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REVISTA DE MÚSICA Año XXX - Nº 312 Noviembre 2015 - 7’50 €

Año

XX

X -

Nº

312

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2015

Franco Fagio l iPuro canto

¿ Q u i é n e s c u c h a m ú s i c a c l á s i c a ?

Dos ier

Discos

encuentros

actua l idadc h r i s t i a n t e t z l a F F

m a g n u s l i n D b e r g

g r a n P a r t i t a D e m o z a r t

SALA SINFÓNICA | Ópera en concierto

22/11/15 | 18:00h | ENSEMBLE MATHEUS JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI director JOSÉ MARIA LO MONACO Serse (mezzosoprano) HANNA HUSÁHR Romilda (soprano) SONIA PRINA Arsamene (contralto) KERSTIN AVEMO Atalanta (soprano) MARINA DE LISO Amastre (mezzosoprano) CHRISTIAN SENN Elviro (barítono) LUIGI DE DONATO Ariodate (bajo)George Frideric Haendel (1685-1759): Serse

14/12/15 | 19:30h | WIENER AKADEMIE | MARTIN HASELBÖCK director SOPHIE KARTHÄUSER Susanna (soprano) CARLOS MENA Joacim (contratenor) ALOIS MÜHLBACHER Daniel (contratenor) MARIE-SOPHIE POLLAK Ayudante (soprano) PAUL SCHWEINESTER Primer anciano (tenor) LEVENTE PÁLL Segundo anciano (bajo barítono) GÜNTER HAUMER Chelsias y Juez (barítono)George Frideric Haendel (1685-1759): Susanna

23/01/16 | 19:30h | IL POMO D’ORO | RICCARDO MINASI director PHILIPPE JAROUSSKY Arsace (contratenor) KARINA GAUVIN Partenope (soprano) JOHN MARK AINSLEY Emilio (tenor) EMÖKE BARATH Armindo (soprano) KATE ALDRICH Rosmira (contralto) HAVARD STENSVOLD Ormonte (bajo)George Frideric Haendel (1685-1759): Partenope

20/03/16 |18:00h | CONCERTO ITALIANO RINALDO ALESSANDRINI director CARLO ALLEMANO Adán (tenor) ROBERTA INVERNIZZI Eva (soprano) SONIA PRINA Caín (contralto) MONICA PICCININI Abel (soprano) AURELIO SCHIAVONI Dios (contratenor) SALVO VITALE Lucifer (bajo)Alessandro Scarlatti (1660-1725): Cain, overo il primo omicidio

24/04/16 | 19:30h | LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA | HESPÈRION XXI JORDI SAVALL viola da gamba y direcciónMiguel de Cervantes: viajes, sueños y utopíasEn el 400 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes (1584-1616)

SALA DE CÁMARA | 19:30h

26/11/15 | V/VOX ENSEMBLE | VIVICA GENAUX mezzosoprano Obras de Alessandro Scarlatti, Nicola Porpora y George Frideric Haendel

10/12/15 | ORQUESTA BARROCA DE HELSINKI AAPO HÄKKINEN clave y dirección | MONICA GROOP mezzosopranoObras de Johan Helmich Roman, Joseph Martin Kraus, Johann Sebastian Bach y Joseph Haydn

21/01/16 | HESPÈRION XXI | JORDI SAVALL viola da gamba y direcciónLa Europa musical: 1500-1700Danzas italianas del renacimiento venecianoObras de John Dowland, Orlando Gibbons, William Brade, Luys de Milán, Antonio de Cabezón, Diego Ortiz, Samuel Scheidt, Joan Cabanilles, Henry Purcell, Guillaume Dumanoir, Antonio Valente y anónimos

25/02/16 | ACCADEMIA BIZANTINA | OTTAVIO DANTONE clave y direcciónJohann Sebastian Bach: El arte de la fuga, BWV 1080

02/03/16 | FORMA ANTIQVA AARÓN ZAPICO clave y dirección | MARÍA EUGENIA BOIX soprano | CARLOS MENA contratenorCrudo Amor: Pasiones y afectos en la voz de Agostino SteffaniObras de Agostino Steffani

07/03/16 | LES ARTS FLORISSANTS | PAUL AGNEW directorSelección de madrigales de Claudio Monteverdi

16/03/16 | AL AYRE ESPAÑOL | EDUARDO LÓPEZ BANZO clave y dirección ADRIANA MAYER mezzosoprano | HUGO BOLÍVAR contratenor | DIEGO BLÁZQUEZ tenor | SEBASTIÁN LEÓN barítonoLa Aurora divinaJuan Manuel de la Puente: Cantadas inéditasObras de Juan Manuel de la Puente, Sebastián Durón, Tomaso Albinoni y anónimos

13/04/16 | ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA ENRICO ONOFRI concertino y director | JULIA DOYLE sopranoTrauermusik en el s. XVIIIObras de Vicente Basset, Pere Rabassa, Antonio Ripa, Franz Joseph Haydn y Domingo Arquimbau

12/05/16 | IL GIARDINO ARMONICO | GIOVANNI ANTONINI directorCon affettoObras de Tarquinio Merula, Dario Castello, Francesco Rognoni, Jacob van Eyck, Andrea Falconieri, Giovan’ Battista del Buono, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Giovanni Legrenzi

28/05/16 | JEAN-GUIHEN QUEYRAS violoncheloIntegral de las Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach

09/06/16 | XAVIER SABATA contratenor VESPRES D’ARNADÍ | DANI ESPASA directorFurioso: Orlandos de Haendel y Vivaldi Obras de George Frideric Haendel y Antonio Vivaldi

Centro Nacional de Difusión Musical

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UNIVERSO BARROCOAUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

UNIVERSO BARROCOABONOS SINFÓNICA (hasta el 31/10/15): de 60€ a 160€LOCALIDADES CÁMARA: de 10€ a 20€ | SINFÓNICA (desde el 03/11/15): de 15€ a 40€ | Butaca joven: 5€ Consultar descuentos PUNTOS DE VENTA: Taquillas del Auditorio Nacional de Música | www.entradasinaem.es | 902 22 49 49

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Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José AntonioCantón, Nicola Catto, Patrick Dillon, David Durán Arufe, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel GarcíaFranco, José Antonio García y García, Miguel Ángel González Barrio, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, AntonioLasierra, Norman Lebrecht, Miguel Ángel Marín, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, BlasMatamoro, Erna Metdepenninghen, Andrea Meuli, Andrés Moreno Mengíbar, Antonio Muñoz Molina, Mario Nieto

Navacerrada, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Antoni, Pizà, Elisa RapadoJambrina, Arturo Reverter, Barbara Röder, Benjamín G. Rosado, Urko Sangroniz, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento,

Aurelio M. Seco, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Eduardo Torrico,Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

PRECIO SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 75 €.

Europa 110 €.

Resto de países 130 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturalesde España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministeriode Educación, Cultura y Deporte

SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012, cuenta con lacolaboración de la Fundación BBVA, manteniendo su carácter de revista no adscrita aningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de suscolaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.

AÑO XXX - Nº 312 - Noviembre 2015 - 7,50 €

Con la colaboración de:

2 OPINIÓN

6 CON NOMBREPROPIO

Magnus LindbergLuis Suñén

8 AGENDA

14 ACTUALIDAD NACIONAL

34 ACTUALIDAD INTERNACIONAL

44 ENTREVISTAFranco Fagioli

Eduardo Torrico

48 Discos del mes

49 SCHERZO DISCOSSumario

73 DOSIER¿Quién escucha música clásica?

Público, audiencia, 74oyenteMiguel Ángel MarínEscucha pública, 78escucha privadaMario Nieto NavacerradaLugares y modos 81de escuchaBenjamín G. RosadoSeducir al oyente 84Antoni Pizà

ENCUENTROS Christian Tetzlaff 88Andrea Meuli

Zhu Xiao-Mei 90Nicola Catto

EDUCACIÓN 92Pedro Sarmiento

JAZZ 93Pablo Sanz

LA GUÍA 94

CONTRAPUNTO 96Norman Lebrecht

312-Pliego 1.qxp_Pliego 1 22/10/15 22:18 Página 1

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O P I N I ó NEDITORIAL

E l dosier de este número de SCHERZO se titula ¿Quién escuchamúsica clásica? Y va de eso, de analizar los distintos aspectosque ligan a quien va a un concierto con aquello que se le ofrece,la relación entre una demanda que hay que cuidar y una oferta

que ha de cuidarse. Es el tema musical de nuestro tiempo, el asunto aresolver, el que nos hace pensar que nos jugamos la sucesión de unpúblico que somos nosotros mismos. Y un tema en el que no todos losaficionados asentados piensan que el fin justifique los medios. Peroseguramente todos estaremos de acuerdo en que también el oyentesufre su propia crisis, esa crisis de escucha que se produce cuando elruido que nos rodea no es precisamente música, cuando los medios decomunicación ignoran la música que nos gusta, cuando lo trivial loinvade todo y el momento del concierto no acaba de encontrar su lugaren una vida demasiado frenética por no decir demasiado compleja.

A veces damos tantas vueltas a la necesidad de encontrar nuevospúblicos que tenemos la sensación de repetirnos demasiado, de noacabar de resolver el problema del futuro e, incluso, de abandonar a susuerte a los ya convencidos, a esa generación media, o ya hasta unpoco mayor, que se forjó por sus propios medios una afición primero yun conocimiento después. Los lectores madrileños seguramente le pon-drán nombre: la Generación del Festival Mozart. Y los de otros lugaresseguro que se reconocen en alguna revelación común o en el nacer delas estupendas orquestas de que hoy disfruta nuestro país.

Y luego están esos otros públicos que llamaríamos ajenos, a losque la música ha dejado aparte o que han tenido que dejarla por cir-cunstancias más o menos dolorosas. Los programas del CNDM encolaboración con Música en Vena, o el convenio firmado entre ABAO-OLBE y el Hospital Universitario de Cruces son también muestras decuánto queda por hacer en un país en el que la música no ocupa ellugar que debe en la vida de sus ciudadanos. Porque, en definitiva, esla educación —esa que debe enseñar que la cultura es también unejercicio de ciudadanía y por eso fue suprimida en su día por elGobierno de la nación— lo que debe hacer de la música un elementoimprescindible de conocimiento y de goce. También para aquellaspersonas con capacidades diversas que, gracias a la colaboración entrela Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, Plena Inserción y laFundación BBVA van a ser protagonistas de una aventura musicalinsólita.

Los intentos por resolver la crisis de la escucha han sido muchos ylo seguirán siendo pero son necesarios. La parte de la iniciativa públicava de suyo en nuestra Europa de la cultura como derecho. Pero la ini-ciativa de lo privado es cada vez más importante. En ese aspecto, denuevo la Fundación BBVA —y dejando aparte, noblesse oblige, la cola-boración que presta a esta revista— es la punta de lanza de ese intentopor cambiar las cosas. Su última propuesta es el ciclo El mundo deayer, donde se dan cita músicas de la modernidad del siglo XX, no deesa vanguardia un tanto dictatorial sino de las que hoy se han redimidoellas solas, a través de un hilo narrativo que no las priva de su realidadsino que pone de manifiesto la virtualidad con que nacieron, su cómo,su cuando y su irradiación. Y una de las bondades de la idea es lanaturalidad con que se plantea, su —para entendernos— no aparienciade proyecto pedagógico para adultos que se une a otro elemento fun-damental: la relación con otras artes sin hacer de la música materiavicaria sino esencial.

MÚSICA Y CIUDADANÍAOPINIÓ

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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C28028 MADRID

Teléfono: 913 567 622FAX: 917 261 864

Internet: www.scherzo.esE mail:

Redacción: [email protected]ón: [email protected]

Presidente: Santiago Martín Bermúdez

REVISTA DE MÚSICA

Director: Luis Suñén

Edición: Arantza Quintanilla de Laburu

Secciones

Discos: Luis Suñén

Educación: Pedro Sarmiento y Joan-Albert Serra

Jazz: Pablo Sanz

Consejo de Dirección: Manuel García Franco,Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane,Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano

Ocaña, Arturo Reverter

Departamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)

[email protected] [email protected]

Suscripciones y distribución: Choni [email protected]

Colaboradores: Cristina García-Ramos

ImpresiónGRÁFICAS AGA

Depósito Legal: M-41822-1985

ISSN: 0213-4802 (Impresa)ISSN: 2387-0257 (Digital)

Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Julian Laidig/Archiv

La música extremada

OP IN IÓN

EL PÚBLICO

E n la película de La flauta mágicade Bergman, mientras suena laobertura, se ven primeros planos

de caras del público en el teatro:caras infantiles, adultas, de viejos yde jóvenes, de hombres y mujeres,de personas joviales y personas tris-tes, caras con expresión de entregaabsoluta y también de reserva,variantes de ese estado de fascina-ción inducido en los seres humanospor el arranque de una historia, másaún cuando lo envuelve el gran hip-notismo sofisticado y primitivo de lamúsica, con su apelación tan directaa la fisiología como a la vida imagi-nativa y emocional.

Una mañana de sábado, enMadrid, en los días dorados de octu-bre, voy paseando por un barrio deSalamanca gratamente deshabitado ysilencioso, camino de la FundaciónJuan March, y según me acerco a ellavoy encontrando las caras del públi-co que se congrega a la búsqueda delo mismo que yo. El programa quevamos a escuchar es inusual: el Cuar-teto Tippett tocará obras de composi-tores de cine; la única bien conocidade ellas es la partitura de Psicosis, deBernard Hermann. Habrá tambiénalgo de Korngold, y uncuarteto de cuerda deMiklós Rózsa, y un“cuarteto breve” deAlberto Iglesias que nose ha grabado nunca.Mucho antes de quellegue la hora la sala seha llenado. Hay tantagente que una salacontigua con una pan-talla en la que se trans-mitirá el concierto hade ser habilitada. Es unsábado por la mañana,en uno de esos “puen-tes” festivos suntuosos que dejan laciudad desierta —no sin gran aliviode quienes nos quedamos en ella—,y no se puede decir que el atractivodel programa sea mayoritario: pero elpúblico ha ido apareciendo y agru-pándose, tan fiel como todos lossábados por la mañana en este mis-mo lugar, tan numeroso y casi tanvariado como el de la película deBergman. El concierto discurre conuna intensidad creciente, sin interme-dio, sin respiro. El cuarteto de Igle-sias es efectivamente muy breve,pero sobre todo luminoso y sintético,conciso como un poema. Para escu-

char bien Psicosis hago el esfuerzode no invocar las imágenes de lapelícula: la música muestra su propiaviolencia extremada, que tiene tantoque ver con Stravinski, con Bartók yShostakovich. Junto al cuarteto deIglesias, la revelación del conciertoes el cuarteto de Miklos Rozsa: suriqueza musical, su originalidad, sulealtad a las fuentes más rigurosas dela modernidad europea. Después deescucharlo uno reflexiona melancóli-camente sobre las injusticias y lasarbitrariedades de la posteridad: estecuarteto lo tiene todo para formarparte del repertorio, pero uno podríapasarse la vida entera sin escucharloen una sala de concierto.

Y ahí está el público, cuando seencienden las luces, aplaudiendoduradera y calurosamente, puesto enpie, devolviendo a los músicos unaparte de lo que ellos han entregado.Es el público que acude fielmente acualquier actuación de música clási-ca, hasta a las más arriesgadas oinusuales, el público que se mantieney hasta crece sin que nadie lo aliente,en un país en el que la música decalidad está desterrada de los canalespúblicos y privados de televisión, y

en el que ocupa cada vez menosespacio en los periódicos; en un paísdonde casi no existe la educaciónmusical en las escuelas, y donde eltalento apenas encuentra otra cosaque obstáculos; donde hasta el Minis-terio de Cultura y el Instituto Cervan-tes suprimieron las suscripciones desus bibliotecas a las revistas musica-les, ahorro sin duda imprescindiblepara equilibrar el presupuesto.

Pero ahí está, estamos, el públi-co, en minoría cuantiosa, a contra-corriente.

Antonio Muñoz Molina

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CUARTETO TIPPETT

Philip Taylor


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O P I N I ó N

JANO BIFRONTEMúsica reservata

Mahler, Bruckner: el gran sinfonismo terminal tiene doscaras. Si aquél implica la reivindicación del “mal gus-to” y su integración en la Gran Forma (lo que no deja

de ser un modo de enfrentarse al sentido institucional de labelleza), éste aparenta ser, por el contrario, el artífice de susupervivencia, aún a riesgo de que las dimensiones desme-suradas de sus últimas obras se salgan igualmente del canon:ya dijo Marx que los cambios cuantitativos acaban acarrean-do cambios cualitativos y la realidades que una obra como la Octava esOtra Cosa, justamente en la medidaen que se ofrece, en apariencia,como culminación de Lo Mismo.

Si Mahler necesita integrar elcanto en persecución de un sinfonis-mo que rompa la barrera con la can-tata (incluso con la ópera in extre-mis: el ejemplo más obvio sería supropia Octava) descomponiendodesde dentro el plan formal, laapuesta bruckneriana reside, por elcontrario en proyectar ese mismoplan, obstinadamente cuatripartito,en un ámbito en que el tiempo for-mal revela unos horizontes que lotrascienden en aras de una suerte deéxtasis puramente instrumental quealcanza al fin su inalcanzable cénit.Si en Mahler la escritura aparece vol-cada hacia lo camerístico en un vér-tigo de grupos tímbricos que secomponen y se descomponen sintérmino, Bruckner se ofrece como elarquitecto de sonoridades compactasde inusitada magnitud que se expanden y desaparecen brus-camente, en contraste con líneas de mínima densidad. Mah-ler: aborrascado, fachendoso, literario. Bruckner: exploradordel tiempo musical que se pone en juego. Mahler: poemáti-co, idealista. Bruckner: materialista, abstracto.

Solamente desde una visión superficial cabe considerar aBruckner como un conservador: la realidad es que en suobra, tras la apariencia del mantenimiento de la forma, seagitan dimensiones musicales inéditas que apenas tienenotro precedente que ciertas intuiciones wagnerianas. Por unaparte, el propio tratamiento de la materia temática es singu-lar: no cabe hablar de la sonata convencional, toda vez queexposición, reexposición y desarrollo son una misma cosa yque en ciertos casos, la disolución de la estructura es absolu-ta, cual sucede en el movimiento de apertura de la Octava.La materia temática de esta obra grandiosa no puede ser másparca: la frase iniciada por violonchelos y contrabajos en elsegundo compás que, más que tal cosa, es en realidad unamera presentación de intervalos: segunda menor, sexta y ter-cera ascendente y descenso cromático de tres pasos queparecieran anunciar (equívocamente) la tonalidad remota deSi bemol menor. Todo el material de la obra (al que habríaque añadir el arpegio ascendente de tónica a partir del quese organiza el Scherzo) está contenido en esos tres compa-ses: el memorable movimiento lento se abre con una fraseque no es otra cosa sino una expansión en el tiempo de esacélula germinal de la composición, que se dilata ahora conirresistible intensidad.

Pero lo que aporta el arte bruckneriano no es tanto el

sacar incesantes consecuencias de un material tan parco(cabría ver ahí una lejana premonición de obras como lasTres piezas para orquesta de Berg, que es algo así como elnegativo de una sinfonía), sino su modo de elaborarlo a tra-vés de variables que, como la masa o la densidad, son ideasajenas al sinfonismo tradicional. Los tres grandes episodiosdel primer movimiento están regidos por la misma idea: acu-mular efectivos multiplicando el grosor de las líneas hasta

alcanzar efectos masivos que luegose deshacen de forma súbita (Cp.23-43) o que desaparecen abruptamen-te para dejar paso a una digresiónsolista, como sucede tras la lenta yhabilísima construcción del monu-mental crescendo iniciado en elCp.200 que culmina en el acorde detónica del Cp.250 dejando paso sinsolución de continuidad a la tenuefrase rememorativa de la flauta sobrela pedal del timbal, mientras los con-trabajos regresan tenuemente al pas-sus duriusculus descendente delcomienzo.

Es significativo por ello que alfinal de su vida Mahler retorne a lamúsica instrumental pura y al esque-ma cuatripartito, como si la lecciónde Bruckner hubiera fructificado enél de un modo nuevo: la Novena esla refutación de la forma —más bien:del material temático que la nutre—desde el interior de la forma misma.Todos los temas confluyen en el ver-tiginoso Scherzo, en el que asistimos

a la aniquilación, no ya de la materia precedente, sino de lasucesiva, anticipada solamente para destruirla con una vio-lencia y una crueldad sistemáticas, en una nueva y diferentepremonición expresionista: se comprende y justifica así esaconclusión en que el material se disgrega con una desnudezespectral para acabar reducido, literalmente, a la nada: ape-nas una célula de tres notas para cerrar el acorde de tónica,medio tono por debajo del inicio de la obra. Material dederribo: es imposible ir más lejos después del gran tumultoprecedente. Y es ese, también, el fin del movimiento inicialde Bruckner, en que todo concluye en un resignado pianis-simo con el regreso en los bajos de la célula del comienzo.

Pero en Bruckner, la conclusión de la obra tiene otradimensión: se trata del más grandioso episodio de la partitu-ra, en que todo el material vuelve, se superpone, se afirma yse reexpone —en un alarde más estructural que propiamen-te contrapuntístico— invocando el pasado como una suertede glorioso resumen, no ya del texto en sí, sino de todo elpensamiento sinfónico del XIX, cabría decir. Así, si en Mah-ler se asiste a la confesión de una irremediable agonía, enBruckner ese ansia asume perfiles aparentemente triunfan-tes, afirmativos, que, al tiempo, constituyen la confesión deque es imposible ir un paso más allá: de hecho, no concluyóla Novena, al igual que Mahler tampoco pudo finalizar laDécima. En realidad, uno y otro hablaban ya de una mismaimposibilidad, bien que lo hicieran a través de lenguajesdiferentes.

José Luis Téllez


Andrea Bocelli vuelve con un esperado nuevo disco Cinema que incluye las mejores canciones de cine de todos los tiempos y que ha reunido a un equipo musical legendario: David Foster, Humberto Gatica y Tony Renis.Cinema incluye canciones de películas que pertenecen ya a la memoria y el corazón de varias generaciones como Doctor Zhivago, Love Story, The Godfather, La Vida es Bella, Gladiator,y muchas más, además de varios temas de musicales inmortalizados también enel cine como West Side Story y Evita.

ANDREA BOCELLICINEMA

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C O N N O M B R E P R O P I O

CON NOMBRE

PROPIO

MAGNUS LINDBERG

P oco a poco Marcus Lindberg (Hel-sinki, 1958) se ha ido convirtien-do en el arquetipo del compositor

de nuestro tiempo. Y tanto en lo quetoca a la relación establecida entre suobra y quienes encargan o programan,como a una estética que ha sabidoencontrar un punto no por más centra-do en la comunicabilidad menos exi-gente en lo estético. Diríamos que,como en otro orden de propuestassucede en Georges Benjamin o John

Daugherty, en José Luis Greco o JesúsRueda entre nosotros, en Lindberg seda —y se reconoce— la pertenencia aun tiempo y la sabiduría a la hora deexpresar con personalidad lo quesiempre se quiso decir pero no acaba-ba de entenderse. Lindberg es uno deesos nombres, junto a los citados y aotros más que aprenden la lección porsí mismos con la ventaja de haber sidoenseñados por maestros de verdad, enmuchos casos en las antípodas de lo


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MAGNuS LINDBERG

C O N N O M B R E P R O P I O

La Coruña. Palacio de la Opera. 20-XI-2015. Anssi Kartunen, violonchelo.Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Dima Slobodeniouk.Sibelius: Las Oceánidas. Sinfonías nº 6 y 7. Lindberg: Concierto para violonchelo y orquesta nº 2 (estreno en España).

que sus alumnos escriben, pero ya sesabe que esa es una de las leyes de lavida.

Discípulo de Einojuani Rautavaara—que lo fue de Sibelius— y de PaavoHeininen —que lo fue de Rautavaara,de Persichetti, de Bernd Alois Zimmer-mann y de Lutoslawski— su formaciónremite atendiendo a sus maestros a loque en definitiva él mismo ha hecho:la búsqueda de un lenguaje del que noestén exentas las emociones y, depaso, la reflexión acerca de las herra-mientas expresivas que le ofrece elespectro que recorre el siglo XX, eseque va del modernismo abarcador a lavanguardia excluyente y hoy académi-ca. Y es que Lindberg empieza sucarrera ligado a una vanguardia bas-tante extrema —Donatoni y Ferney-hough— con sus primeras obras liga-das a lo atonal y a lo concreto, hasta alespectralismo de Grisey, todo dando lasensación de que el joven compositorse arriesga sin miedo.

La composición de Kraft, en 1985 yde Ur, un año después, marca el fin deuna idea creadora que trata de adap-tarse a un molde para, a partir deMarea (1990) centrarse en una inven-ción más propia, en un cambio de pielque no sólo no le deja al aire sino quelo endurece y lo suaviza al mismotiempo, es decir, le otorga la dosisnecesaria de autoestima frente a unaevolución que, por otra parte, es lógi-ca en quien tanto sabe de sus propiasherramientas, y le abre el camino haciauna presencia continuada en lacorriente del presente más ligado auna tradición que hoy ya sabemosinterpretar sin complejos. Vendrán lue-go Coyote Blues, Arena, Arena 2,Corrente, Corrente II, Coyote Blues,Chorale, Cantigas —quizá su obra enla que mejor se aprecia lo que sumúsica debe a compositores comoSibelius, claro que sí— Concerto paraorquesta, Sculpture, Al largo, Era yVivo, por no hablar más que de suproducción para orquesta.

La obra de Lindberg ha sido graba-da en sus piezas más esenciales por elsello finlandés Ondine. Las aquí cita-das y otras, más el Concierto para vio-lonchelo y orquesta nº 1 están en sucatálogo dirigidas por maestros comoJukka-Pekka Saraste, Esa-Pekka Salo-nen y Sakari Oramo. El propio Oramodirigió también, en este caso paraSony, la primera grabación mundialdel Concierto para violín y orquestacon Lisa Batiashvili como solista. Eseconcierto será enseguida el Nº 1, puesFrank Peter Zimmermann, con laOrquesta Filarmónica de Londres diri-gida por Jaap van Zweden, estrena enla capital británica el Concierto nº 2,una pieza que surge de su relación

DISCOGRAFÍA RECIENTE— EXPO, Concierto para piano num. 2, Al largo. FILARMóNICA DE NuEVA YORk. YEFIM BRONFMAN, piano. ALAN GILBERT, director. Dacapo 8226076 (2013)

— Concierto para violín, Jubilees, Souvenir. PEkkA kuuSISTO, violin y director. TAPIOLA

SINFONIETTA. MAGNuS LINDBERG, director. Ondine ODE 1175-2 (2013)

— Música de cámara. kARI kRIIkku, clarinete. ANSSI kARTTuNEN, violonchelo. MAGNuS

LINDBERG, piano. ODE 1199-2 (2012)

— Música orquestal. SAkARI ORAMO, ESA-PEkkA SALONEN, JukkA PEkkA SARASTE, directores.ODE 1110-2Q (4CD) (2011)

— Graffiti. Seht die Sonne. HELSINkI CHAMBER CHOIR. FINNISH RADIO SYMPHONY ORCHESTRA.SAkARI ORAMO, director. ODE 1157-2 (2010)

— Sculpture. Campana in aria. Concierto para orquesta. ESA TAPANI, trompa.FINNISH RSO. SAkARI ORAMO, director. ODE 1124-2 (2008)

— Concierto para violín. JEAN SIBELIUS: Concierto para violín. LISA BATIASHVILI,violín. FINNISH RADIO SYMPHONY ORCHESTRA. SAkARI ORAMO, director. Sony 88697129362 (2007)

— Concierto para clarinete. Gran Duo. Chorale. kARI kRIIkku, clarinete. FINNISH RSO.SAkARI ORAMO, director. ODE 1038-2 (2005)

con la orquesta como compositor enresidencia.

La Orquesta Sinfónica de Galiciaestrena en España este mes el Concier-to para violonchelo y orquesta nº 2 deMarcus Lindberg, que diera por vez pri-mera Anssi Karttunen el 18 de octubrede 2013 junto a la Orquesta Filarmónicade Los Angeles, dirigida por Esa-PekkaSalonen. Ciertamente Lindberg estuvoentre amigos en esa ocasión, pues Kart-tunen es un experto en la obra paraviolonchelo de su compatriota y Salo-nen ha interpretado en concierto y gra-bado en disco varias de sus obras. Porcierto que este mismo concierto fuegrabado por Karttunen con la Orquesta

Sinfónica de la Radio de Finlandia, diri-gida por Hannu Lintu a mediados delpasado mes de agosto. Curiosamente, yal contrario de lo que sucede en suConcierto nº 1, el propio Lindberg haescrito esta vez la cadenza que, en unaobra en la que la forma variación juegaun papel muy especial, incluye en suparte central. Tras La Coruña, Karttuneninterpretará el Concierto nº 2 el próxi-mo mes de diciembre con la OrquestaFilarmónica de Radio France dirigidapor Mikko Franck en París y con la Sin-fónica de la Radio de Finlandia y Han-nu Lintu en Helsinki.

Luis Suñén

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un (auto)retrato imprescindible

RICHTER SECRETO

Quien le conocíasabía de la enormeatracción por lamúsica que sentía el

que fuera gran editor JaumeVallcorva. Por eso, Acantila-do, su obra, publica de vezen cuando libros de referen-cia para los aficionados másinquietos. Esta vez se trata dePor el camino de Richter, unaespecie de seguimiento deSviatoslav Richter a cargo deYuri Borisov, el prematura-mente desaparecido hijo delactor Oleg Borisov. El autores como la sombra de ungenio que, en realidad, y gra-cias a la pericia de aquel, se

Esto es integrar

CATORCE ORQUESTAS DE AEOS CON LA DISCAPACIDAD

L a música como instru-mento de desarrollo per-sonal y de integraciónsocial es el eje central

del proyecto Mosaico de soni-dos, un programa de la Asocia-ción Española de OrquestasSinfónicas (AEOS), PlenaInclusión y la FundaciónBBVA. Su objetivo es acercar alas personas con discapacidadintelectual o del desarrollo a lamúsica y ayudarles a descubrirsus posibilidades expresivas,convirtiéndoles en composito-res e intérpretes, e integrándo-les en una orquesta sinfónicadurante un concierto de abo-no, contribuyendo así a suinclusión social. El proyecto se ha presenta-do en rueda de prensa con la participaciónde Roberto Ugarte, de AEOS; Juan Pérez,vicepresidente de Plena inclusión; EmilioAragón, compositor; Mikel Cañada, creadory coordinador del proyecto; y Rafael Pardo,director de la Fundación BBVA.

El programa será desarrollado por cator-ce orquestas sinfónicas, cada una de las cua-les llevará a cabo, a lo largo de 2016, entreseis y diez talleres. En total se han implicadoen el proyecto más de doscientos músicos,que trabajarán codo con codo con unas 300personas con discapacidad. En los conciertos

finales participarán más de mil músicos.Las orquestas participantes son: Orquesta

Ciudad de Granada, Real Orquesta Sinfónicade Sevilla, Orquesta Sinfónica del Principadode Asturias, Oviedo Filarmonía, OrquestaFilarmónica de Gran Canaria, Orquesta Sin-fónica de Tenerife, Orquesta Sinfónica deCastilla y León, Orquestra Simfònica delVallés, Orquestra Simfònica de Barcelona iNacional de Catalunya, Orquesta Sinfónicade Euskadi, Orquesta Sinfónica de Bilbao,Orquesta y Coro de la Comunidad deMadrid, Orquesta Sinfónica de Madrid yOrquesta Sinfónica de Navarra.

retrata a sí mismo. Con muybuen criterio, no se trata deun libro de conversacionessino de observaciones uni-das a lo que el propio enor-me pianista va diciendo acada paso. El resultado esuna imagen que a veces des-lumbra y muchas otras acer-ca una figura que parecieradescender de ese Olimpo alque ascendiera en vida sindejar de ser humano. ¿Unamuestra?: “Es una pena quesólo haya dos sexos. Para lagente del arte eso es terrible-mente poco. Podría habermás, ocho y medio, porejemplo”.

Yuri Borisov: Por el caminode Richter. Traducción deJoaquín Fernández-Valdés.Acantilado, Barcelona, 2015.262 páginas. 20 euros.


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A G E N D A

En el Ciclo de Grandes Intérpretes

CHRISTIAN ZACHARIAS:REENCUENTRO CON LOSNUESTROS

T ras escuchar el Scarlat-ti de Christian Zacha-rias, ¿quién no ha caí-do rendido ante la

enorme clase con la que elpianista alemán nacido enJamshedpur, India en 1950,traduce a nuestro italiano?Desde los tiempos de Horo-witz nadie había tocado así alpiano al músico que murieraen la calle de Leganitos en elMadrid de los chisperos y lasmanolas. Pues bien, vuelveZacharias al Ciclo de Gran-

des Intérpretes de laFundación Scherzocon un programaque empieza concinco sonatas de

Madrid. Auditorio Nacional. 17-XI-2015. Christian Zacharias,piano. Obras de Scarlatti, Ravel, Soler y Chopin.

En torno a Alcina

XAVIER SABATA CANTA HAENDEL

C ompuesta en 1711, Rinal-do fue uno de los grandeséxitos operísticos de Haen-del, al punto de que el

compositor sajón hizo una segun-da versión de este título justo vein-te años después. Pero entre elestreno y la reposición corregida,hubo quienes se aprovecharon deltirón popular de la pieza. En 1717,William Babell arregló para clavela obertura y siete arias. Y antes,en abril de 1711, sólo dos mesesdespués de las quince representa-ciones del Queen’s Theatre londi-nense, el avispado editor JohnWalsh publicó todas las arias deesta ópera, acondicionándolaspara ser interpretadas en pequeñoformato instrumental, bajo el títulode Songs in the Opera of Rinaldo.No hay ni que decir que las ventasde esta colección proporcionaronbuenas ganancias al aprovechadoWalsh, para disgusto de Haendel,que no vio un penique por ello. Elaclamado contratenor avianésXavier Sabata interpretará el 5 denoviembre varias de las arias deRinaldo que arregló Walsh. Lo

Madrid. Fundación Albéniz. 5-XI-2015. Xabier Sabata, tenor.Markellos Chryssicos, clave. Simos Papanas, violín. Haendel-Walsh: Songs in theOpera of Rinaldo.

Scarlatti. Y por si no fuerabastante, tras la Sonatine deRavel, cuatro sonatas delPadre Soler volverán aconectar a Zacharias connuestra música en lo que esuna unión indisoluble entreambos maestros del XVIII.Dos Scherzi y cuatro Mazur-cas de Chopin completaránun programa en el que noaparece ninguna obra deesas que llamamos “grandes”por sus dimensiones. Enlugar de ello, dieciséismomentos de rara intensi-dad, la muestra perfecta deque lo más hondo no esnecesariamente lo másextenso.

FE DE ERRATASEl autor de la entrevista con Anne Sophie Mutter que aparece en el número311 de SCHERZO es, como se indica al final de la misma, David RodríguezCerdán y no, como figura en el sumario, Benjamín G. Rosado.

hará acompañado del clavecinistaMarkellos Chryssicos y del violinis-ta Simos Papanas, integrantes delgrupo Latinitas Nostra, con el queSabata grabó el pasado año su dis-co I Diletantti. El recital, organiza-do por el Teatro Real de Madridcomo una actividad paralela a laópera Alcina, tendrá lugar en laFundación Albéniz, sita en la mis-ma Plaza de Oriente.

Eduardo Torrico


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A G E N D A

Liceo de Cámara

UN TRIO GALÁCTICO

E l trío de cuerdas hasido mucho tiempo elpariente pobre delcuarteto. Y más o

menos lo sigue siendo. Y lamejor manera para que surepertorio se imponga esque lo asuman músicos decategoría, que se unan fuer-zas y talentos para engran-decer unas músicas que biense lo merecen. Si hiciéramosuna encuesta entre los afi-cionados acerca de cuálpodría ser hoy el trío decuerdas perfecto, es más

que probable que ganara elque el día 10 nos trae elCNDM en su ciclo madrileñodel Liceo de Cámara. Nadamenos que Frank Peter Zim-mermann al violín, AntoineTamestit a la viola y Chris-tian Poltéra al violonchelodemostrarán seguramenteque casi siempre la suma delos mejores da un resultadoinmejorable. En programalos Tríos D471 y D581 deSchubert, el Trío nº 1, op. 34de Hindemith y el Trío, op. 9nº 1 de Beethoven.

Madrid. Auditorio Nacional. 10-XI-2015.Zimmermann, Tamestit, Polterra.Obras de Schubert, Hindemith y Beethoven.

ESPERANDO A ADA COLAUDel Liceu al Palau

A penas se saben cuálesvan a ser las líneas deactuación en materia

de cultura del Ayuntamientode Barcelona. De momento,en el tema musical el futurono invita al optimismo; laalcaldesa Ada Colau no sue-le hablar de música, ni sedigna en asistir a eventosque tengan algo que vercon el mundo de la músicaclásica o la ópera. Dehecho, ni Colau ni ningúnalto cargo del Consistorioasistió a la inauguración dela temporada del Liceu, enun gesto de desprecio y fal-ta de tacto institucional queno merecen ni el teatro nilos miles de barcelonesesque siguen sus actividades.

Curiosamente, quizá porel sustrato patriótico queyace en Nabucco, sí acudie-ron al coliseo de La RamblaArtur Mas, Oriol Junqueras yuna larga lista de líderespolíticos. Se esperaba aColau casi más que a Godot,pero no apareció, aunquedías antes comunicó que el

Ayuntamiento ya no estápor pagar palcos, aunque elteatro le ofrezca la posibili-dad de destinar ese espacioa colectivos desfavorecidos.Tampoco la comisionada deCultura, Berta Sureda, apa-reció por el Liceu para brin-dar por el inicio de la tem-porada.

Días antes también seechó en falta a la alcaldesaen el debut de la OBC en laSagrada Familia, y eso quese trata de la orquesta de suciudad y que depende delAyuntamiento como ningu-na otra institución musical;una lástima, porque fue unagran fiesta cultural en la queel nuevo titular de la OBC,Kazushi Ono, dirigió unprograma que culminó conel Réquiem de Fauré. Demomento, salvo error, elúnico gran evento musicalciudadano al que Colau haacudido hasta la fecha músi-ca es al Sónar, magníficoescaparate internacional dela música electrónica yexperimental.

De la futura acciónmunicipal sabemos poco,pero sí parece claro que elnuevo Ayuntamiento deBarcelona no está por lalabor de construir nuevosequipamientos sino de con-solidar los que están ya enfuncionamiento. Lo queahora prima es la apuestapor la cultura transversal debase y la relación entre lacultura, la educación y lamediación. De momentohan anunciado que se refor-zará el Consell de la Cultura,

que tendrá un papel másactivo en el tema de lassubvenciones, que serándecididas por comisionesexternas al ICUB. Hay,pues, mucho interés porconocer las líneas maestrasdel Plan de la Cultura hasta2026 en el que están traba-jando y que será, en defini-tiva, la hoja de ruta de laspolíticas culturales.

Veremos qué papel, quéobjetivos, qué función socialasignan al Auditori y a laprincipal formación musicaldel país, la OBC. Haymucho que hacer en elterreno de la educación y laacción ciudadana y en losnuevos contratos programa,sin duda, se buscará dar vidamás activa a un equipamien-to que nació con voluntadde ser la casa municipal delas músicas y nunca haencontrado, hasta la fecha,la fórmula para hacer reali-dad esa aspiración. A ver siahora lo consiguen.

Javier Pérez Senz

ADA COLAU

R. M

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TRÍO ZIMMERMANN

Mats Backer


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A G E N D AA G E N D A

Dos exposiciones recuerdan al pintor

MARC CHAGALL: EL TRIUNFO DE LA MUSICA

L as dos maravillas delmundo son la Biblia yla música de Mozart ; yuna tercera, natural-

mente, el amor », se felicita-ba el pintor Marc Chagall(1887-1985), a quien la Phil-harmonie de Paris y elMuseo de la Piscine de Rou-baix (Nord) consagran simul-táneamente una gran retros-pectiva de quinientas obrasdel inmenso artista ruso quemuestran ese su amor —tanpoderoso como constante—por la música: como GustavKlimt, Vassili Kandinski oPaul Klee.

Desde su época rusa,Marc Chagall se puso a pintarpara el teatro judío que leinspiró cuadros surrealistas ylúdicos, de colores relucien-tes, con sus músicos, bailari-nes, prestidigitadores, músi-cos callejeros, payasos y adi-vinadores de la buena ventu-ra. Pero la exposición presen-tada en la Philharmonie,excelentemente escenografia-da por el conservador AmbreGauthier y puesta en músicapor Mikhail Rudi, presenta elarte de Chagall en ordeninverso de sus periodos crea-dores, comenzando por elfinal, el inmenso techo de laOpéra Garnier de París, inau-gurado en 1964 y encargadodos años antes por el escritorAndré Malraux, entoncesministro de Cultura bajo lapresidencia del General DeGaulle, que suscitó en sutiempo la controversia y quehoy, medio siglo después,continúa provocándola. Lamuestra concluye en el perio-do comprendido entre 1917 y

1924, en pleno desarrollode una revolución bolche-vique que abrió la enton-ces Unión Soviética a losmodos de expresión artísti-ca de vanguardia, antes deque, a la muerte de Lenin,siguiera el periodo oscu-rantista que condujo aChagall al exilio. Y será aotro exiliado, maestro dela vanguardia musical, aquien Chagall quedaráasociado: Arnold Schoen-berg, también pintor. Aun-que no haya referencia deello en ningún espacio deesta exposición, convienerecordar que cuando Scho-enberg, camino del exilio aEstados Unidos, volvió aljudaísmo el 24 de julio de1933 en la sinagoga de larue Copernic, en París,uno de sus dos testigosfue, precisamente, MarcChagall.

En su autobiografía,Chagall evoca la omnipre-sencia de la música en suinfancia, desde su abuelocantor hasta su madreentonando el canto delrabino la víspera del Sab-bat, pasando por sus tíostocando el violín y salmo-diando. «Hay que hacer can-tar el dibujo por el color, hayque hacer como Debussy»,se entusiasmaba Chagall.Esta fusión de la pintura y dela música concluirá con eldíptico monumental El triun-fo de la música, encargadoen 1964 por la MetropolitanOpera de Nueva York parasu gran vestíbulo del LincolnCenter, donde se instalaríaen 1966. También realizó

París. Philharmonie: Le Triomphe de la musique. Museo de la Piscine de Roubaix: Aux Sources de la musique. Dos exposiciones simultáneas y complementarias hasta el 31

de enero de 2016. Un catálogo común a las dos exposicionesha sido editado por Gallimard (352 páginas, 45 euros).

París : http://chagall.philharmoniedeparis.fr. Roubaix: www.roubaix-lapiscine.com.

Chagall decorados y figuri-nes de ballets como Aleko enMéxico en 1942, El pájaro defuego en Nueva York en1945, Daphnis et Chloé enParís en 1959 y de óperascomo La flauta mágica,puesta en escena por Gün-ther Rennert y dirigida porJosef Krips en 1967 en elMet.

Son en total 270 obrasentre pinturas, dibujos, colla-ges, cerámicas, esculturas,figurines, maquetas de deco-rados, esbozos llegados decolecciones privadas rara-mente presentados en públi-co y préstamos de museosdel mundo entero. Todo elloes presentado en un recorri-do musical elaborado por elpianista franco-ruso MikhalRudi, asociando cada uno de

los compositores que haninspirado al artista en unrecorrido puntuado por dia-poramas de imágenes dearchivo y fotografías que ilus-tran el trabajo de Chagal delboceto a la escena, captacio-nes de época y contemporá-neas de ballets y de óperasque permiten medir ladimensión monumental de laobra del artista. Especialmen-te espectacular resulta laentrada de la exposición,donde el visitante es acogidopor un dispositivo que permi-te aproximar lo más cercaposible el techo de la OperaGarnier de París para descu-brir hasta el más ínfimo deta-lle de ese verdadero panteónmusical del propio artista.

Bruno Serrou

Marc Chagall trabajando en el techo de la Ópera de París, 1964.

ADAGP-Paris2015 ©Izis-Manuel Bidermanas


Calendariode conciertos2015-2016

VII Ciclo de Conciertos Fundación BBVA de Música Contemporánea PluralEnsemble

17 | 02 | 2016Retrato IVLuciano Berio Franco Donatoni Salvatore SciarrinoDirector: Fabián Panisello

10 | 03 | 2016Retrato VIntegración y Contrastes: la música en China y España en el siglo xxıDirectora invitada: Lorraine Vaillancourt

11 | 05 | 2016Retrato VIGustav Mahler György Kurtág Director: Fabián PaniselloSolista: Natalia Zagorinskaya (soprano)

17 | 11 | 2015Retrato IIToru Takemitsu Solistas de PluralEnsemble

16 | 12 | 2015Retrato IIICristóbal Halffter: 85º aniversario Clásicos de los siglos xx y xxı Director invitado: Marco Angius Solista: Duncan Gifford (piano)

LUGAR: Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música. Príncipe de Vergara, 146. Madrid | HORA: 19:30 horas | ENTRADAS: [email protected] · 91 365 99 82

VII Ciclo de Conciertos de Solistas Fundación BBVA

12 | 03 | 2016Concierto IVLaia Falcón (soprano) Ana Mª Alonso (viola) Alberto Rosado (piano)

12 | 12 | 2015Concierto IIJulián Elvira (flauta prónomo)

23 | 04 | 2016Concierto VDavid del Puerto (guitarra) Ángel Luis Castaño (acordeón)

14 | 05 | 2016Concierto VISára Medková (piano)

6 | 02 | 2016Concierto IIIBeatriz Tirado (saxofón) David Brutti (saxofón bajo)

LUGAR: Fundación BBVA. Palacio del Marqués de Salamanca. Paseo de Recoletos, 10. Madrid | HORA: 19:30 horas | ENTRADAS: [email protected] · 91 374 54 00

Fundación BBVA | Plaza de San Nicolás, 4 · 48005 Bilbao · Tel.: 94 487 52 52 | Paseo de Recoletos, 10 · 28001 Madrid · Tel.: 91 374 54 00 | [email protected] · www.fbbva.es

24 | 01 | 2016Une soirée chez la Princesse de PolignacSala Roja 19:00 horas

Conciertos Teatralizados Fundación BBVA El Mundo de Ayer

25 | 11 | 2015Du bord d’abîmes Sala Verde 19:30 horas

LUGAR: Teatros del Canal. Cea Bermúdez, 1. Madrid | ENTRADAS: [email protected] · 91 374 54 00

5 | 04 | 2016Guillermo Pastrana (violonchelo)Obras de Krzysztof Penderecki, Mauricio Sotelo y Xabier E. Adrien (encargo de la Fundación BBVA)

26 | 04 | 2016Trio FibonacciObras de Jonathan Harvey, Ramon Lazkano, Maxime McKinley y Miguel Trillo-Figueroa

17 | 05 | 2016Ensemble MusikfabrikObras de Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann, Georges Aperghis y Elena Mendoza

LUGAR: Fundación BBVA. Plaza de San Nicolás, 4. Bilbao | HORA: 19:30 horas | ENTRADAS: [email protected] · 94 487 52 52

VI Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea Fundación BBVA Bilbao

7 | 06 | 2016Ensemble KuraiaHomenaje a Mikel Laboa

1 | 12 | 2015Ludus GravisObras de Hans Werner Henze, Sofia Gubaidulina, Giacinto Scelsi y Stefano Scodanibbio

10 | 11 | 2015Grupo Sax-EnsembleObras de Carmelo Bernaola, Gabriel Erkoreka, Mario Carro y Alberto Carretero

12 | 01 | 2016Miquel Bernat (percusión) Espacio Sinkro (electrónica)Obras de José Manuel López López, Horacio Vaggione, Cristina Villalonga y Raphaël Cendo

15 | 12 | 2015Sarah Maria Sun (voz) Jan Philip Schulze (piano)Obras de György Kurtág, Matthias Pintscher y Joseba Torre (encargo de la Fundación BBVA)

16 | 02 | 2016PluralEnsembleObras de Salvatore Sciarrino, Franco Donatoni y Luciano Berio

1 | 03 | 2016Xare Laborategia [Hots]Obras de György Ligeti, Gérard Pesson, Eneko Vadillo y Alba S. Torremocha

2 | 02 | 2016Plus-Minus EnsembleObras de Aldo Clementi, Bernhard Lang, Matthew Shlomowitz y José María Sánchez-Verdú

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15 | 03 | 2016Ensemble de Cadaqués Hilary Summers (voz)Obras de Pierre Boulez, Zuriñe F. Gerenabarrena y Ramon Humet

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Conciertos fuera de ciclo

28 | 06 | 2016Concierto Fundación BBVA-ORCAMSala Sinfónica del Auditorio Nacional de MúsicaPríncipe de Vergara, 146. Madrid 19:30 horas

24 | 11 | 2015Carlos Vilaplana (piano)Fundación BBVA Palacio del Marqués de SalamancaPaseo de Recoletos, 10. Madrid 19:30 horas

30 | 11 | 2015Concierto Fundación BBVA-ORCAM Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música Príncipe de Vergara, 146. Madrid 19:30 horas

2 | 12 | 2015Ludus GravisFundación BBVA Palacio del Marqués de SalamancaPaseo de Recoletos, 10. Madrid19:30 horas

21 | 04 | 2016Concierto de la Sinfonietta de la Escuela Superior de Música Reina SofíaAuditorio SonyRequena, 1-3. Madrid19:30 horas

28 | 01 | 2016Between East and West Marco del Greco (guitarra) Mario Caroli (flauta)Fundación BBVAPlaza de San Nicolás, 4. Bilbao 19:30 horas

30 | 01 | 2016Between East and West Marco del Greco (guitarra) Mario Caroli (flauta)Fundación BBVA Palacio del Marqués de SalamancaPaseo de Recoletos, 10. Madrid 19:30 horas

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ACTUAL IDADALICANTE

ACTU

ALIDAD

NACIO

NAL

Se puede calificar deextraordinario el iniciode la temporada de gran-des conciertos del ADDAcon la intervención deuna de las formacionesbritánicas más importan-

tes desde hace más deochenta años, la OrquestaFilarmónica de Londres bajola batuta de su titular, Vladi-mir Jurowski, y con el pres-tigioso violinista griego Leó-nidas Kavakos. Desde suscometidos, ambos handemostrado un sólido enten-dimiento en el Conciertopara violín y orquesta en remenor, Op. 47 de Sibelius.Ya desde sus primeros com-pases se pudo percibir lagran versión del solista,sobria en su expresión, cal-culada hasta el más mínimodetalle en lo técnico y abso-lutamente convincente en laemisión y la transmisión delsonido. Kavakos se ha con-vertido en uno de los másfieles traductores de estaobra y en verdadero referen-te de su interpretación. El yJurowski han constituido unverdadero tándem en unívo-

ca correspondencia en estamagistral pieza concertantecomo se podía desprenderde los gestos que entre síconstantemente mantuvie-ron. Fue en el Adagio dimolto donde ambos intér-pretes alcanzaron cotassublimes de musicalidaddesde el total poderío técni-co y sentido artístico en elsolista, y la fascinante capa-cidad de mando en el direc-tor. Kavakos refrendó su vir-tuosismo en un bis con laendiablada transcripción quede Recuerdos de la Alham-bra de Francisco Tárregahiciera su colega RuggieroRicci.

Jurowski presentó suscredenciales de maestro dela batuta desde el inicio desu actuación con las cincominiaturas orquestales queescribiera en 1978 el escocésOliver Knussen sobre otrastantas pequeñas piezas parapiano de Alexander Scriabintituladas en su conjuntoScriabin Settings, dejandotras su ejecución la improntade su maestría en el dibujode su batuta, de modo elo-

cuente en la tercera, Caressedansée, y en la última, Enig-me, verdaderos ejemplos deun curioso e interesanteimpresionismo musical esla-vo, excelentemente intuidopor el compositor británico.El plato fuerte de la nocheera la Quinta Sinfonía,op.64 de Tchaikovski. Enésta, Jurowski desplegó todosu arte dando una lecciónmagistral sobre algunas delas particulares facultadesque ha de tener todo direc-tor musical que se precie:dominio de la expresióndesde su mano izquierda,seguro control de la métricay el tempo desde la derecha,aún cuando la mantenga enla más absoluta quietud,gran sentido de anacrusa,anticipando constantementeel decurso de la obra, yabsoluta conciencia delespacio eufónico tanto delpropio instrumento orques-tal como del recinto acústi-co. Una de las mejores citassinfónicas del modernoauditorio alicantino.

José Antonio Cantón

Auditorio. 6-X-2015. Orquesta Filarmónica de Londres. Leonidas Kavakos, violín.Director: Vladimir Jurowski. Obras de Knussen-Scriabin, Sibelius y Chaikovski.

Kavakos y Jurowski

SÓLIDO ENTENDIMIENTO

ALICANTE

A. B

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Leonidas Kavakos y Vladimir Jurowski con la Orquesta FIlarmónica de Londres

312-Pliego 2.qxp_Actualidad 22/10/15 21:41 Página 14

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ACTUAL IDADBADAJOZ / BARCELONA

nítidas, brillantes en elsegundo movimiento, yuxta-poniéndose en el tercerodentro de un discurso delque se destacaron sus perfi-les grotescos, atmosféricasen un Adagietto sin rastro desentimentalismo y con unatensión bien administrada enun Finale en el que los fugatisonaron limpios y risueñosdentro de un tejido de apre-ciable claridad. La orquestarespondió al reto con aplo-mo y una energía que senotaba bullir de atril en atril.Faltó algo de peso y profun-didad en la cuerda y preci-sión y empaste en momentosocasionales, pero la músicade Mahler pasó sobrada elfiltro de los intérpretes paraque el público extremeño,entusiasta, la disfrutara. Laprueba puede considerarsesuperada.

Pablo J. Vayón

La Orquesta de Extrema-dura había interpretadoantes a Mahler (en supasado quedan al menoslas sinfonías Primera yCuarta, alguna colecciónde lieder y el Totenfeier,

ofrecido a finales del cursoanterior), pero enfrentarse auna Quinta con una plantillade una cincuentena demiembros, tras pasar ademásserios apuros de superviven-cia en los últimos años, pue-de considerarse algo excep-cional, un golpe de audaciaque permite despertar legíti-mas ilusiones de consolida-ción y crecimiento.

Para llegar a la Quintahubo obviamente que engro-sar a la plantilla regular de laOEX, y para ello se tiró fun-damentalmente de la OJEX,el conjunto joven que llevafuncionando casi una décaday que está ahora en manosdel madrileño Andrés Salado.

26 jóvenes de todas las sec-ciones se integraron en laorquesta mayor para esteprograma inaugural de tem-porada que se ofreció en unPalacio de Congresos abarro-tado (unas 900 localidades),y el hecho es relevante sipensamos que Badajoz tiene150.000 habitantes (hagancálculos los aficionados quehabiten en ciudades mayo-res). El puesto de concertinolo ocupó Krzysztof Wis-niewski, ayuda de solista dela ONE, una garantía para losdirectores. En la primera par-te del concierto, Salado hizoun Wagner bien tramado, deapreciable claridad y tempirelajados, que permitieronque la música respirara sinestrecheces, pero causó tam-bién al final alguna caída detensión.

Fue un buen preludiopara la sinfonía mahleriana,que Álvaro Albiach afrontaba

Palacio de Congresos de Badajoz Manuel Rojas. 8-10-2015. OEX / OJEX. Directores: Andrés Salado (Wagner) yÁlvaro Albiach (Mahler). Wagner: Obertura y Bacanal de Tannhäuser. Mahler: Sinfonía nº5.

por primera vez en su carre-ra. En obra tan llena de sig-nificaciones (a veces contra-dictorias) y de detalles,Albiach quiso decirlo todo,matizarlo todo hasta el extre-mo, lo que en el primermovimiento causó algúnproblema de fluidez, ciertasensación de que la músicaavanzaba a tirones, peropoco a poco la interpreta-ción se asentó, y las grandeslíneas empezaron a hacerse

Inicio de la temporada de la OEX

EPIFANÍA MAHLERIANA EN BADAJOZ

BADAJO

Z

logo de cosas buenas las sor-prendentes y ricas improvisa-ciones ornamentales deAndreas Küpfer sobre el for-tepiano del continuo. Contodos estos mimbres, sobretodos ellos, destacó la direc-ción de Jacobs, una combina-ción de cuidado casi artesa-nal de cada detalle instru-mental y vocal, una incesantecapacidad de hacer transpa-rentes las texturas sin queninguno de esos cuidadoshiciera perder el impulso, latensión, los contrastes —detiempo, de volumen, de tim-bres— ni la frescura que res-pira por todas partes esaextensa y luminosa partiturade Haydn, La Creación.

José Luis Vidal

La temporada de músicaantigua del Auditori haempezado con una impe-cable versión –RenéJacobs era a priori unagarantía – del oratorio LaCreación de Haydn, esdecir de una obra que

cuando se estrenó, en 1799en Viena, sorprendió por sucarácter innovador, sumodernidad. Y no hay oxí-moron en conjugar “músicaantigua” con “modernidad”,no solo por la razón, quesería demasiado circunstan-cial, de que el concepto de“música antigua” se amplíacada vez más, sino por algocompletamente substancial,es decir que son precisamen-te interpretaciones que seatienen a rigurosos criterios

históricos y filológicos lasque suelen evidenciar cómouna obra, por una parte, seasienta firmemente en la tra-dición del género —en estecaso la gran tradición deloratorio barroco— y, de otra,mira al futuro. Eso sucedecon La Creación ya —ysobre todo— desde sus pri-meros compases, la introduc-ción orquestal, “La represen-tación del caos”. La intuición,ya no del romanticismo sinoincluso del impresionismo deesa página magistral, se hizopalmaria en la versión deJacobs y la orquesta B’Rock,gracias a un trabajo sutilísimosobre la fantástica orquesta-ción haydiana. Y a partir deaquí la calidad del trabajoorquestal no desmayó, como

Auditori. 24-IX-2015. Sophie Karthäuser, soprano. Maximilian Schmitt, tenor. Johannes Weisser, barítono.Collegium Vocale Gent. B’Rock. Director: René Jacobs. Haydn: La Creación.

tampoco la actuación delcoro, ya desde su luminosaentrada —emocionante latransparencia y riqueza armó-nica del final de esa página,con la irrupción sobre el sottovoce del súbito fortissimo. Elpapel de los solistas vocales,que describen, glosan, o pro-tagonizan el relato de la crea-ción del mundo, requiere unaflexibilidad estilística impor-tante. Sus intervenciones hande abarcar desde la solemni-dad —los recitativos descrip-tivos que narran los días de lacreación— hasta la ingenui-dad de los tercetos angélicos.Siempre estuvieron bien enesos papeles la soprano Kar-thäuser, el tenor Schmitt y,quizá el mejor, el barítonoWeisser. Añádase a ese catá-

Temporada de Música Antigua del Auditori

MÚSICA “ANTIGUA” QUE MIRA AL FUTURO

BARCELONA

ÁLVARO ALBIACH


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ACTUAL IDADBARCELONA

N unca sabremos si essolo por la crisis o porsimple mala suerte,

pero lo cierto es que pocasveces hemos visto resultadostan decepcionantes en unmontaje coproducido porcuatro grandes teatros. Des-de su estreno en la Scala deMilán, en 2013, y tras pasarpor el Covent Garden, dondeSony lo grabó en DVD, conPlácido Domingo como prin-cipal reclamo, el montaje deNabucco dirigido escénica-mente por Daniele Abbado,ha aterrizado en el Liceo —falta por estrenarlo la Ópe-ra Lírica de Chicago, cuartoteatro implicado en el pro-yecto, nada barato, por cier-to— para irse sin pena nigloria.

El propio Abbado dijo enrueda de prensa que es unmontaje moderno, sencillo,

funcional. Nosotros añadire-mos que, además, es bastan-te feo. La escenografía, bajomínimos, lo apuesta todo aluso de la arena en una con-cepción teatral que abusa desímbolos, proyecciones ymovimientos de coro y figu-rantes que remiten, sin disi-mulo, al horror del holocaus-to. Ciertamente, Nabucco nosale vestido de jerarca nazi niestá rodeado de oficiales delas SS, pero el vestuario delos años treinta, diseñadopor Alison Chitty, responsa-ble también de la escenogra-fía, evoca la Alemania nazide la misma forma que algu-nas acciones escénicas, conniños y ancianos en primerplano, recuerdan el violentoascenso del nazismo, unrecurso por lo demás bastan-te trillado para plasmar eldrama del pueblo hebreo

Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 7-X-2015. Verdi, Nabucco. Ambrogio Maestri, Martina Serafin,Vitalij Kowaljow, Roberto De Biasio, Marianna Pizzolato. Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatrodel Liceo. Director musical: Daniel Oren. Director de escena. Daniele Abbado.

acosado por Nabucodonor ysu vengativa hija, Abigaille.

Curiosamente Abbado,que ofrece una dirección deactores eficaz en la presenta-ción de los personajes —Abi-gaille no sale a escena comouna loca histérica— falla enel movimiento del coro, muyconfuso para el espectador yno siempre bien situado paralograr la mejor cohesión yproyección de las voces.

Muy buena la direcciónmusical de Daniel Oren, queextrae un notable rendimien-to de la orquesta en este pri-mer éxito de Verdi, de impla-cable fuerza rítmica y diná-micas efectistas. El coro bisóel Va pensiero, perfilado condelicados matices por Conxi-ta García, confirmada yacomo nueva titular de la for-mación liceista.

Hay que aplaudir la

valentía, la entrega y la inte-ligencia con que MartinaSerafin, que no tiene ni losgraves ni el peso dramáticoque requiere el papel, sorteala inclemente tesitura de Abi-gaille; sin gritos desaforadosni efectismos vulgares, locanta con enorme sentidomusical y consigue momen-tos de gran intensidad. Notuvo un buen día AmbrogioMaestri, desbordado por latesitura de Nabucco, conproblemas de afinación yproyección muy limitada.Vitalij Kowaljow fue demenos a más en el dificilpapel de Zaccaria. De timbreingrato, pero dignamentecantado, el Ismaele deRoberto De Biasio, y estu-penda Fenena de MariannaPizzolato.

