REVISTA DE MÚSICAAño II - n. 10 - Diciembre 1986 - 350 ptas.

homenaje

GASPAR

dosier

CIEN AÑOS

aniversario

"PERGOLI ÍS

SSADO:un maestro olvidado

DE MÚSICA -ESPAÑOLA

GlULINfe

KIRITEKANAWA RODGERS & HAMMERSTE/M JOSÉ CARRERAS

f

LONDONSVMPHONYORCHESTRAJ O N A T H A N T U N I C K D

POR FIN, UNA VERSIÓN ESTELARDE LA OBRA DE RODGERS & HAMMERSTEIN,

• CON EL CORO AMBROSIAN SINGERS .Y LA ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES,

EN GRABACIÓN DIGITAL

' •-•£'« V

"La interpretación de Carreras permite el di sí rulede algunas maravillosas canciones

desde un nuevo enfoque heroico, exiraordiiianamenleasentadas en el registro ^ ^ ^ ^ ^

medio de la voz." ^ ^ ^ ^ B

/ ¡Iwunl (iivcnfictit

EditaSCHERZO EDITORIAL S.A.C Marqués de Mondejar, I I - SB C28028 - Madrid Tfno.: (91) 246 76 22

PresidenteGerardo Queipo de Llano

DirectorAntonio Moral

Consejo de DirecciónJavier AlfayaDomingo del CampoManuel Garda FrancoSantiago Martin BermúdezAguslin Muñoz JiménezEnrique Pérez AdriánArturo Reverter

Redactor JefeEnrique Martínez Míura

ColaboradoresMiguel Alonso, Roberto AndradeMalde, Ramón Andrés, Flías Arizcu-ren, Joan Arnau, Xoan M. Carreira.Tomás Garrido. Amonio Forcén Ruiz,Fernando Fraga, Alfonso García Sen-chermes, Manuel Gomis Gavilán, Flo-rentino Gracia Utrillas, Sabas de Ho-ces, José [ges, José López Calo, Eduar-do Ló pez-Cha va rri Andújar, Jesús Ló-pez Sabater, Ángel F. Mayo, Juan Fran-cisco Martin de Aguilera, WolfgangAmadeus Mozart, Manuel NavarroMartínez. Alfredo Orozco, Rafael Or-iega Basagoiti, Papageno, José LuisPérez, de Arteaga, Eduardo RincónAndrés Ruiz Tarazcna, José Luis Re-dondo, José Antonio Tapia Granados,José Luis Téllez, Antonio Teresa Mo-reno, Ebbe Traberg, Francisco J. Vi-Ualba, Carlos Vitlasol.

Diseño de PonadaSalvador Atareó

Foto portadaPolygram

Producción gráficaFotocomposición y montajeQueimadaMontera 34, 60 - 128013 Madrid. Tfno.: 232 74 52FoiomecánicaKarmat S.A.ImpresiónReymasa (inlerior)Moviegraf S.A. (color)Depósito legalM-4I&22-Í985ISSN-0213-4802

SCHERZO « una publicación de caricierplunl y no penence ni « t i id icr i i i • ningúnorganumo publico ni privado La dirección ttt-pela i i hbenid detupreíionotíuicolaoondoteí.Loi leatoi firmadoi son di la exclusiva mponia-bilidad de ioi firmanlti. no tiendo por laníoopinión oficial de la nvitia

Año 11 n.o 10 DICIEMBRE 1986 - 350 pls.

SUMARIO

OPINIÓN 4ACTUALIDAD 8BOTÓN DE MUESTRA: Inauguración de la Temporadadel Liceo, El Don Quijote de Massenet-Faggiont, AnuroReverter 22ENTREVISTA: Cario Maria Giulini, sensibilidad y humanis-mo.— Giulini: La música habla a nuestra fantasía, Antonio Mo-ral, José Luis Pérez de Arteaga y Gerardo Queipo de llano 25— Breve retrato de una gran batuta, Arturo Reverter 30— Giulini y el disco, Enrique Pérez Adrián 32— Ensayo de orquesta, Agustín Muñoz 34DISCOS 35DISCOS COMPACTOS:— La historia interminable: Cuarta entrega, José Luis Pérezde Arteaga 48— Crítica discográl'ica 49LIBROS 51LA GUIA DE SCHERZO 52DOSIER: Cien años de música española— Julio Gómez: Notas para un centenario, José López Calo 56— Osear F.splá: La tonalidad fue su Dulcinea y el misterisu amor imposible, Eduardo L Chavarri 59— Valorar a Guridi , Andrés Ruiz Tarazona 60— Aita José Antonio Donostia, Xoan M. Carreira 62ANIVERSARIO: Pergolesi: Un músico recordado por unaobra, Gerardo Queipo de Llano 66HOMENAJE: Cassadó, un maestro olvidado, Elias Arizcu-ren 69LA OPERA DEL SIGLO XX: La obra operística de Proko-fiev (II), Santiago Martin 74JAZZ:— Episodios, Ebbe Traberg 77— Jazz en Canarias 79ALTA FIDELIDAD: Krell: Solidez y perfección, AlfredoOrozco 81MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA: Séptimo Fes-tival de Música del Siglo XX de Bilbao, Carlos Villasol .. 85CONCURSOS ESPAÑOLES: Un nuevo concurso de inter-pretación 92

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OPINIÓN

AL CABO DE UN ANO

P OR el mes de diciembre del pasadoaño se culminaba un viejo proyectoque tiempo atrás habían iniciado unos

cuantos locos, enamorados y viciososempedernidos de la música: SCHERZO. Así,con más ilusión que medios, sin pretensionesdogmáticas ni de ningún tipo y con un granafán de ser y sentirse independientes, nacíauna nueva revista musical, cuyo único yprioritario objetivo era la de ser exigente,informada y viva. Sabíamos que la tarea noera fácil y que otros muchos empeños sehabían visto truncados, por una razón u otra,mucho antes de mínimamente poderconsolidarse en un mercado desiertoen este tipo de publicacionesSacar una revista musical en este país, todavíaen algunos aspectos tercermundistaculturalmente, por mucho que se empeñenunos cuantos intelectuales y políticosoptimistas que nos hacen creer que esto es elparaíso cultural de occidente, es efectivamenteuna cosa de locos. Si no fuera así no dudenustedes de que alguna de las muchas empresaseditoras importantes ya lo hubiera hecho hacetiempo. Lo que ocurre es que este negocio nole interesa a nadie por no ser rentableeconómicamente, y, o se monta como negociofamiliar o se busca un fuerte apoyoeconómico de alguna institución nacional oautonómica con el peligro de llegar aconvertirlo en la voz de su amo.

Nosotros, que no somos familia y queademás no nos gusta que nos digan qué ycómo lo tenemos que hacer por muchosmillones que nos den, optamos por la libertadcondicionada y nos condicionamos al lector,que es el único que realmente nos interesa.Un año después, hemos aprendido muchascosas y hemos constatado otras tantas. Hemosconstatado que en España sí hay mercado alque le interese la música. Ocurre lo mismoque con los topos republicanos, que salenpoco a poco y de entre las piedras; que elcírculo de viciosos se ensancha paulatinamentepero se les sigue sin dar oportunidades desde

arriba, y que la música en nuestro país siguesiendo la cenicienta de las artes, con unosproblemas de base graves que siguen sinsolucionarse y que no está claro que se vayana solucionar a corto plazo. Entre las cosasaprendidas destaca una sobre todo: que paraser independiente hay que pagar un preciomuy alto y desarrollar mucho la imaginaciónsi no se quiere cerrar el quiosco a los dosdías.

Desde estas páginas hemos ido denunciandolo que creíamos que no se hacia como sedebía hacer en buena lógica, siempre —esosí— intentando ser constructivos y lo másobjetivos posible. Hemos intentado informarlo más puntualmente al lector de losdiferentes aconteceres musicales tanto ennuestro país como fuera de él. Y hemosintentado servir con el mayor número decolaboraciones y colaboradores los diferentestemas aquí tratados. Somos conscientes deque todavía hay mucho por hacer, que elcamino es largo y acabamos de emprenderlo,que la meta impuesta se ha conseguido enparte tan sólo, pues conseguir hacer bien untrabajo con escasos medios económicos no esuna tarea fácil aunque sí bonita.

Un año después es justo y necesario hacerbalance, pero este balance obviamente está enmanos del lector; nosotros desde aquí sólopodemos sacar algunas conclusiones pararectificar o mejorar la línea emprendida. Espor esto por lo que hemos incluido en estenúmero un breve cuestionario al que nosgustaría que respondiera el mayor númeroposible de lectores.

Por último quisiéramos mostrar nuestroagradecimiento a todas aquellas personas yentidades que han contribuido a queSCHERZO sea lo que hoy es con suscolaboraciones, con su apoyo publicitario ocon su adhesión solidaria. Y ante todo unreconocimiento: esta revista no sería nada yno hubiese llegado a donde está sin el apoyoconstante y la confianza que nos brindannuestros lectores.

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OPINIÓN

REVISTA DE PRENSA

UNA BROMA MUS1CAL-

Quienes trataron conmigo en miprimera vida, sabían de mi afán pormeter las narices en casi todo, pordescubrir y propalar e] rumor, vsobre todo por conocer las caviasde las cosas. Por eso, ahora que elmundillo musical anda revuelto,me siento como en mi propia salsa.

Han cambiado los hauptmannde la televisión y la radio, despuésde una batalla que ni Salieri porconseguir su título de compositorimperial lo hubiera hecho mejor.Han rodado cabezas, barbas e in-tenciones y la nueva reina de lanoche Die Konigin Miró campapor sus respetos.

Además de rumoreador y quis-quilloso, también soy optimista, yconfío en que esta guerra haya sidopara bien, aun cuando me queda miaustríaca duda, de tal modo que enestos días de trasiego se me havenido a la memoria el aria de miquerido Bartolo en Las Bodas deFígaro, cuando canta:

"La vendetta, oh, lavendetta e un piacerserbato ai saggi. L'obbliarl'onte, gli oltraggi, ebassezza, e ognor viltá.CoH'astuzia. ,coH'arguzia,col giudizio, col criterio...Tutta Siviglia conosceBartolo, II birbo Sotillosvinto sará.

Mientras llega lo que pronosticaBartolo, calma y a trabajar, y si sepuede a disfrutar de la música y deuna fecha que '"me piace" ' :SCHERZO cumple un año... pero¡Qué mayores son estos chicos!Mientras sigáis asi, contad con mimodesta colaboración.

W. A. M.

AUDITORIA AL FESTIVALDE OTOÑO

Las suspensiones y las improvisacio-nes deslucieron el III Festival de Otoñode Madrid, que se celebró entre el 20deseptiembre y el 30 de octubre. ParaPilar de Yzaguirre, codirectora delevento, los errores y alteraciones habi-dos son habituales en un festival degran magnitud, con cerca de 60 espec-táculos de danza, música y teatro. JoséLuis García Alonso, consejero de Cul-tura de la Comunidad madrileña, enti-dad patrocinadora del festival, señalóque el número de cancelaciones, sus-pensiones y sustituciones fue en totalseis. Un resumen pormenorizado des-cubre otros hechos. La imposibilidadde contar con el American Ballet Thea-tre, que sólo figuró en las primerasprevisiones, desequilibró el festival,que había pensado en el conjunto deMijail Barishnikov como una de susmejores bazas.

La inauguración del festival, previstapara el 20 de septiembre, quedó deslu-cida. La reposición del ballet Carmen,de la compañía de Antonio Gades,hubo de suspenderse en el patio dearmas del palacio arzobispal de Alcaláde Henares por causa de la lluvia.

Entre las suspensiones más destaca-das se contaron los conciertos de Tere-sa Berganza, el del pianista FriedrichGulda y la sustitución de Cario MaríaGiulini por él mismo. El concierto de laOrquesta Filarmónica de la Scala deMilán iba a ser dirigido por CarioMaría Giulini. Fue sustituido por Lo-rín Maazel. Finalmente, Maazel, que esel que figuraba en el programa demano, tampoco pudo dirigir y fuesustituido por el propio Giulini. Sinembargo , el italiano sólo dirigió elprimer programa. Rafael Frühbeck deBurgos dirigió el segundo concieno dela Scala.

Angeles Rentería y Jacinto Matutesustituyeron al pianista Friedrích Gul-da, uno de los intérpretes más espera-dos en esta edición del festival, en elconcierto del teatro Real. Primero seaplazó el concierto del día 18 de octu-bre al 25. Después se anuncia queGulda no vendría y fue sustituido porRentería y Matute.

El concierto de Pro Cantione Anti-qua, grupo del Reino Unido, estabaprevisto para el día 25 de octubre, a lasocho de la tarde en la capilla de SanIldefonso, de Alcalá de Henares, y en elprograma se anunciaba como gratis. Elacto empezó a las nueve de la noche, enotra capilla, la de Santa María laMayor, de la calle de Libreros, y laentrada costaba 400 pesetas.

El estreno de la ópera Allanta (Actsof God), del norteamericano RobertAshley, el 21 de octubre, fue un cúmulode malentendidos. Mientras que Pilarde Yzaguirre señala que Ashley decidiódividir su ópera en tres jornadas unavez que llegó a Madrid, otras fuentescercanas a la organización señalan queasí estaba previsto en el contrato. Losespectadores que asistieron al estrenorecibieron el programa a mitad de lafunción y fueron invitados a abando-nar la sala cuando no había transcurri-do ni una horade las dos y media que seanunciaban en el programa. Sólo pu-dieron ver la primera parte de Allanta.

El día 11 de octubre coincidía a las20,30 el estreno de la Opera Kunqu, enel Teatro Español, con el de Africanis¡nstructm, de Richard Foreman, en elTeatro Monumental. Fuentes cercanasal equipo del Festival señalan que sedecidió retrasar el estreno de la obra deForeman para que la directora delfestival ptHiera acudirá los dos aconte-cimientos. Africanis instructus se retra-só hasta las 22,30.

El Festival de Otoño de Madridofreció durante 40 días cerca de 60espectáculos en la capital en 26 pueblosde la Comunidad de Madrid. Peroninguno de ellos despertó la expecta-ción que en la edición del año pasadosuscitaron montajes como el Maha-bharata de Peter Brook o Café Mülterde Pina Bausch. la danza, algunosconciertos en el Teatro Real y el espec-táculo del grupo canadiense Carbono14 hicieron coincidir el interés del pú-blico con ios parabienes de la crítica.

La Comunidad ha encargado la or-ganización a Pilar de Yzaguirre y a JoséLuis Ocejo en las tres ediciones habi-das del festival. Los que trabajan en laorganización no tienen contrato ni Se-guridad Social {este año les fue suscritoun seguro privado). Yzaguirre y Ocejoreciben una cantidad de dinero, queronda los 20 millones de pesetas, paracontratar personal, cobrar sus propiossalarios como directores y cubrir susgastos de representación. La mayoríade los componentes del equipo organi-zador, excluida la dirección, tenia me-nos de 24 años. No se contratan profe-sionales porque resultaría más costoso.Como consecuencia, los fallos técnicosy los desajustes son continuos; y susintegrantes han cambiado con frecuen-

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OPINIÓN

La Orquesta Filarmónica de la Sea I ade Milán esperó en vano en el aero-puerto de Barajas, antes de marcharse,la llegada de un cheque que abonabaparte de su actuación. Pilar de Yzagui-rre señaló que únicamente faltaba porabonarles un talón de 5.000 dólares,que por errores de una persona no se lespudo dar en Madrid; pero lo cobraronen Barcelona. £1 año pasado, el equipode seguimiento se dejó a más de uninvitado lirado en el aeropuerto, espe-rando que alguien acudiera a recogerle.

Algunos espectáculos han registradouna baja asistencia de público, como sepuede comprobar examinando el con-trol de taquilla de la Sociedad Generalde Autores de España (los llamadoschívalos), aunque no es posible desglo-sar el número real de entradas vendidasde las invitaciones, ya que en el chivatono se diferencian unas de otras.

El Teatro Monumental, con 1.744localidades, contratado a última horapor hallarse el Teatro Albéniz (alquila-do por la Comunidad) en obras, regis-tró los vacíos más espectaculares.

El regalo de entradas ya se puso enpráctica en ediciones anteriores. Fuen-tes cercanas a la organización revela-ron que el año pasado se llamaba confrecuencia a colegios mayores y a laEscuela de Arte Dramático para ofre-cer localidades. Este año también sehizo así. En el concierto de la OrquestaSinfónica y Orquesta de Cámara deHolanda, junto al Coro de la Radio y alCoro de Cámara del mismo pais, que

presentó ta obra San Francisco de Asís,del compositor Olivier Messiaen, seregaló un gran número de entradas adistintas corales madrileñas.

También hubo reparto de entradasen un concierto que lenia supuestamen-te, las localidades agotadas: el de laOrquesta y Coros Nacionales de Espa-ña, dirigido por Wiiold Rowicki, quecolgó el cartel de "no hay localidades".A pesar de eso, una larga cola se formóante la taquilla del Real y se prolongóal costado del teatro. Cerca de 100entradas habían quedado misteriosa-mente sin vender sobre la mesa de losdirectores del festival. José Luis Ocejo,codirector, encargó que se repartieran,según fuentes próximas a la organiza-ción. Yzaguirre y Ocejo afirmaron queno tenían noticia de que este reparto sehubiera producido.

En el montaje de La zapatera prodi-giosa, que también tuvo poca demandade público, se gastaron 27 millones depesetas para cuatro días de representa-ción. Fue una de las dos produccionespropias del festival, junto al conciertoencargado a Carmelo Bernaola. En laconferencia de prensa de presentacióndel festival, Pilar de Yzaguirre y elconsejero de Cultura de la Comunidadde Madrid dijeron que habían ofrecidoel montaje a otras comunidades peroque éstas no aceptaron. Joaquim Ferré,consejero de Cultura de la Generalitat,que está interesado en crear un organis-mo de coordinación entre las distintascomunidades para sacar rendimiento a

montajes y exposiciones de otras regio-nes, afirma que no recibió ningunaoferta para llevar La zapatera prodi-giosa a Cataluña.

Ha habido también un gran dispen-dio en cuanto a carteles y libros-pro-grama. Fuentes próximas a la organi-zación evaluaban en un 50% el númerode libros programa que no llegaron adistribuirse en el festival del año pasa-do. Yzaguirre señaló que el porcentajeera muy inferior, y que únicamentequedó un 10% sin distribuir, que ellautiliza como "tarjeta de visita" delfestival en el extranjero.

Alfonso ArmadaEl P«ís, 7 y 8 de noviembre.

LAS COSAS DE UMBRALLo que pasa es que Guerra, si verda-

deramente fuese un totalitario, le pro-hibiría a Penderecki componer unaópera basada en Divinas palabras, deValle-lnclán. obra que ahora van allenar de cantables, consiguiendo queolvidemos quien y cómo era Valle. Elproyecto operístico es mayormente ca-cofónico porque esta obra de Valle yaes una ópera. Una "ópera hablada",como las que sueña Paco Nieva.

Francisco UmbralEl Pak 26 de octubre.

CARTAS

Estimado Sr. Director:Me apunto entusiasmado entre los

que elogian la aparición de su revistaSCHERZO. Soy un joven profesor demúsica todavía sin trabajo fijo en elinstrumento de trombón y me cuentoentre los que estamos impresionadospor la calidad de contenidos tan diver-sos en su revista. Es difícil hacer dis-tinciones sobre la capacidad de suscolaboradores. Sólo por afinidadesmusicales señalo los artículos de EbbeTraberg con una información de nive-les europeos, al que tenemos la suertede leer en España a través de SCHER-ZO, junto a esa otra firma tan original¡y tan cachonda! de su compañeroSabas de Hoces que está consiguiendodarle ciertos géneros como el flamencoo la guitarra deja??, una dignidad quemuchos clásicos podían pensar que nola tenían. De donde se deduce que la

indiferencia en nuestro país por lamúsica en general y algunos géneros enparticular, ha tenido que deberse a quequienes se han venido ocupando deello, no han sabido cautivarnos comotodos Vdes. lo hacen, unos con susprofundos conocimientos, otros conacertados diagnósticos y algunos enci-ma con pasajes de un relajante humor,como aquella desternillante crónica deGerardo Queipo del ferroviario con-cierto en el templo de Debod, que noera posible acabar de leer sin morirsematerialmente de hipo, por la risa. Sonmuy saludables estos recursos en untema tan frecuentemente solemnizadocomo el de la música culta.

Felicito igualmente a los autores delos dosieres, así como los que hacen lasentrevistas, las reseñas de discos yactualidad, ia alta fidelidad, la dan/a,la página contemporánea (¿No es poco

para la música de hoy?) los análisis deJ. L. Télle7, la columna de Mozart, loseditoriales de Javier Alfaya, los artícu-los de Martínez Miura, las crónicas deArturo Reverter... todos los cuales nospermiten a músicos y aficionados, tenerpor primera vez en nuestro oficio, unpanorama puntual, cabal y critico de loque realmente sucede en el campo de lamúsica por España y el mundo.

Les animo a perseverar con la espe-ranza de que SCHERZO pase de ser unfenómeno inesperado, a un estímuloque acabe por cambiar definitivamentelas obsoletas estructuras de la precariavida musical en nuestro país,

Cordiaimente

Jaime García LagunaMadrid. 19 de octubre de 1986

A PARTIR DEL PRÓXIMO NUMERO (11), CORRESPONDIENTE A LOS MESES DEENERO-FEBRERO, SCHERZO PASARA A COSTAR 400 Pts. (IVA incl.). EL PRECIO DE LASUSCRIPCIÓN NACIONAL SERA DE 3.600 Pts. POR EL PERIODO DE UN AÑO (10NÚMEROS) Y ENTRA EN VIGOR DESDE EL PRESENTE MES DE DICIEMBRE.

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OPINIÓN

i—EL JARDÍN DE LAS DELICIAS iEl regreso

"Nuestra responsabilidad esenorme. Disponemos de un podersuperior a un Esterházy. ¿Cómoadministrarlo?" Más o menos así sequejaba, o acaso se complacía, unresponsable de musicales de TVEhace un año. Otras instancias ofi-ciales se reparten con el ente públi-co el poder sobre la creación musi-cal (y, desde luego, otras creacio-nes). Los compositores han ideadofórmulas gremiales para ordenarmínimamente ese poder. No escuestión de quejarse de unos yotros en un país donde el poderignoraba la creación y donde loscreadores practicaban un indivi-dualismo atomizante. Cabe preo-cuparse porque no sea el valor delas obras lo que propicie su publi-cidad, pero ese criterio seria dema-siado elástico y sabemos dóndeconduciría en la realidad. Entre losmediocres se codeen con los quetienen talento y que aquellos seenseñoreen de todo y aprovechencualquier encargo y protección, espreferible el turno gremial.

Pero los compositores no sólodependen del encargo y la protec-ción oficiales. Cada vez más asisti-mos al fenómeno del músico asala-riado con funciones organizadoras,que compite con los profesionalesde la administración en ocuparfunciones públicas. Regresa elcompositor siervo que creíamosdesaparecido más o menos desde elRomanticismo. Desempeña car-gos, organiza cursos, intenta dirigiremisoras de radio, regenta orques-tas, asesora a politicos. A veces,

incluso compone. Pero no se lepaga por eso. Es compatible unapolítica mezquina en encargos decompositores vivos con numerosasasignaciones a puestos burocráti-cos con matiz artístico que cum-plen, entre otras funciones mani-fiestas, una función no deseada:que los compositores no compon-gan, sino que administren, repre-senten, hagan declaraciones, reor-ganicen conjuntos (si les dejan), secomprometen en lo que acaso no eslo suyo...

La creación musical no sueleprocurar una economía digna nitampoco honores^ brillo, a dife-rencia de esas otras funciones. Enpaíses como el nuestro, de escasatradición de mecenazgo o riesgocultural en el sector privado, ladependencia del compositor es másdramática. Por eso los músicospresionan para que sus obras seemitan por la radio pública, por latelevisión pública, en los conciertospúblicos. Algunos consiguen unnombramiento. Ya no tienen dequé preocuparse, al menos durantealgunas temporadas. Otros ya es-tán asalariados con algo relaciona-do con la música... de otros. Igno-ramos las fórmulas de reclutamien-to de los más afortunados (?) Nosiempre es suficiente ser intriganteo pertenecer a un partido. En cual-quier caso, parece el regreso deHaydn, del compositor siervo, sóloque éste era pagado, sobre todo,para componer. "¿Haydn? Ojaláfuera Haydn quien regresara" —me espetó un melómano creo quecon escasa confianza en nuestroscompositores.

S. M. B.

CAMBIOS MUSICALESEN RADIOTELEVISIÓN

La etapa, recientemente inicia-da, de Pilar Miró al frente delorganismo Ente Público de Radio-televisión ha producido algunoscambios en el organigrama queafectan al mundo musical. Comodirector de Radio 2 de Radio Na-cional de España ha sido nombra-do José María Quero, que sustitu-ye a Arturo Reverter. Para el pues-to de Delegado General de la Or-questa de Radiotelevisión se haelegido a Miguel Alonso, hastaahora un hombre de Radio 2, cono-cido compositor y musicólogo, quesucede en esta tarea al tambiéncompositor Miguel Ángel Coria.Los recién llegados tendrán ante síimportantes labores que realizar.José María Quero deberá decidirsepor la línea de coherencia llevadaúltimamente en Radio 2 o empren-der un camino distinto. MiguelAlonso se enfrenta, sin duda, a lacuestión del repertorio que la or-questa del medio radiotelevisivo hade atender y la elevación misma desu nivel de prestación sonora.

UNA BUENA IDEA

La Fundación Juan March hapromovido una nueva actividadmusical que suponj una novedosaidea. Se trata de un "Aula dereestrenos" donde podrán escu-charse obras de autores españolescontemporáneos que no habíanvuelto a tomar contacto con elpúblico desde su primera audición.Con esto se paliará en parte uno delos grandes males de la músicaactual: el rápido olvido de las nue-vas obras. La iniciativa parte delCentro de Documentación de lacitada institución.

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ACTUALIDAD

LISZT Y ELÓRGANOROMÁNTICOALEMÁN

Con el título "Liszt y el romanti-cismo alemán" tuvo lugar en elSalón de Actos de la Rea! Acade-mia de Bellas Artes de San Fernan-do, de Madrid, una interesanteserie de cuatro recitales para órga-no durante el mes de octubre pasa-do. La organización del ciclo corrióa cargo de Radio Nacional, quetambién en marzo de 1985, en estemismo lugar, y con motivo del IIICentenario del nacimiento deBach, organizó una serie de cincoconciertos dedicados a su obra pa-ra órgano.

El presente III ciclo nos ofreció,como homenaje a Franz Liszt alcumplirse el primer centenario desu muerte, una de las facetas musi-cales más bellas —aunque, pordesgracia, bastante desconocida—.del genial autor: la organistica.Simultáneamente, se interpretaronobras de otros autores contempo-ráneos de Liszt, que, de algunamanera, escribieron también her-mosas páginas para este instrumen-to. Tales los casos de Brahms,Mendelssohn y Reubke.

Cuando los mencionados auto-res nacen, puede afirmarse que laépoca dorada del instrumento-reyha pasado ya. Indudablemente, di-cha época se cierra con J. S. Bach.La aparición del forte-piano y elnacimiento de la orquesta releganal órgano a un segundo plano. Asi,Haydn y Mozart le dedicaron sóloalgunas páginas escritas por encar-go. Piénsese que ni siquiera lospropios hijos del Cantor de SantoTomás se ocuparon a fondo delinstrumento. A pesar de ello, elsiglo XIX presenciará el nacimientode grandes organistas: Reger, Wi-dor y, sobre todo, César Franck.Por su parte, Liszt, Brahms y Men-delssohn, sin ser organistas en sen-tido estricto, volvieron su mirada alinstrumento en diversos momentosde su vida.

De los cuatro organistas selec-cionados para la interpretación delciclo, dos de ellos, Hubert Meistery Kei Koito, pasaron ya por estamisma sala en Marzo de 1985, alconmemorarse el III Centenario

Órgano de la Real Academia de Bellas Aries de San Fernando.

del nacimiento de Bach. GuidoMayer y M.a Teresa Carbonellcompletaron el cuadro interpretati-vo, Siento no poder incluir en estabreve reseña, por no haber asistidopersonalmente, el oportuno co-mentario a. la actuación del joven-císimo organista vienes Guido Ma-yer, que interpretó la obra paraórgano de Brahms.

El organista Hubert Meister nosofreció su versión de las Sonatas,op. 65, núms. 1,3, 4 y 6, escritas porMendelssohn en los años 1844-45.Hubert Meister obtuvo en estasobras la sonoridad requerida paralas mismas y eligió adecuadamen-te las combinaciones de los diferen-tes registros, logrando sin brusque-dad los cambios de un teclado aotro, frecuentes en estas obras,dando a cada uno un diferentecolor musical.

Desigual fue la interpretaciónrealizada por M." Teresa MartínezCarbonell de la Fantasía y Fugasobre el Coral "Ad nos, ad soluta-rem undam", de Liszt, y de laSonata sobre el Salmo 94, de sudiscípulo Julius Reubke, obras am-bas de considerables dimensiones,divididas en tres movimientos quese suceden sin interrupción. LaSonata fue expuesta con equilibrioy claridad, pero no podemos, la-mentablemente, decir lo mismo dela Fantasía de Liszt, en la que faltóla brillantez requerida en determi-

nados momentos de esta magistralobra, como, por ejemplo, en lafigura de fanfarria que aparece enel primer movimiento y que serepite varias veces en el transcursode la obra.

El ciclo fue coronado con laintervención de la excelente orga-nista japonesa Kei Koito, cuyasmagnificas dotes interpretativaseran ya conocidas a raíz de supresentación en marzo de 1985 enesta misma sala. Tampoco defrau-dó en esta ocasión, demostrandounas magníficas dotes musicales yun profundo conocimiento del ins-trumento a través de un programaque contenía obras escritas porLiszt expresamente para el órgano,así como obras de otros autorestranscritas para órgano por el au-tor húngaro. Expuso, con una granriqueza de registración, el Preludioy Fuga sobre el nombre de BA CH,logrando transmitir la plenitud decolorido y efectos dramáticos deesta genial obra. En especial, debodestacar su versión de las bellísimasVariaciones sobre "Weinen, Kla-gen, Sorgen. Zagen "de Bach, inter-pretadas con suma de|icadeza yexpresión plena del sentimiento deaflicción y tristeza que irradia d'esta hermosa obra escrita per Lcompositor húngaro con motivo¿.la muerte de su hija Blandine.

Florentino Gracia Utr u.

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ACTUALIDAD

DANIEL BARENBOIM:¿PIANISTABEETHOVENIANO?

L A programación de un cicloofreciendo la totalidad delas Sonatas para piano de

Ludwig van Beethoven es un acon-tecimiento en la vida musical decualquier ciudad del mundo, enespecial si se cuenta con un intér-prete de altura. Madrid no habíaescuchado la serie completa desdeque en 1975 la recrease Eduardo delPueyo, sobre cuya reciente muertese puede encontrar una breve noti-cia en este mismo número. Laintegral objeto de nuestro comen-tario le ha sido encomendada a unode los músicos de mayor famainternacional, el director y pianistaDaniel Barenboim. La propuestaha quedado dividida en dos partes,la ya escuchada de las cuatro sesio-nes de noviembre (días 6,8,10 y II)y una segunda que se desarrollaráen otros tantos conciertos en febre-ro de 1987. El siempre incansableAlfonso Aijón se ha apuntado unindudable éxito organizativo alcontar con Daniel Barenboim paraeste ciclo. El pianista de origenargentino es uno de los tres ocuatro del momento presente queson capaces de acometer la monu-mental colección. Con esto quedaindicado que el comentario queseguirá a continuación se moveráen el elevado plano que correspon-de a este artista y las objecionesdeberán entenderse desde idénticaperspectiva.

Las 32 Sonatas beethovenianasacompañaron a su autor a lo largode Iodo su discurrir estilístico (laprimera data de 1793, la última de1822). Se descubren en la serie losllamados tres periodos creativos.El pianista que se enfrente a ellahabrá necesariamente de delimitarlas diferencias de lenguaje que sedistinguen en las partituras. Juntoa esta exigencia conceptual, lassonatas de Beethoven demandandel intérprete una técnica comple-tísima, que va desde el toque sutil alas solicitaciones más poderosas.La suma de dificultades que lodicho conlleva implica que sea casiimposible encontrar un intérpreteque pueda ofrecer una visión ade-cuada individualizada y de conjun-to.

Las obras va oídas a DanielBarenboim (Sonatas n I, 2, 5, 8,10, II, 12,17, 18, 19,20,23,25,26,28 y 29) permiten establecer unaprimera valoración, aunque puedaser matizada al finalizarse la inte-gral. En todo caso, la homogenei-dad de la misma se ha visto yagravemente comprometida. Da laimpresión de que Barenboim llegóa Madrid sin profundizar en lapreparación de sus versiones. Loscuatro conciertos pasados hicieronnotorias las correcciones concep-tuales hechas sobre la marcha. Launiformidad de la planificaciónglobal se quebró por esta causa.Asi, matizaciones que en absolutofueron contempladas en las dossesiones iniciales, comenzaron aserlo en la tercera y se intensifica-ron algo más en la última.

Tampoco ha acertado Baren-boim, hasta ahora, en su entendi-miento estilístico de las obras. SusSonatas tendían todas, fuesen de laépoca o del universo estético quefuesen, a ser presentadas por mediode criterios y ejecuciones escasa-mente diferenciados. Las piezas delperiodo temprano, tan clásicas ypróximas a Haydn, las tocó Baren-boim desde presupuestos radical-mente ajenos a su esencia. Losejemplos podrían multiplicarse, pe-ro bastará con que se señalen ladesvirtuadora ansiedad que le fuedada al Allegro de apertura de laSonata en/a mayor Op. 2, n.s I o lasobrecargada brillantez, nada clá-sica, del Scherzo de la Sonata en mibemol mayor Op. 31, n.g 3. Alpianista le faltaron casi siemprehumor y sentido de lo lúdico en laspáginas de este estilo. Lo más posi-tivo del sector se dio, sin lugar adudas, en los movimientos lentosde las Sonatas en do menor Op. 10,n.B I y, sobre todo, en si bemolmayor Op. 22.

Un problema estilístico funda-mental se centró en los niveles dedinámica de las versiones. Baren-boim aplicó indistintamente lasmismas intensidades a las obras dela época inicial y las de las etapasmedia y final. Sin embargo, por elsentido interno de cada composi-ción, no pueden tener el mismovalor las peticiones de piano, fuerte

Daniel Barenboim.

o muy fuerte en unas obras y enotras.

Acabamos de mencionar la diná-mica y este punto crucial fue muypoco cuidado por Barenboim, so-bre todo en los primeros días delciclo. Los niveles de intensidadcarecieron de coherencia entre sí;esto cuando simple y llanamente nose respetaron las indicaciones de lapartitura. El plano "piano" se con-fundió demasiadas veces con unindiscriminado "mezzof o rte ", entanto que el "muy fuerte" era ata-cado con epidérmicos efectismos.Hubo incongruencias como tocaruna misma frase en sus sucesivasapariciones, prescritas con igualdinámica, con ostensibles varia-ciones de intensidad. Crescendos ydiminuendos no gozaron de mejorsuerte. Sus progresiones raramenteposeían continuidad, sino que másbien se daban por saltos de mayor omenor brusquedad.

El fraseo de Barenboim no ha

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ACTUALIDAD

sido especialmente convincente.Sus ejecuciones no pasaron en loconceptual de una instancia untanto superficial y brillante. Losinstantes en los que Beethoven pideuna acentuación expresiva se pasa-ron por alto. De esta forma, elAdagio Sostenuto de la Sonata enmi bemol mayor Op. 106 "Ham-merklavier" careció de su consus-tancial poética. El pianista hizocaso omiso de las anotaciones delcompositor, "appassionato e conmolto sentimento" figura en la ca-becera del movimiento, y sin cam-bio alguno se travesó el momentomarcado "con grand'espressione".La Hammerklavier, por lo demás,ha supuesto una de las cotas másbajas del ciclo. La fuga fue tocada auna velocidad endiablada, que su-mada a un masivo uso del pedal,acabó por crear una impenetrableconfusión de las voces. En general,Barenboím utilizó el pedal muydiscutiblemente, con poca sutilezay una evidente propensión a embo-

rronar en los tiempos rápidos. Lospuntos de mayor serenidad y con-tención se dieron en las dos breves yligeras Sonatas Op. 49. La versiónde la Sonata en fa menor Op. 57"Appassionata " mostró un peligro-so defecto del pianista, la pérdidade la coherencia de una interpre-tación. Las inadmisibles exagera-ciones de la coda del último movi-miento, totalmente ilógicas musi-calmente, estropearon las hermo-

sas cosas dichas hasta ese momen-to.

En algo sí que ha demostradoBarenboim ser prácticamente ina-tacable, en su técnica de extraordi-naria solidez. Sus interpretaciones,empero, de este ciclo de conciertosno lo colocan entre los grandesbeethovenianos de la historia re-ciente, ni siquiera de los pianistasdel presente.

Enrique Martínez Míura

EDUARDODEL PUEYO, UNBEETHOVENIANOESPAÑOL

Coincidiendo con el desarrolloen Madrid del ciclo sonatistico deBeethoven a cargo de Daniel Ba-renboim falleció en Bruselas, suresidencia habitual, el gran pianistaEduardo del Pueyo. El músico ha-bía nacido en Zaragoza en 1905 y alos quince años hizo su primerpresentación como concertista,cuando poseía en su haber un pre-mio ganado a los trece. Del Pueyocomentó inmediatamente una ca-rrera internacional cargada de éxi-tos, incluso antes de continuar es-tudios superiores en París conRaoul Laparra. Sin embargo,pronto surgió uno de los rasgosmás personales del pianista arago-nés, su rigurosa capacidad de auto-exigencia. De 1927 a 1937 abando-na la actividad concertística paraprofundizar en el conocimiento desu instrumento, cuya técnica enfo-có desde una perspectiva científica.En 1935 fija su domicilio en Bruse-las y un par de años después ofrecesu primera interpretación integralde las 32 Sonatas de Beethoven.Del Pueyo trabajó constantementeeste cuerpo de obras, realizandoperiódicamente ejecuciones com-pletas del mismo. En Madridse tuvo ia fortuna, aunque tar-dia, de escuchar su visión delciclo en 1975. gracias al Departa-mento de Música de la UniversidadAutónoma. El acontecimiento fuede todo punto memorable por lahondura de las concepciones y laadecuación del lenguaje a los cáno-nes beethovenianos. La labor pe-

dagógica de Eduardo del Pueyotuvo su centro de irradiación en elConservatorio de Bruselas —a par-tir de 1948— , aunque también im-partiera clases en la Capilla Musi-cal de la Reina Elisabeth. igual-mente de su país de adopción, y enel Mo^arteum de Salzburgo. Apar-te de la música de Beethoven, quepuede considerarse el núcleo de surepertorio, Eduardo del Pueyo fueun elogiado traductor de Albéniz yGranados, así como un incondi-cional de Debussy. Sus grabacio-nes discográficas, tan desconocidasentre nosotros, cobran ahora elsentido de un legado que es precisovalorar con justicia.

Eduardo del Pueyo

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-OTOÑO >ACTUALIDAD

CICLO DEGUITARRA DELFESTIVAL DEOTOÑO

El Festival de Otoño de la Co-munidad incluyó entre su prolificoprograma —no suficientementeatendido por los medios— un "Ci-clo de vihuela y guitarra" coordi-nado por el apreciado concertista ymusicólogo mejicano GerardoArriaga, cuyos programas de manoson preciosas miniaturas de infor-mación. Fueron cinco recitales condiferentes intérpretes de primeramagnitud —Hopkinson Smith, Pe-pe Romero, José Luis Rodrigo,Manuel Barrueco y Osear Ghiglía,entre los que se parceló diferenteprogramación en concordancia asus respectivas especialidades quecomprendieron desde autores delespléndido renacimiento español—Fuenllana y su famosa OrphenicaLyra, Narbáez con alguna de susFantasías, diferencias y cancionescontenidas en sus Seis libros. Mu-darra, Milán, hasta los años recien-tes de la guitarra, de la que compo-sitivamente se ocupan más y mejorfuera de España que aquí dentro.¡Paradojas de nuestro instrumentoque a fuer de desatendido nos es yamás ajeno que propio!

El recital del vihuelista neoyor-quino Hopkinson Smith, creo hasido reseñado por quién enSCHERZO no puede hacerlo me-jor, mi compañero, jefe de redac-ción y sin embargo amigo EnriqueMartínez Miura. Siento no haberpodido asistir al correspondientedel malagueño, afincado enU.S.A., Pepe Romero cuya disco-grafía conocemos y celebramos.Los conciertos del cubano ManuelBarrueco y del italiano Osear Ghi-glia consistieron en una magníficainterpretación de trascripcionesguitarrísticas por parte del primero,que pusieron de manifiesto la supe-ración de anteriores mimesis ajenasde los grandes compositores sobreteclado —como Granados o el pro-pio Mozart— para pasar a unasversiones del propio intérprete quecompiten en musicalidad con lasconcepciones instrumentales origi-nales, mientras que el segundo Os-ear Ghiglia, nos regaló un progra-ma de autores españoles —Falla,Rodrigo, Sor y Turina— en lasegunda parte tras una primera

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con sendas trascripciones de Mila-no —Tres Ricercare— y Bach —suSuiíe BWV 995, que luego resultóser la BWV 1006a— y la novedadaquí, que es de agradecer, del com-positor suizo Frank Manin con susCuatro piezas breves para guitarraescritas hace ya más de cincuentaaños. Porsu parte el catedráticodelconservatorio madrileño José LuisRodrigo, interpretó en su conciertoun programa muy didáctico, bienplanteado para e! mismo procesodel calentamiento en el propio he-cho del recital —por ejemplo Soren la primera parte, iniciándosecon la tranquila Fantasía Opus 7 yacabándola con la más comprome-tida Sonata en allegro opus 15—cuyos logros, pienso, resultaronpor debajo de lo que este magnificoy reconocido profesor —a juzgarpor el testimonio de sus propiosalumnos y la apreciable estela dealguno de ellos— por debajo, digode lo que podría conseguir. Noquiero quedarme en este comenta-rio aparentemente poco apreciati-vo —todo lo contrario— pues pien-so que José Luis Rodrigo lo tienemusical y técnicamente todo, comoha venido demostrando desde eldía de la obtención de la cátedra delreal conservatorio con gran supe-rioridad sobre sus competidores:un magnífico sonido, variedad es-presiva —con autores tan parcoscomo Sor y Aguado— sentido rít-mico, claro concepto de la agógicao fraseología dinámica, afinaciónrigurosa, digitación apropiada,buen manejo de intensidades, mé-tricas, acentos, movimientos, colo-res tímbricos, sobreagudos... etc.,etc. y sin embargo se crispa amenudo con su instrumento. Repa-rando en ello y con el buen ánimode hacerle llegar una modesta opi-nión, por si le valiera, creo quepodría deberse a un problema noresuelto entre tensión del acto yrelajación personal. José Luis Ro-drigo es un maestro que no tocarelajado, confiado, incluso des-

preocupado, lo cual no ha de en-tenderse como una invitación a lairresponsabilidad. Cinco dias mástarde, al impecable y musical Ma-nuel Barrueco, le sonaron mal unosligados de terceras, entre otras me-nudencias, y ¡no pasó nada! Otrotanto a Osear Ghiglia con varias desus escalas y ¡tampoco pasó nada!No sé por qué al maestro J. L.Rodrigo le tiene que afectar tantoque en algún pasaje determinado lefallen dos bajos. Esto entra dentrode una conocida neurosis de lapedagogía de la guitarra clásica,que no se da en ningún otro géneroguitarristico. Los flamencos, losjazzeros, los virtuosos del folk...todos son sucios, en ocasiones muysucios y ello no les impide poner enpie de concierto interpretacionesreconocidas en su conjunto, comomonumentos del arte guitarristico.Pero no sólo sucede en la estéticano académica como pudiera creer-se; al propio Yepes —ahí están susdiscos— le silban a veces los liga-dos de bajos como a una vacanormanda los mugidos ¡y qué! Pordemás, conocidos virtuosos delcandelero guitarristico, es bien sa-bido aunque no suficientementedivulgado, que en sus grabacionesles tienen que hacer montajes deselección con los diversos movi-mientos repetidos de una obra —yen ocasiones fragmentos y hastapasajes de un movimiento— paradejar en el disco lo más decentito delas diversas tomas... Osea, vamos adejarnos de gaitas con el milicovirtuosismo impecable que ademásno es el elemento más importantede la creación musical, entre otrascosas porque a pesar de lo que seempeñen los instrumentistas, nun-ca es más importante sus interpre-taciones que la propia música. Di-go yo y seguramente digo bien. Loque pasa es que ya sé que hacer estaclase de afirmaciones, poco fre-cuentes entre mis admirados cole-gas de la crítica, me pueden llevaraparecerles a todos, como un atípicohereje disoluto y corruptor de loscánones de este oficio, cuya solem-nidad perejilera corre pareja con suhistórica subversión de valores, ob-sesionando a toda clase de intérpre-tes y de melómanos, por el relum-brón virtuosístico y que de ningunamanera comparto. De modo quequeden todos tranquilos —intér-pretes, melómanos y críticos— por-que conmigo no hay mayores ries-gos de perversión, de lo que ya estábastante pervertido...

Sabas de Hoces

ACTUALIDAD

DANZACONTEMPORÁNEAESPAÑOLA:CARMEN SENRA

La agrupación de danza con-temporánea de Carmen Senra,volvió a escena para cerrar conbroche de oro la representación dela danza en el Festival de Otoño de1986. Aunque procede de la danzaclásica, Carmen Senra confiesa quees en la danza contemporánea don-de encuentra su caudal creativo.

El programa estuvo compuestode tres coreografías: Formas y lí-neas de Diola Marístany; Ego, Al-ler ego de Carmen Senra; Andan-zas (estreno) de Cari Paris; Formasy Líneas con música tradicionalcatalana (Canto de los pájaros) yAntonio Vivaldi. Dividido en dossecciones, la primera se inspira enlas esculturas de José Ciará y lasegunda en móviles de Galder. Pa-ra esta representación se incluyó enel elenco al bailarín Ángel Rodrí-guez, sin que por ello aportaranada nuevo a la coreografía. Ego,Alter ego aparece apoyado esta vezpor la escenografía de Miguel A.Tola, ligeros cambios en el vestua-rio y un magnífico trabajo de lucesde Juan Campos. En este trabajoCarmen Senra pone de manifiesto,además de su talento su inquietuden el desarrollo y búsqueda cons-tantes, integrando elementos aje-nos a la danza en sí, pero queacompañados por los bailarinesforman parte de la coreografía,creando así una atmósfera de ma-gia e irrealidad.

Magníficos bailarines, de altonivel técnico, se lucen en este ira-bajo, destacando Mónica R. Run-de, que a pesar de poseer una figuramaravillosa y hacer gala de fantás-ticas condiciones, molesta por sufria interpretación e inexpresivi-dad.

Andanzas, coreografía deCari Paris, con música de ChickCorea y Felipe Campuzano, cerróel espectáculo mezclando la danzaespañola oon un moderno-jazz untanto reiterativo. Cuatro partesconforman este ballet: andaluzas,permiso y regreso.

Vale el intento de reflejar loespañol en la danza contemporá-nea o el Jazz, pero si quitamos elvestuario que lo identifica, poco onada vemos de España. No estáclara la historia, ni tampoco justifi-cada la estampa de tablao, conbailarines sentados, en sillas y depie, en pose estática muy a loGades.

Esperemos que su coreógrafodepure y revise este trabajo quepuede resultar interesante.

Jesús López Sabater

Uno de los regalos artísticos demayor altura que nos ha propor-cionado la III Semana de MúsicaEspañola del Festival de Otoño dela Comunidad de Madrid, ademásdel concierto de Hesperion XX enel Teatro Real ya comentado enestas mismas páginas, ha sido sinduda la actuación del grupo ProCantione Antiqua el pasado 25 deoctubre en una iglesia de Alcalá deHenares. La formación británicade voces masculinas ha contribui-do decisivamente a restituir la pu-

estilística en las interpretacio-nes de obras polifónicas. Esta vezro Cantione Antiqua, conjunto.carácter abierto, estuvo integra-|pordos contratenores, dos teno-

y dos bajos, dirigido por Mark. Se prescindió de la optativa

PRO CANTIONEANTIQUA EN SUESPLENDOR

presencia instrumental, lo cual nosdio al desnudo la afinación, dificilde superar, el entendimiento y laconvicción de sus componentes. Aesto ha de añadirse al extraordina-ria comprensión de la materiamusical sobre la que actúan. Elresultado es una estimulante viven-cia estética y una reproducción delas obras de una transparencia cris-talina. Pro Cantione Antiqua estáformado por voces de primera cate-

goría, pero cabría fijarse en lassensacionales contribuciones delcontratenor Charles Brett y delbajo Michael George. El programaestaba consagrado en su totalidad alos grandes del Renacimiento espa-ñol: Morales, Guerrero, Victoria.Las páginas escuchadas de AlonsoLobo evidenciaron la gran alturade este autor menos atendido. Loscantantes dotaron de su sentidopleno la música profundamente es-piritual de los polifonistas españo-les del Siglo de Oro musical. Unainterpretación absolutamente irre-petible, por su unción mistica, fuela de Horius cundusus del genialRodrigo Ceballos.

E. M. M.

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T Í TEATRO

KEALUNEMOCIONADORÉQUIEMALEMÁN

El Réquiem Alemán de Brahmsno es una partitura fácil. Incluso lasbatutas más afamadas encuentrandificultades en dar con el trazadodei arco emocional que la obrademanda. Hemos escuchado enMadrid varias interpretaciones,salvo la valiosa de Anfoni RosMarbá con la Orquesta de RTV elpasado curso, que se quedaban enlo puramente externo. Por ellomismo se ha de acoger positiva-mente la versión realizada por Je-sús López Cobos al frente de Coroy Orquesta Nacionales (conciertoreseñado: 2 de noviembre). Uno delos aciertos fundamentales de lainterpretación consistió en el ha-llazgo por parte de la batuta deltono poético que atraviesa el Ré-quiem de principio a fin. LópezCobos logró comunicar suficien-temente este clima espiritual, mági-co y sublimado con un estilo brah-msiano indudable. Así y todo, enabsoluto cabe hablar de una lecturaredonda. Las ideas del director nosiempre tuvieron una traducciónmaterial irreprochable. Orquesta yCoro alcanzaron seguramente suscotas más altas de los últimos tiem-pos, pero ésto no implica que desa-parecieran por completo las imper-fecciones técnicas. La lírica visiónde Jesús López Cobos, por otrolado, pudo resultar un punto unila-teral en algún momento determi-nado. En especial, la progresióndramática del segundo tiempo,Dettn alies Fleisch es isi wie Gras,permaneció por debajo de la nece-saria plenitud. Los cantantes selec-cionados eran de un nivel más quedigno. La soprano Edith Wienspodrá en el futuro dotar a su partede todas las resonancias que poseey el joven barítono Andreas Sch-midt ahondar en la suya, peroambos cumplieron en esta ocasióncon solvencia. El concierto, a lamemoria de Karin López Cobos,contó con una entrega fervorosa enlos músicos y una atmósfera distin-ta de lo habitual por parte delpúblico.

