo fotográfico de

Brassai, Cartier-Bresson y Kertezsz: hombres buscando trabajojunto a sus bicicletas apoyadas contra un muro, lesbianas miran-do a través de la cristalera de algún café. Lo que no aguanto es ver en La bohème artistas con guardapolvos y boina. Esos perso-najes no son artistas, son jóvenes ricos que viven durante un parde años como ocupas y luego vuelven a su trabajo en la empre-sa de papá”. Miller carece de una barrera neurológica quedetenga su bilis antes de que llegue desde el cerebro a la boca.La letanía de nombres que le han hecho una faena o que dañenel arte es ilimitada, aguda y a veces irrepetiblemente cómica.Despacha a los cantantes al estilo Pavarotti y Domingo como “alo Jurassic Park” y dice que reciben demasiados aplausos y excesivos cachés, y que “no son capaces de interpretar un papelaunque su vida dependiera de ello”. El último director del Met,que le echó después de que intentara que Cecilia Bartoli nocantara dos arias adicionales, ya entra en el léxico de Miller

como “ese Tony Soprano”. Parece incapaz de reprimir su ira y,sin embargo, durante los ensayos, sería imposible encontrar unamanera más cariñosa de tratar a los cantantes y ayudarles asacar lo que llevan dentro. Para evitar que Angela Gheorghiuexagerara la emoción en el último acto de La traviata, le dijo:“Escúchame, soy medico. Si estás muriéndote no tienes tiempo

C O N T R A P U N T O

JONATHAN MILLER:EL RUIDO Y LA FURIA

para dedicarte a otra cosa. No es momento para el honor. Pro-bablemente tienes incontinencia. Así que quédate en la cama”.“Se resistió”, me dice. “Luego, de repente, se echó a llorar y empezó a hablar de cuando se sentaba al lado de su hermanaque se estaba muriendo…”.

El método Miller, basado en la observación clínica, puede serexcepcionalmente eficaz: los ensayos del primer acto de La bohè-me sólo duraron un día. Con los cantantes, intenta “tocar la sensi-bilidad de los que ya tienen experiencia. La mayoría de los can-tantes con quienes he trabajado son personas simpáticas, senci-llas, prácticas y muy serias que no tienen ideas fijas sobre lainterpretación, al contrario que los actores. Son más parecidos alos atletas, que necesitan tener la seguridad de que pueden correra toda velocidad y dar grandes saltos. Pero, por lo demás, sonmuy sensatos”.

Miller empezó en el teatro por casualidad. Hijo de un emi-nente psiquiatra y una escritora, insiste en que nadie escuchabamúsica en su casa cuando era joven, sólo había libros y arte.Empezó en el Royal Court y en la BBC hasta que Laurence Olivierle llevó al National Theatre para dirigir El mercader de Venecia y le dijo: “Mi querido joven, estamos a punto de embarcar en laobra más difícil”. Miller le imitó estirando sus palabras: “Tenemosque evitar como sea ofender a los hebreos”. Y consiguió que Oli- vier se quitara la barba y suprimiera los gestos judíos. “Interpretaa Shylock como si fuera un hombre de negocios”, le ordenó alactor. Roger Norrington le llamó para que trabajara con la KentOpera. “Pero no puedo leer música”, protestó Miller, “No impor-ta, yo sí”, respondió el director musical. El conde de Harewood,que dirigía la ENO, le llevó al London Coliseum, donde la idea deun Rigo letto con la mafia fue ideada por Rachel, la mujer deMiller, que es médico, al recordar una frase de la película Con fal-

das y a lo loco, cuando preguntan al gángster dónde estaba el 14de febrero y él contesta: “En Rigoletto’s”.“Desde entonces, casi todo lo que he hecho es ópera”, dice

Miller, olvidando por el momento la docena de obras de Shakes-peare para la BBC, además de la serie sobre el ateísmo, los libros y la película Alicia en el país de las maravillas . Hace una pausapara enumerar los lugares donde no quieren que vuelva. “ElNational Theatre no quiere saber nada de mí, el Covent Gardenno me llama, la BBC no es lo que era…”. Esta necesidad de colo-carse aparte, de criticar, de no pertenecer, es lo que hace de Jonat-han Miller el artista que es. “Hay dos cosas que en ópera no pue-do tolerar”, comenta. “No resisto ese kitsch histórico y pintorescoa lo Zeffirelli, que me parece una especie de turismo sedentariopor parte del publico. Y, por otra parte, no aguanto ese konzept-regie alemán que ha invadido Inglaterra y que desfigura la direc-ción de escena para hacerla más interesante y demostrar cuánto

trabaja el director. Es una tontería y un fraude”. A Mil ler le gusta citar a los cantantes las palabras de sumadre: “la gran ficción tiene que ver con hacer de lo insignifi-cante lo importante”. Betty Miller murió a los 53 años de un Alzheimer precoz. Un busto de el la, al lado de ot ro de supadre, se ve en una repisa. Aún se siguen publicando sus nove-las. Me pregunto si Jonathan cree que ha cumplido con lasesperanzas de sus padres. “Lo que ha hecho arrepentirme”, medice, “es haber dejado el mundo de la medicina científica. Lohacía muy bien. Debía haber continuado. Lamento haberlodejado. Me hubiera dedicado a la neuropsicología, a los defec-tos de la percepción”.