Javier Pérez Senz

Una escenografía poco acertada

DECEPCIONANTE NABUCCO

A. B

ofill


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ACTUAL IDADBARCELONA / BILBAO

L os dos primeros concier-tos de abono de la OBChan permitido compro-

bar su buen nivel después dela pausa veraniega. Enambos casos lograron muybuen resultado tanto directorcomo solista. El conciertoinaugural lo dirigió el nuevotitular, Kazushi Ono, queescogió un programa largo,heterogéneo y exigente. Lapièce de résistance, que llenóla segunda parte, fue lamúsica del ballet Daphnis etChloé de Ravel, interpretadapor primera vez por la OBCen su versión integral paraorquesta y coro, lo que suautor designó como “sinfo-nía coreográfica”. Onodemostró conocimiento has-ta lo más minucioso y sutilde la partitura —que no es lomenor, no hay nada menoren esta compleja obra— ycontrol de la orquesta y coro,que respondieron bien conalgunas vacilaciones muyexplicables en el primer con-

cierto de la temporada. Seecharon de menos, sobretodo en las intervencionescorales, a veces demasiadorotundas, los tonos de sfu-matura, de impresión másque de declaración, la sutili-dad, que razonablemente seesperan en la interpretaciónde esta pieza capital delimpresionismo musical. En laprimera parte, después deescuchar InFALL, obra delcompositor residente HéctorParra, habíamos gozado deuna formidable versión delSegundo concierto para vio-lín y orquesta en sol menorde Prokofiev, donde brilló elsolista Vadim Repin, posee-dor de un sonido bello,redondo y sin fisuras en todala gama y de una técnicaperfecta.

También un violinista, eneste caso Joshua Bell, fue elsolista en el segundo con-cierto que comentamos en elque empuñó la batutaRamón Tébar, quien se pre-

Barcelona. Auditori. 26-IX-2015. Cor Madrigal. Cor Lieder Càmera. Vadim Repin, violín. Orquesta Sinfónicade Barcelona i Nacional de Catalunya. Director: Kazushi Ono. Obras de Parra, Prokofiev y Ravel. 3-X-201.Joshua Bell, violín. OBC. Director: Ramón Tébar. Obras de Oltra, Lalo, Ginastera y Ravel.

sentaba por primera vez conla OBC. Bell dominó entodos sus aspectos el virtuo-sismo casi exacerbado quepide su parte en la Sinfoníaespañola de Lalo y demostróacto seguido, después de esaexhibición de facultades, suversatilidad, ofreciendocomo bis una inspirada ver-sión de la famosa Meditaciónde la ópera Thaïs de Masse-net. Previamente habíamosescuchado, incluida a últimahora como homenaje a su

compositor recientementefallecido, el pequeño poemasinfónico de Manuel Oltra,L’Alimara. Si ya en la direc-ción de estas obras Tébarhabía puesto de relieve exce-lente oficio, flexibilidad,musicalidad, fue al frente delas músicas de ballet deEstancia, de Ginastera —quese ofreció en su versión ori-ginal con los recitados extra-ídos del poema épico gau-cho Martín Fierro—, y delBolero de Ravel, dondepudimos apreciar la calidadde este director. La energía yal mismo tiempo justeza conque ofreció ritmos tan céle-bres y endiablados como losde la danza final, Malambo,de la obra de Ginastera, o losobsesivos del Bolero impre-sionaron muy favorablemen-te. Es un director a tener encuenta en muy destacadolugar y al que esperamosescuchar de nuevo pronto.

José Luis Vidal

Temporada de la OBC

VIOLINISTAS Y DIRECTORES CON BUENA NOTA

Puede verse como unadeclaración de principiosque Erik Nielsen decidie-ra dar inicio a su primeratemporada como titularde la Sinfónica de Bilbao

con una obra de Stravinski,cuya música sería práctica-mente desconocida en la ciu-dad de si no fuera porque devez en cuando programan Elpájaro de fuego, Petrushka yLa consagración de la prima-vera. El Scherzo fantastiquees una pieza de juventudque adelanta buena parte dela riqueza armónica, instru-mental y rítmica que desarro-llará al límite en esos tresballets y que fascinará a Falla

durante la época de compo-sición de las Noches en losjardines de España. Peroestas impresiones sinfónicasse alimentan aún en mayormedida de una poderosainfluencia impresionista queNielsen, desde un admirablesentido del color orquestal,supo mostrar a luz plena.Nadie desde Alicia de Larro-cha había tocado las Nochesen la temporada de la BOS,así que la presencia de Achú-carro engrandecía aún más laresponsabilidad para susfuturos intérpretes. Biensuperados los ochenta, sin laseguridad y el fuego de otrostiempos, pero sí con nervio,

Palacio Euskalduna. 9-X-2015. Joaquín Achúcarro, piano. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director:Erik Nielsen. Obras de Stravinski, Falla y Chaikovski.

pasión y una gran fuerzainterior, el gran pianistasigue dejando su improntaen el repertorio fallesco ymostró un conocimiento pro-fundo de la esencia andalu-cista de la obra, para lo quedotó a la música de unaexpresión racial impregnadade la nostalgia y del misterioque le son propios.

La Quinta de Chaikovskies una sinfonía que cala bienentre el público por su exu-berancia orquestal, su natu-raleza titánica y su formida-ble riqueza melódica, quelleva marcada a fuego la fir-ma del compositor, pero tie-ne un movimiento final

extremadamente traicionero,pues concentra tal suma defuerzas que puede poner enjaque la estructura unitariade la obra. Por eso Nielsendesplazó el centro emocio-nal de aquella al Andantecantabile, que fue de verascantabile al contar con untrompa fabuloso y con unacuerda que sonó siempreplena y redonda, y por esotambién evitó sobredimen-sionar los clímax del Finale,dando valor a la claridad y ala limpieza incluso en losinstantes de máxima satura-ción sonora.

Asier Vallejo Ugarte

Temporada de la BOS

CON NERVIO Y PASIÓN

RAMÓN TEBAR

Koke Photography

BILBAO


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ACTUAL IDADCUENCA

Recordamos que ennuestro pasado comenta-rio a las segundas jorna-das, expresamos nuestrodeseo a la continuidad yrecurríamos al manido

dicho: no hay dos sin tres;dicho que ha sido cumplidoy ahora esperamos adquieracompromiso de permanenciapor el bien y recuperaciónde nuestro género lírico yayudar así a poner las cosasen su sitio.

La tercera edición 2015,organizada como es sabido,por la Fundación Jacinto eInocencio Guerrero, hamantenido la estructura delas anteriores con el propósi-to de fomentar, en un mismoespacio y durante los días decelebración, Cuenca 25 a 27de septiembre, el diálogo eintercambio de ideas entretodos los agentes relaciona-dos con la zarzuela, ya seanestudiosos, directores musi-cales y teatrales, intérpretes,editores, gerentes, programa-dores o personas que sesientan atraídas y amen lazarzuela; y se hace a travésde una perspectiva teórica,práctica y didáctica.

Los encuentros incluyenponencias y mesas redondasde especialistas en la materiadispuestos a teorizar sobre elargumento central de la edi-ción, analizando desde diver-sas perspectivas la singulari-dad del tema, además de con-textualizar el resto de pro-puestas incluidas en las jorna-das. La parte práctica propor-ciona varios espectáculos enlos que se busca la novedado la recuperación de obras.Otro de los espacios impor-tantes de las jornadas es elrelativo a la promoción de lazarzuela, proyecto diseñadopara niños y mayores, colecti-vos a los que se les ofrece laoportunidad de participación,asistir a ensayos o conocer elproceso de producción dealguno de los espectáculos.Complementa todo ello unaexposición y una feria abiertaa la participación de teatros,

espacios escénicos, editoria-les, medios de comunicación,etc. relacionados con el mun-do de la zarzuela.

Si el pasado año las jor-nadas trataron sobre Los ofi-cios de la zarzuela, homena-je a quienes contribuyen ycontribuyeron a convertir elgénero en una realidad escé-nica, en esta edición se haquerido tratar un tema apa-rentemente tangencial, perosin embargo vinculado a lazarzuela en tanto ideas y per-sonas transitaron entre géne-ros simuladamente dispares:el Teatro de Arte en España,vigente entre 1916 y 1925,cuyo artífice, Gregorio Martí-nez Sierra, daría rienda sueltaa su gran proyecto escénico.Un proyecto que quizás nofuera el primer intento derenovación escénica en Espa-ña pero seguramente fue elmás original y, sobre todo, elque logró el favor del públi-co – y por tanto, el éxito eco-nómico- sin renunciar a lacalidad artística y literaria.Estamos hablando del intentomás serio de acercar nuestraescena a los postulados esté-ticos que las nuevas vanguar-dias desarrollaban en laEuropa de entreguerras. Paradesarrollarlo, Martínez Sierraasume la gestión del TeatroEslava, local que en 1916 notenía gran prestigio, dedicadoal “género chico” liviano ysicalíptico, con un escenariomínimo, de cuatro metros defondo, con escasa maquina-ria y telones de papel. Lalabor de este “mercader de

ilusiones” sería diversa ydepurada, aglutinando todoslos elementos del espectácu-lo artístico: teatro, música,baile, cante, pintura, esceno-grafía al servicio de textosclásicos y modernos y en esterecoleto escenario montaríadrama, comedia, pantomima,zarzuela y sainete de genuinagracia popular. Cultivó tam-bién el Teatro de los Niños,anunciado con espléndidoscarteles de un “trío genial”,ilustradores y renovadoresescenográficos como fueron,Fontanals, Barradas y Bur-mann. A los pequeños espec-tadores se les entregaba, a laentrada del teatro, el argu-mento de la obra de teatro ofarsa guiñolesca en preciososcuadernillos ilustrados: Lalinterna mágica, Matemos allobo, El sapo enamorado. A labelleza plástica de la repre-sentación se agregaban lassensaciones auditivas de lamúsica y las visuales de ladanza. Espectáculos que hanacabado por inscribirse en lahistoria de la música españo-la como ejemplo de renova-ción y modernidad.

Se ha querido ahondar enestas Jornadas, muy particu-larmente, en la Pantomima enescena, representación porfigura y gestos sin que inter-vengan palabras, según defi-nición del DRAE, pero comoya sabemos la academia nojuzga, sino que se limita alevantar testimonio notarialdel uso del idioma, en ella seproduce un efecto mágicocuando los intérpretes deben

expresarse solo con el movi-miento, convirtiendo lo apa-rentemente accesorio enesencial, y dejando la músicaen primer plano. Con dosobras de éxito fulgurantecomo fueron El sapo enamo-rado con argumento deTomás Borrás y música dePablo Luna, estrenada en elTeatro Eslava de Madrid, el 2de diciembre de 1916, por laCompañía Martínez Sierraque se recupera con carácterde estreno en tiemposmodernos, y El corregidor y lamolinera con argumento deMartínez Sierra (María Lejárra-ga) y música de Manuel deFalla, estrenada en el mismoteatro el 7 de abril de 1917,que tanto habría de entusias-mar a Diaghilev al compren-der el gran éxito que podíaalcanzar la obra en forma deballet, se dio digno broche aestas jornadas que el públicoasistente celebró con éxitopor la belleza plástica delescenario y finura de las par-tituras, en edición musical delCEDOA de la SGAE. Contri-buyeron a ello la orquestaEnsemble Drama!, la direc-ción de Nacho de Paz y elarte, gracia y colorido de laescenografía de Rita Cosenti-no, Fernando Lázaro yGabriela Salaverri y unaextraordinaria labor de unaplicado elenco actoral. Aeste espectáculo le precederí-an en días anteriores dos con-ciertos sobre La pantomimaal piano y La zarzuela jazz,con Duncan Gifford comointérprete y director. Esta par-te práctica de las jornadaspodremos volver a presen-ciarlo en Madrid, entre el 24 yel 27 de febrero del próximoaño y tendrá su continuidaden la edición en DVD de larepresentación de El sapoenamorado y El corregidor yla molinera. Espectáculo dearte que cautiva con las rego-cijantes peripecias de la farsa.Vayamos a por la siguienteconvocatoria.

Manuel García Franco

Auditorio. 25/27-X-2015. III Jornadas de Zarzuela. Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero.

III Jornadas de Zarzuela

EL TEATRO DE ARTE: LA PANTOMIMA

CUEN

CA

Santiago Torralba

Escena de El sapo enamorado de Pablo Luna


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ACTUAL IDADLA CORUÑA

S i en la singular opera dePuccini predomina la luzsobre las sombras, en la

genial partitura de Bartók,las tinieblas triunfan sobre laclaridad. No es ésta la únicadiferencia entre estas dosóperas del siglo XX querepresentan concepcionesbien distintas en la utiliza-ción del lenguaje musical. Enrealidad, tan sólo tienen encomún el año del estreno(1918). La extraordinariaobra de Bartók se basa en elaterrador y bien conocidocuento de Charles Perrault,aunque algunos detalles, y elfinal sobre todo, son muydiferentes; en la tenebrosaversión que utiliza el compo-sitor húngaro, la joven Judithmuere y las sombras cubrende nuevo el siniestro castillo.La partitura es una genial

muestra de lo que un granmúsico puede conseguir uti-lizando un lenguaje originaly moderno. Extraordinariaactuación del bajo barítonoisraelí Gidon Saks, tanto porcalidad vocal —timbre derara belleza— como por latécnica de canto y la capaci-dad expresiva. Junto a él,no desentonó la sopranoAna Ibarra, con un perfectodominio de la regulacióndel volumen que enriquecey afina su fraseo. Fue tam-bién ella la protagonista dela ópera de Puccini, la mon-ja Angélica. Un personajefemenino más de losmuchos que el compositoritaliano trata con tanto amory delicadeza: Cio-Cio-San,Mimi, Liù… Y estuvo real-mente admirable prestandoa la joven religiosa una dul-

La Coruña. Palacio De la Ópera. 26-IX-2015. Bartók, El castillo de Barbazul, Sz 48. Ana Ibarra, Gidon Saks. Puccini,Suor Angelica. Barbara Frittoli, Ewa Podles, Ana Ibarra; Coro de la OSG y Niños Cantores de la OSG. OrquestaSinfónica de Galicia. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Teatro Rosalía de Castro. 8-X-2015. Anne Hallenberg,mezzosoprano. Les Talens Lyriques.Director: Christophe Rousset. Obras de R. Broschi, Porpora, Hasse y Leo.

II Temporada Lírica y LXIII Festival de Amigos de la Ópera

LUCES Y SOMBRAS

zura de expresión conmo-vedora. Soberbia, comosiempre, Ewa Podles. Y unmagnífico plantel de voces:Alexandra Rivas, Ruth Inies-ta, Helena Abad, María Luei-ro, Nuria Lorenzo, ClaraPanas y Patricia Rodríguez.Magníficos los Niños Canto-res de la OSG. Y muycorrecta la sección femeni-na del Coro de adultos.Todos ellos muy bien dirigi-dos por Miguel ÁngelGómez Martínez. El con-cierto del Rosalía fue dealtísima calidad. La mezzo-soprano sueca Anne Hallen-berg posee una voz de tim-bre bellísimo y además unaasombrosa extensión conagudos de soprano y gravesde contralto. Si hemos deponer algún reparo a estaadmirable artista es que, en

algunas ocasiones, paraconseguir esa belleza tím-brica, ese color maravilloso,ha de ocluir en demasía lacavidad oral, lo que com-porta cierta dificultad en laidentificación precisa deltexto. Algo similar ocurrióen su día con otras grandessopranos como Joan Suther-land o Montserrat Caballé,que a menudo producían deese modo preciosos sonidosaflautados. Les Talens Lyri-ques es una espléndida agru-pación de cámara que tocacon instrumentos originaleso réplicas y que, pese a ello,logra una impecable afina-ción. Ideal para el repertoriobarroco. Los dirige desde elclave un gran músico, Chris-tophe Rousset.

Julio Andrade Malde

Comienzo de temporada.Inicio de singladura bajolos más favorables auspi-cios para la Orquesta Sin-fónica de Galicia, buqueinsignia de la ciudad que,dado su carácter cuasiinsular, hace propicia la

metáfora marina. El primeracto musical recuperó la tra-dición de los conciertos sin-fónico-corales, sobre todo enlos comienzos y finales detemporada. Una satisfacciónporque, como quedó cum-plidamente demostrado, loscoros que integran el proyec-to que gestiona la Sinfónicade Galicia, poseen un exce-lente nivel artístico. Se pusoen evidencia durante la nota-ble intervención dentro de la

Temporada Lírica y secorroboró con otrasoberbia actuación enla Tercera Sinfonía, deMahler. Gran versiónde una obra de enor-me dificultad paracuantos intervienen enella. El público aclamóreiteradamente a losNiños Cantores, a lasección femenina delCoro de la OSG, a EwaPodles —espléndida, comosiempre—, a la Orquesta —notablemente reforzada: másde cien profesores— y aDima Slobodeniouk que, alparecer, dirigía esta obra porprimera vez. Y sus sudores leha costado. Dicho de modotanto metafórico como real.

El segundo concierto estuvointegrado por tres obras muydiferentes. La de Benet Casa-blancas es una partitura con-temporánea (2011) de nota-ble trabajo compositivo (enespecial, una orquestaciónexcelente) y grata escucha.Ello ganó el favor del públi-co al compositor que, pre-

sente en la sala, subióa saludar al palcoescénico. El Cuartoconcierto para piano yorquesta de Beetho-ven tuvo un plantea-miento más intimistaque heroico, debidosobre todo a las nota-bles cualidades dePerianes para la expre-sión delicada; por ello,

el gran momento se alcanzóen el precioso Andante conmoto. La Metamorfosisstraussiana puso a prueba lacategoría de los arcos de laSinfónica que salieron victo-riosos de una prueba de tanalta dificultad.

Julio Andrade Malde

Palacio de la Ópera. 9-X-2015. Ewa Podles, contralto. Niños Cantores de la OSG. Coro de la OSG.Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Dima Slobodeniouk. Mahler, Tercera Sinfonía. 16-X-2015.Javier Perianes, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Dima Slobodeniouk. Obras deCasablancas, Beethoven y Richard Strauss.

Temporada de la Sinfónica de Galicia

FAVORABLE SINGLADURA

LA CORUÑA

DIMA SLOBODENIOUK


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ACTUAL IDADMADRID

Mientras en otros escena-rios españoles (estenoviembre regresa denuevo a la ABAO) se laveía programada en nomuy lejanas fechas, estaimportante ópera doni-

zettiana, si la memoria esfiel, no recalaba escénica-mente en Madrid desde1970. Que así inaugure unatemporada habla con sufi-ciencia de los cambios deactitud del Real más confor-mes con los anhelos del afi-cionado local. Intemporali-dad, abstracción, absurdi-dad, extravagancia, indefini-ción espacial y temporalpropone el montaje de Tale-vi. Todo ello se concreta enel vestuario a más de losmínimos elementos decorati-vos (ambos de MadelineBoyd), características biendestacadas por la ilumina-ción de Matthew Haskins.Tal concepto fue manejadocon eficiencia, ofreciendouna buena comprensión yrelato de la historia; he ahísu mejor elogio. Aún más:hubo momentos escénicosde impacto y atmósfera: los

finales segundo y tercero. Ladirección de actores, la aco-modada para que pudieransus protagonistas cantar agusto y desahogo, sin exi-gencias perturbadoras, pues-to que se trata de partiturade y para voces que, sinembargo, necesita un limpioy armonizado sostén orques-tal. Condiciones aseguradaspor las dos batutas en hono-rable competencia. Una bienveterana en el tema (Campa-nella), otra camino de serlo(Yurkevich, que volvía alReal tras dirigirla antes enconcierto), las dos en atentaintercomunicación con laescena, aunque la lograramás el primero.

El doble reparto, engeneral, cumplió. Se imponela necesidad de destacar aMariella Devia, milagro vocaltras casi cuatro décadas deintensa carrera y cumplidosya los 67. Pese a tratarse Eli-zabetta de parte algo exigidaen registro centro-grave parasu auténtico ámbito vocalque mejor se expande par-tiendo del centro al agudo, lasoprano, segura y firme

como un ingente monumen-to canoro, sumó a un estadoinstrumental impresionanteun temperamento que suarte ha ido adquiriendo conel paso de los años. Piscitellino cuenta con un timbre enprincipio muy atractivo, perosabe manejar sus recursoscon inteligencia y tempera-mento. Hubo algún proble-ma de proyección en la dra-mática escena del terceto,pequeño bajón compensadocon una convincente escenafinal. Kunde echó mano deuna sonoridad potente, bri-llante, cómodamente utiliza-da a la manera del mejorestilo belcantista para unDevereux quizás en excesoextravertido. Otro ángulo delpersonaje, más frágil e ínti-mo, fue el expuesto por Jor-di, con un fraseo y un liris-mo de una elegancia y dul-zura encomiables, en apre-ciable contraste con la agre-sividad de la soprano acom-pañante. Sólo en la cabalettaperdió un poco de fuerza.Caria, barítono lírico, selució en puntuales situacio-nes proclives a demostrar

tales características vocales yevidenció un poco de esca-sez de empuje para las par-tes dramáticas; fue, en con-junto, un Nottingham plausi-ble. Ódena abusó un pocodel volumen, forzando untanto el retrato del maridosupuestamente ultrajado. Talactitud le sirvió para darmayor presencia al persona-je en especial en el terceto yel dúo con la mezzo. TroSantafé dio a la un tantoanodina Sara bastante relie-ve, con un canto matizado yunos medios generosos. Lomismo que Simeoni, jovencantante italiana en impara-ble y, vistos los resultados,merecido ascenso, con unavoz muy bien adaptada alestilo y a la caracterizaciónincluso física del personaje.Destacados los intérpretesde apoyo con mayor com-promiso: Juan A. Sanabria(Cecil) y Andrea Mastroni(Raleigh). Bien, como decostumbre, el coro, muylucido en su gran oportuni-dad del inicio del acto II.

Fernando Fraga

Teatro Real. 28 y 30-IX-2015. Donizetti: Roberto Devereux. Mariella Devia/Maria Pia Piscitelli, Gregory Kunde/Ismael Jordi, Silvia Tro Santafé/Veronica Simeoni, Marco Caria/Ángel Ódena. Coro y Orquesta del Teatro Real.Directores musicales: Bruno Campanella y Andreiy Yurkevich. Director de escena: Alessandro Talevi.

Temporada del Real

UN MILAGRO VOCAL

MADRID

MariellaDeviacomo Elizabettaen RobertoDevereuxen el TeatroReal

Javier del Real


U na nueva temporadase inicia en el Teatrode la Zarzuela con una

desconocidísima obra deBarbieri, Galanteos en Vene-cia, otra zarzuela más porredescubrir gracias al interés,curiosidad y ánimo de perso-nas que, conscientes de lariqueza de nuestro patrimo-nio nacional, ayudan a emer-gerlo. Esta vez el impulso havenido de la mano de PaoloPinamonti, director del Tea-tro de la Zarzuela durantemás de cuatro años y que enbreve abandona, para ubi-carse al frente de otro teatro,esta vez en tierra italiana. Sulabor al frente de dicho Tea-tro ha sido fructífera y creodigna de halago por quienesapreciamos nuestro génerolírico. Nuestros mejoresdeseos de éxito.

En la noche del mismodía de nochebuena de 1853se estrenó, con éxito inusita-do, en el Teatro del Circo deMadrid, la zarzuela en tresactos titulada Galanteos enVenecia, cuya letra habíaescrito Luis Olona y cuyamúsica era parto de la felizinspiración de FranciscoAsenjo Barbieri. Más de unsiglo y medio después de suestreno y después de haberdormido en ese “ángulooscuro” del verso becqueria-no, un entregadísimo equipoartístico nos ofrece esta zar-zuela, primera recuperacióndesde el siglo XIX, en la edi-ción crítica de la partitura deVíctor Sánchez, convertidaen bellísimo espectáculo.Visto tal cual no podemosconcebir tantos olvidos paranuestro género lírico. Cróni-cas de la época ya nos indi-can que la obra fue puestacon todo el lujo y esmeroentonces posibles, en trajes yaparato, harto complicado enlo relativo a muebles y obje-tos (como las góndolas)poco comunes. Al parecer ensu estreno no se comprendió

bien el enrevesado argumen-to, construido sobre un prin-cipio básico de la comedia:el enredo, aunque la músicade Barbieri fue muy aprecia-da por su espontaneidad yadecuación dramática.

El asunto gira en torno dela tentativa de seducción porel Conde Grimani, generalveneciano, de la joven Laura,prometida del marino Andrés;estorbada por la venida de laCondesa que, oculta o disfra-zada, vigila los actos de sumarido, y por cierto capitánmarino español llamado donJuan que, persiguiendo a laCondesa, sin saber quién era,deshace también los planesdel Conde. Trama ligeramen-te cómica que se va dirigien-do farragosamente hacia eldramón romántico o melo-drama decimonónico y que,en esta ocasión, la interven-ción en el texto hablado deEsther Borrego ayuda a lacomprensión de la obra sindejar de respetar la esenciade la misma.

Con su partitura Barbierise propuso, aparte de otrosfines estéticos, contestar alos que le daban matraca consu italianismo, escribiendoalternativamente música de

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 10-X-2015. Barbieri, Galanteos en Venecia. José Antonio López, JuanManuel Padrón, Carlos Cosías, Fernando Latorre, Antonio Torres, Santiago Nogués, Cristina Faus, Soniade Munck, Pepín Tre. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Directormusical: Cristóbal Soler. Director de escena: Paco Mir.

Cuando todo funciona

UN BUEN RATO CON BARBIERI

sabor italiano y español ycontraponer la una a la otra,caracterizándolas a ambas,como así lo demuestra desdelos primeros números deesta zarzuela que son unatarantela coreada, seguida deuna barcarola, que canta elConde y un aria de tinteandalucista del capitán espa-ñol que retrae la imaginacióna las orillas del manso Gua-dalquivir, por indicar algúnejemplo de los que a lo largode la obra se van sucedien-do. En toda ella se ve elempeño por conseguir laexacta adaptación de lamúsica a la letra; sobresale laelegante estructura de la fra-se musical con ingeniososacompañamientos, la polifo-nía y coros bien estructura-dos y concertantes y roman-zas que no defraudan. Músi-ca que es arropada por la ati-nada puesta escénica dePaco Mir —recordemos laproducción de Los sobrinosdel capitán Grant de hacecatorce años—, la inspiradaescenografía de Juan Sanz yMiguel Ángel Coso y figuri-nes de Anna Güell, sin olvi-darnos de la atmósfera crea-da por la iluminación deNicolás Fischtel, todo ello de

gran belleza plástica y ele-gancia estética, a la que seañade agilidad recurriendo aun habilidoso juego teatralconvirtiendo el escenario enun plató cinematográfico. Elpúblico asistente no pudopor menos de romper enaplausos ante la apertura deltercer acto, ante ese barcoque surge de la niebla. Bienpuede hablarse de especta-cularidad sin olvidar los ante-riores actos, el primero a ori-llas del canal de Venecia conel paso de sus góndolas y elsegundo en un baile en elpalacio de Grimani con unapreciosa bóveda, acto este enel que el enredo llega al gra-do máximo de intensidadcon su gran terceto (Nº 13),acción dramática que llega afrisar con lo trágico.

Fue la intervención delCoro del Teatro de la Zar-zuela muy cuidada, y lucidoen la escena de la borrachera(Nº 11) acompañando altenor cómico, imitando soni-dos de instrumentos. Solven-te el elenco vocal y actoral,de gran homogeneidad, conmención especial para JoséAntonio López, como donJuan amplio de volumen yde matizados momentos,Sonia de Munck como Laurade diáfano timbre y bonitoagudo, y Cristina Faus comoCondesa con buena emisióny brillo en el agudo: impusocarácter a su personaje. Pusola guinda el derroche decomicidad con el que PepínTre jugó con el público.Buen nivel de la ORCAM ydestacada la dirección deCristóbal Soler, atento y cui-dadoso en el desarrollo de lapartitura.

Atractiva producción queno se debe consentir perder,para que pueda seguir sien-do disfrutada por nuestropúblico y por otros que conseguridad también lo harán.

Manuel García Franco

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Sonia de Munck en Galanteos en Venecia de Barbieri

Dom

ingo Fernández


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S e abrió el ciclo de laORCAM con un progra-ma ambicioso en dota-

ción de ejecutantes y enenjundia musical, que auna-ba Angelus Novus (Mahleria-na) de Tomás Marco con laSinfonía núm. 3 del propioMahler. Era, ciertamente, unprograma de prueba que secumplimentó con brillanteholgura y gran éxito. Prece-dieron a la interpretaciónmusical unas palabras deintroducción como se instau-ró por costumbre la tempo-rada última de estos conjun-tos. Esta vez a cargo de José

Luis Pérez de Arteaga, admi-rable en las notas al progra-ma también firmadas por él.Y se nos ofreció Mahleriana,obra estrenada por laOrquesta Nacional con elmaestro Frühbeck al frenteen 1971. Obra poderosa enlo sonoro que no trata derecrear el mundo mahleria-no, sino con citas muchasveces soterradas, en su cursodecanta aglutinaciones sono-ras y cambios de dinámicamuy sugerentes, más de undeterminado universo sono-ro que de una intención imi-tativa. Su interpretación fue

Madrid. Auditorio Nacional: 21-IX-2015. Anna Larsson, contralto. Orquesta y Coro de la Comunidad deMadrid. Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid. Pequeños Cantores de la JORCAM. Director: Víctor PabloPérez. Obras de Marco y Mahler.

Ciclo de la ORCAM

UN GRAN PRINCIPIO

brillantemente satisfecha porlos conjuntos orquestalesbajo la dirección de VíctorPablo Pérez.El maestro burgalés fue muyacertado timonel en la Terce-ra de Mahler, obra de tanamplia y copiosa, tanto enasignación de medios comoen diversidad de ideas, sin-gladura. Ni una sola máculaen la interpretación, concoros acertados, el de adul-tos y el de niños, y el magní-fico concurso de Anna Lars-son, adecuadísima por voz yestilo para el “O Mensch”. Lasinfonía se planteó con deta-

lle sonoro y línea irreprocha-ble, asentando el maestro laobra en los dos tiemposextremos sin dejar de daracertado carácter a los inter-medios, que evocan elemen-tos de la Naturaleza dandocuerpo a esta sinfonía pante-ísta regida por el sentimientodel amor. Todo ello condujoa un éxito pleno y merecido,destacando el maestro a losprimeros atriles en el cursode los aplausos finales. Uninicio, pues, de ciclo de estaorquesta y coro, a recordar.

José A. García y García

B uen sabor de boca nosha dejado este concier-to de la Orquesta fun-

dada en 2007 por las Bode-gas de Tomelloso. Desde2010 el responsable artísticoes Miguel Romea, antiguoclarinetista, que mostró gestoclaro, no muy variado, perosugerente y generalmentepreciso, aparte de un criteriomusical plausible y, en oca-siones, más que notable. Sor-prende de esta joven agrupa-ción –de tamaño no muyamplio- la sonoridad genero-sa, por momentos brillante,bien equilibrada, aunque enexceso virada hacia los meta-les, poderosos y sólidos (conla inclusión de instrumentis-tas ajenos). No obstante, enlos tutti el espectro es indife-renciado, exento de refina-miento y de claridad. A per-feccionar este punto deberíatender la buena batuta, nosiempre elástica.

La larga sesión celebrabala edición de la segunda par-te del Quijote y contenía dosnovedades: la obertura de

Don Chisciotte alle nozze diGamaccio de Mercadante,ópera estrenada en Cádiz en1830, donde, junto a ciertagracia acentual y excelentejuego de las maderas, obser-vamos borrosidades en losrossinianos crescendi, y elPreludio e Interludio y dosfragmentos vocales de DonQuixote de Wilhelm Kienzl,estrenada en Berlín en 1898y que muestra la influenciawagneriana a través de un

Madrid. Auditorio Nacional. 17-X-2015. Orquesta Sinfónica VERUM. Director: Miguel Romea.Obras de Mercadante, Wagner, Kienzl y Berlioz.

Ciclo de la UAM

EL QUIJOTE Y ALGO MÁS

recitativo melódico de buencuño y una orquestaciónmuy bien trabajada. Actuó,adecuadamente sostenido,en una matizada colabora-ción, el barítono chileno Jai-me Esteban, de voz algoinsuficiente para el cometi-do, muy lírica y algo mate.Expresó con intención.

Venía a cuento la inclu-sión del Preludio y Muerte deTristán e Isolda de Wagner,que Romea dirigió con cuida-

do, con un magníficocomienzo. No supo jugar lue-go con las dinámicas que vanconstruyendo el largo cres-cendo hasta el clímax amoro-so. Mejor la segunda parte,en la que las volutas musica-les fueron expuestas con sol-vencia. De todas formas, a laversión le faltó una más dies-tra planificación. Algo quepudimos apreciar asimismoen la Sinfonía Fantástica deBerlioz, expuesta a veces demanera metronómica. El Valsnos resultó prosaico, con unaparte final un tanto embaru-llada. No muy poética laEscena campestre, en dondetocó bien la corno inglés;acertada intervención de loscuatro fagotes en la Marchaal suplicio, y buen inicio, conacerbas maderas, del Aquela-rre. Aquí la cuerda quedósepultada y los efectos sulponticello no tuvieron rele-vancia. Fragoroso, como sepide, el final, no muy clarifi-cado. Soberbios los metales.

Arturo Reverter

MIGUEL ROMEA


R ameau es el autor máslejano en atriles de laORTVE en lustros.

Bienvenido. Mas pese alentusiasmo de Kalmar y suvisión general de la breve yatípica obertura de Zaïs, unaobra de tan audaces efectosrequiere aún más audacia —alguna sí hubo— sin renun-ciar en la parte inicial máslenta a las formas de ataqueenflée, en las que su estilo nose detuvo. Mejor en lo vivo:potentes unísonos, foco enlas disonancias inesperadas,resueltas empero con algúnescollo articulatorio. Con elpoema sinfónico La bruja delmediodía los músicos abor-

daron uno de sus repertoriosmás conspicuos: el Romanti-cismo de segunda genera-ción, donde brillaron el colo-rido de Dvorák, su verboarrebatado y eso que la mer-cadotecnia estadounidensellamaba unforgetables melo-dies. Gran papel de toda laformación, con maderas ycuerdas destacadas, al recre-ar con acentos vigorosos lahistoria lacerante de unamadre que asfixia a su hijo alprotegerlo de la bruja queella misma ha convocado frí-volamente. La confesión deIsobel Gowdie es una mues-tra relevante del católicoconfeso MacMillan; pese a su

Madrid. Teatro Monumental. 9-X-2015. OSCRTVE. Director: Carlos Kalmar. Obras de Rameau, Haendel, Dvoráky MacMillan. 15-X-2015. ORTVE. Director: Carlos Kalmar. Obras de Brahms, Oliu Nieto y Ravel.

Ciclo de la OSCRTVE

DE BRUJAS Y VIENTO DE OTOÑO

aparición fugaz en una figurazigzagueante de los arcos, laobra destila gran poder emo-tivo, superando el —aveces— tan insistente mini-malismo. Es un Réquiem tressiglos después de las quemassin “garantías procesales” decuatro mil quinientas brujasen Escocia, a una de cuyasvíctimas se rinde encendidohomenaje. Como el propioautor, Kalmar y los suyos sísaben a dónde van: veinti-cuatro minutos de un discur-so dominado por arcos ymaderas entrelazados enpolifonía sutil, con un afie-brado clímax central en elque crujieron osamentas, un

todo trabajado con la cohe-rencia que facilitan las gran-des obras.

El nuevo Reina Sofía decomposición Oliu Nieto, tie-ne en sus Alegorías de otoño,un iluminador título, sonidosa veces elongados, exóticosy cierta filiación takemitsianade última manera. La valsetiene interés melódico, rítmi-co, armónico y sociológico y,aún manteniendo su latidoesencial, Kalmar se mostrósorprendente en las dinámi-cas y algo frenético desde elinicio.

J. Martín de Sagarmínaga

Odesde Vienano siemprecon amor. El

programa de presen-tación madrileña delCuarteto de Cremonaincluyó obras maes-tras de Mozart, Schu-bert y Webern, talvez las más altasmanifestaciones desus autores dentrodel cuarteto de arcos,de tan exigente coali-ción. Además, se rin-dió homenaje a tresmúsicos que su épo-ca no mereció, y nosé si tampoco lanuestra. Del máspretérito se ofreció el Cuar-teto de las disonancias, talvez el único rival posible delúltimo que compusiera,interpretado por el cuartetoitaliano con fraseos nuncainelegantes, equilibrio poli-fónico y dinámicas contrasta-das, pero sin desbordar laestética clasicista de la másfamosa de las seis obras queel salzburgués dedicara a

Haydn, santo patrón del Cla-sicismo.

Las comprimidísimas Seisbagatelas de la Op. 9 weber-niana son acaso su mejorobra para tal formación, pre-cursoras del menos es Mies,y todas ellas duran menosque su tardorromántico Len-to de 1905 —resuelto conoído melódico por los delCremona, y el cual fue la

Madrid. Auditorio Nacional. 14-X-2015. Cuarteto de Cremona. Obras de Webern, Mozart y Schubert.

Liceo de Cámara

DE LO BUENO LO MEJOR

guinda de un concierto sinpropinas. Buena técnica enla esquinada IV, con ataquesen pizzicati sul tasto, comoreparto de juego intimista ypor momentos desolado.Pero también hay lirismo enestas piezas, aquí poco mani-fiesto.

El penúltimo de Schu-bert, La muerte y la doncella,el más famoso —y quizá el

mejor junto al postre-ro del gran músico—,ahonda en el segundotiempo la idea tancara a su biógrafoEinstein de la muertecomo dulce amiga.Un lento argamasadocon el barro de sucelebérrimo lied, conla doncella matricula-da como oyente, yque sólo en la taran-tella del Finale exhibi-rá algunos zarpazosque a todos nos con-ciernen. Promediadoel mismo, el primerviolín dio ágilesvolantazos, logrando

una brega a la altura. Mas elproblema es que este dignísi-mo cuarteto, más que pro-metedor, carece de un líderde auténtico carisma, lo cualgeneró alguna desigualdad,pues aunque dé el tono, sutono algo grisáceo concierneal grupo. ¿Y la italianita?:¡que no son nada fríos!

J. Martín de Sagarmínaga

Rafa Martín

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ACTUAL IDADMADRIDMADRID

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CUARTETO DE CREMONA


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E l escenario es un café.De variedades y demúsica en general. Enci-

nar, los músicos y los actoresfingen ser público. Se turnancomo tal y como intérpretes.Inauguran Le boeuf sur le toit,y escuchamos en ese local laversión para violín y pianode esa misma obra de Mil-haud. Así, pues, estamos enParís. Pero de lo que se trataes de escuchar todo PierrotLunaire en tres partes, pues-to que se trata de “tres vecessiete poemas de Giraud”.Alrededor de esa interpreta-ción se tejen apuntes de tra-mas y geografías, con unasmuy bellas propuestasaudiovisuales en el ciclora-ma, debidas a Elisa Encinar.La obra de Schoenberg esBerlín, al que acudieronRavel y Stravinski para ver elPierrot; pero el viaje no es enlínea recta, ya que nos hacenpasar por el Palazzo Pitti de

Florencia (Serenata de Case-lla, Intermezzo de ManonLescaut, de Puccini, al que lavida y el entendimiento ledieron tiempo de admirar aSchoenberg). Marta Knörrrecita un Pierrot distinto aotros; aunque a veces parez-ca que va a cantar, no canta,felizmente; por el contrario,evita cuando es posible esosagudos alargamientos del

Madrid. Teatros del Canal. 29.IX.2015. Conciertos teatralizados. El mundo de ayer, 1: Berlín y París conFlorencia al fondo. Obras de Schoenberg, Milhaud, Casella y Puccini. Marta Knörr, mezzo. Víctor Arriola,violín. Alberto Rosado, piano. Koan 2. Película cinematográfica y animación 3D: Elisa Encinar. Ideaescénica y dirección musical: José Ramón Encinar.

Un proyecto diferente

NOS PROPONEN UN VIAJE

sonido que parecen marcade fábrica del Pierrot y queparecen glissandi (y no eseso); ¿por qué han de sermarca, solo porque el regis-tro del propio Schoenbergcon Erika Stiedry-Wagner,1940, así parecía indicarlo?Hay Kabaret y hay teatro enla propuesta de Marta Knörr(teatro dentro del teatro),voz de soprano, sin duda,

pero voz firme, una dulzuraque no es engañosa, y queacaso rompe esquemas, comodecían en tiempos los“modernos”. Hay unos músi-cos muy solventes, y frente aellos un director que esmucho más que solvente: enEncinar hay exactitud, deta-lle, vigor, sentido; un enormemúsico. La continuidad delhistórico grupo Koan estámás que garantizada consesiones como ésta. El con-cierto es el primero de tresde la serie El mundo de ayer(¿el título de las memorias deZweig?) de la FundaciónBBVA. Es idea de Encinar, ysorprenden aún felices inicia-tivas como ésta. Quedanotros dos: Du bord d’abîmes,25 de noviembre; Une soiréechez la Princesse de Polignac,24 de enero. Me temo que nodebemos perdérnoslos.

Santiago Martín Bermúdez

E sta sociedad de concier-tos practica una adecua-da política de precios y

plantea unas temporadas deno más de seis u ocho con-ciertos montadas sobre elgran repertorio. Quizá poreso la sala estaba llena de unpúblico caluroso que premiócon creces al severo pianistainglés, no muy conocido porestos lares, Christian Blacks-haw (1948), artista serio yeficiente, de precisa y aladadigitación, de sonoridadesmuelles y fraseo elegante.Sabe cantar a media voz yaplica un legato conseguidocuriosamente desde unamuy económica utilizacióndel pedal, que casi no inter-

vino en su meditativa expo-sición de la Romanza delConcierto nº 20 de Mozart, ala que le faltó, sin embargo,en la agitada sección central,ese toque dramático funda-mental que aparece en losentresijos de esta obra maes-tra en re menor. Blackshawes por momentos un puntodecorativo, exento de claros-curos, levemente amanera-do, poco sanguíneo, enexceso apolíneo para segúnque cosas. Algo similarpodríamos decir de la refina-da propina chopiniana.

Nott volvió a mostrardesde el podio su proverbialelegancia de gesto, elástico ymuelle a la vez que preciso y

Madrid. Auditorio Nacional. 15-X-2015. Orquesta Sinfónica de Bamberg. Christian Blackshaw, piano.Director: Jonathan Nott. Obras de Mozart y Beethoven.

La Filarmónica

MATICES DESIGUALES

panabarcador. Batuta flamí-gera que sabe atemperarsecuando la ocasión lo deman-da. Como en casi todo eltranscurso del Allegro manon troppo inicial de la Sin-fonía nº 6 Pastoral de Bee-thoven, ofrecido en una lec-tura de suaves perfiles y flui-do discurrir, de dinámicasespecialmente matizadas.Nos gustó singularmente laimpecable construcción de lasección de desarrollo. Comonos gustó el aire balanceante—12/8— del Andante y elímpetu y vertiginosidad biendomeñados dados a las dan-zas campesinas del primerAllegro del tríptico postrero.No compartimos, sin embar-

go, su recreación de la Tem-pestad, desbordada desde elcomienzo en un fortísimo sincontemplaciones, sin teneren cuenta que las dos f noaparecen hasta la entrada delos trombones (en este caso,sólo dos), bien avanzado elfragmento. Escasamente cali-brado asimismo el Allegroconclusivo de la oberturaEgmont, bien encauzada,con sabias dinámicas y ade-cuadas tensiones al princi-pio. En ese cierre todo sonóapelmazado y desusadamen-te fuerte. Como sonó el bisde la obertura de Las bodasde Fígaro de Mozart.

Arturo Reverter

Agustín Iglesias / Fundación BBVA


W ilde Concert Over-ture and Finalede Héctor Parra

es una síntesis de la óperadel mismo título, obra quealberga, según el autor yasí lo recoge en sus jugo-sas notas Javier Vizo-so,”tensiones claustrofóbi-cas, abismos y miedosinsalvables”. La música esdesde luego inquietanteen sus vaivenes expresi-vos, en sus altos y bajos,en sus contrastes dinámi-cos y temáticos. Escucha-mos acordes y crescendimasivos, ominosas mar-chas fúnebres, danzas sal-vajes; pero también deli-cados trazos, como aque-llos que circulan sobreuna nota pedal de los vio-lines. La composición, deexcelente factura, pobladade disonancias, apareceenvuelta en un sombríoclima que calificaríamosde expresionista.

Buen control de labatuta, que se extendió almedido acompañamientoal pianista noruego Ands-nes en el Concierto nº 20de Mozart, que se nosofreció con trompetas ytrompas naturales y timba-les de época. Sobria intro-ducción y magnífico des-pliegue pianístico, conamplio juego de dinámi-cas, fraseos bien ordena-dos y una soberbia caden-cia beethoveniana, en laque los tres temas soncombinados con sapien-cia. La claridad de digita-ción del instrumentista,siempre exacto pero tam-bién alado, persistió en laRomanza, en la que eldramatismo de su partecentral se administró contino. Quizá el tutti noreprodujo con la deseadaclaridad el tema inicial delRondó, pero luego todofluyó sin problemas, conlos deseados remansos

líricos y estupendos diálo-gos de las maderas. Lige-reza general y cadencia deHummel. No recordamosuna actuación tan comple-ta de Andsnes. Afkhamdirigió en la segundamitad una bien construidaPrimera Sinfonía deBrahms, sin excesos niapresuramientos, con fra-ses bellamente esculpidasde maderas y adecuadobalanceo rítmico en elAndante. Faltó, sin embar-go, finura en la seccióncentral del Allegretto.Pero la gran frase de lacuerda en el Finale sonóllena y bien contrapuntea-da. Imitaciones ardorosasy fulgurantes en el de-sarrollo. A la batuta se lefue un poco la mano y elcierre nos pareció enexceso grueso, rudo desonoridad.

Tampoco fue precisa-mente refinada la queextrajo Ashkenazi de laNacional en el conciertosiguiente. Con movimien-tos a veces espasmódicos(cuando anda cerca de los80) el pianista-directordirigió con claridad ges-tual y tempi más bien pru-dentes, e incluso levemen-te lánguidos, una OctavaSinfonía de Dvorákrobusta y generalmentebien planificada, aunquela coda del Finale fuerareproducida sin ninguna

Madrid. Auditorio Nacional. 25-IX-2015. Orquesta Nacional de España. Leif OveAndsnes, piano. Director: David Afkham. Obras de Parra, Mozart y Brahms. 9-X-2015. ONE. Jean-Guihen Queyras, violonchelo. Director:Vladimir Ashkenazi.Obras de Chaikovski, Haydn y Dvorák.

Temporada de la ONE

UN MOZART PARA EL RECUERDO

ENTR EV I S TAMADRID

ACTUAL IDAD

claridad. No advertimosen la versión ese saboragreste de la naturalezaque caracteriza a la com-posición, pese a que eldirector ha estado variosaños al frente de la Filar-mónica Checa. Metalesimpecables, a excepciónde un pequeño gallo delsegundo trompeta. Unabuena aunque algo anodi-na versión; por la escasavariedad en la aplicaciónde timbres y acentos. Bienencarado el misteriosocomienzo de la obertura-fantasía Romeo y Julietade Chaikovski y bien des-arrollada su narración,con elásticas acentuacio-nes; y también desequili-brios notorios entre meta-les y cuerdas en la repeti-ción de la gran frase lírica.El chelista Queyras poseeun cálido y bello sonido yun fraseo muelle y elegan-te. Se aplica en las agilida-des y resulta convincente,bien que su afinación nosea del todo exacta y enocasiones su vibrato que-de algo plano. En todocaso, disfrutamos con suinterpretación del Con-cierto en do mayor deHaydn, en donde estuvodiscretamente atendidodesde el podio. ExquisitoPreludio de la Suite nº 1de Bach de regalo.

Arturo Reverter

VLA

DIM

IR ASH

KEN

AZI

Keith Saunders

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ACTUAL IDADMADRID / MURCIA

L a soprano canadienseviene cumpliendo des-de 1991 una brillante

carrera operística en elregistro lírico-spinto, enespecial dentro del reperto-rio wagneriano. No es aza-roso, pues, que lo mejor desu recital haya sido una pro-pina de ese campo, unmomento del primer acto deLa walkiria. Allí Pieczonkalució su esmaltado instru-mento, su garra expresiva yla expansión de una líneade canto convenientementeheroica.

Dentro del programa pre-visto, lo mejor fue asimismo

wagneriano, las Cancionesde Matilde Wesendonck.Desde luego, cabe hacerlascon mayor presencia climáti-ca (Flagstad, Crespin, Nor-man) pero la decisión expre-siva de Pieczonka acabóimponiéndose. Schubert yStrauss quedaron muy lejosde la meta. Agradable sor-presa, por lo infrecuente desu inclusión en los progra-mas, propiciaron las cancio-nes de Korngold sobre textosde Shakespeare, estrenadasen el exilio americano en1941 y con un leve perfumede comedia musical.

El pianista estuvo inobje-

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 5-X-205 Adrianne Pieczonka, soprano. Brian Zeger, piano. Obras deSchubert, Strauss, Wagner y Korngold.

Ciclo de Lied

CUESTIÓN DE REPERTORIO

table y resultó lo mejor delrecital porque hubo de equi-librar la escritura camerísticapropia del género con eldespliegue vocal operísticoque le dio la cantante, sinforzar el carácter exigido.Distinguió la levedad de latesitura schubertiana de ladensidad exigida con fre-cuencia por Strauss, el sen-sualismo decadente de Wag-ner con la pimpante ocu-rrencia de Korngold. Entodos los casos, la probidaddel fiel acompañante seimpuso cabalmente.

Blas Matamoro

Javier Perianes ha contri-buido sustancialmente ala inauguración de latemporada de la OSRMinterpretando la integralde los conciertos parapiano de Beethoven con

un arrebatador y evoluciona-do concepto estilístico deestas composiciones capita-les del repertorio concertan-te, que sirven de enlaceentre los periodos clásico yromántico y que influyerontanto en el devenir de estaforma musical. Este pianistaha enriquecido su experien-cia del infinito instinto dra-mático del genial composi-tor, escrutando desde su vir-tuosismo la belleza de estasobras. Su contenido carácternervioso de natural dinamis-mo e intuitiva espontaneidadse ha reflejado con enormesinceridad en la versión decada uno de los conciertos,influyendo de modo claro enla dirección de la orquesta acargo de Virginia Martínez,que ha sabido entender conrespeto y elegancia los deste-

llos estéticos que irradiaba elpiano, incluso desde momen-tos de silencio como en elinicio orquestal del Segundo,op.19, el escrito primero dela serie, y que finalmente fueel menos interesante siexceptuamos su Adagio don-de Perianes desplegó sumejor musicalidad, sabiendorealzar el núcleo sonoro decada nota. Siguió después elTercero, op.37 donde el pia-nista destacó la superaciónde la forma clásica queencierra desde esta mismaforma, volviendo a alcanzarcotas de sublime expresivi-dad en el Largo central, con-firmándose lo que sería unaconstante en su actuación:un manifiesto dominioexpresivo en el sonido de losmovimientos lentos, hacien-do casi visible la purezamusical que encierran. Fuetambién el caso del Andantecon moto del Cuarto, obraen la que globalmente desta-có sobre las otras cuatro, tra-duciendo la profundidad delsentimiento de hondo huma-

Auditorio. 25/ 27-IX-2015. Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Javier Perianes, piano. Directora:Virginia Martínez. Integral de los conciertos para piano y orquesta de Beethoven.

Integral de los conciertos para piano y orquesta de Beethoven

ARREBATADOR ESTILO

nismo que esparce —todauna declaración de intencio-nes de Beethoven—, con elque Perianes demostró sudominio del instrumentodesde un implacable y a lavez suave control técnico,rompiendo así cierta retóricaexhibida en los dos concier-tos anteriores.

El Primero, op. 15 abrióla segunda velada con unplanteamiento directo, fran-co y decisivo por parte delpianista, lejos de cierta ten-sión que se pudo percibirentre solista y orquesta enalgunos momentos del pri-mer día, lo que contribuyó ala bondad de su interpreta-ción, sólo superada por elCuarto. Perianes materializóel principio por el cual lamúsica sólo puede ser com-prendida desde el sonido.Así estuvo certero en lasarticulaciones, determinanteen las dinámicas, sensitivoen ornamentos y adornos yaudaz en la exposición, lle-gando a un equilibrio con ladirección que tuvo su mejor

reflejo en la buena respuestade la orquesta. Este clima nollegó a mantenerse del todoen el Emperador, obra que,por su mayestática naturale-za, requiere un sólidoentendimiento y a la vez unsuperior esclarecimiento desus exigentes postulados.Con todo, dados los magní-ficos resultados obtenidosen los conciertos Primero yCuarto, tal nivel es inevita-ble y deseable que se pro-duzca también en el Quinto,formalmente la cumbre de laserie. Resultaría interesanteque en el futuro ésta secompletara con la versiónpara piano, la Op.61a, queBeethoven hiciera de suConcierto para violín yorquesta en Re, Op.61, asícomo que el propio Peria-nes simultaneara también ladirección orquestal de estaintegral, con lo que se enri-quecerían aún más sus inter-pretaciones. Quedan aquíestos deseos.

José Antonio Cantón

MURCIA

ADRIANNE PIECZONKA

Bo Huang


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Una metáfora de la repre-sión del poder hacia elpueblo, así entiende Emi-lio Sagi el Nabucco deVerdi, en lo que es unalectura directa y bastante

ortodoxa del libreto escritopor Temistocle Solera que eldirector de escena asturianoplasmó con la elegancia yprofundidad dramatúrgica aque nos tiene acostumbra-dos. La propuesta, pretendi-damente intemporal perocon elementos de vestuarioque podían pasar por actua-les, dejó a un lado el períodoantiguo y los personajes bar-bados para centrarse en lafuerza dramática de la histo-ria a través de colores y ges-tos simbólicos, algunosdirectamente entendibles,otros más abiertos. Tambiénhubo espacio para dotar a laversión de un leve perfumede época, al incluir repro-ducciones de obras de arteasirio antiguo. De esta forma,sobre el escenario Abigail noparecía tanto una princesababilónica como una

pudiente, petulante y elegan-te mujer de hoy, vestida deun intenso rojo ferrari. Elvestuario desconcertó unpoco, así como algunaslicencias, detalles creativosque moldearon la obra haciauna modernidad bien enten-dida, magníficamente ilumi-nada e inteligentementeplanteada. Fue una copro-ducción de cinco teatros:Teatro Jovellanos de Gijón,Baluarte de Pamplona, Prin-cipal de Palma, St. Gallen deSuiza y la propia Ópera deOviedo, que hizo del recicla-je virtud, por el buen caminode Sagi. La dirección musicalde Gianluca Marcianò tuvomás virtudes que defectos.Entre lo más positivo está laenergía y sonoridad queimprimió a la Oviedo Filar-monía, con unos tempi pre-dominantemente vivos y unadinámica muy creativa y cau-dalosa, a veces en exceso. Elnivel musical de la velada semarcó con acierto desde laobertura, pero también dejólugar para sonoros desacier-

Teatro Campoamor. 8/10/2015. Verdi, Nabucco. Vladimir Stoyanov. Sergio Escobar. Mikhail Ryssov. EkaterinaMetlova. Alessandra Volpe. Miguel Ángel Zapater. Jorge Rodríguez Norton. Sara Rossini. Coro de la Ópera deOviedo. Oviedo Filarmonía Director musical: Gianluca Marcianò. Director de escena: Emilio Sagi.

Gran participación del Coro de la Ópera

BABILONIA SIMBOLIZADA

tos, como el estilo elegidopara interpretar el célebre Vapensiero, falto de tensión,débil, contemplativo enexceso. La estrella de la vela-da fue, no obstante, el Corode la Ópera de Oviedo, unmagnífico conjunto de canto-res que ofreció una brillanteinterpretación de sus frag-mentos, siempre bien afina-dos, empastados y expresa-dos. Del reparto, estuvo a laaltura el bajo Mikhail Ryssov,a veces algo frío y destem-plado, pero de voz e inter-pretación apropiada al per-sonaje de Zaccaria, quedibujó desde la musicalidady amplitud de registros.Menos afortunada estuvoEkaterina Metlova como Abi-gaille, un papel dificilísimoante el que la soprano semostró generosa y contun-dente, pero también dubitati-va en la afinación de susagudos, que efectivamentedeben mostrar carácter, perono desde la brusquedad.También se echó en faltauna mayor naturalidad al

afrontar la psicología delpersonaje. Sergio Escobardejó una buena sensacióncomo Ismaele, sobre todocuando colocaba la voz enel registro medio agudo.Nos quedamos con ganas deescucharle en papeles demayor protagonismo. Peroquizás la mayor desilusiónllegó con la participación deVladimir Stoyanov, que ofre-ció un Nabucco falto devolumen y carácter. Sí estu-vo bien su manera de enten-der el canto legato, perocreemos que la vertientedramática y lírica de Nabuc-co debe mostrarse desdeuna mayor presencia escéni-ca y una línea de cantomucho más espectacular,expresiva y carismática.Alessandra Volpe, MiguelÁngel Zapater, Jorge Rodrí-guez-Norton y Sara Rossiniestuvieron acertados en susrespectivos papeles deFenena, El Gran Sacerdotede Baal, Abdallo y Anna.

Aurelio M. Seco

ENTR EV I S TAOVIEDO

ACTUAL IDAD

OVIEDO

Alfo

nso Suarez


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ACTUAL IDADOVIEDO / SANTIAGO

ciertamente como pequeñasminiaturas en un programajalonado por otras composi-ciones de mayor peso. Laprimera de ellas, Le Tragédiede Salomé op. 50 del olvida-do compositor FlorentSchmitt, posee facturamoderna para su época —con claros referentes enDebussy y Stravinski— yprocuró frescura al progra-ma. La música del francés nosupuso una ruptura drásticatras la escucha de Soutullo, apesar de los 109 años de dis-tancia entre sus obras. Defi-nitivamente el calado artísti-co del concierto estaba bienasegurado con la Quinta deSibelius, terreno predilectode Paul Daniel que en efectoexpuso un interesante traba-jo, exigente y expuesto parala orquesta. La misteriosa

Después de varios aperi-tivos musicales ofrecidosen diferentes barrios dela ciudad, la RFG estrenóla temporada que celebrasu vigésimo aniversariojunto a su titular Paul

Daniel. Dispusieron la suges-tiva Saturnal (meditaciónmelancólica para orquesta),obra del desaparecidoManuel Balboa, de apenascinco minutos de duración ymuy propicia para la oca-sión, puesto que fuera unencargo de 1996 precisamen-te para el acto de presenta-ción de la orquesta, en aquelentonces dirigida por Hel-muth Rilling. La velada ya seiniciara con el estreno deotra página gallega, la breveOverture (para una óperainacabada) de Eduardo Sou-tullo. Las dos obras sonaron

Auditorio de Galicia. 1-X-2015. Real Filharmonía de Galicia. Director: Paul Daniel. Obras de Soutullo,Schmitt, Balboa y Sibelius. 8-X-2015. Real Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros Marbà. Obrasde Beethoven, De Paz y Mozart

Temporada de la RFG

ANIVERSARIO SIN REGALOS

belleza del conclusivo Alle-gro molto condujo a un buenfinal de concierto.

A la semana siguiente elauditorio santiagués recibióa Ros Marbá que volvía unavez más a su anterior casacon una propuesta queseguro provocó todo tipo deanalepsis. Conocida es enCompostela la persistenciadel director catalán con lamonumental Júpiter deMozart o la difícil y genialGran Fuga de Beethoven. Elconcierto también incluíauna obra de Xavier de Paz,From flame to memory, rea-lizada en 2008 por encargode la orquesta. Al escucharal tercer compositor gallegoen dos conciertos, a pesarde lo plausible de encargary programar autores patrios,aflora inevitablemente una

sensación de cierto descon-suelo pues se percibe, encuanto a esta cuestión, unatrayectoria de gestión aco-modada, que no ha aspiradomás que a cubrir expedien-te, ceñida a perfiles concre-tos y vetustos, y que ponede manifiesto criterios deexigua perspectiva.

A pesar de tratarse deuna temporada especial, laprogramación no prometemuchas alegrías; y una vezcomprobada la decepcionan-te propuesta del VIII Ciclode Piano Ángel Brage —queparece caer en picado—poco hay a que agarrarse. Seachaca todo a la escasez pre-supuestaria, pero desde lue-go que esta crisis no es soloeconómica, ni nueva.

David Durán Arufe

Oviedo. Auditorio. 16-X-2015. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Alexander Vasiliev, violín.Director: Rossen Milanov. Obras de Fernández Barrero, Lauret, Prokofiev y Hindemith.