E. M. M.

ACTUALIDAD

DOS VIRTUOSOS

El mayor interés del conciertoescuchado a la Orquesta Nacionalel domingo 9 de noviembre se cen-tró en la actuación de dos grandesinstrumentistas españoles. La siem-pre popular Quima Sinfonía deBeethoven, composición que inte-gró la segunda parte de la sesión,no pasó de la simple lectura de loescrito por parte de Jesús LópezCobos. La respuesta orquestal, sal-vo algunos desajustes en el Allegroinicial, luvo buen nivel, lo quedemuestra la efectividad del traba-jo del titular con su conjunto.

Se oia como estreno absoluto elConcierto para guitarra de LaloSchifrin que contó con el excelenteÁngel Romero como solista. Sumagnífica labor y el aseado acom-pañamiento de la orquesta no lo-graron, sin embargo, volver másinteresantes la bien construida perointrascendente partitura de Schi-frin. La olra obra que se interpreta-ba por ve/ primera, el Concierto n8

2 para batería de jazz de EnriqueLláeer "Regolí", sí que captó, encambio, la atención de la audien-cia. La pieza es indudablemente degran efecto, siendo su proximidadal mundo del jazz evidente, apartede por el medio instrumental elegi-do como solista también por moti-vos y tratamientos. Fue solista elpropio autor que demostró una vezmás que es uno de los percusionis-tas más sobresalientes del panora-ma actual, y no nos referimos úni-camente al entorno español. Hubomuchos momentos de enorme bri-llantez. Cabría fijarse, porejemplo,en toda la cadencia o en el diálogo

de la batería con un segundo percu-sionista.

£ M. M.

CARLOS KALMAR,UNDESCUBRIMIENTO

Debo confersar ante todo, quecuando el día 25 de octubre acudí alTeatro Real para asistir al concier-to que, dentro de la presente tem-porada, ofrecía la Orquesta Nacio-nal de España, no esperaba recibirsorpresa alguna. En efecto, nove-dad, por lo que al programa respec-ta, no la habia: Die Zauberharfe(Obertura de Rosamunda) deSchubert, Rapsodia sobre un lemade Paganini de Rachmaninoff ySinfonía Alpina de RichardStrauss. La única novedad se en-contraba al frente de la orquesta:Carlos K al mar, un jovencísimo di-rector que todavía no ha rebasadolos 30 años de edad y que, porprimera vez, aparece dirigiendouna de nuestras orquestas. En defi-nitiva, un director totalmente des-conocido, al menos para quien es-tras lineas escribe. Y, sin embargo,la sorpresa, la grata sorpresa, seprodujo. Carlos Kalmar, nacido enMontevideo y formado musical-mente en Viena, realizó un magnífi-co trabajo al frente de la Nacional.Esta sonó con un brillo inusitado,sobre todo en la Sinfonía Alpina,en laque Kalmar, demostrando unasólida técnica musical y una extra-ordinaria compenetración conOrquesta, logró transmitir al oyenjte la rica fuerza descriptiva encjirada en esta grandiosa obra.

F. G.l

14 Scherzo

ACTUALIDAD

ESTRENO ENMADRID DE LASINFONÍALÍRICA DEZEMLINSKY

En los atriles de la ONE se hasituado, los días 14, 15 y 16 denoviembre, uno de los programasmás bellos y, en parte, novedosos—ya que no dotado de coherenciainterna—, de toda la temporada86/87. El mérito corresponde aLópez Cobos, titular de la forma-ción madrileña {más que nacional).En la primera mitad, la ya bastantemanida obertura de Los esclavosfelices de Arriaga y el menos fre-cuente Condeno para Jos pianos,K. 365, de Mozart. En la segunda,la gran novedad, la Sinfonía líricade Alexander von Zemlinsky, es-treno en Madrid. Obra densa, ri-camente orquestada, sugerente. lle-na de bellos simbolismos, tensa,apasionada... y lírica. Dividida ensiete números, en los que, alter-nándose, una soprano y un baríto-no dicen, sobre la ígnea música,poemas de Rabindranath Tagore,la partitura es un excelente ejemplodel arte del compositor, hoy injus-tamente casi olvidado. Ha sido éstabuena ocasión para recordar quevivió entre 1871 y !942, que murióen Nueva York, que fue cuñado deSclioenberg, a quien aconsejó yenseñó durante un tiempo, querecibió la ayuda de Mahler (queinfluyó, como Brahms, poderosa-mente en su música, siempre car-gada de expresionismo de puracepa —que bebió de las propiasfuentes y contribuyó a crear), queinfluyó, a su ve? y estuvo muyunido a ellos, sobre los componen-tes de la escuela de Viena (ademásde Schoenberg, Berg, que le dedicóla Suile lírica, y Webern). Zemlins-ky fue testigo y protagonista deexcepción de una de las épocas másricas y singulares de la historia de lamúsica. Fue asimismo un magnifi-co y comprometido director: en1924, un año después de la compo-sición de la Sinfonía, estrenó Er-wartung de Schoenberg en el Tea-tro Alemán de Praga, del que eratitular.

El lenguaje, próximo en ocasio-nes a la atonajidad, pero todavíabastante tradicional, y la excelentefactura de la obra sólo fueron reco-

gidos en parte en esta interpreta-ción madrileña. López Cobos seidentificó con el mundo que descri-be y dirigió vehementemente, perono alcanzó a reproducir por com-pleto los múltiples contrastes y lavida interna que la anima. Notodos los detalles de la riquísimaorquestación quedaron debida-mente resaltados ni se logró albrillo y refinamiento exigibles enlos pasajes más delicados. Pero,aunque más bien epidérmicos, hu-bo calor, temperatura y vigor, loque no siempre existió en la presta-ción de los solistas. María Oran, enmejor forma ahora que hace años,cantó con propiedad, con convic-ción, pero su voz, de buena calidadlírica, es un punto feble y falta decarnosidad para calar en los veri-cuetos y descender a los abismosque pueblan la composición. San-tos Ariño es un joven barítonobilbaíno cargado de entusiasmo yde buenas intenciones, que poseeuna educada y bien impostada vo7,de timbre muy lírico, pero carecetodavía de hackground, de expe-riencia para tocar fondo en estamúsica. A su instrumento le faltadensidad y volumen, a su alemán,corrección y a su expresión, hon-dura. De todas formas, un aplausopor su entrega y por su manera demantener el tipo.

Las simpáticas hermanas Labe-que, apoyadas en una atenta cola-boración de López Cobos y laONE, realizaron una versión deli-cada, medida, llena de rasgos ex-quisitos, del concierto mozartiano.Una pura filigrana... fría y decora-tiva.

A. R.

López Cobos

QUINTETOSDE MOZART

La débil presencia de la músicade cámara en la vida musical ma-drileña convierte en un aconteci-miento conciertos como los dos deque se ocupa esta reseña (Lunes deRadio Nacional, 17 y 18 de noviem-bre), que en otras ciudades euro-peas están a la orden del día. ElQuinteto de Cuerda de Berlín, for-mado por instrumentistas de laOrquesta de la Opera de la mismaciudad alemana, ha brindado eneste par de sesiones seis muestras dela maestría mozartiana en un géne-ro escasamente frecuentado a lolargo de la historia; el gigantescocorpus boccheriniano se alza comosolitaria y modélica excepción. Losberlineses omitieron, en una deci-sión no del todo comprensible, elQuinteto en si bemol mayor k-174,incluyendo por el contrario los k-¡79a y k-406, que son en realidadtranscripciones de Serenatas paraviento.

Los Quintetos mozartianos sepudieron escuchar en Madrid nohace mucho en uno de los ciclos dela Fundación Juan March. Se in-cluyeron en aquella ocasión laspartituras que cuentan con el clari-nete o la trompa como solistas. Apesar de esta diferencia, se puedeafirmar que lo escuchado en losLunes de Radio Nacional ha sidomás homogéneo y las ejecucionesde mayor calidad. Sin embargo, lasversiones del Quinteto de Cuerdade Berlín apenas han superado lacota de lo puramente discreto. Fue-ron ostensibles los problemas delprimer viola con la afinación de suinstrumento, cuya sonoridad seahogaba continuamente, y los ro-ces del primer violín. Los diálogosentre estos dos instrumentos, queaparecen en multitud de pasajes delos Quintetos, se vieron notable-mente oscurecidos por el mencio-nado escollo que el primer viola nopudo sortear. Las visiones del gru-po no pasaron de la corrección,quedándose algo cortas en las pá-ginas, o movimientos de las mis-mas, que demandan un dramatis-mo más acusado. Así y todo, lavaloración final no puede ser sinopositiva, por la belleza de estospentagramas mozanianos tan pocodifundidos y la consideración conla que iniciábamos el presente tex-to.

E. M. M.

Schcrio IJ

T % TEATRO

KEALLELLACUBERLI, UNACANTANTE DESERIE

El pasado 22 de octubre se pre-sentó en Madrid, Lella Cuberliprecedida de una cierta expecta-ción, conferida por su relación conel Maestro von Karajan, de la cualse han obtenido frutos como laMisa Solemnis o la posibilidad degrabar Norma. También la avala-ban grabaciones recientes como Lasenna festegiante (Vivaldi) con Sci-mone, 7anrrerfi (Rossini) con Wei-kert, o // viaggio a Reims (Rossini)con Abbado. La soprano italo-americana debutó con un atractivoy arriesgado programa que abarca-ba Purcell, Mozart, Rossini, BÍ7ety Copland. Todo ello manejandoinglés, alemán, italiano y francés, eincluso un supuesto español para lasegunda propina: Del cabello mássutil de Obradors. Pero posible-mente todo quedara en agua deborrajas. Cuberli es una atractivavoz con muchas posibilidades queaún no ha adquirido. La voz, repitoparece buena, pero adolece en prin-cipio de calidad de emisión, osci-lando continuamente, y de formaincluso molesta, en la emisiónabierta o nasal, con dificultad en lacolocación de la voz en el agudo,que falsea cómodamente, apoyán-dose en la nariz. Su agilidad no esóptima para un repertorio en el quesuele ser predominante, y obligadaen ocasiones la pérdida de tiempo.de la medida. A lo mejortratabadeser expresiva. Y en cuanto a esteúltimo concepto, daba la impresiónque no sabía lo que decía, gozandode una impersonalidad molesta encualquiera de sus interpretaciones.

Quizá, Cuberli sea un producto deserie, de los que tan necesitadosparecen estar los promotores deópera, y de voces en particular. Detodas maneras no todo fue triste-mente mediocre y quizá las mejorescalidades las obtuvimos en el Ad-dio di Rossini, que cerraba la pri-mera parte y que indudablementefue acogido con mayor entusiasmopor un público un poco defrauda-do. En esta página Cuberli se en-contró, a pesar de tos dificultadesde la partitura, más cómoda y lucióun bonito fraseo con buenos lega-tos y fiato, matizando mejor y

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i fila Cuberlimanejando media voz y pianos. Enla segunda parte de nueve-aparecióel sopor y así un aburrido Bizetculminó con un más aburrido Cop-land. ¿Cómo se puede cantar así,una canción tan divertida, variaday tan llena de humor o de cualquierposibilidad como / bought a cal?Por si alguien quiere saber cómo secanta escuchen a Marilyn Horne,en una reciente grabación con or-questa, interpretando la trascrip-ción hecha por el propio Copland(Decca 417 242-2), que aunque nodeja de ser opinión personal, creoque es genial, Y por final, de agra-decer, un insípido Obradors, no séen qué idioma. Es una lástima quedurante todo c! concierto se evoca-ra a la Señora Schwarzkopf, connostalgia, para Mo7art o a la gran-dísima Horne para Rossini o Cop-land y como en las maravillosassutilezas que Montserrat Caballeescapaz de conseguir de la canción deObradors. En resumen un bonitoproducto sintético en su forma ycontenido, pecando de amanera-miento en su movilidad escénicaque no vocal, con posibilidadesfuturas que esperamos no se que-den en ¡as actuales. Así y todomereció la pena. Del pianista pre-fiero no hablar.

Manuel Gomis Gavilán

MUNCHINGER-BACH

Dentro del XVI ciclo de grandesautores e intérpretes de la Músicaque organiza la Universidad Autó-noma de Madrid, contamos nueva-mente con la presencia de la or-

questa y el director que dan título aeste comentario, para ofrecernosen tres sesiones un programa Bach.

Tenía este ciclo el atractivo dedar dos obras de infrecuente audi-ción: La Ofrenda Musical y el Artede la Fuga como apertura y cierrerespectivamente del ciclo, interca-lando un programa de fácil accesoa un público universitario: Canonde Pachelbel; Conciertos de Bran-denburgo nss. 3,4y5y\a transcrip-ción para cuerdas de la Fuga en lamenor, BWV 944, originalmentepara clave, ambas de J. S. Bach.

Münchinger nos ofreció en laprimera jornada (15 noviembre) elConcierto para Clave, en la mayor,BWV 1055, siendo solista MartinGalling, dando una versión bastan-te lineal y con tendencia a la mono-tonía, el clave en algunos momen-tos fue tapado por la orquesta,dada la pobre sonoridad extraídaal instrumento. La Ofrenda Musi-cal es obra muy exquisita, escrita apartir de un tema que el Rey Fede-rico el Grande de Prusia ofreció aBach para que éste a su vez lotransformase en una fuga, siendo elresultado final, una obra en la quese emplea con ingenio las formasdel canon, la fuga y la sonata:Münchinger la planteó dentro deuna gran profundidad y recogi-miento espiritual, a destacar laflautista Eva M.a Míiller en lasonata en trío que hace el ne 12 delos 13 de que consta la obra. Elsegundo concierto (18 noviembre)con el programa más arriba indica-do, logró llenar el aforo del Real,alcanzando un éxito del que fueronparticipes los solistas que intervi-nieron en los tres conciertos bran-demburgueses, estando el claveci-nista Galling en un nivel más altoque el día de la sesión inaugural.

Se cerró el ciclo (19 noviembre)con la interpretación de El Arte dela Fuga, BWV 1080. obra grandio-sa donde las haya y que Bach dejóincompleta y sin especificar instru-mentación: Münchinger y su or-questa lograron un éxito muy me-recido.

No quisiéramos terminar estecomentario sin felicitar a los orga-nizadores por el enfoque dado aeste su XIV ciclo, al dar a conocer aun público estudiantil un reperto-rio poco habitual, ya en el dignoprograma de mano se nos anuncia-ba la integral de los cuartetos deBeethoven para el mes de Febrero.

Antonio Teresa Moreno

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UNMONOGRÁFICODUTILLEUXTRUNCADO

Con la sustitución, a última horay por razones de fuerza mayor, deMichel Tabachnik por el elegante ypreciso director que es JacquesMercier —"quizá hayamos salidoganando con el cambio, después detodo", dijo más de uno al términodel concierto— la Orquesta Sinfó-nica de Radiotelevisión Españolapuso en pie los días 22 y 23 deoctubre, 2 partituras del singularHenri Dutilleux. Nacido en Angersen 1916,es Dutilleux unautorpocoprolifico —ha escrito una quincenaescasa de obras—, que reúne en supersonalidad creativa la "pacienciamonacal del miniaturista", comoapuntaba Pérez de Arteaga en susNotas al Programa, y el convenci-miento de su propio camino comocompositor. Dutiileux es, quedaclaro para quien escucha su músi-ca, un solitario y un independiente:degustador de la poesía, de la pin-tura, profundamente humanista(¡y quedan cada vez menos!), quecultiva el rigor y la autocríticajunto con una inagotable curiosi-dad. La partitura de Melaboles —la primera de las 2 que fueroninterpretadas por los citados en elTeatro Real de Madrid— está dedi-cada al gran director Ge o r ge Szell,quien protagonizaría su estreno en1965; subdividida internamente en5 secciones, que se ejecutan sinsolución de continuidad, muestrala gran maestría de su autor en elempleo de la orquesta —cada parteestá dominada por unafamitia ins-trumenta), constituyéndose la últi-ma en lo que el propio Dutilleuxde-nomina "la joie du son". Buena in-terpretación, quizá algo fría pormomentos, y con algunos desajustesde la cuerda —sobre todo, en tospizzicaú'conjuntos— en ésta y en lasiguiente partitura del francés,Toui un monde lointain, en la queLluís Claret volvió a demostrar loya sabido: su gran solvencia y musi-calidad como violonchelista. Y esoque, en dicha segunda obra enprograma, planeaba la sombra delgran Mstislav Rostropovich, paraquien la extensa pieza fue escrita,en 1970 y que —por si fuerapoco— ha ofrecido recientementeante nuestros aficionados su magis-tral interpretación de estas páginas,

tan sugestivas, tan cargadas de esemisterioso aire post-impresionistadel francés, tan virtuosísticas porotro lado. Tan sólo queda, al térmi-no de audiciones como la descrita,el temor —ojalá infundado— deque se pretenda ampliar la políticade bajada de lisian también en esteorganismo de RTVE; confiemosen que no sea asi y en que laorquesta se constituya en ejemplo aseguir, en lo sucesivo, como instru-mento de cultura.

José Iges

ALDO CECCATO:UN DIRECTORCONSTRUCTIVO

Pocas veces en los últimos tiem-pos la gente ha salido más satisfe-cha de un concierto de la ORTVE.En primer lugar por la propia con-fección del programa, tan bellocomo equilibrado, y al que sólosobraba la inclusión del no muyafortunado Concieno para piano yorquesta ne 2 de Liszt, aunquesirviera para comprobar la excelen-te clase de Joaquín Soriano, quiensalvo en algunos pasajes del primermovimiento, tocó primorosamen-te.

Pero lo mejor del concierto fue.sin duda, la actuación del directoritaliano Aldo Ceccato quien nosofreció un repertorio de gestos,intenciones y maneras de gran di-rector. Vivo, ardoroso o remansa-do, según exigían los pentagramas,le dio vuelo y clase a la orquesta,que sonó equilibrada, conjuntada y

I

con una afinación y ponderaciónno muy frecuentes en esta centuria.El secreto estuvo en la enormecapacidad de planificar y construirlas distintas partes orquestales has-ta lograr un todo congruente ymusical. Un Don Juan alegre, pica-rón, latino hasta la médula, unasgradaciones exquisitas en la precio-sa página de Webern, que escuchá-bamos por primera vez, y especial-mente un Pájaro de Fuego en el quelos contrastes entre las distintaspartes se oyeron con tal nitidez yprecisión que el público se volcó enuna sentida y auténtica ovaciónfinal.

Al final, mucha gente pensaba,no sin razón, que Ceccato podríaser el director que anda pidiendo agritos la orquesta desde hace bas-tantes meses. O al menos, que susvisitas fueran más frecuentes.

G, Q. LL O.

EDMON COLOMER YLA ORQUESTA DERADIOTELEVISIÓN

En un momento de reiteradamediocridad, en la que son frecuen-tes la superficialidad y el aburri-miento en batutas y en interpreta-ciones por parte de la Orquesta deRadiotelevisión, aparece al frentedel conjunto, el director españolEdmon Colomer. Su programa conGuridi y Liszt, alcanzaba el máxi-mo interés en la tristemente cono-cida Séptima Sinfonía de Beetho-ven, reiterando ía tristeza por laescasa calidad y la mucha frecuen-cia de horrorosas ejecuciones. Co-lomer en este caso sorprendió, si noplenamente, si al menos en ciertosdetalles de planteamiento, al con-seguir un menor aburrimiento deldesgraciadamente habitual, en elAllegretto y algún atisbo de sentidodel humor en el Presto. Assai menopresto, contrastando con cierta me-lancólica humanidad. También enel cuarto movimiento una tenden-cia a la retención facilitó un equili-brio a la exposición sin adentrar-nos enel ya conocido desmadre. Engeneral, al menos despertó algunosánimos, hasta el punto de pensar sisu labor seria más merecida no sólocon los rutinarios ensayos previos aun programa. Esperemos con im-paciencia su cita en la Temporadade Opera con Berg.

M. G. G.

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IBERMUSICA 87El II Ciclo de Grandes Orquestas

del Mundo, a desarrollar entre ene-ro y mayo del año próximo, volve-rá a ser canal exclusivo para que elaficionado español escuche en vivoa algunas de las formaciones punte-ras del globo. De nuevo se deberáesta posibilidad al gran trabajo deese empresario-aficionado que esAlfonso Aijón. É! patrocinio de laempresa privada, en este caso E.R.T., se torna cada día más como elsustento casi obligado y fértil deeste tipo de proyectos. Al igual queocurre ya en el resto del mundo, elfuturo de los grandes costos queconlleva la música culta se encon-trará en el mecenazgo de las com-pañías más importantes del país. ElCiclo que viene contará con variosde los habituales de estos eventos,como son la Sinfónica de Londrescon Claudio Abbado (Mahler, No-vena) y la Academy of St. MartinIn The Fields con lona Brown, otambién los Virtuosos de Moscú,que colaborarán con el Orfeón Do-nostiarra, dirigidos por WladimirSpivakov. Un interesante miniciclomozartiano nos brindará la oca-sión de oír la obra para violín yorquesta del salzburgués. Serán susintérpretes Guidon Kremer, comosolista y director, y la ChamberOrchestra of Europa. El norte deEuropa se verá representado por laFilarmónica de Estocolmo, con

Yuri Ahronovitch, y la Filarmóni-ca de Oslo, con Mariss Jansons. Elnivel de lo programado por Iber-música es en esta ocasión posible-mente de mayor interés que loofrecido el pasado año. Así loindican varios platos fuertes, unode ellos es sin duda el regreso deSergiu Celibidache a España alfrente de su Filarmónica de Mu-nich. El director tanto tiempo liga-do a orquestas españolas, y cuyoalejamiento definitivo nunca serálo bastante lamentado, dará dosprogramas en los que aparecenvarios de sus caballos de bal al la,Mussorgsky, Mihaud, Debussy,Brahms. Dos centurias de estilomuy diverso, pero de las primerísi-mas del mundo, acaparan otrostantos puntos destacados de la pro-gramación de la serie. Son la Sinfó-nica de la URSS, a cuya cabezavendrá el gran Rohsdestvensky,con un cartel de música rusa que sepromete de resultados memora-bles, y la Filarmónica de Los Ange-les, que dirigía André Prevín. Undestacable esperto de la oferta es lapromoción de jóvenes valores quese hará contando con el apoyoexpreso de E.R.T. El director Pe-dro Alcalde y la pianista RosaTorres-Pardo podrán de esta for-ma codearse con la magnífica Phil-harmonia Hungarica.

Sergiu Celibidache

CICLO DECUARTETOS DEBEETHOVEN EN ELTEATRO REAL

El Departamento de Música dela Universidad Autónoma de Ma-drid ha organizado la audiciónintegral de los Cuartetos beethove-nianos que tendrá lugar a lo largode seis conciertos el próximo mesde febrero. Las interpretaciones sehan confiado a tres conjuntos,Cuarteto Endress, Cuarteto Enes-co y Cuarteto de Varsovia. El Cuar-teto Endress interpretó ya todo elciclo completo en 1983 para lamisma entidad organizadora. Lautilización de los Stradivaríus delPalacio Real será un aliciente más asumar al indudable interés de unciclo de estas características. Ma-drid conocerá así, en algo más dediez años, tres integrales de loscuartetos de Beethoven. La queofreciese el Cuarteto Amadeus ennoviembre de 1976 para Amigosdel Teatro Real permanece inalte-rada en la memoria como un hitodifícilmente repetible.

CURSO DE FAGOTPOR JANOS MESZAROS

Del 29 de septiembre al 9 deoctubre pasados de desarrolló en elCírculo de Bellas Artes de Madridun Curso de Fagot organizado porArte Tripharia, prestigiosa editoramusical, e impartido por el profe-sor húngaro Janos Meszaros. ElCurso se prolongará con una se-gunda parte en febrero y abrilpróximos. Janos Meszaros en unactivo instrumentista, primer fagotde la Orquesta Sinfónica de Praga,miembro del Basler Ensemble, delque también forman parte AureleNicolet y Heinz Holliger, ha funda-do el Grupo Ars Rediviva y elCuarteto de Viento de Praga. Mes-zaros es en la actualidad uno de losprincipales representantes de la tra-dición centroeuropea del fagot, queél busca prolongar mediante susenseñanzas.

A PARTIR DEL PRESENTEMES El PRECIO DE LA SUS-CRIPCIOIS SCHERZO COSTA-RA 3.600 PESETAS.

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UN NUEVOCURSO DECONCIERTOSDÉLAORQUESTAMUNICIPALDE VALENCIA

L A programación de la tem-porada 86-87 de la sinfóni-ca municipal valenciana

aporta obras e intérpretes bien esti-mables; y un proyecto que serárevitalizadore impulsor decisivo desu vida artística; la inauguracióndel ahora en obras Palau de laMúsica de esta ciudad. Este impor-tante edificio se anuncia terminadopara febrero próximo, pero entreinstalaciones, vías de acceso, etc.,se espera poder inaugurarlo enabril o mayo.

El titular de la O.M.V. es Ma-nuel Galduf, un maestro de Liria(ciudad de la música...) que estáencauzando una carrera estimulan-te y que recientemente, con motivodel Festival de Música Contempo-ránea de Alicante, ha obtenidoelogios cálidos de la critica madri-leña. Precisamente esos dos con-ciertos alicantinos (homenaje a Es-plá, estreno del premio que lleva sunombre del yugoslavo Petric, etc.)han marcado el pre-calentamiénto-del curso de nuestra Municipal,iniciado oficialmente, con brillanteéxito, por el Brahms de los dosConciertos para piano, con MarioMonreal.

Lo primero que se advierte alrepasar este anuncio de temporadaes el apoyo decisivo, sostenido amúsica y músicos valencianos: des-de Llácer Plá y Blanquer hasta larecuperación de Martin y Soler consu Árbol de Diana, pasando porEsplá, la colaboración en el con-curso internacional de piano "JoséIturbi" y claro es, la inclusión desolistas de la tierra como la joven yvaliosa soprano Isabel Rey (Pre-mio "López-Chavarri" del pasadoconcurso del Conservatorio), el ba-rítono Valls, la Enedina Lloristriunfadora de Doña Francisquita(que aquí repetirá del ! I al 14 dediciembre), etc., con amplia nómi-na coral de los Pequeños Cantoresde Valencia, Orfeón de Aldaya,Coro del Conservatorio, etc.

Manuel Galdul

Junto al protagonismo rector deGalduf aparecen algunas batutasinvitadas nacionales como Pirfano,Roa y Buenagu y el repertoriotradicional concertado cuenta consolistas tambiéít'de aquí como Bue-so, Orti, P. L¿on, J. Molí y algunacasi excepcional —por lo recorta-da— presencia extranjera, caso deMicheyé y Dang Thai Son.

Pese a la buena disposición deGalduf y del secretario técnico.Casal, faltan, es evidente, los gran-des nombres, las estrellas de labatuta y de los solistas, que seanreclamo para atraer al teatro Prin-cipal o al inminente Palau de laMúsica grandes públicos; y en esteúltimo caso la cosa es grave, por-que inaugurar una magnífica salade conciertos para asistencias mi-noritarias indicaría una mala ges-tión municipal que espero se re-plantee. Ya he dicho que la puestaen marcha del Palau valenciano esnecesaria para la vida de nuestraOrquesta Municipal, puesto que sumarco habitual en los últimos años,por los montajes teatrales (y todohay que decirlo, poco entendimien-to Diputación Ayuntamiento...), elPrincipal, habia conocido suspen-siones, traslados y hasta algúnplante de los profesores, con actua-ción en la vía pública, para protes-tar por este estado de cosas. Poresohay que confiar en que Galduf y suorquesta conocerán una etapa mashalagüeña, con más perspectivas apartir de su instalación en el Palaude la Música; por ahora, mientras.

escucharemos Weber (se conme-mora su II centenario), Haydn,Corelli, mucho Tchaikowsky,Shostakovich, Sibelius. Mahler ycomo preludio a las fiestas fallerasRossini, Chopin, Mompou y Ra-vel.

Colaboran en esta serie de laOrquesta Municipal de Valencia laConsellería de Cultura de la Gene-ralitat Valenciana y la Diputaciónde Valencia.

Eduardo L. Chavarri Andújar

C/HUCTI«S, 57 - Tel.: « 9 29

Todos los díasMúsica Clásica en directo

De lunes a jueves y a las 23.30: CICLOSDE MÚSICA CLASICA, dedicados a unautor, a un estilo o a un periodo de laHistoria de la Música.

Viernes, sábados y domingos, dos actua-ciones: a las 20.30 y las 23.30.

Schervo 19

ACTUALIDAD

EUROCONCERT

UN BANQUETE MUSICAL EN EL

MONASTERIO DE PEDRALBES

"Euroconcert. II Temporada.Presenlació del cicle. Cuneen espe-cia! ofert alsabonatd'Euroconcert.Moniserrai Figueras. soprano.Jordi Savall, viola de gamba i lyra-viol. Moneslirde Pedralbes. Barce-lona. Amb el palrocini de Ajunta-ment de Barcelona, Generalitat deCatalunya, Ministerio de Cultura".Este era el encabezamientodel pro-grama de mano del concierto con elque Jordi Savall y Montserrat Fi-gueras deleitaron al público barce-lonés y a los que tuvimos la suertede estar en Barcelona el pasadoviernes 7 de noviembre. En el con-cierto se interpretaron obras de lacolección A Musical! Banquet. re-copilada por Robert Dowland. Alas piezas de William Corkine, Gi-rolamo Frescobaldi, Giulio Cacci-ni y Tobías Hume (todas ellas delos siglos xvi-xvn) se añadió unapieza anónima procedente de TlwLanca-shirepipes ca. 1630, según elprograma de mano) y Ircs cancio-nes anónimos del Canconer popu-lar d'Aureli Capmany, arregladaspor Jordi Savall.

El concierto fue a juicio del quesuscribe una pequeña maravilla enla que el único y especial mérito delos intérpretes fue tocar y cantarbien. Lo que no es poco conside-rando la endiablada complicaciónde algunas de las obras en las queJordi Savall actuó como solistademostrando su virtuosismo. Ade-más de la viola da gamba, esta ve?pudimos oirle tocar lo que el pro-grama de mano denominaba lyra-viol, que debe corresponder a loque Carmen Hernández Molerollama lyra-viola o arpa-viola en sutraducción del libro Los instru-mentos musicales en el mundo, deFrancois-RenéTranchefort( Alian-za Música, Madrid 1985). Según elcitado texto este instrumento seriauna variante inglesa de la violabastarda. A ésla, que era "instru-mento de virtuosismo" los inglesesle añadieron "ocho cuerdas simpá-ticas de latón o acero sostenidaspor un puente situado bajo el de lascuerdas principales". El instrumen-to permitía "un uso casi sistemáticode los pizzicatos, que realizadoscon la mano izquierda, eran de

Jordi Savall

gran efecto". Todo ello perfecta-mente aplicable a algunas de laspiezas interpretadas por Jordi Sa-vall.

De Montserrat Higueras sólo ca-be decir que no puedo hacerlomejor —dada su voz y su conoci-miento de este tipo de obras— yque nos hizo disfrutar al máximoen canciones tan bellas como latitulada Cosí mi disprezzate'.' de G.Caccini, sobre un poema amorosode Ottavio Rinuccini.

Quizá sólo cabe discutirle al con-cierto la no muy apropiada acústi-ca del monasterio. Pero hay quedejar perfeccionismos a un ladopara felicitarse por la realización deconciertos como éste, que se apar-tan del trillado repertorio tradicio-nal y permiten oír estas maravillastanto tiempo sepultadas en archi-vos y bibliotecas. Todo ello sonméritos que hay que aplaudir calu-rosamente —como ya hizo el públi-co barcelonés— a Montserrat Fi-gueras y a Jordi Savall. asi como alos organizadores del concierto.

José A. Tapia Granados

II TEMPORADA DEEUROCONCERT

I,a rica vida musical barcelonesacuenta para este curso con el que hade ser seguramente el afianzamien-to definitivo de la actividad deEuroconcert. Este promotor pri-vado, que cuenta con los patroci-nios de la Generalitat de Cataluña yel Ayuntamiento de Barcelona,propone un total de diez concier-tos, más uno extraordinario delque el lector puede hallar una rese-ña en estas mismas páginas, conuna variada oferta vocal y cameris-lica. El nivel de interés de losprogramas, que se extienden denoviembre a mayo, es muy elevado,pero pueden destacarse varias delas propuestas por su excepcionalcondición. Una de éstas debe ser,sin duda, el concierto titulado"Música y Mitología en torno aMonteverdi" a cargo de HesperionXX. Una importante novedad serála interpretación de The FairyQueen de Purcell por el magnificogrupo vocal Pro Cantione Antiquacon el conjunto instrumental TheKing's Consort. Grace Bumbry de-sarrollará un atractivo programade Heder románticos y espiritualesnegros. Otro momento relevanteserá el protagoniz_ado por el dúo depianistas formado por Marta Ar-gerich y Michel Beroff. Otros con-ciertos de interés del ciclo corren acargo de I Musici y MontserratCaballé, quien brindará una sesióncentrada en el "Virtuosismo vocaldel barroco".

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CONCIERTO ANIVERSARIO

CRISTINA BRUNOCIRCULO DE BELLAS ARTES

C/ Alcalá, 42

23 DICIEMBRE - 21 horas

PROGRAMA

J.S. BACH: Suite N? 1 en Si bemol mayor BWV 825J.L. TURINA: Scherzo (*)E. RINCÓN: Scherzo (*)F. CHOPIN: 24 Preludios Op. 28(*) Estreno mundial

BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

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EL DON QUIJOTEMASSENET-FAGGIONI

E L 6 de noviembre últimose abría la temporada 86/87 del Gran Teatro del Li-

ceo, que consta en esta edición dequince títulos. Y lo hacía con elboato, seriedad y solemnidad quecorresponden a estos casos. La ópe-ra elegida, Don Quijote, de JulesMassenet, estrenada en Montecar-lo en 1910, obra de relativa signi-ficación y calidad musical, restabaimportancia y trascendencia a unacto que en la temporada preceden-te había girado en torno nada me-nos que al Moisés y Aaron deSchoenberg, sin duda uno de losmás señajados acontecimientos detoda la historia, ya centenaria, delcoliseo de las Ramblas. No obstan-te, hay que apresurarse a decir queeste inicio de slaggione ha revesti-do, bien que desde otra perspecti-va, interés y singularidad. Y ha sidoasí, fundamentalmente, por la-la-bor que en lo escénico ha llevado acabo ese tan inteligente, sensible einspirado hombre de teatro musi-cal que es Piero Faggioni. En talsentido, este Don Quijote es casimás de él quede Massenet. Todo enesta producción, que en lo esencialprocede del Teatro de la Fenice deVenecia y data de 1982, quedasupeditado a la visión, al concepto,a la plástica y al olfato dramáticodel director de escena italiano, unmago capaz de desentrañar y expo-ner con arte exquisito la verdadmusical y dramática de una parti-tura como la del compositor fran-cés e ir, incluso, venturosamente,más allá de lo que aquél y sulibretista, Henri Caín, se habíanpropuesto.

Sueño y realidad

La partitura massenetiana vienedefinida por algunos de los rasgospropios de su autor, que, dentro desu estilo y de acuerdo con aquellos,tan acabados productos lograracon Manon y Werther, quizá susóperas mejores y más famosas: fácüy personal melodismo, amplio.concisamente acentuado, encanta-dor, elegante y un punto trivial;perfección y limpieza de escritura;

cuidada armonía; excelente or-questación; delicadeza tímbnca. Ellenguaje musical de Massenet, tanfrancés, de tan buena factura gene-ra!, causa por todo ello una grata yreconfortante impresión al oyentea pesar de su relativo decadentismoy de su corte puede que demasiadosentimental. Su refinada sensuali-dad, un poco de salón (como elcarácter de algunas de sus cortesa-nas), es, en todo caso, de graneficacia teatral. Don Quijote no esde lo mejor del músico galo. Sulirismo es, a veces, demasiadoblando, el trazado psicológico delos personajes principales, en exce-so acartonado, la imagen de laEspaña cervantina, pobretona ybanal. La música, bien diseñada,equilibrada, no resta morosidad a

Acto ¡V. Rugiera Raimondi y GabrielBacauier.

ia historia, casi siempre pueril,aunque de la obra, como acertada-mente señala Joan Arnau, se desti-la una nostalgia respetuosa.

Faggioni, he ahí su gran mérito,ha transformado la ópera, ha dadoprácticamente la vuelta a sus plan-teamientos dramáticos y ha, rizan-do el rizo (a lo que es tan proclive),desdoblado y enriquecido sus con-tenidos. Con la imaginación y des-treza que le caracterizan ha sabidocrear un espacio escénico sugeren-te, bello, maravillosamente estiliza-do, en el que ni más ni menos,partiendo de la anécdota base y delos en principio modestos mimbresde libro y música, edifica una ac-ción nueva y distinta llena de signi-ficados. Faggioni pone en pie. muyinteligentemente, una preciosa teo-ría, casi una máxima: "El hombresolamente puede vivir" —y, quizá,hay que subrayar, ser feliz— "si escapaz de soñar una realidad dife-rente de la que efectivamente vive".En este montaje, Don Quijote,Sancho, Dulcinea y los demás per-sonajes no son sino actores ambu-lantes que representan una historia—la que narra en principio laópera— en una especie de corrala,de gran patio (con bastante pareci-do a los espacios teatrales de Alma-gro) donde se sitúa el pueblo llano,que participa activamente en laacción. Arriba, en la balconada,también con atuendo del XIX, lógi-camente más elegante, los especta-dores de pago, que observan mu-dos y convenientemente distancia-dos. El director italiano, aparte deintroducir ese elemento desmitifi-cador, hoy tan empleado (a vecesmuy mal), que es la figura del teatrodentro del teatro, crea cuatro pla-nos temporales que ayudan, porotra parte, a tender puentes: el de laacción representada por los cómi-cos (siglo XVII); el de la acción enque realmente transcurre la ópera(xix); el de la época en que fueestrenada la obra (comienzos delXX), y el de la época actual, en laque nosotros vivimos —y soña-mos— y en la que nos es dadocontemplar el espectáculo. Con to-do ello Faggioni -—fiel siempre asus credos esenciales, recogidos enla entrevista publicada en estaspáginas hace un mes- consigue,además, establecer un interesanteparalelismo entre el actor, el hom-bre de teatro —y, yendo a su últi-ma alusión, el actor-cantante queinterpreta al actor que representa aDon Quijote y a los demás persona-jes de la ficción—, por un lado, y la

22 Scherzo

BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

figura escénica, con su bagaje dra-mático, por otro. De esta forma, sealcanza a equiparar al personajecervantino-massenetiano (y faggio-niano, habría que decir también)con quien le da vida, en primera(cómico de la legua del XIX) osegunda (actor-cantante ocasional,esta vez Ruggero Raimondi) ins-tancia. Porque todos ellos respon-den a una ley común: si no soncapaces de comunicar sus sueños,mueren. Don Quijote lo hace cuan-do, cansado de que nadie hayacomprendido sus sentimientos—Dulcinea, la primera—, palpa lacruel y desagradable realidad, tanalejada de sus caballerescas y ro-mánticas ensoñaciones; el actor de-saparece al no ser capaz de hacercreíble un personaje: volverá a na-cer en el momento en que se levan-te de nuevo el telón.

La puesta en escena de Faggioniestá llena de hallazgos: fantasiosa—en la que hay que perdonar algu-nas licencias— visualización de lossueños de Don Quijote sobre lamúsica del preludio del acto quintoubicado al comienzo; sustituciónde los consabidos caballo y asno decarne y hueso, que aqui no tendríanmucho sentido, por sus réplicas decartón; realización, con toda latramoya al descubierto, como eslógico, de la lucha con los gigantes-molinos, en donde el preciosismotrascendente y el virtuosismo de lamano rectora rayaron a gran altu-ra... Y todo movido con endiabladahabilidad y rigor —hasta los salu-dos finales en olor de multitud—,con un soberano y muy medidomanejo de las luces, tantas vecesprotagonistas certeras.

Prestación musical

La labor de Faggioni es muymusical, pero no suena, aunquefacilita en buena parte la misión decantantes-actores y foso. En estaocasión se puede hablar de un muydigno resultado global, tanto por loque se refiere a los solistas como alos comprimarios o partes secunda-rias. Si hemos de particularizar,habría que otorgar un aplauso conpocas reservas al veteranísimo Ga-briel Bacquier, que hizo un Sanchoexpresivo, vivaz y humano, a pesarde algunos excesos histriónicos, deciertos trucos vocales y de unainevitable propensión a declamaren lugar de cantar. Ruggero Rai-mondi realizó un esforzado y puededecirse que buen trabajo en lafigura central. Mostró la potencia

o

o

Acto III. Ruggero Raimondide su voz de bajo-barítono o, quizámejor, de barítono-bajo, hizo gala,bien dirigido, de encomiables dotesde actor, dijo con propiedad casitoda su parte e intentó, sin conse-guirlo casi nunca, prestar al perso-naje la delicadeza y ternura que leson consustanciales y que alcanza-ban a dar otros Don Quijote, algu-nos ya históricos, como Marcoux,Chaliapin, Christov, Changalovico Ghiaurov. La emisión de Rai-mondi es, frecuentemente, dema-siado áspera, sus ataques, desabri-dos, su manera de cantar, pocoefusiva. Don Quijote, con todas laslimitaciones que como ente de fic-ción musical tiene, es un personajebastante entrañable y dotado deuna ingenua poesía que precisa deintérpretes inteligentes y capaces deotorgar, cuando la ocasión lo pide—que es muchas veces—, el airearistocrático, soñador y de transi-da actitud que lo definen. MarthaSenn encarnó una Dulcinea sufi-cientemente sensual, tirando deci-

didamente a carnal, con una voz demezzo aguda consistente y extensa,aunque poco homogénea y excesi-vamente apoyada en graves. Buennivel el del resto de solistas, conJosep Ruiz (Juan), como siemprebien y, como siempre, infrautiliza-do.

Excelentes, en general, de acuer-do con sus actuales posibilidades,coro y orquesa gobernados, comotodos, desde el foso, por AlainGuingal, que, mostrando sus habi-tuales seguridad y oficio, aunquetambién su proverbial sentido tea-tral, colaboró acertadamente paraque todo funcionara, aunque nosea precisamente un maestro tras-cendente. Pero es joven y está lejosde la convencional imagen del ruti-nario y practicón director de foso.

La temporada ha empezado conbuen pie y con un protagonista dealtura: Faggioni. Que siga la racha.

Arturo Revener

Scherzo 23

CARLO MARÍA GIULINI,SENSIBILIDAD Y

HUMANISMO

7 \}DA presentación de Cario Maña Giulini sería un intento superfluo. Eldirector italiano es uno de los más queridos y admirados de todos lospúblicos del mundo. Grande entre los más grandes intérpretes vivos del

difícil arte de la conducción orquestal;para muchos aficionados y críticos Giuliniesuno de los dos, el otro seria sin duda Ce/ibidache. Y sin embargo la inmensapersonalidad de Giulini no ha desembocado en mito. Su comprensión honda ysincera de la música se halla radicalmente alejada de las exigencias de los mercadosdiscográficos y convertís tico. La reciente visita a España —véase la crítica en nuestroanterior número—, tras una rocambolesca historia de sustituciones, del gran señorde la batuta ha motivado el siguiente minidosier. Nos hemos aproximado a supersona desde su propio testimonio, el análisis de la técnica directoría! que lecaracteriza y una valoración rápida de sus realizaciones fonográficas.

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ENTREVISTA

GIULINI: "La músicahabla a nuestra fantasía."

SCHERZO.—Nuestra primera pregunta hace refe-rencia a algo que Vd. dijo de si mismo cuando erajoven: que en sus primeros arios su obsesión era elestudio y lo que más le preocupaba era la falta detiempo para poder estudiar, ya que uno de sus intere-ses fundamentales era conocer y aprender la músicadesde lodos los aspectos posibles. ¿Sigue siendo hoyun estudioso, un obseso del estudio?

CARLO MARÍA GIULINI.—Debo decirle que enmi época de estudiante era imposible no ser estudioso;quiero decirle también, como vds. sabrán, que yoestudié inicialmente la viola y en Roma trabajé en lacomposición, y en aquellos tiempos el nivel de ense-ñanza era severísimo. También por aquellos añosformé un cuarteto, con lo que estaba inmerso en lamúsica todo el día. La música era entonces para mi elaire que respiraba de la mañana a la noche.

Por otra parte, la orquesta del Augusteo en la quetocaba era un conjunto de valor mundial, internacio-nal. Para todos los grandes directores, solistas, com-positores, esa orquesta era una meta. Asi, yo, con laúnica excepción de Toscanini con el que no pudetrabajar, escuché y toqué música con los más grandesdirectores y solistas e interpreté páginas de los grandescompositores del momento. Así que se pueden imagi-nar lo que supuso para un músico joven como yo estarinmerso en aquel ambiente. Bueno, alguna vez lo heindicado, yo creo que no conocí de joven alegría mayorque la de obtener el puesto de 12.a viola en la orquestadel Augusteo.

SCH.—En aquella época la orquesta del Augusteo fuedirigida por los más grandes maestros: Bruno Walter,Klemperer, Schuricht...

CMG.—No sólo esos, piense que también tocamosbajo la dirección de Richard Strauss, por ejemplo.

SCH.—¿Guarda vd. algún recuerdo especial de estosmaestros, de alguno en concreto?

CMG.—Bueno, verá, estamos hablando de artistasgrandísimos. Por ejemplo, en Italia era corriente lapresencia de un Víctor de Sábata, que era un maes-tro... Bruno Walter..., miren, si he de decirles algúnartista que me haya tocado interiormente, desde unpunto de vista muy particular, quizá debiera mencio-narle a Bruno Walter, porque Walter me ha llegado...desde un punto de vista humano. Claro, cuando lesdigo ésto me siento infiel a la memoria de artistascomo Klemperer, con el que pudimos hacer conciertosextraordinarios. O me siento infiel al mismo Richard

Strauss o a Víctor de Sábata. Con todos ellos vivíexperiencias inolvidables, piensen lo joven que era yoentonces, enfrentado a todo éso. Les digo la verdad,yo no me siento un director de orquesta, yo no soy undirector de orquesta; lo único que soy es un músicoque trata de hacer música con otros músicos, unmúsico que interpreta, que vive la música con otraspersonas que tienen la misma viviencia. Todos esta-mos juntos en la misma empresa, en el mismo barco.Es como el juego de los niños en el que todos soncompañeros y se ayudan mutuamente. No soy undirector de orquesta, soy un músico. No sé si ésto sedebe a mi experiencia de aquellos años o a algo másprofundo, pero yo lo vivo así.

No sé si esta creencia viene del hecho de habertocado muchísima música de cámara, que es algo quecrea un sentido especial de camaradería, o no sé siproviene de un trabajo como 12." viola; a mí realmenteme daba lo mismo ser la 1.a viola que la 12.a o la 30.aviola, lo importante era estar allí, lo importante erahacer música. Y además, créanme, nunca tuve inten-ción de ser director de orquesta, en aquellos años no lopensaba, sólo quería hacer música; es más, les diré unacosa, me desagradaba ser director de orquesta, o porlo menos no me atraía. Lo bonito para mí era estarallí, hacer música.

"Nunca pensé en ser director musicalestable de una orquesta"

SCH.—¿Qué experiencia le ha aportado ser directortitular de la Orquesta Filarmónica de Los Angeles?

CMG.—Verán, este es un caso muy curioso, porqueyo nunca había pensado en ser director musical establede una orquesta, director musical en el sentido admi-nistrativo, en el sentido burocrático. Tampoco creanque lo que a mi me agrada es llegar a dar en unasemana un concierto con una orquesta y desaparecerluego, tampoco es eso. Pero no está dentro de mí lahabilidad de ser director total de una orquesta. Estoestá en relación con lo que le acabo de decir. Yoentiendo que el director es un músico que viene a hacermúsica con otros músicos y que todos juntos seconsagran a ese gran deber que es crear belleza através de los sonidos, crear arte todos juntos.

Scherzo 25

ENTREVISTA

a

Moral. C. M. Giulini, J. L. Pérez de Arieaga y G. Queipo de Uano.

SCH.Esta es una pregunta muy tópica y se le hanhecho repelidas veces. Se habla de un retorno de CarioMaría Giulini al mundo de la ópera, en el que habíamilitado al comienzo de su carrera y que abandonótemporalmente por el universo sinfónico en los años60 y 70.

CMC—Bueno, ésto es completamente falso, no es asi.

SCH.—Bien, en cualquier caso vd. actualmente havuelto a interpretar óperas: Fashaff en Los Angeles yen el Covent Carden de Londres. También ha grabadodiversas óperas de Verdi, tales como Rigoletto, ElTrovador, o el citado Falstaff. Pero vd. nos dice queno es cierto, que se ha dedicado primordialmente a laópera.

CMG.—No, no, ésto es un disparate (risas). Yo nosé por qué se dice ésto y además no son vds. lasprimeras personas que cuentan esta historia, que notiene nada que ver con la realidad de mi vida. Larealidad es exactamente la contraria. En mi época deestudiante la ópera... no le diré que fuera algo snob,pero la veíamos como algo trasnochado; en los estu-dios de composición entrábamos muy a la ligera enesta materia; naturalmente había hombres vinculadosvocacionalmente al mundo de la ópera, como podríanser Casella o Malipiero, con quienes tuve contacto ytrabajé.

Como ya les he indicado, yo formaba parte de uncuarteto de cuerdas y posteriormente entré en unaorquesta sinfónica, así que mi contacto con la músicafue primordialmenie a través de la música de cámara yde la orquestal, no hubo nada de ópera. Luego, mástarde, cuando empecé a dirigir, todo el mundo meinsistió en que debía dirigir ópera, y finalmente termi-né haciéndola. Pero, fíjense, de hecho la primera ópera

que dirigí en mi vida la toqué en forma de concierto,no en un teatro. Esta ópera era La Vida Breve deManuel de Falla. La realidad es que el primer teatrocon el que tuve contacto duradero fue La Scala deMilán y la primera vez que dirigí ópera con puesta enescena, es decir, ópera en el teatro, fue en Bérgamo, enun festival en el que se interpretaban obras contem-poráneas; ésto ocurría en el año 1948, pero al que yoacudí para hacer una ópera de repertorio: La Traviatade Verdi que debía interpretar con Renata Tebaldi enel papel protagonista.

Bueno, yo en aquel momento le dije al director delfestival de Bérgamo: "Verá, yo nunca he dirigido en unteatro." "No importa en absoluto" —me contestó—"todo va a ir de maravilla, vd. se va a entender muybien con la Sra. Tebaldi". Y yo le pregunté: "¿Pero laSra. Tebaldi va a venir a todos los ensayos?, porque yoentiendo que tiene que estar en todos los ensayos.""Naturalmente, por Dios." "¿Y la Sra. Tebaldi, va acantar en las representaciones?" —volví a preguntar—

"Naturalmente que va a contar, esté vd. tranquilo,maestro." Bien, pues así fue efectivamente, ella fue alos ensayos y se dio la primera representacióncon gran éxito. Tras ello, regresé a Milán porqueacababa de nacer mi tercer hijo y la mañana del díaque debíamos ofrecer la segunda representación, aprimera hora, recibo una llamada de Bérgamo. "Maes-tro, ha ocurrido un desastre inmenso, una tragedia.""Bueno, ¿qué ocurre?" "Ah maestro, la Tebaldi estáenferma, no puede cantar." "¿Qué hacemos?", pre-gunté yo. "Verá maestro" —dice el Intendente deBérgamo—. "¿Conoce vd. a una soprano de origengriego que se llama Maria Callas?" "Bueno, sí, laconozco" —respondí— "la he escuchado en Roma,interpretando una ópera de Rossini, El Turco enItalia, tiene una voz estupenda, es muy buena." "estáaquí" • dice el Intendente—. "Y está preparada paracantar esta noche." "Venga, inmediatamente."