Pero aún no está acabado. Mientras me enseña las obras dearte que talla y pinta cuando tiene un momento libre, mencionauna nueva producción en la ENO para el año que viene, y otraen Brooklyn, y las que tiene en la cabeza, pero siempre insistien-

do en que el mundo le ha olvidado y no quiere saber nada de él.Es un cuento triste el de este Miller lleno de ruido y de furia y desus propias contradicciones. Pero el significado de lo que hahecho no es baladí y es grato saber que tal vez haga más cosas.

Norman Lebrecht



CONCIERTO 18Sábado 11 de abril

Iglesia del Monaserio de

la Concepción Francisca, 12.00 h.Coro Alfonso X “El Sabio”

Jacques Ogg, pianoLuis Lozano Virumbrales, director

F. J. HaydnLas siete últimas palabras de Cristo en la Cruz,

Hob. XX: 2


Fundación Antonio Saura, 17.00 h.

Fabio Biondi, violínKenneth Weiss, clave

Obras de J. S. Bach


Teatro Auditorio, 21.00 h.Rundfunkchor Berlin

City of Birmingham SymphonyOrchestra

Simon Halsey, director

Obras de J. Harvey: Messages (Obra encargode la 48 SMRC), G. Finzi

y K. Szymanowski

CONCIERTO 21Domingo 12 de abril

Catedral, 11.00 h.

Gabrieli ConsortPaul McCreesh, director

CONCIERTO 9Martes 7 de abril

Iglesia de San Miguel, 20.30 h.

Europa GalanteFabio Biondi, director

N. FagoFaraone Sommerso

CONCIERTO 10, 13 y 16Miércoles, jueves y viernes,

8, 9 y 10 de abrilIglesia de San Miguel, 17.00 h.

Les Talens LyriquesChristophe Rousset, director

M. A. Charpentier Leçons deTénèbres du Mercredi, Jeudi

et Vendredi Saint

CONCIERTO 11Miércoles, 8 de abril

Teatro Auditorio, 21.00 h.Accentus

Il Complesso BaroccoAlan Curtis, director

G. F. HaendelTheodora, HWV 68

CONCIERTO 12 Jueves, 9 de abril

Iglesia de la Merced, 12.00 h.

Christian Zacharias, piano

Obras de Haydn y Scarlatti

CONCIERTO 14

CONCIERTO 1Sábado 4 de abrilCatedral, 12.00 h.

uigi Ferdinando Tagliavini, órganoLieuwe Tamminga, órgano

nauguración del órgano del Evangelio


Fundación Antonio Pérez, 17.30 h.

Juana Guillem, flautaNeopercusión

ras de: Guillem: Noche oscura-oscura noche (Estreno absoluto),

Eötvös, Crumb,Turina y Mínguez


Teatro Auditorio, 20.30 h.

Orchestra of the Age of EnlightenmentMark Padmore, director

J. S, BachPasión según San Mateo, BWV 244

CONCIERTO 4Domingo 5 de abril


TenebraeNigel Short, director

ras de Tallis,Walton, Howell, Harvey…

CONCIERTO 5D i 5 d b il

48SMR 4 • 1 2 d e a b r i l

2 0 0 9

JORNADAS

LITERATURA, MÍSTICA Y MÚSICA

CONCIERTO 1Lunes 6 de abril


Trío Arbós

Obras de C. Camarero e I.Wilson

CONCIERTO 2Martes 7 de abril


Trío Arbós

Obras de M. Gálvez:Trío Nº 1(Obra encargo de la SMRC) y J. Harvey

CONCIERTO 3

Miércoles 8 de abrilTeatro Auditorio, Sala de Cámara, 12.30 h.

Juan Carlos Garvayo, pianoPedro M. Sánchez,

concepción del espectáculo

Obras de J. CageTextos de San Juan de la Cruz

CONFERENCIAS 1/2Lunes 6 de abril

Sala Clemente Aróstegui

10:00 h.M Gál N h b d S J d l C

revista scherzo 2009-02-238 julia fischer

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