Arranca la temporada de la OSPA

CUMPLIENDO 25 AÑOS

E l concierto que diocomienzo a la tempora-da 2015-2016 de la

OSPA se vistió de cumplea-ños e incluyó un espectáculoculinario festivo en el que undestacado cocinero de laregión explicó uno de susplatos e invitó a los especta-dores a hinchar un globocon los colores de la banderaasturiana para después sol-tarlo y aromatizar así la salacon canela. Rossen Milanov,titular del conjunto, directorde la ocasión y maestro deceremonias de la velada, diri-gió un programa pensadopara enlazar el pasado y pre-sente de la orquesta con unfuturo que, todo apunta aello, parece que él mismoprotagonizará. El pasado semanifestó a través de una deesas obras queridas por la

cercanía de sus músi-cas y el talento de suautor, hoy desapareci-do. Las Escenas astu-rianas de Benito Lau-ret siempre reconfor-tan en el Principado,aunque a veces seconfunda su sencillezde lenguaje con ciertalaxitud interpretativa.Alexander Vasiliev,concertino de la OSPAe historia viva de laentidad, se atreviócon el Concierto para violínnº 2 de Prokofiev, que tocócon notable entereza ymadurez de estilo. La sonori-dad fue austera y digna, ydejó momentos de brillanteztécnica ante una obra muydifícil de hacer sonar tonifi-cada, sobre todo en susegundo movimiento, tan

bello que siempre pareceque le falta intensidad desonido. La noche tambiéndejó lugar para un estrenoabsoluto, Reflejos, de MarcosFernández Barrero, una pie-za pequeña, casi un suspirosonoro, escrito con induda-ble buen gusto y refinadosentido de la continuidad

melódica. Fue el sorbete dela experiencia culinario-musical que la OSPA preparóese día. El plato fuerte noestuvo mal. Se eligió la Sin-fonía en mi bemol, de Hinde-mith, que la orquesta nuncahabía tocado y que sonócoherente en su estructura,aunque quizás algo falta detensión. Nos pareció másinteresante la interpretaciónde su primer movimientoque la del resto de la sinfo-nía, que fue tocada desde laeficiencia interpretativa deuna orquesta joven de espíri-tu, a la que deseamos en esteaño tan especial que encuen-tre el camino y direcciónapropiados para alcanzar esamadurez brillante que algu-nos le soñamos.

Aurelio M. Seco

SANTIAGO

ROSSEN MILANOV


29

ENTR EV I S TASAN SEBASTIÁN / VALENCIA

ACTUAL IDAD

la referida frialdad se dejóentrever sobre todo en la eje-cución del poema sinfónico,y por otra parte siempre ape-tecible, Finlandia, Op.26.Esa pequeña obra en cuantoa su duración se refiere, y ala vez enorme por sus for-mas, con gran carga orques-tal y un potente simbolismocon motivos patrióticos enpro de una Finlandia autóno-ma fuera del Imperio ruso,sonó sencillamente plana,con unos tempos tan vívidoscomo flojos fueron los mati-ces que finalmente derivaronen una ejecución a la que lefaltó fuerza e intensidad.

Por su parte, aunque esafrialdad siguió manteniéndo-se en la Introducción delpoema sinfónico Kullervo,cierto es que se esbozó algomás de pasión en los movi-

Aunque para la interpre-tación de la poco frecuen-te sinfonía coral Kullervo,op. 7, se contase conbatuta y solistas finlande-ses, combinación de fac-tores que eran de hechoun gran plus para su eje-cución, el resultado finaldenotó a partes iguales

originalidad y frialdad inter-pretativa derivada de la direc-ción de Rasilainen. Precisa-mente las dificultades queencierra el poema épicomusicado, así como la dic-ción del texto en finés, hizoque resultase del todo acerta-do contar con solistas finlan-deses, aunque viendo el estu-pendo trabajo que realizó elCoro Easo también se pusode manifiesto que las barre-ras con un buen trabajo pue-den superarse. Cierto es que

Auditorio Kursaal. 29/09/2015. Marjukka Tepponen, soprano. Markus Nieminen, barítono. CoroEaso. Orquesta de Euskadi. Director: Ari Rasilainen. Obras de Sibelius.

Una buena actuación del Coro Easo

FRÍA CORRECCIÓN

mientos centrales de la obra.La orquesta mostró pulso enel segundo movimiento, Lajuventud de Kullervo, y elCoro Easo desarrolló su rolde narrador, con ritmos yfórmulas melódicas tradicio-

nales, mostrándose en pleni-tud vocal. Por otra parte, lasoprano Tepponen y el barí-tono Nieminen supieronaportar los tintes veristas quela trama expone. La tragediade Kullervo, héroe huérfanoque cae en el amor incestuo-so con una hermana a la cualno conoce previamente, de-sembocando en su suicidio,es tan potente en su textocomo en las formas sinfóni-cas de un joven compositorveinteañero que esgrime ensu partitura el ardor propiode su edad. Por eso mismo,la concepción de Rasilainenno pasó de lo correcto desdeun punto de vista técnico.Faltó grandiosidad en Fin-landia, y más calor pasionalen Kullervo.

Íñigo Arbiza

SAN SEBASTIÁN

Palau de les Arts. 8-X-2015. Jessica Pratt, soprano. Manuela Custer, mezzosoprano. Antonino Siragusa,tenor. Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la Comunitat Valenciana. Director: Fabio Biondi.Obras de Mozart.

Faltó empaste

BIONDI DIRECTOR

En Valencia tenemosmuchas pruebas, remotasy recientes, de que FabioBiondi es un grandísimoviolinista que como direc-tor sólo se aproxima a talnivel cuando al mismo

tiempo empuña su instru-mento. Esta fue la última.

Descontadas como pecu-liares o incorregibles liberta-des con los tempi como elacelerón en los primeroscompases y el frenazo en el204 del movimiento final, enla Sinfonía ”París” lo quemás molestó fueron las repe-tidas entradas desajustadas(I, 84 y 144; II, 72), el des-control tímbrico y de intensi-dad en alguna intervenciónde las trompas (I, 179) y, engeneral, la falta de delicade-za que sin perjuicio de laprecisión debería caracterizar

casi todo por no decir todolo escrito por Mozart. Comoexcepción, el Andantino(que no Andante), en espe-cial el etéreo pasaje iniciadoen su compás 30.

En Davidde penitente,cantata parodia de ochonúmeros de la inconclusaMisa en do menor más dosarias y una cadencia para lossolistas en el final, la orques-

ta y ahora también el coro noempastaron ni interna ni recí-procamente en los dosnúmeros iniciales, en el pri-mero tapando además inmi-sericordemente a JessicaPratt. Ésta se resarció en suaria, dificilísima pero en laque pudo lucir bello colorvocal, técnica apropiada ymusicalidad. Los cometidosde los otros dos solistas fue-

ron asimismo arduos, espe-cialmente el del tenor Anto-nino Siragusa, cuyo incon-fundible timbre fue segura-mente lo único que no gustóa todos. En cuanto a ManuelaCuster, simplemente correctahasta entonces, fue la menosoída en un terzetto que, juntocon la firmeza rítmica delcoro en la fuga conclusiva,cupo sin embargo contarentre lo más positivamentedestacable de la velada.

El público aplaudiómucho, pero creo yo quesólo con verdadero funda-mento al día siguiente, cuan-do Biondi y la clavecinistaPaola Poncet repasaron en lasala Martin i Soler la líneaevolutiva del violín en elsiglo XVIII a partir de Corelli.

Alfredo Brotons Muñoz

VALENCIA

Tato Baeza

ARI RASILAINEN


30

ACTUAL IDADVALENCIA

E n la reposición de estemontaje pictórico de Labohéme firmado por

Davide Livermore, brillanteen el concepto pero no ente-ramente fiel al espíritu y has-ta a la letra del libreto, lasdos parejas de jóvenes prota-gonistas (de entre veintitan-tos y treinta y pocos años)resultaron internamente muydesiguales. En la formada porRodolfo y Mimì, la balanza seinclinó claramente del ladode la soprano estadouniden-se Angel Blue. Luego vendríala admiración por sus bellosmedios y completa técnica,pero la manera en que desfa-lleció sin dejar de cantarnada más entrar en escena(“Il respir… Quelle scale…”)ya nos había convencido dehallarnos ante una intérpretede primerísimo nivel. Frentea ella, el italiano GiordanoLucà, incluso desde que porfin encontró el tono vocal,quedó muy pálido en todos

los sentidos. Tampoco laMusetta de la brasileña LindaMendes consiguió pasar de lasuperficialidad frente a la

Valencia. Palau de les Arts. 2-X-2015. Puccini, La bohème. Angel Blue, Lina Mendes, Giordano Lucà,Germán Olvera, Felipe Bou, Aldo Heo, Michael Borth, Pablo Aranday. Escola Coral Veus Juntes de Quartde Poblet, Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats, Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta dela Comunitat Valenciana. Director musical: Manuel Coves. Director de escena: Davide Livermore.

Reposición

¿LA FUTURA LEONTYNE PRICE?

Tato Baeza

hondura de la que el mexica-no Germán Olvera dotó aMarcello. Como consecuen-cia de estos desequilibrios,

entre los momentos demayor intensidad destacó,junto a las demás interven-ciones de quien tal vez Pláci-do Domingo tenga razón enconsiderar como la futuraLeontyne Price, el dúo entreMimì y Marcello al comienzodel tercer acto. Precisamentede ahí hasta el final fue don-de menos disgustó la direc-ción de Manuel Coves. Com-petir con el Riccardo Chaillydel estreno de hace tres añosse antojaba desde luegotemerario; un imposible limi-tándose a, en el mejor de loscasos, traducir mecánicamen-te en sonidos la partitura sinsiquiera evitar que ni los cua-tro bohemios juntos queda-ran sepultados por unaorquesta a la que por lodemás, lo mismo que a loscomprimarios y los colectivoscorales, no hubo gran cosaque reprochar.


Angel Blue y Giordano Lucà en La bohème en el Palau de les Arts

momentos clave como lasegunda sección del de-sarrollo hubo en ellos másenergía que nervio y, desdeluego, empaste. Tras un Lar-go sí cantado con bastantepoesía, los motivos dereserva se repitieron en unfinal que el violonchelo ini-ció muy desentonado ydonde a menudo el tutti(cc. 245 ss., p. ej.) tuvomúsculo pero sin fibra. Enel Romeo y Julieta de Chai-kovski casi todo estuvo ensu sitio pero sin mayoremoción. Cerró programaItalia, rapsodia sinfónicacompuesta por Alfredo

U n año menos un díadespués, Enrique Arti-ga, habitual clarinete

principal en la Orquesta deValencia, volvió a dirigirla.La versión del Triple deBeethoven que con tresjóvenes instrumentistas tam-bién locales como protago-nistas obtuvo en la primeraparte sólo fue casi redonda.En general, ya desde laintroducción orquestal alprimer movimiento se notóque este iba a ser un Bee-thoven Biedermeier. Laentrada de los solistas pare-ció enderezar el rumboexpresivo, pero también en

Valencia. Palau de la Música. 11-IX-2015. Raúl Arias, violín. David Barona, violonchelo. Óscar Oliver, piano. Orquestade Valencia. Director: Enrique Artiga. Obras de Beethoven, Chaikovski y Casella. 18-IX-2015. José Vicente Herrera yJoan Enric Lluna, clarinetes. Orquesta de Valencia. Director: Joan Enric Lluna. Obras de Martín i Soler y Mendelssohn.

Orquesta de Valencia

GENTE DE CASA

Casella en 1910 y que sonótan trivial como es.

Actuaron una semanadespués otros dos virtuososdel clarinete afincados en sutierra natal, o sea, Valencia:José Vicente Herrera, desdehace treinta y cuatro añosuno de los puntales indiscu-tibles de la Orquesta deValencia, y Joan Enric Lluna,que se fue, triunfó y volviópara admirar primero comoprimer atril de la Orquestade la Comunitat Valenciana,últimamente cada vez mástambién como director. Trasuna obertura de Una cosarara muy bien entendida,

no ocurrió lo mismo en la“Italiana”, donde apenas elAndante y el Saltarello coin-cidieron en la gracia del fra-seo. Quedaron en medio delprograma otras dos piezasde Mendelssohn: un Noctur-no para vientos simpatiquí-simo en sí y en esta versión,y una Pieza op. 114 en laque Lluna y Herrera, Herreray Lluna, dieron una auténti-ca lección magistral no sólode técnica individual sinoasimismo de cómo fusión ycontraste, en música, no sontérminos antagónicos.



Daniel P

érez

31

ACTUAL IDADVALLADOLID

Por fin, después de cua-tro años, tras la marchade Lionel Bringuier, laOrquesta Sinfónica deCastilla y León tienedirector titular. Un maes-tro joven, ya acreditadoen la vía internacional ycon buenas prestaciones

en los conciertos que dirigióal conjunto. Con el directoremérito Jesús López Cobos yel principal invitado, ElihauInbal, la cabeza de la orques-ta está en muy buenasmanos. Del nuevo titularesperamos una labor quevaya más allá de dirigir con-ciertos puntuales. Unaorquesta es un centro de cul-tura y también de expansión.Fortalecer su calidad, hacerdel sonido y la musicalidadalgo cada vez más excepcio-nal, ampliar el público, man-tener a los maestros en ten-sión, sin rutinas, elegir a losprofesores y solistas invita-dos, buscar giras, son tareasfundamentales que esperoque Gourlay cumpla con lacolaboración de institucio-nes, técnicos, prensa y unpúblico hoy ya muy fiel aun-que tiene que aumentarsedesde la juventud comoinmediato futuro.

En este primer concierto,de programa difícil y no vol-cado al lucimiento, mostróde nuevo Gourlay su clase,su capacidad de interiorizartodo tipo de repertorio. Unacualidad sobre todas es sucuidado sonido. Nunca fuer-

za los tutti, aunque tenganbrillantez y empaste, y cuidalas transiciones, lo que sepuso de manifiesto en esteprograma. Sabe ser delicadoy poético —en los Rückert-Lieder de Mahler— o ácidoen los ritmos stravinskianos—Juego de cartas y Suite nº2—. Buen acompañante ycapaz de encontrar la líneade las difíciles Danzas sinfó-nicas de Rachmaninov, con-fiere a cada autor su peculiarsonido y es de fácil y elegan-te gestualidad. Los músicosestán cómodos con él y esun dato esencial para unafelix conjuctio.

Fue un excelente con-cierto, con una mezzo quederrochó musicalidad, porencima de fuerza, en losbellísimos lieder de Mahler.Dos estrenos de Stravinski(buen detalle esa ampliacióndel repertorio) y una seriaversión de las Danzas Sinfó-nicas, esa extraña y magnifi-ca opus del gran melodista,más sobrio que en sus con-ciertos pianísticos. Ritmosdiferentes, bien expresados,con una muy buena labor delos profesionales. Comienzoesperanzador que ojalá seconfirme y amplíe. LaOrquesta, como centro cultu-ral de la Comunidad debeexpandirse para todos,teniendo en los jóvenes yniños, como público futuro,el desafío más importante.

Fernando Herrero

Auditorio. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. ElisabethKulman, mezzosoprano. Director. Andrew Gourlay. Obrasde Stravinski, Mahler y Rachmaninov.

Mirando el futuro

FLAMANTE TITULAR

VALLADOLID

ELISABETH KULMAN

Julia W

esely


OTOÑO 2015 ABONO 1 16 de octubre, viernes. 19.30Homenaje a Rafael Frühbeck de Burgos Isabel Monar, sopranoCristina Faus, mezzosopranoGustavo Peña, tenorJosé Antonio López, barítonoSOCIEDAD CORAL DE BILBAOORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, directorI. Albéniz/R. Frühbeck de Burgos: Suite española, op. 47L. van Beethoven: Sinfonía nº 9 en re menor, op. 125, “Coral”(30/23/15 €)Patrocinado por

ABONO 2 23 de octubre, viernes. 19.30 Hugo Moltó Medina, guitarraORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, directorJ. Rodrigo: Concierto de AranjuezA. Bruckner: Sinfonía nº 8 en do menor(20/15/10 €) ABONO 3 6 de noviembre, viernes. 19.30En el 25 aniversario de la muerte de Leonard BernsteinMarina Rodríguez-Cusí, mezzosopranoSergey Khachatryan, violínORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, directorJ. Haydn: Sinfonía nº 44 en mi menor, Hob 1/44 “Fúnebre”L. Bernstein: Sinfonía nº 1 “Jeremías”L. van Beethoven: Concierto para violín y orquesta en re mayor, op. 61(20/15/10 €)

Concierto Extraordinario 8 de noviembre, domingo. 19.30 CECILIA BARTOLI, mezzosopranoI BAROCCHISTIDiego Fasolis, director“De Venecia a San Petersburgo”Obras de A.Vivaldi, H. Rausach, B. Galuppi, F. D. Araia, J. A. Hasse y N. Porpora(75/55/35 €) ABONO 4 13 de noviembre, viernes. 19.30 ORQUESTA DE VALENCIA Hartmut Haenchen, directorL. van Beethoven: Sinfonía nº 4 en si bemol mayor, op. 60W. A. Mozart: Sinfonía nº 41 en do mayor, KV 551 “Júpiter”(20/15/10 €)

ABONO 5 20 de noviembre, viernes. 19.30 Ketevan Kemoklidze, sopranoCarles Marín, pianoCORAL CATEDRALICIA DE VALENCIAORQUESTA DE VALENCIA Cristóbal Soler, directorF. Listz: Danza Macabra para piano y orquesta, S. 126S. Rachmáninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini, op. 43S. Prokófiev: Alexander Nevski, cantata, op. 68(20/15/10 €) ABONO 626 de noviembre, jueves. 20.00 JEAN-YVES THIBAUDET, pianoR. Schumann: Kinderszenen, op. 15; Sonata nº 1 en fa sosenido menor, op. 11M. Ravel: Pavana para una infanta difunta; Miroirs(20/15/10 €)

ABONO 7 27 de noviembre, viernes. 19.30 Guy Braunstein, violínORQUESTA DE VALENCIA Yaron Traub, directorW. Walton: Scarpino, oberturaD. Shostakóvich: Concierto para violín y orquesta nº 1 en la menor, op. 77R. Schumann: Sinfonía nº 2 en do mayor, op. 61(20/15/10 €) ABONO 8 4 de diciembre, viernes. 19.30 HJ Lim, pianoORQUESTA DE VALENCIA Pablo González, directorJ. Sibelius: Finlandia, op. 26 (poema sinfónico)E. Grieg: Concierto para piano y orquesta en la menor, op. 16C. Nielsen: Sinfonía nº 4, op. 29 “La inextinguible”(20/15/10 €) ABONO 9 18 de diciembre, viernes. 19.00 Fleur de Bray, sopranoClaire Barnett-Jones, mezzosopranoGyula Rab, tenorIan Beadle, bajoPHILHARMONIA CHORUSORQUESTA DE VALENCIAStefan Bevier, directorG. F. Handel: El Mesías, HWV 56(30/23/15 €)

INVIERNO 2016 ABONO 1 9 de enero, sábado. 19.30 Mitsuko Uchida, pianoMAHLER CHAMBER ORCHESTRAW. A. Mozart: Concierto para piano y orquesta nº 25 en do mayor, KV 503; Concierto para piano y orquesta nº 17 en sol mayor, KV 453F. Mendelssohn: Octeto en mi bemol mayor, op. 20(40/30/20 €) ABONO 2 15 de enero, viernes. 19.30 Bruno Schneider, trompaMaría Rubio, trompa ORQUESTA DE VALENCIA Thomas Dausgaard, directorF. Mendelssohn: La bella Melusine, op. 32 (obertura)F. J. Haydn: Concierto para dos trompas y orquesta en mi bemol mayorE. Chabrier: Larghetto para trompa y orquestaE. Elgar: Sinfonía nº 1 en la bemol mayor, op. 55(20/15/10 €) ABONO 321 de enero, jueves. 20.00En el 400 aniversario de la muerte de Cervantes Enrique Palomares, violínIván Balaguer, violoncheloORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, directorR. Gerhard: Don Quijote (ballet)J. Brahms: Doble concierto para violín, violonchelo y orquesta en la menor, op. 102(20/15/10 €)

ABONO 4 5 de febrero, viernes. 19.30 Javier Perianes, pianoORQUESTA DE VALENCIA Ramón Tebar, directorL. van Beethoven: Concierto nº 4 para piano y orquesta en sol mayor, op. 58B. Bartók: Concierto para orquestra, Sz. 116 BB 123(20/15/10 €)

ABONO 57 de febrero, domingo. 19.30 Martin Fröst, clarineteORQUESTA DE CÁMARA SUECAThomas Dausgaard, directorW. A. Mozart: Sinfonía nº 39 en mi bemol mayor, KV 543; Concierto para clarinete y orquesta en la mayor, KV 622; Sinfonía nº 41 en do mayor, KV 551 “Júpiter”(30/23/15 €) ABONO 6 9 de febrero, martes. 20.00 Fazil Say, pianoCAMERATA SALZBURGF. Say: Sinfonía de cámara, op. 62 (2015)W. A. Mozart: Concierto para piano nº 12 en la mayor, KV 414; Sinfonía nº 29 en la mayor, KV 201F. Say: “Silk Road” para piano i cordes, op. 4(30/23/15 €) ABONO 7 12 de febrero, viernes. 19.30 Leticia Moreno, violínORQUESTA DE VALENCIA Yaron Traub, directorP. I. Txaikovski: Romeo y Julieta (Obertura fantasía)F. Mendelsshon: Concierto nº 2 para violín en mi menor, op. 64; Sinfonía nº 4 en la mayor, op. 90 “Italiana”La venta de las localidades sueltas será a beneficio de Manos Unidas(40/30/20 €) ABONO 8 19 de febrero, viernes. 19.30 Carlos Apellániz, pianoORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, directorB. Bartók: Concierto para piano y orquesta nº 1, Sz. 83R. Strauss: Una vida de héroe, op. 40(20/15/10 €)

ABONO 9 26 de febrero, viernes. 19.30 Roi Shiloah, violínChen Reis, sopranoAurhelia Varak, mezzosopranoSung Min Song, tenorDaniel Kotlinski, bajoPHILHARMONIA CHORUSORQUESTA DE VALENCIA Yaron Traub, directorC. Saint-Saëns: Concierto nº 3 para violín y orquesta en si menor, op. 61G. Rossini: Stabat Mater(30/23/15 €)

Concierto Extraordinario 3 de marzo, jueves. 20.00 LANG LANG, pianoP. I. Chaikovski: Las Estaciones, op. 37J. S. Bach: Concierto Italiano, BWV 971F. Chopin: Cuatro Scherzos(70/50/35 €) ABONO 10 4 de marzo, viernes. 19.30 Gautier Capuçon, violoncheloORQUESTA DE VALENCIA Christoph König, directorA. Dvorák: Concierto para violonchelo y orquesta en si menor, op. 104S. Prokófiev: Romeo y Julieta, selección (arregloC. König)(20/15/10 €)

SALA ITURBI

2015-2016

CONCIERTOS DE ABONO

v

Donde vive la música

SCHERZO.indd 1 16/10/15 10:49

Para renovar o adquirir los abonos, podrá hacerlo de forma presencial en las taquillas del Palau de la Música, pudiendo realizar el pago con tarjeta o en metálico, o bien llamando al teléfono 96 307 28 75, donde podrá realizar el pago con la tarjeta de crédito o débito. Si utiliza este servicio, no se verá afectado por gastos añadidos al precio del abono, ni por ninguna comisión.

ABONO 11 11 de marzo, viernes. 19.00 MONTEVERDI CHOIRENGLISH BAROQUE SOLOISTSSir John Eliot Gardiner, director J. S. Bach: La Pasión según San Mateo, BWV 244(40/30/20 €)

ABONO 12 12 de marzo, sábado. 19.30 CORAL CATEDRALICIA DE VALENCIAORQUESTA DE VALENCIA Rudolf Buchbinder, director y solistaF. J. Haydn: Concierto nº 11 para piano y orquesta en re mayor, Hob. XVIII/11W. A. Mozart: Concierto nº 23 para piano y orquesta en la mayor, KV 488; Rondó para piano y orquesta en re mayor, KV 382L. van Beethoven: Fantasía para piano, orquesta y coro en do menor, op. 80(20/15/10 €)

PRIMAVERA 2016ABONO 1 30 de marzo, miércoles. 20.00 Chiara Skerath, sopranoHelena Rasker, mezzosopranoLothar Odinius, tenorFelix Speer, bajoCORO DE CÁMARA DEL PALAU DE LA MÚSICA DE BARCELONALES MUSICIENS DU LOUVREMarc Minkowski, directorW. A. Mozart: Adagio y fuga en do menor, KV 546; Misa de Réquiem en re menor, KV 626(30/23/15 €) ABONO 2 1 abril, viernes. 19.30 Roberto Turlo, oboeORQUESTA DE VALENCIAJean-Christophe Spinosi, directorL. van Beethoven: Sinfonía nº 1 en do mayor, op. 21; Concierto para oboe a determinar (s. XX)F. Schubert: Sinfonía nº 3 en re mayor, D 200S. Prokòfiev: Sinfonía nº 1 en re mayor, op. 25 “Clásica”(20/15/10 €) ABONO 3 5 abril, martes. 20.00 YEFIM BRONFMAN, pianoR. Schumann: Arabeske en do mayor, op. 18S. Prokófiev: Sonata para piano nº 6 en la mayor, op. 82R. Schumann: Carnaval de Viena, op. 26S. Prokófiev: Sonata para piano nº 7 en si bemol mayor, op. 83(20/15/10 €) ABONO 48 abril, viernes. 19.30 Alban Gerhardt, violoncheloORQUESTA DE VALENCIAMiguel A. Gómez-Martínez, directorM. A. Gómez-Martínez: Cinco homenajes en cuatro movimientos (1ª part de su 3ª Sinfonía)P. I. Chaikovski: Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, op. 33R. Strauss: Till Eulenspiegel, op. 28 (poema sinfónico)(20/15/10 €)

ABONO 5 22 abril, viernes. 19.30 Genia Kühmeler, sopranoRoman Trekel, barítonoPHILHARMONIA CHORUSORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, directorJ. Brahms: Un réquiem alemán, op. 45(30/23/15 €)

ABONO 6 24 abril, domingo. 19.30 DENIS MATSUEV, pianoR. Schumann: Kinderszenen, op. 15; Kreisleriana, op.16P. I. Chaikovski: Méditation, op. 72 nº 5; Dumka, op. 59S. Rachmáninov: Preludio en sol menor, op. 23 nº 5; Preludio en sol sostenido menor, op. 32 nº 12; Sonata nº 2 en si bemol menor, op. 36 (edición II)(20/15/10 €) ABONO 729 abril, viernes. 19.30 Nicolai Znaider, violínORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, directorJ. Brahms: Concierto para violín y orquesta en re mayor, op. 77 A. Schoenberg: Pelleas und Melisande, op. 5(20/15/10 €)

ABONO 8 5 de mayo, jueves. 20.00 Mª José Montiel, mezzosopranoORQUESTA DE VALENCIAJordi Bernàcer, directorObras de Debussy, Ravel, Bizet, Saint-Saëns, Massenet(20/15/10 €)

ABONO 910 de mayo, martes. 20.00 Isabel Rey, sopranoLeo Nucci, barítonoSEXTET ITALIÀArias de G. Verdi(30/23/15 €)

ABONO 10 13 de mayo, viernes. 19.30 Mariano García, violoncheloORQUESTA DE VALENCIALorenzo Viotti, directorS. Prokòfiev: Sinfonía concertante para violonchelo y orquesta en mi menor, op. 125S. Rachmáninov: Sinfonía nº 3 en la menor, op. 44(20/15/10 €)

ABONO 11 20 de mayo, viernes. 19.30Antonio Galera, piano ORQUESTA DE VALENCIA Joan Enric Lluna, directorL. Bernstein: Candide (obertura)G. Gershwin: Concierto para piano y orquesta en fa mayorS. Revueltas: SensemayáL. Bernstein: West Side Story. Danzas sinfónicas(20/15/10 €)

ABONO 12 26 de mayo, jueves. 20.00 Amanda Forsyth, violoncheloROYAL PHILHARMONIC ORCHESTRAPinchas Zukerman, violín y directorE. Elgar: Serenata para cuerdas en mi menor, op. 20; Variaciones Enigma, op. 36L. van Beethoven: Concierto para violín y orquesta en re mayor, op. 61(40/30/20 €) ABONO 13 27 de mayo, viernes. 19.30 Frank Peter Zimmermann, violínORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, director P. I. Chaikovski: Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 35D. Shostakóvich: Sinfonía nº 10 en mi menor, op. 93(20/15/10 €)

ABONO 14 3 de junio, viernes. 19.30 José Ferrero, tenorEmmanuel Pahud, flautaCOR DE LA GENERALITAT VALENCIANAORQUESTA DE VALENCIA Yaron Traub, director J. Ibert: Concierto para flauta y orquesta, op. 37G. Puccini: Misa de Gloria(30/23/15 €)

ABONO 15 7 de junio, martes. 20.00 GRIGORI SOKOLOV, pianoPrograma a determinar(30/23/15 €) ABONO 16 10 de junio, viernes. 19.30 Xavier de Maistre, arpaAurhelia Varak, mezzosopranoTenor a determinarORQUESTA DE VALENCIA Long Yu, directorR. Glière: Concierto para arpa y orquesta en mi bemol mayor, op. 74G. Mahler: La canción de la Tierra(20/15/10 €)

ABONO 17 17 de junio, viernes. 19.30 Josu de Solaun, pianoORQUESTA DE VALENCIAEnrique García Asensio, directorA. Borodin: En las estepas de Asia CentralS. Rachmaninov: Concierto nº 1 para piano y orquesta en fa sosenido menor, op. 1F. Grofé: Suite del Gran Cañón(20/15/10 €) ABONO 18 24 de junio, viernes. 19.30 Michael Barenboim, violínORQUESTA DE VALENCIAYaron Traub, directorA. Ginastera: Concierto para violín, op. 30N. Rota: Bandas sonoras originales de películasde F. FelliniO. Respighi: Fiestas romanas(20/15/10 €)

CONDICIONES DE ABONO TEMPORADA 2015/2016OTOÑO 2015. 9 ConciertosPrecio del Abono: Abono A (Anfiteatro y Butaca): ................170,00 € Abono B (Tribunas): ................................128,00 € Abono C (Fondo) .......................................85,00 € INVIERNO 2016. 12 ConciertosPrecio del Abono: Abono A (Anfiteatro y Butaca): ................281,00 € Abono B (Tribunas): ................................210,00 € Abono C (Fondo) .....................................140,00 € PRIMAVERA 2016. 18 ConciertosPrecio del Abono: Abono A (Anfiteatro y Butaca): ................366,00 € Abono B (Tribunas): ................................274,00 € Abono C (Fondo) .....................................183,00 € ABONO ANUAL TEMPORADA 2015-16. 39 ConciertosPrecio del Abono: Abono A (Anfiteatro y Butaca): ................768,00 € Abono B (Tribunas): ................................576,00 € Abono C (Fondo) .....................................384,00 €

Esta programación está sujeta a modificaciones ajenas a nuestra voluntad.

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ACTUAL IDADALEMANIA

Peor resulta el tercer acto, abordo del navío de DonPedro donde una monjahace de velada prostituta conligueros, cintajos rojos yzapatos de tacón. Pero elcolmo de lo Kitsch se diodurante la boda india de Seli-ca y Vasco: con una alcobaamorosa de rojo tomate queevocaba una gigantesca piz-za, cabezas de elefantes,guirnaldas de naranjas y unaexótica danza a Shiva depropina, todo coronado porla proyección de imágenespornográficas sobre el lechonupcial.

También musicalmente lavelada resultó desigual. Enri-que Mazzola, especialista enRossini, trabajó claramentecon la orquesta los elemen-tos belcantistas de la obra,saboreó sus melodías confluyente grandeza y logrómomentos de doliente dul-zura, flamígero impresionis-mo y oscuros colores. Quizásexageró la lentitud delcomienzo, un momentodébil de la partitura. Res-plandeciente, como de cos-tumbre, el coro conducidopor William Spaulding.

Roberto Alagna debutó

su papel afectado de gripe ycon deficiencias vocales,pero convenció por suentrega y su empuje. Losmomentos líricos brillaron apesar de la esforzada vocali-dad. Defendió su célebrearia y en el dúo con Selicaestuvo incomparable. SophieKoch también debutaba enun papel demasiado agudo ydramático para sus medios.Apurada en su aria, tampocodio el aura exótica de suparte. No obstante, en laescena final el público acla-mó su apasionada expresivi-dad. Desilusionó NinoMachaidze en Inés, forzadade emisión y pobre de cantoaunque en los momentoslíricos lució un agradablesesgo. La estrella de lanoche fue Markus Brückcomo Nelusko, de timbremordiente, decididos ata-ques y cortante expresión,capaz de dar plástica reali-dad al fanatismo religioso yel arrebato amoroso de suparte. El público ovacionó alos intérpretes no sin signosde agotamiento tras cincohoras de espectáculo.

Bernd Hoppe

Ciclo Meyerbeer

UNA VELADA DESIGUAL

Bettina Stoess

ACTU

ALIDAD

INTE

RNACIO

NAL

Deutsche Oper. 4-X-2015. Meyerbeer, Vasco da Gama. Roberto Alagna, SophieKoch, Nino Machaizde, Markus Brück. Director musical: Enrique Mazzola.Directora de escena: Vera Nemirova.

Ya en la anterior tempo-rada la Ópera Alemanainició su inquietanterecuperación de la obrade Meyerbeer con unaversión de concierto de

Dinorah. Ahora continúacon la primera de las tresreposiciones escénicas, Vas-co da Gama, que se comple-tará con Los hugonotes y Elprofeta. La obra se estrenóen 1865 en con el título deLa africana y luego se ejecu-tó raramente.

La puesta en escena deVera Nemirova desazona yadesde el primer acto: unmapa del continente trazadocon tiza como superficieescénica y una ruidosa mesade discusión. En la escenadel Consejo Real portuguéslos emisarios visten comoejecutivos actuales y no lesfaltan gafas, portafolios yabrigos. En el segundo acto,las puestistas han vestido alcoro femenino con modelosde cóctel en blanco y negroy sombreritos rosados mien-tras los marineros empuñanbotellas e Inés se viste denovia para sus bodas conDon Pedro ante un altar convelas, flores y banderines.

BER

LÍN

Sophie Koch y Roberto Alagna en Vasco de Gama de Meyerbeer en la Deutsche Oper de Berlín


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ACTUAL IDADALEMANIA

Berlín. Schiller Theater. 3-X-2015. Wagner, Los maestros cantores. Klaus Florian Voight, MarkusWerba, Stephan Rügamer, Wolfgang Koch, Julia Kleiter. Director musical: Daniel Barenboim. Directorde escena: Andrea Moses.

Entre banderas y gallardetes

ROJO, NEGRO Y DORADO

U na versión de actuali-dad para Los maestroscantores de Nurem-

berg ofrece la sala Schiller,puesta en escena por AndreaMoses con escenografías deJan Pappelbaum. Estos maes-tros parecen más bien berli-neses, con un primer actoambientado en la sala desesiones del Bundestag, elsegundo en la Plaza Alexan-der de Berlín y el último enuna biblioteca que mássemeja la de un sesudo inte-lectual que la de un zapate-ro. La fiesta final es una mez-colanza de trajes regionalesbávaros con chicas con pan-

talones cortos de cuero ydamas con vestidos denoche. En todos los cuadroshay una profusión tal deenseñas alemanas, rojinegrasy doradas, que se tiene lasensación de estar en unacontinua jura de bandera porlos mozos de leva, mientraslos personajes se escondenentre ellas para los momen-tos de intimidad. Hasta losmaestros lucen uniformenegro con flameantes echar-pes tricolores.

Klaus Florian Vogt cantóa Walter con luz, brillo,juventud y algún aprieto enel agudo. Markus Werba

anduvo sobrado de juegocómico y vocalidad en Beck-messer. Julia Kleiter, en Eva,estuvo francamente ideal enlo visual y lo musical, aun-que los vestidos de nocheque le diseñó Adriana BragaPeretzki pretendieron con-vertirla en mujer fatal. Ste-phan Rügamer salió deDavid vestido de esmoquin ycantó con exquisitez decámara y actuación elegantí-sima. Como Hans Sachs,Wolfgang Koch diseñó a unproletario y cantó con larudeza convenida, o sea sinconsistencia vocal ni noblezade línea. El resto del reparto,

excelente en general y, entrelos maestros, algunas viejasglorias de la casa.

Barenboim condujo laCapilla Estatal de Berlín y elcoro de la Ópera (dirección:Martin Wright), masas deesplendorosa calidad. Eldirector supo dar impulsodramático, patetismo y melan-cólica ensoñación a las diver-sas exigencias de la partitura.Al final, se lanzaron al cieloberlinés un montón de globostricolores, como si no hubie-sen bastado las banderas, losecharpes y los gallardetes.

Bernd Höppe

Con una obra de artetotal se ha inaugurado laesperada temporada deFráncfort. Ha resultadoun acontecimiento afor-tunado para el lugar, lacasa y la ciudad. Parahonra de los epígonos

sonoros de Helmut Lachen-mann, que en sus 80 añoshan organizado festivales,conciertos y simposios comoel de noviembre próximo enla Bienal de Música Modernade Fráncfort y el Rin, esta esuna aproximación más a laobra acústica y visual deLachenmann. Su música conimágenes para el cuento deAndersen La pequeña cerille-ra, al que se añaden textosde cartas de Leonardo daVinci y de Gudrun Ensslin,consigue una muy sensiblealianza. Fue estrenada en1997 en Hamburgo y luegoha sido a menudo represen-tada en diversas ciudades. Esuna obra de percepción esté-tica muy propia de su autor,

largamente inscritaen el canon de la yaclásica sonoridadmoderna.

Ante el teatro dela Ópera hay unaniña con fósforosque parece Caperu-cita Roja en tamañogigante. Su rostro essombrío. Su miradatiene algo de terro-rista. En el foyer nohay luces. De pron-to, se enciendenunos proyectoresapoyados en el suelo. Hom-bres de negro se suben aunas sillas. Se oyen misterio-sos susurros por los altavo-ces. El público se sienta en elpatio de butacas en dos filasenfrentadas. En las gradas sedistribuyen los músicos de laorquesta del Museo deFrankfurt bajo la direcciónde Eric Nielsen, con aspectode producir un efecto DolbySystem al cual se suman lasvoces de la niña fosforera y

Oper.18-IX- 2015. Lachenmann, La pequeña cerillera. Christine Graham, Yuko Kakuta, HelmutLachenmann, Michael Mendl. Opern-und Museumsorchester Frankfurt. Director musical: Erik Nielsen.Director de escena: Benedikt von Peter.

Una obra de arte total

PERCEPCIÓN, PENSAMIENTO Y ANIMALITOS

las del coro del Ruhr. Porencima de la platea, la per-cusión y varios pianistas quesuben por la izquierda y laderecha. De tamaño gigan-tesco, en medio del espacio,un telón con la figura de unasucia cobaya. Representandoindefensos animales vellu-dos, unos mimos aparecenhaciendo movimientos dehombros sin coordinación.Textos hablados cruzan lasala como sobrevolando

sobre gentes ycosas. Nos sentimosen medio de unanoche helada y tem-blorosa. El conceptoescénico se debe aBenedikt von Petery el outcast aMichael Mendl.

El cosmos reso-nante de Lachen-mann se descifra enimágenes y se poneal servicio de ellas.La cobaya indefensasimboliza a la fosfo-

rera que dispersa su amor sinrespuesta y entibia la frialdadde la noche encendiendo susfósforos entre los lamentos ylas voces que cantan desdelas tribunas, con la desgarra-da intervención de la sopra-no solista. En fin: una enor-midad de vivencias, una de-safiante función en una reno-vadora temporada que acabade empezar.

Barbara Röder

FRÁNCFO

RT


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ACTUAL IDADARGENTINA / AUSTRIA

Staatsoper. 4-X-2015. Verdi, Macbeth. George Petrean, Tatiana Serjan, Ferruccio Furlanetto, Jorge de León.Director musical: Alain Antinoglou. Director de escena: Christian Rath.

Esta nueva producciónde la verdiana Macbethno alcanza el alto nivelescénico y musical deanteriores vienesas como

las de 1970 y 1982. Se juegacon vestidos y uniformesactuales en un típico búnkerde hormigón con pasadizos,salas y escaleras que dan laimpresión de que nada bue-no puede ocurrir allí. Laspesadillas y visiones de losprotagonistas en forma desombras y realidades corpo-rales ilustran la rabiosaceguera de las víctimas deMacbeth. El final de éstepuede asociarse fácilmentecon los de Gadaffi y Ceau-

cescu. Y hasta recuerdan laserie de televisión House ofCards. Pero en concretoestos eventos escénicos nologran narrarnos la historiaen cuestión, la escrita conpalabras de Piave y músicade Verdi.

George Petrean debiósuplantar de improviso alenfermo Ludovic Tézier.Mostró, en su debut delpapel, un canto expresivo ydiferenciado mas no siempreseguro de musicalidad y rit-mo. El desgarro dramáticoque exige el personaje nopudo ser cumplido por suvoz de barítono lírico, deagradable timbre que no

consiguió lucirse por laausencia de lirismo del per-sonaje. Desde el comienzoluchó con el tercio agudo desu tesitura, difícil de alcanzary controlar. Tatiana Serjan, laviajera Lady Macbeth denuestros días, ofreció unainquieta figura con una vozde bello sonido. Su escenadel sonambulismo fue unaimpresionante interpreta-ción. Ferruccio Furlanettoestuvo inaceptable en todosentido. Jorge de León, vul-gar y forzado, no resultó unrepresentante de primera cla-se de su gremio.

La orquesta de la ÓperaEstatal vienesa, dirigida por

Aburrimiento

LOS MACBETH EN UN BÚNKER

Alain Antinoglou, se empe-ñó en traducir la sonoridaddel joven Verdi sin conse-guirlo siempre. La interpre-tación, en muchos momen-tos, careció de tensión yprodujo efectos aburridos yanémicos, seguidos de esta-llidos insensatos. La calidadde las maderas no mejoró elconjunto. Los mayoresaciertos de ambas masasfueron las elecciones detempo. Los aplausos se oye-ron a menudo desanima-dos, siempre amistosospero sin el acompañamien-to de protestas.

Christian Springer

Teatro Colón, 22 y 26-IX-2015. Verdi, Don Carlo. José Bros/Gustavo López Manzitti; AlexanderVinogradov/Lucas Debevec Mayer; Fabián Veloz/Alejandro Meerapfel; Tamar Iveri/Haydée Dabusti; BéatriceUria Monzon/María Luján Mirabelli; Alexei Tanovitski/Emiliano Bulacios. Coro y Orquesta del Teatro Colón.Director musical: Ira Levin. Director de escena, escenografía y vestuario: Eugenio Zanetti.

Precediendo a lo escritopor Verdi —se empleó laversión italiana habi-tual— un pueril prólogocon textos proyectadosacompañado por campa-nas amplificadas noscontó los temores deFelipe II ya que “su rei-

no parece derrumbarse.Contaminado, pestilente,putrefacto” (sic). La puesta,pomposa y recargada, sinvisos de la austeridad típicade ese monarca sino enormedespliegue visual estiloHollywood, incluyó enanos,galgos, monjes con capirote,un gran incensario bascu-lante y hasta un halconero,junto con elementos abstru-sos, como una mano giganteo un corazón fulgente. Apesar del reiterado empleodel disco giratorio y repro-ducciones del Jardín de lasdelicias del Bosco, la esce-nografía, centrada en cuatrocolumnas fijas y otras cuatro

que se desplazaban tratandode crear diferentes ámbitos,resultó poco variada. Huboun buen manejo de masas,logrando conjuntos de belle-za pictórica, no así de lossolistas, librados a su propioconcepto, lo que se puso derelieve al observar los doselencos, que se movieron de

manera muy disímil, llegan-do al extremo de que lasmismas acciones se jugarana un lado u otro del escena-rio según el intérprete deturno. Competentes, sinmás, el desempeño deorquesta (Ira Levin) y coro(Miguel Martínez).

En los solistas, faltó el

brillo vocal que otrora enga-lanara las producciones delColón. Sobresalieron dosfiguras, ambas locales: Veloz,un excelente barítono quebrindó neta línea verdiana ybuena labor actoral a Posaen el primer elenco y LópezManzitti, que aportó poderíocanoro y squillo al Infantedel segundo. Vinogradovcompuso un Filippo IIcorrecto aunque algo parcomientras Uria Monzon, pesea un instrumento que denotael paso del tiempo, insuflósensualidad y viveza a Éboli.Inaceptable Tanovitski (In-quisidor) y apenas discretaIveri (Elisabetta). Como pro-tagonista, José Bros lucióuna voz bien proyectada ygrata musicalidad, pero sutimbre de tenor lírico no ter-minó de convencer en el rol,máxime en una sala dedimensiones tan vastas.

Carlos Singer

Una visión muy sesgada del reinado de Felipe II

PUESTA PRETENCIOSA, ELENCO GRIS

BUEN

OS AIRES

VIENA


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ACTUAL IDADBÉLGICA

Mientras el teatro de LaMonnaie está en obrasde renovación, la tempo-rada 2015-2016 discurriráextramuros, en distintosespacios de Bruselas.Powder Her Face, la ope-

ra de cámara de ThomasAdès, fue presentada en LesHalles de Schaerbeek, lo quea priori parecía un sitio ade-cuado. No ideal, sin embar-go, con la orquesta situadaen una alta plataforma, a unlado y tras el publico, lo queimplicaba un sonido dema-

siado pesado y agresivo,como pude comprobar des-de mi butaca. Tampoco erafácil para los cantantesconectar con un director alque veían demasiado lejos.Sin embargo, unos y otrospresentaron una muy com-petente version de estareputada opera acerca de lavoracidad sexual de LaDuquesa, inspirada en lavida real de Margaret Whig-ham, Duchess of Argyll. Laadecuada producción deMariusz Trelinski resultó

Para su producción delTannhäuser wagneriano,Calixto Bieito puso elfoco en la dualidad entrelos impulsos naturales y

las convenciones y restriccio-nes sociales. Tannhäuser,Elisabeth y Venus son carac-teres complejos atrapadosentre el caos y el ordensocial, la libertad y la intole-rancia, la naturaleza y laarquitectura. Eso es lo que elprograma nos cuenta y loque los decorados de Rebec-ca Ringst ilustran: una frondaoscura para el Venusberg,una blanca y modernacolumnata para el Wartburg yuna combinación de ambospara el tercer acto, situado —dice el programa—muchos años más tarde des-pués de una catástrofe. Elvestuario (Ingo Krügler) escontemporáneo. A los pere-grinos se les escucha peronunca se les ve. Por quéWolfram y sus colegas canto-res tienen que echarse alsuelo antes de cantar en elconcurso es una de lasmuchas preguntas sin res-

puesta que plantea la direc-ción de Calixto Bieto. Nosdice que Elisabeth no es unasanta sino “la víctima de unasociedad hipócrita quedeclara su santidad”. Esoexplica, supongo, por quéella pide a Wolfram en eltercer acto que la estrangule—lo que no sucede— y nohay al fin milagro ni reden-ción sino una desesperaciónilustrada por el coro arras-

Les Halles de Schaerbeek. 29-IX-2015. Adès, Powder Her Face. Allison Cook, Kerstin Avemo,Leonardo Capalbo, Peter Coleman-Wright. Orquesta de La Monnaie. Director musical: Alejo Pérez.Director de escena: Mariusz Trelinski.

La Monnaie en obras

VORACIDAD SEXUAL

Opera Vlaanderen. 19-IX-2015. Wagner, Tahhnäuser. Burkhard Fritz, Annette Dash, Ausrine Stundyte,Daniel Schmuzhard. Coro y Orquesta de la Opera de Flandes. Director musical: Dmitri Jurowski.Director de escena: Calixto Bieito.

Bieito reinterpreta a Elisabeth

ENTRE EL CAOS Y EL ORDEN

BRUSELA

SGANTE

evocadora de una época,con la vista puesta en el ladotrágico de la protagonistapero sabiendo tambiénresaltar el ingenio del plan-teamiento de la opera en sí,incluyendo los momentos desexo explícito, así el flirteode la Duquesa con un cama-rero del servicio de habita-ciones, trasladado al capó deun coche en una estación deservicio.

Allison Cook fue unaDuquesa memorable, tantopor la calidad de su canto

como por los matices queotorgó a la psicología pro-funda de su personaje. Kers-tin Avemo, una sopranochispeante en los muchospapeles que le correspondí-an. Como a Leonardo Capal-bo, quien dio una excelenteimpresión como un enérgi-co tenor. Peter Coleman-Wright hizo lo propio —lospapeles de barítono— conla calidez y autoridad que lecaracterizan.

Erna Metdepenninghen

trándose por el barro consus trajes de fiesta.

Afortunadamente, el as-pecto musical de la represen-tación estuvo más en armoníacon la partitura de Wagner.Se usó la version de Paríspara el primer acto (pero sinballet) y la de Dresde para losotros dos. La Orquesta de laOpera Vlaanderen rindió bienbajo las órdenes de un DmitriJurowski que necesitó algún

tiempo para encontrar elequilibrio correcto en la másbien seca acústica de la salapero que dirigió con manosegura e impulso dramático.Burkhard Fritz fue un exce-lente Tannhäuser, vocalmen-te fresco hasta el final y unintérprete convincente de suatormentado personaje.Annette Dash hizo una Elisa-beth vocalmente cálida ycapaz de expresar su anhelofísico y su desesperación, res-pondiendo así a las deman-das de Bieito. AusrineStundyte Venus armó conenergía y homogeneidad unaVenus que es un espíritulibre, una ninfa del bosquesexi y seductora. DanielSchmuzhard fue un suaveWolfram y Ante Jerkunica unbien cantado Landgraf, conautoridad y sin aparentes sen-timientos paternos hacia Eli-sabeth. Adam Smith (Walthervon der Vogelweide) y Leo-nard Bernad (Biterolf), comoel resto de reparto y el coro,cantaron vigorosamente.

Erna Metdepenninghen

Annemie Augustijns


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Festival de Música Sacra de Bogotà. 28-9 al 4-X-2015

El CNDM ha parti-cipado este añocon nueve concier-tos en el Festival deMúsica Sacra deBogotá, manifesta-

ción que dirige desdehace cuatro años sufundadora, la entusias-ta Marianna Piotrows-ka. La serie, iniciada el12 de septiembre, seabría con La Danseryey Capella Prolatonium,que abordaron músicade los oficios de Víspe-ras y Completas deGutiérrez FernándezHidalgo, seguía conAccademia del Piaceredirigida por el gambis-ta Fahmi Alqhai, queofreció dos sesiones,una con música sacra yespiritual entre la tradi-ción occidental y el fla-menco, en la que parti-cipó el cantaor Arcán-gel, y la bautizada conla leyenda “In dulcejubilo”, basada en trans-cripciones de obras deBach.

Pudimos asistir a las dosveladas de Forma Antiqua,que presentó, en el TeatroColón, “Con afecto y armo-nía. La circulación de músicay músicos entre España, Por-tugal, Italia y América”, unviaje a través de la cantadaen el que intervino la sopra-no tinerfeña Raquel Lojen-dio, que cantó con expresióny calor, haciendo correr suvoz tersa y bien coloreada delírico-ligera, páginas nadafáciles ni cómodas de Ceruti,Literes, Durón y De Torres(una de ellas con un do 5emitido sin trabas). Los inte-grantes del grupo, los herma-nos Zapico, con la colabora-ción de la siempre segurachelista Ruth Verona, apoya-ron a la voz con firmeza yflexibilidad y obsequiaroncon páginas instrumentalesde Santiago de Murcia, variosanónimos y el Fandango deScarlatti, este último en unaversión sorprendente por el

juego tímbrico. Al díasiguiente los tres hermanos -Aarón, clave, Daniel, tiorba,y Pablo, guitarra barroca-

brindaron en la Universidadde la Sabana su ya conocidoprograma, con obras danza-bles de Blasco de Nebra a

Domenico Scarlatti. Lafantasía para colorear,la imaginación combi-natoria de todos losarreglos determinaronel éxito.

Lo tuvo también engran medida JordiSavall. El primer día, ensolitario y en el MuseoNacional, planificó unprograma de alto inte-rés en dos partes —Diálogo de las almasy Las voces humanas—,amplio recorrido porvarios siglos y países,de oriente a occidente.Sus liras de arco yrebab y su viola degamba baja de sietecuerdas de 1697 hicie-ron maravillas. La per-cusión la puso, tan dis-creta como diestramen-te, Marc Clos. En lasegunda jornada, quecerraba el Festival, consu Hespèrion XXI —junto al arpa deLawrence-King, la gui-tarra de Egüez y la per-

cusión de Clos—, asistimos aun fabuloso paseo por folíasy romanescas, diferencias,recercadas y glosas del Anti-guo y Nuevo Mundo.

Escuchamos asimismo,en conciertos preparados porla organización bogotana,dos actuaciones de laOrquesta Filarmónica Juvenilde Cámara de Bogotá. Enuna Richard Young, violinis-ta y director, gobernó las Sie-te palabras de Cristo en laCruz de Haydn en una ver-sión certera en los tempi,algo falta de depuración tím-brica. En otra, dirigida conpropiedad por el titular delconjunto, Leonardo FedericoHoyos, se tocaron con dili-gencia obras de Corelli, Pärty Manookian. De este últimose estrenó un Adagio Elegía-co, oscuro lamento modal, yse interpretó una bien dise-ñada rítmicamente Suitearmenia.

Arturo Reverter

Festival de Música Sacra de Bogotá

LA CONEXIÓN AMERICANA

BOGOTÀ

ACTUAL IDADCOLOMBIA

FORMA ANTIQVA Y RAQUEL LOJENDIO

ARCANGEL Y L’ACCADEMIA DEL PIACERE


ACTUAL IDAD

40

ESTADOS UNIDOS / FRANCIA

Metropolitan Opera, 28.IX.2015. Verdi, Otello. Sonya Yoncheva, Aleksandrs Antonenko, Željko Lucic.Director musical: Yannick Nézet-Séguin. Director de escena: Bartlett Sher. Escenografía: Es Devlin.

¿Tiene Bartlett Sher unalter ego? Está el Shercuya premiada reposi-ción de El Rey y yo cuelgatodos los días el cartel deNo hay billetes en elVivian Beaumont Thea-ter del Lincoln Center,

una producción plenamenteen sintonía con Rodgers yHammerstein y sus sucesoresen Broadway. Y está el queal lado del Beaumont, en elMet, se especializa en uninconformismo de segundadivision: sus produccionesno son lo suficientementeexcéntricas como para enco-lerizar a la audiencia conser-vadora del teatro.

En las semanas que pre-cedieron al inicio de la tem-porada, la compañía habíaanunciado que la producción

de Sher representaba un Ote-llo racialmente neutral. Ote-llo, sin el tradicional maqui-llaje oscuro, queda despoja-do del trazo que, tanto enShakespeare como en Verdi,lo marca como un marginal.Y la cosa podría haber fun-cionado si Sher Hubiera teni-do una potente alternativadramática. Lo que queda deOtello es, sin embargo, unaclave poco distinguible delresto de los que con él apa-recen en escena. La afirma-ción del director general delteatro, Peter Gelb, de que lanueva puesta ponía el focoen aspectos ligados a la posi-ción y poder no llegó a fra-guarse, y Aleksandrs Anto-nenko, un experimentado yvocalmente sólido Otello, nopudo compensar dramática-

mente lo que, de otra parte,le estaba siendo negado.

No fue esa mala elecciónel único defecto en el escena-rio. Los decorados de EsDevlin son bonitos pero tam-bién a veces irritantes —en elmaravilloso trio del acto IIIpor ejemplo. Visualmentetodo es muy oscuro, demasia-do oscuro, no hay contrasteentre lo nocturnal y lo diurno.Pero lo crucial es que el Ote-llo de Sher parece emocional-mente descomprometido, sinnadie plenamente conectadoal drama hasta el ultimo acto,cuando Sonya Yoncheva can-ta la “Canción del sauce” y el“Ave María” durante un bien-venido cuarto de hora. Hastaese momento de verdaderosentimiento luce un maravi-lloso, incluso glamuroso soni-

do, aunque se trata de unavoz demasiado lírica para estepapel que debutaba y que, dehecho, parecía más gestionar-lo que vivirlo. Fue un placerescuchar —más que ver— elIago —sonrisitas, encogi-miento de hombros— deŽeljko Lucic. Dimitri Pittas,como Cassio, y GüntherGroissböck, como Lodovico,cumplieron bien. YannickNézet-Séguin consiguió conempeño que, a pesar de losmalos pasos de la escena,Verdi saliera del foso comoes debido. El y los espléndi-dos Orquesta y Coro del Metlograron una gran tempestadde aperture. Lástima queOtello no sobreviviera a latormenta.

Patrick Dillon

Debut de Yoncheva en Desdémona

LAS DOS CARAS DE BARTLETT SHER

NUEV

A YORK

Stofleth

Opéra de Lyon. Berlioz, La condenación de Fausto. Charles Workman, Kate Aldrich, Laurent Naouri, René Schirrer.Coros y Orquesta de la Ópera de Lyon. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: David Marton.

La Ópera de Lyon ha pre-sentado una Condena-ción de Fausto iconoclas-ta, sin cortarse a la horade adaptar la partitura en

función de las exigencias deldirector de escena, DavidMarton. En realidad, másmúsica de programa queópera, no ha sido concebidapara la escena. De hecho, suprimera redacción, Ocho esce-nas de Fausto, tomadas deGoethe en traducción de Ner-val, es una serie de cuadrossin conexión entre ellos. Aho-ra, como Olivier Py en Gine-bra en 2003, y con JonasKaufmann en el papel titular,David Marton no deja indife-rente a nadie. Pero al contra-rio de su colega francés, elhúngaro, en una perspectivametafísico-filosófica, apuntahacia el materialismo consu-mista y la realidad más negra.Marton da la prioridad al ver-

bo, añadiendo tiradas de ver-sos de Goethe y retocando lapartitura para ampliar la pre-sencia del coro. A pesar de lavoluntad de aproximarse alescritor —y de incluir referen-cias a los refugiados deOriente Medio—, Marton estáinfinitamente más lejos deaquel de Py, quien, además,respetaba la partitura. Un via-ducto destrozado, montañas

áridas sobre las que pasta uncaballo blanco y a su piesuna furgoneta Peugeot 203puntúan un clima de desola-ción y de reminiscenciasconsumistas cuyas imágenespueblan una pantalla antes ydurante la loca carrera deFausto y Mefistófeles en ese203 por las carreteras deNuevo México. Una desola-ción tanto más expresa cuan-

to que es subrayada por unaorquesta deliberadamenteensuciada en su sonido porKazushi Ono, que saca de suinstrumento sonoridadesásperas y rígidas para susci-tar el terror.

Todo encanto y elastici-dad, la voz de Charles Work-man, quien, a pesar del usodel falsete en la segunda par-te, campa un Fausto seductory extraviado. Laurent Naouri,excelente cantante-actor, tie-ne el timbre tan negro comoheladora es su presencia.Kate Aldrich encandila comoMargarita. René Schirrer esun Brander demasiado vete-rano. El coro sufre de des-ajustes en la declamaciónpedida por Marton, pero seimpone al fin en la duramisión que le encomiendaBerlioz.

Bruno Serrou

Desolación

UNA CONDENACIÓN ICONOCLASTA

LYON


Opera Nacional de Holanda. 19-IX-2015. R. Strauss, Der Rosenkavalier. Camilla Nylund, Paula Murrihy, Hanna-Elisabeth Müller, Kai Ruütel, Irmgard Vilsmaier, Yosep Kang, Michael Laurenz, Martin Gantner, Peter Rose.Orquesta Filarmónica de Holanda. Director musical: Marc Albrecht. Director de escena: Jan Philipp Gloger.

Después de que MarcAlbrecht ofreciera DieFrau ohne Schatten, Elek-tra, Salome y Arabella,estaba justificada la espe-ranza en este nuevo títu-lo. Sin embargo, costóbastante que la colabora-ción entre músicos y

maestro justificara esas espe-ranzas. Probablemente lacausa fue una puesta enescena que no solo pertene-cía a una categoría muy dis-tinta sino que además obliga-ba a los cantantes a vivir undrama no demasiado compa-tible con lo que tenían quecantar. Incluso cuando elequilibrio se asentó parecíadifícil buscar la delicadaatmósfera vienesa evocada

por Strauss y Hofmannsthal.Y es que aparte del hecho deque el productor alemán JanPhilipp Gloger haya traslada-do la acción al momentopresente, el principal proble-ma es el tratar de adaptar losprotagonistas a la gente ordi-naria. No sólo priva a laMariscala y a Octavian de susdatos arquetípicos sino quetambién deja aparte la fuertedistinción de clases que esuno de los asuntos que otor-gan fuerza a este drama vie-nés. La Mariscala, una Cami-lla Nylund de voz un tantosombría, fue una especie deama de casa desesperadaque no supiera comportarsecon la gente que le rodea.Paula Murrihy nos dio un

bien cantado y claramentearticulado retrato de Octa-vian aunque se moviera conmás convicción comoMariandl, en pantalones cor-tos y tacones, que como elchico que se supone que es.En el Segundo Acto, con lapresentación de la rosa comoteatro dentro del teatro, Han-na-Elisabeth Müller cantó yse comportó como una másasertiva Sophie de lo quesuele ser habitual.

Pero el principal proble-ma llega del manejo delBaron Ochs, bien interpretadopero no verdaderamente biencantado por Peter Rose y sinel menor atisbo de una posi-ble “noble cuna”. En el PrimerActo entra vestido de tenista y

en el Tercero, situado porGloger en el pasillo de unburdel —lleno de acciones yreacciones dramáticamenteinconsecuentes, la mayoría deellas referents a la presenciade la Mariscala en un casa deplacer— es desnudado portodos en lo que resulta ser elmomento más bajo de todala puesta. El director de esce-na cree que todo esto esmuy divertido pero estácompletamente equivocado.Y si Strauss no hubiera termi-nado su opera con una músi-ca tan admirada y reconoci-da por todos, el resultado dela producción hubiera sidoun fracaso inapelable.

Paul Korenhof

Inicio de temporada en Amsterdam

UNA FARSA BARATA

AMST

ERDAM

Teatro Regio 23-IX-2015 Guo Wenjing: El chico del rickshaw. Han Peng, Sun Xiuwei, Song Yuanming. Coroy orquesta del Centro Nacional Chino para las Artes Escénicas de Pekín. Director musical: Zhang Guoyong.Director de escena y decorados: Yi Liming.