26 Scherzo

ENTREVISTA

Yo asi lo hice; llegué a Bérgamo y me encontré conMaría Callas... Bueno, era una señora ASI (traza en elaire un gesto expresando el gran volumen de lacantante), una señora inmensa realmente, y vestida deuna manera, bueno, algo que no se puede describir conpalabras, inolvidable, y lo primero que me dijo fue:"Maestro, tengo que decir algo; yo hago esta ópera deuna manera completamente distinta a la Tebaldi. Yome quedé mirándola y le dije: mire señora, esta óperala ha escrito Giusseppe Verdi. Vamos a tratar dehacerla como la escribió. (Risas). Así fue nuestroprimer encuentro.

Pues bien, esa noche la Callas cantó en BérgamoLa Traviaia. No puedo olvidarme de otra cosa, suaparición en el acto primero, cuando Violeta entra enescena durante la fiesta. Llevaba un vestido, cómo lesdiré, era como un inmenso helado de nata montada(risas)... un vestido todo cubierto de flores. Unaaparición que no era fácil de olvidar, pero eso sí, cantócon esa extraordinaria voz. y aquel dominio que ellaposeía del personaje, y realmente nos podíamos olvi-dar de todo lo que estábamos viendo y concentrarnosexclusivamente en cómo cantaba. Así fue mi primercontacto con la Callas.

Yo empecé a trabajar en La Scala de Milán primerocomo asistente de Víctor de Sábata, luego comodirector y después de estas representaciones en Bérga-mo que les acabo de contar, me encontraba junto a laentrada de artista de La Scala y de repente ha llegado?ma señora elegantísima, bellísima, con una figuraes'ilizada, maravillosa, tocada con un precioso som-brero y me quedé atónito cuando veo que esta señorase me queda mirando y me saluda: "Buenos días,maestro, ¿Cómo está?". Señora, perdóneme, ¿la co-nozco? ¿Nos conocemos? Pero maestro, ¿no se acuer-da de mí?, soy María Callas. Bueno, imposible, eraalgo asombroso, lo que había sucedido con esta mujeren año y medio, es que no se puede explicar, porqueera una mujer que se había transformado completa-mente, era otra mujer, otra persona. En todo, absolu-tamente en todo. Y bueno, naturalmente hemos traba-jado juntos varias veces en La Scala en los años queposiblemente fueron sus años de oro.

SCH.—¿Esta colaboración con María Callas fue par-ticularmente interesante para Vú.?.

CMG.—Miren, hay una cosa que yo digo siempre, elmelodrama, ya sea en el momento de la composición,ya sea en el de la ejecución, tiene que tener treselementos que han de funcionar como si fueran unosolo. Esto es: el valor de la música, el valor de lapalabra y el valor de la acción. Pues bien, si estos treselementos forman una unidad a un altísimo nivel, vd.tiene o la gran ópera, o el gran personaje artístico. LaCallas poseía estas tres cosas, es decir, conocía perfec-tamente el valor de la palabra, tenia una musicalidadasombrosa, al margen de que su voz pueda o noagradar a una persona o a otras, y además poseía esapresencia sorprendente que llenaba la escena, que laconvertía en dueña del escenario. Cuando ella estabaen escena sólo existia María Callas. Y además, algomuy importante, había en ello un respeto superior,absoluto hacia la música, era como una sacerdotisa dela música. Veneraba la música y esto es importantísi-mo.

Ella era, naturalmente, y vds. sabrán miles de

historias, una mujer muy difícil de tratar, pero nuncaera difícil de trato cuando había música por medio.Cuando había que tratarla para hacer música nuncahabía problemas con ella. Cuando hacíamos música,ella era la música misma.

SCH.—Además de colaborar can Callas o conTebaldi, tuvo la fortuna de trabajar con ¡McchinoVisconti, que ha sido, al margen de su labor imparcomo director de cine, uno de los más grandes registasteatrales de nuestro siglo. ¿Había en su trabajo conVisconti una concepción total del teatro?

CMG.—Verán, el hecho es el siguiente. Cuando Vis-conti era niño, su padre le llevaba casi a diario a LaScala, así que Visconti ha comido el pan de la óperadía a día durante su infancia. Y es muy curioso, delmismo modo que cuando él hacía teatro, hacía cine, seplanteaba que habia mil maneras de llevar a la acciónuna historia, que Shakespeare, por ejemplo, se podíaver de mil maneras distintas; sin embargo, cuandoVisconii trabajaba con la música, si montaba unaópera, sabia perfectamente que tenía que llevar a laacción aquello que habia escrito el autor. Poseía unsentido natural del respeto hacia la música, un sentidoinnato. Visconti jamás traicionó la música, jamás haactuado en contra de la música, nunca ha montadouna ópera yendo en contra del autor o de la música.En él esa conciencia de la preeminencia de lo musicalera algo que estaba debajo de su piel.

(En este punto de la entrevista, hubimos de abando-nar la sala de directores del Teatro Real y buscar algún

Scherzo 27

ENTREVISTA

lugar para continuar. Se pensó incluso en trasladar-nos al hotel de Giulini; se buscó olra sala en el leatro,pero resultó imposible. Los entrevistadores veíamosque no podríamos continuar, pero hete aquí que elgran director italiano, en un gesto que nunca leagradeceremos bastante, decidió que siguiéramos ha-blando, junto a la puerta de un ascensor interior delReal, donde el trasiego de músicos polacos que entra-ban para el ensayo del Réquiem de Penderecki eraincesante. Alli, de pie, soportando las incomodidadesdel lugar, con ruidos, pasos, y la puerta del ascensor depermanente amenaza, se continuó la entrevista.)

SCH.—No me imagino a ningún otro director conti-nuando de esta manera una entrevista, con la gentile-za que vt/., tiene para seguir de esta forma.

CMC—Estoy encantado, por favor pregunten.

SCH.—MJ cree vd. maestro que hay un sentidoespecialmente agudo de la histeria, de la precipitaciónen ¡a música, en la vida musical. Pensemos porejemplo en el tenor que va corriendo en el reactor deun teatro al otro y a la grabación de discos. O en eldirector que hoy dirige una orquesta y mañana olra ypasado una tercera. ¿No cree vd, que hoy ya no nosqueda tiempo para reposar, para digerir la música,para asumirla'/

CMG.—Miren, me hablan vds. de un mundo que yono conozco. Ese mundo me resulta completamentedesconocido, no es el mío. No quiero juzgarlo, nicriticarlo, pero no es el mío, ni quiero vivir en él. Sólo

•puedo decir que yo no acepto ese mundo para mí, oese modo de vida. Nunca he estado obsesionado porhacer muchas cosas, ni siquiera cuando era joven,

nunca. Siempre he dicho que es mejor hacer una cosacinco años tarde que cinco años antes, porque paranosotros, para mi en concreto, el problema no es sóloestudiar, es también pensar, reflexionar; yo necesitotiempo, necesito el tiempo. Sólo puedo hablar de loque yo hago, si otros hacen otras cosas, pueden vivirde otra manera, me parece extraordinario, estupendo,pero yo solamente soy capaz de vivir mi propia vida, laque estoy viviendo y no sé de otra manera.

SCH.—Maestro, seguramente vd. conoce a algunos delos directores de lo que podríamos llamar la nuevageneración, entre los que están nombres como SimónRattle o James invine. ¿Piensa que existe una formadt/erente, no solo ya en lo técnico, quizá también en lohumano, de acercarse a la música'/

CMG.- Lo siento, no lo contesto, de otros directoresno me parece prudente hablar; es lo mismo de antes,yo puedo hablar de mí, pero no puedo juzgar a otros,no puedo hablar de otros.

SCH.—Bien, querríamos preguntarle acerca de lasúltimas grabaciones que ha realizado después delRéquiem de Fauré que ha interpretado en Londrescon la Orquesta y Coro Philarmonia para DG.

(En este momento se produce una auténtica avalan-cha de miembros dei coro polaco). (Expresamos nues-tra queja y Giulini nos insta a que continuemos).

CMG.—He grabado también la Sinfonía de CésarFranck, con la Filarmónica de Berlín, con la que yahabía grabado La Canción de la tierra de Mahler. Hegrabado también la Séptima sinfonía de Bruckner enViena, con la Filarmónica, con la que en las próximassemanas deberé grabar el Réquiem de Brahms. Y estoes todo por el momento, porque hay varios proyectos,pero todavía no están definidos y el más inmediato escompletar esta grabación del Réquiem alemán deBrahms. Todas estas producciones son para D.G.

SCH.— ¿No hay posibilidad de que en el futuro, traslas sinfonías 1.a y 9.a y La Canción de la tierra deMahler, interprete vd. alguna otra composición deeste autor?

CMG.—No por ahora, aunque puede que dentro dealgún tiempo sí.

SCH. — Nos podría vd. hablar de cómo cree que será elfuturo, el mañana de la dirección de orquesta y de laorquesta en general, con lo que estamos preguntándo-le de hecho, cómo ve el futuro de la música.

CMG.—Esta es una pregunta que yo siempre me hagoa mí mismo, porque a mi me gustaría saber muchomás acerca de por dónde y hacia dónde va la música.Porque yo no soy capaz de imaginarme que la huma-nidad pueda existir sin arte, como no soy capaz deimaginarme, no creo que nadie lo sea, que la humani-dad pueda vivir sin amor, sin sentimientos. Ahorabien, el gran problema es que en los últimos cuarenta ocincuenta años el arte en general ha dado primaria-mente sensaciones, secundariamente emociones, ¿meentienden?, y esas sensaciones no son suficientes,porque estas sensaciones pueden ser agradables odesagradables pero yo creo que la humanidad tiene

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necesidad primaria de emociones, porque la emociónes algo epidérmico, en el sentido de que es algo queestá en nuestra misma piel. Actualmente, cuandohablo con un músico joven, un compositor, porejemplo, muchas veces le pregunto ¿Qué quieres deciry cómo lo quieres decir a la gente joven, a la gente detu generación? Porque yo veo que las personas de lageneración de mi hijo, por señalarles algo cercano, hanpasado de la música clásica, de Mozart y Beethoven, aLos Beatles, y resulta que en medio de estos dosextremos no hay nada. Quiero decirles que el músicoque hable a los jóvenes de hoy, como por ejemplo nosha hablado a personas de mi generación un Stravinskyo un Bartok o un Hindemith, pues me da la impresiónde que no existe.

Cuando se decía que mucha música no entra, nofunciona al principio, bueno, cuánto tiempo pasabahasta que esta música si entraba o si funcionaba,bueno, dos años, tres, cinco años y luego ya estascomposiciones formaban parte del repertorio. Así queno sé muy bien como contestar a esa pregunta, que yales digo, yo mismo me la formulo a menudo. En fin,no, no estoy seguro, pero insisto, creo que el serhumano no puede vivir sin emociones, sin que alguien,le hable al corazón y no sólo a la mente.

El ser humano, eso sí, cambia mucho, tiene unafacilidad asombrosa para cambiar; pero creo quelimitado en un sentido estructural, quiero decir que...cómo explicarles que un chico cuando se enamora deuna chica o viceversa,... bueno, yo creo que ha sido4gual durante siglos y va a seguir siendo igual. Es queno veo cómo puede cambiar ésto, no se cual es elrecambio. Habrá quien dirá que la juventud está hoymucho más liberada, existe una mayor conciencia dela libertad. Bien, de acuerdo, pero la libertad meparece que no conlleva el que libremente se viva la

vida con amor. Bueno, si estamos de acuerdo en queésto es imposible, que ésto no puede cambiar com-prenderán por qué me resulta también difícil imaginaruna vida sin arte.

El arte es una faceta de! ser humano que puedehablar directamente, o mejor, que nos puede hablarpersonalmente, individualmente. Este es uno de losgrandes valores de la música. Que deja libre a lafantasía. Hoy, la gente joven se informa fundamental-mente a través de la televisión, la información se recibea través de los ojos. La música, en cambio, habla anuestra fantasía, porque habla a unos de una manera ya otros de otra distinta. A cada uno le habla de unaforma diferente. Porque vd. escucha hoy una música yse siente contento y lo percibe de una manera, peromañana la vuelve a oír, ha tenido entretanto unpequeño disgusto, y ya no es la misma música; paravd. ya es distinto, y sin embargo, esa música no hacambiado, es la misma. Esa es la verdad. Podríamosdecir que la música habla a cada persona según lanecesidad que se tiene de sentirla.

SCH.—¿Y a vd. maestro cómo le habla la música?

CMG.- ¿A mí? A mi, miren, les puedo decir ésto; lamúsica cuando yo la hago, sólo puedo decirles que enese momento forma parte de mi esencia humana,totalmente. Yo cuando hago música vivo en la música.Puedo hacerlo bien o mal, eso no importa, en cualquier caso vivo en ella en el momento de hacerla.Estoy inmerso en la música. Cuando tengo la suerte dehacer música, forma parte de mi ser.

Antonio MoralJosé Luis Pérez de Arteaga

Gerardo Queipo de Llano

Scherío 29

ENTREVISTA

BREVE RETRATO DEUNA GRAN BATUTA

N ADIE, ni él mismo, podíaimaginar que aquél altísi-mo y desgarbado joven

que ocupaba, en los años anterioresa la segunda guerra, el último atrilde violas de la Orquesta del Augus-teo de Roma, iba a ser, andando eltiempo, uno de los más grandesdirectores del mundo; un poco encontra de lo que. como instrumen-tista y como músico, quería y am-bicionaba. Toda la ciencia y todo elarte que durante su estancia en laorquesta habían penetrado por losabiertos poros de su sensibilidad altocar a las órdenes de maestroscomo Otto Klemperer, Bruno Wal-ter, Víctor de Sabata o RichardStrauss —como el propio Giulinirecuerda en la entrevista que si-gue— fueron posándose poco apoco marcándole una ruta en laque siempre, y es un norte quenunca ha perdido, ha tenido unaguia: hacermúsica. PorqueGiulini,e insiste frecuentemente en ello, seconsidera fundamentalmente unmúsico y, eventualmente. por lascircunstancias que la vida le hadeparado, un director de orquesta:pero un director —aunque puedaparecer una perogrullada— quehace música. Lo que, a poco queprestemos atención a su modo deactuar y a su manera de entender elarte de los sonidos, se nota enseguida.

El joven Giulini, llegado a Romadesde su ciudad natal, Barletta,ingresó en la Academia de SantaCecilia con el deseo, todavía vivo,de conocer, tocar y crear. Por eso selanzó ávidamente al estudio de lacomposición y de la viola, instru-mento complementario del violín,en el que había iniciado su forma-ción. De Bernardino Molinari re-cibe sus primeras enseñanzas seriasen el campo directoría!, al que,movido por su insaciable curiosi-dad, decide acercarse. Poco antesde la terminación de la guerra —enla que había servido como oficialsin disimular sus sentimientos anti-fascistas— ocupa el podio que ha-cía tiempo había dejado libre sumaestro y dirige a la orquesta de laque tantos años ha sido miembro elprimer concierto organizado paracelebrar la liberación de Roma. En

e! programa uno de los composito-res que van a marcar su futuratrayectoria: Brahms, de quien in-terpreta la Sinfonía n." 4. Es elcomiendo de una carrera que sóloconoce e! éxito. Paulatinamente, eljoven maestro va escalando pues-tos: director musical de la RAÍ deRoma en 1946; aparición en losfestivales de Strasburgo, Praga yVenecia en 1949; titular de la RAÍde Milán al año siguiente; presen-tación en el festival de Edinburgocon un histórico Falsía// en 1955,año de la no menos histórica Tra-viaia sea ligera con Callas y Viscon-ti: conquista del Covent Garden,junto al citado director escénico, en1958 con un modélico Don Cario...Y luego, ya en el pináculo, mayordedicación a la música sinfónica.Son los años de sus magnificasgrabaciones con la Philarmoniade

en el letilra Rt'ii en .\u vi.\nade mayo de 1980 ion la Filarmónicade Las Angeles.

Londres y con la Sinfónica deChicago, de la que llega a ser en1969 invitado principal permanen-te. Durante una larga temporadarechaza la ópera y ocupa, entre197.1 y 1976, la titularidad de laSinfónica de Viena. De 1978a 1984desempeña igual cometido en la"Filarmónica de Los Angeles sindejar de atender otros compromi-sos, algunos ya de nuevo operísti-cos, que le llevan con extraordina-ria frecuencia a los estudios degrabación. En Madrid le hemosvisto y escuchado a principios delos setenta con la ONE una sensa-cional Séptima de Dvorak; en el 79,con la misma agrupación, una me-morable Séptima de Beethoven (allado del Concieno para violín deBrahms con Stern) y, un pocoantes, una espléndida Novena deSchubert con la Sinfónica de Vic-na. En el 80 se exhibió con laorquesta de Los Angeles en el Real.Su última visita por ahora ha sidocon la Orquesta de La Scala en lascircunstancias narradas en nuestronúmero anterior. En Barcelonahan tenido también ocasión de de-gustar el arte del director italiano yde verle nada menos que al frentede la Philharmonia.

Entender y amar la música

"Debemos averiguar y entenderlo que hay detrás de las notas". Estafrase, pronunciada por Gíulíni enjulio de [977, es, prácticamente,una declaración de principios. Enrealidad es una verdad tan claraque no debería ni siquiera formu-larse. Sucede, sin embargo, quecomo otras cuestiones fundamen-tales, que al ser recordadas y plas-madas en sentencias llegan a adqui-rir la categoría de perogrulladas,tan evidente es su sentido, pocos omuy pocos artistas musicales latienen en cuenta, bien por incapaci-dad, bien por desconocimiento,bien por comodidad..., bien porfalta de humildad. Y aquí es donderadica una de las cualidades esen-ciales del Giuiini músico: la modes-tia. Para él el instrumentista a susórdenes es un colaborador; el men-saje musical ha de ser obtenidosumando las voluntades de los

30 Scherío

componentes de una orquesta y ladel director que las integra. Y, entodo caso, la voluntad que ha dedominar, la que ha de prevalecer —y aqui radica la gran dificultad:averiguarlo, a través del pentagra-ma—, es la del compositor, perosiempre respetando lo escrito, novariándolo, sino descubrir lo queencierra. En tal sentido esta postu-ra, evidentemente recatada, es muydistinta a la que, por ejemplo,mantiene otro extraordinario di-rector como Sergiu Celibidache. Ypara entender el mensaje musicalhay que entender —y en algunoscasos, suponer, y para ello, eviden-temente, ya no bastan las merasnotas— lo que el compositor pre-tendía. PoresoelmaestrodeBarle-tta afirma que no es suficiente elexamen de la partitura: hay que irmás lejos, profundizaren la época,en el estilo y en la personalidad delos creadores y dar con la clave delas diversas modificaciones y aco-taciones contenidas en los penta-gramas.

Una técnica persuasiva

El modo, la manera directorialde Giulini es muy simple, no ofrecesecretos ni complejidades técnicasque supongan una especial y com-plicada elaboración gestual. Apro-vechando su alta estatura, su enor-me envergadura, traza, con laspiernas separadas y sólidamenteasentadas en el podio, amplios yseguros movimientos, a veces cir-culares, con ambos brazos. Su for-ma de marcar, batiendo poderosa-mente abajo, muchas veces con lasdos manos unidas, es tan conmina-tiva como persuasiva. A pesar de laevidente tosquedad del gesto, ema-nan de su figura, de indudableporte aristocrático, elegancia, au-toridad y plasticidad a partes igua-les. No es Giulini director amigodel mimo, del pequeño detalle, delleve dibujo, de la miniatura. Es másbien hombre que gusta de exponersus lecturas musicales en arco, apartir de un enfoque global, en elque el todo es frecuentemente másimportante que las partes. La ener-gia que sus imperiosos movimien-tos es capaz de desplegar y laintensidad musical que anima des-de dentro la mayor parte de susinterpretaciones son extraordina-rias. Es un deleite para la vista ypara el oído —y, por tanto, para elespíritu— contemplar la noble yenteca figura en el momento deextender sus largos brazos para.

Giulini. en octubre de esle año, ensayando en el Teatro Real

envolviendo con ellos a toda lamasa orquestal, iniciar el Allegromodéralo con que se inaugura laúltima parte del cuarto movimien-.to de la 1.a Sinfonía de Brahms. Laconvicción, la densidad de expre-sión, la capacidad cantabile, la ma-jestuosidad son innegables.

Para alcanzar los resultados per-seguidos Giulini gusta de ensayar yde repetir pausadamente, con levesindicaciones, largos fragmentos delas partituras a interpretar. Su ges-to y su ademán son persuasivos; susindicaciones verbales nunca resul-tan excesivamente autoritarias.Todo ello establece, de inmediato,una inteligencia y una cordialidadentre él y el instrumentista que,indudablemente, redundará paraque el fin perseguido se logre sinmayores contratiempos. Porque,además, el maestro está en el secre-to de eso tan fácil y tan difícil altiempo y que sólo los músicosmediterráneos parecen dominar:el canto, la facultad para exponer,con la acentuación natural adecua-da, cualquier línea melódica y paraconseguir, de rechazo, que los ins-trumentistas se plieguen como unguante al persuasivo gesto, al sere-no ademán, a la precisa —perosiempre sugerente— indicación.Esta facultad sitúa evidentemente aGiuiini en la estela de un Víctor deSabata, de quien tanto aprendió y aquien se asemeja además por lacálida expresividad y por la inten-sidad vivida y a veces fulgurante defondo; si bien no posee las dotesanalíticas y quizá tampoco la pro-digiosa técnica de su antecesor. No

recuerda demasiado a Toscanini, aquien tuvo ocasión de conocer,cultivando su amistad, en 1951. Esmás elástico, más elegante, másconvincente y más amplio que él y,quizá por ello, no posee la agudeza,el vigor y el rigor, en ocasionesdemasiado restallante, del viejomaestro.

Hay también en Giulini, quéduda cabe, una veta que lo une a laescuela germánica encabezada porun Furtwaengler. La amplitud degesto y de concepción, la intensi-dad de planteamientos y de resulta-dos el humanismo que respira todosu quehacer, le emparentan a ve-ces, es cierto, con el conductoralemán, a quien sin duda se parecemás que a otros maestros máspreocupados —como Toscanini—por los factores rítmicos: Karajan,Kleiber, Keilberth.

Todo ello nos permite situar aCario María Giulini un poco acaballo entre la escuela germánicarepresentada por Furtwaengler oKlempercr y la escuela meridionalencabezada por Víctor de Sabata y,si se quiere, por el malogrado Gui-do Cantelli que, sin embargo, eraun director más eléctrico, más im-pulsivo que el maestro de Barletta.Seriedad, serenidad, vigor, intensi-dad expresiva, plasticidad y, fun-damentalmente, un extraordinarioamor a la música son los factoresque, así, a vuelapluma y de formaesquemática, definen y ayudan aentender en parte la figura de CarioMaría Giulini.

Arturo Reverter

Scherzo 31

G IULIN1 nunca ha sido elprototipo del director deestudio o, al menos, no ha

frecuentado las salas de grabacióncon la asiduidad (a veces alarman-te) de otros de sus colegas: piénse-se, sir ir más lejos, en los despro-porcionados y desiguales fenóme-nos llamados Karajan, Solti oBernstein, y compárese la discogra-fía de cualquiera de ellos con la quehemos confeccionado al final deestas líneas y que constituye unporcentaje muy elevado de los re-gistros hechos por el Maestro ita-liano. Inevitablemente se llegará ala conclusión de que Giulini es, hoypor hoy, uno de los directores deorquesta en activo que menos dis-cos ha grabado, superado solamen-te en este aspecto por el maniático ygenial Carlos Kleiber y tambiénpor el gran Sergiu Celibidache alque, lamentablemente, no se le pue-de tener muy en cuenta cuando sehabla de música enlatada. Ahorabien, sus grabaciones constituyensiempre hitos inigualables, concep-ciones modélicas (aunque sujetas adiscusión) de un verdadero huma-nista que hace música y a las quecontinuamente recurre el buen afi-cionado; así pues, la calidad, con-vicción y auténtico fervor primanen Giulini antes que la rutina moti-vada por el excesivo número deregistros. Compárese, por ejemplo,la popular y archigrabada Quintade Beethoven que Giulini hizo enLos Angeles con la nueva lectura deKarajan (la cuarta por el momen-to)... No vamos a poner adjetivos auno y a otro, simplemente escúche-se detenidamente.

Varias de las producciones indis-cutibles del Maestro de Barletta sedeben a su asociación con WalterLegge; el Don Giovanni mozartia-no del tándem Giulini-Legge conti-núa imbatido en la actualidad, y nosólo por su vigorosa y profundadirección, sino por ser la versión dereparto vocal más uniforme (si aKlemperer le hubiesen quitado aClaire Watsonya Furtwanglergra-bado mejor, la competencia habríasido más reñida). Soberbia asimis-mo la lectura de Las bodas deFígaro aunque sin alcanzar los es--pectaculares resultados de la óperaanterior, ya que en ésta el estilo estádemasiado decantado al mundo deRossini (a pesar de ello no haygrabaciones modernas capaces decompetir con Giulini; y de las anti-

GIULINIY EL

DISCO

Giulini en un ensayo con la OrquestaNacional. Febrero 1979.

guas sólo Erich Kleiber le hacesombra). Otro de los monumentosinterpretativos de esta época es laSinfonía en Re menor de CésarFranck (acoplada con el n6 4 dePsyehéy Eras): ambas lecturas sonreferencias absolutas, pues ni Bee-cham, ni Furtwaengler (por citar ados extraordinarios intérpretes dela Sinfonía de Franck) logran lascimas de belleza y plenitud expresi-va de Giulini. Más números uno eneste Hit Parade: los Interludiosmarinos de Peter Grimes acopla-dos con la Guía de orquesta parajóvenes: el director italiano semuestra aquí como uno de losapóstoles y más ardientes defen-sores de la música de Britten; inol-

vidable la intervención de la Philar-monia. El Ravel de este director yavimos que sentó cátedra (ver ne 8de SCHERZO) y su Brahms (elúnico ciclo sinfónico completo gra-bado por Giulini), sobre todo elrealizado para EMI, es un modeloperfecto de rigor constructivo ycálida expresividad. El Don Carioverdiano es otro de los amores delMaestro (él fue quien demostró enel Covent Garden en 1958, conpuesta en escena de Visconti, lasuprema maestría de esta partituray su grabación para la firma britá-nica permanece como indudableprimera alternativa frente a Solti,Karajan y la reciente de Abbado.La combinación entre delicadeza,vitalidad y fervor hacen también desu Réquiem (Verdi) otro de suslogros más significativos. Sus últi-mas grabaciones operísticas para laDeutsche Grammophon (Rigolet-lo, Falstaff t ¡I Trovatore) poseenuna indudable entidad, pero tienenla desventaja de tener repartos vo-cales muy irregulares (como míni-mo).

Las dos Sinfonías de Mahlergrabadas en Chicago, sobre todo laNovena, es uno de los testimoniosdiscográficos más conmovedoreshechos en un estudio de grabación,mientras que La Canción de laTierra con la Filarmónica de Berlínpodría haber llegado a ser la ver-sión moderna de referencia si nohubiese sido por la aportación vo-cal de Briggite Fassbaender(vozdepoco peso específico para una par-titura como esta). Muy lírico, sere-no y meditativo es el Bruckner deGiulini (ver crítica de la Octava enel n<> 0 de SCHERZO), con men-ción especial a su bellísima y pan-teista visión de la Segunda. (Próxi-mamente será publicada la Sépti-ma con la Filarmónica de Berlín).

El espacio asignado para estabreve reseña se nos termina. Artí-culo aparte merecerían los registrosde la Missa Solemnis (en generaltodo su Beethoven), su Dvorak (vercrítica de la Sinfonía 7 en el n9 7 deSCHERZO) o todo lo que hemosenunciado hasta aquí, pero conmás detenimiento. Otra vez será.Solamente hay que añadir que Giu-lini y el marketing discográfico noacaban de casar (afortunadamen-te), esto implica que en sus discoshay sobre todo una cosa: belleza.

Enrique Pérez Adrián

32 Scherzo

DISCOGRAFIADE CARLOMARÍA GIULINIBEETHOVEN.Sinfonías 3. 5, y 6. OF. Los Angeles. (DG)Sinfonías 6, 8 y 9. O. Filarmonía. (EM1)Sinfonía 7. O.S. Chicago. (EMI)Oberiura Egmont. O. Filarmonía (EMI)Condenas piano I y 5. Benedelti-Michelan-geli. O.S. Viena. (DG)Contieno violin. Peilman. O. Filarmonía.(EMI)Misa en Do. Ameling, Baker. Alimeyer,Rintzler. C. y O.N. Fil. (EMI)Misa Soiemnis. Harper, Baker, Tcar, Satín.O.F. Londres. (EMI)

BERLIOZ:Romeo y Julieta (selección). O.S. Chicago.(EM1)

BIZET: Juegos de niños, suile. O. Filarmo-nía. (EMI)

BRAHMS:Las 4 Sinfonías. Obertura Trágica. O. Filar-monía y O.N. Filarmonía (EMI)Sinfonías 1 y 2. O.F. Los Angeles. (DG)Los 2 Conciertos piano. Arrau. O. Filarmo-nía. (EMI)Condeno violin. Perlman. O.S. Chicago(EMI)

BR1TTEN:Guia de orquesta para jóvenes (sin narra-dor). O. Filarmonía. (EMI)Cuatro interludios marinos de Peter Gri-mes. O, Filarmonía. (EMI)Les fíluminalions. Tear. O. Filarmonía.(DG)Serenata para tenor, ¡rompa y orq. Tear,Clevengei, O.S. Chicago. (DG)

BRUCKNER:Sinfonía 2. O.S. Viena. (EM1)Sinfonía 8. O.F. Viena. (DG)Sinfonía 9. O.S. Chicago. (EMI)

CHOPIN:Los 2 Contienas piano. Zimerman. O.F.Los Angeles. (DG)

DEBUSSY:El Mar. Nocturnos. O. Filarmonía. (EM')El Mar. O.F. Los Angeles (DO)

DVORAK;Sinfonía 7. O.F. Londres. (EM1)Sinfonía 8. O.S. Chicago. (DG)Sinfonía 9. Obertura Carnaval. O. Filarmo-nía (EMI)Sinfonía 9. O.S. Chicago. (DG)Contieno violoncello. Rostropovich. O.F.Londres. (EMI)

FALLA:Ei amor brujo. De los Angeles O. Filarmo-nía. (EMI)El sombrero de tres picos, suites I v 2. O.Filarmonía. (EM10

FRANCK:Sinfonía. O. Filarmonía. (EMI)Psyché et Éros. O. Filarmonía. (EMT)

LISZT:Los 2 Conciertos piano. Berman. O.S. Vie-na. (DG)

MAHLER:Sinfonía I. O.S. Chicago. (EMI)Sinfonía 9. O.S. Chicago. (DG)Das Lied yon der Erde. Araiza. Fassbaen-der, O.F. Berlín. (DG)

MOZART:Don Giovanni. Waechter, Taddeí, Schwarj-kopf. Sulherland, Alva. Sciutti, Capuccilli.C. y O. Filarmonía. (EMI)¿OÍ bodas de Fígaro. Taddei, Waechter,Schwarzkopf, Moffo. Cossotto. C. y O.Filarmonía. (EMI)Sinfonías 40 y 41. O. Nueva Filarmonía.(DECCA)Conciertos piano 13. 20 y 23. Benedeiti-Michelangeli, RAÍ. (Cetra)Réquiem. Donath. Ludwig. Tear, Lloyd. C.y O. Filarmonía. (EMI)

MUSSORGSKY:Cuadros de una exposición. O.S. Chicago.(DG)

PERGOLESI:La serva padrona. Rossi-Lemení, Carteri.O. La Scala. (EM1)

PROKOF1EV:Sinfonía I. O,S. Chicago. (DG)Concierto violin I. Milsiein, O. Filarmonía.(EMI)

RAVEL:Ma mere laye. O. Filarmonía. (EMI)Ma mere I oye. O.F. Los Angeles. (DG)Rapsodia española. O. Filarmonía. (EMI)Rapsodia española. O. F. Los Angeles.(DG)Dafnis v Cloe. suite 2.'. O. Filarmonía.(EMI)Alborada del gracioso. O. Filarmonía.(EMI)Pavana para una infanta difunta. O. NuevaFilarmonía. (EMI)ROSS1NLOberturas. O, Filarmonía. (EMI)Stabat Matet. Ricciarelli, Valentini-Terra-ni, González, Raimondi, C. y O. Filarmo-nía. (DG)

SAINT-SAENS:Concieno violoncello I. Starker. O. Filar-monía. (EMI)Concierto violoncello I. Roslropovich. O.F. Londres. (EMI)

SCHUBERT:Sinfonía 4. O.S. Chicago. (DG)Sinfonías. O. Filarmonía. (EMI)Sinfonía 8. O.S. Chicago. (DG)Sinfonía 9. O.S. Chicago. (DG)

SCHUMANN:Sinfonía 3. Manfred. O. Filarmonía. (EMf)Sinfonía 3. Manfred. O.F. Los Angeles.(DG)Concierto piano. Rubinslein. O.S.Chicago.(RCA)Contieno violoncello. Starker. O. Filarmo-nía. (EM1)

STRAV1NSKY:El pájaro de fuego (Suite). Petrushka. O.S.Chicago. (EMI)El pájaro de fuego (Suite). O. Filarmonía.[EMI)

TCHA1KOVSKY:Romeo y Julieta. Francesco da Rimini. O.Filarmonía. (EMI)Sinfonía 6. O. Filarmonía. (EMI)Sinfonía 6. O.F. Los Angeles. (DG)

VERDI:Rigoleito. Domingo. Cotrubas, Capuccilli,etc. C. y O.F. Viena. (DG)// Trovatore. Plowright, Domingo, Zanca-naro, Fassbaender, ele. C. y O. AcademiaSama Cecilia. (DG)La Ttaviata. Callas, di Stefano, Bastianini.La Scala. (Cetra y Foyer)Don Cario. Caballé, Domingo, Vertet, Mil-nes. Raimondi. C. y O. del Covent Garden.(EMI)Falstaff. Bruson, Ricciarelli, Valentini-Tc-rraní,' Hendricks, Nucci. González. C. yO.F. Los Angeles. (DG)Réquiem. Schwar/kopf, Ludwig, Gedda,Ghiaurov. C. y O. Filarmonía. (EMI)Cuatro piesas sacras. Baker. C. y O. Filar-monía. (EMI)

VIVALD1:Las cuatro(EMI)

estaciones. O. Filarmonía.

E. P. A.

Scherzo 33

ENTREVISTA

ENSAYO DE ORQUESTA

Ensayo con la Orquesta Nacional. Febrero de ¡979.

/ \penas si habló durante sus en-sayos, unas cuantas indicacionesaquí o allá seguidas de un "bene,benc" tranquilizador. Después pa-saría y descendería del podio paraentre flautas y clarinetes, concretaralgo relativo a la afinación, luego lamúsica volvería a fluirelásticamen-te batida por sus largos bra/os,entregada por unas orquestas dóci-les como niños encantados.

Nueslros oídos cansados de es-cuchar los mismos pentagramasencontraban gracias a él una nuevafrescura a Beethoven o Brahms; lala alta figura de Giulini, que pare-cía estar en todas partes, emitía unalgo indefinible que daba carácter ala interpretación. Su entusiasmocontagio a la O.N.E. que, bajo sumando, halló una sonoridad y unapotencia como pocas veces he vistoy aún hoy, muchos años después,sus profesores siguen recordandoaquellos días en los que apenas si se

habló y la fuerza de su mirada o sugesto les movió a dar lo mejor de símismos.

El secreto de esos resultados, deesa manera de hacer música sinesfuerzo aparente, de ese senti-miento de libertad, tal vez radica enlo que el propio Giulini ha confesa-do: "Di.igir es integrar, es hacermúsica para todos porque todosson importantes y porque, esencial-mente, la música es una vivenciaque resuena en todos completandoal hombre."

Del ensayo al que asistí, cámaraen ristre, medio emboscado en unade las plateas del Teatro Real,recuerdo especialmente su formade preparar el Convierto de violinde Brahms, sin el solista, cantandoél la parte del violin, la O.N.E.completamente transformada, vi-talmente llevada, traducía la efusi-vidad y lirismo del concierto conuna luminosidad que en aquella

mañana desapacible de febrero del79 encontraba acentos especialespor el momento crítico que atrave-saba el conjunto. Desgraciadamen-te, casi todas las fotografías deaquella sesión se perdieron, poresto ahora, hace escasamente unmes, cuando tuve la suerte de asis-tir nuevamente a su breve ensayocon la Filarmónica de la Scala,logré una foto que parece expresarmás que ninguna otra esa relaciónque se establece entre él y susmúsicos. En ella, Giulini, con eseaire de noble patricio, aparece co-mo transfigurado mientras, a sulado, el cello concertino lo contem-pla admirado, quizá porque el mi-lagro se vuelve a producir y lamúsica "rapta de vida'"a ritmo bajode su batuta.

Agustín Muñoz

34 Seherzo

DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

La reciente entrada en actividad deuna división ibérica de la multinacio-nal Harmonía Mundi (Francia) —noconfundir con el sello homónimo ale-mán con el que nada tiene que ver— hasupuesto una novedad muy impórtamepara el mercado discográfico español.Harmonía Mundi Ibérica se va aencargar de distribuir en España yPortugal, posib|emenie luego se lleguehasta Suda menea, el catálogo de lacasa matriz. De esta forma, el compra-dor español interesado en este sustan-cioso fondo no deberá ya traspasarnuestras fronteras o quedar a mercedde las irregularidades de ciertos impor-tadores.

Harmonía Mundi nació con volun-tad de ocuparse de los repertoriosmenos atendidos porladiscografía. Unapartado en el que la casa ha brilladoespecialmente ha sido siempre en el delas músicas anteriores al romanticismo.Ha contado para sus grabaciones conalgunos de los artistas más sobresalien-tes de la especialidad. Cabe mencionar,entre ellos, a Les Arts Floríssanls,William Christie o Rene Jacobs. Unade las aportaciones fundamentales delfondo se ha producido, como por otraparte era lógico, en el área de la músicafrancesa. Harmonía Mundi puede pre-sentar, incue itionablemente, la ofertacuantitativa más amplia, además de eninterpretaciones generalmente muycuidadas, de partituras del barrocofrancés.

LADESEADAVUELTADEHARMONÍAMUNDI

Las últimas novedades distribuidaspor Harmonia Mundi Ibérica ofrecenalgunas grabaciones de interés. Partede las mismas recibirán en SCHERZOtratamiento critico pormenorizado, asíy iodo podemos adelantar la significa-ción de ciertos registros. Una absolutanovedad es desde luego L 'Incoronaíio-ne di Darío de Vivaldi. por el EnsembleBaroque de Nice, dirigido por GilbertBezzina, que supone una valiosa recu-peración de] mundo operístico del curapelirrojo. Los Moteles de Bach en laversión de Philippe Herreweghe sonunos de los mejores cantados (jue eldisco ha recogido, por la prodigiosaintervención del Collegium Vocale y laCha pe Me Royale. La serie "sinfonistasrusos", muy atractiva sobre todo en losautores menos divulgados como Gla-

zounov o Kalinnikov, representa asi-mismo una contribución fonográficade primera línea. Es también un ruso, eldirector Gennadi Rozhdestvenski, elprotagonista de una grabación intere-santísima, la de las sinfonías Cero yDoble Cero de Antón Bruckner.

Junto a la distribución de sus pro-pios productos. Harmonía Mundi Ibé-rica se encargará igualmente de hacerllegar a las tiendas españolas discos delas prestigiosas marcas Hyperion,Chandes, Unicom y Aslrée. De éstaúltima ha aparecido ya un registrollamado seguramente a crear polémica.El Arle de la Fuga de Bach en la versiónde Hesperion XX, grupo que dirigeJordi Savall.

E: M. M.

Jesús López Cobos grabará en breveplazo —enero y febrero próximos—tres obras de Manuel de Falla. Laspiezas escogidas son El Sombrero deTres Picos, Interludio y Danza de Lavida breve, y la Suite Homenajes. Seráéste el primer registro que efectuará eldirector español con la Orquesta Sinfó-nica de Cincinatti. La solista del balletserá la mezzosoprano Florence Quivar.El disco será editado por Telare ennoviembre de 1987,

BACH, J. S.: Misa en si menor. Mar-garet MarchaII. Janet Baker. RobcrtTear. Samuel Ramey. Academy &Chorus of S(. Martin ¡n-the-fields. Di-rector: Nfville Marriner. Philips 6769002. Álbum 3 LPs.

He aquí un magnifico álbum, apare-cido en el mercado internacional en elaño 1978 ycuya reaparición saludamoscon alegría. En su día, tanto por laorquesta (una Academy en perfectaforma), como por la dirección de or-questa y coro, a cargo respectivamentede Neville Marriner y Laszlo Heltay,como por el plantel de voces solistas,obtuvo esta grabación una excelenteacogida.

Las condiciones técnicas de la graba-ción y prensado también eran un buenapoyo para este proyecto en el queMarriner puso todo su esfuerzo e ilu-sión. A pesar del gran número deversiones existentes en el ámbito euro-peo, no cabe duda que nos hallamosante una lectura valiosa y plenamenterecomendable. Esta gran Misa, enor-me, diría yo, en la que Bach depositótoda su ciencia musical, otorga unimportante papel a los solistas y elcoro. Marriner los conduce con manoexpena, con una cierta tendencia aagilizar en exceso los movimientos,pero también con una gran capacidadde interiorización. Fragmentos comoEl resurrexit, El incarnalus o Crvcifi-

DISCOS

xus son una prueba evidente de ello.En cuanto a los solistas vocales todos

rayan a una gran altura, pero forzosa-mente hemos de destacar a la sopranoMargaret Marshall, que está sencilla-mente soberbia. Se trata, pues, de unavisión clásica, pero tersa y sentida deesta pieza inolvidable. El oyente y

lector debe decidir entre las muchaslecturas: Jochum, Munchinger, Klem-perer, entre las más clásicas, o Corboz,Harnoncourt o Rilling, de línea másmoderna o la muy especial de Karajan.Mis preferencias están divididas entreHarnoncourt, Corboz y ésta que ahorase comenta, pues estamos ante uno delos más serios esfuerzos del director deorquesta inglés y su orquesta de cáma-ra.

G. Q. U. O.

J. S. BACH: Cántala nS 202 Wekhetnur. Beirubte Schaiten. Cantata n.®209 Non sa che sia dolore. Acadtmy oíSI. Martin-in-the-lields. Elj Ameling,soprano. Director: Neville Marrime(EM1 053-10 27311)- (Grandes intér-pretes.)

La múltiple asociación que encon-tramos en esta grabación es muy atrac-tiva por diversas circunstancias. Enprimer lugar citar a Bach. Sus cantatassiempre nos despiertan admiración ysorpresa {¿Qué ocurrió con las graba-ciones de Telefunken en España?). Ensegundo lugar la orquesta de St. Mar-ti n-in-t he Fields con su director Marri-ner, le hace ganar en interés. Estaagrupación aunque más tendente aconcepciones románticas es capaz deimponer frescura y vitalidad a suscreaciones. Marriner es maestro seguro

Scherzo 3S

DISCOS

y convincente. A estos se une unaveterana cantante, Elly Ameling de lasmás exquisitas que puedan escucharse,capa* de hacer hasta lo impredecible,fiel intérprete en estas cantatas. Y porúltimo y como curiosidad la colabora-ción por entonces laboral de Christo-pher Hogwood al clave. Mucho des-pués este clavecinista se ha convenidoen el gran director que actualmenteconocemos y a quien se deben algunasde las más extraordinarias creacionesactuales dentro de su repertorio. Lagrabación es de 1972. La calidad desonido, de nuevo valorando las técni-cas ya muy actualizadas entonces esbuena. El precio es óptimo, al menosasequible. En Resumen, disco reco-mendable con un buen nivel de crea-ción artística y de sonido.

Ai. G. G.

SAMUEL BARBER: Concierto parapiano y orquesta Op. 38. John Brow-ning, piano. Orq. de Cleveland. Dir.:George SzeIJ, Concierto para violin yorquesta Op. 14. Isaac Slern. violín.Filarmónica de Nueva York. Dir.: L.Bernslein. CBS M ÁSTER WORKS.Stereo. MP 39070. Importación.

Dos etapas de la producción delexcelente músico de 2.' fila que fue elnorteamericano Samuel Barber(l9!0-1981) se muestran en este plástico,perteneciente a la serie de CBS "Mas-terworks Porirait"; en dicha colección.la multinacional lanza de nuevo almercado viejas grabaciones de su fon*do de catálogo, como es el caso de lasque aquí nos ocupan. Por orden deantigüedad en la composición, habre-mos de referirnos, en primer lugar, a lacara B, que contiene el Concierto paravfol/n y orquesta Op. 14. En sus pági-nas, Barber nos muestra el momentocreativo que atravesaba en 1939 —laobra fue escrita entre Suiza, la capitalfrancesa y los Estados Unidos— amedio camino entre su estilo juvenil -neorromántico, como se aprecia en los2 primeros movimientos—ysucadavezmás rebuscado empleo de la orquesta- timbres complejos, disonancias, cal-culados estallidos rítmicos—. l o d oello está espléndidamente servido, enesta grabación, por Bernstein y susmuchachos, con un Isaac Stern magní-fico de sonido y musicalidad —la obrapermite, por lo demás, y sobradamen-te, el lucimiento del solista. Menosorquesta es, sin embargo, 'a de Cleve-land — al menos, en este registro- ; alfrente de la misma, otra figura de labatuta: George S?cll quien, ¡unto alpianista John Browning, comparte laprincipal responsabilidad de sacar ade-lante el Concierto para piano y orques-ta Op. iX, escrito en 1962 por el autornorteamericano. Kl neorromanficismoqueda atenuado - salvo, quiz;i, en elmovimiento central para dar paso avigorosos procesos recitativos del ins-trumento solista en el primer movi-

miento y a una presión cada vez máscreciente del ritmo en el último. Ensuma; no sin cierto esquematismo, po-dríamos redondear la impresión — sinduda, favorable— dejada por la audi-ción de este disco concluyendo: Barber.entre Charles Ivés y Stravinsky.

J. I.

BEI.A BARTÓK: El castillo de BarbaAzul. Cbrisla Ludwig y W'alter Berry.O. S. Londres: István Kertesz. Lon-don-Enterprise (Decca) 414 167 I(1966).BELA BARTÓK: El castillo i/e BarbaAzul. Julia Varady y Dietrich Fischer-Dieskau. Ba y enserie* Staalsorchester:Wolfgang Sawallisch. Deutsche Oam-mophon 2531 172(1982).

Es ésta la primera obra de un trípticoescénico compuesto por Bartók en ladécada de los 10. que se contempla conlos ballets El principe de madera y Elmandarín maravilloso. Son ya auténti-cas obras de madure/ en que se trata,cun variantes, un único tema: la impo-sibilidad de relación y comprensiónprofundas entre hombre y mujer. En elcaso de esta ópera el enfrentamicntosimbólico del libreto de Bela Balas? (elque más tarde seria gran teórico delcine y comprometido intelectual revo-lucionario) se da a partir de un logromusical de primer orden: Banók consi-gue un recital i vo-arioso-eantabile ade-cuado a la prosodia de una lengua sintradición operística, como el húngaro.de peculiarisima acentuación. La basede Bartók fue la elaboración musical apartir de sus investigaciones y trans-cripciones de música popular. Circuns-tancias adversas desanimaron al com-positor a hacer nuevas aportaciones ala ópera, pero El castillo de Barba Azulqueda como un bellísimo y magistralmonumento. '

Si no nos equivocamos, hasta elmomento el disco ha ofrecido docegrabaciones de esta obra. Aparte de lasdos aquí reseñadas, las otras diez son:las tres de Ferencsik para Hungaraton,más las de Süsskind, Fricsay, Rozh-destvenski, Dorati, Ormandy, Boulezy Solti. Las de Fricsay, Rozhdestvenskiy Ormandy no están en húngaro, loque

les sitúa fuera de una de las intencionesespecificas de esta composición en suorigen. Puede decirse aue. en General,se trata de una obra llevada al discocon fortuna, pero valorar esas versio-nes supondría acudir a una serie dematices y puntos de vista que no nospodemos permitir ahora, y que en otromomento, parcialmente, hemos hechoya. Lasdos que nos ocupan hoy consti-tuyen un buen ejemplo de lo importan-te que es determinada perspectiva paracomprender y valorar una propuestainterpretativa.

La situación es el enfrentamientoentre un hombre y una mujer queacaban de unirse a pesar de la terribleoposición de la familia y el medio deella. Al llegar al castillo del amado,Judit lo ve sombrio. siniestro, y pideabrir siete puertas que están a la vista.Cada puerta es motivo de dispula, dedesgarramiento. Pero se trata de dospersonas que se aman. La orquestadibuja una estructura simétrica queculmina en la quinta puerta y se apoyaen una introducción y un cierre enpianissimo.

Kertész pone el acento más en lomisterioso que en lo sombrío. Su direc-ción es envolvente, una suerte de conti-nuo sonoro arrollador, de carácter in-cisivo, grandioso, a veces violento.Pensemos que es el mismo vigorosodirector que nos ofreció aquellas sinfo-nías de Schuben tan especialmentecrispadas (!). La culminación de laquinta puerta alcanza en Kertész unaltísimo punto de tensión.

Frente a la tremenda propuesta dra-mática de Kertész hay que destacar elcarácter sobre todo lírico de la versiónde Sawallisch. No se trata del lirismoextremo y delicado de la versión deSolti. sino de una opción teatral apo-yada en la perspectiva de uno de los dospersonajes, el peor tratado siempre,Judit. Sawallisch acentúa, pues, el li-rismo por encima de la intensidaddramática y realiza una síntesis entre losombrío y lo poético. Su versión esmucho más cantabile que la de Kertész.el cual se muestra más cortante, menosembellecedor, pero no necesariamentemás profundo o sutil.

E! sentido de la versión de Kertész seatiene más o menos a la interpretacióntradidional: grandeza trágica de BarbaAzul, incomprensión de Judit. WalterBerry aparece asi, dede el principio, conuna impresionante altura trágica. No esuna figura luchadora, como la que brin-da Fischer-Dieskau en la lectura de Sa-wallisch, ya que desde el principio temesudestinoysabecómoasumirlo.ChristaLudwig aparece demasiado atemoriza-da, muy doliente, pero es preciso adver-tir que Berry resulta a veces atemoriza-dor de veras. Cabe preguntarse cómo, apesar de todo, Ludwig-Judit llega aabrir las siete puertas. La cantantelucha en esta versión contra su propiopersonaje, contra su terror. El amorhacia Barba Azul queda oculto trastanto miedo. Abiertas las puertas esuna Judit atrevida, imprudente y hasta

36 Scherio

DISCOS

heroica, pero no queda claro que setrate de un acto de amor, como sí lo esen Julia Varady. con Sawallisch. Lud-wig suele evitar el lirismo, aunque nosiempre le sea posible, y hace evolucio-nar su personaje hacia lo visionario. Elcnfreniamiento es ya desgarrador antesde las dos últimas puertas. Berry estámagistralmente trágico a) ceder la sép-tima llave. La palabra "Fogjad" es aquícomo el "das Ende" de Wotan en elsegundo acto de La waikiria. Su relatoanterior al final (las tres esposas aúnvivas) es de una asombrosa alturadramática contenida.

El Barba Azul de Fischer-Dieskauesde un heroísmo tenso, de un estilo talvez ajeno a esta obra, con un color algoligero para este papel. La interpreta-ción de Varady, apoyada por la opciónde Sawallisch que ya hemos visto,parece inclinar nuestra preferencia porsu causa, por sus dudas, por las razonesde su corazón destrozado, temerosaante el mundo sombrío de Barba Azulque va descubriendo y sin embargodispuesta a todo por su amor hacia él.Es una auténtica creación de esta grancántame. Quizá no seria exageradosospechar que estamos anie una opciónfeminista del Barba Azul.

En resumen: original y bellísima laversión de Sawallisch, con una Varadyespléndida y un Fischer-Dieskau no dellodo satisfactorio, poco adecuado, queestuvo mejor en tiempos, con Fricsay(en alemán); una dirección orquesial dealto vuelo lírico-dramático. Discutibley a veces fascíname es la versión reedi-tada del malogrado Kertész (de 1966),con uno de los mejores Barba Azul deldisco, Walter Berry (comparable a Me-lis) y una visión a veces histérica, comola protagonista misma, Christa Lud-wig.de excelentes prestaciones si admi-timos tan discutible punto de partida.Los cuatro cantantes son de hablaalemana. Se diría que su húngaro esadecuado, pero nos sentimos incapacesde asegurarlo, si bien nos lo parece alcomparar con versiones cantadas pormagiares.

S. M. B.

BELA BABTOK: Concieno para vio-lin y orquesta (Op. Post.)(1908). IsaacStern, violín. Philadephia Orchestra.Eugene Ormandy.Concierto n.Q I para piano y orquesta(1926). Rudolf Serkin, piano. Colum-bia Symphony Orcheslra. GeorgeSzell. CBS. Maslerworks. MP 39057.

La incorporación a nuestro mercadodíscográfico de la serie Masterworksdebe considerarse como un auténticoacontecimiento. En ella se encuentranlas grandes interpretaciones america-nas de los años 1940, hasta los 1960,con orquestas como la Columbia, la de

Nueva York o la de Filadelfia, condirectores como Szell, Ormandy, Mi-tropoulos, Walter o Bernstein y conuna lista interminable de excepcionalessolistas. La calidad de las grabacionessuele ser muy aceptable, mejorándoseal ser reprocesadas en los años 80. Eneste caso la conjunción de intérpretes,que no hace falta repetir puesto que seencuentran en el encabezamiento nosofrece una seguridad que es amplia-mente desbordada al escuchar el disco.Llama no obstante la atención Serkinen Bartok, al que le falta quizá olor-gar a su lectura algo más de personali-dad, sobre todo al estar unido a esetorrencial Szell, capaz de todo, entre elmisterio y el salvajismo, entre la con-cepción intelectual y visceral. TambiénStern con un sonido bello esté proba-blemente más próximo a una concep-ción romántica, a la que le ayuda encierta forma Ormandy. Pero todo estoes una búsqueda de alguna opinión,que en ningún momento trata de des-merecer una grabación de muy buenascualidades. La grabación de 1961 y 63,ha sido re procesad a bien en 1984.

M. G. G.

BEETHOVEN: Sinfonía núms. 1 y 4.Obertura Egmom. Sinfonía n.o 3.Obertura Leonora HL Sinfonías núms.2 y 7. Sinfonías núms. 5 y 8. OberturaFidelio. Filarmónica de Berlín. Her-btrl von Karajan. DG. GALLERÍA.419 048, 4% 50 y 51. Cuatro discosindependientes. Reprocesados digital-mente.

Beethoven y Ka rajan son un bino-mio habitual en los anaqueles de nues-tras tiendas. El pseudo aficionad o iden-tifica al uno con el otro, y para culmi-nar esta extraña historia, la propia DGnos acaba de presentar la tercera, si nola enésima integral de las sinfoníasbeethovenienas por el director Salzbur-gués. A bombo y platillo, digitales,compactas, multicolores y, sin duda,variopintas.

Por otra parte, la serie GALLERÍA,estupenda colección de discos, aunqueno baratos, si al menos algo más ase-quibles, termina de publicar en discossueltos, los nueve monumentos sinfó-nicos del gran sordo. SCHERZO ya seocupó de las versiones de esta serie delas sinfonías Pastoral y Novena, y noocultamos que, asi como la Sexta es lagran piedra en la que Karajan estádispuesto a tropezar todas las veces quelo desee, la Novena y el resto sonlecturas de una gran calidad artística,

claro está, no en todos los casos, delmismo calibre.

Estos cuatro discos que se comentanconjuntamente, más que nada para noabrumar al sufrido lector, contienen lasversiones de las sinfonías grabadas porKarajan en el año 1977, que según losexpertos en la materia, constiluyen lamejor de las integrales Beethoven-Ka-ra jan. Mi opinión, coincide en parte,con el gran sanedrín musical, pero noen su totalidad. Parece como si losnúmeros impares se le dieran mejor aldirector austríaco, y sus lecturas de lassinfonías I, 3. 5 y 7 resultan casiinatacables, frente a las más discutiblesen muchos conceptos de sus hermanaspares. En cualquier caso, los incondi-cionales de Karajan, pueden ponersemorados: versiones compactas y redigi-talizadas (¡Qué barbaridad!).Por pre-cio y calidad conjunta, y dicho sea conlos debidos respetos y en términos derazonada crítica, prefiero las versionesdel año 1977 a las actuales.

Finalmente diré, que Beethoven tam-bién ha sido dirigido por otros directo-res, y nada mal por cierto; verbigratia:Furtwaengler, Walter, Klemperer,Fricsay, Jochum, Szell y un largo etc . ,así que a decidirse tocan.

G. Q. U. O.

BEETHOVEN: Los últimos cuartetosde cuerda: op. 127. 130,131, 132. 133 y135. Melos Quartett. DG. 415 676-1.Álbum 4 LPs. Digital.

Los Cuartetos núms, 12 a 17 delmaestro de Bonn son la culminación deuno de los mayores esfuerzos técnicos yespirituales del músico en el ámbito dela música de cámara. Para muchos,piezas insuperables, para otros no tan-to, pero siempre paradigma del espirituesforzado y sufriente de Beethoven.

Tres grandes Cuartetos han grabadoestas últimas piezas, si mi memoria nome es infiel: el Cuarteto Italiano, paraPhilips, el Cuarteto Juílliard, paraCBS y el Cuarteto Vegh, para Valois.Tres interpretaciones muy diferentes, aveces absolutamente dispares, pero to-das ellas de una gran calidad artística.Tampoco hay que olvidar una viejagrabación de los años 30, monoaural,del Cuarteto Busch, cuyo melodismo yconjunción, hicieron época. De otrolado, también existen grabaciones decuartetos sueltos pertenecientes ai gru-po final del magno corpus beethovenia-no.

Dicho ésto, resulta imprescindibleplantearse la oportunidad de un álbumcomo el que conteníamos, puesto quelas tres primeras integrales citadas,están a disposición del lector. Antetodo, digamos que las condiciones téc-nicas de la grabación son excelentes.Presencia sonora de los cuatro instru-mentos de gran nitidez, estereofoníaexcelente, relación señal-ruido de pri-mera calidad y ambientación notable.

Scherzo 37

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El prensado muy bueno y la técnicadigital no es aquí un fin en si misma,sino un simple medio técnico al serviciode una interpretación musical. Mel-cher, Voss (Gerhard y Hermann) yBuck, integran e! Cuarteto Melos, que,sin dificultades, ha ido abriéndose pasoentre los grandes conjuntos europeos.Su álbum dedicado a la integral de losCuartetos de Schubert fue elogiadaunánimemente, tanto por la críticaespecializada, como por el público.

Esta integral de losúltimos cuartetosde Beethoven nos muestra a un conjun-to equilibrado, homogéneo, de unasonoridad algo seca, pero muy adecua-da a estas piezas. Les falta el ampliolegato del maravilloso Cuarteto Italia-no, o la perfecta entonación y ajuste delCuarteto Juillard y la capacidad analí-tica del Cuarteto Vegh, pero no por ellodejar de poseer algo de cada una deestas características. Constituyen suslecturas una solución intermedia anteun Beethoven intimista, reflexivo, uotro dramático, áspero y en muchosaspectos, desesperado. La falta de uncierto dramatismo es quizá la mayorfalta del grupo, pero a cambio, sulirismo resulta por momentos apasio-nante y la técnica y el fraseo de loscuatro elementos fascina.

Asi pues, una más que notable ver-sión de estas piezas beethoven ¡anas,con un soporte técnico sonoro estupen-do, pero que no pueden hacernos olvi-dar las tres grandes lecturas, hitos en lahistoria de la di se og rafia de los Cuar-tetos de Beethoven.

G. Q. LL. O.

BEETHOVEN: Sinfonía n"9 "Coral".Hellen Donath, Trudeliese Schmfdt,Klaus Konig, Simón Estes. Coro yOrquesta Sinfónica de la Radiodifu-sión bávara. Director: S¡r Colin Da vis.Philips Digital Classks 416353-1.

Esperaba un servidor mucho más deese conjunto con Sir Colin Davis a lacabeza. ¿Existen fallos concretos?Realmente creo que rio se puede seña-lar ninguno pero la versión en bloquesse merece el adjetivo de rudimeniaria yun tanto tediosa. La interpretación deuna obra maestra supone algo más quela simple y correcta lectura. No hayaquí ni tensión ni emoción. Compáren-se a estos efeclos por ejemplo las versio-nes de Furtwaengler, Stokowsky oErich Kleiber. Por lo tanto una Novenamás totalmente huera y de innecesariaedición, aunque actualmente algunasfirmas díscográficas practican la políti-ca de editar cosas innecesarias.

La toma de sonido es excelente conlo que se percibe mejor la mediocridadde la interpretación. Hay una dinámicaimportante unida a una claridad sintacha. El prensado en el ejemplar quehe analizado algo ruidoso. Disco norecomendable.

A. O. B.

LUCIANO BERIO: Sinfonía. TheSwingle Singers. Filarmónica de Nue-va York. Dir.: L. Berio. Béla Bartók:Música para cuerda, perfusión y celes-la. Filarmónica de Nueva York. Dir.:L. Bernstein. CBS MASTERWORKS.Stereo CBS 60259. Importación.

Del fondo del catálogo de CBS sonestas 2 grabaciones, de muy diversocuno y calidad interpreta [iva. que tansólo tienen en común una cosa: lapresencia, como instrumento en am-bas, de la versátil Filarmónica de Nue-va York. La Sinfonía de Berio es unaparadigmática muestra del sentido uni-versalista y humanistade la generaciónpracticante dei estilo internacional queel autor italiano, con Bouler, Stock-hausen y tantos otros, representó allápor los años 60 y mitad de los 70. Eltercer movimiento, construido sobre elcorrespondiente de la Sinfonía Resu-rrección de Mahler, es un intrincadomundo de citas, homenajes y encuen-tros, donde y junto, por supuesto, a lamúsica del propio Mahler— se viertenslogans del Mayo francés del 68 —año.por cierto, de composición de laobra—, textos de Beckett, conversa-ciones familiares... Es la que nos ocupauna lectura de obligada referencia,pues viene dirigida por el propio com-positor e interpretada en lo vocal por"The Swingle Singers". conjunto repu-tado en los años 60 por sus versionessincopadas de los clásicos, y para elcual fue expresamente concebida laobra. Estos reyes del da-ba-da conxwing se encuentran aquí como p"z enelagua, del recitado al cantado, pasan-do por toda una gama de posibilidadesde la voz en la que Berio es uno de losconsumados maestros de los últimos 25años. Todo ello, al contrario de lo quesucede si uno de la vuelta al plástico y seaventura por la interpretación queBernstein y la Filarmónica de NuevaYork dan de la espléndida Música paracuerda, percusión y celesta de Bartok:no hay intensidad dramática en eldenso Andante tranquillo inicial, y lostemores de encontrarnos ante una lec-tura superficial y corretona de las pá-ginas del genial húngaro se acrecientanen el Allegro que le sigue. En suma: undiscu con 2 caras —y casi nunca mejordicho—; aunque, sólo por la primera,merece la pena comprarlo. Para la 2.*,pregunten por Antal Dorati...

J.I.

DVORAK: Damas eslavas. Op. 46 y72. Orquesta Sinfónica de la Radiodi-fusión Bávara. Director: Rafael Kube-lik. (Deutsche Crammophon 419.056-1, Serie Gallería. Reprocesado en sis-tema digital.)

Brillantes, llenas de vigor y romanti-cismo, electrizantes, las Danzas eslavasde Dvorak son la culminación de unode los sueños del romanticismo, el decrear una música auténticamente po-pular. El compositor checo, que vivióintensamente el nacimiento de la escue-la musical de su país, dominado por losritmos de su folklore y dejándose llevarpor la frescura de su inspiración meló-dica, crea una música tan propia comobohemia y que con el paso de los añosse ha convertido en una especie detarjeta de presentación del pais delMoldava. ^

Traductor inigualable de estos chis-peantes pentagramas, Kubelik y sucenturia bávara saben hallar ese puntoentre la brillantez y la vitalidad, laefusívidad y el lirismo, de tal forma quees casi imposible escuchar estas páginassin sentirse arrebatado por la fuerza dela música. Hace algunos años estasDanzas estaban editadas en dos discos;ahora aparecen en uno con el excelentesonido de origen mejorado y, además.en serie económica. ¿Qué más se puededesear?

A. M. J.

HAENDEL: Música para ¡os realesfuegos artificiales. Obertura de Ario-dante. Concierto para dos coros n$ 2.La grand Ecurie el La Chambre duRoy. Director: Jean Claude Malgoire.CBS M 42123

Quien ésto escribe, coleccionista im-penitente de versiones discográficas delas obras de Haendel, recibe con ale-gría esta grabación, pero no deja dereconocer que el mercado está a puntode saturarse de fuegos artificiales ymúsicas acuáticas. No hay orquesta decámara, barroca o no, con o sin instru-mentos originales, que no haya atacadopor más de una vez estas páginashaendelianas, siempre frescas, admira-bles y fuente de placer para todo aman-te de la música.

Así pues, entiendo que no es muyoportuno que se vuelva a reincidir enpaginas ya tan grabadas, especialmentecuando lo que aporta Malgoire y suconjunto, sin ser nada despreciable, laverdad es que no se convierte en laversión de referencia.

Las lecturas del buen director fran-cés y su especializado grupo, son mu-cho más que correctas. (Haendel es unade las especialidades del grupo, comodemuestra Rinaldo y otras grabacio-nes). Hay gracia, ritmo, pomposidad,vivacidad y todo eso que requieren lasmúsicas exteriores de Haendel. La Or-questa suena primorosamente y su rus-ticidad sonora, te va perfectamente a

I

38 Scherzo

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eslas páginas. En resumen, una buenaversión, que merece la pena oír y tener.Lo mismo cabe señalar de la Oberturade Aríodante y del Conciertos para 2coros ns 2.

En todo caso, como existe muchodonde elegir, pruebe el lector a escu-char antes a Leppard, Marriner, Pin-nock, Hogwood, Harnoncourt, Menu-bin, Mackerras, y quédese con Hog-wood o con algún otro inglés. Muy bienel sonido y el prensado, y como siempreHaendel, gozoso, vitalista humano einolvidable.

C. Q. LL. O.

HOL5T: Himno a Dionisos Op. 31, n.Q2. Himnos Corales uel Rig Veda Op.26. Dos pinturas orientales. Coro deCámara del Colegio Real de Música.Real Orquesta Filarmónica. Director:David Witkocks. Unicom DKP 9046.

Parece mentira pero Gustav Holsicompuso otras obras aparte de LosPlanetas. Llegó a nuestro mercadohace tiempo su Sinfonía Cora!, tocán-doles ahora el turno a estas partiturastambién vocales. Los Himnos del RigVeda constituyen la obra de mayoralcance del programa de este registro.Holst estaba muy interesado por laantigua cultura hindú y llegó a apren-der sánscrito, de hecho las traduccionesinglesas de! Rig Veda se deben a élmismo. La música de los Himnos no esespecialmente interesante. Pudiera serque su endeblez se debiera a la difícilplasma ción estética del impulso teosó-fico que le animó a fundir su propiacultura occidental con la de oriente.Similar valor tienen las otras dos obrasque figuran en el disco.

Se aprecia una buena labor interpre-tativa por parte de Wülcocks y sushuestes. Asi y todo no consiguen que sumás que probable fe en las composicio-nes se trasmita al oyente, al menos no aquien esto firma. La ejecución coral es,desde luego, irreprochable. Una discu-tible decisión de suprimir tres de losHimnos del Rig Veda hace que el poderde atracción del registro disminuyaalgo más.

Un disco, en suma, interesante enprincipio, pero decepcionante tras suescucha.

E. M. M.

CHARLES IVÉS: Obertura RobertBrowning. Marcha de la banda delciño. Piezas para orquesta de cámara(Inthecage, Intheinn. Inthenight). Lapregunta sin respuesta. Real OrquestaFilarmónica: HaroId Farberman. His-pavox (Vanguard) (60) 160 320.

En 1979 publicó Hispavox en Espa-ña un interesante e imprescindible ál-bum de Vanguard (4 LPs) con lascuatro sinfonías numeradas de Ivés.Este disco de ahora es continuaciónnatural de ese álbum, por el mismodirector y la misma orquesta. El platofuerte está en la cara A, que ofrece loque para nosotros es una rareza, laobertura Robert Brov.ning, compuestaentre 1908 y 1912 y que Ivés pretendióuna suerte de retrato de ese poetaVictoriano. Es un producto más ambi-cioso que otras dos obras orquestalesbreves inmediatamente anteriores, pe-ro proviene de ellas: The unansweredquestion y Central Park in the dark, ycomo ellas explota la yuxtaposición ysobreposición de nocturnos con lostípicos caos ivesianos. La versión deFarberman, como ocurría son las sin-fonías, es vigorosa, matizada y clara,pero no supera la grabada por Sto-kowski con la American S. O. (CBS),no publicada en España, y además meparece (no puedo asegurarlo) que laaligera un poco. En cualquier caso, laobra es muy importante, marca lamadurez creativa de Ivés y merece serescuchada en esta bella lectura.

También es de gran interés la inclu-sión de una rareza, el Setfor theatre orchamber orchestra, de 1906, aunque lasegunda de lastres piezas fue concluidaen 1911. Esta serie es contemporánea ysemejante a aquellas dos obras. Una deellas, la inquietante y sobrecogedoraThe unamweredquestion. está incluidaen este disco, que se redondea con unaobra menor pero típica del compositor,que era hijo de un director de bandasumamente experimentador. Es laMarcha para la handa del circo, una delas muchas que compuso Ivés. Es undisco de escasa duración (unos 35 mi-nutos) pero de gran contenido, conversiones muy buenas de obras impor-tantísimas, algunas de las cuales no sepueden encontrar en otra parle.

S. M. B.

FRANZ L1SZT: Vallée dObermann;Funéraiiles; Sposalizio; Bagatelle.ALBAN BERG: Sonata Op. i. FE-RRICIO BISONI: Toccata. AlfredBrendel, piano, philips, 416 319-1CUssiscs, Slereo.

Alfred Brendel es un intérprete apre-ciado pero no mitificado. Difícilmentepodría pensarse en el como protagonis-ta positivo de ninguna novela didácticao propagandística. No se ha creado unaleyenda Brendel; no se presta a ello suimagen seria y estudiosa, siempre un

poco al margen tanto de tos pioneroscon aliento de precursores como de los¡dolos de cultos a veces difíciles deexplicar. Si algo evoca su figura es lentamaduración, profundizaron en el sen-tido formal y en el análisis de la sinta-xis, lucidez que no deja ningún cabosuelto.

Estas virtudes se aprecian por su-puesto en las páginas de Liszt, perosobre todo en la Sonata de Berg, cuyoultracromatismo casi delirante se ins-cribe no obstante en un marco muyriguroso. Brendel aquí no da saltos enel vacío como otros pianistas que,procedentes de geografías musicalesmuy alejadas, se han acercado a laEscuela de Viena cuando ya no queda-ba más remedio y con resultados muypoco satisfactorios. Parece como siarrancase de alguna de las mejorespáginas del Romanticismo, explicadacon fuerza pero sin retórica. En todocaso ya contaba con precedentes esti-mulantes como la atractiva versión dehace ya años del Concierto Op. 42 deSchoenberg.

Del Liszt estructural y más progresi-vo a Busoni, el paso es casi impercepti-ble; como es el caso de esta endiabladaToccata en la que se hace alarde detécnica-y dominio. Todas las obrasexcepto la de Berg han sido grabadasdurante conciertos en directo, lo queacrecienta el interés de este disco.

D. C. C.

FRANZ LISZT: Via Crucis. Coro deCámara de Holanda. Reinbert deLeeuw, piano y dirección. Philips 416649-1. Digital.

El interés de Liszt por la composi-ción de música religioso-vocal fue unaconstante a lo largo de toda su vida,interés que se manifestó tempranamen-te, ya desde la época de Weimar. Elnúmero de obras de este género, salidode la pluma del genial compositorhúngaro, ocupa un amplio espacio desu catálogo. Y, sin embargo, puedeafirmarse que, en este campo, Liszt esun perfecto desconocido. Las salas deconcierto nos ofrecen, a lo sumo, susobras para piano, los conciertos y, muyde vez en cuando, algún poema sinfóni-co. Son escasísimas las oportunidadesde escuchar en vivo obras corales deeste autor, a pesar de constituir, comose ha dicho antes, uno de los aspectosesenciales de su obra total.

Indudablemente, las grabacionesdiscográficas permiten al melómano elacceso a este tipo de obras infrecuentes.En esta ocasión, y con motivo delcentenario de la muerte de Liszt, el selloPhilips ha lanzado al mercado unainteresante obra coral de este autor: elVia Crucis. En el conjunto de su pro-ducción coral, esta composición ocupa,sin lugar a dudas, una destacada situa-ción. Prueba de ello es que el propiocompositor, ya de edad avanzada, co-menzó a planificar la obra en 1873,

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terminándola en 1879. Con posteriori-dad la adaptó para órgano y pianosolo, asi como para piano a cuatromanos. La obra, sin una finalidadespecíficamente litúrgica, fue compues-ta para coro mixto y solistas, conacompañamiento de órgano o piano.

En la grabación presentada por Phi-lips se ha optado por la versión conacompañamiento de piano. Excelentela labor realizada por el Coro de Cáma-ra de Holanda, asi como las brevesintervenciones de los solistas. Nada queobjetar tampoco a la interpretaciónpianística a cargo de Reinbert deLeeuw, en especial en los movimientospuramente instrumentales. Debo ha-cer, no obstante, una pequeña consi-deración: el acompañamiento delpiano no logra crear la atmósferaidónea para este tipo de obra. Elórgano, por el contrario, nos aproximamas a esta música ascética. Por ello,aconsejo al interesado el conocimientode la versión organislica, publicada enEspaña por Hungaroton hace yaalgunos años, e interpretada por elCoro de Budapest con Gabor Lehotkaal órgano, bajo la dirección de MiklósSzabó.

A pesar de lo dicho, resulta muyinteresante disponer en el mercado deesta versión con piano, al menos por loque se refiere a la posibilidad derealizar un examen comparativo con tade órgano.

F. G. U.

WITOLD LUTOSLAWSKI: I jes es-paces du sommeil. Sinfonía n.9 3. JohnShirley-Quírk, barítono. Orquesta Fi-larmónica de los Angeles. Director:Esa-Pekka Salonen — CBS Master-works. (Primera grabación mundial.)1M 42203 digital. Importación.

En una anterior reseña de discos deWitold Lutoslawski.cn SCHERZO n.c)

3, señalaba lo difícil que era conseguiren este país discos con obras de estecompositor, uno de los más importan-tes del siglo \X. Ahora, medio añodespués, constato que casi toda su obrase puede adquirir, pero en discos deimportación.

Después de un concierto dado enVarsovia en el año 1974 por DietrichFischer-Dieskau y Sviatoslav Richter,conversando el compositor y el cantan-te, surge la idea de hacer una obra parabarítono y orquesta. Witold Lutos-la wsky busca en la poesía alemana y noencuentra nada que responda a su fin(según el compositor la poesía actualestá denominada por el pensamiento, yésto se presta mal a la música; es másbien la poesía de los sentimientos y deimágenes la conveniente). Posterior-mente escucha undiscodeDieskauconcanciones de Debussy y Ravel y sedecide a buscar un poema francés.

porque piensa que el francés de Dies-kau es tan bueno como su alemán. Yencuentra Les espaces du sommeil deRobert Demos, importante poeta fran-cés muerto a los 45 años en un campode concentración de 1945. Witold Lu-t os la wsky compone la obra en el año1975 y se la envia a Dieskau. Este lecontesta con una carta en la que calificala parte vocal de "humana", precisandoque es "particularmente atractiva paraun cantante fatigado de la música con-temporánea". La obra se estrenaríaposteriormente, el 12 de abí¡l de 1978,con Dieskau y la Filarmónica de Berlínbajo la dirección del autor.

La 3.' Sinfonía es una obra queWitold Lutoslawsly comienza a com-poner en 1972. Posteriormente la aban-dona y luego, poco a poco, la vacontinuando hasta terminarla en 1983.En este periodo compone también,paralelamente, otras diferentes obras,algunas de las cuales figuran entre lomás importante de su producción, conlo cual la relación que existe entre todolo compuesto en esta década y la Sinfo-nía nos puede dar una idea de lo queesta obra supone como resumen yculminación de toda una manera dehacer música, dearrollada a lo largo demuchos años. En ella, prácticamenteestá todo Lutoslawsky. La obra figuracomo encargo de la Orquesta Sinfónicade Chicago y es estrenada por ella, conSolti al Frente, el 29 de septiembre de1983 (ver SCHERZO n.o I).

La interpretación de las dos obrasque contiene este disco es magnífica.En la primera, el barítono John Shir-.ley-Quirk, con una bella voz y untimbre vocal muy adecuado, consigueplenamente ese halo nocturno, mágicoy misterioso que el poema contiene. Eldirector y la orquesta redondean lainterpretación entendiendo perfecta-mente la obra. En la sinfonía, la or-questa se descubre como un instrumen-to perfecto que el director maneja sinproblemas, consiguiendo una interpre-tación bellísima y totalmente fiel a lapartitura. Sólo hay algún pequeñofragmento, un momento de gran masasonora, que en directo se oye perfecta-mente y en el disco no se percibe.Salonen es un joven compositor, ade-más de director, que nos transmite suconocimiento e interés por la músicaactual. Da gusto escuchar música con-temporánea cuando sus intérpretes re-zuman credibilidad.

Aunque no figura en la carpeta, estedisco (ver SCHERZO n.s 7) ha obteni-do este verano el premio Koussevizkydel 1RCA-86.

T. G.

MENDELSSOHN: Sonatas Op. 65.n.Q 2. 3 y 6. Preludios y Fugas Op. 37.n.O I, 2 v3. Peter Hurford, órgano de laCatedral de Ratzeburg. Argo 414 420-1.

La obra organistica de Félix Men-delssohn forma parte, sin discusiones,de la parcela hoy día menos interpreta-da de su producción. El disco ha cono-cido versiones valiosas como la integralde Maríe-Claire Alain y la ampliaselección de Kurt Rapf. Las Sonatas ylos Preludios y Fugas, que constituyenlo esencial de su aportación a la litera-tura del instrumento, nacen de la facetade organista de Mendelssohn. Se inser-ta en la gran tradición germana ysiguen, sobre todo, la senda abierta porBach. La admiración del autor de Elsueño de una noche de verano por Bachfue el otro impulso significativo del quepartió la concreción de estas obras. Enellas plasma Mendelssohn su estilo mássevero y sus páginas más trabajadas enla dimensión contrapumística.

El organista británico Peter Hurfordtiene en su haber discográfico unasensacional grabación de la obra com-pleta de Bach. Con este antecedente noes raro que el intérprete sea igualmenteun eficaz servidor de los pentagramasde Mendelssohn para el instrumento.Hurford toca al brote más joven delgran árbol pensando en su tronco prin-cipal. O, en otras palabras, hay muchoBach en este Mendelssohn, lo cual esplenamente acorde con lo que las parti-turas ofrecen. Las versiones aportanmucha luz sobre los aspectos construc-tivos de las obras, pero tampoco seolvida en las mismas la naturalezaromántica de muchos de sus elementosestilísticas.

E. M. M.

MONTEVERDI: IS Madrigales delsegundo lihro de madrigales. Colle-gium vocale de Colonia. Director:Wolfgang Fromme. CBS. IM 42131.Digital.

El gran músico de Cremona culmi-nó, con su obra, el Renacimiento musi-cal y la historia misma del Madrigal.Según afirmaba el propio Monteverdi:"el compositor debe trabajar de talmanera que el texto sea maestro de laarmonía y no su esclavo". Condensabaasi su modo de entender la inserciónconjunta de poesía y música. Asi susMadrigales, sus óperas, son joyas delbien decir, enmarcadas en un lenguajemusical renovador y genial. Sus librosde Madrigales son fieles testimonio decuanto afirmamos.

El disco que comentamos nos trae IBmadrigales del Libro segundo. Crea-ciones monteverdianas perfectas, en lasque texto y música, gracias a la enormesabiduría del compositor, llegan a seruna misma cosa. Joyas pretéritas, perojoyas inmarchitables. Óiganse sino pie-zas como Dolcissimi legami, Donnanel

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mió riiorno, Ecco mormorar I onde oNon mi é grave 'I moriré, en las que lafusión entre texto y música es insupe-rable.

También lo es, y de qué manera, lainatacable interpretación del Colle-gium V oca le, por afinación, calidad delas voces individúale», conjunción, estí-lo y profundización en las partituras.Algo realmente inolvidable. Su álbumdedicado a Los más bellos madrigales.que tuve ocasión de comentar en sumomento, nos colocó ya ante la certezade su perfección, y por tanto, los elo-gios que ahora se vierten, redundan enalgo ya reconocido umversalmente.

Amigo lector, no desprecie la oca-sión que le ofrece este disco, en el quecompositor e intérpretes constituyenun conjunto perfecto. Monieverdi re-divivo aprobaría con seguridad estasmis modestas pero entusiastas opinio-nes.

La grabación y el prensado son estu-pendos y no suponen ningún inconve-niente o intermediario entre este mila-gro musical y el oyente. Más querecomendar este disco habla que Cons-treñir a su compra. Enhorabuena.

G. Q. Ll. O.

MOZART: El rapio en el serrallo. K-384. Rothenberger, Popp, Gedda, Un-%ei, Friclt. Coro de la Opera estatal yOrquesta Filarmónica de Vicna. Direc-tor: Josef Krips. EMI 153.100070.3.Álbum de 2 discos.

Oportuna reedición de una de lasbuenas versiones discográficas que esteencantador singspiel ha conocido. Lomás destaca ble es, sin duda, la excelen-te labor de Krips —uno de los másgrandes mozarlianos de posguerra— alfrenie de la Filarmónica de Viena,orquesta insuperable en este reperto-rio. Y aunque la grabación cuenta yacon 20 años, el sonido es lo bastantebueno como para disfrutar de la ópti-ma tImbrica vienesa.

En el aspecto vocal, el grupo mascu-lino supera al femenino. Gottlob Fricky Gcrhard Unger ya habían sido Osmíny Pedrillo para el incomparable Bee-cham en 1957. En el registro comenta-do, las voces han perdido algo defrescura (y de flexibilidad la de Frick,sesentón ya) pero su talento de come-diante, de la mejor ley, hace olvidaresas deficiencias. Nocolai Gedda, porsu parte, carece del atractivo (imbricode otros grandes Belmonte (Wunder-lich o Simoneau) pero no cede anteellos en linea de canto o elegancia y suinterpretación es de gran calidad.

La Rothenberger tiene una voz de-masiado ligera para Konstanze, papelrealmente arduo, pero su notable es-cuela le permite salir airosa del trance,al igual que Lucía Popp, Blonde algososíta pero de buena hechura vocal. Laópera se ofrece completa salvo el habi-tual corte del aria de Belmonte Ich bauegam. seguramente el número más flojode los 21 que la integran.

Por esta vez, ni siquiera la ausenciadel libreto impide recomendar este ál-bum, que se ofrece a precio muy eco-nómico. Un ruego final a DG: ¿paracuándo la publicación en Privilege delRapio de Jochum con Wunderlich?

R. A. M.

Mozan

MOZART: Sinfonía n.9 40 k-550.BEV.THOVEN: Sinfonía n.e 1 Op. 21.Orquesta del Siglo xvm. Director:Frans Brüggen. Philips 416 329-1.

La Orquesta del Siglo xvm es una delas agrupaciones más importantes sur-gidas en el campo de la interpretacióncon criterios rigurosos históricos. Suinspirador y director, el insuperableflautista Frans Brüggen, ha demostra-do que es un consumado rector delconjunto instrumental. La Orquestadel Siglo xvm es en principio reacia alestudio de grabación. Su actividad secanaliza hacia el medio natural de lasala de conciertos. Las dos obras reco-gidas en este disco proceden de inter-pretaciones en vivo (Mozart, Amster-dam; Beethpven, Utrecht), ambas demayo de 1985. La calidad sonora de loobtenido es extraordinaria y su alturaartística cuestiona la validez del labo-ra lorio.

Por sorprendente que pueda parecerdespués de una ingente discografia delas dos obras registradas Brtlggen y lossuyos tienen todavía muchas cosas nue-vas que decir sobre elias. Las versionesposeen una frescura y una fuerza rarasde encontrar en las lecturas que sóloresponden a la inercia y a la señaliza-ción. Se podrían señalar multitud deaciertos, partiendo claro es de las con-cepciones globales, en las interpreta-ciones. Asi, la implacable vitalidadrítmica de la pie*a mozart ¡ana, o elacercamiento a la Primera de Beetho-ven desde un entendimiento de la obracomo algo totalmente maduro estilísti-camente, un beethoven tratado con unaenergía arrebatadora.

Discos como este justifican el sonidograbado.

E. M. M.

W. A. MOZART: Réquiem.J. BRAHMS: Ein deuisthes Réquiem.A. BRl ( KNER: Te Deum: OrquestaFilarmónica de Nueva York dirigidapor Bruno Walter (C.B.S. maslerworksporlrait. M. 3P. 39651).

Desde su exilio americano, que coin-cidió con los últimos años de su vida,Bruno Walter tuvo tiempo para llevaracabo una ingenie cantidad de graba-ciones para C.B.S. con la Filarmónicaneoyorquina y la sinfónica Colombiade lo que constituía su repertorio másquerido: Beeihoven, Mozart, Mahler,Brahms o Bruckner, claros exponentesde una cultura y una tradición que. enmanos del director berlinés, hallaronacentos únicos para la nobleza y hu-manismo de sus interpretaciones.

Las obras agrupadas en el presenteálbum fueron realizadas durante ladécada de los 50. con unos elementosde lujo en lo vocal como 1. Seefried. L.Simoneau, G. London o M. Lipton,que estaban en lo mejor de su carrera.Sin embargo, los resultados globales deestas interpretaciones no llegan, enlineas generales, a las cimas de expresi-vidad e interioridad de otras grabacio-nes posteriores, lo que no excluye labrillantez o recogimiento de muchos delos momentos de ambos Réquiems odel Te Deutn.

Grabados en monoaural estos discossiguen acusando la deficiencia de latoma del sonido original a pesar delreprocesado actual que mejora edicio-nes anteriores.

El legado de Bruno Walter es am-plio, estas interpretaciones no aumen-tan su gloria pero testimonian la sensi-bilidad de uno de los más grandesintérpretes de nuestro siglo.

A, M. J.

MOZART: Misa de la Coronación k-317. Misa breve k-220. Ave VerurtiCorpus k-6¡8. Orquesta y Coro de laRadio de Baviera. Coro de la Catedralde Regensburg. Director: Rafael Kube-lik. Exultaie Jubílale k-165. Orquestadel Estado de Dresde. D¡r.: BernhardKlee. DG Gallería. 419 060-1.MOZART: Condeno para piano n.927 k-595. Condeno para dos pianos k-365. Emil Gilels. Elena Gilels, pianos.Orquesta Filarmónica de Viena. Direc-tor: Kart Bohm. DC Gallería 419. 059-1.

Recuperación con sonido mejoradode interpretaciones moíartianas de lalinea clásica de acercamiento al salz-burgués. Hoy los ataques o los lempihan variado, según los proponen losdirectores e instrumentistas de avanza-da, pero estos discos no han perdidovalor como hitos de la discografiamozartiana. El nivel genera) de estosdos registros es muy alto, discurriendode lo simplemente aceptable, interven-ción del anesano Klee, hasta lo genial.Condeno n.&27. La versión de Kube-Ük de la Misa de la Coronación nos

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DISCOS

demuestra el apropiado estilo mozar-tíano, muy cera de su teatro aquí, deeste director de dotes y sensibilidadfuera de lo común. El Concierto parados pianos cuenta con una recreaciónde una altura difícilmente parangona-ble en la discografía, aunque sea pre-cisamente en el Concierto n.Q 27 dondeasistimos a un momento mágico capta-do por el micrófono. Gilels toca entodo su esplendor, simonizando con-ceptualmente con la batuta moza rt i a namas representativa de la vieja tradi-ción.

E. M. M,

NIELSEN, Cari: Sinfonías n.v I*. 2"Los cuatro temperamentos", 3""Expansiva"y 4 "inextinguible". *ThePhiladelphia Oren., Eugene Ormandy(dirección). The Roya) Drniish Orch.,New York Philarmonic, LeortardBemstein (dirección), "Ruth Guld-baek (soprano), Niels Moller (tenor).CBS PORTRA1T (3 discos, reproce-sadus digitalmente).

Cincuenta y cinco años después de sumuerte, el compositor danés Cari Niel-sen continúa muerto —y bien muer-to— para la mayor parte del personalhispano, además no se vislumbra atis-bo alguno de una pronta y milagrosaresurrección por parte de nuestrosineptos programadores para que poda-mos escuchar alguna de sus obras encualesquiera de nuestras salas; infectas,por otro lado, de resonancias chaikovs-quianas, brahmsianas, beethovianas yahora —desde que el PSOE está en elpoder mahlerianas—. Dando una vuel-ta por la memoria y suponiendo que lamúsica de Níelseri fuese radioactiva nocorreríamos ningún peligro de conta-minación seria, una vez analizadas lasestadísticas del coliseo de la plaza deOriente: Desde el año 1979 no hemosescuchado una sinfonía del susodichoNielsen, concretamente fue la quinta demanos del también escandinavo NeemeJarvi, que por cierto la hi7o muy bien,al frente de la Orquesta Nacional.

Como siempre, y para curarnos ensalud, los adictos a este tipo de extrava-gancias hemos de recurrir al indispen-sable disco, una y otra ve/, si noqueremos perder la fe. Ya descataloga-do hace años el magnifico álbum, edi-tado por EMI, con la obra orquestaldirigida por Herberi Blomstedt. el pa-norama sinfónico de Nieisen quedabalimitado a la Cuarta de Ka rajan ypunto. Ahora CBS con buen criterio haimportado cuatro registros antiguos,que nos llegan en tres discos dentro deun mismo álbum de la estupenda serieeconómica "Portrait". —eso sí absolu-tamente inencontrable—, y que contie-nen las cuatro primeras sinfonías: laPrimera dirigida por Ormandy con laOrquesta de Filadelfia, grabada en1967 y las otras tres registradas porBernsteinen 1974, 1965 y 1970 respec-tivamente (la Segunda y Tercera son

con la Royal Danish Orch. y la Cuartacon la New York Philharmonic).

Las interpretaciones en general tie-nen un buen nivel, destacando porarriba la espléndida lectura de la Se-gunda que nos hace Bemstein, quesirve la sinfonía con honda maestría,rigor y perfecta articulación. Cada tem-peramento: el colérico, el flemático, elmelancólico y el sanguíneo, son pinta-dos y analizados por el director ameri-cano con una percepción y una tensiónexpresivas muy alejados de la simplecaricatura de las pinturas que inspira-ron a Nielsen a la hora de componeresta sinfonía, que refleja su crecientepericia como compositor, asi como suinterés cada vez más hondo por elcarácter humano. No está tan afortu-nado Bemstein en la traducción de laExpansiva, que fue precisamente elprimero en llevarla al disco en el año1965, después que Thomas Jensen yErik Tuxen nos la hubiesen reveladopor los años cincuenta al frente de laOrquesta de la Radío Danesa, siendotodavía hoy si su ciclo de auténtica refe-rencia. Su visión demasiado heroicaempaña una de las sinfonías más atrac-tivas y hermosas de Nielsen. confun-diendo energía y dinamismo con gran-dilocuencia barata. Más recomendablees la versión de Blomstedt, irreprocha-ble musical y estilísticamente. Por úl-timo la Inextingible, aún no siendo deuna gran precisión y claridad, la inter-pretación de Bemstein, al menos no caeen los excesos germánicos de Karajanque desvirtúa por completoeste inmen-so poema que es la Cuarta, verdaderohimno a la vida. Todavía está porsuperar la impresionante lectura deLauny Groendahl, director danés con-temporáneo y amigo del compositor,que la grabó en 1951, Falta por comen-tar la Primera Sinfonía, que en manosde Ormandy no pasa de ser una discretalectura, aunque bien construida y pla-nificada pero carente de imaginación.Las tomas de sonido y el prensado sonbuenos en general.

En consecuencia, nos encontramoscon unos discos que nos ofrecen unasversiones, sí no definitivas sí importan-tes e interesantes, que se hacen plena-mente recomendables teniendo encuenta su precio, su buen sonido y lacarencia de alternativas disponibles ac-tualmente en nuestro país.

M. N. M.

PALESTRINA: Cantieum Cántico-rum. Madrigali Spirituali. The HilliardEnsemble. EMI-REFLEXE. 2703193.2LPS. Digital.

La colección Reflcxe de EM1 siguedando grandes satisfacciones a esosaficionados, afortunadamente cada vezmás, que centran su interés en composi-tores y músicas alejados del trilladorepertorio. La selección de intérpretes,

la presentación gráfica y literaria de [osdiscos e incluso sus condiciones técni-cas, colocan a esta serie entre las prime-ras y predilectas.

Este álbum de dos discos es unanueva confirmación de lo señaladoanteriormente. Sobre textos de El can-tar de los cantares de Sa\otnón,compo-nen el eximio compositor unas páginasque concuerdan perfectamente con lainterpretación alegórica cristiana. Laobra se compone de 29 movimientoscortos, independientes entre si por suestructura musical, constituyendo cadauno un verdadero motete. Todos ellosson a cinco voces. Este conjunto demotetes ocupa las tres primeras carasde! álbum, mientras en la cuarta secontiene II primo libro de MadrigaliSpirituali. Fueron compuestos por Pa-lestrina en el año 1581 y dedicados aGiacomo, el hijo natural del Papareformista Gregorio X1I1. El texto uti-lizado son los versos de Petrarca en LaVergine bella.

Advierta el oyente que estas músicas,de una be I leía mágica y contenida, de-ben ser oídas y consideradas en el con-texto desu época, tiempo de fervor reli-gioso, especialmente dedicado al cultodéla Virgen María. Encualquiercaso.yhaciendo abstracción de estos datoscircunstanciales de notoria importan-cia, Palestrina sigue captándonos pornos por su maestría infinita y su músicahoy nos suena a verdadera música celes-tial.

Comprobarlo sólo requiera la adqui-sición de este álbum, que los especialis-tas disfrutarán como un auténtico rega-lo. La presentación literaria y de porta-da es de buen gusto y atinada c incluyecomentarios en idiomas foráneos y lostextos cantados.

G. Q. U. O.

RODCEHS y HAMMERSTEIN:South Pacific. Km Te Kanawa, JoséCarreras, Sararí Vaughan, Mandy Pa-tinkin. Ambrosian Singers. Director:John McCatlhy. Ion don SymphonvOrchestra. Director: Jonathan Tunick.CBS SM 42205. Grabación: 1986.

Los años 40 fueron enormementeproductivos para un género; 1.a Come-dia Musical, alcanzando las máximascotas, en obras firmadas por autoresComo Colé Porler, Irving Berlín, KurtWeill o como en nuestro caso RichardRodgers y Osear Hammerstein II. Elcompositor americano Richerd Rod-gers había nacido en Hammels Station,l.ong Isiand. New York, el 28 de juniode 1902, estudiando música en primerlugar en la Universidad de Columbiaentre 1919 y 1921, pasando a continua-ción al Institutc of Musical Art de NewYork, en donde fue alumno de Dam-rosch, hasta 1923. Durante IS añoscolaboró con el libretista Loren? Hart,quién le escribió el texto de 29 come-dias musicales de gran éxito. A lamuerte de Hart en 1943 inició su cola-

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DISCOS

boración con Osear Hammerstein 11,hasta la muerte de éste en 1960. Con elfundó una casa editora, la Williamsonpara la publicación de música propia ode otros. En 1944 obtuvo el PremioPulitzer por su obra Oklahoma, repi-tiendo esle galardón posteriormente,en 1950. con la obra que tratamos aquí:South Pacific. Autor de obras tanconocidas, además de las citadas ante-riormente como: Thekingand /(1931)o Carousel (1945) o 'Ihe sound ojMusic (1959 Sonrisas y lágrimas). Suvida ha sido recogida en un film biográ-fico: Words and Music,

Basado en la novela de James Mi-che ner: Tales of ihe South Pacific,Osear Hammerstein consiguió un hábiltexto en el que una historia de laSegunda Guerra Mundial se entremez-claba con un relato romántico muy delgusto de la época. En cuanto a lapartitura original de Rodgers, fue or-questada para su producción en Broad-way por Robert Russell Bennetl. paraun total de 28 instrumentistas y condestino a unas voces entre las quedestacaba la de Ezio Pinza, a la sazónbajo del Metropolitan, que habíafirmado un contrato con Edwin Lesterpara un espectáculo en Los AngelesCivic Light Opera, pero a! no encontrarrol conveniente para él, se hallabadisponible, por lo que Lester tomócontado con Rodgers y Hammerstein.siendo asi el protagonista de SouthPacific, en el papeldeEmilede Becque,junto a Mary Martin quién aceptóencarnar a Nellis con la condición deno rivalizar con Pinza, cantando susdúos como dobles monólogos.

La partitura y texto sufrieron variasgrabaciones, pero hasta la actualidaden que se ofrecen algunos fragmentosinéditos no se conocía en su integridad.En esta ocasión el director de orquestaJonathan Tunick ha transportado yadaptado las canciones de Nellie y deEmile. a la vez que ha reelaborado laorquestación, para los 55 miembros dela Orquesta Sinfónica de Londres. Sulabor, sin entorpecer las bellas melo-días originales, ha conferido una ma-yor entidad a la obra original. Elempleo de voces íntimamente relacio-nadas con la ópera, como las de Kiri teKanawa y José Carreras, que lucen susbellezas de timbre y sus cualidades desobra conocidas, no es de extrañar,puesto que originalmente, como yahemos referido, los autores contaroncon el gran bajo Ezio Pinza. SarahVaughan sorprende una vez más en subreve participación, haciendo gala delclarísimo dominio de su instrumento ala vez que su maestría en la intei prefa-ción.

En general una labor del mayoraplauso para lo que debería ser larecuperación de tantas obras que cons-tituyen la Comedia Musical.

M. G. G.

SHOSTAKOVICH: Conciertos parapiano y orquesta núms. ¡. Op. 35 y 2,Op. 102. André Preitn y LeonardBemstein (solistas). Orquesta Filarmó-nica de Nueva York. Director: LeonardBernstein. (CBS M áster works Portrait60504. Reprocesado en sistema digi-tal.)

Dos directores pianistas, Previn yBernstein, bajo la batuta del segundo,son los protagonistas de los dos Con-ciertos de piano de Shostakovich. Losresultados son notables porque ambosdirectores dominan ampliamente el te-clado y porque Benstein dirige concalor y convicción a una espléndidaFilarmónica neoyorquina (sin olvidarla contribución de William Vacchiano,trompeta de la orquesta americana quepresta su virtuosismo en el Primerconcierto).

Problema distinto es la valoración deambos conciertos, porque si bien elPrimero (compuesto en 1934) es unaobra llena de interés por los solistasutilizados y por su ambiente entrepatético, sereno y humorístico, el Se-gundo (de 1957) es una obra anodinahecha para el lucimiento de jóvenesvirtuosos y cuyo material sonoro, deescaso valor, no ha logrado interesar alos grandes solistas por lo que, rara vez,se interpreta en las salas de conciertos.

En consecuencia, se nos ofrece unafaceta no muy conocida de Shostako-vich en unas versiones justas que haránun buen papel en cualquier discoteca.Sonido y prensado excelentes a pesarde que el registro lleva ya muchos añospor el mundo.

A. M. J.

SCHUMANN: Concierto para pianoen la menor, Op. 54.GRIEG: Concieno para piano en lamenor. Op, 16. León Fleisher (piano).Orquesta de Cleveland. Dir.: GeorgeSzell CBS Masterworks Portrait MP38757.

El momento biográfico de Schu-mann se hace patente en su Conciertopara piano. Su sentimiento amoroso se

refleja en la alternancia de explosionesde júbilo y momentos de recogimientoen la intimidad. A su vez, el equilibriopersonal y en la relación con Clarapuede estar en el origen de la equipara-ción del piano y la orquesta, que es unode los mayores logros del concierto.

Fleisher-Szell mantienen esta doblepolaridad en una productiva tensión.Resaltan los aspectos heroicos y aso-man u la hondura del sentimiento,evitando concesiones al virtuosismo o ala afectación. El sobrecogedor comien-zo del primer movimiento o la mezclade transparencia y misterio del final delsegundo son dos botónesele muestra deuna sentida versión.

Obra de juventud y primera incur-sión de Grieg en las grandes formas, suConcierto para piano suele acompañaral de Schumann en las grabaciones,pese a sus diferencias de estilo y alientopoético. En él destaca el papel protago-nista del piano y las primeras intuicio-nes del nacionalismo noruego.

La desbordante interpretación deFleisher, perfectamente acompañada,ofrece un piano ágil, colorista, cálidoen ocasiones, algo grandilocuente aveces, pero siempre seguro y musical.

La grabación original, que se repro-cesa en este disco, data de 1960, pocoantes de que Fleisher sufriera una pará-lisis en la mano derecha.

A. F. fí.

SCRIAB1N: Sonatas para piano núms.7. 8, 9 y 10 <opp. 64, 66, 68 y 70).Roberto Szidon, piano. DeutscheGrammophon — Coilector's seríes2543 816.