El chico del rickshaw, laópera más reciente deGuo Wenjing (1956), esla primera de las suyasencargadas por y estrena-

das en Pekín (las cuatro pre-cedentes vieron la luz enoccidente). El Centro Nacio-nal Chino para las Artes Escé-nicas de Pekín la ha traído aItalia, al Regio de Turín, aGénova, Florencia y, en for-ma de antología a Milán. GuoWenjing es, entre los mejorescompositores chinos, el úni-co residente en su país y estáconsiderado una glorianacional. Su recientísimo Elchico del rickshaw se inspiraen una importante novela deLao She (1899-1966), publica-da en 1937. El vigoroso pro-tagonista Xiangzi (el tenorHan Peng) no concibe otrotrabajo que tirar de su carro yaspira a tener uno propriopara quedarse con todas las

ganancias. El primero lo robaa unos soldados. Compraotro con el dinero de sumujer Huniu (Sun Xiuwei),que le ha obligado a casarsefingiéndose encinta despuésde seducirlo. Sin embargo,Xiangzi debe venderlo parapagar los funerales de sumujer, muerta en el parto. Elprotagonista siempre amó aXiaofuzi (Song Yuanming),obligada por su padre a pros-tituirse. Pero tras la enésimabronca con su progenitor, no

resiste más y se suicida. AXiangzi no le queda nada: enun estado de apática desola-ción lo vemos buscar colillasen medio de una multitudindiferente. La breve escenafinal es una de las más efica-ces, gracias a su concisión,de una ópera que en otrasmás largas ignora la rapidez yla concentración. Guo Wen-jing persigue un encuentroentre la tradición operísticaeuropea y los rasgos chinos ypequineses ligados a la trama

a través del uso sabiamentefiltrado de melodías popula-res —hay un ejemplo feliz enel lirismo del aria de Xiaofu-zi— y la presencia en laorquesta de instrumentosnacionales. Son estos aspec-tos los que suscitan mayorinterés; pero no obstante laseguridad de la escritura,suscita perplejidad precisa-mente la problemática asimi-lación de un lenguaje eclécti-camente tradicional, de unaamabilidad que sólo a trazosse une a una intensidad ade-cuada, más a menudo en lasegunda parte que en la pri-mera. En la representaciónturinesa dentro del festivalMiTo el éxito fue muy cálidogracias a la valentía de todoslos intérpretes y a la eficazimpronta tradicional delespectáculo.

Paolo Petazzi

Nueva ópera de Guo Wenjing

ENCUENTRO ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE

TURÍN

ACTUAL IDADHOLANDA / ITALIA

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ACTUAL IDADITALIA / SUIZA

Teatro Valli 26-IX-2015 Filidei, Giordano Bruno. Lionel Peintre, Jeff Martin, Ivan Ludlow, Guilhem Terrail.Director musical: Peter Rundel. Director de escena: Antoine Gindt

Poco después de la pri-ma assoluta en Oporto,Giordano Bruno de Fran-cesco Filidei (Pisa 1973)se ha escuchado en Italiaen el Teatro Valli di Reg-gio Emilia gracias a unacoproducción que com-parten también Estras-burgo, París, Caën y

Milán. Se trata de la primeraauténtica ópera de Filidei,después de la nada conven-cional esperiencia teatral deN.N. (2007-2009). En doceescenas seguimos el procesode Bruno hasta la hoguera através también de algunosaspectos de su pensamiento.El conciso y apreciable libre-to de Stefano Bussellato —basado siempre en citas detextos o documentos— surgede la relación con una rigu-rosa concepción musical,alcanzando resultados derara intensidad. Cada escena

posee un color y un carácterbien definidos y su sucesióncrea una continua variedadapoyada en una tensión quecaracteriza la música de Fili-dei. Su gesto es el sonido, labúsqueda de la posibilidaddel uso musical del rumor,siempre con incandescenteconcreción, abierta en ladirección de una una escritu-ra esencial, hecha de peque-

ños elementos con resultadossiempre coherentes y, endefinitiva, admirables. Filideiaplica gestos y soluciones alhecho teatral con eficaciainmediata, su trabajo sobrelas voces persigue una expre-sividad directamente ligada altexto, haciendo explícita larelación con el pasado —reviviéndolo con libertadinventiva— a través de los

ecos del canto gregoriano, lapolifonía renacentista o lascitas del Dies Irae. Los dosinquisidores, tenor y bajo,(Jeff Martin e Ivan Ludlow);el Papa, contratenor (Guil-hem Terrail); y Bruno, barito-no (el bravísimo Lionel Pein-tre), están claramente carac-terizados, sobre todo el filó-sofo, con inquieta y a menu-do furiosa tensión. Papel fun-damental tiene el grupo dedoce voces solas usadas endistintas combinaciones. Enla dirección de escena, Antoi-ne Gindt atiende al caracterno convencional del plantea-miento dramatúrgico perocon caídas de intensidad qui-zá por un injustificado temoral vacío. Excelente la direc-ción de Peter Rundel con elóptimo conjunto portuguésRemix Ensemble.

Paolo Petazzi

Multiproducción

UNA EXCELENTE NUEVA OPERA

REG

GIO

EMILIA

Opera. 19-IX-2015. Hans Gefors, Notorius. N. Stemme, J. Lundgren, M. Weinius, K. Karnéus, J. Ketilsson,A. Lorentzson, J. Olofsson, I. Anderson, M, Ermedahl, M. Persson, M. Almgren. Orquesta y Coro de laOpera de Gotemburgo. Director musical: Patrick Ringborg. Director de escena: Keith Warner.

La Göteborgsoperan esdesde hace veinte añosun laboratorio de innova-ciones, hasta el punto deque encarga una ópera alaño. Esta vez, oh sacrile-gio, una ópera basada enuna película: Notorius —que en España se tituñó

Encadenados—, de AlfredHitchcock, estrenada en1946. Quizá sea la primeravez que un film inspira unlibreto —de Kerstin Pers-kin— de ópera. ¡Y qué ópe-ra! Tres horas de música deHans Gefors, compositorecléctico y retórico, epígonode Claudio Monteverdi. Unamusica trufada de ritmos bra-sileños de los cincuenta peroque recuerda a El casoMakropoulos de Janàcek en

la descripción del estado psi-cológico de los personajes,evocadora de los sentimien-tos, de las emociones y de lassituaciones que se entrecru-zan en escena, inscrita en lalínea pucciniana, privilegian-do la forma abierta y con elaria como contraste con elvuelo de la declamación,como para evidenciar losmomentos álgidos del pathosemocional de los personajesque, en un crescendo dramá-tico, consigue su clímax en elsegundo acto, el momentomás intenso de la composi-ción, cuando se suceden unmomento feliz del coro, lossolos de Alicia y Devlin —esteparticularmente exigente— ylos dúos de los protagonistas.

Dominadora de la fun-

GOTE

MBURGO

Philippe Stirnweiss

Escrita para Nina Steme

HITCHKOCK EN LA OPERA

ción, Nina Stemme (Alicia),para quien la ópera ha sidocompuesta, permanece enescena prácticamente duran-te toda ella y despliega suversátil instrumento desoprano dramática wagneria-na. El resto de los personajes–escritos igualmente para susintérpretes del estreno- sontambién diamantes que bri-llan con luz propia: KatarinaKarnéus (Madame Sebastian)está en heroina griega auto-riamente snob y espléndidaactriz; John Lundgren(Devlin), de voz cálida eintensa; Michael Weinius(Alex Sebastian), es el ena-morado que oscila entre laingenuidad y el furor con elcolor justo. La direcciónescénica de Keith Warner

juega con la alternancia deldrama representado y elapoyo que la imagen conge-lada de la película le prestaen su contextualización. Elfinal, en el que Alicia,dudando entre el más allá ylos brazos de Devlin, elige alfin estos en un impulso dete-nido en la imagen cinemato-gráfica, pareciera el únicomomento forzado, ¿quizácomo vaga referencia delOrfeo gluckiano? Orquesta ycoro rindieron en estado degracia guiados con justoequilibrio por Patrik Ring-borg. La obra superó brillan-temente la prueba del públi-co, que se rindió a ella conovaciones puesto en pie.

Franco Soda


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ACTUAL IDADSUIZA

Opernhaus. 13-IX-2015. Berg, Wozzeck. Christian Gerhaher,Gun-Brit Barkmin, Mauro Peter, Brandon Jovanovich, WolfgangAblinger-Sperrhacke, Lars Woldt. Director musical: Fabio Luisi.Director de escena: Andreas Homoki.

El mundo de Wozzeck esun teatro de títeres queenajena el conjunto: unaimagen genial queMichael Levine ha cons-truido para la puesta del

señor de la casa, AndreasHomoki. Está poblado porhombres de carne y huesopero que actúan como per-sonajes de guiñol y con sutípica gestualidad refrescan yaprietan la historia de Woz-zeck para poderla narrar. Elhijo de María es entonces unmuñeco que torna imposiblela escena final de los niños.Este quiebro no puede resol-ver una escenificaciónrepensada y ultraelaborada.No obstante logra crear algu-nas envolventes imágenes.Muchas están grotescamenteexageradas, chillonamentepintarrajeadas como cuandoMaría no sólo degüella alniño sino que le arranca lacabeza. El teatro de marione-tas se cobra así su precio: lacompasión de Wozzeck yMaría por su hijo, expresadaclaramente por la música, yque se pierde en medio detanta macabra caricatura.

También así Fabio Luisi haleído la partitura: chillona ygrotesca. El director zurra suluminoso y sutil colorido,insiste en una permanente,

forzuda y gritona sonoridad,sólo a veces disminuida yhundida por el plomo de unadinámica indiferenciada ysombría que no permite dis-tinguir matices de color y quepor su rudeza anula toda com-pasión. La orquesta de la casaactuó en buena forma y resca-tó algunos momentos solísti-cos de la mezcolanza general,salvando ciertos momentos desuavidad que Berg supoalcanzar en su partitura.

Con tenues emisioneslogró Christian Gerhaher res-catar momentos sepultadospor la masa, con una voz demúltiples matices baritonalesy variedad tímbrica que, noobstante, contaron con esca-so volumen. Su Wozzeckdestacó por el colorido vocaly la finura en la recitación deun dotado cantante de cáma-ra, desgarrado y resignadoen los acentos de su perfildemencial. Gun-Brit Barkminen María estuvo variada ensus acentos de puntualriqueza, aunque apurada enel registro agudo. Notablepor su poderío vocal, eltenor Mauro Peter. En elCapitán, Wolfgang Ablingeralardeó de una voz no siem-pre libre de engolamiento.

Reinmar Wagner

Debut de Christian Gerhaher como Wozzeck

MONIGOTES CHILLONES,MACABROS Y GROTESCOS

ZÚRICH

Monika Rittershaus

Gun-Brit Barkin y Christian Gerhaher en Wozzeck de Alban Berg

En su esperado nuevo disco Yuja Wang interpreta dos clásicos eternos: el Concierto para Piano en sol mayor y el Concierto para Piano para la mano izquierda en re mayor. Ambos están muy influen-ciados por el jazz, que Ravel descubrió en una gira por los Estados Unidos en 1928.

1 CD

RAVEL

YUJA WANG

universalmusic.esdeutschegrammophon.com


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FRANCO FAGIOLI:

Convertido en una de lasgrandes estrellas de la músicaantigua y de ese fascinanteuniverso de los contratenores,que cada día cuenta con másadeptos, el argentino FrancoFagioli ha marcado otro jalónen su carrera al ser el primerrepresentante de su cuerdaque firma un contrato enexclusiva con el sellodiscográfico DeutscheGrammophon. Fruto de esacolaboración es la versión delOrfeo ed Euridice de Gluckque ha aparecidorecientemente. Nacido en1981 en San Miguel deTucumán y residente enMadrid desde hace ya variosaños, Fagioli analiza en estaentrevista su pasado, supresente y su futuro como cantante.

Fotos: Julian Laidig/Archiv

E N TR EV I S TA

“SI POR MÍFUERA,CANTARÍAAÚN MÁSROSSINI”

312-Entrevista.qxp_Actualidad 22/10/15 22:30 Página 44

ENTR EV I S TAFRANCO FAGIOLI

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Haendel, que ya había trabajado conSenesino, con Caffarelli y con Carestini,entre otros, llega a decir que Guadagnies el mejor de todos los que han colabo-rado con él. Y Charles Burney, el cronistamusical, define la forma de cantar deGuadagni como “salvaje”. Cantando elpapel de Orfeo, ¿encuentra algo de esesalvajismo?

Lo que yo descubro cantando Orfeoed Euridice es que hay una cuestiónfísica muy fuerte, en la que tal vez ten-ga cabida ese calificativo de salvaje, deanimal, de fisiológico, de humano, decarne y hueso… El rol está escritosobre el efecto de la palabra, sobre loque es la declamación. Encuentro enesta ópera una situación que no sólo esvocal, sino que incluye a todo el cuer-po. A veces pienso que el canto tienealgo de animal y tal vez sea Orfeo edEuridice el ejemplo más gráfico. Segu-ramente ese salvajismo que menciona-ba Burney cuando se refería a Guadag-ni tenga que ver con mi forma de sentirel canto y, en especial, esta ópera, queestá basada más en el teatro que en lacoloratura napolitana propia de aquelmomento. Su anterior disco estaba dedicado a otrocastrado, Caffarelli, que debía de tenerpoco que ver con Guadagni. Por cierto,de Caffarelli escribía el poeta-empresa-rio Metastasio, en una carta a su amigoFarinelli, que su voz era “falsa, estridentey desobediente”, y que “en los recitati-vos parece una monja vieja”.

¡Qué curiosa opinión! Caffarelliexcede un poco lo que es el músico yentra también en lo que es el personaje.Era extremado cuando cantaba, perotambién lo era en su forma de ser. Lamúsica que se compuso para él lodemuestra. Todo lo que él canta essiempre muy exigente, vocalmenteamplísimo. Cuanto usted canta papeles escritos paraGuadagni, para Caffarelli, para Senesinoo para Carestini, ¿percibe diferencias enla manera de componer, se trate delautor que se trate?

Totalmente. En cada composiciónhay ciertos parámetros que se repiten,dependiendo de para quién está escritay que tienen que ver con la vocalidadde cada cantante. En el caso de Senesi-no, su registro es bastante limitado. Elcantaba como alto y su nota más agudasería un Mi, como mucho. Pero se veque tenía un gran fraseo y una granredondez de la voz en el centro grave.Por eso la música para Senesino sueleser muy elegante, muy heroica… En elcaso de Carestini, el registro es másamplio, pues llega casi hasta lo que esel soprano, con un buen dominio delLa agudo como nota de sostén o delucimiento. Caffarelli, en cambio, esalgo sin límites.

Y a su voz, ¿qué es lo que le va mejor?Me puedo desenvolver sin proble-

ma en los roles sopraniles, pero siem-pre he dicho que cantaré todo aquelloque le quede bien a mi voz. Usando laterminología de hoy, mi registro esmezzosoprano, y eso supone que pue-da cantar tanto un Senesino como unCarestini.Usted se mueve por todo el repertoriooperístico del XVIII, desde Haendel hastaMozart, pero también se adentra en elXIX, con Rossini. ¿Dónde se encuentramás cómodo?

No es que agarre lo que me tiren,pero mi iniciación en el canto tuvo quever con la escuela belcantista italiana.Mis primeros pasos no fueron loscomunes de otros contratenores. Tuvea una soprano y a un barítono comomaestros, que quisieron ver cómo fun-cionaba mi voz en el bel canto. En esamúsica también me encuentro muy agusto.Volviendo a Caffarelli, resulta que en Ita-lia es un ídolo de masas, pero luego va aLondres y Viena, y en ninguna de ellastriunfa. Haciendo una comparaciónentre aquellos castrados y los contrate-nores actuales, ¿cree que el gusto pordeterminadas voces es una cuestión demodas?

Sí, claro. El gusto va cambiando,desde siempre. Lo que gustaba en elsiglo XVIII o en el XIX no gusta hoy. Siescuchamos grabaciones de finales delXIX o de principios del XX, esas vocesnos suenan raras, pero era lo que enesa época gustaba. Nunca sabremosrealmente cuál fue la situación de loscastrados, pero en el caso de Caffarellitenemos que decir que las dos óperasque Haendel escribe para él, Faramon-do y Serse, no son precisamente las másbellas de su producción. No resistecomparación Serse con Ariodante o conGiulio Cesare. Lo que se hace ahora esaplicar el bel canto con un gustomoderno, porque el bel canto que sehacía en el siglo XIX era otra cosa. Lavoz, además, se usaba con otros pará-metros. Le voy a dar una cita que llevoen el teléfono celular y que es lo queopinaba Charles De Brosses sobre loscastrados. Adelante.

“El timbre es claro y agudo como elde los niños, pero mucho más fuerte.No parece que están cantando una octa-va por arriba de las voces naturalesfemeninas. Su voz es casi siempre algoseca y agria, muy alejada de la dulzurajuvenil y suave de las voces femeninas.Pero son brillantes, ligeras y llenas deresplandor, muy fuertes y extensas”. Meparece muy revelador. ¿Qué está dicien-do? Pues que no eran voces bellas; eranvoces que destacaban por la potencia.Los castrados eran fenómenos y había

S e ha convertido en el primer contra-tenor que tiene Deutsche Grammo-phon como artista exclusivo. ¿Cómo

se ha gestado su incorporación a estesello?

Siempre es una sumatoria demuchas cosas. A veces las casas disco-gráficas te conocen mucho antes deque sepas que ellas saben de ti. Elanuncio se hizo el pasado mes de julio,pero los contactos se habían iniciadobastante antes. Yo he sido un poco másconocido a raíz del Artaserse de Vinci.Fue algo bastante exitoso y parece quea partir de ese momento la discográficaaumentó su interés en mí.Su debut se produce con el Orfeo edEuridice. Y lo hace con Insula Orchestra,de reciente formación, y con una direc-tora, Laurence Equilbey, especialista encoros pero no tanto en ópera. Pareceuna apuesta arriesgada.

Si es arriesgada o no lo sabe muchomejor la discográfica. Yo me dedico ahacer lo que creo que mejor se me da:cantar. Orfeo ed Euridice es una óperamuy significativa en mi vida, porque fuelo primero que canté cuando ingresé enla escuela de ópera del Teatro Colón deArgentina. Para mí aquello fue otro hito,ya que me convertí en el primer contra-tenor que entró en esa escuela. Lauren-ce me propuso hacer una serie de con-ciertos con Orfeo ed Euridice a finalesde 2014 y poco después fue cuando seconcretó mi firma con Deutsche Gram-mophon. A ellos les interesaba tenereste título en su catálogo, ya que la ver-sión que figuraba en él, a cargo de MarcMinkowski, era la de París de 1774, nola de Viena de 1762. Pero en este álbum también figuran frag-mentos de la versión parisina.

Sí, porque, como cantante, me inte-resaba incluir el aria “Addio, o miei sos-piri” para dar un poco de coloratura alfinal del primer acto, que es lo que notiene esta ópera en su versión de Viena. ¿En qué se identifica con Orfeo?

Orfeo, como personaje, representamuy bien lo que hacemos los cantantes:con la voz, intentamos ir hacia delanteen muchos aspectos de la vida. Cantares mi pasión, pero al mismo tiempo esmi trabajo, es lo que Dios me dio y loque puede que a cierta gente interese yguste.¿Qué caracteriza a esta ópera en compa-ración con otras del mismo periodo?

Es una ópera bisagra entre el barro-co y el clasicismo, porque Gluck lo quehace un poco es volver a la tragediagriega, que es la génesis de la ópera.Eso queda plasmado en Orfeo ed Euri-dice, que todo el tiempo es declama-ción, en el más puro estilo del teatroclásico.Gluck la escribe para Guadagni, que noes uno de los castrados más célebres.



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mucho morbo a la hora de verlosactuar. Evidentemente, habrá habidobelleza en sus voces, pero no era eso loque más interesaba al público. Estamos viviendo la época dorada delcontratenorismo, pero, en contraposi-ción, hay directores que no quieren tra-bajar con contratenores porque sostie-nen que no son voces naturales. Es elcaso de Fabio Biondi o de René Jacobs,mucho más elocuente por cuanto él mis-mo fue contratenor. ¿No es una falaciadecir que la voz de un contratenor no esnatural por cuanto la voz de todo can-tante, ya sea tenor, barítono o soprano,tampoco lo es, desde el momento enque usa el registro de cabeza o que recu-rre a artificios ornamentales?

Volvemos a lo de antes: va a sersiempre una cuestión de gustos y, tam-bién, va a depender del cantante. Notodos los contratenores son iguales, notodos suenan igual, no todos empleanla misma técnica… Natural o no natu-ral, no creo que sea el parámetro apro-piado. A mí me parece que en el casode los contratenores hay mucha diver-sidad tímbrica, técnica, estilística y deescuelas, y ello es importante porquepermite al director de turno la posibili-dad de elegir. Pero eso también pasabaantes. En el Londres de Haendel existí-an tanto los castrados como los contra-tenores. Unos venían de Italia y otrosestaban ya allí. Por eso tenían manerasdiferentes de cantar y por eso se utili-zaba al castrado para la ópera italianay al contratenor para el oratorio inglés.Con los contratenores sucede hoy lomismo: no todos vienen del bel cantoitaliano, sino que hay quienes cantanmás a la inglesa o a la alemana. La dife-rencia de sonidos básicamente tieneque ver con la técnica vocal y con elcolor de la voz, no con que sea naturalo deje de serlo.Como consecuencia del boom contrate-noril, hay muchos jóvenes que quierenser contratenores. ¿Qué consejo lesdaría? Porque mi impresión es quemuchos llegan aquí pensando que pordar un agudo muy brillante ya tienen elcamino allanado.

Pues no, no es así. El camino alla-nado tiene que ver con el gusto y conel público. Un contratenor es comocualquier otra voz: has de formarte yestudiar música y técnica. No basta concantar un agudo, aunque lo puedaparecer a veces. Y creo que es hastapeligroso que un cierto sector delpúblico pueda pensar que el éxito deun contratenor está en dar un agudobrillante. Volvemos a lo que decíamosde los castrados: tiene mucho que vercon el morbo de ver cantar a un hom-bre estos sonidos agudos, tal vez máspropios de una soprano o de una mez-zosoprano. A mí ese morbo, ese senti-

miento difuso de no saber qué estásescuchando, me parece maravilloso,porque al fin y al cabo lo que busca elartista es sorprender. También soyconsciente de que hay un doble públi-co: el público entendido y el públicoque recibe el arte de la manera másinocente, que a veces es el más agrade-cido. Y los dos públicos son necesarios. Usted, en realidad, no iba para cantante,sino para pianista.

El canto ha sido siempre algo muyimportante en mi vida. Canto desdeniño, primero, en un coro infantil, yluego ya en otros papeles. Era aún muychico cuando canté La flauta mágica.Con 11 años, me puse a estudiar piano,pero sin dejar de cantar en coros. A esaedad no tienes claro a qué te vas adedicar, así que lo que hacía era estu-diar música y formarme. Hasta que unbuen día descubrí que era contratenory que me podía dedicar de lleno a ello.Gracias a Dios, ya tenía ese bagaje deformación musical, que en buena medi-da me vino dado por haber estudiadopiano. Quizá en aquellos años pensé endedicarme al piano, pero el canto, aun-que yo no lo viera tan claro, estaba ahí.Descubre que es contratenor escuchan-do una grabación del Stabat Mater dePergolesi en las voces de Emma Kirkby yJames Bowman.

Así fue. Hoy en día, gracias a You-tube, cualquiera sabe lo que está pasan-do en el otro extremo del mundo, perohace unos años no ocurría lo mismo.Cuando empecé a cantar, no sabía queera contratenor. Y las personas quetenía a mi lado, tampoco lo sabían. Melimitaba a cantar como cuando era niñoo intentaba imitar a las sopranos. Des-cubrí que había un registro que se lla-maba contratenor y que era el mío eldía que escuché a Bowman cantando elStabat Mater. Pero para mí, que habíasido niño cantor tanto tiempo, lo deusar la voz de cabeza era algo de lomás normal.En Argentina ya había algún contratenorcomo Martín Oro o como Fabián Schof-frin, pero estaban en Europa. No existía,por tanto, una tradición de falsetistascomo la que podía haber en Inglaterra oen Estados Unidos. En ese sentido, loscontratenores argentinos, españoles oitalianos lo han tenido más complicado.

En mi caso, nadie sabía lo que yoera. Pero en el mismo instante en quesupe que era contratenor, me di cuentade que yo no sonaba tanto como Bow-man, notaba ya que el sonido de mivoz no tenía mucho que ver con esamanera más inglesa de cantar de ciertoscontratenores. Por eso, mis referentesen general no fueron los contratenores,sino las grandes mezzos del momento:Cecilia Bartoli, Anne Sofie von Otter,Jennifer Larmore o, incluso, Marilyn

Horne. Ahí descubrí que había distintasmaneras de cantar entre los contrateno-res, que hoy prefiero identificar, comoen el pasado, con diferentes tendenciasy escuelas y, también, que, sin saberpor qué razón todavía en aquelmomento, contratenores y mezzos can-taban los mismos papeles. Fue cuandome interesé por todo lo referente a loscastrados y cuando comprendí queunos papeles iban mejor a mezzos quea contratenores, en función de la voca-lidad. Por eso siempre digo que mimodelo tiene más que ver con el cantoitaliano que, por ejemplo, con la escue-la inglesa de contratenores. Lo cierto es que en no pocos sitiossiguen siendo reacios a contratar contra-tenores para papeles de castrados. ElTeatro Real de Madrid es un claro ejem-plo: en la reciente Alcina, los tres papelesmasculinos para voces agudas han sidoencomendados a seis mujeres.

Las oficinas de los teatros son luga-res muy particulares. No digo que todoslos contratenores del mundo puedancantar los papeles escritos para castra-dos. Cantar un Sesto de Mozart o unRuggiero de Haendel no es algo queesté al alcance de todos. Habrá quien lopueda hacer y habrá quien no. Mi vozse llama contratenor para que la genteentienda lo que hago, pero en realidadmi registro es el de mezzosoprano. Gra-cias a ese registro, tengo la posibilidadde cantar un Sesto o un Ruggiero. Losteatros no tienen por qué concedersiempre esos papeles a contratenores,pero es otra opción. Dependerá de lascondiciones del cantante, por un lado,y dependerá del director del teatro, porotro lado. Para mí, en los últimos tiem-pos se han abierto muchas puertas, gra-cias a lo cual he podido hacer los pape-les de Sesto en Lorena, de Idamante enLondres, de Ariodante en Karlsruhe ode Aureliano, de Rossini, en Italia. Ygracias a ello voy a poder intervenir enla Semiramide de Rossini próximamen-te en Francia, en el rol de Arsace.Hace todo el XVIII y llega hasta el XIX,pero no frecuenta demasiado el Seicen-to. ¿Hay algún motivo para ello?

Si por mí fuera, cantaría aún másRossini. Pero soy un contratenor, estoyy estaré asociado a los repertorioshaendeliano y monteverdiano, que dehecho amo igualmente. Quizá Seicentono es lo que más he hecho hasta ahora,pero he tenido el placer de cantar enalgunos títulos muy representativos deese repertorio, como lo son L’incorona-zione di Poppea o Il ritorno d’Ulisse inpatria. En concreto, el próximo año,cantaré L’Eliogabalo, de Cavalli, en laÓpera Garnier. Es un repertorio maravi-lloso, que pone al cantante en la posi-ción de entender la génesis de la ópera,en el decir cantando. De Monteverdi al



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verismo vamos siempre en esa idea dedecir cantando. El Seicento es una granescuela, es teatro puro en el canto, enla voz... Lo disfruto mucho.¿Se ve haciendo otro repertorio que nosea el operístico? Por ejemplo, unaPasión según San Mateo o una cantata deBach.

He hecho la Pasión según San Juany la Misa en Si Menor, pero el “Erbarmedich” está esperando por ahí a que lohaga en algún momento. Bach es muyespecial.¿Hay que cambiar mucho el chip paraestar haciendo Haendel y Mozart yponerse de repente a cantar Bach?

Hay una base, que es la declama-ción. Por supuesto, si tomamos a Bachhay ciertos aspectos de su discursomusical que son peculiares, líneasmelódicas complejas y no tan predeci-bles, que obligan al cantante a surfear,por decirlo coloquialmente, sobre lalínea vocal de manera diferente a loque sería un Haendel o un belcantista.Pero partimos de la base de que esta-mos diciendo algo y que eso es algocomún a todos.¿Cuál es su papel soñado que no hapodido hacer todavía?

No es fácil de contestar. He podidoestrenar algunos que siempre habíaquerido hacer, como el Sesto de Mozarto el Aureliano de Rossini. Todavía que-dan roles que me gustaría hacer, sobretodo de Rossini y de Mozart.¿En qué escenario en el que no ha actua-do le gustaría cantar?

En varios, sin duda. Aquí, en España, supongo que enmuchos, ya que a pesar de tener su resi-

dencia en Madrid, sólo ha cantado unavez, en Santander.

¡Ya ve, son las cosas de la vida! Perocreo que pronto habrá algo, todavía nodigo nada. Me encantaría cantar en elTeatro Real, ya que vivo en Madrid.Bueno, lo de vivir es un decir, porqueestoy casi todo el año viajando debidoa mis compromisos profesionales. ¿Qué tiene que decir a quienes opinanque la carrera de un contratenor es máscorta que la de un tenor o una soprano?

No sé, no sé… ¡Dios me dé salud ylarga vida! Cualquier tipología vocalpuede tener problemas, eso ya lo sabe-mos todos. Hoy en día los cantantestenemos la posibilidad de cantar ensalas de distintas dimensiones, pero esono hace cambiar el instrumento quetenemos dentro y que sigue siendo elmismo. Se pondría en peligro una vozen relación a una sala grande o peque-ña si se intentase cambiar el instrumen-to vocal, cosa que no entra dentro demis pensamientos. Hoy en día estamosconfundidos sobre cómo tiene quesonar algo y nos olvidamos de que unavoz es un ser vivo y no una máquina oun instrumento musical tangible. Si túdiriges una orquesta y la tiras encimadel cantante, el pobre cantante se veobligado a dar alaridos para que se leescuche. Eso es algo que tiene quecomprender el director. Ahí entramosen un drama de la actualidad, que tieneque ver con que lo importante no esque la voz sea grande o chica, sino conel hecho musical que está sucediendoallí. Pero hay una buena parte del públicopara la cual lo más importante es la

potencia de la voz delcantante.

El público ha desaber que la voz queva a escuchar no tienepor qué sonar comoesta o como aquellaotra voz. ¡A ver si porquerer escuchar unavoz muy grande nosestamos perdiendocosas más interesantes!¿Usted quiere siemprefuerte y agudo o quie-re otra cosa? El riesgode dañar una vozdepende del cuidadoque cada uno le dé asu instrumento. Y yotengo muy claro cuáles mi instrumento. Sicanto en un teatro dedimensiones grandes,no voy a forzar la voz;la usaré como siemprelo hago y a cadaespectador le llegaráde manera diversa,

como diversos somos cada uno de losseres humanos. El espectador tiene queentender que no es lo mismo un discoque una actuación en directo. Es mara-villoso el disco, es maravilloso que yopueda estar en su casa y que usted meescuche, pero el directo posee otrasmagias. Si no está dispuesto a descu-brirlas, mejor quédese con el auricular.Fuerte y agudo no es siempre lo mejory más interesante; la música está llenade colores y texturas que hay que des-cubrir.Me han dicho que es usted un apasiona-do del tenis.

Me gusta mucho, es mi hobby. Cadavez que puedo, lo practico. Empecé ajugarlo cuando era niño y acompañabaa su club de tenis a mi madre, quetodavía sigue jugando. Pero luego apa-recieron la música, los coros y los ensa-yos, y tuve que dejar de lado la raqueta. ¿Del Potro, Nadal, Federer o Djokovic?

Cada uno tiene sus cosas. Nadal megusta mucho, me parece un derrochefísico, esa fuerza animal de la quehablamos antes cuando nos referíamosa Guadagni. ¿Quién habría sido Nadal de haber naci-do en el siglo XVIII y haberse dedicado ala ópera?

Caffarelli, por su amplitud de regis-tro.¿Federer?

Es el Senesino del tenis, por su ele-gancia.¿Djokovic?

Carestini, por esa personalidad tanhistriónica que posee.

Eduardo Torrico


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EXCEPCIONALES

DEL MES DE NOVIEMBRELa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

DVORÁK: Sinfonía nº 9, ‘Nuevo Mundo’op 95. Suite Americana op. 98b. ORQUESTA SINFÓNICA DE BAMBERG.Director: ROBIN TICCIATI. SACD Tudor 7194

Es una hermosa referencia lade Ticciati y Bamberg, aunqueparezca sorprendente a estasalturas, y se podría recomen-dar como primera opción siexistiera siquiera un aficiona-do en ciernes que no la tuvieraen su discoteca. S.M.B. Pg. 55

SHOSTAKOVICH: Cuartetos de cuerda núms. 4, 8y 11. CUARTETO CARDUCCI. SIGNUM CLASSICS SIGCD418

La interpretación de los cuatromovimientos del Cuarto por elCuarteto Carducci nos hacepensar que estamos ante uncomienzo de ciclo retenido,elegante, mesurado. Ojalá seaeste CD un aperitivo. De serasí, el banquete será espléndi-do, incomparable (o, mejordicho, propicio a compararlopor contraste con otras lecturasintegrales). S.M.B. Pg. 62

TANSMAN: Quatro tempi di mazurka.Variations sur un thème deScriabine. Prélude et interlude.Pièce en forme de passacaille.CASSADO: Catalanesca.Canción de Leonardo. Sardanachigiana. Leyenda catalana.Preámbulo y sardana. Doscantos populares finlandeses. STEFANO GRONDONA, guitarra. STRADIVARIUS STR 37011

Hay aires de danza en esterepertorio, y también ecos máso menos explícitos del folclorepero hay bastante más. Todointerpretado con la solvencia yla autoridad habituales enGrondona. Un CD verdadera-mente sensacional. J.P. Pg. 64

LUTOSLAWSKI: Concierto para piano yorquesta. Sinfonía nº 2. KRYSTIAN ZIMERMAN, piano.ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: SIMON RATTLE. DEUTSCHE GRAMMOPHON 479 4518

El tejido sonoro con que Rattlerodea, protege o transporta aZimerman está expresado contoda la riqueza que requierenlos matices de Lutoslawski y elrespeto del virtuosismo delpianista polaco. S.M.B. Pg. 58

LE CHANT DELESCHIQUIER: Obras de Binchois, Dufay,Ciconia, Bruolo, Bedyngham,Dunstaple y anónimos. BARBARA ZANICHELLI, soprano. PAUMARCOS, vihuela de arco; ANGÉLIQUEMAUILLON Y REINHILD WALDEK, arpas. TASTO SOLO. PASSACAILLE 1012

Soberbia interpretación la quenos regala Tasto Solo, sorpren-dente y variada como pocas,alternando gran variedad deestados de ánimo que hacenque el programa transcurra enun suspiro, tal es su poder evo-cador. U.S. Pg. 66

SCHUBERT:Sonatas D 894 y D 960.Melodía húngara D 817.Momentos musicales D 780.Allegretto D 915. Cuatroimpromptus D 935.ANDRÁS SCHIFF, fortepiano. 2 CD ECM NEW SERIES 2425/26 4811 572

La grandeza de este viejo ynuevo Schubert de Schiff radi-ca precisamente en todo loque, como intérprete, comoartista, vuelca en estas versio-nes cargadas de humanidad,sinceridad, claridad, trasfondopopular y cercanía al pentagra-ma y a su autor. J.R. Pg. 61


Son muchos los discos de guitarra que llegan a nuestraredacción, discos que tratan de llenar vacíos en elrepertorio, discos que insisten una y otra vez en lasmismas obras, archigrabadas, discos que son la espe-

ranza de una revelación en un panorama muy duro. Escurioso este universo guitarrístico que a veces da la sensa-ción de ser demasiado endogámico, comomirándose a sí mismo en músicas e intérpre-tes. Y, sin embargo, hablamos de un instru-mento popular por muy culto que tambiénsea. En este aspecto cabe destacar los esfuer-zos de dos de nuestros mejores intérpretesde las seis cuerdas para tratar repertorios a lavez populares y evocadores, siempre temasbien construidos, de esos que engrandecenel género al que pertenecen. El leridano Car-les Trepat con un disco que hace tiempo queestá en el mercado pero que nos permitimosrecordar aquí, donde no cabe la críticapor mor de su contenido: Quiroga(EMEC), que recoge coplas del maestrosevillano, algunas ya grabadas en 1997para aquel Nuevos Medios del inolvida-ble Mario Pacheco y el resto de nuevocuño, utilizando guitarras construidaspor Antonio Torres y Santos Hernández.El riojano Pablo Villegas hace lo propiocon Americano (Harmonia Mundi), don-de a Villa-Lobos y Bernstein se unenJohn Williams, Antonio Lauro o PedroElías-Gutiérrez en una demostración deque con una guitarra se puede dar lavuelta al mundo o, por lo menos, cruzarel charco. O viajar de Rusia a España,que es lo que hace Artyom Dervoed ensu álbum Gost&Shadows, subtituladoMusic of Spain. Demasiado oscuro, talvez, ese título, teniendo en cuenta quedesde Mudarra a Moreno-Torroba y susCastillos de España, pasando por JoaquínRodrigo y su Sonata Giocosa, hay muchaluz. Por otra parte, Brilliant presenta laobra estrictamente para guitarra de Turi-na —sólo media hora de música que, apesar de lo barato de sus discos parecepoca cosa— por el belga Jan Depreter —fue mucho más generoso José ManuelDapena cuando incluyó también dosarreglos— y los tres libros de Appunti,op. 210 de Castelnuovo-Tedesco por elitaliano Enea Leone. Como decía GarcíaLorca, a la guitarra “es imposible callarla”.

DISCOSAño XXX – nº 312 – Noviembre 2015

SUMARIOACTUALIDAD:Guitarrerías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

REFERENCIAS:Mozart: Gran Partita. E.P.A... . . . . . . . . . . . . . 50

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 52

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 72

GUITARRERÍAS

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312-Estudios.qxp_Actualidad de Discos 22/10/15 20:44 Página 49

50

D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

Entre las numerosasobras de Mozart paraconjunto de instrumen-tos de viento, esta Sere-nata para dos oboes,dos clarinetes, dos cornidi bassetto, dos fagots,cuatro trompas y contra-fagot (sustituido a vecespor un contrabajo), fuecomenzada en Múnich aprincipios de 1781 (elElector disponía de lamás bella orquesta con

los instrumentistas de vientomás virtuosos que entonces sepodían encontrar, y es segura-mente en ellos en quien elcompositor se inspiró para sucreación). La Serenata fue ter-minada en Viena ese mismoaño, donde Mozart consiguiósu libertad al romper con supatrón, el arzobispo Collore-do. Con sus siete movimien-tos, la Gran Partita (nombreañadido que no procede de lamano de Mozart), superaampliamente la duración decualquiera de sus sinfonías,situándose justo detrás de laSerenata Haffner entre lascomposiciones instrumentalesmás imponentes del catálogomozartiano. Pero a diferenciade aquélla y de otras grandesserenatas salzburguesas, sulongitud nace de la necesidadde equilibrio entre el potencialconstructivo y el expresivo.Desde luego un abismo separaesta obra monumental detodos los divertimentos parainstrumentos de viento escri-tos con anterioridad, estamosen presencia de una obraextraordinaria que requiere ungenio excepcional para resol-ver los problemas nacidos dela masa del conjunto instru-mental, anormalmente denso,de los trece instrumentos. Setrataba de evitar dos escollosprincipales: por una parte ladensidad y la confusión, y porotra el deshilachado del con-junto instrumental esforzándo-se por concertar entre ellos.Mozart no hace ninguna con-cesión a la galantería concer-tante: ora al unísono, ora aso-ciados en múltiples combina-ciones tan delicadas como

sabrosas, ora solistas, cadauno a su tiempo, los instru-mentos no dejan jamás de can-tar en función de un conjunto.Digamos como curiosidad queaquí aparecen por primera vezlos corni di bassetto en la obrade Mozart (el primer Trío delprimer Minueto está reservadoa ellos unidos a los clarinetesy, como nos cuenta BrigitteMassin, es una “íntima asocia-ción que caracterizará muchasobras con destino masónicodel período vienés” (cfr B.Massin, Mozart, pág. 1088.Turner).

De la discografía que exis-te en la actualidad, hemosestudiado siete referencias delo más variado que abarcandirectores tan distintos comoFurtwängler y Boulez pasandopor los que pueden ver másabajo. No hemos podido con-seguir alguna versión que en

su día tuvo cierto predicamen-to (Barenboim con miembrosde la Orquesta de CámaraInglesa para EMI) y que nom-bramos a título informativo,pues no la conocemos, lo mis-mo que otras como las deBoskovsky (Decca), Brüggen(Philips), Brymer (Decca),Kuijken (Accent) o Paavo Järvi(Chandos) que obviamentetambién tendrán su interés.

Furtwängler. Solistas deviento de la Filarmónica deViena sin especificar (EMIRéférences, 1947, 48’. Acopla-da con la Pequeña SerenataNocturna. Disponible tambiénen Naxos). Fue el primerregistro en estudio deFurtwängler con miembros dela Filarmónica de Viena,

comenzado a grabar el 10 denoviembre de 1947. Una elec-ción inesperada de este direc-tor para su primer testimoniocon los Wiener por ser unaobra con sólo trece instrumen-tistas (aunque ese mismo díase empezó a grabar también laHeroica con la orquesta alcompleto). Es el primer testi-monio que deja constancia dela entonación de los vientosvieneses, a los que Furtwän-gler les insufla su personalísi-ma respiración, dando comoresultado la versión más pro-funda, bella y expresiva detodas las existentes. “Existeuna escuela vienesa de oboe,de clarinete, etc.”, apuntabaeste director en un texto amayor gloria de la Filarmónicade Viena, “no una fábrica deinstrumentos, sino una escuelade instrumentistas. Y a travésde ellos es Viena la que toca, la

Viena de Mozart que ha queda-do viva”. A pesar de lo añejode la grabación, quizá algomejorada en el reprocesado deNaxos (ya bastante buena enEMI-Références) oír por ejem-plo el primer Adagio en estaversión, una especie de noctur-no realmente apasionado deinconfundible tono afectuoso,es una experiencia única. Laversión ha resistido estupenda-mente el paso del tiempo, y alos 68 años de su nacimientosigue conservando su subyuga-dora sonoridad y su personali-dad fuera de lo común.

Klemperer. London WindQuintet & Ensemble, sin espe-cificar (EMI, 1963, 48’. Acopla-da con la Serenata K. 375.Actualmente disponible en

Warner). No hemos podidoaveriguar los nombres de losmiembros de ese para noso-tros desconocido Quinteto deVientos de Londres ni los delConjunto que les acompaña,aunque seguramente todosserán miembros de la NewPhilharmonia con los nombrescambiados por razones con-tractuales. La versión de la K.361 es imponente, grandiosa yciertamente majestuosa, aveces en exceso, aunque en larecreación perviva sobre todoel talante intelectual, lúcido yobjetivo del director, que, unavez más, hace una precisa yclarísima disección en la quetodo se oye, con una memora-ble respuesta de estos vientosingleses perfectamente amol-dados a las exigencias de sudirector. No obstante, hayalgunos aspectos discutibles,como la excesiva morosidad

de alguno de los Minuetos,además del tono fundamental-mente intelectual del primerAdagio (tercer movimiento),en el que se echa de menosmás expresividad, más carneen el asador, como acabamosde ver con Furtwängler. Enconjunto, de todas formas,versión muy recomendableque se puede encontrar en loshabituales sitios de internet aprecio muy económico.

Böhm. Solistas de vientode la Filarmónica de Berlín.Lothar Koch, Gerhard Stemp-nik, oboes I/II; Herbert Stähr,Alfred Bürkner, clarinetes I/II;Frank-Ulrich Wurlitzer, PeterGeisler, corni di bassetto I/II;Manfred Braun, Henning Trog,fagots I/II; Gerd Seifert, Sieg-

Mozart

SERENATA Nº 10 EN SI BEMOL MAYOR,K. 361, PARA 13 INSTRUMENTOS DEVIENTO, “GRAN PARTITA”

REFER

ENCIAS


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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

Boulez nos cuenta en el libre-to de este curioso disco queha incluido estas dos obras enel CD por tener el mismo dis-positivo instrumental, treceinstrumentos de viento —alKammerkonzert de AlbanBerg hay que añadirle dossolistas de piano y violín, detal forma que la obra tieneigual número de instrumentis-tas que la primera Sinfonía decámara de Schoenberg, unaobra de capital importanciapara su discípulo. Indepen-dientemente de esta coinci-dencia, nos parece un tantopeculiar la elección de empa-rejar a Mozart con Berg en unamisma grabación, tanto porestética como por técnica (elpropio Boulez dice que elConcierto de cámara es laobra más compleja y difícil deBerg). Pero, en fin, en el libre-to tienen numerosas razonesde los tres principales protago-nistas del disco (Boulez, Uchi-da, Tetlaff) justificando la elec-ción. En cuanto a la Gran Par-tita, una obra siempre queridapor Boulez, se le da en estaversión especial relevancia a lasonoridad, hay una insólitaclaridad instrumental en elgrupo (se oyen cosas nuncaoídas antes, ni con el mismísi-mo Klemperer), la esperadadistancia expresiva afortuna-damente no aparece, y el colo-

rido instrumental, contraste,matices y refinada eleganciahacen de ella una versión muya tener en cuenta en la disco-grafía (digamos también quela obra de Berg cumple sinproblemas con todas lasexpectativas).

Por tanto y en resumen,Furtwängler para el que sus-cribe es la indiscutible primeraalternativa, seguida despuéspor los vientos de la Filarmó-nica de Berlín sin director,aunque, como han visto, todaslas versiones comentadas tie-nen su interés y cualquiera deellas satisfará con creces lasexpectativas de los más exi-gentes.

Enrique Pérez Adrián

fried Schäfrich, Günter Köpp,Manfred Klier, trompas I/IV;Karl-Friedrich Jungk, contrafa-got. (7 CD DG Collectors,1970, 47’. Acoplada con el res-to de Conciertos y Serenataspara instrumentos de viento deMozart por Böhm y las Filar-mónicas de Viena y Berlín).Característica producción delBöhm de la década de los 70grabando su abundanteMozart para Deutsche Gram-mophon con dos de las mejo-res orquestas de entonces (yde ahora). La K.361 sólo estádisponible en el álbum quehemos especificado con otrasserenatas y conciertos parainstrumentos de viento,pudiéndose adquirir a preciorazonable en cualquiera de lossitios de internet. La versión esimpecable, un festival de soni-dos cálidos, contrastados, sin-fónicos diríamos, en la líneapost romántica del Mozart deeste director que posiblementeno será plato de gusto para losaficionados actuales, aunqueen su descargo hay que decirque es una interpretación cla-ra, contrastada, vital e impeca-blemente tocada por los Berli-ner, que están a su nivel deexcelencia acostumbrado. Alfirmante le ha parecido feno-menal, una versión en la líneade los Krips, Schuricht, KleiberSr. y cia, o sea, con todas las

garantías, y además muy biengrabada.

Harnoncourt. Orquesta devientos Mozart de Viena. JürgSchaeftlein, Klaus Lienbacher,oboes I/II; Alois Brandhofer,Wilfreid Gottwald, clarinetesI/II; Hans- Rudolf Stalder,Elmar Schmid, corni di basset-to I/II; Milan Turkovic, Wolf-gang Kuttner, fagots I/II; ElmarEisner, Alois Schlor, VolkerAltmann, Michael Höltzel,trompas I/IV; Klaus Stoll, con-trabajo. (Teldec, 1983, 50’.Acoplada con la Serenata K.388, “Nachtmusik”). La pue-den encontrar con este acopla-miento en un solo disco (aprecio de oro, eso sí, en War-ner Music Japan, doy fe), obien en un álbum con el resto

de serenatas de Mozart porHarnoncourt, obviamentetodavía más caro. La versión esuna curiosidad casi operística,original y contundente, conacentos y matices nunca oídoshasta la fecha, de sonoridadincisiva y cortante, con unaintensidad rítmica, un coloridotímbrico y una animada vivaci-dad que enseguida llamará laatención del oyente, aunque,como en el caso de Böhm,pero en sentido contrario, qui-zá no sea un plato adecuadopara todos los paladares. Losespíritus abiertos y libres deprejuicios sin duda que disfru-tarán ampliamente, lo mismocon esta interpretación quecon cualquiera de las tradicio-nales que la acompañan.

Marriner. Miembros de laAcademia de St.Martin in theFields. Celia Nicklin, BarryDavis, oboe I/II; Antony Pay,Richard West, clarinete I/II;Angela Malsbury, Hale Ham-bleton, corni di bassetto I/II;Graham Sheen, Felix War-nock, fagots I/II; TimothyBrown, Nicholas Hill, JulianBaker, Colin Horton, trompasI/IV; Raymond Koster, contra-bajo. (6 CD Edición Mozart dePhilips Vol. 5 -hoy Decca-,1984, 48’. Acoplada con el res-to de Serenatas y Divertimen-tos para instrumentos de vien-to). Tiene la ventaja, además

de su evidente calidad inter-pretativa, de pertenecer al vol.5 de la Edición Mozart, endonde vienen todas las obraspara vientos del salzburguésdirigidas por eminentes espe-cialistas (además de Marriner,encontramos a Laird, Holligery De Waart, aparte del conjun-to de vientos de la St Martin inthe Fields actuando sin direc-tor). En cuanto a la K. 361 esuna lectura impecable, con losmiembros de la Academy enestado de gracia, como casisiempre por otra parte, técni-camente irreprochables, tocan-do con un evidente espíritu demúsica de cámara, con preci-sión, ligereza y exuberanciaque se aproximan a lo que sepuede considerar como tra-

ducción ideal de esta clase deobras, aunque quizá carezcadel encanto y profundidad delas versiones clásicas quehemos visto hasta ahora(Furtwängler), así como de laoriginalidad y el brío de otrascomo la de Harnoncourt.

Solistas de viento de laFilarmónica de Berlín, sindirector. Hansjörg Schellen-berger, Andreas Wittmann,oboes I/II; Karl Leister, WalterSeyfarth, clarinetes I/II; Man-fred Preis, Peter Geisler, cornidi bassetto I/II; DanieleDamiano, Henning Trog,fagots I/II; Norbert Haupt-mann, Manfred Klier, StefanJezirerski, Fergus McWilliam,trompas I/IV; Klaus Stoll, con-trabajo. (Orfeo, 1989, 48’, aco-plada con el Adagio K. 411 yel Adagio K. Anh. 94). Precio-sa recreación que quizá másque ninguna otra de las queestudiamos aquí, cumple per-fectamente con las intencionesoriginales del compositor, estoes, música en principio infor-mal destinada a la celebraciónde fiestas o efemérides diver-sas de la alta burguesía o laaristocracia. Sin embargo, estono implica que la interpreta-ción de los berlineses sea epi-dérmica o superficial. Con unsonido bellísimo (quizá mástodavía que el de la versióndirigida por Böhm a estos mis-

mos intérpretes), aquí tenemosesta lectura matizada, sutil, iró-nica y concisa, todo dentro deuna fresca y natural esponta-neidad. A destacar la bellezade los dos Adagios (tercer yquinto movimientos) o elindudable encanto de algunosMinuetos (segundo Trío delcuarto movimiento). El discose completa con dos bellosAdagios para corni di bassetto,especialmente el K. Anh 94,que recuerda a alguna melodíadel Così —Soave sia il vento—y también al comienzo delmotete Ave verum).

Boulez. Miembros delEnsemble InterContemporain,sin especificar (Decca, 2008,48’, acoplada con el Conciertode cámara de Alban Berg).


BACH: Fantasía cromática y fuga BWV903. Aria variata “alla manieraitaliana” BWV 989. FantasíaBWV 906. Concierto italianoBWV 971. Obertura francesaBWV 831. steVen deVine, clave.cHandOs cHacOnne cHan 0802(sémele). 2013. 72’. ddd. N PN

el claveci-nista británi-co StevenD e v i n e ,colaboradorde algunosde los más

célebres conjuntos barrocosingleses, presenta aquí un pro-grama de bien conocidasobras bachianas, en el que semuestran diversas tendenciasde la escritura del compositora lo largo de su carrera: músi-ca en estilo italiano y francés,fantasías, variaciones, dípticoscon fuga. El Concierto según elgusto italiano y la Obertura ala manera francesa fueronpublicados en 1735 como laparte segunda del Clavier-Übung. El Aria variata parecedatar de los años de Weimar(se ha datado entre 1708 y1709), la Fantasía cromática yfuga, de los de Cöthen (en tor-no a 1720), mientras que laFantasía BWV 906 (aquí sin lafuga que Bach no terminó ycompletó una mano anónima)suele situarse en torno a 1738.Obras muchas veces grabadasa las que no es fácil aportarcosas nuevas. Devine lasafronta con un clave de dobleteclado construido a partir deuno de teclado simple originalde Johann Christof Fleischer(Hamburgo, 1710), y lo hacedesde una técnica impoluta yuna notable exuberancia vita-lista, que se aprecia tanto en elempleo de tempi rápidos (omuy rápidos) como en un fra-seo muy articulado y un trata-miento vigoroso de los airesde danza (Obertura), lo queno impide un planteamientotransparente de los pasajes de

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d i s c O sBacH - Brucknerd i s c O s

DISCOS

CRÍTICASde la A a la Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio R se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE precio económico: el precio es menor de 7,35 €

mayor densidad contrapuntís-tica ni un esfuerzo por desta-car matices de color, especial-mente apreciables en las dan-zas pareadas.

Pablo J. Vayón

BACH:La Pasión según san Mateo,BWV 244B (primera versión).cHarles daniels (evangelista), peter

HarVey (Jesús), BetHany seymOur

(soprano), Helen neeVes (soprano),sally Bruce payne (mezzosoprano),nancy cOle (mezzosoprano), JOsepH

cOrnwell (tenor), Julian pOdger

(tenor), mattHew BrOOk (bajo).cOrO BacH de yOrk. sOlistas

BarrOcOs de yOrksHire. director:peter seymOur.2 cd. signum. sigcd 385 (connexmúsica). 2013. 2h.34’. ddd. N PN

peter Sey-mour une ala llamadateoría Rif-k in/Parrot ,según lacual cuantos

menos músicos más fidelidada Bach, la recuperación de laprimera redacción de LaPasión según san Mateo, la de1727, y no la segunda, de 1736y 1742. Aunque no uniforme-mente, el resultado deja aloyente más bien frío. En lassopranos, frente al dulce tim-bre de Helen Neeves en “Blutenur”, el de Bethany Seymourdestaca en “Ich will mein Her-ze schenken” por una delga-dez que en “Aus Liebe” sóloparece grosor por la prácticainaudibilidad a la que se venreducidos flauta y oboes. Laintimidad con que el bajoPeter Harvey se manifiesta enel papel de Cristo resulta aúnmás conmovedor en “Komm,süsses Kreuz” y “Mache dich”,y también gusta mucho lanaturalidad de su colega Mat-thew Brook en “Gerne willich”. Con los tenores haymenos suerte: Charles Daniels

narra con simple corrección,Joseph Cornwell pasa discreta-mente y Julian Podger resultafrancamente muy áspero en“Geduld”. Entre las mezzoso-pranos, Nancy Cole, incapazde añadir a “Können tränen”más emoción que el muy altomínimo que ya da la músicamisma, ha de ceder la palma aSally Bruce Payne, mucho máscálida en “Sehet Jesus” (dondede nuevo los oboes quedan enmuy segundo plano) y sobretodo en el recitativo que laprecede, “Ach Golgata”. En elcoro, estupendo en “Sind Blit-zer, sind Donner”, resultan almenos interesantes experi-mentos como la aproximaciónal habla ordinaria en “OSchmerz!” y hasta al grito en“Halt!”. No así que algunoscorales (“Wer hat dich so ges-chlagen” y “Bin ich gleich vondir gewichen”, por nada máscitar dos contiguos) sólo seacompañen con órgano. Seacomo sea, cuando de unainterpretación de esta obra loque más perdura en el tímpa-no es el acompañamiento de“Komm, süsses Kruz” con tior-ba y laúd en lugar de viola dagamba, la recomendación nopuede ser sino muy tibia.


BERIO: Sinfonia. Calmo. Quattroversioni originali della RitirataNotturna de Madrid di L.Boccherini. Orquesta sinfónica de

la radiO de finlandia. Virpi

räisänen. director: Hannu lintu. Ondine Ode 1227-5 (sémele). 2014.54’. ddd. N PN

la rein-terpretacióndesde lavanguardiade las músi-cas del pasa-do constitu-

yó, en su momento, un soplode aire fresco que revitalizólas raíces de la música de

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avanzada de posguerra. Y eneste ámbito el cuarto movi-miento de la Sinfonia(1968/69), de Luciano Berio,se erigió pronto, incluso desdela exégesis historiográfica, enuno de los ejemplos más aca-bados; no es de extrañar,pues, su fortuna discográfica,que se enriquece ahora conuna nueva interpretación, pla-to principal de este registro deOndine tras el breve aperitivodel patchwork de versionessobrepuestas —apenas con elañadido de la percusión— delas Quattro versioni originalidella Ritirata Notturna deMadrid di L. Boccherini(1975), lúdico ejercicio deorquestación sin mayorescomplicaciones.

Hannu Lintu, al frente dela orquesta de la radio finlan-desa y de un octeto vocal cuyafiliación no se indica expresa-mente, logra de la Sinfoniauna versión rica en coloridotímbrico, precisa en los ata-ques (“O King”) e inquieta enla rotundidad agresiva de laconclusión. Quizá solo elexcesivo segundo plano queocupa la parte vocal frente a laorquesta en determinadosmomentos afea una interpreta-ción digna de conservarse enla discoteca. Pero, como indi-ca una de las frases entonadasen la Sinfonia, “the unexpec-ted is always upon us”… Ennuestro caso, lo inesperado esreencontrarnos con el muchomás infrecuente Calmo, paramezzosoprano y orquesta decámara, en su versión de 1989,expandida respecto de la ori-ginal escrita en 1974 in memo-riam Bruno Maderna. En élencontraremos la enormeexpresividad de la escrituravocal de Berio —en dicciónsolista poco más que acepta-ble—, su refinamiento armóni-co, siempre como subrayadode la tensión lírica, y la inteli-gencia en la construcción dra-mática —de Homero a Sangui-netti, de las palabras bíblicas aSaadi— de esa “simple cere-monia musical” que el compo-sitor de Onaglia quiso dedicara su compañero de batallasdarmstadtianas.

Germán Gan Quesada

BIBER: Missa Salisburgensis. MotetePlaudite Tympana. SonataSancti Polycarpi. Battalia a 10.la capella reial de catalunya.HespèriOn XXi. le cOncert des

natiOns. director: JOrdi saVall.alia VOX aVsa9912 (son Jade) 2015.72’. ddd. R/N PN

d i s c O sBacH - Bruckner

d i s c O s

la últimanovedad deJordi Savalles en reali-dad unanovedad amedias, por

cuanto casi la mitad de estedisco dedicado a Biber (enconcreto, la Battalia a 10)fue publicado hace treceaños junto al Requiem a 15.El resto del programa tienesu origen en la invitaciónrealizada en 2014 para inter-venir en el Festival Resonan-zen, en la Konzerthaus deViena, con la Missa Salisbur-gensis como piedra angularde dicho programa, comple-tado por el motete Plauditetympana y la Sonata SanctiPolycarpi.

Con la Missa Salisburgen-sis, el Requiem a 15 y la Mis-sa Bruxellensis, grabada en1999, el director españolcompleta el trío de obras másemblemáticas del fascinantey grandioso universo polico-ral biberiano. Compuesta en1682, lo primero que llama laatención de la Missa Salis-burgensis, más allá inclusode su extrema complejidadcontrapuntística, es el exage-rado número de voces (54)que demanda Biber. La cate-dral de Salzburgo era (y losigue siendo) el enclave idó-neo para distribuir los con-juntos de coros e instrumen-tos de tal forma que dierancon el perfecto equilibrioespacial que perseguía elcompositor. No sólo por lapropia naturaleza del edifi-cio, sino también porque elarzobispado de aquella ciu-dad se había convertido enuno de los contados centrosmusicales de Europa quemantenía vivas las antiguastradiciones romana y, sobretodo, veneciana. La catedralsalzburguesa posee la acústi-ca precisa para soslayar loscambios armónicos demasia-do rápidos y los refinamien-tos ornamentales demasiadoindividuales. El mayor retode Savall ha sido conseguirlas mismas condiciones en lacolegiata del Castillo de Car-dona, lugar donde se ha rea-lizado la grabación. La vitali-dad, el nervio y la energíaque destila esta Missa Salis-burgensis, junto a dos recien-tes registros bachianos (laMisa en Si Menor y el Magni-ficat) confirman a Savallcomo uno de los más gran-des maestros corales denuestros días.