Como todo el mundo sabe, el cosmossonoro de Scriabin —que se limita auna larga serie de obras pianísticas yuna breve lista de piezas orquestales—es de difícil clasificación. ¿Es unromántico tardío? Así parecen creerlolos que se fijan sobre todo en su obrapianística de la primera época. Asíparece sugerirlo la megalomanía de suépoca más avanzada, sobre todo en loque se refiere a piezas orquestales y unaexcesiva pretensión de obra de arle másque total, ya que pretendía incluirolores y otras sensaciones ajenas al arte(pero que lo relacionan con lossentidos: ¡caramba, qué lejos nospodría llevar ésto!). Lo que desde luegono es Scriabin es un clásico. Y para losque lo encasillan entre los tardorro-mánticos, les recomendaría la audiciónde las piezas pianísticas de este disco,compuestas entre 1911 y 1913. es decir,en los últimos años de su vida (fallecióen 1915). No olvidemos que Scriabinera un virtuoso, que dominaba elrepertorio (es decir, asumía comointérprete y como cregutw una herenciadada) y que se plaifreO^a necesidad denuevos mundos sonorói. Esto de iosnuevos mundos sonoros le puedeparecer al lector una monserga-

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DISCOS

muletilla, y a veces los críticos —gentesnefandas— lo utilizamos como tal.Pero en este caso creo que es unasolemne muletilla que esconde unasolemne verdad. Es la letra-sonido queen Francia se llamará Debussy o Ravel,que en Estados Unidos se llamaba Ivés(y conste que no pretendo decir queestos compositores tengan nada quever). Lo que resulta chocante es que porentonces los exploradores de la sonori-dad pianística se pusieron a arpegiarcomo locos, a pedalear con ansia, ahacer excursiones a los extremos delteclado, a efectuar insólitas acumula-ciones verticales que hacían saltar enpedazos viejas pautas armónicas y ¡ohmilagro!, tras la explosión y el humoque cegaba los ojos de los contemporá-neos, aparecía una armonía nueva quesuponía un nuevo mundo, descubiertoen carabelas musicales por colones ypinzones como esos dos franceses, esegringo y este ruso tan odiado por miamigo Igor Stravinski.

Es difícil interpretar a Scriabin. Elera un virtuoso y escribió paravirtuosos. Como en e! caso de Liszt,acaso es su virtuosismo lo que le dicta elcamino que conduce a determinadoshallazgos. Entre esa dificultad y elhecho de que Scriabin es un autor queno parece pasar, en la estima de hoy, decierto renacimiento que no acaba deconvertirse en aceptación pura ysimple, lo cierto es que su discografiapianística no es excesiva, ni siquieracompleta. Se han acercado a él,parcialmente al menos, Horowitz.Ashkenazy, Haakon Austo, EvelyneDubourg, asi como algunos soviéticos(Igor Jukov, Katerina Noviskaia, Vla-dimir Sofronitzky, Marta Deianova,Stanislas Neuhaus,etc.). Perodesdeha-ce unos quince años había una integralde sus sonatas para piano (más la Fanta-sía op. 28) que destacaba sobre el escasopanorama, especialmente escaso en oc-cidente, aunque importemos a los so-viéticos. Es la integral de sonatas, encuatro discos, debida al pianista brasi-leño Roberto Szidon. El disco quecomentamos aquí es una pequeña joyaextraída de esa colección de 4 LPs. Deduración generosa, el disco nos da lamadurez pianística de Scriabin, sussonoridades inquietantes y arrancadasal secreto (una sonoridad que, podría-mos decir, es como si Scriabin, alpiano, fuera Ondina más Scarbó, peroen el ambiente de la novela gótica), enuna interpretación de referencia, almenos relativa. Hay un disco de Ash-kenazy que contiene la primera y laúltima de estas sonatas, también muyrecomendable (Decca). Yo no dudaríaen adquirir este disco si no lo tuviera: esuna rareza de agradecer. Salvo que austed, como a mi amigo Igor, no leguste el propio Scriabin. En eso, mireusted, ya no me meto.

S. M. B.

S1BELIUS: a) Primera Sinfonía. Op.39. Suiíe Karelia, Op. 10. OrquestaFilarmonía. Director: Vladimir Ashke-nazy. Decca digital 414.534-1. b) Pri-mera Sinfonía. Las Oceánides, Op, 70,Orquesta Sinfónica de la Ciudad deBirmingham. Director: Simón Rattle.EMI digital 27.0309.4.

Ashkenazy acaba de poner puntofinal a su ciclo sinfónico Sibelius queviene a unirse a los de Collins, Berns-tein, Maazel, Barbirolli, Ka rajan-Ka-mu, Colin Davis, Ormandy, Rojdest-vensky y Berglund. En curso se hallanlos de Rattle, Jarvi, Ka rajan/ EMI y enel horizonte, uno nuevo de Bernstein.

Pese a esta profusión de grabaciones,por estos pagos las cosas siguen comosiempre: las Sinfonías Tercera, Cuartay Sexta no se programan —acaso nihayan sido estrenadas— y el presuntooyente ha de acudir al disco para gozarde esta música personalisima y muyhermosa. Por ello, no está demás reco-mendar, de entrada, y con preferenciaal ciclo de Ashkenazy, los de ColinDavis (Philips), Maazel (Decca) o Ka-rajan-Kamu(DG), por el orden citado.Entre los de acceso menos fácil hay quemencionar los estupendos de Barbirolli(EMI), Bernstein (CBS) y el de Roj-destvensky (Melodía), el mejor de to-dos para quien esto escribe.

Pasando a las versiones sueltas de laPrimera Sinfonía, Maazel (Decca) oKarajan (EMI) me parecen abierta-mente preferibles a Ashkenazy, quetoca aquí uno de los puntos más bajosde su ciclo, sorprendentemente bienacogido por la crítica internacional.Esta Opus 39 resulta, en la versiónbrusca, desabrida y fragmentaría deldirector, una composición inferior a suvalia real. No faltan algunos momentosacertados, en que Ashkenazy se vesecundado por una estupenda Filarmo-nía, como el arranque del segundomovimiento; pero el conjunto no estábien construido (compárese, por ejem-plo, con Colín Davis), ni tiene la ampli-tud y grandeza de Barbirolli o Karajan,ni el aliento épico y el arrebato deRojdestvensky, cuyo fraseo del memo-rable segundo tema del final puedefundir todos los hielos del Báltico.Buena la versión de Karelia, pero insu-ficiente para recomendar el disco, poradmirable que sea técnicamente.

Discurso análogo merece la Primerade Rattle, que tampoco destaca en ladiscografia de esta obra: sorprende unaversión tan lenta, tan carente de calor ytensión, en una batuta joven pero yagranada, de la que uno hubiera espera-do más brío y mayor arrebato al acer-carse a obra intensa y hermosa, pese atodas sus imperfecciones. Los dos pri-meros tiempos marchan a buen paso,pero Scherzo y Final llegan a resultarcaídos, al exagerar Rattle los piu lentoo largamente que Sibelius escribió.

Sin embargo, este disco es casi obli-gado para quien no posea Las Oceáni-des —admirable poema sinfónico, pre-cursor de esa cumbre del lenguaje sibe-liano que es Tapióla— que tiende unimprevisible puente hacia Debussy, nosólo en la temática marina, sino tam-bién en la orquestación puntillista. Yaquí si acierta Rattle plenamente, si-tuándose por encima de, verbigracia,Boult o Dorati, y tan sólo por debajodel inimitable Beecham, sin duda elmejor intérprete de esta partitura —yde otras muchas— debida a Jan Sibe-lius. Los delicados problemas de trata-miento orquestal, de equilibrio y cons-trucción que acechan al intérprete deLas Oceánides —tal vez por eso, obrapoco popular y rara vez grabada— sonresueltos por Rattle con una seguridady un casi intintivo dominio del lengua-je que redoblan la sorpresa de su relati-vo fracaso en la Primera Sinfonía, quetiene muchos más asideros y permitemayor variedad de enfoques y en teo-ría, por tanto, debe ser más fácil yagradecida para un •: ¡rector.

Terminamos con una mención adi-cional de Sir Thomas Beecham: ¿nohabria manera de que EMI y CBSreeditasen sus registros de Sibelius.absolutamente de referencia! Consolé-monos, entre tanto, escuchando elConcierto para violin publicado porEMI con aceptable sonido en la serie"References", tan a menudo citada enestas páginas. Pese a contar con más demedio siglo, esta interpretación al rojoblanco de Heifetz y Beecham no ha sidosuperada por ninguna de las 20 (o asi)posteriores, ni siquiera por la debida alpropio Sir Thomas en su remake conStern para CBS.

R. A. M.

SMETANA: El Moldova; DVORAK:Danzas eslavas I y 8; BBAHMS: Dan-zas húngaras: BORODIN: Danzaspo-hvsianas: LISZT: Los Preludios. Or-questa Sinfónica de Chicago; director,Daniel Barenboim. Deutsche Gram-muphon. Gallería. Slereo 415.851-1 10GGA.

Otro potpourri reprocesado. Si nun-ca han tenido el menor interés lasinterpretaciones de Barenboim comodirector, este registro es como unaantología de todos sus defectos; susbrusquedades, su tosquedad interpre-

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taliva, su vacuidad y sus desigualdades.Es especialmente penoso escucharobras como las Danzas de Brahms o deDvorak literalmente pisoteadas, faltasde delicadeza, de garra y de gracia.

No conocemos la grabación en suversión original, pero nos resistimos acreer que el penosísimo resultado seaúnicamente el fruto de una mala pasa-da del trasvase técnico. No. Conoce-mos demasiado a Barenboim comodirector de orquesta y sabemos que aese no lo arregla ni la Virgen de Lour-des. Es posible que los reprocesadoreshayan ofrecido lo mejor de sí e inclusoque hayan mejorado deíalles de laszafias y emborronadas lecturas baren-boimiañas. La excelsa Sinfónica deChicago ha hecho lo posible por sonarde la mejor manera. Pero "quod naturanon dat, Helmatica non praestat". Va-ya, pues, nuestro voló de Confianza alos reprocesadores y a la orquesta.

Lo que no acabamos de entender esque género de papanatismo anima a losque todavía cierran los ojos a estasevidencias y convierten al judeoargen-lino en una especie de redentor musicaldel último iramo del siglo xx. ¿PorquéBaremboim obtiene éxitos arrollado-res? ¿Cómo graba disco tras disco yestos siguen vendiéndose? Por último,¿habrá una mano negra deirás de todoeste disparate? Son preguntas que des-bordan nuestra modesta capacidad decomprensión y cuya respuesta dejamosa mentes mejor informadas y más lúci-das que la nuestra o, en última instan-cia, a las generaciones venideras.

J. F. M. A.

R. STRAÜSS: Cuatro últimos Lietler.Caprictio, Op. 85: Música al claro deluna y Monólogo de la Condesa, l-ostres Reyes Manos de Oriente, Op. 56-6.Anna Tomowa-Sitito» (soprano). Or-questa Filarmónica de Berlín. Direc-tor: Herbert vun Karajan. (DeutscheCrammophon 419 188-1 digilal. Gra-bado en la sala Philharmonie de Berlíndurante el mes de noviembre de 1985.También disponible en Compact Disc).

Es reconfortante escuchar un nuevodisco de Herbert von Karajan y com-probar que nada tiene que ver con elalucinante (por detestable) ciclo Bee-ihoven que el director salzburgués aca-ba de grabar para la Deulsche Gram-mophon (y que JLPA comenta desdeestas mismas páginas); es decir, queaun tratándose de estéticas y esiilosdistintos. Beelhoven y Strauss parecenhaber sido concebidos por dos directo-res no sólo diferentes sino diametral-mente opuestos. También hay queapuntar que las obras del compositor

de Munich en manos de Karajan siem-pre han sido tratadas con especialpredilección y afecto: ahí están parademostrarlo sus excelentes versiones deSalome (con Hildegard Behrens, EMf),Ariadne auf Naxos (con Schwar/.kopf.también EM1). Rosenkavalier (cual-quiera de sus dos grabaciones paraEMI y DG.con Schwarzkopf y Tomo-wa-Sintow respectivamente) y, natu-ralmente, los poemas sinfónicos regis-trados en infinidad de ocasiones, aveces con resultados discutibles (el pri-mer Don Juan en Deutsche Gram-mophon), pero siempre con un innega-ble interés. El disco que ahora reseña-mos viene a confirmar una vez más avon Karajan como uno de los maestrosindiscutibles en la música de RichardStrauss: su lenguaje suntuoso, anacró-nico y elegante le va como anillo aldedo, y más si se cuenta con unaagrupación sinfónica de la talla de laFilarmónica de Berlín, magistral sinpaliativos. Anna Tomowa-Sinlow (ol-vidándose necesariamente de JessyeNorman) es. hoy por hoy. la voz idóneapara estas obras: idiomática. sensual,comunicativa y segura, con una inter-vención más que notable en la escenafinal de Caprario (Monólogo de laCondesa). Bien asimismo la lectura delos Cuatro últimos Lieder, aunque sinalcanzar esa indefinible poesía y lumi-nosidad de Elisabeth Schwarzkopf conGeorge Szell (EMI, recientemente pu-blicado en Compact Disc). En definiti-va; buena aportación a la música deRichard Slraussen un disco de excelen-te sonido y correcta presentación.

E. P. A.

RICHARD STRAUSS: Sinfonía Al-pina. Orquesta del Concertgebouw deAmsterdam. Dirección: Bernard Hai-tullí. Philipí, Digital Classks416 156-1.

He aqui un hermoso ejemplar degrabación multi-micro. No se pierdedetalle ni matiz y existe la evidencia deque muchos instrumentos o grupos deinstrumentos han sido asistidos duran-te el proceso de la grabación. El resul-tado es francamente grandioso y elfestival sonoro de la famosa obra deStrauss un verdadero regalo para eloído. Este documento da la razón aquienes afirman que en ocasiones undisco puede suministrar una informa-ción mayor que la de la propia músicaen vivo.

A mayor abundamiento el trabajo deHaitink con su habitual equipo resultasumamente decoroso en conjunto ybrillante en ocasiones, el episodio de latormenta, por ejemplo. Entre las ver-siones recientes puede establecerse unarivalidad entre ésta y la realizada porSir Georg Soltí. Si nos remontamosmás atrás establezco mis preferenciaspor las dos versiones realizadas porRudolf Kempe con la Royal Philarmo-nic (RCA) y la Dresden Staatskapelle(EMI) respectivamente.

Se trata en conclusión de un discointeresante desde el punto de vistainterpretativo servido por una graba-ción extraordinaria. Esta por si mismajustifica su recomendabilidad. El pren-sado impoluto.

A. O. B.

TCHAIKOVSKY: Concierto n." / enSi bemol menor, Op. 23, para piano yorquesta, lvo Pogorelich (piano). Or-questa Sinfónica de Londres. Director:Claudio Abbado. Deutsche Grammo-phon 415122-1 digital. Grabado en laWatford Town Hall, Londres, junio de1985. También disponible en CompactDisc.

¡Otra vez el Concierto de Tchaikovs-ky!, la verdad es que muy bien concebi-do e interpretado, pero no es menoscierto que esta música brillante, deendemoniada dificultad para el pianis-ta, de rutilantes fuegos de artificio y, endefinitiva, hueca y superficial, tiene yasumidos a los resignados melómanosen el más soberano de los aburrimien-tos. Para los que aún no tengan en sudiscoteca una versión aceptable de estaobra hay que apuntar que estamos enpresencia de. una excelente lectura: im-presionante la articulación de Pogore-lich y elegante y contenido el acompa-ñamiento de Abbado. Lo recomenda-ríamos sin reservas de no existir lareciente edición en la serie Acorde delos 3 Conciertos del compositor rusodebidos a Emil Gilels y Lorin Maazel;teniendo en cuenta que por menosdinero se pueden adquirir tres graba-ciones en lugar de una, y añadiendo quelas interpretaciones de Gilels/ Maazelno desmerecen en absoluto de la queaqui comentamos, la elección no ofreceninguna dificultad. Una excelente to-ma de sonido y una foto estilo Viscontiúltima época del guapo muchacho queinterpreta la parle solista, completan elpanorama de esta nueva (?) publica-ción.

£ P.A.

CARL MARÍA von WEBER: Invita-ción al vals. Oberturas de Euryanthe,Oberon. El cazador furtivo, Elseñordelos espíritus, Abu Hassan y PeterSchmoll. (DG-Galleria 419070-1). Re-procesado i digital.

Agradable e interesante disco bienindicativo de lo que la colección Galle-ría puede llegar a ser dentro de preciosmuy abordables. Casi una hora deduración de música de Weber conalgunas obras escasamente atendidaspor el disco, Abu Hassan y PeterSchmoll, por ejemplo. La hermosaInvitación al vals es tratada por Kara-jan de un modo eminentemente sinfó-

Seherzo 45

DISCOS

nico como si de un poema se tratase. Elsonido de la Filarmónica de Berlín semuestra potente y enervador. Tieneesto muy poco que ver con el trata-miento que habitualmentc se da a losvalses pero indudablemente la tesis deKarajan puede considerarse como váli-da. Segur amen le por escás razones Ka-rajan prescinde del epílogo.

Las oberturas responden igualmen-te a un modelo primordial mente sinfó-nico, o sea como piezas de conciertomás bien que como oberturas de ópera.Los resultados, a mi juicio, son exce-lentes sobre todo en El cazador.Euryanthe y El señor de los espíritus.El trabajo de Karajan en Oberon esinferior; puede seguir tranquilo Furt-waengler en su pedestal. Igualmenteprefiero la versión de Barenboim conun fraseo más amplio y unos contrastesmás atractivos.

El sonido es de calidad muy respeta-ble si bien con una cierta tendencia aacentuar agudos. Prensado perfecto.En mi opinión disco recomendable.

A. O. B.

INTERMEDIOS V MÚSICA DEBALLET DE OPERAS (PONCHIE-LI.I. MASCAGN1, VERDI. OrquestaFilarmónica de Berlín; director, Her-bert von Karajan. Deutsche Grammo-phon. Gallería. Stereo 415 856-1 10GGA.

Otro re procesa miento digital de an-tiguas grabaciones de fragmentos ins-trumentales popularísimos pertene-cientes a óperas no menos difundidascon claro predominio del verismo{Danza de las horas de La Gioconda,intermedio de Cavaüeria rusticana, in-termedio de Fedora, intermedio deNoire Dame, intermedio de El amigoFrilz, meditación de Tais, danzas deAida, intermedio de La Khovantchi-na, danzas de La condenación de Faus-to, polka de La novia vendida y vals deFausto).

Por la simple enunciación del conte-nido se traslucen las pretensiones detipo pop-concert del producto, porotro lado bien conocido en su versiónalanógica original. Karajan se mueve agusto con estas músicas de directaaccesibilidad al ayente, a las que sirvecon evidente voluntad dignificadora.El tratamiento orquestal extrae lasúltimas posibilidades de la paleta y laampulosidad que ya de por si tienen lamayoría de estas breves piezas se exa-gera con el modus operandi karajania-no. El aumento de las posibilidadestimbricas y dinámicas del reprocesa-miento digital ayuda al objetivo delférreo hombre de la batuta.

En resumen, un re procesa miento to-talmente superfluo, apto sólo para in-condicionales del mítico director.

J. F. M. A.

BENNY GOODMAN: Colleclor's Edi-tion. BERNSTEIN: Prelude. Fugueand Riffs (Columbra Jazz Combo: L.Bernstein). COPLAND: Concierto fotciarinet and string orchestra (Colum-bio S. O.; Copland). STRAVINSKI:Ebony Concertó (Columbia Jazz Com-bo: Stravimkl). BARTÓK: Contrasts(Con Joseph Szigeti, violínj y BélaBartók, plano). CBS M42227.

Las cuatro piezas que componen estedisco fueron grabadas entre los años 40y 60 por el clarinetista de jazz BennyGoodman. Tres de ellas fueroncompuestas para el (no lo fueel Ebony Conceno, que Stravinskicompuso para Woody Hermán.) Setrata de un interesante documento don-de cada autor dirige o toca (este últimoes el caso de Contrastes, fragmento deun interés artístico y documental nota-ble, por el mismo Bartók, por Goodmany desde luego por Szigeti). Las obras deBernstein y Stravinski tienen que vercon el mundo del jazz, aunque se tratasobre todo de grandes monumentosclásicos con pautas jazzísticas. El Con-certó de Copland es sobre todo decarácter nacional —no creo que poda-mos hablar de nacionalista. Si es na-cionalista —húngaro— la pieza de Bar-tók, acaso la obra maestra del disco.No es difícil que al menos parte de estedisco figure ya en su discoteca, pero locierto es que se trata de unas grabacio-nes que merecen la pena como docu-mentos y como interpretación de obrasrelativamente poco conocidas de cadacompositor —dos de los cuales, Stra-vinski y Bartók son de los tres o cuatrograndes clásicos de nuestro sigio—. Ellado clásico de Benny Goodman com-plementa asi su labor más conocida degenial clarinetista y director de con-junto de la época del swing.

S. M. B.

RECITAL: Marta Callas, soprano.Arias de las óperas Barbero tie Sevilla,Norma. Lucia. Gioconda, Carmen.Tosía y Sansón y Dalila. Diversasorquestas y directores. EMI. 053 143263 I. (Grandes Intérpretes.)

Reedición de varios fragmentos per-tenecientes a las óperas completas queMaría Callas grabó entre 1957 (Barbe-ro) y 1965 (Tosca). La excepción es elaria - dúo. en origen— de Sansón yDalila fechada en París, el año 1961 yno publicada hasta 20 años después. Setrata, pues, de registros realizados du-rante la última pane de la carrera de laCallas, que concluyó en 1965; excluyointencionadamente sus tristes concier-tos de 1973-74 con Di Stefano, en queMaría era apenas sombra de si misma.El esiado vocal de la soprano greco-americana en los registros comentadosva desde lo muy bueno en Barberohasta lo muy deficiente en Tosca. Real-mente, el Vissi darte aquí recogido nise parece al antológico grabado en 1953con Víctor de Sabata: compárese la

frase "diedi fíori all'altar" o la forma,irrepetida, en que la Callas ataca el "sibemol" agudo respetando lo escrito porPuccini. Entre medias, unas interesan-tes arias de Carmen y Dalila; una Lucíacasi ultraterrena —como debe ser—muy bellamente expresada pero máscautelosa en el canto ornado que la de1953 y con dos sobreagudos penososque en su día debieron omitirse; unafascinante Casta diva, sin cabaletta. yun esplendido suicidio de Gioconda.sólo superado en disco por la propiaCallas en su torrencial registro de 1951.La cavatina del Barbero es una delicia,un alarde de gracia, de musicalidad y defantasia, además de una perfecta de-mostración de la expresividad que pue-de contener el canto florido cuando serealiza de modo tan perfecto. Hoy díacabe, quiyá, preferir el rigor y la mayoradecuación timbrica de Berganza, peroel ma de la Callas sigue ahí, irrepetible.// No eslá aquí ¡oda la Callas, nisiquiera lo mejor de ella; de cualquiermodo, el disco es admirable. Excelenteartículo de carpeta debido a SergioSegalini.

R. A. M-

ENRICO CARUSO: Franchetli, Ver-di, Massenet, Donizetti, Boito, Pucci-ni, Mascagni, Giordano, Ponchielli,Den i», Tosti, Zar do, Tnmarehi, Me-yerbeer, Corsi, Bizet, Leones vallo.EMI. 053-10 1521 1. I Crandi tenori.Vol 5.

Caruso representa la creación de unanueva forma de interpretación, inclusode emisión en la cuerda de tenor, másen consonancia con lo que los tiemposexigían al nacer el naturalismo y suvertiente verista. Caruso se vio muyfavorecido por su lucha pacifica con laconcepción belcaniista, porsuabando-no de Italia —ni Milán, ni Ñapóles leapoyaron—, por el repertorio, que in-terpretó como nadie y sobre iodo por elnacimiento del fonógrafo. Además detodo esto Caruso fue. por voz y cuali-dades, un soberbio cántame que aúnhoy logra apasionarnos y a su vezconsiderar algunas de sus creacionescomo pie/as obligadas de referencia.

Las grabaciones de Caruso se pue-den dividir en dos periodos: las corres-pondientes a su vinculación con EMI,hasta 1904 y su contrato ya definitiva-mente instalado en Nueva York, con elMetropolitan de fondo, con la RCAVíctor. Todo este material de incues-tionable valor artístico se encuentrahoy en el mercado discográfico. En estaocasión se trata de hacer referencia aesa etapa de 1902 a 1904 para la EMI.

46 Scherío

DISCOS

Caruso justifica su apasionada escu-cha, pero también la participaciónLeoncavallo acompañándole al pianoen su Maltinata o la de Cilea enAdriana Lecouvreur.

Indudablemente nadie va a exigirsonido a una grabación de estas fechas,pero asi y todo, como ya es norma enesta colección, alabar su reprocesado,tratando de eliminar ruidos, que apesar de todo nos familiarizan conCaruso y con una época. El disco es unamaravillosa joya para cualquier aficio-nado a la música y cómo no, a la óperaen particular y sobre todo a quienquiera conocer al gran maestro.

M. G. G.

BENIAMINO G1GLI: Ho cántalo lapatria, Cilea, Messenet, Mascagni,Verdi, Donizetti, Puccini, Giordano,Leoncavallo, EMI 053-10 0727 1. 1Gran di Tenori. Vol 1.

Beniamino Gigli fue sin duda el tenorque continuó la trayectoria de Caruso,siendo posiblemente su sucesor en elMetropolitan, aunque fue más el llenarun hueco necesario para aquella socie-dad neoyorkina, que el continuar unatradición o una vocalidad que confir-mara el nacimiento de una escuela.Caruso, a pesar de todo fue único yposiblemente nadie, ni Pertile, ni Láza-ro, ni Martinelli, ni Lauri Volpi...,consiguieron una identificación, lo cualno iría en su descrédito, sino en lodocaso apoyaría una personalidad que leselevaría a la categoría de artistas. Loque si logró Caruso es que su forma decantar se tratara de continuar, al menospor que los tiempos asi lo exigían.Todo esto sin que se abandonase uolvidase la tradicional escuela helcan-lisia de Fernando De Lucia. QuizáGigli supo conjuntar desde su óptica demagisterio ambas posibilidades y fuepor ello el primer lírico que abordó conrotundidad un repertorio spinto o ve-nsta con sumo acierto. Inolvidablesserán su concepción de Mario en Tos-ca, su Pagliacci y sobre todo su asom-brosa Andrea Chenier.

En esta grabación de EMI, Gigli enregistros que abarcan entre 1933 y 1951interpreta un repertorio fundamentalde lírico-spinto. con "lecciones lincascomo El Elixir o con vocalidad ycarácter de dramático-verista como en¡No! Pagliaccio non so. En todo mo-mento debe resaltarse su falseíone, quele favorecía el agudo, en el que si nofuese por el ca ráele i no sería fácil parael tenor y sobre todo, intimamenteunido a esto, la nasalidad confiere unterciopelo a la voz, una claridad, unamorbidez que facilita la dulzura de suvoz. La calidad de sonido es buena sialendemos a la fecha de grabación,sobre todo por la actualización en sureprocesado.

M. G. G.

BENIAMINO GIGLI (CANTI SA-CRI). 1 grandi tenori. Vol 6. Frank,Bach-Counod-Melícher, Cecconi,Brahms-Scherer, Godard-Capoul,Haendel, Schubert, Bizet-Seidler-Win-kler, Strsdella, Verdi.EMI. 053-10 1053 1.

Ante todo, alabar la decisión de EM1Records, en su vertiente española, alofrecernos parte de lo que constituye suinmenso archivo musical histórico y enespecial el correspondiente a voces, delque posiblemente, no exista compara-ción si en tiempo y calidad de voces, yen repertorio, lo estudiásemos. De en-tre este incomparable material, nosofrece ahora a precio muy asequible, elinicio de su colección Los grandestenores y entre ellos, este LP corres-pondiente a la faceta sacra de Beniami-no Gigli.

De entre los tenores italianos quepretendieron suceder a Caruso, aunqueno lo consiguieron, pues no le podíanigualar en sus facultades, vocalidad otemperamento, Gigli fue un caso parti-cular, pues probablemente casi alcan-zó, según refiere él mismo a su pesar elcetro y sin embargo se mantuvo almenos hasta avanzada edad alejadopor repertorio, y sobre todo por cuali-dades, fundamentalmente en cuanto acolor vocal, del tenor de Ñapóles: Ca-ruso. Gigli es hombre de condicioneseminentemente líricas, apoyando suvoz en la nasalidad, con un inigualablefalsetone, con temperamento más pro-pio de tenor lírico con atisbos de spin-to. Por todo esto confirió en muchasocasiones la vocalidad adecuada paraun repertorio cantabile, como en sipuede ser toda la música sacra conteni-da en este disco y que asombrará aquien lo escuche, pues en todo mo-mento, aparte amaneramientos, se tra-ta de una gran cantante yde una mara-villosa voz. Esperemos que EMI selance también a rememorar algunas delas grabaciones integras de ópera queconserva de Gigli, como su grandiosaAndrea Chenier, posiblemente no su-perada en disco actualmente, a pesar demuy alabables intentos.

M. G. G.

RECITAL Tito Sthipa. Arias de Ale-ssandro Scarlatti y Donaudy. Arias ydúos de las óperas £7 elixir de amor.Don Pasquale, La Sonámbula, OrfeoyEurídice, Manon. Werther y L'amico

Friiz. Tito Schipa, tenor. Varias or-questas y directores. Con Toti delMonte y Mafalda Pavero, sopranos.EMrGrandes Tenores". 053.10.0916.1

En el número 7 de SCHERZO tuvi-mos ocasión de reseñar un admirabledisco dedicado al tenor Tito Schipa yperteneciente a la colección "Reíéren-ces". Hoy corresponde comentar otroque bajo la rúbrica "Grandes Tenores"ha lanzado EMI española, con criteriodigno de aplauso aunque muy pobrepresentación.

Si Tilo Schipa mereció el calificativode gran tenor no fue por su voz, másbien pequeña, máxime comparada conlas de Corelli o Del Monaco, compa-ñeros en esta serie. Pero nunca se debevalorar a un cantante por su volumenvocal; cuenta mucho más como seutiliza !a materia prima que su calidadintrínseca; son mucho más trascenden-tes una dicción clara, la perfección de lalinea de canto y e) rigor estilístico que lapotencia o los agudos. En concreto,considero que la fascinante versiónofrecida por Schipa de Una furtivalagrima vale por todo lo que los otrosdos tenores citados cantan en sus res-pectivos discos. Además de esa páginadel Elisir d'amore, esta publicaciónincluye una soberbia Escena de SanSulpicio en Manon, coronada por unmágico smorzando final, y unos versosde Ossian en Werther que ni el propioKraus mejoraría, pese a disponer deunos recursos vocales mucho más im-portantes que los de Schipa. Estos tresfragmentos, en verdad antológicos, seven complementados por unos dúoscon Toti dal Monte (Sonámbula) yMafalda Favero (Amico FrilzJdt nivelsimilar, es decir, irrepetible hoy día.

El resto del disco va desde lo buenocon reservas —Serenata de Don Pas-quale, un semitono baja— hasta loanómalo de un Orfeo masculino, ho-rriblemente acompañado, pasando portres preciosas arias de Alessandro Scar-latti contadas muy bien pero con escasorigor estilístico, asunto que en los años20 y 30 importaba poco y en cuyoconocimiento hemos avanzado mucho.El progreso, sin embargo, es escasa-mente a precia ble si comparamos elelenco de grandes tenores actuales, re-ducido a los cuatro nombres familiaresde Carreras, Domingo, Kraus y Pava-rotti, con el de los citados años, en quealternaban Schipa, Gigli, Fleta, Cortis,Pertile, Martinelli, Lauri-Volpi, Thill,McCormack, Tauber, Rosvaenge,Melchior o Lorenz. (Cuestiones deespacio aconsejan limitar aquí la lista.)

En resumen, un artista auténtica-mente grande, por más que su voznólofuera. Este disco es un regalo para todoamante de la música, aficionado alcanto o no, máxime al moderado pre-cio requerido; poco debe importar quedos o ires fragmentos ya figurasen en eldisco Références. Recomendado.

R. A- M.

Scherro 47

ESTUDIO D1SCOGRAF1CO

LA HISTORIA INTERMINABLE(Cuarta entrega)

IJay veces en que el comentario de un discorebasa los lindes del análisis para adentrarse enespeculaciones, siempre pantanosas, acerca de laética artística, la manifestación sociológica y hastala autoconfesión con ribetes maniáticos. Vaya pordelante que en ese climatérico mundo de la críticalo que más le interesa —o quizá lo único— al queesto firma es lo que se ha dado en llamarsubjetivismo,' cada día que pasa se me revuelvenmás las tripas cuando leo u oigo, verbi gratia, queEugéne Ormandy era "brillante, pero superficial",que Tchaikovsky "no tenía ni idea del desarrollosinfónico ", que ¡a edición Oeser de la TerceraSinfonía de Bruckner es "incuestionablementesuperior" a la de Nowak, o que Harnoncourt "nosabe nada sobre la articulación en Mozart". Elpor qué se me estragan las visceras intestinales antedicta como estos que acabo de sugerir a titulo deejemplo, se debe, naturalmente, a razonessubjetivas: si servidor, sobre la infalibilidad delRomano Pontífice ha tenido siempre serias dudas

personales, aún mayor las tiene ante las Encíclicasdel Papado crítico; para entendernos, que si a míme demuestran partitura en mano, con congreso demusicólogos reunidos, tribunal de compositores yclaustro de conservatorio que el Sr. Perindongas(es un decir, que nadie se ofenda) no tiene idea denada, ni de música, ni sabe solfa —que diría elmaestro Bernaola—, que confunde los palitos delas corcheas con semáforos y que su edición (esotro decir) de la Sinfonía 7¡2 de Perrinavski (otrodecir) es escatológicamente impresentable, pues yome lo creo como buen bautizado musical. Pero sino me lo demuestran, no es que no me lo creo, esque no me lo puedo tomar en serio: y ante eso.prefiero mil veces, que se me diga —y que yomismo diga— que tal cosa o tal otra gusta o nogusta, Usa y llanamente, que es mucho máshonrado, más científico —aunque parezca locontrario— y, la mayor parte las veces, másinstructivo.

T ODO esto viene a cuento de lasaproximaciones criticas que lanueva edición de las Sinfonías

de Beeihoven permiten. Yo, caveatlector, me decanto por la más descara-damente subjetiva, como se deduce delexordio precedente. Y no renuncio acontestarme algunas de las interrogan-tes éticas y sociológicas que este álbumconlleva. Asi, ante la formulación casimoral sobre la conveniencia de que undirector de orquesta lleve cuatro vecesal disco el integral de las Sinfonías deBeethoven, lo único que puedo respon-derme es que Herbert von Karajan consu orquesta, su firma de televisión y lacasa de discos de la aue es mediopropietario puede hacer loque le vengaen gana; otra cosa es que, como aficio-nado, yo pueda preferir que von Kara-jan deje testimonio fonográfico deobras que no ha grabado en su vida.Por otra parte, es humanamente com-prensible que al viejo maestro le hayahecho ilusión rehacer sus interpretacio-nes beethovenianas en registro digital yen disco compacto. Alguien, con todo,

Godría plantearse, gustos personales deI. v. K. aparte, la necesidad de esta re-

re-reedición; ante esa pregunta, sólopuedo subjetivamente responder queeste álbum no era imprescindible, nisiquiera necesario, pero que, segura-mente, sí es un álbum útil, y esto noslleva al enunciado sociológico: tres ocuatro generaciones musicales han idocreciendo, desde mediados de los añoscincuenta, con las sucesivas traduccio-nes beethovenianas de Karajan, y esmás que probable que toda una nuevageneración —¿la llamaremos de hijosdel compact-disc"!— asimile, conoz-ca y empiece a amar estas músicas através de estos discos.

t^ata quien, a priori, abomine o detes-te a Karajan y a su modus operandiinterpretativo, mi última afirmaciónresultará vacía; para los adoradores delmaestro salzburgués me habré queda-do corto. Para los melómanos norma-les o no excesivamente maniáticos, lasiguiente parte del coloquio puede estarcentrada en la pregunta: ¿estas inter-pretaciones son lo suficientemente bue-nas —instructivas, dedicadas, inten-sas— como para estimular el afectohacia las partituras beethovenianas?De nuevo subjetivamente, me atrevo acontestar que si: a estas alturas, concasi ochenta años a las espaldas ydespués de haber interpretado a Beet-hoven miles de veces, pienso que H. v.K. algo de idea tiene que tener; vamos,que no entiendo cómo se puede estarmentalmente a cero en estas materias yser titulado de la Filarmónica de Ber-lín 30 años. Bromas aparte, Karajan, sesabe estas músicas de arriba abajo, delderecho, del revés y en diagonal, y,precisamente, la impresión más fuerteque me produce la audición de estos

discos es la de sabiduría. Hay cosas,bastantes, que a mí particularmente nome gustan en estas versiones —el tiem-po supersónico de la "Escena junto alarroyo" en la Pastoral, la irrupción amodo de acometida de tanques delAllegro vivace en el primer movimientode la Cuarta, el doblaje (mas biensuplencia) que las trompas hacen de losfagotes —en los c. 303 a 305 del Alle-gro con brio en la Quinta—, pero nopuedo dejar de admirarme ante toda lainteligencia musical, experimentada ydepurada, que hay detrás de todosestos enfoques. Incluso en mis reservassubsisten razones de fascinación:cuando Karajan, en el citado Andantede la Sinfonía en Fa mayor, se lleva pordelante el arroyo, las plantas, los pája-ros y todo bicho viviente, lo hace conuna claridad diáfana, permitiendo quese oigan todos los sonidos anotadospor Beethoven; en la transición delAdagio introductorio al Allegro en laSinfonía en Mi bemol mayor, Karajanno deja de hacer énfasis, en todos losregistros, sobre la progresión de octavaque será, desde el c. 36, motor motívicode toda la secuencia —y, eso sí, cuandodicha progresión se manifiesta en todasu fuerza en la partitura, literalmentenos la estampa en la cara—; en fin,hasta las dichosas trompas que apiso-nan a los indefensos fagotes en la Sinfo-nía en Do tienen la más redonda afina-ción imaginable.

A, lado de esto, y llegados a estepunto, creo que importa poco lo que deverdad me gusta en este ciclo. Puedodecir —esa fue una conclusión entresa-cada en Radio 2 de Radio Nacional,tras varios programas-coloquio en tor-no a esta serie— que a mí me parece que

48 Scherzo

DISCOS COMPACTOS

este es un trabajo fundamentalmentede Sinfonías impares (las Sinfonías 1,3, 7 y 9 las he oído y las volveré a oír conmucho agrado), que Ka rajan en mate-ria de repeticiones sigue siendo impre-visible y ha vuelto a hacer (me alegro) lade la exposición del Allegro en laPrimera Sinfonía —sólo la había hechoen 1962—, que su Finale en la Heroicatiene tanta o más pujanza que el primermovimiento —con lo que H. v. K. nosvuelve a demostrar que es un zorro a lahora de dibujar estructuras sinfóni-cas— , que en el Adagio de la Cuarta

Sinfonía la Filarmónica de Berlín hacealgunos pianissimi de quitar el hipo yque el control de Karajan de la pulsa-ción celular Mi b.—Si b. resulta impre-sionante a lo largo de todo el liempo.que la Quima —como todas las ante-riores Quintas de Karajan, porque aquísu concepto apenas ha variado, estaobra parece haberla visto con toda lu-minosidad desde la primera vez quejatocó— tiene un impulso rítmico irresis-tible, quizá superior, en este aspecto, alde cualquier otra versión que yo hayaoído, queen el Adagio moltoecantabile

de la Novena Karajan parece haberreencontrado la e fus ¡vida d lírica quefuera propia de su antigua grabacióncon !a orquesta Philarmonía, o que enlas oberturas incluidas como fili-upEgmonl, Coriolano, Fidelio, LeonoraII— resplandece el desusado talentodramático de der Goti. Pero todo estoson acotaciones marginales, y doctorestiene la Iglesia que sabiamente enmen-darán el yerro de aquellos, advenedi-zos, que de sus gustos llevar se dejan.

José Luis Pérez de Arteaga

Apostilla !: El sonido de estos LPs, Casse-ties y compactos no es mejor que el de lasgrabaciones berlinesas de 1975-77, sober-biamente transferidas a digital en la serie"Gallería", lo cual tiene poco o ningúnsentido.Apostilla 2: EM1 transferirá, más tarde omás temprano, —si es que no lo está hacien-do ya— el ciclo Karajan/Philharmonia delos 50 al soporte del "compact-disc". Este-mos preparados.

Apostilla 3: En este momento, noviembredel 86, hay seis ciclos de Sinfonías deBeethoven en CD a saber: Suitner/Statts-kapelle de Berlín (DENON). Kegel/Filar-mónicadeDresde(CAPRlCE). Masur/Ge-wandhaus de Leipzig (PHILIPS). Ulempe-rer/ Philharmoma(EMI), Walterj SinfónicaColumbia (CBS) y el reseñado Karajan/ Fi-larmónica de Berlín (DG). Tres de estosciclos se han realizado en la RepúblicaDemocrática Alemana, donde no se encuen-

tra un CD ni por asomo. Otros dos poseencarácter histórico — Walter, Klemperer—, yiodos, en conjunto, suenan estupendamen-te, incluso los antiguos. Es de suponer queToscanini, Szell, Walter 1, Jochum II o Til.Sanderling, Kubelik. Bemslein 1 y 11, Lei-bowiu. Funwaengler en sus tiopecientasvariantes, Mengelberg. B5hm, Solti o Kem-pe terminarán hallando su hueco en elterreno del compacto. Estemos aún máspreparados.

BEETHOVEN-KARAJAN: DURACIONES

Sinfonías

N.B 1 Do mayorN.° 2 Re mayorN.5 3 Mi bemol mayorN.° 4 Si bemol mayorN. e 5 Do menorN.B 6 Fa mayorN.e 7 La mayorN.e 8 Fa mayorN.a 9 Re menor

• Los asteriscos indican quepor Herbert van Karajan,

DE LAS

Philharmonia (1953-6)

22.55*31.1248,3033,4830,36*37,1637,28*26,20*65,23

en ia Sinfonía se produce alguna

SINFONÍAS

Berlín (1961-2)

24,44*30,5349,5131.49

• 30.54*35.4833,4326,17*66,36*

repetición efectuada

Berlín (1975-7)

22,54-30,0148,3631,5729.49*38.09*32.5524,32*66,39

Berlín (1982-5)

26.06*31.0548.2731,1330,01*34.2932,4326,03*65,52

BEI.A BARTOK: Cuartetos de cuerda(Integral). TAKACS Q I A R T E T .HUNGAROTON HCD-12502-04-2. 3Compret Disc.

Interesante grabación de la obracompleta para cuarteto de cuerda deBela Bartolt. Obras de la máxima cali-dad en esta forma musical._no es éste elmomento de hablar de su significado enla historia, pero sí de la importanciaque puede tener, por las mejores cali-dades en sonido, su aparición en Com-pact Disc. Lástima que en esta ocasión.a pesar de las buenas intenciones delcuarteto Takacs, de los que no se dudade su virtuosismo, adolezcan algo depersonalidad, de expresividad o al me-nos de profundidad en su exposición, enla que más brilla el colorido o los hallaz-gos timbricos que la profunda reflexiónque en ellos se encuentra. La presentegrabación se ofrece en tres compactoscuando al menos con una ordenacióndistinta posiblemente se podían haber

COMMCT

pwrou.AUDKi

presentado en dos con el consiguientebeneficio para el consumidor. Espere-mos versiones de Melos. Berg. La Salleu Orlando.

M. G. C.

Htendel. Allanta. Farkas. Barlfai.Lax. Bandi, Gregor. Polgar. Capel laSavaria. Director; Nicholas McGegan.Hungaroton HCD 12612-14. DDD.1985. Duración 110 minutos. 3 CD.

La filia por los instrumentos originalesha llegado hasta Hungría. La Capel laSavaria es un joven conjunto húngarodotado de estos modernos y a la vezantiguos artilugios que se suma al restode los europeos. Lo hace con fluidez y

notable des!reza y de ello nos alegra-mos. Y más aún porque su primerapresentación, al menos para mí, es conuna ópera de Haendel de la que desco-nocíamos casi todo. Ahora está a nues-tra disposición y podremos extasiarnoscon sus bellezas. Son más de 100 minu-tos de música de gran calidad, que porvez primera se pone a nuestra disposi-ción, ya que, como indica la portada, setrata de la primera grabación mundialde esta partitura. /I í/an/a fue compues-ta en 1736, y su primera representacióntuvo lugar en la última etapa en la queHaendel fue director de la ópera delCovent Garden. El libreto, de autordesconocido, está tomado de la pasto-ral La Caceta in El olía de Valeriani,obra bucólica, cuya acción se desarro-lla en la mítica Arcadia, siendo suspersonajes auténticos pastores y pasto-ras, que no desarrollan otra actividadfuera del amor y la caza. Allanta no esuna ópera en el sentido estricto deltérmino, salvo su tercer acto. Haendelsupo encontrar el tono que convenia a

Schereo 49

DISCOS COMPACTOS

este universo pastoril de ensueño.Arias, recitativos y coros de gran belle-za salpican esta partitura, que ha sidotodo un acierto resucitar.

La versión es muy notable, y labaiuia típicamente inglesa de McGe-gan, consigue obtener unos resultadossatisfactorios de la Capella Savaria,que utiliza instrumentos originales.Los coros y los cantantes rayan a buennivel, sin que quepa destacara nadie enespecial; estamos ante un triunfo de unequipo que ejecuta la música sin genia-lidades pero de forma muy loable.

Mí consejo es que estos tres discos, apesar de su elevado precio, merecen lapena de ser adquiridos: por conoceruna nueva joya haendeliana, por lainterpretación y por las condicionestécnicas de la grabación, que salvo unaligera tendencia a la dureza en la cuer-da, es decididamente buena. Elogiableespecialmente es la presentación y losextraordinarios comentarios queacompañar) al álbum. Francamentebien.

C. Q. Ll. O.

Haendel: La elección de Hércules. Hru-bti, Freiberger, Auger, Zaeppffel,Biichner. Neues Bachisches CollegiumMusicum Leipzig. Director: Max fom-mer. CAPRK CIO 10019. DDD. 1984.Duración 49 minutos.

La amplía discografia de Haendel seenriquece con esta notable versión deuna pieza nada frecuente ni conocidadel compositor de Halle. La elección deHércules, interludio musical, no clasi-fica ble ni como ópera ni como orato-rio, fue escrito por Haendel para cele-brar el 11 cumpleaños de FriedrichChristian, Principe heredero de Sajo-nia, en el año 1733. El texto estátomado del Polymetis de Joseph Spen-ce, y relata la historia de la elección delgran Hércules entre el placer y lavirtud.

Argumento convencional y muy dela época que sirve a Haendel para creararias, recitativos, coros e incluso trios,de gran estilo y clase, que se abren conuna sinfonía inicial de gran belleza.Una obra digna del autor y que no debefaltar en la discoteca de todo buenaficionado.

La versión del Nuevo CollegiumMusicum Bach de Leipzig es seria, perobuscando, a veces sin conseguirlo, esaligereza propia del Haendel a que noshan acostumbrados los conjuntos in-gleses. Aqui todo está en su sitio, desdeel coro a los cantantes, pasando por elpropio conjunto orquestal. La graba-ción digital es buena y el rayo láser nosaporta decibelios suficientes como paraque todo se oiga con meridiana clari-dad y buena dinámica. Las voces estánbien captadas, taftomo ocurre con elcoro. No se aprecia esa dureza que conmás frecuencia de la debida nos apor-tan los compactos. En resumen, unaestupenda novedad, bien interpretada

y grabada. Haendelianos de pro, apre-súrense a adquirirlo, no se sentirándefraudados.

G. Q. Ll. O.

MONTSERRAT CABALLÉ a L'Ab-baye du Thoronet. Fragmentos de Ro-hcrlo Devereux (Donizelti), // pirata(Belliní). La Donna del Lago (Rossini),// Conaro (Verdi) y Aro/do (Verdi).Rodolphe. RPC 32455 HM 90. Or-questa Lírica de la Radio de Francia.Dir.: Gian Franco Masini.

Una vez más Montserrat Caballé, engrabación efectuada en vivo en la Aba-día de Thoronel el 25 de julio de 1974, escapaz de sorprendernos interpretandoun repertorio belcantista. probable-mente el más apropiado para su voz. Lacalidad de emisión, ei Ciato, las agilida-des, las fiorituras, un cómodo agudo,etc., están presentes aqui con lo cual elinterés nos aumenta. La ventaja de laautenticidad de toda grabación en vivose contrapone como es habitual a rui-dos sobreañadidos, toses, o peor cali-dad en el registro. La idea asi y todo delas grabaciones en vivo es enormemen-te interesante y este sello nos ha ofreci-do inmejorables muestras. El presentereprocesado es de 1985 y la duracióntotal es de 45" 21".

M. G. G.MOZART: Exuliate Jubilóle K.I6S.Regina Cueli K.I08. Ergo interestK./4J y Regina Cui'li K.I27. EmmaKirkby. Westminler (athedral Boy*Choir. Chorus and Orchestra of TheAcademy of Ancienl Music. Director:Chrislopher Hogwood. l.'Oiseau-Lyrc411 832.DDD. 1984. Duración: 47 mi-nutos.

Muy breves palabras sobre la magní-fica interpretación de este compacto.Hogwood. The Academy of AncientMusic, los Coros, Emma Kirkby, sonuna garantía de clase, elegancia, estilo yadecuación. Todo está en su sitio yMo7art cohrauna nueva vida con estosintérpretes. Referencia absoluta.

La transcripción al disco compactoes un acierto pleno. L'Oiseau-l.yresiempre ha sido un verdadero ejemplo,tanto en cuestiones artísticas comotécnicas, Archibravo. ¿Qué espera vd.para poder disfrutar de este sensacionalejemplar? Pídalo por su nombre ygócelo.

G. Q. Ll. O,

PUCCINI: Tosca. Maris Callas, Ciu-seppc Dí Stefano, Tilo Cobbi, FrancoCa lab resé. Angelo Mercurio le. Mel-chiorrt I.uise, Dario C'aselM, AlvaroCordova. Coro del Teatro alia Seal» deMilán. Dir.: Vinore Veneziani. Or-questa de ta Scala de Milán. Dir.:Victor de Sabata. EM1 LC 0542. 2Compact Disc.

Entre el 10 y el 21 de agosto de 1953

Víctor de Sabata llevó a cabo con elreparto ya descrito su grabación deTosca, con ella si no vocalmente, deSabata consigue la que sin lugar adudas puede ser la versión de referenciaque esta ópera de Puccini. Callas en unmomento de plenitud acierta con el rolcon algunas irregularidades. 1953 fueun buen año para su voz y paralelamen-te un año muy prolífico, grabandolucia (Serafín), // irovaiore (Votto), /purliani (Serafin), Cavalleria Rustica-na (Serafín). La Travista (Santini),Norma {Votto) y Medea (Bemstein).

Di Stefano posiblemente sea el me-nos acertado con tendencia a abrir lavo7, blanquear el agudo y manifestarun esfuerzo que incomoda. Gobbi haceuna buena o al nienos aceptable crea-ción de Scarpia. Pero lo indudable es lamagnífica orquesta que se eleva a pro-tagonista con De Sabata. Ahora denuevo el reprocesado del Compact nossorprende hasta revelárnosla. Es inte-resante el hecho de que no se hayafragmentado el segundo acto y asi en elprimer compacto figura al acto prime-ro de duración: 42,36 y en el segundocompacto los actos segundo y tercero:65.32. Sin desmerecer otras versionesde reciente aparición en esta presenta-ción como Karajan o la muy buena deDavis, creo que esta es impresionante,más aún cuando se sitúa en su concep-ción histórica y el significado que pudotener para sucesivas recreaciones.

M. G- G.

TCHA1KOVSKV: Concierto parapiano y orquesta, Op, 23. piano: Ar-thur Rubinslein. Boston SymphonyOrchestra. Dir.: Erich Leinsdorf.GRIEG: Concierto para piano y or-questa, Op. 16. piano: Arthur Rubins-tein. Boston Symphony Orchestra.Dir.: Alfred Wallenstein. RCA RD85363.

Una de las ventajas del CompactDisc es la posibilidad de mejorar gra-baciones no efectuadas específicamen-te para este medio, ni por el procedi-miento Digital. Walter, Ferríer, Menu-hin, Furtwaengler etc. empiezan a salirbeneficiados con el cambio. Rubinsleintambién es uno de ellos. Registros deRCA de Rachmaninov, o de Chopinhan aparecido recientemente. En estaocasión dos conciertos (Tchaikovsky,Grieg) habituales de Rubinstein, figu-ran en un Compact Disc, de reprocesa-do en 1985, con grabaciones de diciem-bre de I963ydejuniode 1961 respecti-vamente. Creaciones de Rubinsleinque no debemos juzgar desde un puntode vista interpretativo, quizá única-mente resaltar la fácil aleación de bri-llantez y melancolía con que nos acos-tumbraba este pianista, pero sí técnica-mente destacar su claridad de lectura,su inmejorable fraseo, su plena seguri-dad e incluso la calidad de los ataques.La duración tota! es de 62' 26".

M. G. G.

50 Scherzo

LIBROS

Francisco Asenjo Barbieri. La Zarzue-la. Serie "Lna Cosa Rara". Ed. MúsicaMundana, Madrid 1985. I volumen de87 pp. y 13 X 18 cm.Índice. Carta de Barbieri a José Paraday Bárrelo. Contestación al maestro D.Rafael Hernando. £1 Teatro Real y elTeatro de la Zarzuela. Curiosidad his-tórica. Nota del editor.

Barbieri nunca escribió un libro ofolleto titulado La zarzuela, pese a locual parece acertado el titulo elegidopor Antonio Gallego para este precio-so volumen, cuya página 5 presentauna portada inventada por el editorpara esta ocasión como divertido guiñoal lector avispado.

El primer artículo es una pequeñaautobiografía motivada por el desairede la Revista y Gacela Musical, la cualolvidara la actividad de Barbieri comodirector y organizador.

El segundo, publicado en facsímil, esuna polémica con Hernando sobre eltema de la ópera nacional y sí lazarzuela es o no es el camino idóneopara llegar a la misma. Los argumentosde Barbieri son de extraordinario inte-rés para la inteligencia de una polémicaque abarcó un siglo y en ellos puederadicar una nada pequeña ración de losmotivos por los cuales no se alcanzó esaópera proclamada y dudosamente de-seada o necesaria.

El tercero, también en facsímil, es unestudio sobre la gestión de los TeatrosReal y de la Zarzuela y el proteccionis-mo oficial al primero, tema que tam-bién sera habitual con posterioridad entodas las polémicas sobre la óperanacional.

El cuarto es un listado de autores delibretos y de música de zarzuelas apartir de 1832, año que considera Bar-bieri punto de partida del género tras elestreno de Los enredos de un curioso.Disiente pues Barbieri de los autoresposteriores que dan la fecha de 1849con el estreno de Colegialas y soldadosde Rafael Hernando.

Se trata pues de textos imprescindi-bles para entender muchas de las cues-tiones que con la música escénica espa-ñola se relacionan, tan imprescindiblespara "los amigos de Barbieri tantochorizos como polacos" a los que dedi-ca Antonio Gallego la edición comopara quienes simpatizamos bien pococon la egolatría del maestro bandurriay menos aún con sus cualidades comocompositor, pero no hemos de descu-brir ante la importancia de su figura enla sociedad musical madrileña del xix,aunque sea para una valoración de lamisma divergente de lo habitual.

X. M. C.

LIBROS

Román Gómez Guillen. Juan An-tonia Palomino. Maestro de Ca-pilla de la Catedral de Pía senas (1712-1738). 1 vol. de 79 pp. y 21 X 15, 5 cm.Institución Cultural "El Brócense". Di-putación Provincial. Cáceres, 1985.

A pesar de la riqueza cuantitativa ycualitativa de sus archivos, Extrema-dura es aún un terreno poco frecuenta-do por la musicología y los datos queconocemos son casi siempre de manode trabajos que precisaron de los mis-mos antes que producto de una investi-gación primaria. Si bien es cierto queen los últimos años se ha generado en elConservatorio de Cace res una inquie-tud por la investigación músico lógica,ésta aún no ha fructificado en untrabajo de real importancia.

Esta monografía sobre Palomino,cuyo autor es un archivero y canonistanada superficial, responde sin duda aesa inquietud y posee el interés indu-dable de proporcionar informaciónpreciosa sobre un maestro de capillaíntimamente vinculado a la catedral enque trabaja desde los días de su forma-ción. En este sentido, la riqueza docu-mental aportada es exhaustiva, lo queconvierte el libro en referencia biblio-gráfica obligada.

Pero a ésto y sólo a ésto se limita elinterés de esta publicación pues suplanteamiento es erróneo y adolece delos más diversos defectos si de musico-logía se trata. En primer lugar, losabemos todo sobre el músico-emplea-do del Cabildo pero nada llegamos asaber sobre el Músico, el compositor nisobre su obra fuera de su listado, yaconocido con anterioridad. No alcanzoa comprender las farragosas disquisi-ciones sobre Derecho Canónico, niaquellas que anuncian el lenguaje capi-tular del xvni como predecesor de laterminología constitucional actual so-bre Administración Territorial. Ni losintentos de divulgación de lo que es unbajón, un ministril o un seise. Ni lassorpresas del autor por hechos o actua-ciones que son calcadas de cualquierotra capilla. Ni la duplicación —habi-tual en ciertos autores— consistente ennarrar lo que un documento dice yluego reproducirlo. Ni como justificarpreguntas cuya respuesta se hallaríarecorriendo los menos de cincuentakilómetros que separan Plasencia deCoria.

Creo que si el autor hubiera atinadoa centrar la atención en el tema real dela monografía —Palomino—, hubieralogrado un afortunado articulo de do-cena y media de páginas que contendríala misma información y nos hubieraahorrado una lectura fatigosa y disper-sa, Y ello, a pesar de los errores en queincurre como en el tema de las unida-des monetarias y sus equivalencias (pp.52-53).

No quisiera dejar pasar esta oportu-nidad para invitar a la reflexión sobreuna cuestión nada secundaria. ¿Noseria más funcional reproducir los do-cumentos al fin de capítulo o de libro yno intercalarlos en el texto producien-do retorcimientos en la redacción?Considérese que raramente es impres-cindible la lectura insitu del documen-to para entender la cuestión tratada y amenudo nos despista de las cuestionesesenciales. Por otra parte, la reproduc-ción de los documentos es práctica adefender puesto que aspectos secunda-rios de los mismos pueden aportar luzsobre cuestiones ajenas al tema trata-do.

X. M. C.

Pablo Sorozabal. Mi vida y mi obra.Introducción de Andrés Rui* Tarazo-na. Colección "Memorias de la MúsicaEspañola". Fundación Banco Exterior.1 vol. de 363 pp. y 20 X 12, 5 cm.Madrid, 1986.

Desde hace años tengo una simpatíapor la personalidad de Pablo Sorozá-bal superior incluso a mi respeto por suindudable talento escénico y su indiscu-tible oficio. Más fuertes que mis disen-siones estéticas son mis comunioneséticas y la vida toda de este músicovasco rudo y tierno es un escalofriantetestimonio de honestidad y defensa dela dignidad profesional.

Por ello leí con verdadero entusias-mo esta autobiografía escrita sin nin-gún tipo de filtro, ni siquiera el de lacorrección de estilo de un castellanodesmañado y coloquial. Sería del géne-ro tonto juzgar los contenidos de unlibro semejante, por más que sean dereferencia para los historiadores delsiglo xx musical español, e incluso seasorprendente que alguno de los perso-najes que por sus páginas desfilan —osus herederos— no hayan dicho estaboca es mía ante los hechos narradosque incluyen comportamientos repulsi-vos para cualquier sensibilidad. Quecada palo aguante su vela porque lahistoria es la historia escrita y el lectorimparcial ha de aceptar la única ver-sión actual qué es la de Sor o/i bal, alparecer los afectados están de acuerdo.Felicidades pues a la Fundación por elvalor de publicar este libro tal y comofue escrito.

Leer este libro es una especie decatarsis pues en él encontraremos mu-chas de las claves para entender losmales de la música española, no sólodela escénica, y resulta imposible la lec-tura de una sola página sin verse tenta-do a discutir con su autor esas afirma-ciones tajantes y sorprendentes. En una .sociedad cultural que tanto se asemejaa una balsa de aceite este libro mere-ceria ser un best-seller y resulta bastan-te más motivad o r que las estivales se-siones en La Magdalena, termómetrosoficiales del nivel de aceite.

X. M. C.

Schcrzo 51

GUIADESCHERZO

CONCIERTOS

BARCELONA

ORQUESTA CIUDADDE BARCELONA

13, 14 diciembre: Edmon Colamer. Blanca-fo rí, Mahler.20, 21r Anloni Ros-Marbá. Alexis Weissen-berg, piano. Rachmaninov, Beethoven.10, II entro: Franz-Paul Decker. RudolfGiménez, clarinete; Albert Barrí china, fa-got. Beeihoven, Slrauss.16, 17: Walter Weller. Enriqueta Tarrés,soprano. Bael. Strauss. Bartok. Kodaty.

MIÉRCOLES MUSICALES DE RNE

10 diciembre: "111 centenario de NiccolóPorpora". Nella Anfuso. soprano. MaríaLluisa Corlada, clave. Porpora. CantatasInéllilas.17: "Homenajea Osear Espía". Elisa Ibáñez,piano. Esplá.

EL'ROCONCERT

12 diciembre: Grace Bumbry, soprano; Jo-nattian Morris, piano. Brahms. Schumann,Johnson, Billups.

BILBAO

SINFÓNICA DE BILBAO

15, 16 enero: Miembros de la Banda Muni-cipal de Bilbao. José Luis García Asensio,violin. Enrique Garda Asensio. R. Halffier,Mendelssohn, Villa-Lobos.

CANARIAS

III FESTIVAL DE MÚSICADE CANARIAS

Alfredo Kraus, tenor. Filarmónica de GranCanaria. Dir.: Max Bragado-Darmann.Mo¿art. Donizzetli. Massenel. Offenbach.10 d» enero (Las Palmas), 7 (Sta. Cruz).Sinfónica de Londres. Claudio Abbado.Mahler, Novena. 9 (Las Palmas). 10 (Sta.Cru/).Filarmónica de Estocolmo. Dir: Yuri Ahro-novíteh. Henryk Szeryng, violin. Brahms,Shoslakovitch. 13 (Las Palmas), 15 (Sta.Cruz).Henryk Szeryng, violin; Ha raid Ossberger.piano. Mozart. Beethovcn. ]2(Las Palmas),14 (Sla. Cruz).Krystian Zimermann. piano. Chopin,Schumann. 17 (Las Palmas y Sta. Cru?).Ivo Pogorelich, piano. Beethoveii. Scriabin,Chopin, Schumann. 11 (Las Palmas), 9(Sla. Cruz).Filarmónica de Estocolmo. Y, Ahrono-vitch. Slenhammar. Dvorak, Strawinsky,Berwald. 14 (Las Palmas), 16 (Sta. Cruz).I Solisti Veneti, Claudio Scimone. Albinoni,Tartini, Rossini, Vivaldi. 15 (Las Palmas).12 (Sia. Cruz). Moí.art, Vivaldi. Puccini,Verdi. 16 (Las Palmas), 13 (Sla. Cruz).Hugh Tinney. piano. Schubert, Liszt, Cho-pin. 19 (Las Palmas). 20 (Sta. Cruz).

MADRID

ORQUESTA NACIONAL

12, 13, 14 diciembre: Maximiano Valdés.Nicanor Zabaleta, arpa, lan Caley. tenor.Villalobos. Strawinsky.19, 20, 21: Maximiano Valdés. Víctor Mar-tín. Del Campo. Brahms.9,10,11 enero: Jesús López Cobos. NarcisoYepes. guitarra. Gerhard. Balada. Dvorak.16, 17, 18: Maximiano Valdés. NobukoImai, viola. Kodaly, Bartok, Tchaikowsky.

CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA

9 diciembre: Nash Ensemblc. Penelope Wal-ker. mezzo. Mozart, Quilter, Banok. Ravel,Dvorak.16:Orqiiesta de Cámara Reina Sofía. Bach.Condenas ¡le Brandenburgo.13 enero: Orquesta de Cámara Española.Coro Nacional. Dtor.iSabas Calvillo. Bach,Vivaldi.20: Trio de Barcelona. Ravel.

ORQUESTA DE RTV ESPAÑOLA

11 y 12 diciembre: Miguel Ángel GómezMartínez. I. Haubold, L. Finnie. T. Krae-mer, H. Welker. E. Knodl, I. Remenyi.Wagner, Trislan e Isolda (Acto II),18 y 19: M. A. Gómez Martínez. Mismossolistas. Wagner, Trislane Isolda. (Aclo II).15, 16 enero: M. A. Gómez Martínez.Mahler, Quinta.

LUNES MUSICALES DE RNE

9 diciembre: "Cuatro centenarios españo-les". Coral de Cámara de la Comunidad deMadrid. Dir; Miguel Groba. Do nos lia.Guridi, Gómez y Esplá.15: "Homenaje a Jesús Guridi". QuintetoReal. Guridi.22: "Homenaje a Julio Gómez". CuartetoSonor. Gome*.

IBERMUSICA

Grandes orquestas del mundo

11 enero: Sinfónica de Londres. Dir.; Clau-dio Abbado. Mahler. Novena.17: Filarmónica de Estocolmo. Dir.: YuriAhronovitch. Dvorak, Berwald. Wagner,Strawinsky.

OVIEDO

SINFÓNICA DE ASTURIAS

12 diciembre: Coral Ángel Embil. VíctorPablo Pérez. Ernesto Bitelti. guitarra. Vi-valdi. García Abril. Beethoven.23: Víctor Pablo Pére?. J. Arregui. P.Laviígen. Zarzuela en concierto.16 enero: Malhias Aesbacher. Pedro Itu-rralde, sazo. Prieto, Glazunov, Haydn.

LAS PALMAS

10 diciembre: Jorge Robaina. piano. Bee-ihoven, Schumann.

16: Félix Ayo, violin. Emma Jiménez, pia-no. Mo7art, Beethoven. Strauss.19: Filarmónica de Gran Canaria. MaxBragado-Darman, Félix Ayo. directores.Emma Jiménez, piano; Félix Ayo, violin.Mendelssohn, Vivaldi.

VALENCIA

SOCIEDAD FILARMÓNICA

IS diciembre: Grace Bumbry, soprano.Geoffrey Parsons. piano.12 enero: Víctor Martin, violin; MiguelZanetti. piano.19: Paul Tortellier. violoncello. María de laPau Tonellier. piano.

AMSTERDAM

ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW

14 diciembre: Bernard Haitink. WladimlrAihkenazy, piano. Rachmaninof. Proko-fiev.17, 18: B. Haiiink. Debussy, Flothuis. Bee-thoven.4 enero: Riecardo Chailly. Boris Christoff,bajo. Mossolow, Mussorgsky, Brahms.10: Riccardo Chailly. Alicia de Larrocha.piano. Stravinsky, Beethoven, Brahms.1S: Riccardo Chailly. Madema, Várese.

FILARMÓNICA DE HOLANDA

13 diciembre: Hartmut Haenchen. CoroOpera Holanda. Schubert, Bruckner.17, 18, 19 enero: Jean-Bernard Pommier,solista y director. Mozart, Schubert.

BERLÍN

FILARMÓNICA DE BERLÍN

14 diciembre: Herbert von Karajan, Brahms.17, 18: Cristóbal Halffter. Roland Her-mann, barítono. Falla, Halffier, Mussorgs-ky.21, 22: Coro de la catedral de St. Hedwigs.Yehudi Memihin. O. Schnaut, J-L. Víala,N. Rivenq. P. Huttenlocher, B. Carmeli,Berlioz, La infamia ¡le Cristo.30, 31: Daniel Barenboim. Schubeit,Strauss.6, 7 enero: Gary Bertini, Ulf Hoelscher,violin; Wolfgang Boeltcher, violoncello. Bo-rris, Reimann. Dvorak.9,10: Gary Bertini. Bruno Leonardo Gelber,piano. Schumann. Schoenberg.13, 14:Gerd Albrechi. Frank PeterZimmer-mann, violin. Rihm, Prokoflev, Beethoven.17, 18: Rafael FrUhbeck. Alexis Weissen-berg, piano. Haydn, Rachmaninof. Banok.20,21: Daniel Barenboim. Henze, Schuben.

SINFÓNICA DE LA RADIODE BERLÍN

14, 15 diciembre: Coro de Cámara ErnstSenff. Riccardo Chailly. Satvatore Accar-do. violin. S. Greenberg, J. Bowman, S.Roberts. Strawinsky, Orff.23: Coro Filarmónico de Berlín. Uwe Gro-nostay. Bach. Oratorio de Navidad (1-3).11 enero: Coro de la catedral Si. Hedwigs.Roland Badet. Jadwiga Rappé, contrallo.Brahms, Beilío/. Reger.18: Matlhias Bamen, Bruno Canino, piano,Dillrich. Hespos. Strawinsky.

52 Scherzo

GU1ADESCHERZO

BONN LEIPZIG PITTSBURGH

ORQUESTA DEI.A BEETHOV EN HALLE

13 diciembre: Thornas Vierlinger. Richter-Herí. Strawinsky. Schubert.8 enero: Dennis Russell Davies. Mari ler,Se.ua.

DRESDE

FILARMÓNICA DE DRESDE

25,26 diciembre: Jorg Peter Weigle. Torelli.Corelli, Bach, Mazan31: Günter Joseck. Offenbach. Suppe.Strauss.10, 11 enero: Olakar Thrilik. Marschner,Weber. Bcrlioz. Dvorak.

ESTOCOLMOFILARMÓNICA DE ESTOCOLMO

I I diciembre: Ser ge Baudo. Urban Agnas,[rómpela. Berlioi. Rosenberg. Haydn, Vi-lla-Lobos. Brillen. Respighi.17: Serge Baudo. Eklund, Ravel.7 enero: Yuri Ahronovitch. Henryk Sze-ryng, violin. Brahms, Shostakovitch.10: Yuri Ahronovitch. Dvorak, Berwald.Wagner, Stravinsky.

HOUSTON

SINFÓNICA DE HOUSTON

3, 4, 5 enero: Kent Naga no, José Feghali,piano. Conslant, Wagner, Liszt, Tchai-kowsky.10, I I , 12: Hans Vonk. Jan os Strraer,violoncello. Tower, Dvorak. Stravinsky.

LONDRES

SINFÓNICA DE I.A BBC

17 diciembre: Gennady Rozhdeslvensky.Rein Rannap, piano; Pavel Meigi, violin.Haydn. Shnitke.

LONDON PH1LHARMONIC

15 diciembre: Gcorg Solii. Andras Schiíf,piano. Batiok; Mahler. Quima.

PHH.HARMOMA ORCHESTRA

8 diciembre: Gennady Rozhdestvensky.Viklttria Poslnikova, piano. Tchaikovsky.Borodin, Mussorgsky.II: Philliarrnonia Chorus. Choir of theKing's College. Stephen Cleoburry. RimskyKorsakov, Sea rlall i-Rosé. Viva Id i. Vaug-han-Williams.

ROYAL PH1LHARMON1C

14 diciembre: Charles Graves. BrightonFestival Chorus. P. Walker. D. OTMcill, B.Luxon, Elgar. Dream of Geronüus.

ORQUESTA DE LA GEWANDHAUS

18, 19 diciembre: Kuri Masur. Mendels-sohn, Paulus.29, 30, 31:CoroGewandhaus. Kuri Masur.V. Hruba-Freibirger, B. Deckelmann, D.Schwarlner. H. C. Polster. Beelhoven, No-vena.8, 9 enero: Johannes Winkler. CorneliaSecchafer. arpa Reinecke, Mahler. Sexta.15, 16: Bernhard Klee, Bruno Canino, pia-no. Reger. Brahms.

MILÁNFILARMÓNICA DE LA SCAI.A

11, 13, 19 diciembre: Giulio Be rióla. Corode la Scala. Respighi.

MUNICH

FILARMÓNICA DE MUNICH

II, 12, 13, 15 diciembre Schubert, Octava.Mahler, Canción de la Tierra. Cario MaríaGiulini. Btigitte Fassbaender. me izo; Fran-cisco Araiza. lenor.21, 22: Coro Filarmónico. PeterSchreier. E.Wiens, J. Hamari, E. Büchner, R. Holl.Bach, Oratorio de Navidad (1-3).30,31, leñero: Herbé rt Blomsiedt.J. Meier.V. Baniewicz, K. Konig. T. Adam. CoroFilarmónico, Beelhoven. Novena.b, 7, 8: Kuri Masut. Alexis Weissenberg,piaña. Brahms, Chapín, Ravel.13, 14: Eugen Jochum. Edtth Peinemann,violin. Brahms, Schubert.

OSLO

FILARMÓNICA DE OSLO

II, 12 diciembre:Esa-Pekka Salonen, Ema-nuel As, piano. Kaydn, Tippell, Sibelius.19, 20: Gilbert Levine. David Arben, violin.Druckman, Mo/arl, Panufnik, Brahms.2, 3, 6 enero: William Smith. ChristupherParkening, guitarra. Villa-Lobos, Vivaldi,Castelnuovo-Tedeico. Sibelius, Fine.8, 9, 10, 13: Riccardo Muli. Frederica vonSlade, mez/o. Rouse. Motan, Beelhoven.15, 16, 17, 19, 20: Riccardo Muli. Kyung-Wha Chung, violín. Beelhoven, Prokoliev,Falla.

PARÍS

ORQUESTA DE PARÍS

10, II diciembre: Michel Plasson. IvoPogo-relich, piano. Ravel. Tchaikowsky, Chaus-son.17, 18; Msiislav Rost ropo viten. Anne So-phie Mutter, violin. Michel Béroff, piano.Prokofiev, Condeno violin».0i. Conciertopiano n.s 2, Surte Sdfa.21: Mstislav Rostropovitch. Prokofiev. Pe-dro y el lobo. Sinfonía n." 7.8 y 10 enero: Daniel Barenboim. H. Be ti-re ns, E. I,aurence. S. Jcrusalem, J. Tomlin-son. Wagner. Sigfrido. acto III.14, 15: Daniel Barenboim. Pinchas Zukcr-man, violin. Dutilleux, Primera. Beelhoven.

SINFÓNICA DE PITTSBURGH

14, 15, 16: Orquesta de Cámara de laSinfónica de Pittsburgh. Coro Mendel-ssohn. Roben Page. F. Robinson, A. Hodg-son, J. Garrison, T. Krause. Haendel, Me-sias.31: Michael Lankasier. Carole Farley. Con-cierto de año nuevo.I I , 12, 13 diciembre: ivan Fischer. LorinHollander, piano. Liszt, Saint-Sáens, Bar-tok.19. 20, 21: Gerard Schwant. Fritz Siegel.violin. Wagner. Albert, Mendelssohn.8, 9, 10,1! enero: Michael Tilsson Thomas.Garrick Ohlsson, piano. Wagner, Wuori-nen, Beetnoven.16, 17, 18: Michael Tilsson Thomas. Ran-dolph Kelly, viola. Paganini, Mahler.

VIENA

FILARMÓNICA DE VIENA

13, 14 diciembre: James Levine. ChrístaLudwig. contralto; Siegfried Jerusalem. le-nor. Moíart, Sinfonía París. Mahler, Can-lión de la Tierra.17, 18 enero: André Previn. Mo/art, Sinfo-nía Praga. Shostakovitch, Décima.

SINFÓNICA DE LA ORF

19 diciembre: Caspar Richter. Hans Kann,piano. Biacher, Toch, Hindemilh, Henzc.

12 diciembre: Lothar Zagrosek. Mozart.19: Caspar Riehler. Hans Kann, piano.Biacher. Toch, Hindemilh, Henze.21: Hein; Holliger. Mozart, Hauebenslock-Ramati.!3enero:CarlosKalmar. Leonid Brumberg,piano. Bartok, Ligeti, Kodaly.

WASHINGTON

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

8, 9, 10, 13 enero: Mstislav Rostropovitch.André Watts. Betlioz, Sibelius, Brahms.15, 16, 17, 20: Mslislav Rostropovitch.Elisatwth Adkins, violin; David Hardy. vio-loncello. Stephen Hendricson, trómpela.Menotti, Tchaikowsky, Makris. Tomasi,Respighi.

ZURICH

ORQUESTA DE LA TONHALLE

12 diciembre: Hiroshi Wakasugi. Tchai-kowsky. Berlioz, Bernstein, Prokofiev.16, 17, 18, 19: Hiroshi Wakasugi. EdithMaihis, ioptano. L. Mozart. W. A. Mozart,Mahler.31: Coro Bach de Zúrich. Ferdinand Leil-ner. C. Studer. K. Kuhlmann. A. Balsin, A.Muff. Beethovcn.7enero:EríchSchmid. Beelhoven, Webern,Biuckner.14: David Zinman, Uto Ughi, violin. Verdi,Paganini. Bartok.Ib: David Zinman. Matkus Würsch, trom-peta. Verdi, Arutjunjan, Bartok.20, I I , 21, 23: ChriMoph von Dohnanyi,Elisabeth Leonskaya, piano. Sibelius,Strauss, Janacek.

Scherzo 53

GUIA DE SCHERZO

OPERA

BARCELONA

Teatro dtl liceo

ARMIDA (Gluck). Caballé, Szirmay, Se-rra. Luchetti. Chausson. Dir.: Manfred Ra-min. 6. 9, 11, 14 diciembre.CARMEN (Bbei). Balisa, Catreras. Bo-rowska. Dir.: Ralf Weikert. 21, 13, Í7, 29diciembre.AÍDA (Verdi). Chiara. Cossotlo. Banolini,Rinaldi. Vinco. Grandis. Dir.: RomanoGandolfi. 5, 8, 11, 13 enero.

BILBAO

Teatro Arriaga

AMAYA (Guridi). Cristina Deutekom,Adriana Siamenova. Sinfónica de Bilbao.Directores: Enrique García Asensio. Urba-no Ruiz Laordcn. 18, 19 diciembre.

LA FINTA GARDINIÉRA (W. A. Mo-zarl). Director: Camberling. Producción:Herrmann. Escenografía: U. Herrmann.Reparto: Kozlowska/Aruhn, Major/Ma-dra, Benelli. 6,8, I I , 15, Peñero. Anrwerp.30, 31 enero. Saí/burgo.DON CARLOS (G. Veidi). Director: Cam-breling. Producción: Deflo. Escenografía yvestuario: Frigerio y Scuarciapino. Repar-to: Madra, Budai, Cupido, Van Dam/ Mufí.Summers, López. 16, 18, 20 enero.

CHICAGO

Lyric Operi

LA VIUDA ALEGRE (Lehar). Director:Podic. Producción: Mansouri. Escenogra-fía: Laufcr y Mess. Reparto: Ewing, Ment-zer. Tiius. 13, 15, 19, 30 diciembre. 3,6,11.14, 16 enero.LA GIOCONDA (Ponchielli). Director:Bartoletti. Producción: Crivelli. Escenogra-fía Brown y Robbins. Reparto: Dimitrova.Milcheva, Matinucci, Carroli, Püshka. 13,17, 20 enero.KATYA KABANOVA (Janaceck). Direc-tor: Bartoletli; Producción: Puecher; Esce-nografía: Schneider Siemssen; Reparto:Shade, Palmer, Graham, Jenkins. 8,12,17,20 diciembre.

LUCIA DI LAMMERMOOR(Doniraetti)Ferro. Anderson. Kraus, CNeill, Rinaldi,Hovtdl, Stamm. 23 diciembre.OTELLO (Verdi) Domingo, Atlanlov, Ric-ciarelli. Plowrighi. Varady. Díaz, Milnes. 13

MILÁN

. Teatro Alia Scala

NABUCCO (G. Verdi). Director: R. Mutti.Producción: De Simone. Escenografía yvestuario: Carosi. Reparto: Ciurca/Piero-ttí, Dimitrova/ Roark-Strummer (18, 30 di-ciembre), Beccaria, Bruson/Zancanaro,Burchuladíe. 7, 10,13,16,18, 21, 24,27,34,diciembre.D1E ZAUBERFLOTE (W. A. Mozan).Director; A. Fischer. Producción: Cox. Es-cenografía y vestuario: Hockney. Reparto:Chrislians. Daniel. Jankovic. Kcnny. Serra.Scarabelli, Giullino, Fonatana. Manganol-I¡, Nesterenko. Pampuch. Prey. 17, 20, 23,28, 31 diciembre.

Recitales

TERESA BERGANZA, mezzosoprano.Juan Parejo, pianista. Programa a determi-nar. IS diciembre.

BERLÍN

Deutsche Oper

TURANDO! (Puccini) López Cobos. Frie-drich. Kctm, Dimítrova, Mauro. Banolini,Tal vela 19 diciembre.LA r-ORZA DEL DESTINO (Verdi) Sol-lei/.. Zampieri, Varady. Merighi. Fortune,Rundgren. 13 enero.

BOLONIA

Teatro Comuna le

L'ITALIANA IN ALGERI (Rossini) Cam-panella, Valentini, Terrani, Pierolti. Rai-mondi, Matteu7íi, Bertolo, Dará. Arioslini.14 enero.

BONN

TOSCA (G. Puccini). Dirección: GardaNavarro. Producción: Weder. Reparto: DelMonaco, Scott. Manon, Troilskaya. Zam-pieri. Aragal!. Ciannella, Carreras, Lamber-l i , Pons, Wixell. Estreno: 21 diciembre.

BRUSELAS

La Monnaic

DAS SCHLOSS (A. Uporte). Estrenomundial. Director: Layer. Producción:Mussbach. Escenografía: Schutz y JaraReparlo: Haggender. Ellis, Gramaizki Leg-gale. Duesmg. Van Dam. 16, 18, 21,23,26,28, 30 diciembre.

GINEBRA

Grand Theaire

ELEKTRA (R. Strauis). Director: Layer.Producción: Serban. Escenografía: Kock-kos. Reparto: Dernesch. Faes. Franz, Ja-mes, Jones. Winkier. 15, 17, 18, 20, 21, Z3.26, 28. 30, 31 diciembre.

HAMBURGO

E1NE FLORENTINISCHE TRAGODIE(A. V. Zemlinsky). Dirección: Albrecht.Producción: Riegel. Reparto: Braun, Stei-ner. Haldas. Estreno: 7 entro.

OPERA DE HOLANDA

L'HEURE ESPAGNOLE (Ravel). EL RE-TABLO DE MAESE PEDRO (Falla). Dir.:Kenneth Montgomery. 6, 8. 10, 12, 14, 16,20 diciembre.BORIS GODUNOV (Mussotgsky). Dir.:Hart muí Haenchen. 10, 13, 17, 19 enero.

HOUSTON

Jones Hall for tht Prrformfnf> Art»

PORGY AND BESS (Gershwin). Director:DeMain. Producción: O'Brien. 14, 15, 16,17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25 enero.

LONDRES

Roy al Opera House Covent Carden

SAMSON (Haendel). Dír.: Roger Norring-ton. Tear. Walker. Howell. Mclntyre. Es-Ireno: 8 diciembre.

MUNICH

Slaatsoper

DAPHNE (R. Strauss) SawaIHsch. Cox,Tchernaev. M alfil ano, Lipovsek. Mol!.Frey. Woodman. Estreno: 19 diciembre.

PARÍS

Palais Garnier

DON QUICHOTTE (Massenet). Director:Prítre. Producción y escenografía: Faggio-ni. Reparto: Schwarz, Dietschy, Raimondi.Bacquier. 5,8, I I , 14, 16, 20, 22 diciembre.

Opera Comiqut

ROBINSON CRUSOE (Offenbach) nuevaproducción. Director: Tabachnick. Produc-ción: Dnery. Escenografía: Daydé. Reparto:Borst/Scappaticci. I.ubiin/Porla. Clarey.T^Hczan/ Ringart 10, 12, 14, 16, 20, 22. 23,16, 27, 29, 30 diciembre.

SEATTLE

FAUSTO (Gounod). (Nueva producción.)Director: Bradshaw. Producción: Bakman-Reparto: Sluder/Gustafson, Harria,Myers/ Kazavas, Duesing.

54 Scherzo

DOSIER

JULIOGÓMEZ

"Notas para uncentenario"

E STO es, efectivamente, lo que significan estaslíneas, que escribo a petición de la Direcciónde SCHERZO. No más que urjas simples

notas, que constituyan un recuerdo para aquel hombrebueno y sirvan para homenajearle, de alguna manera,en este año, y ya casi en la fecha exacta en que secumple un siglo de su nacimiento.

En la biografía que de él publiqué en el New Grove.escribí, para terminarla, que "su modestia le impidióobtener el reconocimiento público aue sus talentosmerecían", pues no cabe duda deque si él fuera másdadoa ambiciones personales, a buscar el lucimiento, etc.,su persona y su obra habrían tenido una repercusiónpública notablemente mayor. Pero no: se conformabacon ser un simple profesor del Conservatorio, pero unprofesor que cumplía con toda puntualidad y eficaciacon las obligaciones de su cargo; y casi más todavíadesde su puesto de bibliotecario. Pero a cambio de esafalta de ambiciones tuvo una cualidad harto másimportante: la de hacerse querer por todos los que letrataban, tanto en su cátedra de composición como ensu puesto de bibliotecario del Conservatorio.

Como tal le conocí, una vez que tuve que acudir a élpara consultarle unas dudas sobre el hallazgo de unasimportantes partituras antiguas. Me sorprendió lanotable erudición que descubrí en él, pues había oídohablar más de él como compositor y profesor decomposición. Más tarde pude hacerme con algunos desus escritos musicales y admirar sus profundos cono-cimientos y su ágil estilo literario.

Apunte biográfico

Aunque su biografía ha sido publicada varias veces—pero siempre a base de la que incluyó D." JuanaEspinos en su discurso en el Aula de Cultura delAyuntamiento de Madrid en 1975—, no estará de máscomenzar por recordar algunos de los hechos mássalientes de su vida: nacido el 20 de diciembre de 1886en Madrid, estudia el Bachillerato en el Instituto deSan Isidro, y Filosofía y Letras en la UniversidadCentral, licenciándose en 1907 y doctorándose en1913.

Por cierto, que en su biografía se le escaparon a D.aJuana Espinos dos errores, en sí pequeños, pero quevienen repitiéndose luego por los que escribieron sobreDon Julio, por lo que parece conveniente aclararlos: el"Ortega y Gasset" y el "Julio Ribera", que ella cita(pág. 6) entre sus profesores, son en realidad Ortega yRubio y Julián Ribera. Dato pequeño, pero que noestará de más puntualizar.

Gómez en 1912.

Paralelamente a sus estudios de Bachillerato y de laUniversidad estudió música, primero con su padre yluego en el Conservatorio de Madrid, obteniendovarios diversos Primeros Premios, y precisamente enlas asignaturas más significativas: Armonía, Composi-ción, Piano...

Antes de lograr el doctorado había ya conseguido(1911) una plaza titular en el Cuerpo de Archiveros,Bibliotecaros y Arqueólogos del Estado. Y de hecho,toda su vida sería un empleado del Estado en esosmenesteres: primero como director del Museo Ar-queológico de Toledo y luego como director de laSección de Música de la Biblioteca Nacional, peroregentaría ambos cargos por poco tiempo —exacta-mente dos años cada uno—, pues en 1915 logró elpuesto de bibliotecario del Conservatorio de Madrid yya permanecería en él hasta su jubilación en 1956.

Confieso que nunca he logrado averiguar cuál fue,exactamente, su situación como profesor de composi-ción en el Conservatorio, pues las noticias que heconseguido son contradictorias. Y, aparte de las pu-blicadas por Don Federico Sopeña, en su historia delConservatorio —que considero las más fiables, porqueél trabajó a base de documentos oficiales, que, endefinitiva, son los que valen—, cuando pregunté apersonas que le tuvieron más cerca, noté ciertasimprecisiones que me hicieron dudar. Quizá su hijo,D. Carlos Gómez Amat, que, sin duda, posee losdocumentos oficiales de nombramientos, etc., pudieraaclararnos definitivamente esta duda. Que fue profe-sor, durante muchos años, y que en su clase seformaron algunos de los músicos más eminentes de laEspaña contemporánea —Miguel Alonso, Miguel Án-gulo, Ángel Arteaga, Carmelo Bernaola. Rafael Früh-beck de Burgos, Antón García Abril, Rogelio Groba,Francisco José León Tello, Manuel Moreno Buen-dia...— es cierto (aunque no todos los citados, y otrosque se pudieran añadir, hayan sido alumnos suyos conla misma extensión y profundidad). Y eso es lo quecuenta. Pero para la reconstrucción exacta de su vidano carecería de interés saber si llegó o no a sercatedrático titular de composición. Sopeña da datosque parecen contradictorios: en ocasiones dice que nollegó a ser numerario, por la ley de incompatibilida-des, pero en otros lugares de su libro dice de él que fue

56 Scheno

CIEN AÑOS DE MÚSICA ESPAÑOLA

15

"numerario interino" o "especiar; y con todo en lapág. 170 parece decir que llegó a ser catedrático nume-rario —y por cierto en aquel momento el único—"previo concurso". Quizá pudiera parecer nimio esteafán de precisión en los datos, pero creo que labiografía del gran maestro que fue Don Julio Gómezsaldría ganando con la aclaración definitiva de estepunto.

El mismo, en la solemne ocasión de su ingreso en laAcademia, da a entender que, aparte de maticesadministrativos, se honraba en haber sido profesor decomposición, cuando habla de que su "buena fortuna"le deparara "una sucesión honrosa", que él define conestas palabras: "Me ha correspondido ocupar en nues-tro Real Conservatorio la cátedra que ilustraron Car-nicer, Eslava, Arriela, Serrano, Bretón, Vives, Turinay Conrado del Campo"; y poco más adelante, al hacerla semblanza del que le precediera en el sillón acadé-mico, Benito García de la Parra, dice que "a suiniciativa espontánea y generosa debo mi honrosoingreso en puestos de la más alta jerarquía artística, ala enseñanza oficial, carrera de la que en mi juventudme aparté para seguir la de bibliotecario, más confor-me con mi vocación"; y aún añade a continuación:"Sin la insistente y cariñosa solicitud de García de laParra, fundada en posibilidades administrativas crea-das por recientes disposiciones de las autoridades de laEducación Nacional, yo no hubiera pensado nunca enllegar a la cátedra de Composición de nuestro RealConservatorio."

De hecho, él fue siempre conocido más comoprofesor de composición y como compositor, que porotras facetas de su vida-

Numerosos los premios que recibió a lo largo de suvida a pesar de su retraimiento y modestia —ademásde los que obtuvo durante sus estudios en el Conserva-torio; merece destacarse, entre ellos, el hecho de quevarias veces haya sido Premio Nacional de Música.Pero sin duda el más alto reconocimiento a susméritos fue el haber sido elegido, en 1953, AcadémicoNumerario de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, en la que ingresó en 1956, con sudiscurso sobre Los Problemas de la Opera Española.

Credo estético

En su cátedra enseñaba los principios fundamenta-les, las normas eternas de la composición. El mismodecía de si: "Soy, por mi nacimiento, por irresistibleinclinación de mi gusto personal —y en ello pongo lamás alta razón de mi ufanía—, un compositor del sigloxix'1. Conocía, si, las últimas tendencias, pero nosiempre estaba conforme con ellas. Se confesaba"solidario de los más grandes compositores que hahabido en el mundo". Por eso pudo concluir sudiscurso de ingreso en la Academia con estos párrafos,que constituyen, evidentemente, su testamento artísti-co:

"Tradición y técnica. Recojamos con amor todo lopositivo de nuestro pasado musical. No nos engañe lalejanía en el tiempo, achaque frecuente en los histo-riadores, ni la categoría teórica del género, achaqueaún más frecuente en los críticos. No reneguemos denuestros padres para refugiarnos en la autoridad denuestros quintos abuelos. Reconozcámonos legítimosdescendientes, lo mismo de Victoria y de Morales quede Caballero y de Chueca. Y, sobre todo y antes quetodo, aprendamos la técnica de los más grandesmaestros que ha habido y hay en el mundo, y nocreemos problemas artificiales sobre los naturales ycada vez más arduos que tiene el arte. Seamos compo-sitores de verdad, con el entendimiento y la sensibili-dad bien abiertos a lo que pasa en el mundo, con eltrabajo encarnizado y constanle que nos eleve a laaltura de los mejores.

Y si lo conseguimos, hallaremos que nuestra músicaserá nacional, libre y espontáneamente hasta en contrade nuestra voluntad, si a eso llegase alguien en suinsensatez, sin teorías, sin Eximenos, sin fórmulas debotica, por la gracia de Dios y de la inmortalidad delarte español."

José López-Caio

Scherzo 57

DOSIER

ÓSCARESPLA

"La tonalidad fue su dulcineay el Misteri su amor imposible'

C ELEBRAMOS en el 86 el centenario de uncompositor alicantino, Esplá, que como suelesuceder en España, está pasando de ser una

figura destinataria de mil éxitos a ser un músicocontrovertido. Esplá no era el genio v culminaciónque algunos quisieron ver en él, pero tampoco el artistalimitado que ahora alguien nos quiere trasladar; esclaro que no tuvo la proyección de un Falla y que trasé¡ faltó una escuela, pero sí que habrá que decir queciertos detalles de su biografía (su capacidad para...sobrevivir a mareas políticas, su sentido del humorpara dar como realizadas partituras sólo pensadas,etc.) no bastan para hacer palidecer el mérito y laaportación de un compositor para el que la tonalidadfue su Dulcinea.

Alto, delgado, de voz tremenda, desgarbado, comoun personaje valleinclanesco, Osear Esplá no era elpersonaje terrible que a veces gustaba de aparentar yboutades aparte (alguna vez Antonio Iglesias noscontará las pequeñas historias de la Semana alicanti-na...) su cordialidad corría pareja con su sensibilidad.Amó a su tierra, su folklore, la poesía, el mar, lapintura y sobre todo el Misteri de Elche, a quiendedicó muchos afanes que se advierten en la grabacióndiscográfica de Hispavox y del que pensaba que aúnestaba por decir la última palabra. Repasamos susescritos y se tiene la consecuencia del gran interés, lafascinación de la Fesia ilicitana tuvo siempre en elautor de la Sinfonía Aiiana.

Esplá y Valencia

En estas pocas lineas inicíales ya he aludido aconstantes valencianas en su vida y en su obra. Reciénfallecido, la Real Academia de San Carlos y el Con-servatorio valentino testimoniaron su admiración es-plasiana y quien esto escribe fue testigo, por relaciónpaternal, del afecto y delicadezas que nuestro prota-gonista tuvo con López-Chavarri cuando le invitó adar una conferencia en el Instituto musical alicantinoque lleva su nombre. Las versiones calurosas queJosefina Salvador ofrece de su Sonata para violin ypiano o los montajes de Corell y su Orquesta Clásicade La pájara pinia se suman a una de las postrerasalegrías que Valencia ofrendó al maestro cuando laCoral Polifónica Valentina le concedió su Medalla deHonor y que Esplá recibió de mis manos. La estelavalenciana de cariño y adhesión se enriquece con elrecuerdo de la voz de Carmen Andújar al estrenar

Nochebuena del diablo hace... algunos años, hasta lostrabajos que mis alumnos de la dase de Historia yEstética del Conservatorio de mi ciudad le han dedi-cado, coronados algunos con galardones de fin degrado.

El Misteri, el Mediterráneo y el Levante que sehacen luz y atmósfera en las Canciones playeras, laaportación del Orfeón Universitario de Cifre estre-nando en Cuenca el salmo De profundis, etc., vandescubriendo vetas de aquella valencianía que Esplásupo captar lo mismo en una escultura de Bañuls queuna reverberación intensa y sutil de la huerta quesubyace en Lírica española. Porque ¿cuántas páginasesplasianas están vertebradas o doradas por la esenciade la música valenciana? En la Romanza de doñaCotofina, en el baile de Antón Pirulero, en los Bocetoslevantinos, en la Sonatina playera, el espíritu sensibley despierto del buen intérprete va desvelando rasgos,giros, modos y resonancias de Alcoy, de la Marina.Proceso estético, amor continuo y ejercicio inteligenteque culminan con la Sinfonía Aiiana, bandera ysíntesis de una manera de hacer, pero sobre todo dereinventar un paisaje de su tierra sublimándolo en laalquimia de esos pentagramas que han hecho decir aAna Fontestad que Esplá es a la música lo que Sorollaa la pintura.

El músico y su literatura amada

La cultura y la educación esmerada de Esplá lehicieron espíritu abierto, para otras artes que lamúsica y por ejemplo la literatura encontró en élterreno abonado para sus creaciones. Basta repasarsus escritos para observar los trabajos nada superficia-les que dedicó a Cervantes, Miró, etc. y sus colabora-ciones y amistad con Juan Ramón Jiménez, JorgeGuillen, García Lorca, etc.

58 Scherio

CIEN AÑOS DE MÚSICA ESPAÑOLA

Sólo con este bagaje se podía pensar en una culmi-nación gratificante como el empeño esplasiano detraducir en música las Soledades, de Góngora, parti-tura maldita de su catálogo que debería ser másquerida y ofrecida por nuestras cantantes. También eleje Alberti-Esplá funcionó con envidiable capacidadde comprensión y si el Ángel de Nochebuena deldiablo se hace dalia y jazmín del jardín musical denuestro compositor. Camiones playeras concitaránese difícil, sabio y luminoso equilibrio de paz ydesamor, de ironía y risa, consiguiendo versiones tanacendradas como las de la mitica Laura Nieto, Victo-ria de los Angeles, Berganza, Oran, López. Artiga, etc.

Tertulia, crisol y trampolín fueron las amistadesliterarias de Esplá y la nómina, importante, incluye—¡nada menos!— que también a Calvo Sotelo, Ge-rardo Diego, etc., cristalizando algunas de estas afi-nidades en obras como la prevista Ira de Dios conlibro de Torcuato Luca de Tena, el ballet El contra-bandista sobre guión de Cipriano Rivas Cheriff o laópera ya estrenada El pirata cautivo, con libreto deClaudio de la Torre. Y como resumen y glosa filar-mónica de su acercamiento cervantino, Don Quijotevelando las armas, un sintonismo hecho vivacidad,sugerencia dramática y escritura agilísima.

La estela Iras el hombre

Esplá, su obra, han tenido amplia resonancia eu-ropea y reparos de algún colega que presume de estaren vanguardia (¿quizá porque no logró en su día unPremio Esplá...?) no hace palidecer elogios de Jolivet,Petrassi, Franz André. Florent Schmitt, sobre susrealizaciones. Si Claude Rostand señaló "el más her-moso y hondo sentido religioso" del Salmo De pro-fundis. el magisterio de Max Reger y Saint-Sáenshabía de dejar huella en el músico alicantino y asídesde el órgano del Impromtu-rondino a la Cantamadel XX aniversario de la Declaración de los DerechosHumanos el catálogo esplasiano se nutre de momentostan lúcidos e intensos como la cantata Llama de amorviva, estimulante versión del precioso texto de SanJuan de la Cruz.

Si la personalidad de nuestro centenario evocadomereció trabajos de personalidades extranjeras comoTinel, Paul de Man, Fried, K. Williams, a ello signifi-caba que pese a ser la tonalidad su Dulcinea, a Espláno le eran ajenos ni mucho menos Messiaen. Schóen-berg, etc. y si elogió a Tomás Marco en el arranque desu carrera con Aura o ha merecido el tributo deadmiración de Peris Lacasa, todo va configurando uncreador de mundos sonoros tan interesantes y atrac-tivos como Sonata del Sur, la que para piano lepremiara la UNESCO, Antaño.

Ahora duerme esa cadencia eterna bajo la paz de laSanta Faz alicantina, tan cerca del Mediterráneo queamó y no lejos de la Aitana que fue símbolo y graciade su trabajo. Vivió en tierra de legendarios ciclopes,murió en el invierno velazqueño y descansa en suquerido Alicante, posible jardín de las Hespéridcs en elque sus partituras son testigo, testimonio y fruto deuna obra con perfume a huerta y con sabor de mar.

Eduardo López-Chavarri Andújar

Scherzo 59

DOSIER

VALORARA GURIDI

S E hace difícil centrar en la reciente historiamusical de España la figura de Jesús Guridi(1886-1961). Porque nadie niega la calidad de

su obra musical, elogiada por aficionados y profesio-nales de modo unánime. Pero, a la vez, los historiado-res y estudiosos de la estética suelen considerar la obradel músico vasco dentro de unas corrientes del nacio-nalismo europeo ya superadas cuando él las puso enpráctica, a Ea vez que le achacan una falta de estilodefinido.

Sin duda Guridi parece aceptar influencias de cier-tas corrientes compositivas que imperaban todavía ensu juventud y rechazar aquellas que eran vanguardiaen los diferentes momentos de su evolución estética.

Sin embargo no siempre fue así, pues en sus obrashallamos desde formulaciones propias del hacer neo-clasicista de los años treinta, hasta audacias rítmicas yarmónicas más cercanas a Stravinsky.

Es evidente que Guridi no es Manuel de Falla (dequien le separaban tan sólo diez años), ni tiene nadaque ver con contemporáneos suyos como Várese oAntón Webern, pero tampoco es, aunque alguna desus piezas juveniles nos pueda confundir, un Grieg, unSmetana o uno de los nacionalistas rusos.

Su carácter retraído, de hombre sencillo y'callado,su modo de entender el arte y la vida, le llevaron amoverse dentro de unas coordenadas conservadoraspero eso no quiere decir que, dentro de ellas, fuerainsensible a ciertos hallazgos y novedades de su tiempoque salpican aquí y allá sus composiciones, sobretodo las destinadas a su instrumento predilecto: elórgano.

Jesús Guridi Bidaola nació en Vitoria el 25 deagosto de 1886, en el seno de una familia eminente-mente musical. Su bisabuelo fue el notable organista ycompositor aragonés Nicolás Ledesma (1791-1883).

Sus abuelos matemos cultivaron también la música;su padre era violinista y su madre profesora de piano.Con estos antecedentes, no tiene nada de extraño queel pequeño comenzase muy pronto a destacar en lamúsica.

Cuando tenia diez años su familia se trasladó aZaragoza y dos años después a Madrid, donde dio aconocer algunas composiciones a un amigo de supadre, el barítono Emilio García Soler, que le buscóun profesor de armonia, el guipuzcoano ValentínArin, discípulo de Arrieta.

Un fuerte revés económico obligó a su famila a dejarMadrid e instalarse en Bilbao, donde el compositorpasó toda su juventud y primera madurez.

Es el Bilbao industrial y en vertiginoso crecimientodel primer cuarto de siglo, donde una generación dericos industriales protegen las bellas artes con verda-dero entusiasmo.

En aquel Bilbao pronto encontró valedores el jovenJesús. El violinista Lope de Alaña lo presentó a losfilarmónicos que se reunían en el llamado cuúrtito.