Eduardo Torrico

BOCCHERINI:Quinteto en mi menor paraguitarra y cuarteto de cuerdasG. 451. Divertimento op. 16,nº3 para flauta y cuerdas G.463. Concierto en sol mayorpara violonchelo G. 480.Quinteto en re menor paraflauta y cuarteto de cuerdas op.55, nº 6. accademia OttOBOni. Zig Zag ZZt360 (sémele). 2013. 64’.ddd. N PN

la gran vio-linista fran-cesa residen-te en EspañaA m a n d i n eBeyer enca-beza como

concertino esta AccademiaOttoboni, que forman mayori-tariamente músicos italianos ydedica un espléndido trabajo aBoccherini en este disco delsello Zig Zag Territoires. Ya sesabe que los quintetos conguitarra son transcripciones deobras anteriores del propiocompositor preparadas para elmarqués de Benavente, guita-rrista diletante: el Quinteto G.451 es en concreto transcrip-ción del Quinteto con pianoop. 56, nº 1. El guitarrista Fran-cesco Romano se integra a laperfección en el conceptocamerístico de la obra y susintérpretes, casi se disuelve enella cabría decirse, aportandonotas de color y líneas ondula-das entre las rectas y los acen-tos vigorosos del cuarteto. ElDivertimento G. 463 es unsexteto para flauta y quintetode cuerdas (un contrabajo seañade al tradicional cuarteto):hay en él una interesanteexploración de los distintospesos tímbricos y densidadestexturales en relación con elflautista, aquí un Manuel Gra-natiero de sonido limpio y líri-co, como en el Quinteto G.436, en puridad un quintetinopor aquello de que está escritoen sólo dos movimientos (elsegundo, un minueto), aunquees obra seria, escrita casi a lavez que los quintetos de la Op.56, de notable inspiraciónmelódica, bien atrapada enuna interpretación transparen-te y perfectamente articulada.En el concierto para violon-chelo, la Accademia Ottoboniobvia la versión minimalista(lo cual habría sido coherentecon un CD dedicado en esen-cia a la música de cámara) yaumenta la cuerda (tres violi-nes I, tres violines II, dos vio-las) eludiendo el instrumentode teclado en el continuo, querealizan un violonchelo y uncontrabajo. Como solista, Mar-co Ceccato muestra un sonido

hondo y vibrante, especial-mente sugerente en su registrograve, donde es admirable-mente arropado por la cuerdadel bajo, y con una chisposa yelegante disposición paraornamentar las líneas de lostiempos extremos, dejando unAdagio central de muy altaexpresividad. El acompaña-miento impulsa permanente-mente al solista hacia delante,en un concepto de notablevitalidad y depurado equilibriointerno. Un bello disco.

Pablo J. Vayón

BRUCKNER:Sinfonía nº 4 en mi bemol.Orquesta sinfónica de pittsBurgH.director: manfred HOneck. reference recOrdings fr-713(kleifri records). 2014. 66’. ddd. N PN

la Sinfónicade Pitts-burgh, quefue un día laorquesta deFritz Reiner,ha tenido

desde la posguerra una trayec-toria impecable que la ha per-mitido emparejarse a las todo-poderosas Big five. ManfredHoneck asume esa espléndidatradición y da muestra de elloen esta Cuarta de Brucknerque merece de veras el sobre-nombre de Romántica, puesno es tanto una interpretaciónpresidida por la profunda fecatólica, la veneración por lospolifonistas del siglo XVI o elconsumado dominio de losregistros del órgano que siem-pre caracterizaron las grandesobras sinfónicas del composi-tor, sino por su no menosintenso amor por la naturale-za, con todo lo que ello impli-ca en cuanto a fantasía expre-siva y libertad en el fraseo. Noes que Honeck eluda la gran-deza de la partitura, sobrada-mente demostrada en un buennúmero de grabaciones deexcepción, pero sí libera a lamúsica de una rigurosidad quesuele amenazar con despojaral sinfonismo bruckeriano desu esencia lírica. Por esoimpregna a la enorme partitu-ra de un sentido narrativo quese detiene a escuchar el cantode los pájaros, a imaginar tro-vadores en la noche, a con-templar lejanas cacerías, acaminar por largos senderosentre montañas rocosas, comosi la Cuarta fuera, en el fondo,un poema sinfónico inmenso.La orquesta está soberbia, real-mente, desde el “comienzo dela nada” hasta la tremenda


d i s c O sBrucknerd i s c O s

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suma de fuerzas de los com-pases finales, donde Brucknerpone a pruebas las fuerzas decualquier agrupación, pero esde ley reconocer el relieve quedan las violas a la serenata delsegundo movimiento a travésde un canto pleno e intensa-mente melancólico y, también,la forma en que las maderasjuegan y bromean cuando lamúsica persigue, en determi-nados instantes del movimien-to inicial, un cierto tono oníri-co. Pueden parecer detallesnimios ante una partitura tanmonumental, pero a ellos lesdebe Honeck el haber conse-guido que esta nueva Cuartano sea simplemente una Cuar-ta más entre muchas.


CABEZÓN: Ultimi miei sospiri. laura puertO, clave, órgano y arpade dos órdenes. rafael muñOZ,vihuela. lOs afectOs diVersOs.Vanitas Va-07 (sémele). 2014. 49’.ddd. N PN

la tarraco-nense LauraPuerto ofre-ce en estedisco unr e c o r r i d opor los glo-

sados de Antonio de Cabezón,y lo hace acudiendo a los ins-trumentos más típicos de laEspaña del siglo XVI (órgano,arpa, vihuela), pero añadiendotambién el clave, un instru-mento habitualmente pocoempleado en la interpretaciónde la música ibérica del XVIpor prejuicios no del todo cla-ros, pues su empleo está másque documentado (en la músi-ca italiana de la misma épocasu uso se considera en cambiototalmente normativo). ComoPuerto es a la vez teclista yarpista, ella misma alterna cla-ve, órgano y arpa. Su compa-ñero del conjunto La Belle-mont, el gallego Rafael Muñoz,incorpora la vihuela. Además,se añaden algunas de las can-ciones originales glosadas porel músico burgalés en interpre-taciones del conjunto Los Afec-tos Diversos, que reúne a reco-nocidas voces del panoramade la música antigua española.

Las piezas vocales (Susan-ne un jour de Lasso, Ultimimiei sospiri de Verdelot, D’oùvient cela de Sermisy o Pourung plaisir de Crécquillonentre las más conocidas) estáninterpretadas con apoyo ins-trumental (órgano positivo,arpa o arpa y vihuela) combi-

nando admirablemente em-paste, afinación, transparenciay expresividad: son versionesnobles, de elegante gravedad.D’ou`vient cela de Sermisy esen cambio encargada a unsolista (el alto Gabriel Díaz),con acompañamiento de arpa,lo que le da un tono etéreo,de angélica gracilidad. En Pisne me pulvenir de CrécquillonLaura Puerto ha decididointerpretar la glosa de Cabe-zón con clave mientras lasvoces de Nacho Rodríguez yVíctor Sordo hacen el tenor dela canción original, lo queayuda a penetrar en las líneasque fundamentan el trabajodel gran músico renacentista.En las glosas puramente instru-mentales, domina el clave(copia de un Ruckers flamencode 1624), con cinco piezas delas nueve que se incluyen enel CD. El arpa sola una vez(Duviensela, completando asíla visión celestial de la canciónoriginal), en compañía de lavihuela dos veces más y elórgano positivo solo otra vezcompletan el muestrario. Ensus interpretaciones al clave,Puerto destaca sobre todo porla claridad y la cantabilidad desu sonido. Son las suyas ver-siones bien articuladas, de tex-turas transparentes, sobrias encuestiones ornamentales (lacomplejidad de la polifoníaparece ya suficiente comoornamentación del tema origi-nal) y de flexible elegancia enel tratamiento rítmico. Intere-sante la asociación de arpa yvihuela en las glosas sobre Jesuis aymé de Crécquillon yArdente mei sospiri de Verde-lot, no sólo por la claridad delas voces, sino por los maticesde color que son capaces deconseguir en gamas siempretenues y delicadas. Un CD delque sólo cabe lamentar su cor-ta duración.

Pablo J. Vayón

COUPERIN /CLÉRAMBAULT: Leçons de Ténèbres. Miserere.Hasnaa Bennani, isaBelle druet,claire lefilliâtre, sOpranOs. le pOème HarmOnique. director: Vincent dumestre. alpHa 957 (sémele). 2014. 65’. ddd.N PN

r e c u e r d olos encendi-dos elogiosque VincentDume s t r e ,en su últimavisita a Espa-

ña, vertió en una entrevista

para nuestra revista hacia lajoven soprano marroquí Has-naa Bennani y hacia el Misere-re de Louis-Nicolas Cléram-bault. Después de haber inter-pretado decenas de veces lasLeçons de Ténèbres de Fran-çois Couperin, el director fran-cés se animó a grabarlas, con-vencido de la absoluta idonei-dad de Bennani para interpre-tar esta obra, así como de lointeresante que podría resultarese Miserere de Clérambault,muy en estilo italiano, aunquesin dejar por ello de ser fran-cés. Si bien en las numerosasversiones existentes de lasLeçons de Ténèbres se suelejuntar la voz de una sopranocon la de una mezzo o, inclu-so, con la de un contratenor,la combinación más habituales la de dos sopranos. Lasvoces de Bennani y de Isabe-lle Druet, la otra soprano queaparece en esta grabación delas lamentaciones del profetaJeremías, tienen prácticamentela misma tesitura y el mismocolor, pero en realidad sonbastante diferentes. El propioDumestre admite la imposibili-dad de distinguir una de laotra cuando cantan el textohebreo que figura al inicio decada pasaje de las lamentacio-nes, pero cuando cantan laspartes a solo se observa que lavoz de Bennani resulta angeli-cal, en contraste con la severi-dad que ofrece la de Druet.Las Leçons de Ténèbres fueronescritas por Couperin parainterpretarse en la Abadía deLongchamp durante la SemanaSanta de 1714. En cambio,poco se conoce del Misererede Clérambault, recientementedescubierto, pero se sabe contotal certeza que los miserereformaban parte de la músicaque sonaba durante la SemanaSanta católica. Lecturas consis-tentes y coherentes las que deambas obras realiza Dumestre,ayudado, como ya indicába-mos, por la extraordinarialabor de Bennani y Druet, asícomo de la Claire Lefilliâtre,que también figura en el Mise-rere. La Poème Harmoniqueestá formado en esta ocasiónpor Sylvia Abramowicz (violada gamba), Frédéric Rivoal(clave y órgano) y por el pro-pio Dumestre (tiorba).

Eduardo Torrico

DUBOIS: Música sacra y sinfónica.Música de cámara. cHantal santOn, Jennifer BOrgHi,marie kalinine, matHias Vidal, alain

Buet. cOrO de la radiO flamenca.

Orquesta filarmónica de Bruselas. director: HerVé niquet. les siècles.director: françOis-XaVier rOtH. 3 cd glOssa-ediciOnes singulareses1018 (sémele). 2014. 193’08’’. N PN

s i gu i endocon su afánpor descu-brirnos ailustres des-c ono c i do sde la músicaf r a n c e s a ,E d i c i o n e sSingulares,en colabora-ción con el

Palazzetto Bru Zane de Vene-cia, otorga ahora el turno aThéodore Dubois, compository organista que vivió entre1837 y 1924. Françoise Clé-ment Théodore Dubois cursósus estudios con el director delcoro de la catedral de Reims ylos prosiguió en el Conserva-torio de París, donde fuealumno de piano de Antoine-François Marmontel y de com-posición y fuga con AmbroiseThomas, consiguiendo en1861 el preciado Premio deRoma con su cantata Atala.Dubois fue maestro de capillaen la iglesia parisina de SantaClotilde en 1868, después enla de la Madeleine, y en 1871sucedió en la primera comoorganista a César Franck. Esemismo año fue nombrado pro-fesor de armonía y composi-ción en el Conservatorio deParís (uno de sus alumnossería Paul Dukas), cuya direc-ción luego asumió —sustitu-yendo a su antiguo profesor,el autor de Mignon—, entre1896 y 1905, teniendo querenunciar al cargo tras haberrechazado la candidatura deMaurice Ravel al Premio deRoma, hecho este que generótoda una controversia pública.En 1877 regresaría a la Iglesiade la Madeleine, para sucedercomo organista a CamilleSaint-Saëns.

El triple álbum recoge unamuestra muy completa de laproducción de Dubois, consus obras más importantes tan-to en el campo sinfónicocomo en el religioso, el instru-mental y de cámara. La Sinfo-nía nº 2 en si menor (cuyocomienzo recuerda enorme-mente el arranque de la céle-bre Noche en el Monte Peladode Modest Musorgski) dejasentir fuertemente la huella dela Tercera Sinfonía “con órga-no” de Saint-Saëns, ejecutadapor primera vez en Francia en1887, y la Misa pontifical estáinfluida, sin duda, por lasgrandes piezas sacras de Char-


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d i s c O sdupOnt

d i s c O s

les Gounod. También se inclu-yen la Sonata para piano en lamenor, los motetes Panisangelicus, O salutaris y Aveverum, y el Cuarteto con pia-no en la menor (donde seaprecia la sombra de GabrielFauré, si bien cuenta con uninspirado Andante y un men-delssohniano Allegro leggie-ro). Como en muchos contem-poráneos, se trata de unamúsica de impecable factura,muy bien escrita, pero un tan-to académica, a la que le faltaquizá un punto de personali-dad, si bien de grata escucha.Las versiones poseen la cali-dad a la que nos ha acostum-brado Hervé Niquet, al frentede la Orquesta Filarmónica deBruselas y el Coro de la RadioFlamenca, encontrando entrelas voces solistas la del cadavez más presente tenor lírico-ligero galo Mathias Vidal. Elconjunto Les Siècles, que lide-ra François-Xavier Roth, es elencargado de revivir la inquie-tante y franckiana Sinfoníafrancesa en Fa menor -el títulopuede aludir a que en el últi-

mo tiempo se cita el popularhimno “La Marsellesa”-, cuyopoético segundo movimiento(Andantino) se encuentra sincuestión entre lo más bello dela antología, a la vez que eltercero (Allegro vivo) nos haceevocar el Scherzo de la anima-da Sinfonía en do de GeorgesBizet.

Rafael Banús Irusta

DUPHLY: Piezas para clavecín. pieter-Jan

Belder (clave) y rie kimura (violín).4 cd Brilliant 94999 (cat music).2013-4. 220’. ddd. N PE

J a c q u e sDuphly, quevivió exacta-mente entrela muerte deLuis XIV y latoma de la

Bastilla (1715-1789), fue talvez el compositor más dotadoen la última fase de la escuelafrancesa de clavecín. Entre1744 y 1768 publicó cuatro

DVORÁK:Sinfonía nº 9, ‘NuevoMundo’ op 95.

Suite Americana op. 98b. Orquesta sinfónica de BamBerg.director: rOBin ticciati. sacd tudor 7194. 2013. 68’. ddd. NPN

Nuevo acoplamiento de laNuevo Mundo, una de lasobras más grabadas de la his-toria de la fonografía, y unapieza “bonita” a veces, menorsiempre, como la Suite Ameri-cana. Ambas son obras, claroestá, de los dos viajes quehizo Dvorák en los añosnoventa del siglo XIX, alrede-dor del centenario de Descu-brimiento. Y se supone queincluye motivos claramenteamericanos. Después de tan-tos años de oír y comentarciclos sinfónicos de Dvorákmás o menos íntegros, ysobre todo de escuchar pro-puestas para la Novena Sinfo-nía del maestro checo, unoya no sabe qué decir, aducir,argumentar. Estamos de nue-vo, sin duda alguna, ante unahermosa referencia de estasinfonía que nunca nos cansa(al contrario que otros hits dela historia de la música, deigual o superior nivel artísti-

co, que sí que te cansan detanto repetirse en las salas yen la fonografía). La delicade-za del Adagio inicial, dobladapor el lirismo del Largo, con-trasta como es de rigor con elmás que famoso Allegro confuoco final. Una vez más, eseLargo, con el solo del cornoinglés, es una elegía bella,lenta, penetrante (una lenti-tud mayor que otras veces,pero que se sostiene en unatensión sutil que se apoya enlas gamas dinámicas inferio-res); en oposición a la descar-ga eléctrica, tormentosa, delFinale, que sin embargo Tic-ciati sabe retener de maneramagistral, con momentos ele-gíacos que en esta lecturaresultan especialmente bellos.Es decir, esta referencia esuna hermosura. Ahora bien,nada que no se haya dichoya, aunque aquí esté tan biendicho como en otras muchasocasiones. Es una hermosareferencia la de Ticciati yBamberg, aunque parezcasorprendente a estas alturas, yse podría recomendar comoprimera opción si existierasiquiera un aficionado enciernes que no la tuviera ensu discoteca, pero no va adesbancar a los nombres que

todos sabemos, no sólo che-cos; sería demasiada nove-dad. Por otra parte, pocasveces se habrá escuchado conla calidad de sonido de esteSACD. La Suite Americana esuna bella secuencia de cincobreves movimientos, servidosen esta ocasión con un artesuperior a sus propios mere-cimientos. Pero será de esasveces en las que usted escu-chará con mayor nivel artísti-co esta partitura “americana”de Dvorák; sólo por los pia-nissimi y la capacidad de“jugar” con los tempi... yamerece la pena. En fin, undisco excepcional con mate-rial artístico demasiado cono-cido; o, al menos en parte,menor.


AUNQUE PAREZCA MENTIRArobin ticciati

antologías de música para queen conjunto suman más demedio centenar de piezas: lasque aquí se ofrecen. Se carac-terizan por una sencillez queno parece tener otro objetivoque resultar conmovedoraspara el oyente. De sus con-temporáneos, dominados porla figura de Rameau, merecie-ron sobre todo desdén, y Gus-tav Leonhardt, que no por ellodejó de grabarlas, definió a suautor como “el mejor de losmalos compositores”. Lo que,sin embargo, no cabe negar esque Duphly supo sacar máxi-mo partido de la amplia gamaexpresiva por la que se carac-terizaron los magníficos instru-mentos construidos por artesa-nos de su tiempo como, entreotros, Blanchet. Precisamentede un original de éste fechadoen 1730 es de donde en 2013hizo Titus Crijnen la copia uti-lizada para este álbum por elholandés Pieter-Jan Belder, unintérprete brioso y técnica-mente competente, siempreexpresivo y rítmicamente libre,es decir, nunca rutinario. No

es poco mérito, pues lo queno es constante es el nivel deinspiración de Duphly.

En general, lo mejor seencuentra en los libros segundo(de 1748) y tercero (de 1758),que incluyen piezas abierta-mente galantes como “La Vic-toire” y “La Lanza”, nobles ron-dós como “La Félix” y “La For-queray”, la oscura y ferozmenteapasionada “Medée”, la italia-nesca y a veces scarlattiana “Lade Villeroy”, la embriagadora-mente francesa “Les Grâces”,de ornamentación más densaque muchas de sus hermanas,una extensa Chacona en famayor, la encantadora “La deVilleneuve”, donde quedapatente la delicada sensibili-dad de Duphly, y una “Gavot-te tendre” y un “Menuet I” enlos que Rameau no pareceandar lejos. Los libros primeroy cuarto también contienen,aunque más dispersas, algunaspiezas cautivadoras. Lo son,del cuarto, las nostálgicas “LeJuigné” y “La de Drummond”(a pesar del abuso de los bajosde Alberti), y, del primero, “LaVanlo” (casi un movimiento desonata), la deliciosa “La Caza-major”, “La Pothouin” y “La duBuq”. En seis de las diecisietepiezas del libro III se prescri-be acompañamiento de violína la manera establecida porMondonville veinte añosantes. La aportación de lajaponesa Rie Kimura no pue-de ser de gran significacióndebido a la escritura misma deDuphly (nunca otra cosa queclavecinística), pero al menosno contradice el planteamien-to vitalista y estilísticamenteinformado de Beder. Tomasclaras y precisas.


DUPONT: Poème para piano y Cuarteto decuerdas. Piezas para piano solode Les Heures dolentes y LaMaison dans les dunes. Journéede printemps. marie-catHerine

girOd, piano. cuartetO praZák.mirare 238 (Harmonia mundi). 2013.78’.N PN

se grabapoco lamúsica deG a b r i e lD u p o n t(1878-1914),un composi-

tor al que su temprana muertey la muy alargada sombra desus contemporáneos francesesacabaron relegando a unsegundo plano. Y sin embargofue capaz de mantener encen-


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d i s c O sdupOnt - Janácekd i s c O s

absoluto satisfactorio, debidoprincipalmente al bajo rendi-miento de sus solistas. Aquellaespina se la ha sacado concreces en esta otra, realizadaen el marco del Festival deGöttingen ante un público delque sólo dan noticia los aplau-sos que se oyen al final decada disco. Y la revancha,curiosamente, se la debe alalto nivel del elenco vocal, ymuy especialmente las doscantantes que encarnan a Oth-niel y Achsah, la pareja deenamorados que en vano seesperará que doten de algúninterés a un libreto anodinocomo pocos… muy pocos.

En sus intervencionesindividuales, la admiraciónpor ambas cantantes va cre-ciendo conforme van aumen-tando, en paralelo, las facetasque la provocan. La sopranobritánica Anna Dennis ofreceen todas mucho, pero lo quemás hondo recuerdo de elladeja en los dos primeros actoses la fuerza de convicción conque transmite el sentimientode dolor en la lenta Oh! whocan tell! oh! Who can hear!, yen el tercero la frescura conque resuelve las agilidadesque se le exigen en Happy, ohthrice happy we y la brillantezde que aún consigue revestira Oh! had I Jubal’s lyre. Aun-que no se mueva tan especta-cularmente en el registro gra-ve de su tesitura (Heroes,when with glory burning)como en el agudo (Nations,who in future story), espléndi-da también la mezzosopranocroata Renata Pokupic, queigualmente remata con otradeslumbrante exhibición debravura (Place danger aroundme). Juntas, maravilla doble alprincipio (Our limpid streamswill freedom flow) y al final(Oh peerless maid, with beau-ty blest).

Entre los “chicos”, lo posi-tivo es sobre todo el barítonoalemán Tobias Berndt quiendestaca, pero a ninguno haynada serio que reprochar. Uncoro apenas algo más convin-cente cuando llama a la bata-lla o celebra la victoria quecuando lamenta la derrota,una orquesta disciplinada enla flexibilidad y una direcciónmuy sensible a lo que lamúsica pide y las voces nece-sitan completan los motivospara considerar esta una alter-nativa sólo por debajo de ladirigida por Peter Neumann,aún más equilibrada en suscalidades (véase SCHERZO,nº 237, pág. 82).


momentos, caso por ejemplodel Andantino con variazionidel Primer Cuarteto. Esta pági-na es paradigmática en variossentidos: el tiempo inicialrevela bien a las claras la vigo-rosa influencia de Mendels-sohn, alcanza en el Andanteuna cierta nobleza y el Finalepresenta oficio pero escasovuelo creativo. En el Segundo,los ecos del autor de Paulusse mezclan con aromas deSchumann y de nuevo se caeen la ñoñería en el Vivace queocupa el tercer lugar; el Fina-le, en cambio, no carece denervio y capacidad de evoca-ción nostálgica. El Cuarteto nº3 es la composición más con-seguida; un moderado alientobeethoveniano —tamizadoacaso por el Mendelssohn delas Opp. 12 y 13— da empa-que al Allegro non troppo ini-cial. Por concepto y realiza-ción, el Adagio non troppoinmediato es posiblemente elmejor movimiento de la colec-ción, habiendo cuajadoGodard en este pasaje un liris-mo serio y concentrado. De-sentona, por desgracia, elpobretón Minuetto que sigue,si bien el fuego del últimomovimiento consigue endere-zar el tramo conclusivo de unaobra que si no es una creaciónde primer orden sí que puedeser considerada de relativointerés y que completa nuestraidea de la música de cámarafrancesa decimonónica al mar-gen de los más grandes. Lasversiones del Cuarteto Élyséeson plásticas y elocuentes,aportando algo de sencillez alos instantes más débiles, aun-que quizá en el Tercer Cuarte-to el grupo queda un poco pordebajo de lo que hubieranecesitado esta música para suplena revalorización.

Enrique Martínez Miura

HAENDEL: Joshua, HWV 64.kennetH tarVer (Joshua), tOBias

Berndt (caleb), renata pOkupic

(Othniel), anna dennis (achsah),JOacHim duske (ángel). cOrO de la ndr y Orquesta del

festiVal de göttingen. director: laurence cummings. 2 cds. ddd. accent. acc 26403(sémele). 2014. 115’. N PN

en 2008,L a u r e n c eCumming sdirigió lagrabación enLondres deun Joshua

en vivo que no resultó en

dida la llama del romanticismoen una época cada vez másdominada por las nuevas van-guardias. Su Poeme pour pianoet quatour à cordes es, desdeluego, una obra que por gran-deza, dramatismo, fuego eintensidad se empareja con ellenguaje expresivo de Chaus-son para situarse rápidamentejunto a los grandes quintetoscon piano de Schumann,Brahms, Dvorák y Shostako-vich. Pero en las piezas parapiano solo de Les Heuresdolentes y La Maison dans lesdunes, Dupont se adentra enun mundo completamente dis-tinto: son obras escritas conreciente conocimiento de lagravedad de su enfermedad(una tuberculosis contraída en1901) y en ellas despliega unamúsica introspectiva, melancó-lica, solitaria y de aparentecalma, aunque impulsada ensu interior por un arrebatadorpatetismo, lo mismo que enJournée de printemps, dondeluces y sombras conviven conuna motivación de sencillanaturalidad. No asombra enabsoluto la entrega del Prazák,que está tan serio y rotundocomo era de esperar, pero sípuede sorprender el fabulosopianismo de Marie CatherineGirod, capaz de pasar de lapasión desbordante del quin-teto a la extrema sensibilidadde las miniaturas pianísticascon la técnica, la sonoridad yel sentido del canto de losgrandes, que es exactamentelo que necesita Dupont paraencontrar un sitio de altohonor en nuestra época.


GODARD: Cuartetos de cuerda nºs 1-3.cuartetO élysée. timpani 1c1221 (sémele). 2014’. 69’ddd. N PN

esta graba-ción poseetal vez másinterés docu-mental queestrictamen-te artístico.

Testimonia la situación delcuarteto de cuerda en Franciaen la segunda mitad del sigloXIX por medio de las obras deun compositor ahora casi olvi-dado pero en su época espe-cialmente famoso y significati-vo. Godard poseía una capaci-dad melódica que era su fuer-te pero también su talón deAquiles, pues ese don se per-vierte hasta casi la trivialidad yla cursilería en los peores

C. HALFFTER:Orquestaciones. Orquesta

filarmónica de gran canaria.director: pedrO Halffter. deutscHe grammOpHOn0028948106394 (universal). 2011. 58’.ddd. N PN

más de cua-renta añoshan pasadodesde la últi-ma, y única,presencia dela obra de

Cristóbal Halffter en el catálo-go de Deutsche Grammophon(Codex I, “Rara”, 1973); cuatrodécadas que han confirmadosu indudable protagonismo enla música española actual y,como una de sus constantesestéticas, la recurrente medita-ción sobre el papel de la tradi-ción cultural, fundamental-mente (aunque no solo)patria, en la conformación deuna renovada herencia sonora.Testimonio de ello son las cin-co obras que recoge este dis-co, en versiones en que labatuta del hijo del compositorsabe rendir buena cuenta deltan reconocible lenguajeorquestal halffteriano, tanto enla profundidad de la cuerdacomo en la brillantez de meta-les y percusión; cinco ejem-plos que, sin embargo, noagotan el minutaje de un regis-tro en que podríamos desearla inclusión de alguna otracomposición sin referenciadiscográfica disponible: soloEritaña es novedad fonográfi-ca y obras como Canzone, labreve Obertura festiva o elEpitafio para el sepulcro deJuan del Enzina quizás hubie-ran podido hallar cabida. Noestán todas las que son, perotampoco sería justo valorarpor las ausencias: bienvenidassean nuevas versiones delmuy difundido y grabadoTiento del primer tono y bata-lla imperial (1986), que superainterpretaciones anteriores enla claridad de la coda, y delPreludio para Madrid 2002,una de las muchas aproxima-ciones de Halffter a la músicadel Padre Soler y al aprove-chamiento del impulso osti-nato de su Fandango en bus-ca de su fragmentación y dis-tribución tímbrica. Junto a lainstrumentación, más tradicio-nal, de la albeniciana Eritaña(2002), son las dos obras querealmente responden al enun-ciado de “orquestaciones” deltítulo del disco, puesto que eltrabajo de reflexión sobre losmateriales sonoros va muchomás allá de ese concepto tantoen Paráfrasis (1984) —de la


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d i s c O sd i s c O s

que contábamos ya con ver-siones previas dirigidas por elpropio compositor (Erato,1984; RCA Red Seal, 2007)—como en el ‘divertimento’Halfbéniz (2000), pleonasmodel impulso rítmico de “ElAlbaicín” de la Iberia. Eso sí,ya sean Händel (Paráfrasis) oAlbéniz los referentes invoca-dos, lo que disfruta el oyentees Halffter puro...

Germán Gan Quesada

HAYDN:Cuartetos op. 20.cuartetO dOric.2 cd cHandOs 10831 (sémele). 2013.150’. ddd. N PN

los seisCuartetos op.20 de Haydnse han situa-do a menudoen la antesa-la del roman-

ticismo, en buena parte por lasimplicaciones dramáticas de losdos en modo menor y por losjuegos de contrastes que mar-can el tono de determinadosmovimientos, pero en ellos laherencia barroca cobra tambiénuna importancia capital que seve reflejada, muy especialmen-te, en las fugas con que finali-zan los cuartetos segundo,quinto y sexto. El joven Doricno parece un grupo de extre-mos y se sitúa en una posiciónde síntesis, uniendo sentido delcanto y frescura en el sonido aunos ataques relativamentesecos, a unas articulacionesbien marcadas, a unas líneas degran transparencia y a unostempi que, sin perder el nortede la naturalidad y el sentidocomún, son rápidos cuando lotienen que ser. Dentro de unnivel medio muy notable, des-taca sobre todo un Segundosensacional en el que todo,absolutamente todo, desde laentrada inicial del cello hasta elgesto visionario del Capriccio oel formidable grado de virtuo-sismo con que se entrega a lafuga final, responde a una lógi-ca musical y expresiva de muybuena ley. Pero también lanaturalidad en el fraseo elMenuet del Tercero, el mesura-do lirismo en el Adagio delQuinto y el acento lúdico delPresto del Cuarto constituyenmuestras elocuentes de lo queeste cuarteto puede ofrecer enesta música que, aunque archi-grabada, suele recibir bien a losgrupos jóvenes, entusiastas ycon ideas de verdad.


JANÁCEK: Sinfonietta op. 60. DVORÁK:Sinfonía nº 9 “Nuevo Mundo”.anima eterna Brugge. director: JOs Van immerseel. alpHa classics 206 (sémele). 2015.ddd. 71’. N PN

i ntermina-bles lecturasde la Sinfo-nía ‘NuevoMundo’: sí,aquí llegaotra. Bella,

con excelencias innegables,como ese hermoso Largo, deespecial lentitud, de cameris-mo insospechado. Es lo que sepuede decir de incontablesreferencias de esta hermosaobra. Felizmente, la precedeuna pieza orquestal que, nosiendo en absoluto inédita, esmucho menos fatigada porregistros y salas de conciertos.Es la Sinfonietta de Janácek,una de sus obras “de celebra-ción”, ya en su etapa final:patriótica, y aun así hermosa,de una belleza penetrante quepasa por encima de la fanfarriainicial, y que incluso se instalaen ésta: ¿hay una fanfarriamenos “fanfarrona” que la delos tres minutos iniciales de laSinfonietta? Por lo demás,Immerseel y Anima EternaBrugge, conjunto de cámaraamplio, no ofrecen la habitualversión para gran orquesta,sino una lectura más íntima,delicada, con el refuerzo yaconocido para esta obra denueve trompetas, dos tumbasy timbales. No es la más bri-llante de las Sinfoniettas queescucharán ustedes, pero sí delas de mayor estilo janáckovia-no (creo que se dice así). Quémaravilla, por ejemplo, esedelicado Andante final, antesde que regrese la fanfarria.Tiene razón Immerseel cuan-do dice que llamar a esto Sin-fonietta es desplegar demasia-da modestia; no merece undiminutivo así. En fin, la ‘Nue-vo Mundo’ también está redu-cida en sus sonoridades másacusadas, y no crean que esoperjudica el resultado final.Ante ese cúmulo de referen-cias que parecíamos lamentar(y no es eso, pero…) al menosen este caso la sonoridad tienesu propio matiz, su propiogesto. El libreto que acompañaal álbum contiene informaciónimportante sobre las intencio-nes de Anima Eterna Brugge ylas investigaciones que condu-cen a una grabación comoésta. Y ahí está la clave de queDvorák suene así en este caso.


Alisa Weilerstein la más importante violonchelis-ta del sello Decca, junto a su compañero habitual Inon Barnatan, ha grabado dos de las obras más grandes para violonchelo: las sonatas de Rach-maninov y Chopin.

Alisa Weilerstein y Inon Barnatan son dos de los instrumentalistas mejores del mundo, y este disco muestra claramente los beneficios de esta colabo-ración de largo alcance entre dos músicos excep-cionales en su mejor momento.

1 CD

ALISA WEILERSTEIN

CHOPIN / RACHMANINOV - WEILERSTEIN

universalmusic.esdeccaclassics.com

dupOnt - Janácek


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d i s c O slawes - lutOslawskid i s c O s

torow, francés de 1997 y unode los invitados en 2016 alCiclo de Jóvenes Intérpretesde la Fundación Scherzo, esun jovencísimo pianista bienarmado de técnica que seenfrenta con enorme valentía

ellas extraordinarias, comoArrau/ Davis, Richter/Kondras-hin o Zimerman/Ozawa, inclu-so Freire/Plasson. Pero no poreso dejan de llegar nuevosnombres con cosas importan-tes que decir. Alexandre Kan-

a las dos obras, sin achicarselo más mínimo ante la grancantidad de dificultades queLiszt va poniendo a su paso.Kantorow da todas las notascon una limpieza absoluta, porsupuesto, pero también canta

LAWES: The Royal Consort. pHantasm.2 cd linn 470. 2013-2014. 144’. ddd.N PN

phantasm esun consortde violasinglés queha dedicadoe s p e c i a latención ensu carrera

discográfica a la figura deWilliam Lawes (1602-1645).Aquí el conjunto graba com-pleta por primera vez la colec-ción de diez suites que formanThe Royal Consort en su ver-sión para cuatro violas (dossopranos, una tenor y unabaja) y tiorba (el compositorhizo otra versión para dos vio-lines, dos violas bajas y dostiorbas, con fantasías introduc-torias añadidas en ocho de lossetts). El álbum se completacon una Suite a 4 y los tresConsorts to the Organ quehabían quedado pendientesde un registro anterior: unopara cinco violas y los otrosdos para seis con el añadidoen estos casos del órgano. Setrata de música de danza, peroescrita en un estilo de alta eru-dición que combina la mejortradición polifónica con los rit-mos cortesanos. Dominan ale-mandas, correntas y zaraban-das, aunque no faltan pavanasy gallardas, así como fantasías,arias y otras piezas. Phantasmofrece interpretaciones delíneas claras y bien equilibra-das, intensas en los ataques,con apreciable profundidad enlos graves, notable variedadde matices dinámicos y agógi-cos y notas de color que lle-gan tanto de la tiorba como dela flexibilidad tímbrica de lasviolas, especialmente de lasagudas. Un doble álbum mag-nífico, que los amantes delrepertorio de los consortsingleses no deberían perderse.

Pablo J. Vayón

LISZT:Conciertos para piano yorquesta n°s 1 y 2. Concierto enmi menor “Malédiction”.aleXandre kantOrOw, piano.tapiOla sinfOnietta. director: Jean-Jacques kantOrOw. Bis 2100 (sémele). 2014. 58’. ddd. N PN

Hay muchasgrabacionesde los con-ciertos parapiano deLiszt, unascuantas de

LUTOSLAWSKI:Concierto para piano yorquesta. Sinfonía nº 2.

krystian Zimerman, piano.Orquesta filarmónica de Berlín.director: simOn rattle. deutscHe grammOpHOn 479 4518(universal). 2013. 54‘. ddd. N PN

el Concierto para piano deLutoslawski es una obra tar-día, de la segunda mitad delos ochenta. Antes, cuántasveces no había venido él mis-mo a dirigir nuestras orques-tas y a difundir su propiaobra. ¿Sabíamos en esemomento el privilegio delque gozábamos? Felizmente,otro polaco genial, nuestroquerido Krystian Zimerman,nos trae con Rattle esta obratardía, lejana a la época devanguardismos buscados. Per-tenece, por el contrario, a laépoca de las sonoridadesinéditas halladas gracias a lasabiduría. No experimentaquien quiere. Se experimenta,casi siempre, sin querer. ElConcierto es obra de maticesque rozan el silencio, deintensidades que afirman elsusurro, de evocaciones fran-cesas y de afirmación de unapoética muy original; pero,atención, ajena a eso que lla-mamos lirismo tanto como aeso que se quedó atrás, lavanguardia (¿es imaginableuna vanguardia que en rigorsea retaguardia?). El conciertoes una hermosura, una belle-za “a media luz”, el rumor deun río, la victoria de lasgamas vecinas al silencio.Ayudadas, claro está, poralgún contraste que pareceafirmar lo contrario. No, no loafirma, esa oleada llega pararealzar aquellos silencios.Que no eran silencios, sinomurmullos. Repitámoslo: su-surros. El tejido sonoro conque Rattle rodea, protege otransporta a Zimerman estáexpresado con toda la riquezaque requieren los matices deLutoslawski y el respeto delvirtuosismo del pianista pola-

co. Que una vez más pone sucapacidad de intérprete al ser-vicio de un nuevo sentidopara una obra ya existente.Bueno, el Concierto lo dedicóLutoslawski a Zimerman, yéste lo estrenó en Salzburgo,donde lo habían encargado.Pero Zimerman se renueva yda nuevos toques y matices auna obra que ha paseado des-de entonces.

La Segunda Sinfonía—dos movimientos contra-puestos— sí es vanguardia enel sentido “tradicional” (tradi-ción, vanguardia, qué parado-ja, dirán ustedes: el que tengaoídos, que oiga, se lee en losEvangelios). Pero es una van-guardia de índole distinta a lade los profesionales germano-franco-italianos de la vanguar-dia. Lutoslawski no imitó aesos músicos, que eran másjóvenes que él (otros lo hicie-ron, algunos resistieron). Nillegó nunca al serialismo inte-gral. Ni siquiera llega aquí alserialismo tout court. Ya estábien con que el total cromáti-co trate de dominar el discur-so, con que el resto de losmateriales (los otros invitadosa la fiesta) finjan aceptarlo. Elvestido de ricos colores, latímbrica insuperable, hacenllevadero hoy este paseo sin-fónico por el lado peligroso.Ya dijimos cuando el cente-nario, hace dos años, queLutoslawski bordeó aquí elprecipicio, que lo salvó, yque nunca volverá por aquí.¿Y tú me lo preguntas? Van-guardia soy yo.

Dirigir una obra como laSegunda Sinfonía es muy dis-tinto que dirigir el repertorio.Demasiados detalles, dema-siados matices… y ningunaconstrucción (ni siquiera des-trucción) sinfónica. La frase esalgo secundario, el paisajesonoro se forma de pequeñosdetalles, el todo es un mosai-co (no figurativo, desde lue-go), lo que hay que conseguires un todo que es más pano-rama de doble propuesta (la

duda, o el andarse a vueltas;frente a lo directo, o el irhacia el objetivo), doble cli-ma, dos mundos opuestosmás que contrastados, aun-que el segundo mundo(segundo movimiento: Direct)no existiría sin las vacilacio-nes del primero (Hésitant).Además, el segundo no rom-pe desde el principio con elclima, el paisaje, el imaginarioanterior, sino que “finge” sur-gir de él, o al menos no locontradice. Hasta que, a partirde uno de los diversos ápicesde este movimiento, lo con-tradice por completo. Elmagisterio de Rattle está a laaltura de las propuestas inma-teriales que encierran los titu-beos del primer movimiento,que con una orquesta sinfóni-ca no son nada fáciles dehallar; y a la altura de lo queafirma o acaso sólo sugiere laindicación del segundo. Músi-ca para lo contrario de relajar-se, pero ajena a la tensiónpermanente. Cuando unamúsica requiere la atención,la complicidad, la participa-ción del oyente, del público,hace falta una dirección quetense lo sutil y matice lorotundo. Así, Simon Rattle,enorme maestro en la Segun-da Sinfonía e impagableacompañante en el Concierto.Claro, que con un instrumen-to como la Filarmónica deBerlín artistas de la categoríade Rattle y Zimerman seencuentran especialmente agusto.


NUNCA FUERA LUTOSLAWSKI TAN BIEN SERVIDO

krystian Zimerman, simon rattle


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d i s c O smOZart-wesselmann

d i s c O s

1 CD

VVVN ON O

E D A DE D

E SE S

4 CD

1 CD

2 CD

erdi. Faut. VMozarcumbre que grande

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16 Y nuestro destacado del mes: una caja con Cristian Carrara. del compositor . Las Alberto Ginastera. Deliciosas piezas compuestas por el maestro o De Freitas

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. Federigo Fiorillotanti de


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d i s c O slisZt - scHuBertd i s c O s

PROKOFIEV:Sonata para violonchelo op.119. Vals de “La flor depiedra”. Marcha de “El amor delas tres naranjas”. Adagio de“Cinderella”. KABALEVSKI:Concierto para violonchelo nº 2op. 77. Novelette op. 27, nº 25. leOnard elscHenBrOicH,violonchelo; aleXei giniuk, petr

limOnOV, piano. filarmónica de

HOlanda. director: andrew littOn.OnyX 4122 (connex música). 2012. 68’.ddd. N PN

felizmentepara músi-cos comoKabalevski,siempre des-conocemosa nuestros

contemporáneos. No estabaescrito en aquellos días quesus contemporáneos Shostako-vich y Prokofiev fueran a des-tacar, en la distancia, tan porencima de todos ellos, inclusolos excelentes Khachaturian yMiaskovski; y, sobre todo, demúsicos como él, pobre Dimi-tri Borisovich. Pero este CD,que recoge dos programas dis-tintos, nos trae juntos a SergeiSergeievich y a él. No desde-ñen a Kabalevski por habertenido éxito durante aquelfebrero de 1948 en que loscompositores mordieron elpolvo (no mataron a ninguno).No merece desprecio comomúsico, y a los dos grandes noles hace falta para su gloriaque nos ensañemos con él.

La Sonata op. 119 es de1949, de corte clásico, de con-tenido lírico y de fondo amar-go; las tres características sonevidentes, no hay que dedu-cirlas, ni siquiera la última (siacaso, se disimuló en su día).Obra de prudencia, pero obrade un artista al fin y al cabo,de cuando tenía que compo-ner El guardián de la paz yotras servidumbres; mas inclu-so ahí se veía al artista. Que eslo que no se ve en Kabalevski,esforzado artesano, buenmúsico, a menudo brillante, yque merecería que se le cono-ciera por más obras queClowns, una de las miniaturasde la Música para niños op.39; o por el galop de la suitede la música incidental de Loscomediantes. No se pierdan elencanto de la Novelette, senci-lla y de belleza penetrante.Kabalevski vivió más deochenta años, mientras queSergei no llegó a los sesenta ycinco y Dimitri Dimitrievich nocumplió por poquito lossesenta y nueve. Ay, paraentonces tal vez la perspectivale permitiera comprender la

m u n i c h ,verano de2012 e l vio-lonchel is taD a n i e lM ü l l e r -Schott y el

pianista Francesco Piemontesillevan a cabo, para la Radiode Baviera, una recital insu-perable con los dos grandesrusos del siglo XX y con elgran británico que fue amigode uno de aquellos rusos.Britten y Shostakovich no lle-garon a la amistad que man-tuvieron el primero y Rostro-povich, pero es éste el queestá en el origen de las obrasexquisitas que oímos aquí,obras significativas de unsiglo XX que es plural, plura-lísimo, pese a intentos encontrario.

La sonata tardía de Proko-fiev, en la que parece quererengañarnos con su encantolírico y la abundancia de dia-tonismos, y acaso engañara asus colegas y a los ogros; lalírica mas también chirrianteSonata op. 40 de Shostako-vich, dos movimientos más omenos amplios y dos breves(Allegro) para asestar el puya-zo; y la Sonata op. 65 de Brit-ten (suite, en rigor), con privi-legio de un “lento” central,una elegía, forman en la con-cepción de Müller-Schott unasecuencia que es canto y quea menudo es introspección. Sí,es música de cuando la ino-cencia se ha perdido y laescucha un público que, pormucho que finja tenerla, sabeque partió para siempre. Elsentido del virtuosismo deMüller-Schott y el acompaña-miento de Piemontesi, que aveces son febriles, van en esesentido: este susurro, esa dan-za grotesca, esa carrera endúo, esta elegía… no hay porqué enfatizar ni el viaje por elinterior del alma ni la danzagrotesca, hay una unidadentre discursos y el matiz estápara avisar de que el discursocambia.

Un hermoso recital ricoen obras distantes en elsiglo (del Shostaskovich quese creía triunfante en 1934hasta el Britten en su piná-culo de 1962 y el Prokofievmalherido de 1949) perounificadas por el sentidomagistral de un virtuoso,Daniel Müller-Schott, unsolista del violonchelo entrelos más destacados de estetiempo; con el espléndidoacompañamiento de Fran-cesco Piemontesi.


oboes, dos trompas. Lo que dacomo resultado un espectrosonoro un tanto escuálido, del-gado y crudo, aunque los ins-trumentistas de Cristofori mues-tren evidentes méritos y toquenjuntos y afinados. No cabeduda de que el fortepianista ydirector, que maneja una répli-ca de un instrumento Späth etSchmanhl de 1777, es un vir-tuoso y que está en el secretodel fraseo clásico. Su dicciónes impoluta y brinda instantesespecialmente brillantes en elRondó-Allegro del Conciertonº 6, vivaz y chispeante. Aun-que no posea ni la sonoridado el empaque de Brautigam nila elegancia y gracia deBezuindenhout.

Rápidamente hemos deseñalar una importante erratadel CD: este último movimien-to del nº 6, es el que se escu-cha en el nº 8 en lugar delesperado Rondó, tempo demenuetto, un fragmento decurioso aire soñador, aquíausente. Es decir, que por unfallo en el acoplamiento senos hurta el verdadero cierrede esa obra en do mayor, K.246, conocida por el nombrede su dedicataria, la CondesaAntonia Lützow. Un errorgarrafal de la publicación.Tampoco creemos precisa-mente importante que se repi-tan el Allegro aperto y elAndante un Poco adagio de laobra nº 6 con sus correspon-dientes cadencias alternativas,que no difieren gran cosa delas originales.

Francisco Fernández-Rue-da posee una voz de tenor líri-co-ligero de reducido estuchey timbre algo blanquecino.Canta con musicalidad, quizáde manera en exceso melifluay no practica una emisiónabsolutamente libre de adhe-rencias, pero es intencionadoy solvente en el fraseo y desta-ca el toque bufo de la segun-da. Es posible que las dospáginas fueran escritas porMozart como piezas de inser-ción para la ópera L’Astrattoovvero il giocatore fortunatode Niccolò Piccinni.

Arturo Reverter

PROKOFIEV: Sonata en do mayor para cello ypiano op. 119. BRITTEN:Sonata en do para cello y pianoop. 65. SHOSTAKOVICH:Sonata en re menor para cello ypiano op. 40. daniel müller-scHOtt, violonchelo. francescO piemOntesi, piano. OrfeO c 872 151 a (sémele). 2012.73’. ddd. N PN

las melodías, juega con lasdinámicas y se muestra muycontundente desde los prime-rísimos compases del Concier-to en mi bemol, compases quemarcan por completo el tonogeneral de la obra y de suinterpretación. Se dice a vecesque hay más música en elSegundo concierto, pero locierto es que Liszt terminaambos en su época de Wei-mar, y Kantorow no hace dis-tinciones: uno y otro sonadmirables desde la especta-cularidad y el virtuosismo queles son inherentes. Ahora bien,¿por qué echarse a correr deesa forma casi precipitada enlos dos finales? ¿No es sufi-ciente la exhibición de dedosen el concierto Malédiction,una pieza de juventud queparece entregarse de maneramás incondicional al lucimien-to? Su padre, Jean-Jacques,dirige a la estupenda TapiolaSinfonietta con claridad, preci-sión, energía a raudales y elpunto exacto de lirismo queaflora detrás de una orquesta-ción a la que no siempre sehace verdadera justicia.


MOZART:Conciertos para piano nº 6 K.238 y nº 8 K. 246. Arias K. 209,210. FranciscO fernándeZ-rueda,tenor. cristOfOri. director y forte-piano: artHur scHOOnderwOerd.accent acc 24296 (sémele). 2104.59’. ddd. N PN

lleva añosel clavecinis-ta, fortepia-nista y ahorat a m b i é nd i r e c t o r ,Arthur Scho-

onderwoerd trabajando lamúsica de Mozart; de hecho,ha grabado ya varios discoscon conciertos del salzbur-gués, a los que somete a unestudio detallado en busca deraíces históricas y de adecua-ciones instrumentales. Quiereser fiel a los orgánicos que,unas veces con documenta-ción precisa y otras no tanto,se supone contaba el compo-sitor. Persigue asimismo lafidelidad respecto a la calidady cualidad de los teclados deque se disponía en aquellaépoca. No siempre los datos olas informaciones son exactos.

Schoonderwoerd es amigode emplear en las cuerdas tansólo dos violines, viola y chelo,con un contrabajo de refuerzoarmónico. Luego sitúa los vien-tos por parejas: dos flautas, dos


61

d i s c O slisZt - scHuBert

d i s c O s

grandeza de los dos colegasdesaparecidos.

Junto a la Sonata, LeonardElschenbroich nos ofrecepequeñas perlas transcritas dela música teatral de Prokofiev,entre las que destaca el arre-glo de Rostropovich de unAdagio de Cinderella, piezasoñadora, lírica, de cierta lan-guidez, por qué no, pero condesarrollo y crecimiento que latransfiguran. El Concierto paraviolonchelo de Kabalevski esya de 1964, el año del golpecontra Jrushov, así que todoaquello quedaba muy lejos.Pero la estética preferida era lamisma, y Kabalevski es capazde componer una bella réplicadel Op. 104 de Dvorák, o algopor el estilo. No esperenmucho menos que eso; perono más. Elschenbroich es unviolonchelista virtuoso, unartista que dará que hablar enel repertorio, más de lo que yase ha dicho, y no es poco.Ennoblece tanto los temoresocultos de la Sonata de Proko-fiev como sus tres caracteresreseñados, en especial laamargura, pero es una amar-gura que canta. Y ennobleceel material de belleza tan inne-gable como menor del Con-cierto de Kabalevski. Le acom-pañan con fortuna Alexei Gri-niuk en la Sonata y Petr Limo-

SCHUBERT:Sonatas D 894 y D960. Melodía húngara

D 817. Momentos musicales D780. Allegretto D 915. Cuatroimpromptus D 935.andrás scHiff, fortepiano. 2 cd ecm new series 2425/26 4811572 (Jazzmusic). 2014. 73’. ddd. N PN

armado en los poderosospianos actuales, András Schiff(1953) se ha erigido en uno delos schubertianos más incon-testables de nuestro tiempo.Quizá también de todos lostiempos. Ahora, décadas des-pués del inicio de los movi-mientos historicistas que recla-man la interpretación en ins-trumentos originales, Schiff seaparta de su robusto Bösen-dorfer habitual para sentarseante su viejo fortepiano cons-truido en Viena en torno a1820 por Franz Brodmann ygrabar un par de cedés conobras de Schubert. El propioSchiff explica en los textosque acompañan el álbum su

minucioso posicionamientoante los movimientos histori-cistas y su evolución al res-pecto: desde que en los últi-mos años setenta registrara ensu Budapest natal un “infeliz”disco en un piano Broadwoodde Beethoven que se conservaen el Museo Nacional deBudapest hasta la más satisfac-toria grabación que, una déca-da después, hizo en Salzburgoen el fortepiano Walter queperteneció a Mozart y en lamismísima habitación en laque éste vino al mundo.

Choca, desconcierta y has-ta contraría escuchar en las tri-pas de este viejo instrumentodos obras acústica y estética-mente tan avanzadas como lassonatas D 894 y la postrera D960. Es preciso desprejuiciarsepara sobreponerse al impacto.Una vez superada la sorpresay tras un tiempo de “acomo-dación” mental y estética, sedisfruta de un mundo sonorodiferente, posiblemente másfiel a la realidad acústica que

conoció Schubert: acorde consu entorno armónico, tan leja-no a las estridencias decibéli-cas de nuestro tiempo. Lasdinámicas son, obviamente,más limitadas, el sonido másseco y ayuno de envolventesresonancias armónicas, lo quepropicia tiempos más vivos yuna articulación más cuidado-sa, que permite obtener regis-tros y sonoridades ciertamentenovedosas al oído contempo-ráneo, acostumbrado a lossofisticados mecanismos ycajas de resonancias actuales.Pero hay algo más importante:la música en sí misma. Y lagrandeza de este viejo y nue-vo Schubert de Schiff radicaprecisamente en todo lo que,como intérprete, como artista,vuelca en estas versiones car-gadas de humanidad, sinceri-dad, claridad, trasfondo popu-lar y cercanía al pentagrama ya su autor. Más allá de sonori-dades, dinámicas, registros ytimbres, se impone la emotivabelleza de una visión que

transpira la misma verdad,delicadeza, simpleza y rigorque entrañan los pentagramasschubertianos. Desde la suges-tiva sencillez de los Seismomentos musicales D 780 ala cima de la monumentalSonata D 960, András Schifflos aborda con sabiduría,medios, experiencia, humil-dad y devoción. De ahí, preci-samente, la seductora capaci-dad de emoción de estos dosfelicísimos discos absoluta-mente de cabecera.

Justo Romero

SCHUBERT DE CABECERAandrás schiff

pretación de la celebérrimaVariación nº 18 de la Rapso-dia sobre un tema de Paganini(la primera obra que escucha-mos en este CD) nos conven-cen, además, de su sensibili-dad y de su técnica puesta alservicio de la expresividad.Muy rachmaninoviano pues,tal como exige la obra encuestión y el resto de lo inter-pretado aquí. En la obra queabre la grabación cuenta conuna compañía de lujo que estoda una garantía (véanse cré-ditos). El resto es un recitalcon las variaciones sobretemas de Chopin y Corelli delgran maestro ruso más unaobra propia de característicassimilares titulada significativa-mente Rachmaniana. Trifonovse sitúa así en la línea de lafigura del compositor-pianistaque halló en el propio Rach-maninov a uno de sus repre-sentantes más completos. Estehermoso homenaje resisteestar situado entre obras tanconocidas y apreciadas, todasellas verdaderamente magistra-les y de las cuales nos ofreceunas versiones cautivadoras.Sin duda, este muchacho tienepor delante toda una carrera,brillante por supuesto, queseguiremos con atención.

Josep Pascual

RAVEL:Ma Mère lÒye.GRANADOS/GUINOVART:Suite goyesca. Orquesta de

cadaqués. director: Jaime martín.tritó td0108 (sémele). 2014. 51’.ddd. N PN

ravel com-puso las cin-co piezasque integranla versióninicial de MaMère lÓyecomo suite

para piano a cuatro manos,pero no tardó en orquestarlasy en pocos años tenía una sui-te para orquesta y un balletcompleto, que se estrenó en elThéâtre des Arts de París enenero de 1912. Para entoncestenía orquestadas varias obraspianísticas, como la Pavanepour une infante défunte, losValses nobles et sentimentalesy una pieza (Une barque surlócéan) de Miroirs, y con eltiempo orquestaría todavíamás, pero hubo otras que noorquestó nunca, como los Jeuxdèau o Gaspard de la nuit,seguramente porque la esen-cia (estética, expresiva, poéti-ca) de esas músicas seencuentra íntimamente ligadaa su escritura pianística. No seigualó Granados a sí mismo

nov en las piezas breves. YAndrew Litton se muestra tam-bién discreto y excelenteacompañante, con la orquestade Holanda, en el Concierto.


RACHMANINOV: Rapsodia sobre un tema dePaganini. Orquesta de filadelfia.director: yannick néZet-séguin.Variaciones sobre un tema deChopin. Variaciones sobre untema de Corelli. TRIFONOV: Rachmaniana.daniil trifOnOV, piano.deutscHe grammOpHOn 4794870(universal). 2015. 80’. ddd. N PN

para quie-nes noconozcan aljoven pianis-ta rusoDaniil Trifo-nov ni le

hayan escuchado nunca, quesepan que le precede unafama y una aureola propias deun gran virtuoso. Lo es. Dehecho, es una de las últimasestrellas del universo pianísti-co y la gente se deslumbraescuchándolo tocar. Su virtuo-sismo es apabullante y su téc-nica supera cualquier expecta-tiva. Momentos como su inter-


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cuando, partiendo de suextraordinaria obra para pia-no, compuso la ópera Goyes-cas. Albert Guinovart refinaconsiderablemente el trabajode su antecesor y su SuiteGoyesca (editada en 2004 ypor primera vez en disco) tie-ne direccionalidad, coherenciay entidad más que suficientespara representar con acierto elcolor, el encanto lírico y elsentido del ritmo presentes enla suite original. No estamosante una orquestación en símisma, sino ante una compo-sición orquestal realizada apartir de sus temas principalesy desarrollada desde una mira-da retrospectiva que parecetener en cuenta el paisajemusical vigente en la época deGranados, que es precisamen-te la de Ravel y su Ma Mèrel´Oye. De ahí que el acopla-miento funcione de maravilla.Por suerte, Jaime Martín y lasiempre estupenda Orquestade Cadaqués defienden lasdos obras con total convic-ción, imprimiendo carácter alas melodías y mostrando unaatención constante a los deta-lles, abundantes en amboscasos, pero más en el deRavel, con ese particularambiente mágico capturadomerced a un sinfín de juegosarmónicos y a los efectos ins-trumentales propios de unmaestro del color verdadera-mente único.


SCHUBERT: Winterreise. peter scHreier, tenor.cuartetO de dresde. prOfil pH14051. 2014. 67’. ddd. N PN

tras diezaños retiradoformalmentede los esce-narios comocantante (noasí como

director), Schreier reaparecepor sorpresa en esta nuevaversión del Winterreise, graba-da junto al Cuarteto de Dres-de. La peculiaridad de la elec-ción instrumental pone derelevancia la orquestaciónschubertiana y es especial-mente coherente y preciosa enlos Lieder construidos comocorales (Der Wegweiser, DasWirtshaus, Die Nebensonnen),en los que se basan en trémo-los (Irrlicht, Rückblick), en laspiezas de escritura más frag-mentada (Der greise Kopf) y,por supuesto, en la pintura deconceptos (las lágrimas deGefrorne Tränen o la zanfona

de Der Leiermann). Un pocomás de arrojo en la interpreta-ción habría dado un caráctermuy interesante con la nuevainstrumentación al espectralinicio de Letzte Hoffnung o alos coléricos Mut y Der stür-mische Morgen, sin embargo,Peter Schreier decide mante-nerse en los límites de la con-tención, resaltando los aspec-tos formales. Podríamos decirque la elección del cuarteto noobedece a un deseo de expan-sión de las melodías en frasesinfinitas y encantadoras —esdecir, a una voluntad deensanchar la escritura fortepia-nística— sino a la intención dedestacar su modernidad y sussimilitudes con la escrituracuartetística de Schubert. Dis-frutamos del trabajo excelentede los solistas del cuarteto deDresde muy especialmente enlos solos: Thomas Meining bri-lla en la luminosa Die Post tan-to como Martin Jungnickel enErstarrung.

De Schreier puede decirseque el centro del que era suprecioso instrumento, quepareció joven durante déca-das gracias a una cuidada téc-nica, sigue timbrando concierta belleza, pero muestrainevitables debilidades engraves y agudos, como pode-mos apreciar en Irrlicht o DieKrähe, suplidos en numero-sas ocasiones con el oficio demuchos años y con una enor-me atención al texto. En elDVD que se ofrece comocomplemento al disco apare-ce una extensa entrevista enla que Schreier vincula suelección del Winterreisecomo broche final de sucarrera con la aparición delos problemas que las perso-nas afrontan en la edad adul-ta, algo que explica la parti-cular melancolía, la apagadaluz nocturna de esta versióndel ciclo.

Elisa Rapado Jambrina

SHOSTAKOVICH: Passacaglia de “Lady Macbeth deMtsensk”. Sinfonía nº 10, op. 93.Orquesta sinfónica de BOstOn.director: andris nelsOns. deutscHe grammOpHOn (universal)479 5059. ddd. 58’. 2015. N PN

la sombrade Stalin noes alargada,es inmensa.Tan inmensacomo la acu-mulación de

cadáveres que —digamos—propició, o las mentiras queesparció con la anuencia devarias generaciones de inge-nuos culpables. La Sinfonía nº10 de Shostakovich se nospresenta en este CD titulado“Bajo la sombra de Stalin —seanuncian, en otros dos CD, lasSinfonías Quinta y Novena,bajo el mismo lema. La Déci-ma es la única posterior a lamuerte del ogro, y siempreque la escucho detengo de

SHOSTAKOVICH:Cuartetos de cuerdanúms. 4, 8 y 11.

cuartetO carducci. signum classics sigcd418 (connexmúsica). 2014. 63’. ddd. N PN

más de una hora con trescuartetos de Shostakovich,uno de ellos especialmenteconocido, el Octavo. La inter-pretación de los cuatro movi-mientos del Cuarto por elCuarteto Carducci nos hacepensar que estamos ante uncomienzo de ciclo retenido,elegante, mesurado. No laelegancia del desocupado,sino la del “paseante solitarioque huele el acecho”. ¿Quéles parece esta figura o ima-gen? Con que no se rían, meconformo. Sí, es verdad quejuega uno con la ventaja de laperspectiva y la mucha infor-mación. Pero de algún modohay que comprender estapropuesta del Carducci, tandistinta, que tarda en estallar;hay que esperar al primerAllegro del Octavo Cuarteto,segundo movimiento al quetampoco pretenden agitar,aunque las tensiones y el“sofoco” vayan por dentro.Que es de lo que se trata.Tampoco parece que, si estoes un principio de ciclo, seael clásico en que las tensionesse disimulan con tensiones,

sino de un ciclo en el que sesugiere lo ligero para evitar elénfasis; en el que se afirma locantábile o lo lírico para evi-tar los excesos de la expre-sión angustiosa. Junto altema recurrente del Octavo, laidea fija, esas cinco ominosasnotas-frase, el sonido se adel-gaza en un (también) recu-rrente filato que no sugierecanto, sino secuencia reteni-da. Esto es, al contrario queen otras legítimas lecturas deShostakovich, no hay aquí“peticiones de socorro”.Nadie se ahoga y nadie seagita en medio de las aguas,implacables en su quietud. Laintensidad de los dos Largosfinales de esos cinco movi-mientos del Op. 110, el Octa-vo, no es agresiva; es expresi-va, pero muy mesurada, hastapúdica. No sorprenderá,entonces, que los siete brevesmomentos (¿movimientos?;no), episodios, ideas del Op.122, el Undécimo, sigan esapauta, la del pudor expresivo:no disimulo mi angustia, laoculto; no la niego, pero nola exhibo, ni doy pistas de supresencia subterránea. Volve-mos a algo ya señalado: unade las claves de estas tres lec-turas está en la manera de“hilar”, adelgazar el sonido, elfilato de las sopranos ligeraspuesto aquí al servicio de un

dramatismo que se niega a símismo porque pone en cues-tión lo que otras veces parecemás importante: los graves,esto es, lo contrario de lo agu-do y huidizo. También pode-mos disfrutar de la bellezainquietante de la lentitud. Lalentitud, aliada a las dinámicasinferiores, como perfecciónde una estética radical: así, elFinale del Op. 122, un mode-rato increíble de tres minutos.Sabemos que el Carducci hatocadola totalidad de los cuar-teto de Shostakovich. La red,indiscreta, nos informa sobreello. Ojalá sea este CD unaperitivo. De ser así, el ban-quete será espléndido, incom-parable (o, mejor dicho, pro-picio a compararlo por con-traste con otras lecturas inte-grales). Y durará varios días,como los esponsales, lasbodas y las tornabodas.