Jesús Guridi

donde se ofrecían veladas de música de cámara. Allípresentó el maestro sus primeras piezas, mientrascontinuaba sus clases con Lope de Alaña y SáinzBesabe.

En 1904, con una ayuda del conde de Zubiriamarcha a París, a estudiar en la Schola Cantorum conGrovlez (piano), Decaux, (órgano), Serieyx (compo-sición) y el ilustre Vicent d'Indy (contrapunto y fuga).

Se ha achacado a la Schola Cantorum el hecho deque a cambio de una buena formación, secaba laposible evolución personal de sus alumnos. Nosotrospensamos que no debe imputarse exclusivamente a laSchola Cantorum el carácter postromántico —procli-ve al impresionismo y a una especial manera deentender a Wagner— de la música de Guridi. Laadopción de esa estética, a nuestro juicio, obedece a laintuición certera de que. por su mediación seriaposible llevar a término un secreto anhelo: la instau-ración de una ópera nacionalista vasca con valoruniversal.

Un teatro lírico vasco auténtico, que contase con elapoyo y el beneplácito de sus paisanos, como asi fue,pese a que la incuria española respecto al arte líricoimpidiese la consolidación del empeño.

Después de París, Guridi completó su formación enBélgica con el organista Joseph Jongen y en Alemaniacon el profesor Otto Neitzel, que le dio clases deinstrumentación.

Su regreso a Bilbo es triunfal. Le vemos como unorganista en la basílica de Santiago, da a conocer unade sus obras maestras Asi cantan los chicos (1909),para coro de niños y piano (luego orquestada), y seembarca en la aventura de consolidar la incipienteópera vasca desde su puesto de director de la SociedadCoral de Bilbao. Asi nace la ópera Mirenlxu (1910),

60 Scherzo

CIEN AÑOS DE MÚSICA ESPAÑOLA

Representación de Amaya en Guernha en 1923.

que conoció un gran éxito en su estreno madrileñocinco años más tarde.

La filigrana nacionalista de Mirentxu autoriza aGuridi para figurar siempre entre los promotores delgran despegue de las artes en Bilbao en la década 1911-1920.

Por lo que a él respecta irá dando a conocer suspoemas sinfónicos Leyenda vasca y Una aveniura deDon Quijote, y estrenará, el 22 de mayo de 1920(Coliseo Albia de Bilbao), la ópera Amaya. basada enla novela de Navarro Villoslada. Amaya, oscilanteentre Wagner, Cesar Frank, los checos, los rusos,Richard Strauss... muestra el estilo de Guridi enplenitud y será bien recibida en Madrid, Barcelona,Buenos Aires y Praga.

Una sucesión de obras logradas

En la década 1921-1930, Guridi sigue en la brecha alfrente del orfeón de la Sociedad Coral. Se casa conJuli Ispizua y escribe buena parte de sus bellas armo-nizaciones para coro Canias populares vascos. Acudea Madrid, donde pronto va a instalarse definitivamen-te, con la COral de Bilbao, y da a conocer una suitesinfónica de Amaya. El 11 de noviembre de 1926estrena la zarzuela El Caserío (libro de FedericoRomero y Guillermo Fernández Shaw), con un éxitoque hace época. A ella seguirán IM meiga (1928) deambiente gallego; La cautiva (1931); Mandolinaia(1934); MariEli (1936); La bengala (1939); Déjamesoñar (1934); Peñamariana (1944); Acuarelas vascas(1948); y La condesa de la aguja y el dedal (1950). Entodas ellas hay páginas maestras, sobre todo por suentidad sinfónica. Guridi era un gran orquestador ybuena prueba de ello son obras como el poemasinfónico En un barco fenicio (1923), las Diez melo-días vascas (1941), una de sus piezas más interpreta-das, la impresionante Sinfonía Pirenaica (1946) o eloriginal Homenaje a Wall Disney (1956) para piano yorquesta. Es autor también de las celebradas Cancio-nes Castellanas, de obras para piano, violín, arpa, dedos cuartetos de cuerda de gran solidez contrapuntis-tica, de piezas para órgano (sus Variaciones sobre untema vasco y el Tríptico del Buen Pastor son derepertorio habitual) y de buenas partituras cinemato-gráficas.

Guridi, que fallecióen Madrid el 7de abril de 1961, , ., rfue catedrático v l*"loro Fagoaga.enelettrenodirector del Real de Amaya en 1920.Conservatorio deMadrid y académico de Bellas Artes. Para ampliardatos sobre su vida y su obra existe un buen trabajo deJesús María Arozamena (Madrid, 1967) que incluyeanálisis e impresiones de numerosas personalidades dela música. Hay también un pequeño y sustanciosolibrito de Ángel Sagardia (Bilbao. 1950), pero faltan unanálisis y una valoración detalladas Je su amplio catá-logo y sobre todo, el conocimiento directo de su ex-traordinaria producción en todos los géneros, ahoralimitado a unas pocas obras.

Andrés Ruiz Tarazona

Scherzo 61

DOSIER

AITA JOSÉANTONIODONOSTIA

J OSÉ Gonzalo Zuleica y Arregui (San Sebastián,10-1-1986/Lekaroz, 30-8-1956) figura en los dic-cionarios e historias de la música con el nombre

de José Antonio Donostia —en alguna enciclopediaespañola como J. A. San Sebastián— o simplementeP. Donostia. Como ha señalado Lorenzo Ondarra"dos fenómenos importantes de comienzo de siglomarcaron el rumbo a su producción musical; el nacio-nalismo vasco, con su repercusión en la búsqueda delfolklore, y el Motu propio (1903), con su impulso a lamúsica litúrgica, al gregoriano singularmente"1, perosolamente con estas referencias Aita Donostia seríauno más de los curas vascos que engrosaron la denomi-nada generación del motu propio y que dedicaronatención a la música y danza tradicionales de Euskal-herría.

Probablemente sea el P. Donostia uno de los com-positores españoles mejor editados y biografiados yello es posible gracias a la labor ingente de su hermanocapuchino el P. Jorge de Riezu que ha realizado unesfuerzo titánico para recopilar materiales, ponerlos apunto, conseguir financiación, distribuirlos, hacerlosinterpretar, etc., con la colaboración de Teresa Zulai-ca, sobrina del P. Donostia. De este esfuerzo nacieronios 12 volúmenes de su Opera Omnia, su epistolario,una biografía admirable por su emotividad y pulcritudy los cinco volúmenes aparecidos hasta ahora más lasreediciones de la Misa pro defuncu's y su Música detecla en el Pais Vasco. Siglo XVIU. En la actualidadsólo son inéditos para la imprenta el CancioneroVasco —que pronto verá la luz— y su obra sinfónica,para coro y orquesta, ilustraciones dramáticas y laexperiencia electrónica con Ondas Martenot y algunasobras menores desperdigadas.

Sin embargo, a pesar de la calidad de los prólogosdel P. Riezu a los 12 volúmenes de la Opera Omniacreo que el Aita Donostia compositor sigue siendo untema de investigación musicológica urgente. El P. JoséLuis Ansorena ha acotado su obra en las siguientesfacetas: "'a) El folklorista, b) El musicólogo, c) Elcompositor de música religiosa, d) El armonizador demelodías populares, e) El compositor de obras origi-nales no religiosas y 0 El composiior de músicasinfónica"-1. Aceptaré esta acotación para mi reflexiónsobre Aita Donostia y lo haré tomando prestado unlindo articulo de Manuel Elvira Ugarte3.

El hermano menor

Cuanto más me adentro en la obra de Aita Donostiamás me convenzo que sus facetas a, b, c y d soninseparables de su condición de religioso como lo

fueron de Nemesio Otaño, quien parece condenado alostracismo bajo la grave acusación de españolismopor los comisarios políticos de la cultura vasca. Losnacionalismos de principio de siglo van frecuentemen-te de la mano de la religiosidad y a menudo conacompañamienio de traje talar. Las consecuencias delMoiu proprio son inseparables de las de la AeierniPatris, la Humanum Genus y la Rerum Novarurn algrado en que es probable que la autoría de Pío X sobrela normativa musical sea debida exclusivamente alfallecimiento de León XIII, pues tras el restableci-miento tomista y la condena a la masonería se hacíaimprescindible devolver la dignidad al culto y ello esparejo al pragmatismo socio-político de que hizo galaLeón XIII. Junto a la revítahzación espiritualista y elbarrer ¡a propia casa deviene un populismo clerical,una de cuyas expresiones va a ser la sensibilidad antelas cuestiones del nacionalismo. Todo ello, sea dichosin olvidar la macroestructura ideológica de una bur-guesía complacida en su rol de clase dominante peroaún recubierta de varias capas de romanticismo.

Permítaseme pasar de largo sobre el gregorianista yel compositor religioso - exquisito y a veces audaz—así como sobre el folklorista —cuando dispongamosde su Cancionero volveré sobre la cuestión— y dete-nerme en el musicólogo. Uno de los valores queadmiro en Aita Donostia es su heterodoxia, demos-trada al dedicar su atención a un tema incipiente cualla música de tecla del xvili; excelentes compositorescomo Oxinaga, Gamarra o Larrañaga fueron dados aconocer y se abrió un camino no sólo para la Historiade la Música Vasca, sino para la Historia de la MúsicaEspañola. Sorprendentemente, este camino de investi-gación quedó detenido en e! hermosísimo álbum edi-tado por el P. Donostia hasta fecha muy reciente enque Carmen Rodríguez Suso hizo un exhaustivotrabajo de campo y logró compilar una considerablecantidad de partituras y documentación; lamentable-mente su trabajo sigue inédito salvo la aún frescaedición de un cuaderno edicado a Gamarra4.

62 Scherzo

Por lo que se refiere a Música y Músicos en el PaísVasco es un trabajo que viene siendo mitificado,cuando lo que gustaría al P. Donostia es que se lesometiera a crítica a la luz de la actual información. ElP. Donostia no tenía temperamento de científico y estebello artículo adolece de la falta de contrastación dedatos y de confianza en apariencias o accidentes. Lolamentable es que las posteriores historias de la músicavascongadas son de ínfima calidad y más atentas alargumento ideológico que al hecho histórico. Pocoshomenajes se le podrían hacer al Aita Donostia comouna edición anotada en volumen independiente de sutrabajo pionero.

Por lo que se refiere al armonizador de melodíaspopulares, he de disentir del P. Ansorena en suacotación. El armonizador de Iru Txiio es absoluta-mente diverso del compositor de Ene ama, othoi.errazü y la respuesta la cita él mismo poniéndola enboca de Aita Donostia: "¿Qué dirían Bach y Haendel.si se despertasen y viesen que seguíamos componiendocomo ellos?". La transformación del artesanal elabo-rador eficiente en un creador es de extremada comple-jidad en el caso del P. Donostia y a ella me referia másarriba al comentar la necesidad de un acercamientomusicológico a su obra.

El músico mayor

En el periodo de la Gran Guerra debió sufrir el P.Donostia una honda crisis estética, el hombre deexquisito refinamiento, de sensibilidad a flor de piel yde inmensa curiosidad y voracidad intelectual malpodía conformarse con una modesta labor ariesanalpor más que le valieran !a simpatía de su pueblo y desu jerarquía. El inicio de su amistad con Ravel, susvisitas y estancias parisienses y las reflexiones quesugiero van a descubrir en él al compositor, al creadorde un mundo musical original que defiendo como unade las mejores aportaciones musicales españolas de su

momento; muy por encima, desde luego, de la hechaen Madrid por la Generación de la República portécnica, por gusto y por autonomía de lenguaje. Losúltimos preludios, la mayor parte de sus canciones, eliünerañum Misticum para órgano o el escalofriantePoema de la Pasión bastan para colocar a su autor enun rango europeo. La apariencia liviana de los acom-pañamientos de canciones como Catguda de fulla o laironía del Ándame para una sonata vasca ponen aAita Donostia en relación con algunas consecuencias,de Erik Satie y no son muy lejanas —recordemos elcaso Poulenc— de las aristas del corno inglés en elPoema de la Pasión o de la madurez de la Missa proDefunciis, en la que se encuentran el esteta refinado yel propagador del Motu proprio que descubre en ellenguaje modal soluciones contrapuntísticas de ad-mirable trasparencia.

Creo que los comentaristas vascos a la obra del P.Donostia ponen excesivo hincapié en su ascendenciaraveliana pues la renovación armónica no es patrimo-nio del compositor vasco-francés. Que Aita Donostiay Ravel eran espíritus semejantes en finura, sentido delhumor, elegancia y ambos poseedores del don de unafacilidad de extraordinariamente difícil consecución,es evidente, pero sus lenguajes son a fuer de personalesmuy diversos. La rememoración inventada del estilogalante en Menuei basque o en Homenaje a J. C.Arriaga sólo superficialmente podrían cotejarse conIJ; tombeau de Couperin o la Pavone pour uneenfante defunte. Lo mismo que si se intentase compararVora'l Ter o Tiento y Canción con el Homenaje aDebussy de Falla. ¡Afortunadamente nadie ha repara-do entre las similitudes entre Venerabilis Barba Capu-chinorum y Pacific 231 de Honegger!

Creo que Aita Donostia anda un tanto necesitadode una defensa contra sus admiradores; sobre quienesquieren resaltar antes un vasquismo ad leterem que suextraordinario talento musical —a años luz por enci-

Scherzo 63

DOSIER

madeGuridi, UsandizagaoPierné—.En 1928expresa-ba el P. Donostia su inquietud por sumar la músicavasca a la vanguardia europea y decía "anhelar que,asi como un Debussy tuvo la intuición de Andalucía.de su espíritu, y nos dio aquella magnífica Iberia y LaPuerta del Vino, sin servirse de determinados temaspopulares, así también entre los que se acercan aescuchar los latidos de nuestro corazón o son hijos delpaís, surgiera quien nos regalara con una Evocaciónvasca, síntesis del espíritu de nuestro pueblo, sinapelar precisamente a procedimientos que no repre-sentan la máxima calidad en arte". De hecho el mismoP. Donostia, que comenta en el estreno de La Valse queaquel no era su Ravel. va a acercarse luego a procedi-mientos mucho más angulosos muy cercanos a los deRoussel o del Poulenc de la Sonata de flauta y piano.

Me he referido a los comentaristas vascos de su obrapues las historias de la música española del siglo XXadolecen del vicio de reproducir lo que en su díatomaron Sopeña v otros —sin citar casi nunca—deSalazar. El caso más escandaloso es la demostraciónque hace Tomás Marco de desconocer una sola notade la música de Aita Donostia a la que emparenta conSchumann5.

El capítulo sinfónico y escénico de la música del P.Donostia está aún por informar. Una parte de lamisma parece clasificarse en la simple orquestación deobras pianísticas con destino a la Orquesta del Casinodonostiarra que dirigía el maestro Larrocha. El mayormontante de la obra escénica es música incidental pararepresentaciones de teatro confesionaj. Y ese carácterde interludios hace escasamente apropiada su interpre-tación en concierto y su retransmisión radiofónicapoco ha beneficiado la difusión de la obra de AitaDonostia. La más apta para concierto es, al parecer,La quite heroique du Graal para cuatro Ondas Mar-tenot, piano, percusión y pequeño coro. La descomu-nal orquesta de La vie profonde de Saint Francoisd'Assise y su tratamiento merecen, desde luego, unamonografía pues puede aportar mucha luz sobreciertas especulaciones de Aita Donostia; pero mientrasno se logre publicar estas obras mal se podrá hablar deellas. A lo poquísimo que de ellas conozco me atreve-ría a reseñar el agresivo expresionismo de ciertosfragmentos que utiliza muy interesantes aspectos delos teóricos franco-germanos de la armonía y queaparecen en autores como Widor o Vierné, perotambién en Diálogo de Carmelitas.

Aita Donostia, autor de unas hermosísimas Infanti-les a 4 manos, para alumno y profesor; de unafascinante Glosa sobre la Salve para violoncello yórgano o el Deprecatio pro filio in exsilio vincto paraórgano, una de las cumbres de nuestra literatura

Fulo: EMIjETKOS.organística moderna, fue un personaje fascinante que,a cien años de su nacimiento, sigue siendo demasiadosutil como para ser aprehendido con los criterios de lamiopía provinciana o de la historiografía de lecciónsabida. Alguien que mereció tener amigos como el P.Jorge Riezu.

Xoan M. Carreira

SEGÚN EL PLAN ANUAL DISEÑADO INI-CIALMENTE POR SCHERZO EDITORIALS.A. EL SIGUIENTE NUMERO DE LA RE-VISTA APARECERÁ A FINALES DELPRÓXIMO MES DE ENERO COMO: N9 11.ENERO-FEBRERO 1987.

1 Ondarra. Lorenzo.—Dato melódico y composición en el P.Donoslia. En Aita Donostiari Omeneldia 1986. Eusko Ikaskuntza.Cuadernos de Sección. Música ny i. San Sebastián. I9K6.

! Ansorena, José Luis. — Perpetuando el recuerdo del P. Donos-lia, de cuadros y esculturas, monumentos y oíros coias. En AiraDonosiiari...

J ligarle, Manuel Elvira.—El P. Donosti, hermano menor ymúsico mayor. En Aila Donosiiari...

4 Ed. por Eusko Ikaskunlza. En la biblioteca López-Calo, enSantiago de Com pos lela, hay un interésame manuscrito con músicainédita de Oxinaga que aguarda ser estudiado.

' Marco. Tomás.—Historia de la Música Española. Siglo XX.Alianza Editorial, Madrid, 1983. Permítaseme citar literalmente la

referencia a Schumann: "Como compositor, Donoslia practica unestilo de primera oleada romántica fácilmente emparentable conSchumann, pero que va evolucionando hacia un estilo más conciso,en el que el nacionalismo y cierta influencia francesa se vanhaciendo evidentes a medida que avanía su carrera." Compáresecon el siguiente texlu: "He firsl achevied renown as a composer witha Siring Quailel and the four books of Preludios vascos for piano{1912-1923), wich, despile iheir Schu manes que slyle. employ theharmonic innovations of impressionism." Valls, Manuel. En The•Ven1 Grove Dulionory of Musk and Musicians. T. S. MacmillanPublishers Limited 1980. London Algún aulor fiándose de lareferencia al primer cáliz ha catalogado La quite heroique du Graalcomo página de estilo wagneriano.

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DOS

DISCOSPARA

NAVIDADES

JOSÉ CARRERASSOUTH PACIFICPor fin, la gran versión delmás grande musical americano.JOSÉ CARRERAS, KIRi TEKANAWA, SARA VAUGHAN,MANDY PATINK1N, Y LAORQUESTA SINFÓNICA DELONDRES, en grabación digital.

Disco CBS, referencia SM42205Cassette, referencia SMT42205Compact disc, referencia MK42205

MERRY CHRISTMASJosé Carreras, acompañadopor el coro de la Opera de Viena interpreta una extraordinariaselección de canciones navideñas: "Noche de Paz", "Ave María", "Navidadesblancas", "Jingle betls", "Adeste fideles"... incluyendo "El cant deis ocells",cantado en catalán.

Disco CBS, referencia FM42.311Cassette, referencia FMT42311Compacl disc, referencia MK42311

JOSÉ CARRERAS, LA VOZ DE ESTASNAVIDADES, EN DISCOS CBS

ANIVERSARIO

PERGOLESI: Unrecordado por unaHin un ambiente y en una época dominados por figuras grotescasy tiránicas, como las de ¡os cantantes —monstruos sagrados leshabía llamado Parini—, parecería difícil que pudiera encajar unpersonaje manso y dulcemente infeliz como Giovanni BañistaPergolesi.

N ADIE duda del relieve his-tórico de la personalidadmusical de Pergolesi. Es-

tamos ante una de las figuras máslímpidas y puras del panoramaeuropeo. La brevedad apasionadade su existencia irradió tiernas yatormentadas inspiraciones, perofuertes y capaces de derivar enrepentino humorismo. Su lenguaje,en aquellos años iniciales del sigloxvm, resultaba inusitado. Algunosentienden, no sin parte de razón,que Pergolesi fue el preludio delromanticismo europeo inminente.Su muerte precoz, inesperada, fa-voreció la leyenda, la creación delmito. La mágica fluidez de susmelodías penetró pronto en el almade las generaciones que le sucedie-ron.

Los datos contrastados y feha-cientes de la vida de Pergolesi sonmuy escasos. Los motivos puedenser varios. Ante todo, el nombre.Su abuelo se llamaba FrancescoDraghi, y era de Pérgola, un puña-do de casas en Las Marcas, no lejosde Pésaro: y Draghi, naturalmen-te, habría debido llamarse el nieto,si entretanto no hubieran sucedidodeterminadas cosas. Hacia 1635, elabuelo se trasladó de Pérgola aJesi, también en Las Marcas, peroen la provincia de Ancona, y loshabitantes de Jesi comenzaron allamar a los Draghi con el sobre-nombre de pergolesi- Elhíjomayorde Francesco, Cruciano, se casócon una muchacha del lugar, de laque tuvo numerosa descendencia,si bien todos los hijos fueron enfer-mizos y delicados, y el único super-viviente fue precisamente GiovanniBattista, nacido el 4 de enero de1710.

El chico recibió las primeras en-señanzas musicales en su mismaciudad, donde ya todos le llamabanPersolesi. Hacia 1725, o quizá an-tes, su apellido sufrió otro cambio.En el Conservatorio de Los pobresde Jesucristo, en Ñapóles, a dondeGiovanni Battista había sido envia-do para completar su instrucción

musical, fue registrado con el ape-llido de "Jesi", al que alguna vez sele añadió "llamado el Pergoiese".

Es fama que las condiciones devida y ambientales de los Conser-vatorios napolitanos (por otra par-te, fuente de grandes genios de lamúsica y centros de notable activi-dad artística), no eran precisamen-te modelos de limpieza y orden.Pergolesi se adaptó a la situacióncomo pudo. Todo le resultaba pe-noso, habida cuenta de su débilconstitución y de un defecto en unapierna, que le causaba permanentessufrimientos. Los profesores ymaestros, además, le trataban conla dureza propia de la época, cuan-do el que enseñaba metía a susalumnos poco menos que a traba-jos forzados, no por crueldad, sinopor entender que así se aprendíatambién con el alma; así que noresulta extaño que de aquellos con-servatorios salieran maestros aprueba de fuego.

Giovanni Battista no tenía nisiquiera las ventajas de los alum-nos de canto, con los que se teníaalgún miramiento a causa de la voz.Rudamente, pero con atención, losmaestros de violín, Domenico deMatteis, y de composición, Gaeta-no Greco y después Francesco Du-rante, sacaron a Pergolesi del mon-tón anónimo de sus compañeros.En 1731, terminados sus estudios.

Pergolesi: según una medalla, 1806.

músicoobracomenzó a crearse un nombre co-mo autor de música sacra, interpre-tándose en el Claustro de Sant'Ag-nello Maggiore el oratorio La Con-versione de San Guglielmo d'Aqui-tania. Al año siguiente fue nombra-do maestro de capilla del PríncipeFerdinando Colonna-Stigliano, ysin abandonar la música sacra,comenzó a interesarse por el teatro.En cinco años escribió cuatro ópe-ras serias: Salustia, 1731; ¡I Prigio-ner superbo, 1733; Adriano in Si-ria, 1734; y L'Olimpíade; la segun-da y la tercera, además, con losIntermezzi La Serva Padrona yLivtetta e Tracolh; y dos óperascómicas: Lo Frate'nnamurato(1732) y Flaminío (1TÍ5).

Tras una brevísima estancia enRoma, pasó a ser organista de laCapilla Real de Ñapóles. Pero ya sesentía por entonces muy enfermo.Se retiró al convento de los francis-canos de Pozzuoli, donde murió en1736, hace doscientos cincuentaaños.

La vida humana está llena decontradicciones. Aquel pequeño ydébil maestro que apenas podiaaferrarse a la vida y que no pormucho superó la edad de sus herma-nos, muertos de niños; el pobrelisiado que apenas tenia alientopara unos cuantos años, maravilla-ría a todos con esa obra maestra dehumorismo y brío, con esas pági-nas que desde su modestísimo pa-pel de intermezzo del PrigionerSuperbo recorrerían el mundo en-tero como una de las obras capita-les de toda la historia de la música:IM Serva Padrona.

La Serva Padrona: un hilo musical

El día 1 de agosto de 1752 dacomienzo en la ópera de París unaserie de representaciones de come-dias musicales napolitanas por unapequeña compañía. El repertoriose compone de óperas bufas, depastici y de intermezzi, entre otrasLa Serva Padrona. Esta obra, quepasó inadvertida en su primerarepresentación, en et año 1746,suscita ahora el entusiasmo: es lafresca novedad que no se ha sabidover en Platee de Rameau. Lostemas familiares, cotidianos, de es-tas óperas de cámara napolitanas

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ANIVERSARIO

La Serva i'tidrona: dibuja de Nilsstm

responden al ideal de lo natural delos enciclopedistas, y durante algúntiempo despejan de la escena adioses y héroes mitológicos.

Bajo los palcos de los soberanosfranceses, cuyos gustos se conocen,se forman dos partidos: el rincóndel rey, favorable a la música fran-cesa (Madame Pompadour, Ra-meau, Philidor, Fréron), al que lamayoría apoya por patriotería, y elrincón de la reina, favorable a lamúsica italiana (Rousseau, Grimmy los enciclopedistas). El prudenteVoltaire, amigo personal de Ra-meau, se mantiene ajeno al debate.Se han establecido las bases para lafamosa querella de los bufones. Ensu centro y eje: La Serva Padrona .de Pergolesi.

La obra de Pergolesi representa-ba, feliz y plenamente, lo que losfranceses andaban buscando desdehacía tiempo en el teatro musical:un espectáculo que respetase simul-táneamente las leyes de la verosimi-litud y las de la música. El compo-sitor italiano, aun sin plantearseproblemas particulares, había rea-lizado una obra teatral en el sentidomás concreto de la palabra, conmedios exquisitamente musicales.En las arias, Pergolesi realizaba loque Lully y Rameau habían estadopersiguiendo: la exactitud dramá-tica en un organismo puramentemusical.

Las polémicas despertadas por laobra de Pergolesi no eran, en elfondo, más que el reflejo de laeterna lucha entre los ardientesdefensores de lo nuevo y lo moder-no, y los fieles a la tradición. Elmismo motivo de discordia que serepetiría unos años después con lasdisputas entre los partidarios de la

nueva dramaturgia de Gluck y losfieles a la ópera de Piccini.

En la historia de la ópera bufa LaServa Padrona tiene una importan-cia fundamental. Hecho curioso:esta pequeña obra maestra nació enÑapóles en 1733, cuando la ciudadestaba recuperándose de un mo-mento trágico, el terremoto de1732, uno de los más violentos quehaya sufrido nunca la ciudad delVesubio. Quedó revuelta, desman-telada, sembrada de cadáveres yruinas, hasta el punto de renunciara los festejos del carnaval; para unaciudad como Ñapóles, vital y son-riente, era algo grave.

Pero Ñapóles se fue recuperandoal sol del golfo y con motivo delcumpleaños de la emperatriz IsabelCristina de Austria, el teatro SanBartolomeo puso en cartel unanueva ópera. Los festejos comen-zaban... Pergolesi era entoncesmaestro de Capilla de los Principesde Stigliano. Los desastres del te-rremoto, le habían proporcionadouna nueva ocasión para afirmarsecomo compositor sacro: una Misay unas Vísperas para un triduo aSan Emigdio, habían merecido laaprobación pública de LeonardoLeo, el ilustre maestro que hastaentonces no había dado excesivasmuestras de estimación hacia Per-golesi.

La ópera que se había pedido alcompositor para el cumpleaños dela emperatriz debía ser, como pro-cedía en una ocasión solemne, unaópera seria, uno de aquellos melo-dramas que parecían haberse con-vertido en una costumbre inamo-vible. La obra guardaba todas lascaracterísticas y condiciones del

género. La verdad es que no estádel todo claro lo que podía obligaral público a gustar este tipo deteatro, tanto más que, para aliviode tanto academicismo, se utiliza-ban los intermedios cómicos. Asi laópera seria para esta representa-ción fue // Prigioner Superbo y elIntermezzo, La Serva padrona. Laescena elegida tenía unidad por sisola y había sido escrita porGennarantonio Federico. El libre-to es una pequeña y buena come-dia, indudablemente uno de losmejores libretos de todo el sigloXVIII. El argumento está muy bienaprovechado:

liberto, viejo solterón, es tirani-zado por su criada Serpina, quien,al fin, por medio de astutos ardidesy poniendo en juego todos susrecursos de mujer, consigue casarsecon él. Cinco Arias, (tres liberto,dos Serpina), dos Duelos, al finalde cada acto, y los recitativos deconexión, de los que sólo uno esacompañado por las cuerdas. Lamúsica de Pergolesi sobresale, antetodo, por la maravillosa capacidadpara caracterizar los tipos. La pri-mera Aria de Uberto: "Esperar y novenir, estar en cama y no dormir,servir bien y no agradar, son trescosas para morir", es un paradigmade cuanto afirmamos. Sólo unascuantas notas, unos instantes, peroel tipo ya está retratado con unafuerza y una finura magistrales. Yel resto de la pieza es una pequeñacolección de joyas musicales.

Hoy, 250 años después de lamuerte de este excelso compositor,su obra maestra sigue siendo unhito musical, y el resto de su pro-ducción altamente estimada porcríticos y musicólogos. Hubo untiempo en que se habló mucho de laoposición entre el arte de Pergolesiy la pintura de Rafael Urbino. Perodespués cambiaron las concepcio-nes estéticas y los métodos. De1936 a 1942 Filippo Caffarelli cui-dó la edición de la ópera omnia en25 volúmenes numerados, si bienno existe en la actualidad un catá-logo controlado científica e inte-gralmente.

A pesar de ello, Pergolesi debeser estudiado, comprendido y escu-chado, pues su mensaje musicaltrasciende los tiempos y se adentraen los caminos de los grandes crea-dores de la cultura europea. Elpequeño homenaje que SCHER-ZO le dedica hoy quiere ser unallamada de aviso.

Gerardo Queipa de Llano

Sehcrío 67

ORQUESTA Y:ORO NACIONALES)E ESPAÑA•ROGRAMACION

V 6. "• Diciembre 1986 Abono Libre

DÍrecior: Günther Herbig

Scbubtrt Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor. D4S5Sinfonía núm. 9 en Do mayor. D 944

12. ¡ í . k Diciembre 1986 Abunn B

Coro Nacional de EspañaDirector Maximiano ValdésSolistas: Nklnor Zabaltla. arp»

Elisa bel h Lturence. mezzasopninolan Catey, lenorLouis Devos, leñartíun Widmer. baja

t PkiR Rousseau, recitador

la Lobos " Condeno para arpaInviniky * Oedipus Re*

19, 20. 21 Diciembre 1986 Abono A

Director: M a x i m i a n o ValdésSolista: Víctor Martin, violín

I Campo *• Concierto para violín y orquestaBnhms Sinfonía núm. 2. Op. 73 en Re menor

9, 10. 11 Enero 1987 Abono A

Director Jesús López CobosSolista: Narciso Yep». guitam

Gtrlianl * Don QuijoteBalada " Concierto para guitarraDvorak Sinfonía núm. 9 en Mi menor, Op. 9?

¡6, 17. 18 Enero 198" Abuno B

lirecTot. Maximiano ValdésSolista: ÍVobuko Imai. viola

Kodaly Dan ¡as de GalaníaBartoli Condeno para viola. Op. pos!,

•iknvski Sinfonía núm- I. Op. 13 en Sol menor

23. 24. 25 Entro 198" Abono Libre

Gerd AlbieehlIMvid Golub, plan»

Obertura Ironora núm. 2Concierto para ptano y orquesta, núm. 2en Si bemol mayor, Op. 19Sinfonía núm. 3 en Mi bemol mayor,Op. 55 (Heroica)

JO. 31, I Enero/Febrero 198? Abono A

Coro Nacional de EspañaDirector: Gerd Al brecheSolistas: Kiríla MaEUln, soprmno

PallkLa Ruiario. sopranuAniK üjVvaniE, meirosopranaCabrkk Srhreckenbach, me^zasopniíoKrilh LÍWÍS, ttnarPeur Mrnn, bajo

Schumann Das Paiadies und die Pcri, Op. 50

6. 7. 8 Febrero 1987 Abono Libre

Director: Jesús López CobosSolista: Ljnn Harrell, ctUo

Lalo Concieno para violoncello y orquestaen Re menor

Bruckner Sinfonía núm. 7 en Mi mayor

13. 14. IS Febrero 19N7 Abono B

Director: Jesús López Cobos

Brabns Cuarteto Op. 15 (Versión orquestal)Schoenhcrg Noche transfigurada

20, 21, 22 Febrero 19K7 Abono A

Director Rafael Friihbeek de Burgos

Haydn Sinfonía númr 100 en Sol mayor, (Militar)Dniíak Sinfonía núm. 8 en So] mayor, Op. 88

27, 28, 1 Febrero/Marzo 1987 Abono B

Orfeón DonostiarraDirector: Rafael Friihbeek de BurgosSolistas: Jlll Goma, soprano

Jadwtga Rappc, mezzosopnao

Mabkr Sinfoma núm. 2 en Do menor "Resurrección"

(i. 7, B Marzo 1987 Abono Ubre

Director: Jiri BelohláveliSolista: Igor Obtrak. \kilin

B«cthoved Concierto para violin y orquesta enRe mayor, Op. 61

Dvorak Dantas Eslavas

13. 11, IS Marzo I487 Abonti B

Coro Nacional de EspañaDirector: Jesús López Cobos

Solióla: A ddemflaar

-Schumann ' Marifrcd, Op. 115

20, 21, 22 Mareo TO7 Abono A

Coro Masculino Andra MariDirector: Jesús López Cobos

Solista: David Rendall, Cenor

IJszt 1 Sinfoma "Fausto"

27, 28, 29 Marzo 1987 Abono ubre

Coro Nacional de EspañaDirector Arturo Tama) oSolistas: Haniia Sclnvarz, raezzosoprmno

Aldo Bal din, IcniirJohn Brochrler. bajo

Beiüoi * Romeo y Julieta, Op. 17

Director:Solista:

WtbtrShoclaliovlch

Mahkr

Director:Sohstas:

Bach

3, 4, 5 Abnl 198^ Abono A

Jun'Ichi HirokamiBoris Brlkln, violín

Oberon. oberturaConcierto Op. 99 para violín y orquestaSinfonía núm. 1 en Re mayor

10. 11. 12 Abril 1987 Abono Libre

Coro Nacional de EspañaMaximiano ValdésEHsabelh Hynts, sopttnoPatricia Barton, meízo&opranoHnnl Lmibenlhal. tenor 4Evangelista)Tom knius«, bajo Ueaús)luis Alvar», baja (Artel)

Pasión según San Juan, BWV 245

24, 25, 26 Abril 1987 Abono B

Director: Jean FoumelSolida: Guilkrrao Goniilei. pnao

Programa AEborada de) araciosoRa«l íe tombeau de Couperm

Concierto en Sol mayor, para piano y OrquestaRapsodia españolaBolero

" Primera rez por la ONE" Estreno absoluto

Localidades disponibles en taquilla lodos los Domingos

MINISTERIO DE CULTURAinstituto Mocional de tas Artes Escénicos y de la Música

IBERDUERO

HOMENAJE

GASPARCASSADO:un maestro olvidado

las siete de la mañana del 24 de diciembre de 1966 recibí unbrutal telegrama que confirmaba un temor vivido a ¡o largo desemanas: Gaspar Cassadó había muerto. Tuve que comunicárselo amis camaradas, ios alumnos del maestro en la Alta Escuela deMúsica de Colonia. Mis colegas y yo mismo quedábamos sinposibilidad de reacción, desorientados; en una palabra, huérfanos.A pesar del clima, implacable, durísimo, de competición quereinaba en su clase, sentíamos por él un inmenso respeto. Tenía-mos, desde luego, plena conciencia de trabajar bajo ¡a dirección deun ser excepcional. Tomó, sabiendo que estaba enfermo, el últimoavión que le llevaba a Madrid. Quiso el azar que Cassadó acabarasus días en su país, al que amaba profundamente, pero en el que novivía desde hacia cincuenta años.

NOTA: Todo el material gráfico que ilustra este articulo procede del archivo deElias Arizcuren, cedido gentilmente. Se trata de material inédito.

G ASPAR Cassadó nació enBarcelona, el 30 de sep-tiembre de 1897, en la rúa

del Dormilón de Sant Francesc,cerca de la bellísima plaza de Medi-naceli. Su padre Joaquín, compo-sitor y director de coro, se encargóde su iniciación musical básica.Pronto mostró el niño dones inha-bituales para la música y una pre-coz predilección por el violoncello.Dionisio March, amigo del padre,|e da las primeras lecciones delinstrumento. Progresa fulminante-mente y sale a la superficie untalento poco común. Obtiene, jun-to con su hermano Agustín, violi-nista que más tarde estudiará conJacques Thibaut, una beca de laGeneralitat de Cataluña para pro-seguir estudios en París. Tiene Ca-ssadó 11 años cuando es adimitidocomo alumno por Pablo Casáis,entonces de 32 años de edad y ya enla cima de su fama internacional.Casáis, don Pablo para la familiaCassadó, reconoció de inmediatoel talento que se le presentaba.Gaspar Cassadó estudió durante 8años con el genial violoncelista.Contaría, ya en su madurez, eltemor que lo embargaba cuandotenía que tocar delante de donPablo.

Se deja bañar Cassadó de la vidacultural parisiense. Se generalizaen esos días la aceptación de Debu-ssy y Fauré es colmado de honoresoficiales; Erik Satie proclama suarte iconoclasta e innovador. To-ma contacto con los ballets rusosde Diaghilev y recibe el impacto delestreno de La Consagración de laPrimavera de Stravinsky. Este mu-chacho español tiene la suerte decompartir experiencias con autén-ticos pilares de la música del sigloXX: Casáis, Debussy, Fauré, Stra-vinsky. Se encuentra también en lapropia capital francesa con Manuelde Falla, con quien traba amistad.Falla le presenta a Ricardo Viñes,virtuoso de la época e intérpretepreferido de Debussy, Ravel y Fau-ré, quienes le reservaban con fre-cuencia la primicia de sus composi-ciones.

Estalla la 1 Guerra Mundial y eljoven Cassadó se ve obligado aretornar a España. Ante sus evi-dentes y extraordinarias dotes em-prende una intensa actividad con-certística, acompañado al pianopor su padre. Toca el año siguienteen las ciudades más importantes yes reconocido por toda la prensacomo un fenómeno del violoncello.

Scherzo 69

Se produce un encuentro histórico:trabaja con Arthur Rubinstein, re-fugiado en España y protegido dela familia real, con quien tocarámucho en el futuro.

La carrera internacional

En 1920 realiza la primera grangira por América del Sur, nadamenos que seis meses de concier-tos. Tres años después va a Italia,país que adopta y que, a su vez, loacoge. Encuentra a Casella en Ro-ma y, durante una corta estancia enBerlín, conoce al gran científicoAlfred Einstein, excelente violinis-ta aficionado. Toca con él, comodiversión, siendo acompañadosambos por la pianista italiana Giu-lietta Gordigiani, esposa de Robertvan Mendelssohn, descendiente di-recto del compositor. GiuliettaMendelssohn pone a Cassadó enrelación con las más relevantespersonalidades culturales italianasy europeas. El violoncellista aban-dona Roma para escoger Florenciacomo su domicilio. Comienza unaimpresionante carrera internacio-nal. Su mensaje humano por mediodel arte se hace oír de EstadosUnidos a Rusia, de África a Japón,pasando por el sudeste asiático yAustralia.

La Segunda Guerra Mundial in-terrumpe brutalmente sus giras y seencuentra bloqueado en Italia. Sonaños muy duros, pero Cassadó nopierde la más mínima oportunidadde volver a tomar el arco. Losestudiantes de la Facultad de Filo-sofía de Florencia lo buscan, juntoa su amigo Ermanno Beato, parafestejar la liberación de Italia. Tie-ne lugar el concierto el 31 de octu-bre de 1944 en el Teatro Niccolini.Triunfo del arte y homenaje a lalibertad, como señaló el rector de laUniversidad y comprendió todo elpúblico. Organiza una serie de con-ciertos para ayudar a los artistasflorentinos. El ciclo se desplegaráen el Palacio Capponi y habrá deser memorable, de modo que serepite y amplia el acontecimientoen 1947. Intervienen músicos, co-mo Beato, Grossi, Pelliccia, queluego serán astros en la música decámara mundial y formarán con-juntos como el Cuarteto Italiano o1 Musici. También se reanima lasociedad "Amigos de la Música"deFlorencia.

Su carrera de solista, interrumpi-da durante años, vuelve a tomarimpulso hasta alcanzar un ritmodesenfrenado. Le invitan las mejo-

ON CONCERTT A R D O R

19 OCTUBRE IQ22

ALAU DE LA MÚSICA CATALANA

Izda: Pro-grama demano del ex-treno del Con-cierto en Re me-nor para cello deCassadó. ion elcompositor como sn-lisia y Pan Casáis como director.

res orquestas y se torna el violon-cellista preferido de directores co-mo Klemperer, Furtwaengler,Mengelberg, Weintgerner y otrosmuchos. Las críticas hablan deinolvidables, sublimes, interpreta-ciones del Doble Concierto deBrahms al lado de los grandes delviolin: Hubermann, Szigeti.

Cassadó colaboró con pianistasde primer orden. Así, con Grana-dos, antes de la 1 Guerra Mundial,luego con Rubinstein, HaroldBauer, Cario Cecchi; para terminarformando dúo con su esposa Chei-ko Hará. Cassadó tenía predilec-ción por el acompañamiento pia-nístico y por la música de cámara.Con Yehudi Menuhin y Louis

Programa de mano de otro conciertode Cassadó y Pau Casáis juntos.

Kentner constituye un Trío, quedura un par de años, del que noshan llegado grabaciones de obrasde Mozart y Ravel. En Colonia,siendo profesor de la Alta Escuelade Música, formará otro conjuntode esta naturaleza con el violinistaMax Rostal y el pianista Schreu-der. Un año representativo de laactividad de Cassadó de postguerraes 1948, cuando toca en Atenas,Roma, Viena, Copenhague, Esto-colmo, Estambul. Viaja a EstadosUnidos: Nueva York, Etetroit, Chi-cago. Pasa varias semanas en Amé-rica del Sur. Ya en Europa, inter-preta en Amsterdam el Conciertode Lalo con la Orquesta del Con-certgebow, dirigida por Otto Klem-

Italia, 1947, Cassadó (en el centro, arriba) con un grupo de músicos, entre ellosElias Art2Curen (Padre) abajo a la derecha.

70 Scherzo

HOMENAJE

Obsérvese la dijeremm entre un puente normal (dcha.j y el que utilizaba Cassadó(Í2da.) con menos madera tvn el fin de ganar sonoridad.

perer. El 11 de diciembre se decíaen la prensa de esta ciudad: "Elgran artista Cassadó, favorito delos públicos, nos entusiasmó ayercon una versión inolvidable delConcierto de Lalo. Su calidad desonido, su pasión, son hoy díaúnicas".

Repertorio

Cassadó fue uno de los primerosintérpretes de Don Quijote deStrauss, de Schelomo de Bloch, delos conciertos y las sonatas deHindemith, Khachaturian, Shosta-kovitch, Pfitzner, Casella, Jolivety otros autores de la vanguardia deentonces. Había que tener muchocoraje, una gran personalidad yestar muy seguro de sí mismo paraimponer a empresarios y socieda-des filarmónicas programas en losque en una misma semana se dabantres conciertos donde en cada unode ellos figuraban dos Suites deBach y una sonata moderna paravioloncello solo de Hindemith, Ko-daly o Dallapiccola. Una valienteforma de introducir la música con-temporánea. Cassadó y Luigi Da-llapiccola mantuvieron una amis-tad larga y profunda. Pueden seña-larse otras fructíferas relacionesentre violoncellistas y composito-res, como la de Franchomme yChopin, en el pasado, o la deBritten y Rostropovitch, ya ennuestros días. Bastaría con publi-car un par de cartas de la corres-pondencia entre Dellapiccola y Ca-ssadó para cambiar la imagen dehombre severo del gran composi-tor italiano. Desgraciadamente, lamuerte de Dallapiccola truncó unproyecto de concierto de violonce-llo, que Cassadó habría estrenadoen Nueva York.

Investigaciones

Cassadó estaba dotado de unespíritu innovador. Ello le condujosiempre a la experimentación con

resultados de fluctuante valor. Suúnica idea era mejorar la sonori-dad y el rendimiento del instrumen-to. La generación a la que pertene-ció, la de los padres del violoncello,lo habían elevado a la categoría desolista. Cassadó pensaba que susprestaciones podían todavía afi-narse más. Inventó un mecanismo,consistente en una pequeña ruedaen el mástil, para elevar o bajar elbatidor. Invención con la que pre-tendió combatir los efectos produ-cidos por los cambios climáticossobre el instrumento. Su amigo elluthier florentino Cassimi le ayudóen el empeño de reducir al mínimoel puente. Pensaba que de estamanera el violoncello ganaría ensonoridad. Era una gran preocupa-ción suya que el violoncello nosiempre sobrepasaba a la orquesta.En la actualidad, Janos Starker, hahecho pruebas en el mismo sentido.También colocó Cassadó en el ta-lón del arco un tubo de corcho.Quería con ello darle una formamás adaptable a la mano y evitarasí agarrotamientos.

La labor pedagógica

La actividad de Cassadó comomaestro abarca más de 30 años.Fue uno de los motores de lacreación de la famosa AccademiaChigiana de Siena, por la que hanpasado miles de instrumentistas devalía de todo el mundo. Variosartistas españoles de reputaciónmundial, entre ellos Nicanor Zaba-leta y Andrés Segovia, trabajaronjunto a él en Siena. Unos años mástarde la idea de Siena se transplan-tó a España con el Curso de Veranode Santiago de Compostela, dondepor increíble parezca la clase devioloncello ha desaparecido desde1984, año en que fue impartida porquien esto firma.

Cassadó fue invitado por la AltaEscuela de Música de Colonia paraformar una clase de violoncello. Aella había que asistir con una buena

base instrumental, pues en otrocaso quemaba. Y es que Cassadóera un problema como maestro. Elnivel de su clase era muy alto,aunque no faltaban las mediocrida-des, admitidas por la pura genero-sidad del maestro. La variedad denacionalidades era muy grande,pero al año todo el mundo hablabaespañol. ¿Era Cassadó un granmaestro? Difícil pregunta a la quepersonalmente contesto con unanegativa. Era incapaz de imaginarque alguien tuviese problemas ins-trumentales. Como tenía una dis-posición para el violoncello absolu-tamente fabulosa, los alumnos sinuna base sólida eran incapaces deseguirle. Los defectos técnicos sealzaban como barrera. Sabía, des-de luego, cómo resolver estos pro-blemas, pero no se interesaba porellos, iba a la música y no se deteníaen cuestiones de arco, vibrato, res-piración. Era un volcán, una ver-dadera fuerza de la naturaleza quearrebataba. Sus ejemplos musica-les quedaban grabados a fuego enla memoria. Golpes de arco y digi-taciones eran secundarios, lo im-portante era el sonido. Los alum-nos no lo bastante formados po-dían entonces perderse en el caos.

Cassadó no era el tipo de maes-tro que garantiza un alumno sóli-do, que toca con corrección pero esmás bien uniforme. No; era unprofesor que obligaba a pensar.

FESTIVAL DE PHUDES

Cana de Casáis a Cassadó (1958)

Scheno 71

HOMENAJE

Cassadó en Kiei (1960)

Era un mecanismo que se ponía enmarcha y provocaba explosiones.Ello implicaba un riesgo cierto,pero cuya asunción valia realmentela pena.

Lo más importante en el caso deun maestro como Cassadó estabaformado por el impulso que otor-gaba al desarrollo de la fantasía delalumno. Es aquí donde se apreciala trascendencia de una personali-dad musical. Quizá por esto mismono fuese un buen profesor paratodo el mundo. Para mí, trabajarcon él fue una experiencia insus-tituible.

Cassadó en disco

Aun a riesgo de enojar a ciertosadmiradores incondicionales deCassadó, debo confesar que nuncame han gustado demasiado susgrabaciones. El disco daba unavisión en exceso limitada, inclusocaricaturesca, de su fenomenal ta-lento musical. Salvo algunos tiem-pos de las Suiles de Bach, quegrabó para Vox, en verdad maravi-llosos, y que para el gran filósofoSchweitzer eran las mejores versio-nes que podían encontrarse en elmercado, prefiero conservar lasinstantáneas, los momentos memo-rables que le escuché en las leccio-nes y en los conciertos en directo.Se me dirá que no todo el mundoha tenido la suerte de oír docenasde veces estos ejemplos directa-mente a un gran maestro, pero esmí situación y sólo desde ella puedojuzgar. Los que lo hemos escucha-do durante años ejemplos interpre-

Cassadó en Vierta (hacia 1930)

tativos de los conciertos de Elgar,Lalo, Dvorak, Schumann, del DonQuijote de Strauss recordamos es-tos instantes a años luz de lo que losdiscos recogen. Se ha de lamentarque su muerte súbita impidiera larealización del proyecto, bastanteavanzado, de grabar con su esposa,la pianista japonesa Cheiko Hará,las cinco Sonatas de Beethoven ylas dos de Brahms. Su interpreta-ción de éstas eran de una profundi-dad y una pureza de lineas queraramente me ha sido dado oír mástarde. Sé que a Cassadó no legustaba el micrófono, que era unfreno; que, tal vez inconsciente-mente, se oponía como una barreraa sus impresionantes posibilidadesde improvisación. Cassadó poseíaun gran talento para cambiar enconcierto una dirección musical.Hizo discos porque era algo nece-sario, porque era impensable queun maestro de su categoría nograbase el repertorio de Haydn,Boccheriní, Lalo, Tchaikowsky.

Cassadó como compositor

Gaspar Cassadó, como la mayorparte de los virtuosos del siglo XIXy la primera mitad del XX, fuetambién compositor y arreglador.El repertorio no era tan extensohace cincuenta años. Desde enton-ces se han escrito más obras que de1800 a 1930. En los últimos añosnos han llegado docenas de con-ciertos y sonatas. Se pueden recor-dar varios compositores de estesiglo que ha dedicado su atenciónal instrumento: Elgar y Strauss,

Conmemoración del Festivalde Prades en 1956

que Cassadó ya conoció, pasandopor los rusos, Prokofiev, Shosta-kovitch, Kabalevsky, Khachatu-rian, los franceses Jolivet o Duti-lleux, los autores de lenguaje másmoderno, Penderecki, Lutoslaws-ki, Berio, o los más clásicos, Bar-ber, Frank Martin. Además de lasobras con orquesta han nacido.multitud de piezas a solo. En laetapa anterior a esta floración, losgrandes intérpretes del violoncellose fijaban en páginas para violín opiano y las arreglaban para suinstrumento. Cassadó no sólo hizoestas adaptaciones, sino que desa-rrolló asimismo una actividad crea-dora, inspirada y de calidad, entresus 20 y sus 40 años. Sus obras másvaliosas, lógicamente, se las consa-gró al violoncello. Estresaquemosde ellas, la Danza del Diablo Ver-de, página de gran virtuosismo, laSonata en estilo antiguo y la mag-nífica Suite en re menor para vio-loncello solo. Requiebros, pequeñapieza de cinco minutos de dura-ción, que Cassadó solía dar depropina y con la que muchos tea-tros de] mundo se vinieron mate-rialmente abajo por los aplausosque suscitaba, es un verdadero re-trato musical del carácter de suautor, de lo que no es difícil darsecuenta para los que le conocimos.No deben olvidarse tampoco laspartituras sinfónicas, los cuartetoso los tríos con piano que compuso.Infortunadamente, no toda estamúsica se encuentra disponible enediciones.