PUDORES PARA LO TRÁGICOcuarteto carducci


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manera especial la atención enese frenético Allegro, segundomovimiento, el más brevefrente a la gran duración delos otros, en especial el Mode-rato inicial, más de cincoveces superior en longitud.¿No es ese Allegro la danza delloco que no es que celebre lamuerte del tirano, es que creeen su buena suerte? Murió elmuy..., cómo es posible, se mevan los pies, bailo sin música,yo soy mi misma música, ace-lerada, imparable, que alguienme detenga. Por lo demás, laDécima es una sinfonía quecumple el esquema de Shosta-kovich a la perfección, con suamplio paisaje desolado (dis-culpen, uno se repite, ay) yotras evocaciones que van delestupor a la exaltación. Sientendemos aquí que el estu-por es el de un ser conscienteaún, más aplastado; y exalta-ción significa sobre todo paro-xismo. En cualquier caso, ladesolación es aquí mayor quenunca, y el letón Nelsons,nacido en la URSS y ahora enun país independiente delinvasor, lo expresa como elanti-lirismo: es el estremeci-miento que queda después desobredosis de terror. Los casiveintiséis minutos del Modera-to son en manos de Nelsonsun retrato de matices basadosen el mezzoforte y aledaños,intensos como el dolor, tra-sunto del dolor: el matiz, aquídentro de las gamas medias ylas inmediatamente inferiores,es la base de la expresión; si lagramática musical sirve dealgo es de eso, de expresión.La hondura del pensamientosonoro de Nelsons se expandeen la inmensidad del Modera-to. Es de esas veces en quecomprendes que la mesura yla limitación son más difícilesy más expresión de magisterioque el brillo de los fortissimi.Disculpen esta obviedad, quecualquier melómano conoce.Lo cierto es que la escucha deese Moderato exige detenerse.Una pausa para seguir en estaenorme sinfonía. Esa enormi-dad prepara la enormidad deesa obra maestra que es laUndécima, superior tal vez a laDuodécima. Deténganse tras elModerato del maestro Nelsons(¿más maestro aquí que nun-ca?) siquiera unos minutos.Continúen después con el res-to de la sinfonía, en especialesa pausa de cuatro minutosque es el exasperado Allegro;después, dos movimientosque, juntos, duran más omenos lo que el Moderato.Una sinfonía es un equilibrio,y nos los recuerda Nelsons con

una planificación que roza loperfecto; y con un tratamientode ese breve y brutal episodioinfernal y danzante que sesume en el discurso del equili-brio, precisamente por sertodo lo contrario.

Antes, como introducción,un fragmento de la ópera LadyMacbeth de Mtsensk, muyanterior a la Décima Sinfonía,pero que produjo heridas quenunca se curaron en el enfer-mizo cuerpo del camaradaShostakovich, siempre galar-donado, siempre amenazado;tanto, que se echó a bailar enel breve (mas no fugaz) Alle-gro. Como un loco. Qué bienlo acompaña Nelsons, ajenoen este episodio a la panorá-mica doliente de los dioses dela estepa. Moribundias.

Una magnífica Décima.Uno de esos discos excelentes.Como escribió el poeta cata-lán: “no us enganyo aquestcop”. Bueno, creo que nuncales engañé. Creo.


SOMIS: Opus IV (sonatas 11, 3, 10, 1, 9,4, 5, 8 y 7). ensemBle guidantus.marcO pedrOna, violín y dirección.calliOpe cal1526. 2015. 57’. ddd.N PN

Hasta elm o m e n t opresente, sesabe más deG i o v a n n iB a t t i s t aSomis (1686-

1763) por su fama como pro-fesor de violín que por sumúsica. Alumnos suyos fue-ron, entre otros, Jean-MarieLeclair, Louis-Gabriel Guille-main, Jean-Pierre Guignon,Gaetano Pugnani, Felice Giar-dini y Gaspard Fritz, lo cual yasería más que suficiente parahacerse con un hueco en laposteridad. Seguramente loprimero que se grabó de estecompositor turinés correspon-dió a Enrico Gatti (violín),Antonio Mosca (violonchelo) yGiorgio Tabacco (clave). Fueun disco dedicado a violinistaspiamonteses del Settecento,publicado en 1992 por elextinto sello Symphonia. Perono pasó de anecdótico. Hacealgo más de un año, Glossapublicó las doce sonatas de laOp. I de Somis, en interpreta-ción de los finlandeses Kreeta-Maria Kentala (violín) y LauriPulakka (violonchelo), y de laclavecinista norteamericanaMitzi Meyerson. Aparece ahoraesta Op. IV que corre a cargo

El instrumentalista Ludovico Einaudi, cuyo estilo musical es único en todo el mundo, vuelve con el nuevo disco “Elements” que se editará el 16 de octubre bajo el sello Decca. Está inspirado en el mundo alrededor de él: los elementos de la na-turaleza (tierra, agua, aire y fuego), elementos científicos y matemáticos, formas musicales y trabajos artísticos como los de Wassily Kandins-ky, Paul Klee y Gustav Klimt.

1 CD

LUDOVICO EINAUDI

ELEMENTS

universalmusic.es


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largo introductorio (¿la solem-nidad haydniana para loscomienzos de sus obras, enespecial sinfónicas?) y uncoral. Lo que permite, lo mis-mo que en el Capriccio, unmovimiento central de caráctertensamente sosegado. El Pres-to del Capriccio suele darlugar a un “episodio tango”muy marcado. Gorlatch y Dela Parra se montan la digre-sión-tema con bastante humor.Visto con distancia, el Capric-cio es lo opuesto al expresio-nismo de nuevo cuño que segastaban los vieneses, lo con-trario que las aristas de Scho-enberg. Lo de ellos era unenfrentamiento que tenía susentido, y esta obra chispeantelo deja muy clarito. Pero nosolo lo chispeante, tambiénesa manera en que Gorlatch, ysobre todo de la Parra, de con-seguir un pianissimo progresi-vo que es una auténtica diso-lución del sonido (al concluirel Presto inicial, que ahí aban-dona ampliamente su condi-ción). El disco se completacon una obra juvenil y menor,larga y a veces interesante. Aveces. Obra de aprendizaje deun chaval de veintiún años,que acude a Rimski-Korsakoven busca de ayuda. Obra queno tiene nada que ver conStravinski pero que ocupa casimedia hora de los sesenta yseis minutos del CD. Podríanhaber elegido otra cosa, fran-camente. A esta sonata le pasaexactamente lo mismo que ala Sinfonía, solo que si éstaera mimética (Glazunov, pon-gamos, ese tipo de vigencia dela época), la Sonata es másfloja, aunque indica que esta-mos ante un chico aplicadoque resumía la herencia posro-mántica en estos cuatro movi-mientos. ¿Influencias? Podríandecirse nombres. Muchos.Qué importa. La Sonata llegóa estrenarse (San Petersburgo,Nikolai Richter) y fue la prime-ra obra propia que escuchó elcompositor. Stravinski creíaque estaba perdida, lo que nole disgustaba en absoluto; poreso no está incluida en laamplia edición de Columbia.Pero Peters publicó el manus-crito en 1973 y circulan algu-nas versiones fonográficas porahí, como ésta, magnífica porvirtuosismo y sentido. El rusoAlexej Gorlatch y la mexicana-estadounidense Alondra de laParra forman aquí un dúo degran musicalidad, de totaldominio sobre un repertorioque requiere más capacidadde matiz, incluso de guiño yde vivacidad (retenida, mesu-rada a menudo) que de virtuo-

d i s c O ssOmis - ViValdid i s c O s

del Ensemble Guidantus, delque es director el violinistaMarco Pedrona, a quien acom-pañan Claudia Poz (violonche-lo), Piero Barbereschi (clave) ySilvio Rosi (tiorba y guitarrabarroca). Somis fue un violi-nista precoz, que en 1696, conapenas diez años, entró al ser-vicio del duque Vittorio Ame-deo II de Saboya como “musi-co suonatore della banda deiviolini”. El duque debió decogerle cariño, porque en1703 lo envió a Roma paraque perfeccionara sus conoci-mientos con Arcangelo Corelli.Allí lo tomó bajo su mantoprotector el cardenal Ottoboni,a quien años más tarde, enseñal de agradecimiento, dedi-caría estas sonatas de la Op.IV, las cuales precisan de nopoco virtuosismo para serinterpretadas convenientemen-te. Violinista experimentado yversátil, Pedrona sabe extraertodo el jugo a estas piezas,cuyos movimientos lentos sonde un extraordinario lirismo.Quizá una toma sonora conmenos presencia del clave (aveces tapa al resto de instru-mentos) habría resaltado aúnmás la calidad de la música.Pero eso no empaña en modoalguno el excelente resultadologrado por Pedrona y susconsortes.

Eduardo Torrico

STRAVINSKI: Concierto para piano y viento.Capriccio para piano yorquesta. Sonata en fa sostenidomenor. aleXeJ gOrlatcH, piano. Orquesta

sinfónica de la radiO de Berlín.directora: alOndra de la parra.sOny 8887512162. 2014. 66’. ddd. N PN

este CDcontiene lasdos obrasconcertantesque Stravins-ki compusopara sí mis-

mo como solista, el Concerto yel Capriccio, obras de los añosveinte, que entran dentro delexcesivamente amplio y per-misivo concepto de “neoclasi-cismo”. Consciente de su limi-tada técnica como pianista, laslíneas del intérprete no sondemasiado exigentes. La rítmi-ca característica del composi-tor es protagonista de losmejores momentos de esosseis movimientos, tres porcada pieza: por ejemplo, laparte Allegro del primer movi-miento del Concerto, entre un

sismo de solista o fuerza debatuta. Nos gustaría conocermás cosas de Alondra de laParra (nacida en Nueva York),un valor sin duda en alza enesa intimidad artística de grin-gos y mexicanos que muchosignoran. Algunos aspirantes apresidente, por ejemplo.


VIVALDI: L’Estro Armonico. BrecOn

BarOque. directora: racHel pOdger. 2 cd cHannel classics ccs sa36515 (connex música). 2014. 97’.ddd. N PN

después deque registra-ra la Op.4 deVivaldi (LaStravagan-za) con lospolacos de

Arte dei Suonatori, la británicaRachel Podger, una de las

grandes del violín barroco delas últimas décadas, usa a supropio conjunto Brecon Baro-que, fundado en 2007 comoconjunto residente del FestivalBarroco de Brecon (Gales),para esta grabación de losdoce conciertos de L’EstroArmonico Op.3, una de lascolecciones más prestigiosas ydifundidas del gran composi-tor veneciano. Constituida porcuatro conciertos para violínsolo, otros cuatro para dosviolines (dos de ellos con uncello obligado) y cuatro máspara cuatro violines (uno concello obligado), la colección,publicada en Ámsterdam en1711, hace un recorrido porlas principales soluciones for-males de la música concertan-te en la Italia del tiempo,incluida la del concerto grosso(lo que da sentido a la figuradel violonchelo obligado entres de las obras). Rachel Pod-ger y su grupo presentan ver-siones de solistas, esto es a

TANSMAN: Quatro tempi dimazurka. Variations

sur un thème de Scriabine.Prélude et interlude. Pièce enforme de passacaille.CASSADO: Catalanesca.Canción de Leonardo. Sardanachigiana. Leyenda catalana.Preámbulo y sardana. Doscantos populares finlandeses. stefanO grOndOna, guitarra. stradiVarius str 37011 (sémele).2014. 57’. ddd. N PN

alexandres Tansman dedicóunas de sus obras “à AndrésSegovia, l’unique”. Esta mis-ma dedicatoria preside estagrabación del siempre intere-sante Stefano Grondona.Además de interpretar con subuen gusto y brillantez habi-tuales cuatro obras que Tans-man dedicó a Segovia, Gron-dona nos ofrece aquí la inte-gral de las composiciones deCassadó para este instrumen-to y que tuvieron idénticodestinatario. El ascendentepolaco de uno y catalán delotro quedan reflejados en eltítulo del CD. Por supuestoque hay aires de danza eneste repertorio, y tambiénecos más o menos explícitosdel folclore pero hay bastantemás. Al escuchar las maravi-llosas Variations sur un thè-me de Scriabin de Tansman

uno se queda absolutamenteencantado por su bellezaintemporal que va del lirismoinicial a cierta inquietud(danza incluida) hasta llegara un hermoso, magnífico ymuy personal fugato (que nofuga) final que avanza haciael lirismo inicial. Sin duda,Tansman debió quedar depiedra al escuchar a Segoviatocar música de Bach y así seexplican Prélude et interludey Pièce en forme de passacai-lle. Escuchamos después lasiempre bien hecha músicade Cassadó, vital y elegante aun tiempo, muy de su época,con ese folclore estilizadoque parte de Falla y que seemparenta con Rodrigo. Ytodo interpretado con la sol-vencia y la autoridad habitua-les en Grondona. Un CD ver-daderamente sensacional.

Josep Pascual

MÁS QUE FOLCLOREstefano grondona


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d i s c O sd i s c O sVariOs

ponden al modelo característi-co de conciertos tripartitospara cinco voces, con la flautaahora en lugar del violín comoprincipal, un género del queVivaldi se había convertido enel gran maestro de la Italia desu tiempo. Guglielmo ofreceversiones a voz por parte(continuo con teclado y cuer-da pulsada, en alternancia declave y órgano, tiorba y guita-rra barroca), en las que domi-na la claridad, las líneas bienarticuladas y los contrastesnetos, pero sin excesos. Elcarácter camerístico del acom-pañamiento permite un buenequilibrio con el solista, unMario Folena de línea cantábi-le, sonido terso y notable pre-disposición para el adorno,especialmente en los tiemposintermedios, en los queencuentra numerosos ocasio-nes para desplegar un discursode acariciante lirismo.

Toca el turno también a laOp.4, doce conciertos paraviolín, cuerdas y continuo reu-nidos bajo el título de La Stra-vaganza, en los que Vivaldiasienta casi definitivamente laforma tripartita del género (losnúmeros 7 y 8 están de todosmodos en cuatro movimien-tos), aunque la serie contieneelementos melódicos origina-les e incluso bizarros, conabundancia de cromatismos ymodulaciones poco corrientesen la época que justifican sutítulo. El violín solista de laOp.4 aparece en Vivaldi aúncomo violino di concertino,por lo que en los pasajes solis-tas a veces se involucran lasdos partes de violín de la tex-tura orquestal e incluso el vio-lonchelo (como en el final delnº7). Interpretaciones a vozpor parte, bien equilibradas ycontrastadas, con un continuoque empieza a hacerse habi-tual para este tipo de música(violonchelo, contrabajo, cla-ve, órgano, guitarra y tiorba endiferentes combinaciones).Guglielmo parece en cualquiercaso haber refrenado la inten-sidad agresiva de sus primerasgrabaciones para la serie (porejemplo, su Op.6, de 2010) yahora los fraseos son más cur-vilíneos y flexibles, con tiem-pos lentos en los que el lirismoresulta generoso y muy apre-ciable el énfasis sobre las diná-micas más leves; los rápidosson ágiles y brillantes, pero sinque el vigor de los acentos niel ímpetu de los ataques domi-nen sobre las líneas, de coloresagrestes y en momentos oca-sionales algo desmañadas.

Pablo J. Vayón

voz por parte, con un conti-nuo a base de violonchelo,violone, tiorba, guitarra, clavey órgano en diferentes combi-naciones. Interpretaciones denaturaleza puramente camerís-tica y extraordinaria teatrali-dad, con tiempos rápidos ági-les y muy articulados, y lentosornamentados con más ele-gancia que exceso y sin forzaren ningún caso su carácterexpresivo. Equilibrada y flexi-ble integración del continuo enel contexto de una visión vita-lista, brillante, exuberante deuna música de enorme atracti-vo melódico y rítmico queincluye una de las obras másextraordinarias del género con-certístico de todo el barroco: elConcierto para 4 violines queBach adaptaría para 4 claves.

Pablo J. Vayón

VIVALDI: Conciertos para flauta Op.10.mariO fOlena, flauta travesera.l’arte dell’arcO. director: federicO guglielmO. Brilliant 95047 (cat music). 2014.50’. ddd. N PELa Stravaganza. l’arte dell’arcO.director y solista: federicO

guglielmO. 2 cd Brilliant 95043 (cat music).2014. 96’. ddd. N PE

en su exhaustiva exploraciónde la música instrumentalvivaldiana, Federico Gugliel-mo y su L’Arte dell’Arco llegana la Op.10, seis conciertospara flauta travesera, cuerdas ybajo continuo que Le Cènepublicó en Amsterdam en1729, convirtiéndose en la pri-mera colección de estas carac-terísticas en toda la historia dela música que se dedicaba aun instrumento que estabaempezando a ser difundido enItalia en aquella década. Esmuy posible que el proyectopartiera del propio editor, porlo que Vivaldi, acaso apuradode tiempo, arregló cinco desus conciertos ya conocidos(entre ellos, tres de los progra-máticos de más éxito, La tem-pesta di mare, La notte e Ilgardellino, que ahora abriríanla nueva serie), añadiendosólo uno completamente origi-nal, que ocuparía el número 4.Salvo La Notte, que presentauna curiosa forma en cincomovimientos, las obras res-

ALBES & DANSES.MÚSICA SIMFÒNICA DELA RENAIXENÇA.Obras de Felip Pedrell, JosepRodoreda, Antoni Nicolau yAmadeu Vives.Orquestra simfònica de BarcelOna i

naciOnal de catalunya. director:Jaime martín. tritó td0105 (sémele). 2013. 74’.ddd. N PN

como partede su aten-ción al patri-monio musi-cal de Cata-luña, el Cen-tre Robert

Gerhard se asoma con esteregistro a un repertorio enbuena medida inédito —y aunmenos frecuentado en salas deconciertos—, que viene aretratar el ambiente de influen-cias encontradas en que sedebatía, como indica Xosé Avi-ñoa en sus informadas notas,la creación musical catalana y,por extensión, española a lolargo de la segunda mitad delsiglo XIX, en la encrucijadaentre sonoridades italianas,francesas y alemanas.

En versiones nítidas, bienmarcadas en acento y condibujo tímbrico interno acerta-do, la OBC ofrece primicias dela música programática deci-monónica en nuestro país, yasea la robusta concepción sin-fónica, fundamentalmente ita-lianizante, bien que con espo-rádicos resabios beethovenia-nos o del Mendelssohn máscontenido, de las “escenas sin-fónicas” Lo cant de la muntan-ya (1877), de Felip Pedrell —en cuyo transcurso sobresa-le el sabor armónico de la“Pregària” del segundo movi-miento—, ya la vitalidad pan-teísta de Josep Rodoreda y supoema sinfónico La primavera(1883), pleno de lirismo meló-dico (“La primera rosa”) y devivacidad rítmica (“Sardana”).

Del propio Pedrell, el pre-ludio de Quasimodo (1875)nos sitúa en el horizonte delmelodrama verdiano, en tantoes al Grieg de Peer Gynt aquien parece volver sus ojosAmadeu Vives en el “Ballet delas brujas” del segundo actode uno de sus primeros inten-tos para la escena, la óperaEuda d’Uriach, fechada en1900 y cierre simbólico y cro-nológico de esta propuestarenaixent. Aunque para espíri-tu fin de siècle –y decidida

apertura a la influencia wagne-riana–, los tres movimientossinfónicos de la ópera cómicaUn rapto, estrenada en Madriden 1887, de Antoni Nicolau,más conocido como promotorde conciertos y director deorquesta que en esta faceta decompositor; una faceta bienmerecedora de rescate (comoel resto de los protagonistasdel disco), aunque solo fuerapor la encantadora tanda devalses conclusiva de la suite.

Germán Gan Quesada

AMERICA.Obras corales de AaronCopland, Steve Reich, JohnCage, Morton Feldman, LeonardBernstein y Samuel Barber. swrVOkalensemBle stuttgart. director:marcus creed. Hänssler classic cd 93.306(sémele). 2012-2013. 78’. ddd. N PN

poco podríaañadirse alencomio dela trayectoriaque, desdesu ya lejanaf u n d a c i ó n

en 1946, ha desarrollado elSWR Vokalensemble Stuttgarten beneficio de la creacióncoral del siglo XX, no solo enel ámbito de los numerosasprimeras audiciones que haasumido sino en el descubri-miento fonográfico de vastasparcelas de territorio apenasexplorado; como lo es, enmuy buena medida, la pro-puesta que ahora presentaHänssler Classic, centradaíntegramente en la músicaestadounidense, a la que ya sehabían acercado en 2009 conla integral del catálogo coralde Elliott Carter. Estadouni-dense, aunque no toda escritaen (o inspirada por) sueloamericano... De hecho, la pri-mera obra que se nos brinda,los Four motets (1921) deAaron Copland, entroncasobre las raíces de la sonori-dad europea de entreguerras yprocede de sus años discipu-lares con Nadia Boulanger: unestilo homofónico sencillo yun peculiar refinamientoarmónico modal, que contras-ta poderosamente —hemospasado de la belle époque alos tenebrosos años treinta—con el tenso dramatismo einfrecuente instrumentación(coro masculino y cinco tim-

VARIOS


en versiones comprometidasaunque sin especial relieve (alo que contribuye una toma desonido opaca y poca nítida enla zona grave), una muestra deobras orquestales de minutajealgo corto, que reivindica elsonido sinfónico cubano des-de, salvo en contados casos, elénfasis evidente en el elemen-to rítmico como motivo con-ductor formal. Es así en laspioneras Tres danzas cubanas(1927), de García Caturla, encuya interpretación se logra unambiente rítmico envolventeen la pieza central (en contras-te con los confusos y excesiva-mente demorados movimien-tos extremos) y, especialmen-te, en el excitante Preludiopara ‘Penthesilea’, de CarlosFariñas: medio siglo más tardeque la composición de Caturla,se mantiene aún la obsesiónpor el ritmo, nacido desde lapercusión, como factor expre-sivo, al servicio de una inter-pretación atávica del mitoamazónico a través del filtroromántico de Von Kleist. Sirvede engarce cronológico entreambas obras el Pregón y dan-za (1954), de González Manti-ci, de indudable oficio instru-mentador y escasa originali-

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d i s c O sVariOsd i s c O s

bales) de uno de los descubri-mientos personales del disco,A Stopwatch and an Ordnan-ce Map (1939), escrito porSamuel Barber sobre textos deSpender en torno a nuestraGuerra Civil. El salto a lasegunda mitad de la centuriaincorpora, incluso con mayorpropiedad de estilo y afina-ción que en los dos ejemplosanteriores, muestras de reper-torios más fácilmente identifi-cables como made in USA.Por encima de la arcaizanteMissa brevis, de LeonardBernstein —no entre lo másgranado de su producción— ode las columnas armónicasmóviles de un Cage tardío(Five), el conjunto alemánrubrica versiones de referen-cia de dos obras ‘mayores’ delperíodo: frente al paisaje dis-tendido y pleno de infinitosdetalles de The Rothko Chapel,de Feldman, la alianza entre elorganum medieval, los pat-terns repetitivos, a cargo deun dúo de vibráfonos, y laobsesiva sonoridad aguda deProverb, de Steve Reich. Unamagnífica oportunidad deadelantarse, por unos meses,a la celebración de su octogé-simo aniversario...

Germán Gan Quesada

AMERICAN CHAMBERMUSICObras de Aaron Copland,Charles Ives, Leonard Bernstein,Elliott Carter y Samuel Barber.musicians Of tHe seattle cHamBer

music sOciety. James eHnes, violín. OnyX 4129 (connex música). 2013. 62’.ddd. N PM

desde lascostas pacífi-cas nos visi-ta el ensem-ble instru-mental de laSociedad de

Música de Cámara de Seattle,creado en 1982 y bajo la direc-ción, desde hace tres años, deJames Ehnes, protagonista (encalidad de violín solista y líderdel cuarteto) de un registroque ofrece un panorama de lacreación camerística estadou-nidense de la primera mitaddel pasado siglo, centrado ensus grandes nombres, con laspatentes ausencias de GeorgeGershwin y Ruth CrawfordSeeger. Si la presencia deCharles Ives es apenas testi-monial —en lugar de su Largo(1901), para trío con piano,podría haberse pensado enalguna de sus sonatas— con elCuarteto de cuerda op. 11, de

Samuel Barber, entramos en“palabras mayores”, no ya porla inclusión de una de las ver-siones del tan explotado Moltoadagio central sino por la afir-mación de voces personales—así, en su primer movimien-to appassionato— que aportanmatices propios al neoclasicis-mo imperante en el país ame-ricano durante las décadas deentreguerras, circunstanciaextensible al primer Elliott Car-ter y su honda Elegy (1943),para viola y piano. Precisa-mente en esa atmósfera gene-ral se mueven con comodidady solvencia las otras dos obrasdel disco, encabezadas, connitidez formal y buen pulsorítmico en los movimientosextremos, por la Sonata paraviolín y piano (1943), deAaron Copland. Aunque, sihubiéramos de limitarnos auna impresión privada, pro-pondríamos sin dudar la pla-centera escucha del juvenilTrío con piano, seis años ante-rior, de Leonard Bernstein,tanto por la sarcástica armoníade blues de su Tempo di mar-cia como por el interés rítmicode la tanda de variaciones desu tramo final (Largo–Allegrovivo e molto ritmico): un com-

LE CHANT DELESCHIQUIER:Obras de Binchois,

Dufay, Ciconia, Bruolo,Bedyngham, Dunstaple yanónimos. BarBara ZanicHelli,soprano. pau marcOs, vihuela dearco; angélique mauillOn y

reinHild waldek, arpas. tastO sOlO. passacaille 1012 (sémele). 2014. 56´.ddd. N PN

guillermo Pérez y DavidCatalunya conforman el ave-zado y esencial binomio deTasto Solo, conjunto especia-lizado en la interpretación dela música medieval tardía coninstrumentos de tecla, en susdistintas formas y mecanis-mos de producción del soni-do. Así, Guillermo Pérez tocael órgano portativo y el clavi-simbalum de plectro, mien-tras que David Catalunyahace lo propio aquí con en elclavisimbalum de martillos.Este nuevo proyecto ve la luzseis años después de su exito-so primer álbum Meyster oballen Meystern, y se centracomo aquel en el Códice de

Buxheim, manuscrito esencialen el desarrollo de la escuelaalemana de tecla del s. XV enel que figuran obras de auto-res ingleses, italianos, france-ses y flamencos, además dealemanes. El título de álbum,Le chant de leschiquier, aludeal término que se utilizabapara designar a todo instru-mento de tecla con cuerda —leschiquier—, ya fuese éstapercutida o punteada.

El rigor y la coherenciamusicológica de este proyectollaman poderosamente la aten-ción, si bien trascienden elmero ejercicio organológico,ya que la búsqueda de lamáxima adecuación no es másque el medio con el que insu-flar vida a estas bellísimasobras. Así, todo lo anteriorquedaría ensombrecido sin lasoberbia interpretación quenos regala Tasto Solo, sorpren-dente y variada como pocas,alternando gran variedad deestados de ánimo que hacenque el programa transcurra enun suspiro, tal es su poderevocador. La tímbrica cam-biante, la milimétrica compe-

netración de sus componen-tes, la variedad en la intensi-dad de cada ataque y detallescomo las leves oscilaciones enla altura del órgano portativo—humanizado, si se nos per-mite—, así como la brillantez yel rango dinámico del clavi-simbalum de martillos, sonalgunos de los aspectos másdestacables de este excelentedisco, además de las gratísimasintervenciones de la sopranoBarbara Zanichelli y del restodel conjunto instrumental. Portanto, quedamos a la espera dela tercera entrega con materia-les de la misma fuente queanuncian sus responsables.

Urko Sangroniz

PODER EVOCADORtasto solo

pendio de todo aquello que lamúsica estadounidense delperíodo tuvo de melting pot deinfluencias y culturas larga yexitosamente decantadas.

Germán Gan Quesada

CUBAN SYMPHONICMUSICObras de Alejandro GarcíaCaturla, Carlos Fariñas, EnriqueGonzález Mántici, Guido López-Gavilán del Rosario y AlfredoDíez Nieto.Orquesta sinfónica naciOnal de

cuBa. director: enrique péreZ mesa. mdg 601 1873-2 (sémele). 2011. 50’.ddd. N PN

no abundanlos registrosconsagradosa la músicade conciertocubana, paralo que –en

demasiadas ocasiones– hemosde recurrir a grabaciones añe-jas o escasamente informadas.Bienvenida sea, pues, la nuevaapuesta de MDG, un sello queviene prestando atención a lacreación sonora de la isla cari-beña en los últimos tiempos,que en esta ocasión agavilla,


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dad, como pórtico a las dospropuestas más recientes,abiertas al influjo de lascorrientes posminimalistasinternacionales, bien, en suconcepto tonal y rítmico, a lasestadounidenses de segundageneración (John Adams) enRítmotiv (2002), de López-Gavilán, bien a las de la escue-la báltica, en todo su vocabula-rio estilístico —estatismo, hin-capié en el registro grave, acu-sada modalidad—, en el casodel adagio para cuerdas Inmemoriam (2012), de DíezNieto. Cuba se movía en elperíodo de entreguerras, de lamano del afrocubanismo, Cubase mueve, en plena etapa dedistensión sociopolítica...

Germán Gan Quesada

FRANCE-ESPAGNE.Obras de Chabrier, Massenet,Ravel y Debussy. les siècles.director: françOis-XaVier rOtH.musicales actes sud (Harmoniamundi). 2015. 51’. ddd. N PN

a las innu-m e r a b l e smuestras dela determi-nante contri-bución deDebussy a la

música de comienzos del sigloXX se viene a sumar este dedisco de Les Siècles, que dejaver el el abismo que existeentre dos obras no demasiadodistantes en el tiempo (pocomás de dos décadas) pero síen color, en lenguaje y enestética como son la Españade Chabrier y la Iberia deDebussy. Pese a que ambastoman el paisaje español comopunto de inspiración, nada tie-ne que ver la exuberancia y elempuje festivo de la primeracon el refinamiento, el poderevocador y el relieve melódicode la segunda, que fue pitadala noche de su estreno y cues-tionada por varios de sus con-temporáneos. Pero Roth tienela estupenda idea de unirambos mundos a través del rit-mo, por lo que introduce entre

las dos obras la suite de balletde El Cid de Massenet y laAlborada del gracioso deRavel, que, con su soplo deguitarra andaluza, su coplarubateada y su renovadavisión del color orquestal,entra en la modernidad mante-niendo estrechos vínculos conla música de sus predecesores.Emplear instrumentos origina-les en este repertorio es todauna declaración de principios,y tiene su importancia, pero loverdaderamente relevante enLes Siècles es su constantebúsqueda de transparencia yde diversidad, obteniendo unsonido que captura muy bienel espíritu de cada uno de laspiezas. Tiene mucha historiagrabada detrás, sobre todo enRavel y en Debussy, y puedeque le falten chispas de genia-lidad para situarse al lado delos mejores, pero no por ellocuesta sumarse al entusiasmodel público que asistió a estasinterpretaciones en vivo en elFestival de la Chaise-Dieu, laSala Pleyel de París y el Teatrode l’Archipel de Perpignan.


IN MEMORIAM. Obras de Viktor Suslin y SofiaGubaidulina. nurit stark, violíny viola. cédric pescia, clave y piano.Olga dOwBuscH-luBOtsky,violonchelo. aleXander suslin,contrabajo. reBecca Beyer, violín.taikO saitO, percusión.Bis Bis-2146 (sémele). 2013. 72’. ddd.N PN

concebidocomo home-naje al com-positor Vik-tor Suslincon ocasiónde su falleci-

miento en 2012, Bis ofrece unretrato de una figura oculta, almenos entre nosotros, de larenovación de la música sovié-tica desde la década de lossetenta del pasado siglo, tantopor su actividad como intér-prete —fue fundador, junto aSofia Gubaidulina, del grupo

de improvisación Astraea en1975— como en una facetacreativa personal que quedabien retratada en el disco enversiones de enorme calidad ycompromiso, en las que desta-ca la labor de Nurit Stark alviolín y del hijo del composi-tor, Alexander, al contrabajo.Si bien la reflexión pos-bachia-na de Capriccio über die Abrei-se (1979), para dos violines,puede dejar un tanto frío, con-forme avanzamos en el catálo-go de Suslin, su lenguaje, sus-tentado sobre la investigaciónmicrotonal, seduce de manerapaulatina: ya en la gestualidadbronca y oscura, aunada concierta cualidad improvisatoria,de la Sonata capricciosa(1986), para violín y clave, secomienza a descubrir una con-vincente capacidad para lacontundencia rítmica y laexpansión melódica, como enel trío de cuerda Grenzüber-tritt (1990), la posibilidad deexploración expresiva de eseámbito microtonal en instru-mentos solistas (el violínisticoMobilis, fechado en 1995) y labúsqueda de contrastes tímbri-cos —fragilidad de armónicosvs acordes contundentes—aliada con la sutil referenciaintertextual, caso del mozartia-no 1756 (2005), de nuevo conel violín como instrumentoprotagonista. Compuesta en2013 ex profeso para esta gra-bación, So sei es, de Gubaiduli-na, rubrica el homenaje y seintegra coherentemente en elúltimo estilo de la compositorade Chistopol: clímax poderosí-simos, de emotividad desatada,aparición súbita de momentosde distensión estructural —elbreve coral que actúa comocoda— y nítida diferenciaciónde papeles formales en planti-llas reducidas, en esta ocasiónconcretada en la dialécticaentre violín y contrabajo, porun lado, y piano y percusión.Al fondo, el motivo BACH;más en primer plano, elrecuerdo de Suslin, un compo-sitor digno de la atención deloyente.

Germán Gan Quesada

MINISTRILESNOVOHISPANOS.Obras del Manuscrito 19 de laCatedral de Puebla de losÁngeles. ensemBle la danserye. sddm 31. 2013. 63’. ddd. N PN

la profundahuella musi-cal renacen-tista que sehalla en Ibe-r o a m é r i c ap a r e c i e r a

limitarse al campo de la poli-fonía. Obras vocales de com-positores nacidos en la penín-sula que trabajaron en el Nue-vo Mundo o, en menor medi-da, de compositores nacidosya allí son frecuentes en gra-baciones, pues afortunada-mente aquellos países se sien-ten orgullosos de este legadocultural, algo que no sé sícabría decirse de la Españaque nos ha tocado vivir. Perotambién la música instrumen-tal tuvo un desarrollo impor-tante allende el Atlántico. Lapresencia de ministriles en elVirreinato de Nueva España seremonta a la misma llegada deHernán Cortés. Se cuenta queéste, en una de sus incursio-nes por el territorio de laactual Honduras, en 1524, sehizo acompañar de unos tres-cientos soldados y cincoministriles, los cuales tañíanchirimías, sacabuches y dulzai-nas. Los ministriles castellanosenseñaron a los indígenas atocar los más variopintos ins-trumentos, surtiendo así a lasinstituciones eclesiásticas demúsicos para su repertorio.Las piezas que se recogen estedisco corresponden a uno delos principales testimonios detal labor en tierras americanasy, sobre todo, en Nueva Espa-ña. Se trata del Manuscrito 19de la catedral de Puebla, únicolibro de coro para uso deministriles localizado en cate-drales americanas. Los autoresde estas piezas son OrlandoDi Lasso, Philippe Rogier, Cle-ment Janequin, Thomas Crec-quillon, Francisco Guerrero,Rodrigo de Ceballos, PedroRuimonte o Juan Navarro, así

d i s c O sVariOs

d i s c O s


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rinete y piano) en la segundamitad del siglo XX, desembocaen la nostalgia catalana de suEstudio para el film “SecretPeople”, compuesta ya enCambridge; Julián Bautista, ensu Fantasía española (1945/46) se esfuerza en el distancia-miento irónico respecto deltópico sonoro patrio, mediantela dislocación armónica y rít-mica de sus componentes;Jesús Bal y Gay (Sonata paraclarinete y piano, 1947) rein-terpreta acentos stravinskianos(Agitato del movimiento cen-tral) y elegancia armónica à laPoulenc de manera lograda. Esmuy de agradecer la inclusión—ante la falta de repertoriopropiamente concebido parael clarinete— de Égloga(1982), de Rodolfo Halffter,transcrita por el propio Lluna apartir del original para oboe ypiano: un magnífico ejemplode su estilo tardío, merecedorde una mayor presencia entrenosotros, que contrasta viva yeficazmente con el agradable ylimpio posromanticismo detres de los Estudios de concier-to de Jesús Menéndez, nombreirrenunciable del clarineteespañol del pasado siglo.

Germán Gan Quesada

NEL GIARDINO DIPARTENOPE. Obras de Greco, De Ruvo,Francischiello, Supriani,Pergolesi, Lanzetti, Porpora yPericoli. gaetanO nasillO y sara

Bennici, violonchelo; micHele

BarcHi, clave.arcana a385 (sémele). 2015. 79’.ddd. N PN

r e c l a m apara síNápoles elser uno dee n c l a v e sdonde nacióel violonche-lo, aunque

el repertorio dedicado a esteinstrumento haya quedadoopacado por el oropel de laingente música vocal que seprodujo en la ciudad parteno-pea. Reivindicando ese alum-bramiento, han sido no pocoslos discos que se han grabadocon conciertos napolitanospara violonchelo. Uno deellos, con obras de Nicola Fio-renza, Nicola Porpora, Leonar-do Leo y Nicolò Sabatino, elque hace ahora diez añosregistró en Zig Zag TerritoiresChiara Banchini al frente delEnsemble 415, en cual oficiabade solista Gaetano Nasillo,quien en ese mismo sello tam-

bién plasmó varias de lassonatas de la Op. 1 de Salvato-re Lanzetti, otro de aquellosavezados violonchelistas ba-rrocos napolitanos. Nasillo nosofrece ahora (adjunto con eldisco de Zig Zag al que merefería) una serie de sonatasde autores partenopeos, en lasque volvemos a encontrar losnombres de Porpora y Lanzet-ti, mezclados con composito-res apenas conocidos: RoccoGreco, Giulio de Ruvo, Fran-cesco Alborea “Francischiello”,Pasquale Pericoli o, porsupuesto, Giovanni BattistaPergolesi, que aunque vio laluz en Iesi, a muchos kilóme-tros de distancia de Nápoles,todo el mundo lo tiene por elmás universal de los músicosnapolitanos. También apareceFrancesco Supriani, cuya músi-ca algunos habrán descubiertorecientemente gracias alexcepcional disco The cello inSpain, grabado para Glossapor Josetxu Obregón y su gru-po, La Ritirata. Se trata de unrecorrido cronológico de algomás de cien años —de media-dos del XVII hasta bien entra-da la segunda mitad delXVIII—, con varias piezas deincuestionable belleza. Acom-pañan a Nasillo la tambiénviolonchelista Sara Bennici yel clavecinista Michele Barchi.Nasillo es siempre un intérpre-te efectivo, aunque, en mi opi-nión, sobrio en exceso, lo queen ciertos pasajes del disco setraduce en pesada languidez.Un poco más de champán lehabría sentado mejor a estamúsica.

Eduardo Torrico

ROMANCE OUBLIÉE. Obras de Sitt, Glazunov, Vierne,Vieuxtemps, Wieniawski, Liszt,Kreisler y Kodály. taBea

Zimmermann, viola. tHOmas HOppe,piano. myriOs classics myr014.2014. 64’. ddd. N PN

lo primeroque sorpren-de cuandoempieza asonar la pri-mera de lasseis Album-blätter de

Hans Sitt es el sonido cálido,lleno, redondo, que TabeaZimmermann extrae de su vio-la, una Vatelot de 1980. Esesonido fabuloso, unido a unfraseo amplio y sumamentedelicado, colma de sentidopoético las seis miniaturas delcompositor bohemio, que fuedurante un tiempo violista del

primer Cuarteto Brodsky, ypreludia estupendamente undisco que transita por reperto-rios muy poco conocidos peseal gran nombre de varios desus autores. Es el caso de Liszt,que aporta con su Romanceoubliée la obra más austera,profunda y sombría del álbum(estamos en 1880 y el viejoLiszt compone, desde muydentro, hacia el futuro), perotambién el de Glazunov consu emotiva Elégie y el deKodály con su lento e inquie-tante Adagio de 1905. Junto aellos, tres violinistas de excep-ción como son Vieuxtemps,Wieniawski y Kreisler hacenvaler el aliento, el color y elempuje de la melodía románti-ca, salpicada a veces de unvirtuosismo al que Zimmer-mann se enfrenta sin ceder niuna sola pizca en musicalidady calidad de sonido, comotampoco lo hace cuando LouisVierne la sitúa en sus Dos pie-zas para viola en una suertede antesala del impresionismo,donde la viola ha de empren-der un vuelo más etéreo,incluso sutil, pero igualmentesentido. Al piano, ThomasHoppe subraya la coherenciadel programa desde la serie-dad y el sentido común, desdeese lugar preciso en el queasoman a una sola voz la auto-ridad del músico de talento yla lealtad del acompañanteperfectamente fiel.


PERMUTATIONS.Obras de Nikolai Kapustin, JohnMcLaughlin Williams, Ross LeeFinney, Jeffrey Mumford y Geor-ge Walker. eliesHa nelsOn, viola.James HOwsmOn, piano.sOnO luminus dsl-92186. 2013-2014. 64’. N PN

por muyi n g e n u aque puedaresultar ladimensiónnacionalistay la influen-cia que Nel-

son reivindica en sus notasal disco de la música madein USA sobre la creación glo-balizada de nuestros días —incluso en el campo deljazz, habría que discutir si esaún el espacio geográfico ycultural estadounidense elque se conserva la palma desu renovación en la actuali-dad—, es innegable sudominio técnico, la carnali-dad del sonido de su viola yla sensibilidad dinámica al

d i s c O sVariOsd i s c O s

como otros no tan conocidos(Gil de Ávila, Ginés Martínezde Gálvez o Hernando Franco)o anónimos. Escuché por pri-mera vez a los hermanos mur-cianos Pérez Valera (Fernan-do, Juan Alberto, Luis Alfonsoy Eduardo) hace ya años, enuna grabación de la CapellaSaetabis con música de maes-tros de capilla de la colegiatade Játiva, y ya entonces meimpresionaron, a pesar de queen líneas generales el disco nopasaba de discreto. Ahora, consu grupo, La Danserye (quecompleta Manuel Quesada),sólo puedo hacer acopio deloas para describir las bonda-des de su interpretación.

Eduardo Torrico

MÚSICA ESPAÑOLA ENEL EXILIO.Obras de Julián Bautista, RobertGerhard, Julián Menéndez,Rodolfo Halffter y Jesús Bal y Gay.JOan enric lluna, clarinete. Juan carlOs garVayO, piano.miraBai rOsenfield, violín. tritó td0110 (sémele). 2014. 66’.ddd. N PN

encomiablelabor der e c u p e r a -ción la asu-mida porJoan EnricLluna, con elc o n c u r s o

principal de Juan Carlos Gar-vayo, en torno a un repertoriotan desatendido discográfica-mente como es el de la músicade cámara del Grupo musicaldel 27 y ‘asimilados’. Pormucho que la mención del“exilio” se vea algo forzada alincluir obras escritas en Espa-ña o anteriores a la GuerraCivil, no es menos cierto quelas composiciones recogidasrespiran un cierto aire comúnde confianza generacional enuna renovación de la composi-ción española emprendida, ysostenida tras 1939, a duraspenas en ámbitos geográficosapartados. Con ligereza dearticulación, viveza rítmica y,por qué no subrayarlo, “sale-ro” en el ataque en ambosintérpretes, el programa notiene desperdicio y recoge lapluralidad de planteamientosestéticos en el seno de estaambición compartida: RobertGerhard —como ha mostradoen sus reciente trabajos DiegoAlonso Tomás—, moviéndoseentre la voluntad melódica(Andantino) y escarceos inci-pientes con el rigor formal (elinicio de una Sonata para cla-


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servicio de un repertorio,eso sí, de interés disconti-nuo. Resulta significativoque sea precisamente laobra más antigua incluidaen la grabación, la Segundasonata para viola y pianode Ross Lee Finney, la quemás llame la atención, porsu sano eclecticismo —com-prensible a la altura de sufecha de composición(1953)— entre base dodeca-fónica y concepción temáti-ca y formal neoclásicas, enla línea de las propuestascoetáneas de Copland,

cerrada con un Allegro conmoto – Misterioso de cate-goría. Frente a ella palide-cen un tanto el neobarro-quismo de las Dos piezaspara viola, de JamesMcLaughlin, el recio contra-punto de la correcta Sonatapara viola y piano (1989),de George Walker, en lacoda de cuyo segundomovimiento se “cuela” derondón una muy disimuladacita de L’homme armé, o eltenso expresionismo de Jef-frey Mumford y su Wending(2001), soliloquio en que se

exploran de manera ortodo-xa las capacidades tímbricasde la viola. Para concluir, esen la Sonata para viola ypiano op. 69 (1992), deKapustin —un compositoren alza programadora y dis-cográfica en los últimostiempos— donde mejor seobserva esa globalizaciónreclamada por Nelson,expresada en la indudableresonancia jazzística, víablues en el Largo central ypor medio de la vitalidad rít-mica de los movimientosrápidos extremos: músicasin complicaciones, ni exce-sivas pretensiones, querubrica la opción estética deun disco desigual.

Germán Gan Quesada

SINFUL WOMEN. Obras de Massenet, Stravinski,Cherubini, Wagner, Strauss yMariotte. dagmar peckOVá, mezzo.cOrO y filarmónica de eslOVaquia.director: aleksandar markOVic.suprapHOn su 4181-2 (sémele).2014. 68’. ddd. N PN

la mezzoso-prano checaDagmar Pec-ková diseñaun programacentrado enpersona jesf emen i no stransgreso-

res. Mujeres pecadoras, se titulael recital, pero habría que mati-zar que más que de pecadorasse trata de mujeres fuertes,convencidas de estar en pose-sión de la verdad y dispuestasa afrontar las más dramáticasconsecuencias como efecto desu voluntad de ver realizadossus deseos. Así, desfilan poreste programa María Magdale-na, Dalila, Iocasta, Medea,Kundry, Elektra y Salomé. Elpunto de originalidad de esterepertorio radica en que no seha optado por la Salomé deStrauss, sino por la menosconocida pero muy interesantede Antoine Mariotte, estrenada

poco después de la de Straussy basada en el original francésde Oscar Wilde.

Para tratarse de mujeresenérgicas, de fuerte personali-dad y volcánica pasionalidaden algunos casos, la cantantecheca no parece meterse deltodo en los personajes. Abor-da los fragmentos con un fra-seo poco variado, monótono,sin reparar en los acentosesenciales que otorgan a lossonidos su pleno sentido dra-mático. Así se puede compro-bar en la famosa aria de Dali-la, cantada más como unanana que como una declara-ción encendida de amor y dedeseo, sin que la voz aporteese plus de sensualidad queuno espera de este pasaje. Lomismo sucede con la Medeade Cherubini, cantada conaseada pulcritud pero sinreparar en las posibilidades deun canto más enfático y dra-mático. Y así prácticamentetodos los fragmentos, excep-ción hecha de la escena finalde la Salomé de Mariotte don-de la escritura simbolista ydecadentista exime a la can-tante de acentos pasionales yle permite recrearse en uncanto más preciosista. Contodo, la voz de la checa haempeorado notablemente deunos años a esta parte. Elapoyo no está del todo asen-tado, pues se aprecia unostensible vibrato y se apreciala dificultad para alcanzardirectamente las notas supe-riores, a las que llega arras-trando las notas de apoyo yobviando muchas veces la afi-nación. Por otra parte, en lasnotas graves se aprecian sono-ridades de pecho y cambiosde color.

Markovic parece conta-giarse del tono poco efusivodel recital y se conforma conuna dirección correcta y asea-da, incluso en fragmentoscomo la Danza de los sietevelos en los que podría haber-se centrado en una direcciónmás volcánica y salvaje.

Andrés Moreno Mengíbar

d i s c O sVariOs

d i s c O s

NO HAY CANTAR SINAMOR Canciones de de Wagner,Mahler y Granados.pilar VáZqueZ, mezzosoprano.elisa rapadO, piano. stOne recOrds 5060192780543(connex música) ddd. 2014 57´ N PN

Volviendo de sus periploswagnerianos, Pilar Vázquezrecala en su querencia came-rística. Lo hace aprovechan-do una tesitura dúctil, oscuray bien encajada en el grave,y el resto de los registros,con un notorio dominio delcolor conforme a las exigen-cias expresivas. Liviandad yclaridad sopraniles, matiza-ciones veladas, hábil uso delvibrato.

El programa se ordenasobre el tema amoroso. Wag-ner, que por una vez se dig-nó a musicar unos versos aje-nos, lo hace a favor de unamujer poetisa. Si bien al fon-do se oyen momentos deTristán, el sesgo es íntimo yclimático. Lo mismo pasa conMahler, que se encuentra consu maestro partiendo de lacanción y yendo hacia el dra-ma. En Mahler halla Pilar sumejor estro, consiguiendo en

A medianoche, por ejemplo,una intensidad introspectiva,grave y bellamente siniestrade contundencia.

¿Granados tras Mahler? Sí,porque son contemporáneosy cantan al amor. Desde lue-go, Pilar, con inteligencia,evita cualquier manolismo,españolada o casticismo y supersonaje no es la diosa Erdavestida de maja. Granadostiene una veta de gravedadamatoria, de queja sombríaque va más allá de la meratonadilla evocativa y goyesca.

Rapado acompaña con suconocida solvencia profesio-nal y el cuidado por la dic-ción alemana, tanto en lamúsica como en el textopues en cuanto a Lied, el pia-no también dice.

Blas Matamoro

LAS DOS DICENpilar Vázquez, elisa rapado

C/ Fernández de los Rios, 50. 28015 MadridTel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74

[email protected] www.elargonauta.com


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d i s c O saHO-BacHd i s c O s

declara su amor por Federico.En lo musical, la dirección deCilluffo consigue que lamediocre orquesta marchigia-na suene con empaste y hastacon brillo; sabe mantener latensión continua de esta parti-tura y subraya con eficacia losmomentos de mayor intensi-dad. Golovnin conjuga el liris-mo y el dramatismo con ciertaeficacia, aunque tiende a man-tener un fraseo monótonopoco dado a la matización y ala delicadeza expresiva, algode lo que sale perjudicado sufamoso lamento, si bien cabedepositar parte de la responsa-bilidad en una regia que lohace cantar tumbado sobreuna mesa todo el fragmento.La mejor voz de la producciónes sin duda la de MariangelaSicilia como la sufrida Vivetta,todo delicadeza y lirismo en elfraseo, timbre de bello metal ybuena capacidad de matiza-ción. Vestri es una mezzo amedias, pues sólo convenceen la sección superior delregistro; la inferior suena hue-ca y sin suficiente apoyo, perole da suficiente entidad a supersonaje. Tosco el Baldassarede Antonucci e insufrible porsu vibrato Strano en el rol delInocente. Como es habitual enDynamic, el comprador puededisfrutar de subtítulos en japo-nés y coreano, pero no enespañol.

Andrés Moreno Mengíbar

MAHLER: Sinfonías 3 y 4.carOlyn watkinsOn, mezzo; maria

ewing, soprano. cOrO femeninO de

la radiO de HOlanda. cOrO de niñOs de HOlanda. real Orquesta del cOncertgeBOuw.director: Bernard Haitink. director de vídeo: Hans HulscHer. 2 dVd artHaus 109119 y 109108(música directa). 103’ y 62’. 1983, 1986.R PN

reedición en DVD de estasdos sinfonías ya publicadashace años en formato Laser-disc (Pioneer) pero que pasa-ron para nosotros (y en gene-ral para todos los europeos)prácticamente inadvertidas.Ambas son filmaciones envivo tomadas en la Concertge-

CILEA: L’Arlesiana. annunZiata Vestri

(rosa mameli), dmitry gOlOVnin

(federico), mariangela sicilia (Vivet-ta), steffanO antOnucci (Baldassa-re), Valeriu caradJa (metifio), cHris-tian saitta (marco), riccardO a.stranO (l’inocente). OrcHestra

filarmOnica marcHigiana. cOrO

liricO marcHigianO. director musi-cal: francescO cilluffO. directorade escena: rOsetta cuccHi. directorde vídeo: tiZianO mancini. dVd dynamic 37688 (sémele). 105’.2013. N PN

¿Hay vidaen L’Arlesia-na más alládel “Lamen-to de Federi-co”? ¿Es éstauna más deesas óperasque hanpasado a la

fama tan sólo por uno de susfragmentos? Pues depende,dicho sea en sentido gallego.Es verdad que se puedenmencionar momentos de sóli-da inspiración melódica, comoalguno de los soliloquios deRosa Mamai y, sobre todo, deVivetta, posiblemente el per-sonaje más delicado, máshumano y más mimado por elcompositor. Pero también loes que, en especial en el terceracto, la música cae en lo rim-bombante y grandilocuente,con mucho bombo y platillogratuito. Pero donde sí que nocabe sino admirar a su compo-sitor es en la escritura orques-tal, fina, elegante, muy cuida-da en la instrumentación y conclaras intenciones de rehuirdel facilón recurso verista dedoblar las voces. No alcanza elrefinamiento de AdrianaLecouvreur pero le sigue nomuy de lejos.

El Teatro Pergolesi de Jesioptó por revalidar este títuloen septiembre de 2013. Lareconocida habilidad para laproducción de vídeo de Tizia-no Mancini consigue hacernosmás cercana una producciónque en el teatro debió seroscura y lejana, con ilumina-ción mortecina y escaso des-pliegue escenográfico. Cucchiconcentra su propuesta escé-nica en la locura obsesiva deFederico por esa chica deArlés que nunca aparece en ellibreto pero que aquí se con-vierte en una imagen recurren-te que tortura la mente des-equilibrada del joven proven-zal. Como era de esperar, nofaltan los detalles “de autor”,como el que Vivetta deambulea menudo con un terrario lle-no de insectos incluso cuando

cilea - mOZartd i s c O sd V d

DVD

CRÍTICASde la A a la Z

bouw de Ámsterdam en 1983(Tercera) y 1986 (Cuarta) conel entonces titular de laorquesta en plenitud de facul-tades traduciendo dos de susmás claras afinidades electivas(recordemos que Haitink tienevarias versiones de estas dossinfonías —y también del ciclocompleto— con varias orques-tas, sobre todo Concertge-bouw y Filarmónica de Ber-lín). Por lo demás, nada queno sepamos ya: cohesiónarquitectónica impresionante,texturas de claridad encomia-ble, formidable respuestaorquestal y rigurosísimo res-peto a todo lo escrito por elcompositor son las directricesinterpretativas fundamentalespuestas de manifiesto enestos dos conciertos. Haitink,además, consigue resultadosque oscilan entre su prover-bial racionalismo, la perfectafluidez del discurso, la clarifi-cación y equilibrio de lasvoces y la justeza rítmica, doslecciones extraordinarias deeste mahleriano ejemplar queconsigue, sobre todo en laCuarta, con una extraordina-ria Maria Ewing en el movi-miento final, dos cimas maes-tras de serenidad, precisión eidioma (algún matiz deimportancia menor, como losacordes finales del arpa en laCuarta, que no se oyen, impi-den la perfección absoluta deesta magnífica versión). Quizáen la Tercera Haitink nosmuestre una versión menosapasionada, menos física yrelevante que por ejemplo lasde Bernstein o Kubelik, peroen conjunto, como decíamos,estamos ante dos versionesejemplares que hacen plenajusticia al sólido quehacermahleriano de este extraordi-nario director. A destacar tam-bién las notables filmaciones,las buenas tomas sonoras ylas excelentes prestaciones delas dos solistas, Watkinson yEwing, sobre todo la de lasoprano norteamericana en laCuarta, un modelo de encan-to expresivo y paz interior.Por tanto, memorables recrea-ciones filmadas de estas dossinfonías. Perfectas dentro dela objetividad de Haitink, vir-tuosas, brillantes y quizá sinlos matices expresivos deotras protagonizadas por losdirectores ya citados más arri-ba, son dos auténticas marcasde la casa que se recomien-dan sin problemas para todaclase de públicos (los dosDVD se comercializan porseparado).



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d i s c O scilea - mOZart

d V d

Davis seencuentra agusto conesta músicaque traduceimpecable-mente, aun-que la fuertecarga emo-cional de la

obra quede aquí diluida en undiscurso refinado y melancóli-co que, por supuesto, puedeser una de las muchas aproxi-maciones posibles a esta com-

posición. En nuestra opinión,sir Colin está aquí mejor queen su versión con la Sinfónicade Londres (1981), aunqueallí sus solistas (Jessye Nor-man, Jon Vickers) rozabanuna perfección que aquí noconsiguen los dos buenosprofesionales que intervienen(Riegel manifiestamente mejo-rable). Dentro de la apabu-llante competencia, esta ver-sión cuenta con una buenafilmación que puede ser unpunto a su favor con el que

no cuentan las versiones clási-cas de la fonografía, aunquehaya otras también filmadas(Bernstein) que superen aésta sin ningún problema.Como quiera que sea, buenaversión que se recomiendasin problemas (o con el pro-blema del tenor) y que puedeser un buen comienzo paraempezar a conocer esta com-pleja obra. Solo hay subtítulosen inglés y francés.


MAHLER: La Canción de la Tierra.dOris sOffel, contralto. kennetH

riegel, tenor. Orquesta sinfónica de

la radiO de BaViera. director: cOlin daVis. director devídeo: klaus lindemann. dVd artHaus 109113 (músicadirecta). 1988. 74’. N PN

memorable dirección, or-questa perfecta, solistas ade-cuados (especialmente DorisSoffel) y toma de sonido deindiscutible calidad. Colin

MOZART: La flauta mágica. maXimilian scHmitt (tamino),cHristina landsHamer (pamina),tHOmas Oliemans (papageno), nina

leJderman (papagena), Brindley

sHerratt (sarastro), íride martíneZ

(reina de la noche), wOlfgang

aBlinger-sperrHacke (monostatos).Orquesta de cámara de HOlanda.cOrO de la ópera naciOnal

HOlandesa. director: marc

alBrecHt. director de escena:simOn mcBurney. director devideo: misJel Vermeiren. dVd Opus arte Oa 112210 (músicadirecta). 2012. 183’. N PN

Hay que reconocer que lasnotas escritas por el directorde escena Simon McBurney —artista polifacético, relativa-mente nuevo en este mundode la ópera— nos dejan per-plejos. Sólo se plantea dudatras duda, pregunta tras pre-gunta acerca del verdaderosignificado de esta obramozartiana; y no es el primeroque se las hace, por supuesto.Pero él mismo reconoce queno tiene respuestas. Argumen-ta: “esta ópera parece aceptarcualquier interpretación, de lamisma forma que resiste aveces, paradójicamente, todointento de acercamiento. Laangustia me invade: ¿Deberíamultiplicar las referencias his-tóricas? ¿Situar el acento sobreel elemento masónico? ¿Privi-legiar el divertimento? ¿Es unacomedia? ¿Tiene un sentidomás profundo? Etc.”

Son preguntas que noshemos hecho todos, aficiona-dos, críticos, musicólogos, estu-diosos de cualquier tipo. Y quede seguro se hizo el público deaquel estreno vienés de 30 deseptiembre de 1791. Mozart ysu libretista Schikaneder (aun-que ahora se ha descubiertoque en el texto colaboró tam-

bién Carl Ludwig Giesecke)colocaron estratégicamenteuna galería de símbolos decarácter más o menos masóni-co fácilmente comprensiblespara el espectador medio dela época y los articularonsobre una historia mágica, decuento de hadas, típica de laópera popular de su tiempo.Claro que tras esa fachada yasabemos que hay mucha tela,que empieza por los plantea-mientos armónicos y que unmusicólogo como Barraud,entre otros, intentó desvelar.

Dejando a un lado todoello, hemos de enfrentarnos,pues, a la composición y, másconcretamente en este caso, alsesgo de la visión escénica deMcBurney, que es variada,colorista, con tramoya vista, alestilo de la época del estreno,y, al tiempo, con aplicación deprocedimientos muy moder-nos de láser y digitalizacionesvarias, con proyecciones ysuperposiciones de imágenes,con mucha agilidad en loscambios de cuadro, que sesuceden sin reposo, y conafortunado manejo de factoresmecánicos. Hay una platafor-ma central que se mueve arri-ba y abajo, adelante y atrás demanera incansable, que sepliega y se despliega y marcaespacios y escenarios. Elempleo de la luz es básico ybeneficioso para la demarca-ción. Se debe a Jean Kalman.Los diálogos son modificadosen algunas ocasiones.

Los figurines o son intem-porales o contemporáneos. Laépoca es difusa, y así lodemanda incluso el libreto.Sarastro y sus sacerdotesparecen pertenecer, por suatavío, actitudes y gestos, auna suerte de empresa multi-nacional, en la que aquél es elconsejero delegado. Sea como

sea, y pese a no pocas inge-nuidades a veces un pocoridículas, como esa pequeñaculebra que hace huir a Tami-no, o la consignación de losgenéricos sobre una pequeñapantalla, la representacióndiscurre ágilmente, sin altiba-jos ni aparentes fallos; y elpúblico se lo pasa muy bien.Incluso con los efectos sono-ros artesanales producidos enuna esquina del escenario. Noes mala idea que tanto la flau-ta de Tamino como el gloc-kenspiel de Papageno seantocados por músicos de laorquesta: desde el propioescenario o desde el foso.

A que la función discurracon fluidez, con nervio, congracia y espíritu amable, contransparencia orquestal yvocal, contribuye la magníficadirección musical de MarcAlbrecht, hijo de Georg Ale-xander Albrecht (nada quever con el ya extinto GerdAlbrecht) y colaborador añosha de Abbado, algo que senota en la suavidad y elegan-cia del gesto, en el revoloteoarmonioso de la batuta y en elmanejo acompasado de lamano izquierda. El directorsabe diferenciar los tempi, elcarácter de cada número, enuna partitura asombrosamentevariada como ésta.

El equipo vocal es muycompacto, sin que en él des-cubramos ninguna voz verda-deramente fuera de serie. Aun-que justo es reconocer que lade Christina Landshamerposee magníficas hechuras. Esla de una lírico-ligera, más loprimero que lo segundo, concuerpo, igualdad de registros ytimbre cálido. Acierta e frasearcon encanto y frescura, aacentuar con intención, aexpresar con calor. Su gentilfigura completa un perfil muy

positivo, en el que no partici-pa el Tamino de MaximilanSchmitt, un tenor de timbrealgo picudo, más ligero quelírico, falto de esa carne quepide este personaje heroico deMozart. Hay que reconocerque en lo puramente canorono hace cosas feas. No lashace tampoco la costarricenseÍride Martínez, una lírica decierta amplitud y notable segu-ridad en el sobreagudo, queda una imagen realmente fierade la Reina de la Noche, a laque McBurney sitúa en unasilla de ruedas y caracterizacomo una auténtica anciana.Un poco traído por los pelos.

Espléndido, gracioso enese papel bombón que es elde Papageno, Oliemans, aquien recordamos en la partede Hércules en aquella mal-hadada producción de Alcestede Gluck del Real firmada porel temible Warlikowski. Noposee una voz realmentebella, pero funciona. Digno,solemne, sin más, el un tantopálido Sarastro de Sherratt, afalta de mayor rotundidad,redondez y solidez en graves,cumplidoras y expresivas lastres Damas y en su punto losniños, aquí disfrazados deespíritus ancianísimos (unainvención más). Correcta laPapagena de Lejderman ybien el muy a lo MimeMonostatos de Ablinger Sper-rhacke. Normalitos los demás.

Arturo Reverter

PREGUNTASópera de Holanda, marc albrecht


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d i s c O saHO-BacHd i s c O s

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Albes & Danses. Obras dePedrell, Rodoreda, Nicolau yVives. Martín. Tritó............65

América. Obras corales deCopland, Reich, Cage,Feldman, Bernestein yBarber. Creed. Hänssler.....65

American Chamber Music.Obras de Copland, Ives,Bernstein, Carter y Barber.Ehnes. Onyx ......................66

J. S. Bach: Fantasía cromática yfuga BWV903. DevineChandos ............................52

J. S. Bach: La Pasión según SanMateo. Daniels,Harvey/Seymour. Signum ..52

Berio: Sinfonía, Calmo, Ritirata.Raïsänen/Lintu. Ondine .....52

Biber: Misa Salisburgensis.Savall. Alia Vox .................53

Boccherini: Quinteto,Divertimento, Concierto.Accademia Ottoboni. Zigzag ...............................53

Bruckner: Sinfonía nº 4.Honeck. RR .......................53

Cabezón: Ultimi mie sospiri. Losafectos diversos. Vanitas ......54

Cilea: La arlesiana. Vestri,Golovnin, Sicilia/Cilluffo.Dynamic ...........................70

Couperin: Leçons de Ténèbres.Dumestre. Alpha ................................54

Cuban Symphonic Music.Obras de García Caturla,Fariñas, González Mántici,López-Gavilán del Rosario yDíez Nieto. Pérez Mesa. MDG.................................66

Dubois: Música sacra,sinfónica y de cámara.Niquet, Roth. EdicionesSingulares..........................54

Dvorák: Sinfonía nº 9. Suiteamericana. Tudor ..............55

Duphly: Piezas para clavecín.Belder. Brilliant .................55

Dupont: Poème para piano ycuarteto. Girod/CuartetoPrazak. Mirare ...................55

France-Espagne. Obras deChabrier, Massenet, Ravel yDebussy. Roth. MusicalesActes Sud ..........................67

Godard: Cuartetos 1-3.Cuarteto Élysée. Timpani .. 56

Haendel: Joshua. Tarver,Berndt/Cummings. Accent...............................56

C. Halffter: Orquestaciones. P.Halffter. DG ......................56

Haydn: Cuartetos, op. 20.Cuarteto Dorian. Chandos ............................57

In memoriam. Obras de Susliny Gubaidulina. Stark, Pescia.BIS.....................................67

Janácek: Sinfonietta.Immerseel. Alpha ..............57

Lawes: The Royal Consort.Phantasm. Linn..................58

Le Chant de Leschiquier.Obras de Binchois, Dufay,Ciconia, Bruolo, Bedynghany Dustaple. Tasto Solo.Passacaille.........................66

Liszt: Conciertos para piano. A.Kantorow/J. J. Kantorow. BIS.....................................58

Lutoslawski: Concierto parapiano y orquesta. Sinfonía nº2. Zimerman/Rattle. DG ....58

Mahler: Sinfonías 3 y 4.Watkinson, Ewing/Haitink.Arthaus..............................70

Mahler: La canción de la tierra.Soffel, Riegel/Davis. Arthaus..............................71

Ministriles novohispanos.Obras del Manuscrito 19 dela catedral de Puebla de losAngeles. La Danserye. SDdM................................67

Mozart: Conciertos para piano6 y 8. Schoonderwoerd.Accent...............................60

Mozart: La flauta mágica.Schmitt, Landshamer,Oliemans/M. Albrecht. Opus Arte..........................71

Música española en el exilio.Obras de Bautista, Gerhard,Menéndez, R. Halffter y Bal yGay. Lluna, Garbayo,Rosenfield. Tritó ................68

Nel giardino de Partenope.Obras de Greco, De Ruvo,Francischiello, Supriani,Pergolesi, Lanzetti, Porpora yPericoli. Masillo, Bennici,

Barchi. Arcana...................68No hay cantar sin amor. Obrasde Wagner, Mahler yGranados. Vázquez, Rapado.Stone .................................69

Permutations. Obras deKapustin, Williams, Finney,Mumford y Walker. Nelson.Howsmon. Sono Luminis...68

Prokofiev: Sonata paraviolonchelo, op. 119. Müller-Schott, Piamontesi. Orfeo ..60

Prokofiev: Sonata paraviolonchelo, op. 119.Elschenbroich. Onyx .........60

Rachmaninov: Rapsodia sobreun tema de Paganini.Trifonov/Nézet-Séguin. DG....................................61

Ravel: Ma Mère l’Oye.Martín. Tritó ......................61

Romance oubliée. Obras deSitt, Glazunov, Vierne,Vieuxtemps, Wienawski,Liszt, Kreisler y Kódaly.Zimmermann, Hoppe. Myrios ...............................68

Schubert: Sonatas D894 yD960. Schiff. ECM.............61

Schubert: Winterreise.Schreier/Cuarteto de Dresde.Profil .................................62

Shostakovich: Cuartetos 4, 8 y11. Cuarteto Carducci. Signum..............................62

Shostakovich: Sinfonía nº 10.Nelsons. DG......................62

Sinful Women. Obras deMassenet, Stravinski,Cherubini, Wagner, Strauss yMariotte. Péckova, Makovic.Supraphon.........................69

Somis: Opus IV. Pedrona.Calliope.............................63

Stravinski: Concierto parapiano y viento. Gorlatch/DeLa Parra. Sony ...................64

Tansman: Obras para guitarra.Grondona. Stradivarius......64

Vivaldi: L’Estro Armonico.Podger. Channel................64

Vivaldi: Conciertos para flauta.Folena/Guglielmo. Brilliant .............................65

Vivaldi: La Stravaganza.Guglielmo. Brilliant ...........65


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D O S I E R

¿QUIÉN ESCUCHAMÚSICA CLÁSICA?

C uando hablamos de música, casi siempre lohacemos sobre el compositor o el intérprete.Y así asumimos implícitamente que ambos

representan los pilares imprescindibles para hacerrealidad la interpretación musical. Pero esta actitudtan frecuente olvida que el fin último de lainterpretación es el oyente, sin el cual carece desentido la actividad musical. Nos olvidamosentonces de nosotros mismos.

Este dosier centra su atención en el oyente y elmodo a veces insospechado en el que condiciona acompositores e intérpretes. A través de cuatro bre-ves ensayos se analizan, desde perspectivas com-plementarias, el papel clave que siempre ha jugado—hoy aún más si cabe— el público. Convertidorepentinamente en el bien más preciado para losorganizadores de conciertos, el debate sobre cómo

satisfacer a los oyentes ha pasado ahora al primerplano. Estas páginas reflexionan sobre cuestionescomo las funciones históricas y los tipos de públicosque coexisten en la música clásica (Miguel ÁngelMarín), la adopción de nuevos formatos de concier-tos desarrollados en Nueva York y diseñados paraseducir más eficazmente al oyente (Antoni Pizà), losespacios específicos para escuchar música y susrituales asociados (Benjamín G. Rosado), y la com-paración entre la escucha pública en la sala de con-ciertos y la escucha privada en el espacio íntimo(Mario Nieto). La práctica de escuchar música, queimaginábamos pasiva y acomodada, se revela ahoracomo un acto activo y reivindicativo.

Miguel Ángel MarínCoordinador del dosier

Raoul Dufy, L

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312-Dosier.qxp_Dosier 22/10/15 20:27 Página 73

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D O S I E R¿QUIÉN ESCUCHA MÚSICA CLÁSICA?

oídos expertos). Y Korngold operó un viraje mayúsculo enlos géneros que abordó cuando se vio forzado a exiliarse aEstados Unidos. La sustitución del clave por el piano a fina-les del siglo XVIII o la creciente altura en la afinación de lasorquestas para obtener un sonido más brillante (en la actua-lidad 442 Hz o incluso 444 Hz, frente a los 400 Hz aproxi-mados hace dos o tres siglos) son también algunos aconte-cimientos más de entre una larga lista provocados para aco-modar la música a la voluntad del público. Por eso resultaextraño que el análisis del público haya suscitado tan pocaatención entre los estudiosos, y que solo sea al albur de lamercadotecnia reciente y de la presión por vender entradascuando se estén escudriñando sus perfiles y sus gustos. Almusicólogo, interesado desde hace ya algún tiempo en rei-vindicar la importancia del oyente para la historia de la cul-tura, se le ha añadido más recientemente el sociólogo y elgestor, si bien con objetivos distintos.

La lucha por la audiencia

En cierto sentido, la historia de la escucha de la músicaha sido la historia de la progresiva democratización en suacceso: de las cortes reales y los salones nobiliarios se pasódurante la Edad Moderna al concierto público y a la óperacomercial, primero en las grandes ciudades y, ya durante elsiglo XIX, también en las medianas de la mano de la bur-guesía. Con el siglo XX llegó la reproducción mecánica delsonido en sus distintos soportes, que ha culminado en laactualidad con la revolución de Internet, el streaming y lasdescargas. Nunca antes en el pasado escuchar música habíasido tan fácil, económico y universal como lo es ahora.Paradójicamente, esta misma masificación ha dotado al con-cierto y a la escucha concentrada y silenciosa del aura mis-teriosa y excepcional que le era propia en el pasado, cuan-do la audición en vivo estaba al alcance de solo unospocos. Porque si bien la democratización y las nuevas tec-nologías han multiplicado el número de oyentes de músicaclásica a una cifra que resulta complicado precisar, no haacarreado sin embargo el deseado aumento en los asisten-tes a las salas de conciertos. Más bien al contrario. Los últi-

PÚBLICO, AUDIENCIA, OYENTE1

Albert Graefle, Beethoven y sus amigos. Grabado de c. 1880 querepresenta la exaltación de la escucha concentrada y sublimadaforjada durante el siglo XIX.

Los públicos, del pasado al presente

A firmar que toda música fue compuesta para ser escu-chada pudiera parecer una obviedad. Sin embargo,en términos históricos, esta premisa no puede apli-carse a una buena parte del pasado. El canto grego-

riano de espíritu ascético, la polifonía renacentista de melo-días trenzadas o las obras religiosas del Barroco henchidasde misticismo son músicas que hoy apreciamos como oyen-tes, pero que en su momento no fueron compuestas primor-dialmente para ser escuchadas. Perseguían otras funcionessociales o rituales, casi siempre vinculadas al encomio de unmecenas o al culto de un Dios, durante siglos las funcionesprincipales a las que fueron destinadas muchas grandescomposiciones. Solo a finales del siglo XVIII con la llegadade la modernidad y sus transformaciones casi revoluciona-rias hubo cambios sustanciales en los modos de producción,difusión y consumo de la música: la apropiación burguesade las instituciones musicales, la consideración del músicocomo artista frente a su condición pasada de mero sirviente,el asociacionismo musical en coros y sociedades filarmóni-cas y el surgimiento del concierto público como instituciónsocial y estética, el más determinante de todos los cambiospara el tema que nos ocupa. Fue entonces cuando se eman-cipó definitivamente el oyente y, junto al compositor y alintérprete, se formó la alianza que desde entonces reside enel centro de nuestra cultural musical.

Sería un ejercicio muy revelador tratar de contar el pasa-do desde la perspectiva del oyente. Una hipotética historiade la escucha musical nos permitiría adoptar la visión dequien recibe la música, y deshacernos por un momento dela postura de quien la compone o quien la interpreta, lasperspectivas que los manuales han implantado de oficio.Sería un modo contundente de comprobar que sin la figurade un receptor que escuche la música, esta ni siquierapodría existir; sería el equivalente a una composición olvida-da en un cajón o una interpretación ejecutada en soledad.Esta hipotética historia de la escucha situaría, por ejemplo, aBach como una figura discreta en el siglo XVIII pero comoun gigante en el siglo XIX, y a Mahler como la referenciasinfónica en la segunda mitad del siglo XX. Es decir, loscolocaría en los momentos en que sus obras empezaron defacto a incorporarse a la historia en tanto que se difundieronfuera de los círculos más o menos limitados que tuvieron envida de sus autores, y pasaron con regularidad primero a lasala de conciertos y luego a los registros fonográficos. Solola comunión del compositor, del intérprete y del oyentehacen posible que la música pueda consumarse; y sin unode ellos, esta no puede adquirir carta de naturaleza.

El papel del público, a veces identificado ambiguamentecon un mercado indefinido, no se limitaba a medir su acep-tación ante el estreno de obras (con sonados fracasos dealgunas que luego acabarían siendo piedras angulares denuestra cultura, como fue el caso de la Sinfonía nº 5 deBeethoven o la Consagración de la Primavera de Stravins-ki). También el público ha ejercido una enorme influenciaen la creación y difusión de obras musicales y en guiaralgunos giros de la historia. Haydn transformó sustancial-mente su estilo compositivo cuando llegó a Londres en ladécada de 1790, avisado de la capacidad que tenían losingleses para detectar incluso en una primera audición susbromas musicales (lo que hoy nos parece privilegio de


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¿QUIÉN ESCUCHA MÚSICA CLÁSICA?

D O S I E R

orquestas y teatros de ópera a dotarse de nuevos perfilesprofesionales de comunicación que ayuden a “conectar” lainstitución con sus públicos. Pero el objetivo no se limita aconocer a la perfección los valores y preferencias de quienesasisten, para tenerlos presentes en el diseño de la programa-ción; sino sobre todo las de quienes no asisten y, en poten-cia, podrían hacerlo según su perfil cultural. Son los tanansiados “nuevos públicos”, una especie de tabla de salva-ción colocada en la parte alta de las listas de prioridades dela mayoría de las organizaciones culturales. Varios estudioshan documentado, a través de entrevistas y cuestionarios,algunas de las principales barreras que sienten quienes noson asiduos en la sala de conciertos, como la creencia deunos conocimientos específicos como requisito para disfrutarde la música o una etiqueta de comportamiento que lesresulta extraña, por citar dos obstáculos clásicos. El resultadode estas consideraciones son los cambios que muchas institu-ciones e intérpretes están introduciendo en el formato ydesarrollo de sus conciertos, aunque a veces se guíen por elespejismo de que determinadas modas (por lo general caren-tes de una reflexión crítica previa), operarán el milagro.

En este ámbito es todavía poco lo que se ha investigadoen nuestro país sobre el caso concreto de las audiencias dela música contemporánea, un ámbito problemático del quese habla en público menos de lo que preocupa a los res-ponsables en privado. Quizá convendría aceptar como pun-to de partida que toda experiencia con la música contempo-ránea no es necesariamente satisfactoria (tampoco lo essiempre con otros géneros musicales o con otras artes, aun-que los porcentajes puedan ser distintos). La escucha deestrenos que por definición son obras nuevas, desconocidase impredecibles implica objetivamente un reto de enverga-dura para cualquier oyente, incluidos los más avezados. Nopodemos esperar que sean héroes quienes asisten a estosconciertos. Por esta razón quizá no es suficiente programar

mos años han registrado en Europa y Estados Unidos dosfenómenos preocupantes para las organizaciones que pro-mueven música clásica: un descenso en la venta de entra-das y una tendencia al envejecimiento de los asistentes a lassalas de conciertos, dominadas cada vez más por el blancode las canas y el brillo de las calvas.

Más previsible era que esta democratización en tiemposdel capitalismo haya intensificado la comercialización de lamúsica (transformada en un bien de consumo) y la estrate-gia para seducir a la audiencia (vista como potencialesclientes). Aunque esta vertiente comercial siempre ha existi-do en el arte, en las últimas décadas ha adquirido unadimensión desconocida, impulsada sobre todo por la indus-tria discográfica y, más recientemente, por promotores yorganizadores. Podría decirse que el público de antaño —elconjunto de personas que participan de una misma afi-ción— se ha tornado hoy en audiencia. Este término, dereciente incorporación al lenguaje de los gestores cultura-les, se define como el grupo social diferenciado que partici-pa en comunidad en un espectáculo, implicado en un pro-ceso de compromiso con el arte y de experiencia colectiva.Las instituciones y los propios intérpretes sienten ahora lanecesidad de entender mejor a sus audiencias más allá delos datos sociológicos básicos de edad, residencia o fre-cuencia de sus visitas. El conocimiento de una audienciaimplica identificar las motivaciones que mueven a unespectador para asistir a un concierto, analizar su actituddurante el evento y escudriñar la experiencia estética ysocial que vive. Tener un discernimiento más preciso sobrequé mecanismos disparan los resortes emocionales de losoyentes contribuye a intensificar la experiencia del concier-to y, de esto modo, inducir nueva visitas. En términos pro-pios de la mercadotecnia: “fidelizar al cliente”.

La creencia de que una audiencia se puede crear y desa-rrollar si se implanta la estrategia adecuada ha movido a

Caricatura de Thomas Rowlandson, The concert. Bath (siglo XVIII) que recoge en tono de humor las distintas actitudes de losoyentes ante la escucha musical durante las primera etapas del concierto público.

Yale Center for British Art


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regularmente música contemporánea para con-seguir la creación de un público interesado yfiel. Fórmulas que impulsen entre la audienciauna serie de actitudes y orientaciones podríanfacilitar su disfrute con estos repertorios: acce-der a los ensayos y al proceso creativo de lainterpretación, ofrecer la oportunidad de “pro-bar” distintos estilos, asumir como algo naturalque a un oyente le puedan gustar unas obras yotras no, fomentar el interés por experimentary promover una disposición positiva y curiosahacia retos sonoros desconocidos. Esto supon-dría rodear el concierto propiamente dicho conotros eventos antes, durante o después de sucelebración. La creación de una audienciaespecífica para la música contemporánea es,sin duda, uno de los principales desafíos quelas instituciones musicales y sus responsablesafrontan en estos momentos de incertidumbre.

Tipos de oyentes

Más allá de conciertos o programacionescentrados en géneros o repertorios determina-dos, la audiencia de cualquier institución no esese ente abstracto y pasivo que tendemos aimaginar, sino un agente definido y activo al que el intér-prete trata de conmover, y que con sus silencios, toses oaplausos dictamina el valor que le otorga a un concierto(más bien de la interpretación antes que de la composi-ción). En última instancia, toda audiencia está conformadapor una reunión de individuos, por oyentes concretos y dis-tintos unos de los otros. En el imaginario colectivo, la músi-ca clásica se asocia con un oyente absorto, al borde deldelirio hipnótico con los ojos entornados. Esta construcciónidealizada surgió asociada al Romanticismo, cuando lamúsica absoluta (vinculada desde su nacimiento a la obrainstrumental del último Beethoven) se encumbró como unaexperiencia musical de carácter casi religioso. Este ideal,una especie de versión musical del síndrome de Stendhal,sigue ocupando un lugar central en nuestro ideario culturaly es, secretamente, el estado perseguido y deseado portodo aficionado. Pero la realidad cotidiana de la sala deconciertos es bien distinta. La audiencia no es una aglome-ración casual e informe de individuos que accidentalmentecoindicen en un espacio para asistir a un concierto. Másbien, es un grupo humano conformado por distintos estra-tos y clases sociales, con vocaciones, capacidades y expec-taciones diversas ante el hecho musical.

La sociología ha tratado de poner orden en esta masaaparentemente informe, identificando distintos tipos deoyentes o actitudes hacia la escucha de la música: activos,concentrados, informados, emocionales, pasivos… Apuran-do esta argumentación hasta el extremo, se podría decirque hay tantos modos de escucha como individuos en unasala, en tanto que es un proceso personal, subjetivo e inclu-so íntimo, por paradójico que parezca este término paradescribir un fenómeno que, como la música en vivo, sematerializa siempre como experiencia colectiva y en comu-nidad. Entre los asistentes a un mismo concierto, ante idén-ticos intérpretes y programa, conviven modos de escuchamuy distintos. Un oyente puede dirigir su atención hacia ellenguaje y la sintaxis con los que se construye una compo-sición; otro puede fijarse en el material melódico y sus pos-teriores reelaboraciones; alguno quizá se centre en buscarlas connotaciones culturales o ideológicas que desprendetoda obra, mientras que un vecino de fila no pierde detalleen la dimensión gestual y sonora de la interpretación, y otrosolo se detiene en contar las notas falsas. La mayoría, en fin,

simplemente puede abandonarse a una escucha distraídaque le arranca una cadena inconsciente de pensamientos yle sume en un estado placentero. Todas estas experienciaso estilos de escucha no solo conviven simultáneamente enla sala de conciertos, sino que también se dan en una mis-ma persona, en función del estado anímico, del géneromusical o de las contingencias de cada situación.

Esta clasificación o tipología de oyentes es un asuntoclave para una organización, en la medida en que le permi-tiría orientar sus decisiones en función de los perfiles domi-nantes o de aquellos a los que quiere resultar atractiva. Ine-vitablemente se plantea aquí el asunto delicado de cómoencontrar un equilibrio con fórmulas de programación quepermitan la coexistencia satisfactoria de oyentes en unamisma sala con capacidades de escucha muy distintas. Confrecuencia suele citarse la clasificación pionera de modosde escucha que Theodor W. Adorno formuló en su ensayoTipos de comportamiento musical, en el que distinguía unbuen número de oyentes distintos: experto, buen oyente,consumidor cultural, oyente emocional, oyente resentido,experto en jazz, oyente entretenido, oyente indiferente, nomusical y antimusical. Esta clasificación ha suscitado críticaspor no tener una base experimental sólida y mezclar, ade-más, distintos criterios. Pero más allá de las revisiones quepudieran plantearse, sirve para hacerse una primera idea dela variedad de tipos fundamentales de escucha, que podríansintetizarse en cinco grandes grupos de oyentes:

1) el experto y el buen oyente con alguna capacitaciónprofesional y capaz de enjuiciar con fundamento una inter-pretación en términos técnicos y formales;

2) el consumidor de cultura, para quien la música es unbien cultural con valor social, acumulando con algo de feti-chismo extensos conocimientos musicales, sobre todo decarácter biográfico y centrados en los intérpretes;

3) el emocional, sin una relación técnica con la música,en la que busca resortes que estimulen y accionen senti-mientos y emociones;

4) el resentido, que rechaza la vida musical oficial e ins-titucionalizada, huyendo hacia periodos o repertorios mar-ginados, como podría ser la música antigua, la contemporá-nea o la más desconocida;

5) el entretenido, quizá el perfil predominante, quiencarece de una relación específica y crítica con la música,

Vista del Teatro de Ópera de Cámara de San Petersburgo. La institucionalización delconcierto público implicó de inmediato la construcción de edificios específicos paraescuchar música, adaptados a los distintos requisitos y perfiles del público.

Slava Korolev


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cuya escucha acomete en actitud abandonada, sólo comofuente de estímulos sensoriales sin aspirar a desvelar susentido (cualquier que este pueda ser).

La escucha de la música en vivo no es pues una activi-dad pasiva, sino en última instancia una acción activa, mol-deada por cada individuo en función de sus expectativas,experiencias previas, estado de ánimo y concentración. Esel cúmulo de estas reacciones individuales lo que confiere acada concierto y a cada interpretación en vivo su carácterdistintivo, único e irrepetible. Otro asunto es cómo pode-mos estudiar estas reacciones y qué información de valorpuede una organización extraer de las del público para eva-luar el grado de satisfacción de sus oyentes. Un sorprenden-te estudio revelaba, por ejemplo, que las toses en un con-cierto son, en realidad, una respuesta social del público, unmodo de réplica estética al concierto con una función aná-loga (pero opuesta) a los aplausos. Las toses no son inocen-tes ni casuales, sino que siguen un patrón continuado, algoinexplicable si fueran involuntarias. Una medición precisade las toses durante los conciertos arroja resultados insospe-chados: ocurren más en pasajes musicales lentos y sublimesque en los rápidos y extrovertidos, y más en obras comple-jas y desconocidas (como la música contemporánea) que enlas armoniosas y conocidas (las que conforman el canonclásico romántico). Lo que resulta aún más llamativo es queel índice de toses entre quienes están en un concierto casidobla la media de cualquier otro individuo (36 veces al díafrente a 16 respectivamente).

Quizá estemos ante un nuevo escenario donde losoyentes están asumiendo en toda su dimensión el papelactivo y creativo que les corresponde, tratando de encontrarsu voz propia en la sala. Las nuevas tecnologías están yapermitiendo que se conviertan en comentaristas del con-cierto, casi en directo, a través de las redes sociales. Están,por así decir, asumiendo plena consciencia del hecho espe-cial que implica sentir el edificio y la sala de conciertos, laatmósfera del evento, la proximidad a los intérpretes y aotros miembros de la audiencia y el ritual sacralizado de sudesarrollo. Compartir una experiencia con desconocidosconcede momentáneamente la sensación de pertenencia aun grupo resguardado del exterior que tiene unos mismosvalores y sensibilidad culturales. ¿Qué significa ser miembrode una audiencia en términos personales, sociales y emo-cionales y de qué modo los oyentes contribuyen a dotar designificado a la interpretación de la música en vivo? Estos yotros interrogantes similares esperan una respuesta que nospermita entender la magia adictiva que sienten quienes asis-ten con regularidad a los conciertos.

Miguel Ángel Marín

BIBLIOGRAFÍA

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Karen Burland y Stephanie Pitts, Coughing and Clapping. Investi-gating audience experience, Farnham, Ashgate, 2014.

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1 Este texto forma parte del proyecto de I+D “Musicolo-gía aplicada al concierto clásico en España” (HAR2014-53143-P) del Ministerio de Economía y Competitividad.

Valentina Lisitsa es una pianista excepcional, que se ha convertido en un éxito en YouTube con más de 200.000 suscriptores en su canal y más de 90 millones de visionados en total de sus videos.

Para el centenario de Scriabin en 2015, Valen-tina bucea entre sus composiciones menos co-nocidas y encuentra pequeñas joyas. A través de una cuidada selección de composiciones para piano, este disco muestra el trabajo de Scriabin a lo largo de su vida.

1 CD

VALENTINA LISITSA

NUANCES

universalmusic.esdeccaclassics.com


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R esulta un verdadero reto entender las motivacio-nes de quienes asisten a cualquier concierto demúsica clásica. Multitud de individuos reunidospara un fin común: escuchar unas composicio-

nes disfrutando del aspecto visual de los intérpretes,del propio público y del espacio donde tiene lugar.Una escucha compartida, pública, fuera de la privaci-dad del hogar o del uso de un dispositivo móvil. Pero,¿por qué están hoy estas personas en ese concierto?¿Qué es lo que les ha traído hasta allí? Si muchos com-parten motivaciones comunes, ¿hasta qué punto esposible definir perfiles distintos de público, según suedad, nivel de estudios, clase social, etc?

Este tipo de interrogantes se han convertido en pre-guntas habituales en las instituciones y organizacionesque se dedican a la programación de conciertos demúsica. Vivimos una época de cambios rápidos entodos los ámbitos: sociedad, cultura, economía, tecno-logía... Estas transformaciones han supuesto también quealgunos se cuestionen el propio concierto y su vigencia hoydía, al perder la relevancia social de la que había disfrutadocasi desde su creación, hace unos dos siglos.

El aspecto social y sus repercusiones encierran muchasde las claves para comprender lo que ocurre en un concier-to más allá de lo que suena. Un concierto es, junto al aspec-to musical, un acto social. Y es, a la vez, un evento que seinscribe en una cultura determinada, en un momento con-creto, comunicando unos significados que cada individuodel público, en última instancia, moldea e interpreta por símismo. Un ejemplo muy sencillo que ilustra esta idea esimaginarse una orquesta que realiza una gira con el mismorepertorio por todo el mundo. La forma de entender lo quesucede y lo que suena cambiará considerablemente segúntenga lugar en Pekín, Dubai, Sevilla, Nueva York o Rio deJaneiro. Especialmente en la música clásica, por su propiatradición y por la ingente cantidad de investigación realiza-da, podemos estudiar el papel que ha jugado en la sociedada lo largo de las distintas épocas: quién promovía los con-ciertos, qué función tenían, quién tocaba en ellos y quién ycómo los escuchaba.

Hasta hace relativamente poco tiempo, los promotoresfueron fundamentalmente la iglesia y la aristocracia. A partirdel siglo XVIII y, sobre todo durante el siglo XIX, fue pri-mordial la voluntad de la burguesía para convertir la asis-tencia a conciertos en una parte fundamental de la vida ensociedad. La música era utilizada como medio por la bur-guesía para demostrar su nuevo papel preponderante en lavida pública. En este nuevo contexto, entender de música ydisfrutar de ella podía ser incluso algo secundario paramuchos de los asistentes. El concierto ha tenido siempre(como saben bien los etnomusicólogos en el caso de lamúsica pop) un profundo componente de identificacióncon un grupo social determinado. Lo importante era, sobretodo, desenvolverse bien en el juicio posterior y las conver-saciones sobre lo que acontecía. Era más una forma hábilde manejar el lenguaje y la retórica que la posesión deconocimiento musical teórico. El concierto pasó a ser, endefinitiva, un estupendo centro de reunión social. Asistir ala ópera o a los conciertos de la ciudad se convirtió en unhábito para mucha gente. A finales del siglo XIX empezarona construirse grandes auditorios como la Musikverein en

ESCUCHA PÚBLICA, ESCUCHA PRIVADA

Viena, el Carnegie Hall de Nueva York o el Royal AlbertHall de Londres. También, al mismo tiempo, se definían lasestructuras y los códigos que regían los conciertos:

La música como elemento central. Anteriormente sesalía y entraba a la sala de forma libre o se comía yhablaba durante muchos conciertos. Ahora se esperabadel público una escucha atenta y en silencio.

Códigos de vestir y reglas de comportamiento. Losconciertos eran escaparates sociales y el buen vestir que-daba implícito en la naturaleza del evento. Además, seesperaba “corrección” en el comportamiento por partede los asistentes. Los aplausos pasaron a concentrarseexclusivamente al final de las obras.

La crítica periodística y los textos sobre música.Escribir sobre música se popularizó, al convertirse enuna parte tan importante de la vida social de las perso-nas. Muchos intelectuales se animaron a escribir sobreella y se esperaba de una persona culta que pudieradefenderse en conversaciones centradas en la música.

Estructura frontal. El público se situaba enfrente delos músicos, separado de estos de forma clara. Los asis-tentes se concentraban mejor de esta manera en el “pla-cer estético”.

Carácter ritual. El concierto, al transcurrir en silencio yconcentrar la atención exclusivamente en la música, adqui-rió cierto sentido sacro. A principios del siglo XX se expe-rimentó en algunos lugares con la idea de hacer desapare-cer la orquesta de la visión del público, si bien se acabódesechando. Solamente ha permanecido en Bayreuth, elteatro diseñado por Wagner para sus propias óperas.

Este formato de concierto y los protocolos asociados aél se terminaron imponiendo a otras opciones, y así el con-cierto ha permanecido prácticamente inalterado a lo largodel siglo XX y hasta nuestros días. Desde la segunda mitaddel siglo pasado se fue democratizando cada vez más y laspujantes nuevas clases medias lo abrazaron, con sus estruc-turas inalteradas. Así ha llegado hasta nuestros días y es laimagen más común que tenemos de él. Si le preguntamos auna persona cualquiera cómo es un concierto de músicaclásica, probablemente nos describirá algo parecido a loexpuesto en los puntos anteriores.

Sala Dorada de la Musikverein de Viena


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Mientras estas estructuras han permanecido inmóviles,en las últimas dos décadas se han producido cambios en lafunción social del concierto. En general, podríamos decirque ha dejado de ser un hábito y un centro de reunión parapasar a ser una opción más dentro de la extensa oferta cul-tural y de ocio. Al perder parte de su importancia social, lasnuevas generaciones han dejado progresivamente de asistir

a los conciertos en la misma medida que lo habían hechosus padres, abuelos y bisabuelos. Las personas jóvenes, engeneral, asisten hoy en día por gusto y por disfrute, algoque debería ser una buena noticia. Peo la otra cara de lamoneda es que no son tantas como les gustaría a muchosprogramadores e instituciones. La pérdida del hábito seaprecia en la venta de abonos, una práctica que resulta pro-blemática con los nuevos asistentes, quienes acuden de for-ma mucho más irregular e imprevisible.

Escuchar música privadamente vs. asistir a un concierto

Escuchar determinadas obras en casa y asistir a un con-cierto en el que se interprete exactamente la misma músicapuede no estar tan relacionado como a priori pudiera pare-cer. Incluso en el caso de que fueran los mismos intérpre-tes. Hay personas que escuchan regularmente música clási-ca en privado y no asisten a conciertos. También hay quienasiste a conciertos pero raramente pone el equipo de músi-ca en casa. Este último es el caso de mucha gente que acu-de sobre todo por razones sociales, y no por un interésestético en la música que va a ser interpretada. Detrás de lamultitud de individuos que conforman el público de cual-quier concierto, las motivaciones para unos y otros puedeser muy distintas.

Para entender estas motivaciones, contemplar el con-cierto como acto social nos puede desvelar algunas claves.¿Cuántas personas del público de un concierto cualquieraasisten sin compañía simplemente porque les gusta esamúsica? En general, muy pocas: la mayoría del público vaacompañado de su pareja, amigos o familiares. El hecho deasistir en compañía de otras personas es solo la punta deliceberg. Por detrás queda todo el proceso anterior que haconfigurado nuestro gusto para ese tipo de música y, sobretodo, la costumbre de ir a conciertos de determinado tipocon personas concretas. Un proceso que empieza en lainfancia bajo la influencia de nuestra familia y va evolucio-nando según nos hacemos mayores y ampliamos nuestroscírculos sociales y nuestros horizontes musicales. El con-cierto es, además, un foro social donde vivimos unas expe-riencias que compartimos con los demás. Nos emociona-mos juntos, comentamos nuestras opiniones, comparamoscon otros conciertos similares en los que hemos estado, con

otros músicos o intérpretes, etc. Este intercambio contribu-ye a hacer de cada concierto una experiencia única, rica eirrepetible, potenciada por el gran poder de escuchar músi-ca en directo.

La posibilidad de compartir experiencias musicales tam-bién puede ocurrir en el ámbito privado, en soledad, confamilia o con amigos. De este modo, el gusto musical viene

también influido y moldeado por la dimensión socialen el espacio privado. Nos gusta hablar de nuestraspreferencias musicales y enriquecernos con las de losdemás. Es por medio de este intercambio que muchaspersonas abren los horizontes a nuevos autores o esti-los musicales. Esto es algo especialmente sencillo hoyen día, cuando cualquiera puede llevar una completabiblioteca musical en el bolsillo.

Quizás uno de los puntos más importantes seaentender qué mecanismos llevan a un individuo a ele-gir entre el disfrute de la música en el ámbito privadode su casa o en el espacio público de la sala de con-ciertos. Está claro que la socialización es fundamental,y juega un papel destacado desde las primeras etapasde la vida de una persona, pues puede forjar un hábitoque permanezca durante la vida adulta. Es esta sociali-zación la que posiblemente haya fallado en los últimostiempos. Parece como si las generaciones más jóvenesno hubieran encontrado su sitio en la sala de concier-

tos y les costara romper la imagen de los auditorios comolugares serios, algo anacrónicos y alejados de sus vidas coti-dianas.

No obstante, también hay buenas noticias. Mucha gente,incluidos los jóvenes, disfrutan privadamente en su casacon la música clásica, o con músicas de características muysimilares, como es el caso de las bandas sonoras o la músi-ca de videojuegos (aunque su empaque estético sea a vecesdistinto). Esto profundizaría en la idea de que quizás seanlas estructuras que rodean al concierto, heredadas del sigloXIX, las que resultan en parte un obstáculo para que nue-vos públicos de generaciones jóvenes se animen a asistir deforma regular a conciertos de música clásica. Desde estepunto de vista, sería más un problema del continente y dela imagen que se tiene de este tipo de concierto, que delpropio contenido musical.

Cambios en la sociedad, cambios en la escucha

Es un lugar común recordar que la música tiene lacaracterística de suceder en el tiempo. Quien entra a unconcierto, se coloca en su butaca y, tras atenuarse las luces,permanece sentado escuchando una buena cantidad deminutos. Uno de los retos más importantes que afronta elconcierto actualmente es precisamente éste: la capacidad yvoluntad del público para mantener la atención durante unlargo periodo de tiempo sin moverse ni comunicarse. Esaquí donde los engranajes de la propia sociedad juegan unpapel fundamental. Vivimos en un mundo donde todotranscurre a gran velocidad. Un mundo a menudo impa-ciente y estresante, del cual recibimos cada día una enormecantidad y variedad de estímulos, lo cual nos lleva a unanecesidad constante de hacer algo. Esta dinámica actúa ensentido contrario a la necesaria tranquilidad y predisposi-ción para afrontar una experiencia estética como la de dis-frutar de la música en un concierto tal y como lo conoce-mos. Además, muchas de las obras que suelen programarseen los conciertos fueron compuestas e interpretadas en sudía en contextos muy distintos. Las personas vivían a otravelocidad y entendían el mundo de otra forma. En contras-te, la nuestra es la sociedad de lo instantáneo. El umbral apartir del cual el individuo empieza a aburrirse, buscandonuevos y cambiantes estímulos es mucho más bajo. Es algo

La escucha fragmentada o distraída en internet es típica de nuestros tiempos


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que se aprecia especialmente en las generacionesmás jóvenes, acostumbradas a la multitarea y almundo de las nuevas tecnologías. La escuchafragmentada o distraída en internet, combinándo-la con otras actividades es típica de nuestros tiem-pos. El concierto de música clásica, por el contra-rio, requiere de una atención muy activa y conti-nuada en la propia música para percibir las sutile-zas y los detalles que constituyen su riqueza.

Este tipo de realidades nos proporciona, sinduda, elementos sobre los que reflexionar para laansiada renovación de las audiencias. Haymuchas propuestas innovadoras que abogan porenfoques interdisciplinares, con el uso de imagen,vídeo y otros estímulos extramusicales. Entenderla psicología que opera bajo el oyente puederesultar también un aspecto muy atractivo. ¿Adón-de se dirige la percepción y la imaginación delpúblico durante un concierto? ¿Puede ser de ayu-da introducir elementos que lo hagan más diná-mico? Son preguntas que se hacen actualmentemuchos programadores.

Un reto para el formato tradicional de conciertos

De esta situación se deriva que sea más el propio con-cierto, tal y como lo conocemos hoy, el que se encuentrecon dificultades. La escucha privada no parece acusar eseproblema, y está más viva que nunca, pues en ningúnmomento de la historia su difusión fue tan enorme comodesde la era de internet. Solamente por medio de platafor-mas como YouTube o Spotify es posible acceder al instantea miles de horas de forma gratuita. Además, la escucha pri-vada es mucho más libre, y admite mejor esa escucha frag-mentada y desatenta más propia de nuestros tiempos. Lasala de conciertos, por su parte, está concebida con el obje-tivo principal de que el hacer sea fundamentalmente ver yescuchar.

De esta forma, el concierto se encuentra con la necesi-dad de realizar algún giro en sus planteamientos. El hechoque se desprende de las cifras es que seguir apostando porel repertorio y el formato tradicional parece implicar unatendencia clara: el público asistente es cada vez mayor enedad y la renovación de éste sucede a una velocidad clara-mente insuficiente. De este modo, muchos programadores yorganizadores se encuentran a menudo ante la siguientepregunta: ¿me arriesgo a perder el interés de parte de mipúblico tradicional con cambios y propuestas innovadorasque llamen la atención de otros públicos potenciales? ¿O,por el contrario, permanezco fiel a mi público de abonadosque le gusta escuchar lo de siempre, presentado de la mis-ma forma?

Encontrar el equilibrio entre atender las expectativas delpúblico y el propio hecho artístico es, sin lugar a dudas, unasunto fundamental. Tan importante es que un conciertoconsiga enganchar a una audiencia como mantener unbuen grado de independencia en la planificación artística. Amenudo, el público también quiere ser sorprendido. De elloes responsable el programador, quien modela el aspectoartístico y participa de él. Hay una creatividad intrínsecatambién en la labor del programador y en el diseño delconcierto: el repertorio, la sala, los intérpretes y su disposi-ción espacial, la iluminación, la comunicación con el públi-co, etc. Entender el concierto como una experiencia globalmás allá de escuchar música nos abre una paleta práctica-mente infinita de posibilidades en la concepción de éste.

Una solución efectiva consistiría en abrirse a una diver-sidad de formatos mucho más rica. Un abanico amplio depropuestas adaptadas a gustos y necesidades diferentes,

según los tipos de oyente y sus expectativas. De esta formala concepción tradicional del concierto pasaría a ser unaopción más al lado de otras muchas posibilidades. Enmuchos lugares están empezando a surgir nuevos impulsoscon esta idea de fondo: en Berlín, con la Yellow Lounge; enSuiza con las Ynights; en Londres, con el proyecto TheNight Shift o en los diferentes festivales llamados PODIUM,de carácter interdisciplinar. Al mismo tiempo, una labor deconcienciación en promover y educar la escucha activa,sería sin duda bienvenida. Independientemente del forma-to, generalmente la música se interpreta en un conciertopara ser escuchada con atención. Esto sucede también enotros géneros como el jazz o el flamenco. El oyente, portanto, tiene también la responsabilidad de formarse y acer-carse a músicas que requieren algo de esfuerzo por su partepara ser disfrutadas, como es el caso de muchas obras demúsica clásica.

En definitiva, se puede decir que la escucha de músicaclásica sigue muy viva y goza de buena salud. Medianteinternet y gracias a la globalización ha conquistado nuevosterritorios y alcanzado cotas de difusión inimaginables haceunas pocas décadas. Es la escucha pública, representada porel concierto, la que requiere de soluciones imaginativas paraseguir manteniendo viva una experiencia tan especial comola de escuchar música en directo, cuya intensidad difícilmen-te puede ser sustituida por la escucha privada. Poner el focode atención en la audiencia y entender sus motivaciones ynecesidades, sin duda nos puede dar muchas pistas que noslleven a explorar nuevos caminos. Hacer partícipe al oyentey comprender su papel activo en el desarrollo del conciertosupone un avance importantísimo para superar los retos quese presentan en este momento.

Mario Nieto Navacerrada

BIBLIOGRAFÍA

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Small, Christopher, Musicking, The Meanings of Performingand Listening, Middletown, Wesleyan University Press,1998

Kleinberger, Stefan, Neue Konzertformate im Bereich klassis-cher Musik – Über die Notwendigkeit einer Modernisie-rung der Aufführungspraxis, trabajo fin de máster, Viena,Institut fur Kulturmanagement und Kulturwissenschaft(IKM), 2013

Publico infantil asistiendo a La pequeña flauta mágica en la Quincena Musical



D O S I E R

de recuerdos de grandes gestas musicales. Acudir de riguro-sa etiqueta a uno de sus conciertos constituye un exclusivoviaje en el tiempo.

De antiquísimas rentas vive también el Festspielhaus deBayreuth, que cada verano convoca a melómanos de todoel mundo en torno al repertorio wagneriano. Más que unasala, el Festspielhaus es un lugar de peregrinación, unmonumento a la grandeza de un genio y un instrumento ala medida del compositor. No hay que olvidar que fue elpropio Wagner quien adaptó el diseño grecorromano de unteatro de Múnich que no llegó a realizarse. A pesar de sureducidísimo aforo e incómodas butacas, la calidad de suacústica es resultado de una combinación de maderas(pino, abeto y arce), un tejado en forma de velarium y unaconcha que recubre el foso en beneficio de las voces. Todoesto, sumado a la lista de espera de diez años para conse-guir una entrada, convierten cada velada en un aconteci-miento único y al alcance de muy pocos.

Sonidos de otro tiempo

Para muchos el Concertgebouw de Ámsterdam es lamejor fábrica de sonidos del mundo, gracias a la solvenciade la orquesta titular pero también a las características desu auditorio principal. La escasa reverberación y el atercio-pelado sonido hacen de la Grote Zaal un lugar especial-mente idóneo para el repertorio romántico tardío. Su per-fecta acústica es un misterio (como llegaría a reconocer suarquitecto, Adolf Leonard van Gendt, hacia finales del sigloXIX) en el que intervienen no sólo el diseño de la sala,sino también los materiales utilizados en la decoracióninterior. Una vez más, la mitomanía y el inmovilismo sinfó-nico consiguieron que el edificio se mantuviera intacto (ysucio) hasta su primer lavado de cara en 1992. Finalmente,el estudio de arquitectos Merkx + Girod llevó a cabo unaprimera rehabilitación de la sala sin efectos perjudicialespara la acústica.

Con las mismas suspicacias se reinauguró en 2010 elTeatro Colón de Buenos Aires, un coloso cuya nitidez sono-ra ha proyectado a tantos cantantes como carreras ha trun-cado. Sus 107 años de historia dieron gloria a Caruso, Gigli,Lauri-Volpi, Callas o Nilsson, que acudían a las funciones en

A rde internet cada vez que en un foro de música seplantea la cuestión hegemónica de las salas de con-ciertos. No hay consenso entre los musicólogos ymelómanos cuando se trata de elaborar el consabi-

do ranking de las mejores acústicas del mundo. Ni lo habrá,toda vez que en la ecuación del “sonido perfecto” entran enjuego, además de las especificidades de cada sala o teatro,la calidad de los intérpretes o el programa en cuestión, infi-nidad de variables, tales como el tipo de público congrega-do, el día o la hora elegidos, la coyuntura sociopolítica o eltiempo en esa época del año.

Comoquiera que el sonido es una elaboración mentalde cada oyente que obedece a innumerables factores (quevan de la sensibilidad a la formación musical pasando porun puntual estado de ánimo) la idea del “sonido perfecto”se escapa a cualquier consideración objetiva. La relaciónentre música y arquitectura es estrecha (en algunos casos,como el canto gregoriano, casi indisociable) y de ella sederivan muchos de los hábitos y costumbres musicalesvigentes hoy en día, pero no hay fórmula musical ni diseñoarquitectónico que garantice una velada memorable.

La evolución de la acústica de los teatros y las salas deconcierto a través de la historia (desde los primeros anfitea-tros griegos a los grandes complejos arquitectónicos de estesiglo) daría para un libro. En un ejercicio de síntesis, anali-zaremos diez aspectos determinantes de la experiencia deun oyente en nuestros días a través de diferentes espaciosconcebidos para escuchar la música.

Templos y rituales

Todo el mundo ha visto por televisión la Sala Doradadel Musikverein, pero pocos pueden permitirse una entradapara el tradicional Concierto de Año Nuevo. La excepcionalacústica de la sala, concebida por Theophil von Hansen en1867, se debe a una distribución rectangular del espacio,con recubrimientos de madera y un espacio hueco bajo elsuelo que actúa como caja de resonancia. Aunque su arqui-tectura sonora se adapta a la perfección a las característicasde la Filarmónica de Viena, su prestigio es resultado tam-bién de la sugestión. Porque el Musikverein es un tomocompleto de la historia de la música y un templo transitado

LUGARES Y MODOS DE ESCUCHA

FESTSPIELHAUS, BAYREUTH CONCERTGEBOUW, AMSTERDAM

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barco y pasaban largas temporadas en la capital porteña.Quizá por eso la prioridad para el equipo de arquitectosque se encargó de la rehabilitación del teatro fue la preser-vación de una sonoridad que combina ingeniería italianacon acabados franceses, pero que nadie sabe a ciencia cier-ta a qué obedece. Por eso durante las obras de rehabilita-ción se midió cada movimiento de butacas, se registró cadagramo de tela de los palcos y se recuperó el telón original.Todo, según palabras de Pablo García Caffi, director generaly artístico del coliseo, para preservar su antiguo esplendor.

Vineyard como referencia

La Philharmonie de Berlín marcó un antes y un despuésen la concepción de nuevos espacios para la música. Lasede de la Filarmónica berlinesa fue encargada al arquitectoHans Scharoun, cuyo planteamiento circular se apartabaradicalmente del modelo neoclásico rectangular (shoebox).Su diseño en forma de pentágono y con el público alrede-dor de los intérpretes cambió la experiencia musical (hastael punto de que algunos directores se negaron a dirigirexpuestos a la mirada de la gente) y sirvió de modelo aotras salas de estilo vineyard, como el Suntory Hall deTokio o el propio Auditorio Nacional de Madrid.

Inaugurado en 1988, el Auditorio madrileño no sólocomparte la estructura y el espíritu democrático de la Phil-harmonie, sino que también contó durante su construccióncon el mismo experto en acústica, el famoso Lothar Cremer,que fue quien asesoró de primera mano al arquitecto JoséMaría García de Paredes. El resultado no tiene nada queenvidiar a las grandes salas sinfónicas europeas, pero elexterior del edificio deja mucho que desear. Cuentan que alverlo Frank Gehry sufrió el famoso síndrome de Stendhal,pero a la inversa: le pareció tan austero y funcional, tan feo,que casi pierde el conocimiento.

Música a la vista

Nadie se atreverá a discutir que el interior del Auditorioes frío y desangelado. Las zonas comunes parecen salas deespera de un hospital y la luz de la sala confiere un colorpálido a los músicos. La distribución de elementos decorati-vos no invita al recogimiento, aunque a veces los pequeñosdetalles pueden marcar la diferencia. Durante su últimoconcierto en Madrid, Claudio Abbado ordenó que disminu-yera la intensidad de la luz de la sala a medida que avanza-ba la Novena de Mahler. Para cuando la Orquesta del Festi-val de Lucerna abordaba el silencio sepulcral del cuartomovimiento, sólo las linternas de los atriles marcaban los

rasgos del maestro italiano, que parecía un Nosferatu veni-do de otra época, cargado de otra música.

En la actualidad cada vez es más frecuente la figura deliluminógrafo o creador de ambientes en las salas de con-cierto. La Philharmonie de Berlín, por ejemplo, cuenta estatemporada con el dramaturgo Peter Sellars en calidad deartista residente para ofrecer versiones semiescenificadas devarias partituras. No se trata de convertir las salas de con-cierto en grandes cines ni asumir las competencias de unteatro de ópera, sino de actualizar el formato tradicional deconcierto con propuestas innovadoras. Lo que Iannis Xena-kis (quien llegó a trabajar con Le Corbusier) llamaba polyto-pes: espacios donde el color, la luz, el sonido y la formaapelan a los sentidos del espectador.

El boom de las salas (vacías)

A los rápidos avances en arquitectura acústica (unaciencia relativamente moderna) le debemos el boom de lasorquesta y las salas de concierto de los años noventa, queno es sólo un fenómeno español. En aquellos años se inau-guraron salas emblemáticas en el corazón de grandes ciuda-des, como el Sibelius Hall de Finlandia, el Auditorio Parcodella Musica de Roma, el Bridgewater Hall de Mánchester,la Sala de Conciertos de Lucerna, la Opera City Tower deTokio o la Sala São Paulo de Brasil. Cada una obedece a uncriterio estético diferente, pero con el tiempo todas han ter-minado compartiendo, además del repertorio, un mismoobjetivo: la conquista del público joven.

El ruido eterno

El amanecer del nuevo milenio no pudo ser más tecno-lógico. Las salas sufrieron su particular “efecto 2000”: unsoniquete incómodo (a mayor gloria de Francisco Tárrega)que aparece siempre en el momento más inoportuno. Quie-nes acudieron al mencionado concierto de Abbado enMadrid recordarán seguro la melodía del teléfono móvil quesonó durante los últimos compases del Adagio mahleriano.

Fue tal la plaga de timbres y melodías en aquellos díasque algunas salas se plantearon instalar inhibidores de fre-cuencia. A principios de 2010 la insistente marimba de uniPhone consiguió que la Filarmónica de Nueva York inte-rrumpiera un concierto por primera vez en sus 170 años dehistoria. Aquel incidente reabrió el debate sobre el compor-tamiento del público durante los conciertos. A la espera deun relevo generacional en las butacas, los ataques de tos, lamanipulación de envoltorios de caramelo y toda clase deaccidentes tecnológicos siguen estando a la orden del día.

TEATRO COLÓN, BUENOS AIRES PHILHARMONIE, BERLÍN

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Nuevos hábitos, malas costumbres

El concierto clásico ha permanecido prácticamente inva-riable desde su concepción, pero la crisis no sólo se ha lle-vado por delante orquestas y cachés, también ha cuestiona-do la viabilidad del formato tradicional. Hace unos meses,el director de orquesta Baldur Brönnimann proponía en sublog una serie de propuestas, tan osadas como dudosamen-te eficaces: la homologación del aplauso entre movimien-tos, la afinación de los instrumentos fuera de escena, laprohibición del frac entre los músicos e incluso una norma-tiva más laxa dentro de la sala, que permitiera la entrada debebidas y el uso de teléfonos móviles. ¿Hace falta llegar atanto? La respuesta la encontramos en iniciativas exitosasmenos radicales, como el ciclo Bach Vermut del CentroNacional de Difusión Musical, que combina música y gas-tronomía a precios populares.

Salas polivalentes

La Maison Symphonique de Montreal es un ejemplo desala polivalente que alberga en sus entrañas una de lasmejores acústicas del mundo. Sus maderas nobles traídasdesde los bosques de Ottawa no han sido barnizadas y con-servan sus vetas y rugosidades originales, para que el soni-do viaje más fácilmente. La sala principal se estrenó en 2011con un concierto de Kent Nagano durante su quinta tempo-rada como director titular. Cada una de sus 2.100 butacassigue oliendo a nuevo, y no precisamente por falta de uso:los índices de ocupación no han bajado del 90% desdeentonces. Y lo que es aún más sorprendente: mientras lassalas de concierto de América y Europa se geriatrizan, enMontreal el público rejuvenece años tras año. La razón deque el 20% del público tenga menos de 34 años radica en lavariedad de propuestas que ofrece la Place des Arts: con-ciertos sinfónicos, de rock, pop y jazz, óperas, musicales,zarzuela y estrenos de música contemporánea. Uno de susmayores logros fue colgar el cartel de no hay entradas parael ciclo Boulez. “Se creó tal expectación —reconocería elpropio Nagano— que parecía que eran los mismísimosRolling Stones quienes habían venido a tocar”.

Micrófonos y otros pecados modernos

La amplificación del sonido ha sido siempre objeto depolémica. Nadie discute los criterios interpretativos de lapartitura original, pero la amplitud y el aforo generoso delas salas modernas requiere de sistemas de aislamientoacústico que ayuden a corregir los errores de reverberación

sin alterar la naturaleza de los instrumentos y las voces. Unavez más, no se trata de instalar altavoces como en las Ter-mas de Caracalla, sino de adecuar el repertorio a las carac-terísticas de cada espacio. En La Scala se utilizan ocasional-mente micrófonos para equilibrar balances o elevar el soni-do de un instrumento (una flauta, un arpa) entre la masaorquestal. A estos menesteres tan impopulares se dedicansilenciosamente los ingenieros de sonido de firmas tan pres-tigiosas como Artec o Müller-BBM. El último avance eningeniería acústica se lo debemos a John Meyer, cuyo siste-ma Constellation (conocido como el “Photoshop de lassalas”) es capaz de adaptar cualquier género musical a lasespecificidades de cada recinto.

Orquestas en streaming y palcos digitales

“¿Y no sería más fácil —decía Groucho Marx en Unanoche en la ópera— que, en lugar de intentar meter mi baúlen el camarote, metiera mi camarote dentro del baúl?”. Lacita viene a cuento porque las nuevas tecnologías handemostrado ser mucho más provechosas de lo que se pensa-ba en un primer momento. Hoy los aficionados a la músicaclásica que viven alejados de los grandes núcleos urbanospueden abonarse a la virtualidad de su salón. La paradoja seproduce cuando los millones de internautas que siguen losconciertos de la Orquesta Sinfónica de YouTube, el DigitalConcert Hall de la Filarmónica de Berlín y Medici.tv seausentan de las butacas de las salas de concierto.

Siguiendo el ejemplo del Metropolitan de Nueva York,que cada año atrae a más de un millón de espectadorescon la retransmisión en directo de éxitos operísticos desdelas salas de cine convencionales, el Covent Garden de Lon-dres, La Scala de Milán, el Liceo de Barcelona y el TeatroReal de Madrid han conseguido sobrepasar los límites tra-dicionales del género en aras de la divulgación y el afánrecaudatorio. La ópera continúa ganando adeptos al HD(High Definition) y el Dolby 5.1. Pero no conviene pasarpor alto ciertas concesiones a la calidad —en el sentidomás romántico— que se cometen en estos sofisticados tem-plos. Empezando por la desnaturalización del sonido queimplican los aparatos de reproducción y siguiendo por elruido de fondo de un negocio que debe buena parte desus ingresos a la venta de bebidas y palomitas. Tampoco sugran baza, la visual, parece exenta de ciertas consideracio-nes, en tanto que las inmensas panorámicas amenazan conprivar al público del contacto visual con el foso. Aun contodo, la fórmula convence.

Benjamín G. Rosado

SIBELIUSTALO, HELSINKI MAISON SYMPHONIQUE, MONTREALMAISON SYMPHONIQUE, MONTREAL

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¿Crisis? ¿Qué crisis?

S e acuerdan ustedes de cuando a veces se acusaba almundo de la música clásica de ser un “museo”? Erauna recriminación que sugería que no era un univer-so vivo, sino un canon musical intransigente con el

presente y osificado en el pasado; con valor cultural y patri-monial —sin duda—, pero desprovisto de aliento, creativi-dad y futuro. Ciertamente la alusión a los museos no eraapropiada, y no sólo porque hay mucha música clásicarebosante de vida, sino sobre todo porque hoy en día losmuseos, lejos de padecer la esclerosis que algunos les atri-buían, son instituciones culturales dinámicas y eficientes.Repletas de público, las instituciones dedicadas al arte pare-cen tener la relevancia cultural de la que muchas entidadesmusicales carecen o que, en todo caso, se tienen que ganara pulso. Son, además, parte de un tejido perfectamente ver-tebrado en el que la dotación económica, el prestigio inte-lectual, la repercusión crítica y mediática, el mundo univer-sitario y académico y tantos otros factores se imbrican den-samente para crear lo que solemos llamar la vida cultural.

Esta reflexión viene al caso porque es posible que elmundo de la música clásica, las orquestas y sociedades deconciertos, los conservatorios y demás, no sólo no debieransentirse insultados por la metáfora museística, sino queharían bien en seguir su modelo o al menos adaptar algu-nas de sus estrategias de creación de público. Es innegableque las instituciones musicales están pasando ahora mismopor varias crisis simultáneas. La principal, a mi entender, esla crisis de público y se cen-tra, sobre todo, en el enveje-cimiento de éste y una preo-cupante falta de renovación.Que, además, en recientesdécadas, haya aumentadoexponencialmente la ofertamusical, hace que se cree unmarcado desequilibrio entrela oferta y la demanda.¿Cómo llenar los numerososauditorios que se han cons-truido en los últimos años enEspaña? ¿Cómo conseguirpúblico para las casi treintaorquestas profesionales quese han creado en las últimasdécadas en nuestro país?¿Qué trabajo remuneradopueden conseguir los milesde alumnos que se forman en los conservatorios y las uni-versidades cada año? Creo que nadie puede proclamartener la solución al problema de la falta de público, suenvejecimiento y su lenta y dificultosa renovación, pero nohay duda que en la última década se han abierto algunasvías que han dado paso a esperanzadoras soluciones. Enmuchos casos, a mi entender, la pauta la han marcado losmuseos y las instituciones del ámbito del arte.

¿Qué ofrecen los museos que no dan las salas de con-ciertos? Los museos, en general, apuestan por propuestasmultidisplicinares que aúnan lo visual (su eje natural) conotros elementos periféricos, pero muy importantes por

reforzar ese eje central. Son sobre todo planteamientos quese presentan a través de narrativas relevantes para el pre-sente, creando siempre experiencias contextualizadas de lacultura y donde la historia, la política y la sociedad sesuperponen. Además —y esto es importante—, establecensin miedo zonas de debate abierto y provocador. A conti-nuación voy a comentar tres estrategias de creación depúblico que han tenido éxito en Nueva York (y otras ciuda-des, por supuesto). Las tres tienen en común la contextuali-zación como táctica general y parecen estar inspiradas en loque las instituciones del arte vienen haciendo hace años.

Escenificaciones

A ningún buen aficionado a la música se le escaparáque en los últimos años ha habido una marcada tendencia aescenificar obras musicales no-escénicas. Desde hace años,por ejemplo, ha habido varios intentos de ilustrar con efec-tos visuales la famosa obra para piano Cuadros de unaexposición de Mussorgski. Yo vi una versión excepcional enNueva York en el 2009 con el pianista Leif Ove Andsnes yproyecciones de Robin Rhode y fue una experiencia memo-rable. Desde entonces se ha visto en muchas capitales delmundo con gran éxito. Atención: Rhode, artista joven queproviene de la cultura del grafiti y los Djs, no recrea ni seinspira en los cuadros de Hartmann (eso no atraería a nin-gún público nuevo) sino que crea su propia instalación envídeo-proyecciones inspiradas en el constructivismo ruso.La red referencial que pone de relieve un proyecto así es

impresionante: música, arte,vanguardia, culturas urbanasjuveniles… Un sector delpúblico apreciará el virtuosis-mo del pianista, otro entenderáel guiño al constructivismo,otros comprarán una entradaextra para un sobrino rebeldeque quiere ser DJ. Por supues-to, para muchos, añadir imáge-nes es una forma diluir la parti-tura y rebajar su nivel de exi-gencia. La música y su compo-sitor, según este argumento,reclaman un esfuerzo, y elpúblico tiene que ponerse a sunivel. ¿Es legítimo, pues, ilus-trar, escenificar y dramatizar lamúsica supuestamente pura oes hacer trampa?

Otra obra que se ha escenificado muchas veces es elViaje de invierno de Schubert. Ian Bostridge, por ejemplo,ha participado —aunque, según parece, a regañadientes—con el pianista Julius Drake y bajo la dirección escénica deDavid Allen, en una versión filmada del ciclo (se puede veren DVD y parcialmente en YouTube). Alden, conocido porsus modernizaciones de óperas tradicionales, sitúa la acciónen una especie de manicomio y Bostridge interpreta a unloco de remate, cantando y contorsionándose de formainquietante. Su físico enjuto, como de niño desnutrido yabandonado en una rigurosa boarding school británica,acentúa aún más este ambiente represivo, quizás de institu-

SEDUCIR AL OYENTEExperiencias postclásicas desde Nueva York

Cuadros de una exposición con Leif Ove Andsnes y proyecciones deRobin Rhode (Nueva York, 2009).


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ción mental o quizás de campo de concentración. Para elescenógrafo el desamor del protagonista es el punto de par-tida de una espiral en descenso hacia profundidades exis-tenciales.

Por otra parte, William Kentridge, artista multidisciplinarcon gran intuición para la música (su escenografía para laópera de Shostakovich La nariz, basada en un cuento deGogol, ha tenido un recibimiento espectacular), ha creadoun Winterreise más lúdico y menos existencialista a base deveinticuatro viñetas de dibujos animados y con la partemusical a cargo del barítono Matthias Goerne y el pianistaMarkus Hinterhäuser. La versión se ha visto en docenas deciudades del mundo. Como la franquicia de un musical deBroadway que se representa prácticamente idéntica enmuchos escenarios mundiales a la vez, Winterreise ha entra-do en el mercado global homogeneizado de la alta cultura.Pero esto es otro tema.

Hace algunos años, en el 2009, vi otra versión de Winte-rreise con el tenor británico Mark Padmore y escenografíade Katie Mitchell. En ella se mezclaba la desolación expre-sada en los textos de Müller con otros de Samuel Beckett,gran admirador, como no podía ser de otra forma, de Schu-bert. Mitchell optó en esta versión por un piano vertical (sesupone que el tenor no se opuso) creando así un efecto desordidez que en algún momento recordaba aquel piano detaberna desangelada en Wozzeck de Alban Berg.

Estas escenificaciones tienen en común que suponencrear contextos y redes culturales que no excluyen público,sino que invitan a un público nuevo a participar en un cier-to juego intelectual (arte, música, Schubert, existencialismo,Beckett, Berg…). Sea como fuere, estos tres casos de esce-nificación han conseguido público, generar interés y dotarde relevancia cultural para el presente una obra del pasado.

Almacenes industriales

Otra estrategia de creación de público consiste en sacarel repertorio clásico de las salas de conciertos convenciona-les. En los últimos diez años en Nueva York (y en muchasotras ciudades) se han abierto clubs y salas alternativas

dedicadas a los clásicos de toda la vida. Se trata de servirgin-tonics y whiskies mientras se escucha a Mozart y Bach.La sala pionera en Nueva York es (le) poisson rouge, anti-guo y prestigioso club de jazz durante décadas (The VillageGate), reconvertido posteriormente en discoteca durante losaños noventa y ya más recientemente en acreditada sala deconciertos.

En (le) poisson rouge las mesas se colocan como en unclub de jazz, con sillas generalmente incómodas y todomedio a oscuras. Hay una barra con camareros que van sir-viendo las copas durante la función. Los clientes van y vie-nen de los lavabos; si llegan tarde, no pasa nada. Es impor-tante que este tipo de salas se localicen en un barrio bohe-mio, alejado de las zonas burguesas y de las calles que des-piden (según algunos) aquel cierto tufo del estilo de vidaacartonado y convencional. (le) poisson rouge está en elWest Village (también conocido como Grenwich Village) deNueva York. Ese barrio fue bohemio hace décadas; ya no loes, pero está lo suficientemente alejado de las salas de con-ciertos convencionales (Lincoln Center y Carnegie Hall)para que no quede ninguna duda sobre su acreditacióncomo sala alternativa.

La idea de desacralizar la institución del concierto, entodo caso, es un arma de doble filo. Por una parte, servircopas mientras se interpreta a los clásicos, ir en vaqueros ycamiseta a la función, no reglamentar el aplauso, el movi-miento corporal o incluso el murmullo de aprobación o dis-conformidad con la interpretación, todo ello puede ayudara atraer público porque éste se siente partícipe de esa expe-riencia. Ahora bien, el arte tiene un componente religioso yritual y en muchos casos Mozart requiere la sacralidad quesólo una sala de conciertos convencional puede ofrecer.(Una analogía ad absurdum: podemos ir a misa en vaque-ros, pero en algunas ocasiones el luto es de absoluto rigorsi queremos aquietar el alma).

Gracias al éxito de (le) poisson rouge han surgido unsinfín de salas alternativas, la mayoría de ellas ni siquiera enManhattan, sino el barrio de los hípsters y BoBos, Brooklyn.Barge Music es un bajel amarrado que lleva años ofrecien-do una programación tan estable, en realidad, como el sua-

Matthias Goerne y Markus Hinterhäuser interpretando el Winterreise de Schubert ilustrado por William Kentridge en el Festival de Aix-en-Provence


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ve mecimiento de la nave durante los conciertos. Ademásde Barge, Brooklyn ahora cuenta con Issue Project Room,Roulette, Barbès y el último espacio de creación acústicaacabado de inaugurar, National Sawdust (NS). El repertorioen estos escenarios suele ser de obras de reciente creación,pero los clásicos también abundan. Sacar, pues, la músicaclásica de las salas convencionales —una estrategia directa-mente atribuible a las tácticas de los museos con sus hanga-res, talleres industriales y lofts— significa ir donde está elpúblico y no esperar que el público llegue a ti, porque elpúblico joven —el futuro— no vive en esos barrios burgue-ses cerca del Carnegie Hall y el Lincoln Center.

En esa misma línea funciona desde hace pocos añosuna nueva compañía de ópera, LoftOpera, también en Brooklyn. En su página web, se reproducen varias reseñassobre sus innovadoras propuestas. Atención aquí porque lacrítica no es de la interpretación (si el pianissimo o si ungallo del tenor) sino de la forma provocadora de presentarla música. Una de las citas afirma que la compañía está “enproceso de reinventar la ópera para el siglo XXI, abarrotan-do la sala con multitud de jóvenes hípsters, con una fórmulaque incluye precios bajísimos, cerveza artesana y... artistasde gran talento que se divierten tanto como el público.” Elcomentarista no exagera; lo sé por experiencia.

Incluso el egregio New York Times ha llegado a decirque LoftOpera es “una compañía joven y ambiciosa quepresenta óperas en espacios inusuales en Brooklyn, cuyoatractivo principal es su voluntad de romper con cosascomo el utillaje, las convenciones y las barreras que sepa-ran el público del elenco.” (¡Bravo!, tiene uno la tentaciónde exclamar). El Time Out, por otra parte, la guía demuchos jóvenes con su versión para móvil, también aciertacuando dice que LoftOpera “es joven, tiene un sabor under-ground, opera fuera del circuito culto establecido, y es losuficientemente barata para atraer a un público que el Metno sabe atraer”. Creo que es importante resaltar que estosejemplos que he expuesto no son experimentos de adoles-centes insurrectos y alternativos que en breve se haránmayores y se integrarán a la sociedad convencional, sinoque se trata de instituciones muy bien estructuradas, sólidasy, dentro de lo que cabe, con éxito económico.

En busca del contexto perdido

Una tercera estrategia de captación de público que sesolapa con las anteriores —de hecho las tres estrategiascomentadas aquí funcionan óptimamente en sinergia, es

decir, simultáneamente— ha sido la contextualización de lamúsica. Esta práctica se ha llegado a llamar “post-clásica” ytambién es una herencia de los museos y del mundo delarte. En los festivales “post-clásicos” hay un curator o comi-sario que coordina todas las actividades alrededor de unaidea o incluso una tesis. Estas pueden incluir conciertosorquestales, de cámara y recitales; pero además se conjugaesa idea o tesis central con la proyección de películas, visi-tas guiadas a museos, simposios, publicaciones y cualquierotra actividad que pueda arrojar luz sobre el tema central.

En el área de Nueva York, hay muchas organizacionesque han tenido un gran éxito aplicando esta estrategia; unade las más destacadas es Leon Botstein y su Bard Music Fes-tival. Botstein es el rector de una universidad pequeña(Bard College) centrada en las humanidades y en la que losprofesores suelen ser public intellectuals y no sólo investi-gadores en su torre de marfil. Además de rector de esa ins-titución, Botstein es musicólogo, filósofo y reconocidodirector de orquesta. Muchos se preguntan si es posiblesobresalir en algo cuando se hacen tantas cosas. Mi opiniónes que Botstein destaca sobre todo en su papel de curator,gestor y organizador de festivales y propuestas culturales.Su gran mérito es tener una idea relevante para el momentopresente, seleccionar grandes intérpretes, juntarlos con eru-ditos de primer rango y, finalmente, saber llegar a un públi-co ávido de aprender. Su último empeño que concluyó enagosto fue Carlos Chávez and His World. Ese tema es partede un ciclo anual que ha dedicado a Stravinski, Schubert,Sibelius etc. Ojo: estos festivales no son sólo “divulgativos”,como podría derivarse del título. Los expertos congregadosson investigadores de primer orden y las interpretacionesno son una simple ilustración musical a una ponencia decongreso, como las ponencias (o películas o exposiciones)no sólo son una “ilustración” de un gran concierto. Se tratade un perfecto equilibrio entre erudición e interpretación ysobre todo de un enorme empeño por reconstruir el con-texto y la cultura de la música.

Otro ejemplo del mismo espíritu es la PostClassicalEnsemble, orquesta dirigida por el madrileño Ángel Gil-Ordóñez con el asesoramiento del musicólogo JosephHorowitz, acuñador de hecho de la idea “postclásica”. Post-Classical Ensemble se define como “un laboratorio experi-mental” cuyo objetivo es “montar experiencias de inmersiónque cuestionan las fronteras tradicionales. La programaciónes temática y multidisciplinar, y por lo general incorporaarte, cine, danza y teatro.” Otro objetivo es “explorar obrasy compositores desconocidos, así como re-contextualizar el

National Sawdust, nuevo espacio alternativo recientemente inaugurado en Nueva York Leon Botstein, director del Bard Music Festival


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repertorio estándar. Un aspecto central de PostClassicalEnsemble es colaborar con otras organizaciones culturales,especialmente museos y universidades.” Un repaso a losprogramas que se han presentado en los últimos años dauna idea de esta programación temática, la cual ha incluidoo tiene previsto incluir: “Falla and Flamenco”, “HiawathaMelodrama” (sobre Dvorák), “Deep River: The Art of theSpiritual” y “Celebrating Lou Harrison”.

Ciertamente, hay muchas otras formas de atraer al públi-co. Prácticamente todo se ha ensayado al menos una vez.Muchos creadores incluso han transformado su lenguajecon la esperanza de reforzar su público. Por ejemplo, hahabido escenificaciones de óperas tradicionales que hansido radicales, innovadoras, provocadoras y a veces alejadasdel original. Por otra parte, algunos han creído que la diso-nancia ahuyentó al público y han sermoneado una vuelta acierta tonalidad (George Rochberg, John Corigliano, JohnAdams); otros han querido actualizarse incorporando a latradición orquestal el lenguaje del pop-rock-jazz o las músi-cas no-occidentales (Michael Torke, Elliott Sharp, KronosQuartet). Y ha habido otras estrategias ya no de los creado-res sino de los gestores: incluir entre los músicos de laorquesta a minorías étnicas (de Asia, África, América Latina)y a ser posible que sean jóvenes, porque si el futuro globa-lizado que nos espera pertenece a los jóvenes no-blancos,es importante que estos se vean reflejados en el escenario.¿Y qué decir de las redes sociales? Si los jóvenes las usan,las orquestas debe usarlas también. En principio, pues, hayque intentarlo todo porque todo puede funcionar y la sumade todos estos esfuerzos funciona aún más.

Escuchas participativas

Queda pendiente, sin embargo, una cuestión: ¿Por quédisminuye el público de los conciertos? Una explicación esque la oferta ha aumentado desproporcionadamente y esaes la tesis de R. Freeman (véase bibliografía). Sin embargo,yo también querría aventurar una hipótesis: uno de los pro-blemas que ha contribuido a la contracción del público esque la sociedad ha cambiado el modo principal de escuchamusical (véase, Botstein en la bibliografía). Durante muchotiempo, posiblemente siglos, el modo de escucha musicalpor defecto para el repertorio clásico ha sido el “pasivo” (afalta de mejor término). Este tipo de escucha consiste enresponder o reaccionar a la música asimilándola sólo en lamente, pero sin ningún tipo de reacción corporal o verbal.Ésa es la que los libros de texto admiten, en general, como

la más correcta, la más pura e intensa. El significado de laobra musical se transmite aquí sólo a través del sonido;todo lo demás es ajeno al mensaje del compositor; un aña-dido, en todo caso, pero no algo inherente y esencial.

Frente a esta escucha pasiva que gran parte de la socie-dad no parece acabar de entender (a pesar de que los librosserios insisten en considerarla como la más genuina) está laescucha activa en la que el sonido sólo es una parte más deuna red sensorial que incluye movimiento, imágenes o efec-tos visuales, escenificaciones, narrativas y contextos históri-cos, políticos y sociales. Las músicas populares urbanas, porsupuesto, despliegan esa potente red en la que todos estoselementos forman una atractiva constelación. La música clási-ca, en general, ha querido aplacar la tendencia al movimien-to, a la imagen y a la narrativa, o, en todo caso a relegarlas aocasiones especiales, como el ballet, la ópera y la músicaprogramática. Pero el público quiere participar, moverse, oírhistorias y anécdotas sobre la música y conocer su Historia,relacionarla con imágenes, sentimientos y recuerdos. Y, cla-ro, muy de vez en cuando se prefiere una escucha pasiva(aunque muy activa en la mente), en silencio, sin movimien-to, sin relatos ni historias que la entorpezcan.

El día que las salas convencionales de conciertos invitenla escucha participativa y activa, el público responderá,como ha respondido a las propuestas que he resumidoaquí. La mía es simple: hagamos que nuestras institucionesmusicales sean más como museos.

Antoni PizàProfesor en The City University of New York

BIBLIOGRAFÍA

Leon Botstein, (coord.), Music as Heard: Toward a Histioryof Listening. The Musical Quarterly vol. 82, 3/4 1998(Actas de un simposio sobre la historia de la escucha).

Robert Freeman, The Crisis of Classical Music in America:Lessons from a Life in the Education of Musicians (Lan-ham, Maryland: Rowman & Littlefield, 2014).

Joseph Horowitz, Classical music in America: a history of itsrise and fall (New York: W.W. Norton, 2005).

Lawrence Kramer, Why classical music still matters (Berke-ley: University of California Press, 2007).

Samuel Lipman: Arguing for Music, Arguing for Culture:Essays (Boston: D.R. Godine/ American Council for theArts, 1990).

Ángel Gil Ordóñez, director del PostClassical Ensemble


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Usted es uno de los pocos artis-tas del mundo de la músicaclásica que aún puede combi-

nar con regularidad grabaciones,conciertos y repertorio.

Si, exacto. Grabo más que nunca.Me ocurre en un buen momento demi carrera y con Ondine tengo unsello discográfico que se ocupa deasuntos como el repertorio, los cole-gas, las cubiertas y los textos queacompañan al disco. Es una colabo-ración maravillosa.Suena muy bien.

Sí, bueno, es maravilloso mien-tras que no esperes ganar dinerocon los discos. Lo mejor es que setrata de una oportunidad para asig-nar un mensaje artístico a una piezadeterminada en un tiempo determi-nado y que, así, puede ser tambiénun reconocimiento de la misma.Digamos que lo que ya no valdríapara el Primer concierto para violínde Shostakovich tiene todo el senti-do del mundo con el Segundo, quenadie conocía hace tres años.¿Piensa volver a grabar obras que yaestaban en su fonografía?

Sí, claro. Por ejemplo, este añoempezamos con el Concierto deDvorak que grabé por primera vezhace veinticuatro años. Pensé quehabía llegado el momento de revi-sarlo de nuevo y lo acompañamoscon la Fantasía de Josef Suk, que, asu vez, aporta buenas sensaciones ala escucha del Concierto de Dvorák,que está algo descuidado en elrepertorio.¿Por qué?

Pues porque es horrible detocar. Pero como, al mismo tiempo,es una música que llena plenamen-te, se merece que alguien se pongaa trabajar en ella. Una mirada a su calendario de con-ciertos hace suponer que es ustedresistente al jetlag…

Si, lo soy.Viaja casi cada mes entre continentes.

En los últimos tres meses he via-jado tres veces a Japón y dos a Aus-tralia. Ir a Australia puede ser agota-dor. Pero normalmente lo soportotodo bastante bien. También lohago porque no quiero estar muchotiempo fuera de casa. Toda mi vida

ENCUENTROS

CHRISTIAN TETZLAFF, VIOLINISTA:

“NUNCA ME HE SENTIDO TANLIBRE COMO AHORA”Christian Tetzlaff es uno de los intérpretes más inquietos, renovadores yentregados a su arte por encima de todo de la escena clásica actual.Conciertos y discos lo han visto crecer en clase y madurez desde sus inicios alos 14 años, pasando por ese momento decisivo que fue hacer suyo elConcierto de Schoenberg a los 22, con la Orquesta de Cleveland, y llegandoa su gusto por la música de cámara que comparte con su hermana Tanja,violonchelista, y con amigos como Leif Ove Andsnes o Lars Vogt. Tetzlaff adalid, —como se aprecia en la entrevista— de la obra de Szymanowski, haobtenido el Premio al Mejor Solista del Año otorgado por el jurado de losICMA. Con ocasión de la entrega del premio en Ankara, concedió lasiguiente entrevista.

Giorgia Bertazzi

312-Pliego final.qxp_Pliego final 22/10/15 20:13 Página 88

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ENCUENTROSCHRISTIAN TETZLAFF

me he opuesto a realizar giras más lar-gas de tres o cuatro semanas.Su repertorio es muy amplio y variado,¿Significa que está en contra de dejarobras almacenadas en un cajón?

He tocado el Concierto de Beetho-ven más de trescientas veces. El deBrahms casi ciento cincuenta y el deMendelssohn qué se yo… y algunosotros a los quiero especialmente, queestán siempre conmigo. Esos son losesenciales, digamos. Podría llenar mivida sólo con diez piezas. Pero tam-bién hay tanta belleza, hay tantas emo-ciones y tan diferentes maneras de verlas cosas, de vivirlas…Y es divertidoexplorar nuevos lugares. Me siento demaravilla cuando descubro una piezaque considero que merece la penahacer todo lo que pueda por ella. Porejemplo, no había oído en mi vida elSegundo Concierto de Shostakovich, ycuando hace tres años me puse a estu-diarlo y a trabajar en él, me pregunta-ba qué razón había para que estuviesetan a la sombra del Primero. Es unconcierto de una simplicidad casi delocura, y por poco no consigo ver quéhabía tras todos esos movimientos len-tos y esas largas partes del primermovimiento. Pero al tocarla, e inter-pretarla, en conciertos uno se da cuen-ta que, tras esa locura aparente, estáuna pieza hermosísima y profunda. Ylo mismo pasa con el público. Si unaobra así no se toca nunca, no se podrádescubrir lo que hay en ella o el efectoque produce.¿Ayuda el mantener vivos a Brahms,Beethoven o Mozart mientras se estáoscilando hacia terrenos totalmentediferentes?

Es lo más fácil del mundo mante-ner el entusiasmo por el Concierto deBeethoven. Da lo mismo lo que setoque antes o después, y si no fueseasí sería realmente triste y horrible.Oigo a menudo, también a colegas,que deberíamos tocar otras cosas muydistintas para mantenernos frescos. Sinembargo, creo que nuestra tarea con-siste en crear un vínculo estrechoentre Beethoven y el público, hacerllorar al oyente en los movimientoslentos y después, en el último movi-miento, dejarle sentir la alegría de losdespertares a la vida. Lo que significaun nuevo desafío cada tarde de con-cierto, y si alguien lo encuentra aburri-do es que se ha equivocado de profe-sión y debería dedicarse a otra cosa.Sobre todo, y da igual el programa,nuestra misión en cada velada es per-suadir al público desde el alma delcompositor que tocamos y dejar hablara su corazón a través de su obra. Parami es lo único que cuenta de verdad.Y sin actitudes u opiniones preconce-bidas que obstruyan ese camino. Por

eso nunca me he sentido como artistatan libre como ahora.¿Nunca ha vislumbrado la rutina comopeligro?

No, nunca. Por un lado está el con-tinuo contacto con el público, por otrolado están los retos que presentan lasmismas piezas a tantos niveles y porúltimo mi amor por esas piezas, todova unido. Por supuesto que hay vela-das en las que el esfuerzo físico esespecial, pero nunca llega a darse algocomo el tedio: es algo que no temo enabsoluto.¿Tampoco cuando durante una gira detres semanas tiene que interpretar lamisma pieza casi a diario?

Precisamente esta es una de lasrazones por las que me opongo a con-tratos de giras largas. Durante una tem-porada toco como mínimo veinte con-ciertos diferentes. Soy flexible en ofre-cer esas posibilidades aunque sea encontra de los deseos del organizador. Yle sorprendería qué fácil es vender auna orquesta, por ejemplo, el Concier-to de Widmann, escrito sólo hace unosaños. Este año toco por primera vez elConcierto de Magnus Lindberg. Cuan-do se pone el alma en ello, no falta enninguna de las piezas que interpreto elefecto sobre el público, ya sean barro-cas o contemporáneas. Lo que valepara Ligeti, para Widman y natural-mente para Shostakovich. Muchos con-ciertos del siglo veinte están entre losprincipales favoritos del público. ¿Y Szymanowski? Sus dos conciertospara violín son especialmente difíciles yaún no son muy populares en las salasde conciertos. ¿Quién tiene la culpa?

¡Los violinistas! El Primer Conciertode Szymanowski es una obra maestradel Modernismo. No hay otro concier-to para violín más colorido, podríaincluso decir, más bonito que este. Esuna joya con un formato que funcionaincreíblemente bien, la orquestaciónes para ponerse de rodillas y la partedel violín es incomparable, con esadulzura y esa fuerza, también, queposee. Este concierto es un verdaderosueño cuando se lee y cuando se toca,hasta que se escucha alguna que otragrabación y sólo se puede pensar:“esto no hay quien lo trague”.Una observación contradictoria. ¿Cómopuede ser?

Tiene que ver con la pretensióndel violinista de destacar y ocupartodo el terreno como actor protagonis-ta, comunicando cada una de las notassegún su “importante” parecer. Demanera que si el compositor usa toda-vía a menudo indicaciones Allegro gra-zioso o Andantino a él le da igual y, alparecer, tiene que tocarlo todo comosi fuese un Adagio. Cuando escucha-mos estas obras podríamos pensar,

quizás, en Klimt: hay un coloridoenorme y, junto a los trazos lineales,una dimensión recargada y caminoshacia un placer diferente. Es como elpoema en que se basa, Noc Majowa deTadeus Micinski, un poema altamenteerótico, sobre una noche centelleantede verano, con animalitos… Le veo entusiasmado.

Es que, además, está maravillosa-mente orquestado, es una filigrana. Elsegundo tema está marcado Allegrettograzioso. Y no existen argumentos odisculpas para no interpretarlo de esemodo, como no existirían para malen-tender una melodía de Bruckner altocarla. Por eso creo que, por desgra-cia, tenemos toda la culpa los intérpre-tes de que los dos conciertos no sehayan escuchado todavía en toda subelleza. Hay sitios en los que Szyma-nowski exige Lento, Grave o Moltoallargando que son en realidad lospuntos culminantes, y por eso se vuel-ven, de hecho, más culminantes queen cualquier otro concierto para violín.Cuando toqué este concierto por pri-mera vez sobre un escenario, sentí eseímpetu orgásmico que me produjotemblores, y eso, ¡por favor!, es lo quetendría que ocurrir y sobresalir en lainterpretación. Y todo envuelto enguirnaldas doradas y episodios exqui-sitos. Todo tiene su lugar exacto den-tro de la pieza. Es una obra de unafantasía mágica, las partes saltan de unlado a otro, pero al final uno piensa:“¡así tiene que ser!”. ¿Es Szymanowski un solitario en la his-toria de la música?

Bueno, creo que Janácek es algoparecido. También con él se tarda untiempo en advertir que no hay nadacomparable a Jenufa o a Katia Kaba-nova, y pocas músicas conmuevancomo estas. Frente a Szymanowski,Janacek tiene la ventaja de la ópera yde que, además, las historias de lassuyas son tan conmovedoras quehacen el asunto más cercano.No hace falta preguntarle si lleva los dosconciertos de Szymanowski en su equi-paje.

Sí, claro que los llevo. He tocadolos dos con frecuencia. A veces inclusose ha dado el caso de que he incluidolos dos en un mismo programa, noolvidemos que son muy cortos y dife-rentes entre sí.¿Y cuando se los propone a un progra-mador, qué encuentra: brazos abiertoso escepticismo?

Bueno, cierta condescendencia. Alos directores les gusta que solo durenveinte minutos porque así pueden tocardespués alguna sinfonía de Mahler.

Andrea MeuliTraducción de Begoña Quintanilla de Laburu


ENCUENTROS

ZHU XIAO-MEI, PIANISTA:

“BACH ESBUDISTA”

La pianista Zhu Xiao Mei (Shanghai, 1949) a los ochoaños ya había tocado en la radio y la television deBeijing. Dos años después ingresaba en la EscuelaNacional de Música para Niños Superdotados y en elConservatorio Central de Música. La Revolución Culturalcortó ese progreso y le llevó a pasar cinco años en uncampo de trabajo en Zhangjiakou en el que, a pesar detodo, consiguió seguir tocando. Aquella experiencia lacuenta en un libro duro y fascinante: La Rivière et sonsecret (Robert Laffont, 2007). En 1980 abandona China parainstalarse en Estados Unidos y estudiar en el Conservatoriode Nueva Inglaterra, en Boston. En 1985 se trasladó a París,debutando en recital en 1994. Zhu ha sido uno de lossecretos mejor guardados del pianismo mundial que pocoa poco se ha ido desvelando a través, sobre todo,de interpretaciones de referencia de las obraspara teclado de Johann Sebastian Bach.Dos de sus grabaciones para Accentus —un CD con El arte de la fuga y unDVD con las Variaciones Goldberg—le hicieron acreedora al PremioEspecial del Jurado de los ICMA2015. Uno de los miembros dedicho jurado, Nicola Catto, hahablado con ella.

Foto: Julien M

ignot

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ENCUENTROSZHU XIAO-MEI

Se lee en su atobiografía que “labúsqueda del tempo correctono se halla confinada al mundode la música; también hay que

buscarla en la vida”. ¿Qué quieredecir con ello?

Le contestaré de una forma muysimple. Con el tiempo, por ejemplosi tocas cinco años, encuentras eltempo justo. Y si en la vida lo equi-vocas la gente no te seguirá. Debesser equilibrada y esa búsqueda eslarga.¿Cómo afecta esa idea a su manera detocar? Una vez que usted ha encon-trado el tempo correcto, los colorescorrectos, el fraseo correcto, cadanoche, cada concierto es el mismo?

No. No hay nada completamenteblanco o completamente negro. Laverdad suele estar en el centro.Depende del entorno, del lugar delconcierto, que si es pequeño permi-te que te comuniques mejor con elpublico. De todas formas, los cam-bios no son tan grandes.¿Y el público?

Muchos colegas le dirán: “Yotoco lo que siento”. Pero si no tocaspara el público es mejor que te que-des en casa. Yo necesito la ayudadel público. Nosotros ensayamostodos los días pero debemos apren-der a persuadir a la gente. Muchosmúsicos tocan maravillosamentepero sin sentimiento. No traspasan yla gente se cansa, se aburre.Su carrera, o mejor, su vida musical,está centrada sobre todo en Bach.¿Por qué?

A veces no lo puedo explicar.Cuando estudiaba en el conservatoriotocaba cinco o seis horas al día hastaque caía rendida, pero la última piezaera siempre una de Bach porque medaba energía. También en los cam-pos de concentración sentía que teníaque tocar a Bach para estar viva ymantener mi dignidad, mi humani-dad. Cuando toco Bach no pararíanunca, seguiría y seguiría…Otra frase de su libro: “Lo rígido y loinflexible son discípulos de la muerte;lo suave y lo flexible lo son de lavida”. ¿Cuánta libertad se toma cuan-do estudia una pieza y cuánta cuandola toca frente al público? ¿Es lo prime-ro el periodo rígido y lo segundo elflexible?

No es una frase mía sino de Lao-Tse, el más importante filósofo chi-no. Cuando salí de China no sabíanada sobre él, no estaba en el LibroRojo de Mao. Nunca ensayo una pie-za menos de seis meses pero paralas más grandes necesito al menoscinco años. Puede que yo no tengademasiado talento y por eso debotrabajar tanto. Eso me ha ocurrido,

por ejemplo, con las VariacionesGoldberg y El arte de la fuga. ¿Cree que El arte de la fuga no esmúsica verdadera sino una demostra-ción teorética?

Estoy de acuerdo, y durantemucho tiempo no quise tocarlo, nolo comprendía. Pero cuando lo estu-dié me di cuenta de que, por unavez, el tiempo es el teclado. Debesser generoso con la vida y despacio,con meditación y espiritualidad, cre-cerás dentro de tí. Tengo un senti-miento que debo desarrollar y queaflora en esa obra. Sólo la he tocadoen público cinco veces y todavíatengo un largo camino ante mí paraconvencer a quienes me escuchan. ¿El hecho de que se trate de una obrainconclusa le añade fascinación o esun problema?

Es maravilloso que quedara sinterminar: me recuerda a la filosofíachina, donde nada está terminado.Quizá Bach lo hiciera a propósitoporque al comienzo de la últimafuga sentimos algo especial, comosi, en efecto, no quisiera concluir. Enese sentido, siempre digo, riéndome,que Bach es budista. Por eso los chi-nos lo queremos tanto, aunque espara todas las religiones, para todoslos pueblos.¿Qué ideas tiene para los próximosaños?

Me gustaría tocar Bach, sobretodo las Variaciones Goldberg, en elmayor número de países posible –yason veinticinco-, para toda clase depublico, para hombres de negocios,para pensionistas, para presos, paragente de cualquier religion. Y, porsupuesto, me gustaría tocar másBach en China: estuve allí hace unaño y fue maravilloso. Mucha genteacudió por vez primera a un con-cierto, pero estuvieron en silenciotodo el rato y al final se vendierontrescientos discos de El arte de lafuga. Los de la compañía de discosme dijeron que nunca había ocurri-do una cosa así.¿En qué se siente cercana a Schubert?

Sólo con pronunciar ese nombreya me emociono. Muy pocos com-positores han llegado tan lejos. Sumúsica es emocionante y nunca arti-ficiosa. Y hay que purificarse inte-riormente para tocarla. ¿Como ve el desarrollo del estudio dela música en China?

Es una maravilla. Hay muchagente tocando el piano pero haymucho que hacer. Normalmente setrata de adquirir una técnica adecua-da, tocar fuerte y rápido. Recuerdolos concursos con mis compañerosde clase a ver quién tocaba octavasmás rápido. Pero lo importante, repi-

to, es aprender a llegar al público.¿Qué opina de compatriotas comoLang Lang, Yundi Li, Yuja Wang?

Su facilidad es extraordinaria.Parecen estar más centrados en elvirtuosismo pero, quién sabe, quizácuando se hagan mayores se cansende eso. ¿Qué le diría a Bach si se encontraracon él?

Primero, perdóneme que me ría,le explicaría qué es China y dóndeestá. Después, le diría que muchagente en China ama su música ycuán profundamente nos ha ayuda-do a sobrevivir en tiempos difíciles.Y le preguntaría también si le gustacómo toco su música.¿Si tuviera que salvar una sola obra desu repertorio, cuál escogería?

Es una pregunta difícil de res-ponder. Le diría que Winterreise deSchubert, pero no puedo olvidar lasVariaciones Goldberg, que me salva-ron hace treinta años y ahora sonuna parte de mí. Pero no me gusta-ría dejar fuera a Mozart o a Beetho-ven… Lloraría pero, definitivamente,me quedaría con las Goldberg.¿Durante su vida musical ha dadocentenares de conciertos, recuerdaalguno especialmente?

Tuve un sentimiento muy espe-cial (y el silencio es muy especial)sólo tres veces: la más impresionanteen una iglesia francesa en la quenoté una conexión muy intensaentre orar y tocar.¿Qué lamenta más?

No haber tocado todas las obrasde Bach. Es mi sueño pero no creoque tenga tiempo. Otro deseo esabrir una escuela de música en Chi-na, tocando allí para la gente y ense-ñando a amar la música, a amar aBach.¿Si tuviera que viajar al pasado o alfuturo dónde llevaría su máquina deltiempo?

Quizá a 1980, cuando me fui deChina y aprendí lo que es la libertad,lo que el mundo te ofrece. Fue tam-bién un momento triste porque nun-ca volví a ver a mi familia.¿Qué haría en la vida si no hubierasido música?

Sería pintora. Mi madre lo era ypintar me emociona. Tienen unaventaja los pintores: saben lo queestán enseñando al público. Los pia-nistas nunca lo sabemos.¿Es usted una persona feliz?

No. Soy una persona triste. Nocuando hablo con la gente pero pordentro soy bastante sombría. El úni-co camino para ser feliz puede quesea el olvido de mí misma…

Niccola Cato


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La gran paradoja de la educaciónactual no lo es tanto. Vemos connaturalidad que algunos de los

métodos más singulares y de las pro-puestas pedagógicas más atrevidas flo-recen allí donde más se concentran losindicadores de pobreza o donde máshan decaído las expectativas de apren-dizaje. Es el salto entre lo esperado ylo conseguido lo que despierta elasombro local unas veces o internacio-nal otras. Es a menudo el contexto elque pone de relieve la calidad delenfoque pedagógico. El Sistema deOrquestas de Abreu en Venezuela, porejemplo, no demuestra su capacidadtransformadora en zonas residencialesde Londres ni en barrios de la clasemedia alemana, sino en un país dondecientos de miles de familias buscancada día un lugar en el que sus hijospuedan comer gratis. La educaciónartística abre la esperanza y juega unpapel transformador en contextosdegradados en los que ha falladomucho más que el mero rendimientoescolar y donde es fácil predecir unfuturo incierto a niños que aún no hannacido. En ese sentido, gobiernoscomo el nuestro, al reducir el protago-nismo de la educación artística en lainfancia, demuestran cómo se puededeteriorar el sistema educativo ennombre, precisamente, de la calidad.

Lejos de estas derivas y cerca de laeducación salvadora se encuentranproyectos como Turnaround Schools(literalmente, escuelas que giran), enlos que la educación artística, muchomás allá de recibir especial atención,se convierte en impulsora de la trans-formación de un sistema escolardegradado. Los principios que siguenlos cincuenta colegios que participanhasta ahora en este proyecto en Esta-dos Unidos ayudan a entender sunaturaleza: deben contar con directo-res dispuestos a defender la educaciónartística como eje de la estrategia paratransformar el colegio, cuentan condocentes especializados en educaciónartística y ofrecen a todos los alumnosun horario extenso de actividadesartísticas, los docentes que no sonespecialistas de artes integran y conec-tan estas con el aprendizaje de otrasmaterias, el colegio colabora con artis-tas profesionales y organizacionesartísticas del entorno, la comunidadescolar (familias, administración, etc)apoya y participa activamente en la

iniciativa, incluye planes de evaluaciónintegrados en la docencia, forma alprofesorado en las disciplinas artísticasy en su integración curricular y, porúltimo, el barrio o distrito colaboraofreciendo abundantes ocasiones parala exhibición pública del trabajo artísti-co de los niños (conciertos, exposicio-nes, etc.)

¿Yo-Yo Ma en el colegio?

Turnaround Schools se dirige aaquellos colegios que peor situaciónatraviesan en Estados Unidos y cuentacon el apoyo de la Casa Blanca. Soncolegios que se encuentran entre el 5%de los peores resultados en las evalua-ciones de sus respectivos estados.Michelle Obama dice en la web deTurnaround Schools que “la educaciónartística no es algo que añadir una vezque se superan otros objetivos, sinoque es vital, desde el principio, paraconseguir esos objetivos”. Tambiéncuenta con el apoyo o apadrinamientode colegios por parte de músicoscomo Yo-Yo Ma (tres colegios en lazona de Boston), Herbie Hancock (uncolegio en Illinois), el Silk RoadEnsemble (dos colegios en Montana yIowa) o Jason Mraz (un colegio en SanDiego). También hay actores comoTim Robbins, arquitectos como FrankGehry y un largo etcétera. La implica-ción directa de los artistas de mayorprestigio varía según los casos y tiene

TURNAROUND SCHOOLS: UN PROYECTO A IMITAR

EDUCAC IÓN

un carácter simbólico de gran impor-tancia para los centros implicados.Ojalá veamos esto con más frecuenciaen España.

El proyecto comienza a mostrarresultados tras sus dos primeros añosde funcionamiento, mejorando aspec-tos de la convivencia escolar (reduc-ción del absentismo, mejora de lasrelaciones, menos problemas de disci-plina, etc) y de los resultados académi-cos (mejoras palpables en las pruebasde materias como lengua, matemáti-cas, etc.).

Barreras

Una de las principales barreras quesuperan proyectos como este es la delas familias o docentes a los que cuestaimaginar que un colegio sea otra cosaque una suma de horas de lengua, dematemáticas y de conocimiento delmedio. Seguiremos mucho tiempo vién-dolo y de hecho es previsible que crez-ca esa presión a la luz de la prolifera-ción de pruebas externas, pruebas pen-sadas inicialmente para la detección debuenas prácticas, que harán quemuchos docentes abandonen las bue-nas prácticas para preparar las pruebas.

Como siempre, será la sensatez y eltrabajo responsable de miles de maes-tras y maestros casi anónimos la quemantendrá las esperanzas bien altas.

Pedro Sarmiento


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J AZZ

Son dos intelectuales del jazzmoderno, dos pedazos de histo-ria viva sin las cuales no sepodrá entender la memoria que

le aguarda al género. Luego, indivi-dualmente, son líderes regios de susrespectivos instrumentos, la guitarra yel saxo tenor, reivindicándose desdehace años como fuente de inspiraciónpara las nuevas y venideras generacio-nes de intérpretes. Tras coincidir endistintos proyectos y aventuras, hoyregresan juntos de nuevo a una mismacarretera, protagonizando el que sinduda será uno de los acontecimientosjazzísticos del año, perfectamentedimensionado en la portada queambos protagonizaron en el pasadonumero de noviembre de Downbeat.La excusa es un sólido disco queambos firman para Impulse!, Past pre-sent, un titulo revelador para quienesefectivamente arrojan la tradición jaz-zística en el presente y, de paso, leabren al género un buen montón deventanas al futuro. Se llaman John Sco-field (Dayton, 1951) y Joe Lovano (Cle-veland, 1952) y la mera mención desus nombres ya evoca un universo cre-ativo que ha marcado y marca el deve-nir del jazz por nuestros días.

El mayor de los argumentos de estereencuentro reside en el cuarteto quecapitaneara a comienzos de los añosnoventa el guitarrista, en el que, no solomilitaba el saxofonista, sino también elbaterista Bill Stewart, presente en estenuevo registro. De aquellos años hoynos quedan tres excelente testimoniosdiscográficos, Meant to be, Time on myhands y What we do. El contrabajistaLarry Grenadier cierra filas en este Pastpresent tras haber compartido escenariocon el propio Scofield y álbumes comoQuiet. Así pues, queda claro que alpotencial jazzístico de cada uno de ellosse le suma una experiencia vivida encomún, hoy renovada en estímulos.

Considerando la delantera delcuarteto, resulta evidente pensar en lamanifiesta querencia por el lenguajedel blues de Scofield, así como por elfuego abrasador de los sentimientosboperos que suscita Lovano. El méritode la alianza surge, pues, en la perfec-ta armonía de ambos estilos, que colo-cados en el centro del grupo dan lugara uno. El guitarrista parafrasea a Faulk-ner para explicar la filosofía del disco:“El pasado nunca muere, ni siquiera espasado, porque está vivo. Yo siento a

mi hijo Evan –fallecido hace años víc-tima de un cáncer- a mi lado, mesigue inspirando y sigue formandoparte de mi música y mi vida”.

El lote de nueve composicionesincluidas lleva la autoría de Scofield,iniciando el viaje con ese soplo debebop conectado a un blues hetero-doxo, y que es palabra de jazz porquese entrega a la improvisación. Tras lasdos primeras piezas, Slinky y Chapdance, el grupo se adentra en losdominios de la balada, para concluircon el genérico Past present, en dondeconfluyen todos los talentos de cadauno de los miembros del cuarteto,también los de Larry Grenadier y BillStewart, modélicos en todo el trayec-to, incluidos esos dos mojones de sen-sibilidad extrema colocados a mediocamino, Get proud y Enjoy the future!.

Músico de extraordinaria influen-cia entre sus compañeros de genera-ción, Scofield es el genuino represen-tante de un concepto aventurero parael jazz. De hecho, ha pasado de hacermuy evidentes las calidades de susmodos en bandas conducidas porotros —y no es difícil ahora dirigirselectivamente la memoria hacia lostiempos pasados en los grupos deMiles Davis, Billy Cobham o PaulBley—, a rentabilizarlas en el seno desus propias formaciones, caso delmencionado cuarteto, su trío junto aSteve Swallow y nuevamente Bill Ste-wart o ese proyecto de nombre crípti-co que es ScoLoHoFo, en el que ade-

SCOFIELD Y LOVANO: DOS HOMBRES Y UN DESTINO

más de Lovano se citaban DaveHolland al contrabajo y Al Foster a labatería. Todo ello por no hablar de susmúltiples colaboraciones junto a tita-nes como John Patitucci, Metalwood,Lenny White, Herbie Hancock, CarlaBley, Gary Burton, Michael Brecker oPat Metheny, o bandas de cuño con-temporáneo como el trío Medesky,Martin & Wood. Sin duda, la de Sco-field es una guitarra maestra y visiona-ria, y dominante junto con las cuerdasdel citado Metheny y Bill Frisell.

Joe Lovano, por su parte, sabe tras-ladar a la pulsación diferenciada de losmodelos de ejecución libre, la tremen-da energía de los maestros del bebopy el hardbop. Es un artista de estiloscruzados, uno de los creadores de tim-bres con mayor fantasía que existenhoy y uno de los grandes colosos deltenor. Cuenta igualmente con unaamplia y diversa discografía, en la quefiguran pasajes inolvidables como losprotagonizados junto a Hank Jones,Paul Motian o el mismísimo John Zorn,por citar unos pocos nombres.

Convertidos en referentes ineludi-bles del jazz moderno, Lovano y Sco-field no sólo comparten un mismodestino, sino un pasado que ellos sien-ten más vivo que nunca. En su caso,aquello de que el jazz es una actitud,resulta tremendamente cierto; así haquedado en su visitas a los festivalesde jazz de Madrid, Cartagena y Gijón.

Pablo Sanz

Nicholas Suttle


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GU ÍA

LA GUÍA DE SCHERZO

MADRID

XXII Ciclo de LIED

TEATRO DE LA ZARZUELALunes, 2. 20:00h

MIAH PERSSON, soprano FLORIAN BOESCH, barítonoMALCOLM MARTINEAU, piano

Obras de R. Schumann

Ciclo LICEO DE CÁMARA XXI

AUDITORIO NACIONAL DEMÚSICA. Sala de Cámara

Martes, 10. 19:30hFRANK PETER

ZIMMERMANN, violínANTOINE TAMESTIT, viola

CHRISTIAN POLTERA, cheloEl esplendor de las

doce cuerdasObras de F. Schubert, P. Hin-demith y L. van Beethoven

Ciclo FRONTERAS


Viernes, 13. 19:30h EUSKAL BARROKENSEMBLEROCÍO MÁRQUEZ, cantaoraENRIKE SOLINÍS, guitarra,

laúd y direcciónEl amor brujo 1715: Homenajea Manuel de Falla en el cente-nario del estreno de El amor

brujo (1915)Obras de D. Cantemir, J.

Rodrigo, M. de Falla, G. Sanz, M. Pérez de Albéniz y

A. de Santa Cruz

Ciclo SERIES 20/21

MUSEO NACIONAL CENTRODE ARTE REINA SOFÍA.

Auditorio 400Lunes, 16. 19:30h.

Entrada libreDÚO CASSADÓ

Impresiones españolasObras de G. Cassadó, T. Mar-

co, L. Vega y E. Halffter

Lunes, 23. 19:30h. Entrada libre

JACK QUARTETFormas abiertas. Obras deJ. Cage, J. Arnau Pàmies y

P. Boulez

Lunes, 30. 19:30. Entrada libreNOU ENSEMBLE

SALVADOR SEBASTIÀ, directorXXVI Premio Jóvenes Composi-tores. Concierto final y entrega

de premiosObras de F. J. Domínguez, Ó. Escudero, M. Fernández

y J.J. Niño

Ciclo JAZZ EN EL AUDITORIO


Viernes, 20. 20:00hCÉCILE McLORIN SALVANT,

vozUna voz con palabra de jazz

Ciclo BACH VERMUT

AUDITORIO NACIONAL DEMÚSICA. Sala Sinfónica

Sábado, 21. 12:30hROBERTO FRESCO, órganoConcierto XIII. Ciclo integral

de la obra de J. S. Bach para órgano

Ciclo UNIVERSO BARROCO

AUDITORIO NACIONAL DEMÚSICA. Sala SinfónicaDomingo, 22. 18:00h

ENSEMBLE MATHEUSJEAN-CHRISTOPHE SPINOSI,

directorJosè Maria Lo Monaco, mezzo-

soprano. Hanna Husáhr,soprano. Sonia Prina, contralto

Kerstin Avemo, sopranoMarina De Liso, mezzosoprano

Christian Senn, barítonoLuigi De Donato, bajoG. F. Haendel: Serse

CNDM(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40

www.cndm.mcu.es Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela:

taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es

ÓperaAlcina. Georg Friedrich

Händel (1685-1759) Director musical: ChristopherMoulds, Director de escena:David Alden, Escenógrafo:Gideon Davey, Iluminador:

Simon Mills, Coreografía: BeateVollack, Orquesta Titular del

Teatro Real. Nueva produccióndel Teatro Real, en

coproducción con el GrandThéâtre de Bordeaux.

Alcina: Karina Gauvin* / SofiaSoloviy, Morgana: Anna

Christy* / María José Moreno,Ruggiero: Christine Rice* / Josè

María Lo Monaco,Bradamante: Sonia Prina* /Angélique Noldus, Melisso:Luca Tittoto* / Johannes

Weisser, Oronte: Allan Clayton*/ Anthony Gregory, Oberto:Erika Escribà* / Francesca

Lombardi Mazzulli.

Octubre: 27*, 30, 31* y Noviembre: 1, 2*, 3, 4*, 6*, 8*,10*. 20:00 horas. 18.00 horas

domingos. Sala principal.

Rigoletto. Giuseppe Verdi(1813-1901)

Director musical: NicolaLuisotti, Jordi Bernàcer*,

Dirección de escena: DavidMcVicar, Escenografía: Michael

Vale, Figurinista: TanyaMcCallin, Iluminación: PauleConstable Coreografía: Leah

Hausman, Dirección del coro:Andrés Máspero. Producción

de la Royal Opera HouseCovent Garden de Londres.

Coro y Orquesta Titulares delTeatro Real.

Duque de Mantua: StephenCostello (Nov. 30, Dic. 3, 6, 10,

15, 19), Francesco Demuro(Dic. 2, 5, 8, 11, 16), Piero

Pretti (Dic. 20, 23, 26, 29), Ho-Yoon Chung (Dic. 27),

Rigoletto: Leo Nucci (Nov. 30,Dic. 3, 6, 10), Juan Jesús

Rodríguez (Dic. 15, 19, 23, 26,29), Luca Salsi (Dic. 2, 5, 8, 11,

16, 20, 27), Gilda: Olga

Peretyatko (Nov. 30, Dic. 3, 6,10, 15, 19, 23, 26), Lisette

Oropesa (Dic. 2, 5, 8, 11, 16,20, 27, 29), Sparafucile: CarloColombara (Nov. 30, Dic. 3, 6,10, 15, 19, 23, 26, 29), AndreaMastroni (Dic. 2, 5, 8, 11, 16,20, 27), Maddalena: JustinaGringyte (Nov. 30, Dic. 3, 6,

10, 15, 19, 23, 26, 29), Barbaradi Castri (Dic. 2, 5, 8, 11, 16,

20, 27), El conde de Monterone:Fernando Radó, Marullo: Àlex

Sanmartí, Matteo Borsa:Gerardo López, El conde deCeprano: Tomeu Bibiloni, Lacondesa de Ceprano: Nuria

García Arrés, Giovanna: MaríaJosé Suárez, Un paje de laduquesa: Mercedes Arcuri

Noviembre: 30 y Diciembre: 2,3, 5, 6, 8, 10, 11, 15, 16, 19, 20,

23, 26*, 27, 29. 20:00 horas.18.00 horas domingos. Sala

principal.

Concierto Xavier SabataActividad paralela a AlcinaXavier Sabata, contratenor,Markello Chrysikopoulos,

clave, Simos Papanas, violín5 de noviembre de 2015,

Fundación Albéniz. 20.00 horas

Los domingos de cámaraConcierto II. Georg Friedrich

Händel y sus contemporáneos.Solistas de la Orquesta Titular

del Teatro Real. Actividad paralela a Alcina. 12.00 h. 8 de noviembre.

Sala principal.

¡Todos a la Gayarre!Talleres familiares

II. Alcina, la hechicera.Actividad paralela a Alcina: 15de noviembre. 12.00 h y 17.00

h. Sala Gayarre.

Concierto Juan Diego FlórezObras de Gaetano Donizetti,

Giuseppe Verdi, Jules Massenet y otros

Juan Diego Flórez, tenor, Vincenzo Scalera, piano

16 de noviembre de 2015, Sala Principal. 20.00 horas

TEATRO REALInformación y venta: Taquilla 902 24 48 48www.teatro-real.com


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GU ÍA

La del Soto del Parral, de Reveriano Soutullo

y Juan Vert. Martín Baeza- Rubio / Amelia Ochandiano.

Del 21 de noviembre al 5 dediciembre, a las 20:00 h. (domingos a las 18:00 h).

XXII Ciclo de Lied. Lunes 2de noviembre, a las 20 horas. RECITAL II: Miah Persson,soprano y Florian Boesch,

barítono, Malcolm Martineau,piano. Coproducen el Teatrode la Zarzuela y el Centro

Nacional de Difusión Musical.

TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. (91) 5.24.54.00

http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Localidades: www.entradasinaem.es

Taquillas y 902 22 49 49.

Días 3, 6 y 9 de noviembreOTELLO de G. Verdi

Dirección Musical: Pedro Halffter

Dirección de Escena: Henning Brockhaus

Gregory Kunde, Julianna DiGiacomo, Ángel Ódena,

Francisco Corujo, Roman Ialcic,Mireia Pintó

Coproducción: FundaciónTeatro Massimo de Palermo -

Fundación Teatro de San Carlo de Nápoles.

Real Orquesta Sinfónica deSevilla. Coro de la A.A. del

Teatro de la Maestranza

Día 7 de noviembreCHICK COREA & THE VIGIL

Día 21 de noviembreRAFAEL RIQUENI

Parque de María Luisa

TEATRO DE LA MAESTRANZAPaseo de Cristóbal Colón, 22.

41001 SevillaTeléfono 954223344.

www.teatrodelamaestranza.es

SEVILLA

LUNES 16 DE NOVIEMBRE DE2015. 19:30 horas

AUDITORIO NACIONAL.SALA SINFÓNICAORQUESTA DE LA

COMUNIDAD DE MADRID

Akiko Suwanai, violínAntoni Ros-Marbà, director

F. Mompou/A. Ros Marbà:Compostela*

A. García Abril: Concierto paraviolín y orquesta**

M. Ravel: Ma mère l’oye (Ballet completo)

*Primera vez ORCAM**Estreno absoluto

ORCAMwww.orcam.org

LUNES,23 de noviembre de 2015

(19.30 HORAS)Nicola Luisotti, director

CONCIERTO DE SANTA CECILIA

(Edición 30ª)

Ludwig van Beethoven Sinfonía nº 7 en la mayor,

op. 92

Serguéi ProkófievSinfonía nº 7 en do sostenido

menor, op. 131

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDhttp://www.osm.es.

Teléfono 91 532 15 03.

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CONTRAPUNTO

HABLANDOFRANCAMENTE

96

E l director musical alemán más dotado de los últimoscincuenta años es un héroe en su propio país y unasombra fuera de ahí. No tiene relaciones artísticas más

allá de los países de habla alemana y se le ve muy pocasveces en Londres, París o Nueva York. Si Christian Thiele-mann es un director importante, y no hay ninguna duda deeso, el mundo debe estar loco para conseguirlo, pero eso nosucede por varias razones. El don de Thielemann nunca seha puesto en duda. Cualquiera que le viera dirigir Tristanund Isolde en Bayreuth este verano, en el teatro o en elvídeo, habrá oído el primer acorde exactamente como elfinal cuatro horas y media más tarde. Su dominio instintivode la estructura wagneriana, su lenguaje musical y su secretointerior son suficientes para que aparezcan más que una odos veces en una generación. Un músico que conoció aThielemann durante la década de los setenta en Berlín Occi-dental me confirmo que su dominio de una partitura era yaevidente cuando tenía sólo catorce años. Sus padres, de clasemedia, tenían oído absoluto y, según su madre, su hijo “pare-cía ser musical” con un año de edad. Su talento juvenil, mecontó mi informador, no estaba acompañado de un saberestar social o de una extraordinaria inteligencia, pero eso soncosas que pueden desarrollarse con el tiempo.

A los diecinueve, Thielemann se convirtió en protegidode Herbert von Karajan. Ascendió en el mundo musical ale-mán rápidamente, fue director general de música en Núrem-berg a los veintiocho años y en 1997 se hizo cargo de laDeutsche Oper de Berlín. Fue contratado por Ronald Wil-ford, el Svengali de los directores musicales de Nueva York, yparecía estar en el umbral de la fama internacional cuando lascosas empezaron a torcerse. En 1997, cuando estuvo en Lon-dres para dirigir el estreno en el Reino Unido de Palestrina deHans Pfitzner, noté “una cierta tensión en el aire” alrededorde la Royal Opera House. Algunos de los músicos le llamaronHitler, ofendidos por su brusquedad y su imperturbable fe enel genio alemán. Su reverencia interpretativa expuso las limi-taciones expresivas de Pfitzner. La obra murió.

De vuelta a Berlín, Daniel Barenboim, al que Thielemannhabía prestado ayuda en Bayreuth, amenazó con demandarlepor difamación por supuestos comentarios sobre una “cha-puza judía”. Thielemann negó que había usado la palabra“judía” y el escándalo pasó, aunque no sin dejar malestar.Thielemann era el único maestro de su generación que pro-mocionaba la supremacía de la música alemana frente alconsenso europeo. En política lo relacionaron con la dere-cha. Recientemente, al parecer, ha expresado su apoyo aPegida, el movimiento anti emigración. Digo “al parecer” yaque los comentarios expresados por Thielemann son ambi-guos y evasivos, una técnica favorecida desde hace muchopor la extrema derecha alemana. Musicalmente, su gusto esultra conservador y sumamente alemán. Dirige Beethoven,Bruckner y Wagner con profundo convencimiento. No mues-tra ningún interés por la cultura contemporánea.

Su historia profesional es turbulenta. Dejó por una rabie-ta la Deutsche Oper en 2004 y la Filarmónica de Múnich en2011. Un administrador comentó que exige obediencia y nocomparte honores. Otro decía que es un prisionero de susdioses, Wilhelm Furtwängler y Karajan. Al ser aconsejadoacerca de que necesitaba una página web, rechazo la ideadiciendo que “Karajan nunca tuvo una página web”.

Dejado de lado por la Filarmónica de Berlín cuando eli-

gió un nuevo director principal este año, Thielemann recibióen compensación el insustancial título de director musical deBayreuth, su casa espiritual. Ya con 56 años sigue sin habertenido ninguna relación personal y viaja siempre con sumadre. Un ex colega que le conoce bien desde hace muchotiempo le describe como el “hombre más infeliz de de tierra”.Así que puede preguntar, ¿y para qué los alabanzas?

Un libro nuevo, My Life with Wagner, lleva el nombre deThielemann. No lo escribió él mismo sino que autorizó lapublicación de los aspectos más importantes de las conversa-ciones de verano hechas en Bayreuth con la periodista wag-neriana, Christine Lemke-Matwey. Los directores de orquestano escriben libros para compartir verdades íntimas sino paraimpresionarnos con su profundidad moral. Barenboim, Bou-lez y Furtwängler son algunos de los peores ejemplos. Thie-lemann, al contrario, se revela de una manera inesperadaque nos hace reflexionar, no sólo en cuanto a su ser interior(que no es muy interesante) sino sobre una forma particularde la amoralidad alemana que busca la redención en la con-templación objetiva de un comportamiento monstruoso.

Un ejemplo: Wagner va al límite. Sus dramas musicalesestán llenos de asesinatos y violencia, incesto, venganza, trai-ción, obscenidades, sumisión sexual. Ninguno de ellos es admi-rable. Sin embargo, después de verlos, volvemos a casa sintién-donos más fuertes. Al proyectar nuestros miedos en Wotan y suscompañeros, aprendemos cómo se desenvuelve la vida .

Algunos de los hilos de ese pensamiento son demasiadohorrendos para desembocar en una consecuencia lógica.Tomado a pie de la letra, Thieleman está diciendo que el arteexiste para evitar que liberemos la bestia que llevamos den-tro. Estaríamos todos encantados violando a nuestras herma-nas y prendiendo fuego a la casa pero ya Wagner lo hacepor nosotros.

La tarea del director es acercar la obra a la perfección o, sino, el mundo terminará, tal como lo dijo Wagner. Tambiéndice Thielemann: A veces tengo pesadillas. Sueño que la cali-dad artística está mal sintonizada. Sueño que el arte y la músi-ca se están destruyendo porque la calidad es mala. Porqueabunda y se tolera lo trivial, lo vacío, lo superficial, lo indife-rente. Porque ninguno de nosotros puede hoy encontrar sufi-ciente tiempo auténticamente creativo, ni para nosotros mis-mos ni para una obra tan grande como la de Richard Wagner.

El mundo es un lugar terrible, dice Thielemann. Y comono podemos hacer nada para mejorar el comportamientohumano, vamos a observarlo desde una distancia teatralsegura y encontrar el consuelo que podamos en nuestraspersonales indiferencia e inocencia. El pecado mayor —lapesadilla— sería pasar por alto o distorsionar el gran arte,que es la única cosa que podría redimirnos. Aceptemos queel mundo es diabólico y hagamos buen arte. No es un pensa-miento original. Wagner escribió más bien lo mismo en susinterminables ensayos. Pero, entendido en un contexto delsiglo XXI y con el beneficio del Holocausto en retrospectiva,abre una profunda grieta en una parte de la psique alemanadonde los logros culturales expían la culpabilidad pasada.Karajan, un maestro de la negación, aplicaba la música comoun bálsamo del olvido. Thielemann, su apóstol, predica queel arte perdona todo. Al igual que muchos maestros, transmi-te más que sabe. Alabemos, al menos, su franqueza.

Norman Lebrecht


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