Elias Arizcuren

72 Scherzo

harmoníamundi

.IBÉRICA

DiciembreN • O D D

86BEETHOVEN

run. •tacu-nton*

Be«thovBnLas ultimas sonatas parapiano- tone.Op. 101, 106 -HammBrtilBvief-109, 110 y 111.Paul Badura-Skoda, pano-forte.ASSO9LP

SchubertFantasía para piano-forte.Momentos musicaies.Paul eadura-Skoda. piano-lorta.ASS3 LP

BeethovenTres Sonatas para piano-forteOp. 31 ,79(81 a.Paul Badura-Skoda, paño-torta.AS72LP3 7737 CO

MozartFantasía y Sonatas parapiano-fortePaul Badura-Skoda, piaoo-tort».ASLPE7703CD+ B d*coa + 4 compactdtíc.

Beia BartokLos Cuartetes. Va» 1, Op. 7 y 17Cuarteto Vsgh.AS67LPE7717CO

Bela BartokLos Cuartetos Vol 2, Op. 5 y 6.Cuartete Vagti.A5 69LP

BeethovenLos primeros Cuartetos Úp. 1B.Cuarteto Vegri.CMB 31 3 LP

•asthovenLos Cuartales dal periodo medkiOp. 59. 74 y 95.Cuarteto Vagh.CMS 32 3 LP

MARINMARA1S , u n i

m x t.i» iHUMlK

Marín MaretaPiezas para viola.Jo<di Savaii. viola, y Ton Koopman.clave.A S I 3 L P

Frarv^ois CoupertnPíeíaa para vida 172SJonK Savali, viols. > Ton Koopman.ckna.AS I LP

Mr. DemachyPtezae para viola.Jordi SBVBU, volaASQSLP

Capitán Tobtas HumeMusical HumorsJorc* Savall, viola.AS77LP

BevlhovenLos útimoa Cuartetes Op-127.130-133 y 135Citarista Veon.CWB334LP

J. S. BachEl arta oa la tuga.Hespenon XX.Jordi Savall, director.E2O01 CO

EvstactM úü CavrroyXXIII fantasíasHBsparionXX.Jon* Savall. director.ASS6LP

Franjóla CouparlnLas ApoteosisHeftpenon XXJordi SavaH, diractoi.AE100LPE 7709 CO

Francola CouparlnLas Naoonm.Hesoenn XXJordi Savall, director.AS 991 2 LPE77Q1E 7702ZCD

Moalcqve de loyeHespertOfiXX.Jordi SavB". dkeotor.AS37LP

BOSMOKTTER

J. B. de BolamortlerL J * cuatro estaciones.I. PouMnard. A. W&lton.1. Honeyrnan, G R«inhart-LOC 78817.B 2 LP

A. BrucknerStntanuis -Cero- y -DoW«Cara-.Orquesta Smtonkca del Ministerioda Cultura os la URSS.Q. Rojoestvensky, dirwtoi.U X 78851 2 3LPLDX27B851.2 2CO

F. LJaztInMgrM da las RapsodiasHungans » os las Magyar Dalto*SMrak,|wno.LDC 78801.4 4 LP

ElgarSntorUa n " 1 Op. 55.Orguesta Filarmónica da LondresBryden ThornHxr, «lector.ASflO 1181 LP

ResplghlBelkis. Reina de Saba.MetamorpriosaonPtilamioma Orcneslra.Gaoffnty Simón, director.ABRO 1142 LP

ShoatakovlchSmtooH n.Q 1 Op 10 y n » 6 Op- 54.Scomgch Nanonal Orchanra.Mseme Jarví, director.ABRD 1148CHANS411CD

A. VhaMIL'lncoronazione rH Daño.Opera sn tres actos.Sotatas y Ensamc4e barocus de

O*W1 Bernia, diredoi.t**C 123S.7 3 LPHMC 801235.7 SCO

J. S. BachLea Moteles 8WV 225-230La Chápete Royale i CollegumVocale.P HlaiTavegha. director.HMC 1231.1 2 LPHMC 901231.2 2 CD

W. ByrdPavana y GallardasDnrtt Moraney, clave.HMC 1214.2 2 LPHMC 901241

burrión.-n^i.. JIIMÍ n nimtrr"*•"*'**"

MonteverdlMusca sagrada vocal.Eonstas 1 The Partoy olInstrumentsRon Goodmar y Petot Holman,

harmoníamundi

A 86021 LPCDA66OT1 CO

ScariattlSaOai Mal». Salva Ragina,Sonatas para órgano.CIKW oí cfirisl Ctiurdi Calfiedral.Odord.A Pleeth. cdto. T. Bvram-Wiglisld,oigano.Francis Gnar, director.A 66182 LP

Tomás Luis da VictoriaO Magnum Mistenum AscendeosChnstiiS in AltumCoio de la catedral deWestminster.David Mili, ttrader.A 66190 LP

IBÉRICA Para mayor información sobre nuestros catálogos diríjanse a:Harmonía Mundl Ibérica. Avda. Pía del Vent, 24 • 08970 Sant Joan Daspí.

LA OPERA EN EL SIGLO XX

LA OBRA OPERÍSTICADE PROKOFIEV (II)L A colaboración entre el es-

critor Valentín Kataiev, elcreador escénico Vsevolod

Meierhold y el músico Sergei Pro-kofiev dio como resultado SemionKotko (1939), ópera que ha sidocriticada en occidente como servil alos dictados oficiales, pero que enrealidad era la aportación de estoshombres a las difíciles circunstan-cias de su país. Se utilizaba en laobra el tema de la invasión alemanade Ucrania durante la primera gue-rra como metáfora inmediata. Peroen virtud del pacto germano-sovié-tico hubo que convertir a los ale-manes en austríacos. Además,Meierhold caia por entonces defi-nitivamente en desgracia y el stali-nismo le internaba en un campo detrabajo. La ópera fue acusada, co-mo tantas otras obras, de primarlos elementos individualistas a cos-ta de la dimensión colectiva de lahistoria. Además Prokofiev propo-nía una ópera basada en un recitati-vo continuo —algo de gran tradi-ción en Rusia— y aquello chocabacon el tipo de ópera cancionera ysimplona que pretendían Stalin ylos suyos, repentinamente conver-tidos en expertos del gusto, quehabían alabado El Don apacible,de Dzerzhinski, y habían condena-do Lady Maebeth de Msensk, deShostakovich. Semion Kotko fuefinalmente retirada a pesar de cons-tituir una ópera que pretende uncompromiso entre el vanguardismoanterior y la comunicabilidad gene-ral, aunque se ha evitado el pinto-resquismo (no falta el folkloreucraniano, sin embargo) y el he-roísmo ejemplar y facilón.

Bodas en el monasterio (1940),que se desarrolla en una Sevilla decuento, es una comedia basada enSheridan (La Dueña, la misma quesirvió a Roberto Gerhard para suúnica ópera), una farsa trepidanteque alcanza un equilibrio musicalentre recitativo y melodía, entredescriptivismo vivaz de la orquesta(con gran importancia de un endia-blado sentido rítmico) y contrasta-dos momentos de hermoso lirismo.Es una comedia brillante y des-preocupada —a pesar de la época

en que fue compuesta—, una sátirasin grandes atrevimientos que, acambio, contiene una de las recupe-raciones más importantes en nues-tro siglo de la tradición de la óperabuffa.

Prokofiev era un compositor rá-pido y de gran facilidad, y sinembargo le dedicó mucho tiempo ados de sus obras, El ángel de fuegoy Guerra y paz, obras maestras quedestacan especialmente en su pro-ducción. Guerra y paz comenzó acomponerse en 1941 y fue realmen-te concluida en su versión final en1952 un año antes del fallecimien-to de Prokofiev. La gran novela deTolstoi quedaba reducida (muybien reducida) a trece escenas endos actos, aunque el libreto deProkofiev y su esposa Mira Men-delson apela al acerbo ruso, fami-liarizado con la novela. Hay dospartes, una de paz y otra de guerra,y así la primera pudo ser represen-tada unas cíen veces en 1946-1947.De nuevo llovieron críticas oficia-listas con los argumentos de siem-pre: había que primar las masas porencima de la peripecia de Natacha,Pierre y los Bolkonski. Prokofievrealizó algunas correcciones en esesentido, y sin embargo consiguióuna obra maestra. Las dos partesno se estrenaron hasta 1955, enversión ligeramente abreviada, enLeningrado, seguida en 1957 deotra versión semejante en Moscú.

En 1959, por fin, se estrenó laversión íntegra por el Bolshoi, casisiete años después de la muerte delcompositor.

El protagonismo colectivo

Las concesiones de Prokofiev alcolectivismo enriquecen, paradóji-camented, esta especialísima ópe-ra, situándola en la tradición de losfrescos históricos musorgskianos{Boris, Jovanchína) y la ópera rusade protagonismo popular (La vidapor el zar, de Glinka). De esa formase traducía mejor escénicamente ladialéctica tolstoiana entre pueblo yclases dirigentes. La guerra contrael Tercer Reich —también una in-vasión, como la napoleónica—ofrecía un paralelo inapreciable, yel júbilo posterior a la victoria (quele supuso a la URSS nada menosque veinte millones de muertos)permitía un merecido canto a lasvirtudes de un pueblo heroico, su-frido y tenaz. Los coros presiden elcomienzo y el fin de la obra, anun-cian la tragedia y celebran la vic-toria después. Su presencia atravie-sa la obra como protagonista ycomo elemento formal que concedeunidad a la pieza y le otorga unsentido amplio y definitivo. Laversión final acentúa el elementomelódico a costa del seco recitativooriginal, que fue puesto en cuestiónpor el mismo Prokofiev. Es unaobra que, al contrario que El ángelde fuego, mira hacia el pasado,pero no hay que apresurarse a sacarconclusiones, ya que estamos anteel mismo autor que compuso, casial mismo tiempo, la atrevida SuiteSctta y la Sinfonía Clásica. Musi-calmente es una de sus creacionescon mayor sentido de la medida, •que rehusa caer en excesos líricos oépicos. Como siempre en Proko-fiev, la obra se divide en rápidas yeficaces escenas —a estas alturas yaha compuesto varias partituras pa-ra el cine—, resueltas con unanaturalísima fusión del paríalo y lamelodía, donde la orquesta semuestra relativamente discreta, ysin embargo unificad ora del discur-

74 Scherzo

LA OPERA DEL SIGLO XX

Guerra y Paz: Gran baile del segundo cuadro. Teatro Bohhoi

so musical, en fértil relación con lasmasas corales.

Semion Koíko y Guerra y paz,junto con Un hombre auténtico, laúltima ópera de Prokofiev, formanuna trilogía sobre la actitud delpueblo ruso ante la invasión exte-rior, un tema muy propio de laliteratura, el cine y la ópera nacio-nales (pensemos en La vida por elzar, Boris Godunov y El príncipeIgor). Un hombre auténtico (1948)tiene un protagonista individual,un aviador cuyas piernas son am-putadas durante la segunda guerramundial y que, con gran esfuerzo yvoluntad, consigue volver a volar,se integra en la sociedad de nuevo yhasta llega a bailar con sus piernasortopédicas. Su voluntad es frutode querer comportarse como unsoviético auténtico. El tema, ex-traído de una novela de éxito en laépoca, puede parecer banal a pri-mera vista, pero en manos de Pro-kofiev se convierte en una obra deinterés, acaso afeada por la poste-rior acumulación, sobre todo depelículas americanas, muchopeores, que trataron asuntos seme-jantes. En cualquier caso se tratadeun alejamiento claro de toda acti-tud vanguardista, con sus insisten-cia en lo melódico, aunque nosupone una renuncia al estilo del

compositor. En cualquier caso,1948 fue un año muy especial.

Reactivación del dirigismo

Cuando esta obra era concluidase desataba la segunda gran ola derepresión artística, lo que impidiósu estreno hasta 1960, en la prima-vera de Jrushev. La primera ola sehabía aflojado en cierto modo de-bido a las circunstancias bélicas, yen 1938 había tenido lugarel terce-ro y último de los procesos deMoscú. Pero a finales de los añoscuarenta se disparaba una nuevaoleada de procesos, ahora en lasdemocracias populares del glacissoviético, con grandes depuracio-nes aleccionadoras de sus propiasviejas guardias revolucionarias. Enel ámbito de la cultura, el mandatoefectivo de Andrei Zhdanov supo-nía en la U.R.S.S. un dictado durí-simo para cualquier actividad artís-tica. Shostakovich, Prokofiev y elmismo Jachaturiam, paisano éstede Stalin y nada sospechoso deformalismo o experimentalismo,fueron severamente advertidos, ymuchos compositores y musicólo-gos perdieron sus empleos y modode vida. La gran tradición artísticarusa y soviética sufrió tan durogolpe que una de las escuelas másricas en cinematografía, teatro, ar-

tes plásticas y música se convirtióen un desierto de —ahora s í -formalismo academicista y frío. Lacreación de una escuela es tareadifícil de siglos y generaciones, pe-ro su destrucción es sencilla a ma-nos de eficaces funcionarios incon-trolados.

1948 fue también un año duropara la salud de Prokofiev, que yano pudo dedicar tantas horas altrabajo como su vitalidad le hubie-ra pedido. Le quedó el consuelo, alfinal de su vida, de recibir el apoyode los jóvenes (y sólo de ellos, comoinsiste Geoffrey Norris), gentes co-mo Sviatoslav Richter y MstislavRostropovich, que estrenaron opropiciaron el estreno de sus últi-mas creaciones, entre ellas la últi-ma que salió de sus manos, laSéptima Sinfonía. Por una ironíadel destino, Prokofiev murió almismo tiempo que el gran prota-gonista de la pesadilla, el antiguoseminarista Josif Stalin. Ambosmurieron, con un intervalo de po-cas horas, en marzo de 1953. Zhda-nov les había precedido a ambos enunos años.

Sobre este telón que dejamoscaer pod riamos escuchar, quizá, unnuevo lamento del Yuródivi, delInocente de Boris Godunov.

Santiago Martín Bermúdez

Scheno 75

21) Enero 1987 Abono C

Trío de Barcelona

Dbras de: Beethoven, Dvorak, Rivel

r Enero 1987 Abono I)

Orquesta de Cámara Española"El violín italiano"

Director: Víctor MartinSolistas; Víctor Martín, violín

Félix Ayo, violín

Jbras de: Localelii, CoreUi, Vjvaldi

í Febrero 1487 Abo [10 C

Cuarteto de ClarinetesProfesores de la Orquesta Nacionalle España)

)bras de: Albín o ni, Ditiersdorf, Slamitz, M u s ,Absll. Bozía

10 Febrero ¡987 Abono D

IX CICLO DECAMARAYPOLIFONÍATEMPORADA 1986/8?

j l Marai W87 Abono I

3 Marzo 1987 Abono C

Orquesta de CámaraReina Sofía

Director: Goncal Cornelias

Obras de: HaenddConcertó grosso Op. 6 (II)

10 Marzo Abono D

Orquesta de Cámara Española

Director: Luis Agulrre Colón

Obras de: Slravinsky, Llgetl, Hlndfmith, Barlok

Orquesta de Cámara Español]Concierto para pianos

Director: Víctor Martin, violínSolistas: Joaquín Sanano, piano

Silvia Toran, piano

Obras de: B u h

7 Abril 1987 Abnno E

Trío MonpouObras de: Honts, Monisalvatge, Halfflcr,

Villa Lobos

14 Abril 1987 Abono

Orquesta Sinfónicade Asturias y Coro de la FundaciónPrincipado de Asturias

Director Víctor Pablo Pérez

"Música de la Catedral deOviedo"

Coro Nacional de España

Director: Jesús López Cobos

)bras de: Schumann, Mendelssohn

P Febrero 1987 Abono C

17 Marro 1987 Abono C

Laboratorio de InterpretaciónMusical (L.I.M.)

Director: Jesús Villa Rojo

Obras de: H. Villa Lobos

21 Abril 1987 Abono C

Conjunto Barroco Zarabanda

Director: Alvaro Mar í a sSolistas: James Bowman, conirattnor

Nick Clapton, con Ira tenor

Obras de: Haeudel, Teltmann. fVpusch, Blow

Orquesta Sinfónica de Tenerife

Jirecior: Víctor Pablo Pérez

Ibias de: Haydn

2-í FebttK) 1987 Abono D

Orquesta de CámaraReina Sofía

«rector: Goncal Cornelias

toras de: HaendelConcertó grosso Op. 6 (I)

24 Marzo 1987 Abono C

Quinteto Conservatoriode Madrid

Obras de: Rtkhs, Beelhovco, Castillo, Pouknc

28 Abnl 1ÍHT Abono D

Orquesta Ciudad deValladolid

Director: Luis Remartínez

Coro Nacional de España

Solistas: Adelina Alvarez, sopranoM" Luisa Castellanos, mezzosopianoAlfonso Ferrer, tenorMiguel Sola, bajo

Obras de: M. Hayan. J. Hayan

MINISTERIO DE CULTURAInstituto Nocional de las Arles Escénicas y de la Músico

H AY de todo en los festiva-les de jazz que cada añoorganiza el Ministerio de

Cultura en Madrid, y por cierto notan mal como a veces se ha dicho,también en estas páginas. Debemosser justos: el cóctel que con todaclase de lujos sirven desde las altasesferas oficiales se acepta con gustoy agradecimiento por la crecientemasa de aficionados, y no faltabamás. Ninguna capital europea escapaz de ofrecer nada que ni siquie-ra se acerque, tantoen calidad comoen cantidad, a lo que disfrutamosaquí.

La séptima edición que acaba decelebrarse, y que como las anterio-res se ha extendido parcialmentepor una veintena de provincias, hasido con creces la más larga detodas y, sin duda, también la másexitosa. Se ha traído a ilustresfiguras norteamericanas, pero almismo tiempo se ha procuradobuscar sitio para algún grupo euro-peo de interés, los músicos localesno se pueden quejar con la mismarazón que antes, y para que todosqueden contentos se ha insistido,según muchos exageradamente, enlo que se suele llamar la ondatropical invitando a cantantes einstrumentalistas de Brasil y delCaribe cuya presencia en un festi-val de jazz difícilmente puede justi-ficarse, pero que siempre son capa-ces de caldear el ambiente y hacerparticipar al público en la música,cosa que, de manera inevitable,repele a cualquier oído normalmen-te sensibilizado.

Creo que en años venideros sedebe, al contrario, insistir en laaportación que puede hacer el jazzeuropeo. En vanas partes del conti-nente se hacen muy fructíferos einteresantes experimentos con estamúsica, e incluso las copias resul-tan a veces entrañables como aca-bamos de ver en el caso del pianistaitaliano, Enrico Pieranunzi, que nodisimula su admiración por el inol-vidable Bill Evans. Nadie habíacontado con este músico descono-cido por la gran mayoría que nosbrindó un concierto precioso en elespíritu de su gran maestro. Evanses también el idolo del minúsculogigante italc-francés Michel Pe-trucciani, tal como pudimos com-probar una vez más en la penúlti-ma sesión del ciclo, pero éste sí haevolucionado hacia un terreno muypersonal. Sigue siendo un pianistacompletísimo cuyo trabajo con lasteclas seduce a cualquiera sin que setrate de concesiones a la populari-dad.

EPISODIOS

Por fin hemos dado con la salaadecuada para estos conciertos: elteatro Alcalá Palace, que ofreceuna acústica muy aceptable y per-mite en ocasiones prescindir de laproblemática sonorización quesuele distorsionar la música y trai-cionar tanto a los intérpretes comoal público. Hasta los grupos fusiónsonaron de otro modo, menos for-zados y, por lo tanto, más agrada-bles.

Pero en el Palacio de los Depor-tes, que por su mayor cabida aco-gió a tres de los más atractivosconciertos, se luchó una vez más envano con las dificultades de sonido.Este lugar debe considerarse defini-tivamente descalificado. Sólo MilesDa vis y su grupo tuvieron suficientepotencia para superar aquellas te-rribles barreras y hacer llegar su im-presionante música a los casi nuevemil asistentes. El incansable irom-petista convenció a todos y se anotóotra clamorosa victoria con unrepertorio muy renovado. Inolvi-dables fueron los veinte minutosiniciales de la actuación de unheroico Sonny Rollins (se presentócon el handicap que supone unareciente fractura de talón), perohabía que estar muy cerca del esce-nario para captar todo el poderío

de su saxo tenor que guarda intac-tos su frescor y su fuerza. Lo mismose puede decir del cuarteto de Her-bie Hancock, otra faceta destacadadel jazz de los ochenta, con elsorprendente saxo soprano Brand-ford Marsalis, el siempre sólidopiano del leader, el profundo tra-bajo del contrabajista Buster Wi-lliams y, sobre todo, Tony Wi-lliams, quizá el más explosivo, se-guro y genial de todos los drum-mers modernos de quien nos había-mos casi olvidado. En otra salahubiera sido la gran maravilla escu-char a estos fenómenos, pero enaquel lúgubre palacio nos queda-mos con una sensación de rabia yfrustración. En el caso del históricocantante Ray Charles se llegó a unauténtico escándalo, en parte debi-do a razones extramusicales.

Uno de los más graves proble-mas de las giras es el cansancio delos músicos, muchos de ellos ya notan jóvenes, que se ven obligados aviajar constantemente de hotel enhotel, madrugando mucho y des-cansado poco. Se dirá que siem-pre ha sido asi y que no puede ser deotra manera, pero en el interésgeneral y por el mero respeto que sedebe a la música es importantecambiar radicalmente la progra-mación en este aspecto aunquesignifique sacrificios económicos yuna reducción en la oferta. Lacalidad es mucho más importanteque la cantidad.

Los mejores momentos los tuvi-mos en el Alcalá Palace. Si bien esverdad que sobraron brasileños ycaribeños que no aportaron abso-lutamente nada nuevo y se acerca-ron peligrosamente a una exhibi-ción casi circense en un par de casoscubanos, también debemos subra-yar la dignidad de otros grupos,por ejemplo del cuarteto de JohnAbercrombie, un guitarrista quenunca había logrado convencer-nos del todo, pero en aquellascircunstancias y magníficamenteapoyado por el bajista Marc John-son y el batería Peter Erskine, yademás con el sólido saxofonistaMike Brecker a su lado, dio unrecital para recordar. Tampoco ol-vidaremos la actuación dentro de lamás pura onda parkeriana delquinteto del saxo alto Phil Woodsque, entre sus componentes, teníaal sensacional trompetista TomHarrell. Aquel concierto acústicofue de lo más vibrante del festival ycasi hizo pasar inadvertido —y yaes decir— a lo que queda de la or-questa del añorado Count Basie

Scherzo 77

que apluó bajo el buen mando deFrank Foster.

Los valores se cambiaron en elconcierto de los guitarristas. A pe-sar de su historial impecable no seesperaba mucho de Kenny Burrell,a quien se ha visto últimamentebastante amenazado por la rutina,pero su interpretación de variostemas clásicos (My Ship, Spring

Can Real I y Hang You Up TheAíosl) con la guitarra española fuehondamente emotiva. En cam-bio. Kenny Eubanks, uno de losrecientes descubrimientos en Nue-va York, decepcionó por completomostrando escasos recursos,inseguro de sí mismo y de susacompañantes (tal vez contratadosa última hora), poco imaginativo yrepetitivo hasta el cansancio. Elmismo pobre repertorio ofrecióveinticuatro horas más tarde en elclub que con enorme éxito de pú-blico pero con rendimiento musicalalgo inferior se improvisó en elCirculo de Bellas Artes.

La noche de los trompetistas fueotra mezcla confusa. Se inició conun exhibicionista cubano de pési-mo gusto, Arturo Sandoval, aquien siguió la ya famosa BrassFaniasy del inconfundible LesterBowie, un grupo (octeto) que, mo-viéndose dentro del estilo ellingto-niano, interpreta una música muyvanguardista a base de temas más omenos tradicionales y con su soli-tario solista volando a gran alturaen los complicados arreglos. Bowievolvió a convencer plenamente enesta su segunda visita a Madrid, ysu aportación al jazz de hoy mere-cería un articulo aparte.

No hay en este breve y apresura-do resumen apenas espacio paracomentar la cortísima actuación dela llamada Paris Reunión Band, unconjunto creado en memoria delgran batería Kenny Clarke, que yaesluvo en España con una forma-ción algo distinta. Ha sabido con-feccionar su propio repertorio quees de interés gracias a solistas tanii> peta Nos como o! sa.xo tenor .loe

I fie Mtmtottú } Huhhy Huithersun junio con Leos del Be Bop dieron la mejorvelada del Festival en el Alcalá Pa/ace.

Henderson y el trompetista WoodyShaw, los más activos componen-tes de un grupo donde el trabajoeficaz del batería Idris Mohammaddestaca junto al pianista BobbyFew, excelente sustituto del lesio-nado Kenny Drew. Tampoco po-demos hacer demasiado hincapiéen el llamado Marlboro SuperBand, pero si hay que mencionar altrompetista Terence Blanchard y albatería Marvin "Smitty" Smith,dos soberbios jazzmen de la últimapromoción, y al veterano saxo te-nor y flautista James Moody quie-nes, a pesar de cumplir —con dig-nidad y nada más— un compromi-so entre tantos, casi diríamos a ladefensiva y sin entregarse, desper-taron cálidos y merecidos aplausos.Bien es verdad que la casa patroci-nadora había introducido buen nú-mero de elementos de clac en lasala... Y triste es tener que añadirque todos, músicos, inclusive, tuvi-mos que aguantar a un cantantemediocre que terminó por amar-garnos la noche.

Mucho de aquello no era, sinembargo, más que preludios casiinsignificantes a la gran tormentaque se avecinaba bajo el nombre deEcos del Be Bop. Vn conjunto dediecisiete músicos estadounidensesdio, bajo el mando del trombonistaSlide Hampton, un paseo exhaus-tivo por todo el fascinante capítulodel jazz de posguerra ya clásico,presentando a cada uno de susgrandes solistas con suficientetiempo y espacio, y con Tete Mon-toliú como superestrella invitada.Sin lugar a dudas fue el mayor detantos éxitos cosechados por elpianista catalán cuya técnica e ima-ginación causaron visible asombroentre sus famosos compañeros delescenario. Su dúo con el vibrafo-nista Bobby Hutcherson (RoundMidnighi) fue el inicio de una largaserte de magníficas interpretacio-nes, y el climax llegó en la segundaparte cuando se formó el auténticobig band que el infatigable Hamp-ton ha logrado reunir: seis impre-sionantes arreglos de temas tanconocidos y queridos como ThingsTu Come, Lover Come Back loMe, Con Alma, Algo Bueno, IRemember Ciifford y CTA. Estávisto que de cosas sabidas puedensalir grandes y gratas sorpresas.

Aquella noche los mismos músi-cos confesaron que ninguna actua-ción anterior les había salido tanredonda y satisfactoria. Fue el últi-mo concierto de una larga gira, y laalegría se mezcló con la pena enlrelos componentes de tan ¡mprovisa-

78 Scherzo

do grupo a la hora de despedirse.Y llegamos, por fin, al término

de un gran festival que empezómucho mejor que terminó. Porqueextraña era la programación arran-cando a mucha altura acabandopor caer casi en picado, por lomenos en lo que a la asistencia serefiere. Es verdad que fue mucho ytal vez demasiado jazz en tres se-manas, y es de esperar que, a partirde ahora, tengamos los conciertosmejor distribuidos durante los docemeses del año. Asi nos daria tiem-po de asimilar la música, reflexio-nar y evolucionar entre un episodioy otro. Para esto estamos, sólo paraésto —dicho sea sin patetismo.

Ebbe Traberg

JAZZ ENCANARIAS

E N la primera semana denoviembre, dentro del pro-grama "Otoño en vivo" lle-

vado a cabo por la Consejería deCultura y Deportes del Gobiernode Canarias en las dos capitalescanarias, tuvo lugar el Festival deJazz, que este año ha contado conla presencia de Ray Charles, CountBasie Orchestra y el espectáculo"Ecos del Be-Bop". La experienciaeste año ha tenido un considerableéxito, no sólo por la programación—que ha ido en crescendo desdeque e! año pasado el Gobiernocanario asumiera esta manifesta-ción como materialización de unavieja aspiración de dar respuesta auna evidente demanda jazzísticaexistente en Canarias— sino por laasistencia de público (casi diez milpersonas presenciaron en Las Pal-mas el show de Ray Charles).

Abrió el Festival Ray Charles.Por primera vez, millares de per-sonas tenían ante sí un figura de talmagnitud. Entreelpúblico,jóvenesy no tan jóvenes disfrutando delJeeling del Genio, ante ellos duran-te poco más de una hora desfilaronvarios de los clásicos que compo-nen el repertorio del músico deGeorgia: georgia on my mind. feelso bad. yesierday, Can7 stop lovinyou, para cerrar con whai 'd I say

coreado por una audiencia enler-vorecida que pedia más. Pero elmúsico hizo mutis sobre el céspeddel Estadio mientras el público depie no paraba de aplaudir v laorquesta de tocar. El show llegabaa su fin. Atrás, junto a las cancionesquedaba la magia de la noche, conla voz de Ray Charles y su impara-ble bailoteo desde la butaca delpiano Steinway, en clave de Rythm& Blues. Había sido un acto demutua entrega, con un público am-pliamente receptivo hacia aquellascanciones cargadas de amor y gran-des ganas de vivir, al que a vecesrespondía con nostalgia y otras coneuforia. El show siguió la pautahabitual mantenida durante años.con una primera parte de mediahora sólo su orquesta (con músicosde gran calibre), y una segunda sindescanso con Ray como protago-nista y en los últimos números laintervención de su coro femenino,esta vez con buenas voces pero deimagen un poco sosilla. En defini-tiva, una gozada sólo empañadapor el escaso volumen que durantetodo el concierto tuvo el piano yque fue comentario generalizado,especialmente de aquellas que fue-ron a escuchar también al RayCharles pianista.

La segunda jornada del festivalcontó con la intervención de 18grandes solistas de jazz, reunidosesta vez para revivir los ecos del Be-Bop, estilo jazzístico que revolu-cionó este género dimensionándoloal lugar que hoy día ocupa. No envano se ha dicho que todos losjazzmen actuales han sido hopperso han estado inferidos por él. Sinembargo, quizá por la publicidadincompleta a! respecto, su actua-ción fue considerablemente menora la esperada, aunque no faltaronlos buenos aficionados, alertadospor el rumor del impacto que esta-ba ocasionando los ensayos de estapeculiar banda. Temas de los gran-

des popes del bop como Parker,Gillespie, Powell o Monk, se suce-dieron con los arreglos efectuadospara esta ocasión por Slide Hamp-ton. Desde que Tete Montoliú (re-cibido con numerosos aplausos) yBobby Hutcherson interpretaron adúo el primer tema, tos músicosempezaron a salir en distintas for-maciones hasta llegar al final a lafórmula de big-band. Mucha sim-patía sobre el escenario, en especialSahib Shihab, y el reconocimientodel público sobre todo ante lasintervenciones de Tete, los trompe-listas Jimmy Owens y Eddie Hen-derson, el contrabajista Ray Drum-mond —inspiradísimo—, y los sa-xofonistas Johnny Griffin y Jero-me Richardson.

El broche final fue con la orques-ta de Count Basie, esta vez dirigidapor el saxofonista Frank Foster, ala que precedió la Young TuxedoBrass Band que animó al públicodesde un principio con su caracte-rístico estilo New Orleans, La or-questa de Count Basie sigue con-servando su espíritu y en granmedida el sonido que la ha caracte-rizado y hecho famosa por su tre-mendo swing.

J. O.

ALBURQUERQUE, 14Jumo Mtvo B»«o

DICIEMBRE "86

Din 1 i l T: Connte & Horacio QuinitiDin 7 a| t: Ptdro llurnldt QinrttlDi» 1S al I I : IM riimoiH Diitfcnd J m BindDii 11: Rudy Ajmtron( Quirtri j iin AHwlaiDfai 1} >l M: Jiun Muro QubitctIXu 25 .1 4 Entro 17: Crmiy Cmij

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ALTA FIDELIDAD

KRELL: Solidez yperfección

A pesar de su reciente im-portación la marca Krellha logrado un cierto al-

cance en el mundo de los aficiona-dos al buen sonido. Realmente estematerial era ya conocido antesde suimportación pues en un tiemporelativamente corto, unos cincoaños aproximadamente, ha conse-gido situarse en el pelotón de cabe-za de las firmas dedicadas a lafabricación de electrónicas de granclase. En cierto modo Krell ha sidoel gran rival de Mark Levinson enlos mercados-bandera (Inglaterra,USA y Japón) y no faltan quienesopinan que la carrera la gana porahora Krell. Indudablemente la co-mercialización de los productosKrell ha sido más sabia y los pre-cios más accesibles dentro de unmundo de cifras escalofriantes yhasta cierto punto caprichosas yextravagantes. Por si alguien deci-de no seguir leyendo hay que reco-ger como primer dato que el p.v.p.aproximado del conjunto Krell queanalizamos oscila en torno a las900.000 pesetas y que tanto el pre-vio como la etapa son los másmodestos dentro del conjunto deproductos de este fabricante.

Me parece pues obligatorio ar-gumentar el por qué del presentereportaje partiendo del hecho in-discutible de que la inmensa mayo-ría de los bolsillos no están encondiciones de participar en estetipo de aventuras. Así, pues, y atítulo de justificación sugiero lareflexión sobre circunstancias co-mo las siguientes:

1,' Hay objetos que prestigian elpoder creativo del Hombre y elafán de perfección de algunos téc-nicos y científicos. Los aparatosKrell pertenecen a ese tipo de obje-tos y creo que esto interesa a todostanto si los pueden adquirir como sino. Se trata de un material sincompromiso y se instaura en esemodo de ilusiones al que pertene-cen, por ejemplo, los automóvilesPorsche o los relojes Rolex. A míno me molesta el hecho de queexistan tales cosas aunque no pue-da adquirirlas.

2.» Desde siempre el nivel deprecios en el campo de los compo-nentes de Alta Fidelidad ha sido

bastante elevado sobre todo si seestablecen comparaciones conotros sectores, la fotografía o losinstrumentos musicales por ejem-plo. Es evidente que en el terreno dela Alta Fidelidad existe una especiede tradición de precios elevados.En ello influye de modo inexora-ble la innegable exclusividad dealgunos productos.

3.a Por último analicemos unacomparación en el tiempo. Hacia1966-67 un conjunto Mc-IntoschC-22 y etapa de potencia 275 veníaa costar entre 125 y 130.000 pesetasque suponía un esfuerzo mayorpara cualquiera que las 900.000pesetas actuales del conjuntoPAM-5 y KSA-50. Basta un peque-ño análisis comparativo del poderadquisitivo de ambas cifras en susrespectivas épocas. Se podrían ana-lizar otros ejemplos similares.

De todas formas es evidente queel material Krell resulta muy costo-so y por lo tanto reservado parapoca gente. Estos inconvenientesde orden económico no parecenhaber sido tenidos en cuenta por eldiseñador de Krell, Daniel D'Agos-tino, ingeniero americano asociadodurante bastantes años a los alta-voces electrostáticos DaytonWright de origen canadiense.Cuando D'Agostino crea su propiafirma se traza como meta esencialel empleo de materiales de óptimacalidad y sobre la base de diseñosclave para obtener unos resultadosmusicales espléndidos. Estos finesparecen haber sido cumplidos y nofalta quien dice que el ya famosofabricante norteamericano diseñacon la regla de cálculo y despuéscorrige y afina con el oído. Tras unmes largo de audiciones suscriboplenamente esa teoría.

Etapa de Potencia KSA-50

Cuando uno contempla por pri-mera vez esta joyas de electrónicase aprecia rápidamente que estáante material norteamericano delsector denominado High end. Uncomentarista británico, JimmyHughes, ha establecido para daruna idea que la etapa de potenciaKSA-50 está fabricada con la mis-ma solidez que un barco de guerra.

El aspecto exterior es de una senci-llez notoria; el panel frontal de unhermoso azul metalizado no con-tiene más que el mando de encendi-do y la ya clásica placa dorada de lafirma. Hay dos robustas asas parapoder manejar con soltura losaproximadamente 26 kilos que pe-sa el aparato. El panel posteriorcontiene los conectores de altavo-ces de fuerte grosor y del tipobanana y las entradas de los cablesprecedentes del preamplificador ti-po RCA-Tiffany chapadas en oro.El ajuste de la tapa sobe el chasis esperfecto y la operación de quitarlos veinte tornillos no lleva más detres o cuatro minutos. El aspectointerior del aparato da la razón aJimmy Hughes. Lo que más llamala atención son los dos tremendostransformadores toro i dales Avel-Lindberg que constituyen la ali-mentación del KSA-50. Los con-densadores son de un tamaño res-petable y los juegos de transistoresel resultado de una selección minu-ciosa. La etapa de potencia KSA-50 como el resto de los modelosKrell responde al funcionamientoen clase A lo que determina lageneración de altas temperaturas.Para resolver este problema la so-lución tradicional ha sido el empleode radiadores sobredimensionadospero Dan D'Agostino ha preferidoel empleo de un ventilador, en miopinión más ruidoso de lo que seríade desear. El resto de las etapas depotencia Krell también empleaneste sistema de refrigeración con laúnica excepción del bloque monau-ral Reference que utiliza radiado-res. En todo caso el problema delventilador en ambientes donde rei-ne un silencio absoluto puede re-mediarse colocando la etapa lo máslejos posible del lugar de escucha.Por lo demás el amplificador nogenera ruido alguno que se trans-mita a las cajas acústicas; puedoafirmar en este sentido que es unode los amplificadores más silencio-sos que jamás haya escuchado pesea la enorme potencia y presiónsonoras en que se traducen sus 50vatios en clase A. Hay además unamusicalidad de gran porte que seaprecia con mayor claridad cuandoel aparato lleva un rato encendido,por ejemplo una hora y media. Enocasiones y bajo circunstancias de-terminadas el sonido de la etapaKrell semeja el de una buena etapade válvulas; hay una mezcla desuavidad y potencia y al propiotiempo una espléndida disección dela fuente sonora.

Schcrzo 8 t

ALTA FIDELIDAD

Etapa depotemia KRELL KSA-50.En el punto de selección de cajas

acústicas hay que tener cuidado yprobar, el KSA-50 no va bien contodo y otro tanto y más puededecirse en lo que concierne a laselección del previo. Después derealizar un gran número de combi-naciones y experimentos he llegadoa la conclusión de que lo mássabio es optar por un preamplifi-cador de la misma firma. Funcionabien con algunos previos de válvu-las (Marantz-7 y Luxman CL-35)pero con el que realmente he obte-nido resultados óptimos ha sidocon el Krell PAM-5 que constituyeen su género otra maravilla de latecnología moderna incorporada alsonido.

Preamplifícador PAM-5

Responde al mismo conceptoestético que la etapa de potenciaKSA-50 y los materiales empleadosen el chasis son idénticos. La ali-mentación es independiente y vaalojada en una espléndida caja dealuminio cepillado. Como es natu-ral la fuente de alimentación en-ciende automáticamente el previonada más enchufarse a la red. Laconexión fuente-previo se efectúamediante cable con ficha terminaldel tipo mini-canon. No solamenteno existe problema alguno contener el previo permanentementeencendido sino que el propio fabri-cante recomienda el encendido in-definido. El previo permanece frío

siempre y la fuente de alimentaciónadquiere una ligera tibieza al cabode varios días. Desde el punto devista de la calidad del sonido elencendido permanente es algo to-talmente necesario. La linea delaparato es estilizada si bien suanchura es de 48 centímetros. Lospotenciómetros son de una calidadenorme; el de volumen va situado ala derecha del panel frontal y a suizquierda está el de balance quefunciona por pasos. La parte iz-quierda del panel frontal recoge elmando para seleccionar cinta ofuente y el clásico selector de disco,radio, auxiliar y compactos. Perolos más importantes ajustes delprevio van en su interior. Hay nadamenos que diez posiciones paraajusfar la impedancia de las cápsu-las de bobina móvil, desde 5 oh-mios hasta 47.000, y dos palancas,una por canal, para trabajar concápsula de imán móvil o bobinamóvil respectivamente. Si se traba-ja con cápsula de imán móvil eljuego de las diez posiciones antedi-cho no tiene operatiyidad. En laposición de imán móvil se escuchanestupendamente por ejemplo lasdifíciles Decca.

Igualmente en el interior del pre-vio hay un formidable sistema deecualización par la escucha de dis-cos compactos a base de un siste-ma de 8 pequeñas clavijas quepermite un amplio número de com-binaciones para optimizar el com-

portamiento de un lector determi-nado. El manual de instruccionesdel aparato pormenoriza los ajus-tes a realizar sobre varias marcas enconcreto; Sony, Technics, Revoxetc.. Es indudable que los adictosal disco compacto encontrarán enun previo como éste una soluciónideal a sus necesidades. Todas lasconexiones del panel posterior vanchapadas en oro y la categoría delentramado electrónico a salvo de lamenor crítica.

Como era de esperar funcionasoberbiamente con la etapa KSA-50 y ha resultado una agradablesorpresa comprobar que este pre-vio se entiende a las mil maravillascon etapas de potencia de otrasfirmas. En este sentido resulta unaparato netamente más versátil quela etapa KSA-50 y tanto dirige consoltura y autoridad etapas de vál-vulas como de transistores. Su mu-sicalidad es enorme y no se apre-cian carencias dignas de mención.

El fabricante garantiza estosaparatos por un periodo de cincoaños cosa poco frecuente y quedemuestra el afán de solidez yperfección que se ha puesto en eldiseño y fabricación de los mismos.Doy fe y declaro que he pasadomuy buenos ratos escuchando esteconjunto magnífico.

Alfredo Orozco

82 Scherzo

TEATRO LÍRICO NACIONAL

LA ZARZUELA iBtSobreintendente: José Antonio CamposDirector Musical Asociado- Miguel Ángel Gómez Martínez

4,7, iO,13yi5de(ebrero,a las 20 horas.

MEF1STOFELE(Boito).Evgeni Neslerenko, lun Marusin.Montserrat Caballé, AgnesHabereder, Mabel Perelstem,Dolores Cava. José Ruiz,Ricardo Muniz.

Escenografía y Figurines:Toni BusingerDirector de escena Emilio Sagt.Director musical Romano Gandolfi.(Producción del Teatro LineoNacional La Zarzuela).

6.9. 11.13 y 15 de marzo,a las 20 horas.

ORFEO ED EURIDICE(Gluck).Toczyska, Judith Blegen,Paloma Perez-lñigoEscenografía Lorenzo PattFigurines Marc BohanDirector de Escena Mario CorradiDirector musical Antoni RosMarba.(Coproducción con la Opera deMonte-Cario)

30 de marzo; 1, 3, 5 y 7 de abril,a las 20 horas.

WOZZECK<Berg>.Cnnstian Boescri. Arley Reece,Helmut Wildhaber. HermannWinkier, Karl Ridderbusch. PedroGilabert. Altonso Echeverría.Tomas Popescu, Agnes Habereder,Erika Oettner. Ricardo Muñiz

Escenografía y Figurines.Gerardo VeraDirector de escena José C PlazaDirector musical Edmon Colomer(Producción del Teatro LineoNacional La Zarzuela).

19, 22, 25. 28 y 30 de abril.a las 20 horas.

DON PASQUALE(Dorwetti). (Reposición).

Enzo Dará, Enríe Serra, YoshlhisaYamaii. Enedina t-lons, Santiago S.Ge rico.

Escenografía y FigurinesJulio GalánDirector de escena Emilio SagíDirector musicalMiguel Ángel Gómez Martínez(Producción del Teatro UncoNacional La Zarzuela. 1982)

15, 16,21.24y 27 de mayo,a las 20 horas.

iLTRirnco*{Puccini).

M L TABARRO.Vladimir Atlantov. Juan Pons,Santiago S Gencó. AlfonsoEcheverría, Mará Zampien,Alicia Cecotti, Ricardo Muniz,Rafael Lledó Teresa Verdera

2 SUOR ANGÉLICA.Diana Soviero. Victoria Vergara.Nancy Herrera,Mabe! Perelstein,Dolores Cava M. Dolores Arenas,M. José Fiandor, Carmen Aparicio

3 GIANNISCHICCHI.Juan Puns. lolanla Radek,JuliaMarpozan.Vinct'nzo La Scola.Santiago 3 Genco, Dolores Cava.Francisco Malilla. AlfonsoEcheverría, Mario Ferrer,M Dolores Arenas, Pablo Caneda.Miguel Sola, Fernando Balboa,Miguel L Galmdo. José Ruiz.

Escenografía Ezio FrigenoFigurines Franca SquarciapmoDirector de escena. Lluis Pasqual.Director musicalMiguel Ángel Gómez Martínez.(Producción del Teatro LíricoNacional La Zarzuela)

8,10.12,15y17de junio.a las 20 horas.COSÍ FAN TUTTE

(Mozart).Lella Cuberh. Ule Walther, MichaelEbbecke. John Aler, Enedma LlorisSesto Bruscantini

Escenografía y Figurines:Radu Boruzescu.Dirección de escena: Livíu Ciulei.Director musical Antoni RosMarba(Producción de la Welsh NationalOpera).

27 y 30 de junio: 4, 8 y 12 de julio,a las 20 horas.

(Gounod).Ana Mana González. AscensiónGonzález. Ifigenia Sánchez,Alfredo Kraus. José Ruiz,Ángel Gonzalo, Roberto Covielto,Luis Alvarez. Agostino Fetrin,Carlos Chausson,Allonso EcheverríaEscenografía, Figurines yDirección de escena: Giuseppe deToma siDirector musical. Alain Gumgal.(Producción del Teatro Regiode Parma)

18, 20 y 22 de julio,a las 22 horas.PLAZA MAYOR DE MADRID

Representaciones ExtraordinariasFuera de Abono

(Bizet).Stefama Toczyska, PlácidoDomingo. Justino Díaz, lionaTokodyEscenografía. Gil Parrondo.Figurines. Pedro MorenoDirector de escena José Tamayo.Director musical García Navarro.(Producción del Teatro LíricoNacional La Zarzuela).

GALA DE LA OPERA

25 de mayo, a las 20 horas.Recital de

MARILYN HORNE.Piano. Martin Katz

CONCIERTOS

ORQUESTA SINFÓNICA DEMAORID (ORQUESTA ARBOSICORO TITULAR DEL TEATROLÍRICO NACIONAL LA ZARZUELA

6 y 7 de diciembre de 1986,a las 20 horas.Programa GURIDI,en el centenario de su nacimientoDirector musicalMiguel Ángel Gómez Martínez.

J

10 y 11 de enero, a las 20 horas.Programa USANOIZAGA,en el centenario de su nacimiento.LAS GOLONDRINAS.Director musical.Miguel Ángel Gómez Martínez

2 y 3 de mayo, a las 20 horas.LE VILLI (Puccini)Director musical:Miguel Ángel Gómez Martínez.

ACTIVIDADES '.PARALELAS

22,24,26y28defebrero ,en la Sala Olimpia. I

SIN DEMONIO NO HAV IFORTUNA(espectáculo sobre -FAUSTO-).

Música. Jorge Fernandez Guerra.Libro Leopoldo Alas.Escenografía, Figurines y JDirección de escena: Simón 'SuarezDirector musical: José Luis Temes.

En coproducción con el Centropara la Difusión de la MúsicaContemporánea y el Centro de |Nuevas Tendencias Escénicas. «

Enero-Junio

LA OPERA CARA A CARA

Conferencias. Encuentros .y Exposiciones. '

C) Por primera vez en el TeatroLineo Nacional La Zarzuela.

\

ORQUESTA

SINFÓNICA

DE MADRID

(ORQUESTA ARBÓS).

CORO TITULAR

DEL TEATRO

LÍRICO NACIONAL

LA ZARZUELA.

Información: Los Madrazo. 11 -6.->-Tel. 429 82 16.Venta de localidades: Jovellanos, 4-Madrid.

MINISTERIO DE CULTURAocional ae <Qi Artes E" cení eos y de lo Mu$'Cn

MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

A MPARADA por la Caja deAhorros Vizcaína, se ce-lebraba en Bilbao, en no-

viembre de 1979, una primera "Se-mana de Música del Siglo XX" quecontó con la participación de losgrupos L1M, Koan y el local Otz,así como de la Coral de Cámara dePamplona. La iniciativa conseguíadevolver de algún modo a la capitalvasca a aquellos tiempos áureos enque su vida musical conocía, pese alconservadurismo de rigor, una en-vidiable efervescencia. Baste re-cordar que fue Bilbao el escenariode las primeras audiciones hispa-nas de páginas como las Variacio-nes Mozan de Reger, la Músicaconcertante de Blacher, el Concier-to para arpa de Tailleferre o laDécima sinfonía de Shostakovich.Por no citar las numerosas crea-ciones de autores españoles con-temporáneos que encontraron allícobijo en una época (década 60-70)ciertamente difícil.

Aquel intento, por fortuna, pren-dió, y durante los últimos años seha convertido en la única manifes-tación bilbaína específicamenteconsagrada a la música actual. Laúnica prácticamente también quese ocupa de ésta en cualquier for-ma, teniendo en cuenta el escasísi-mo ceto programad or de que hacengala orquestas e instituciones mu-sicales de Vizcaya.

A partir de 1981, ya convertidoen Festival, tiene lugar con entradalibre; en 1982, Jesús Villa Rojo y elLaboratorio de Interpretación Mu-sical se hacen cargo de la progra-mación, y dos años más tarde (en1983 las inundaciones padecidaspor la ciudad impedirían su cele-bración) la muestra parece encon-trar un habitat propio en un espa-cio plenamente adecuado a suscaracterísticas: la Sala de ArteContemporáneo del Museo de Be-llas Artes. Tales factores significanen la práctica su consolidación, nosólo dentro de la actividad culturallocal sino también en el ámbitoestatal especializado. A su vez, laincorporación de un público fiel,atipico —el establishment musicalsigue, naturalmente, sin enterar-se—, joven y muy inquieto artísti-camente, le confiere un atractivoaire interdisciplinar y le presta lasindispensables garantías de conti-nuidad.

A lo largo de estos años, que hansupuesto una cincuentena de con-ciertos al tiempo que un buen pu-ñado de actividades complementa-

SEPTIMO FESTIVAL DE

MÚSICADEL

SIGLO XXDE

BILBAO

1 Página de «4 + ...» de JESÚS VILLA ROJO.

rías (mesas redondas, seminarios,ciclos radiofónicos, etc.), es fácilinferir la amplitud del espectrocubierto y el valor de la experienciaacumulada.

Año de estrenos

Seis conciertos, además de tresseminarios impartidos por Espe-ranza Abad ("La voz"), Jesús VillaRojo ("Los sistemas de grafía") yFrancisco Martín ("El violin"), hanintegrado el VI] Festival, que se haextendido desde el 27 de octubre al11 de noviembre. Edición caracte-rizada por dos notas extremas quedan una cabal imagen del papeldesempeñado por el ciclo: de unlado, el estimable número de estre-nos absolutos (seis); de otro, lanutrida presencia en los programasde los grandes clásicos del siglo,que han estado representados so-bre todo en los dos conciertosfinales, dedicados al violin y elpiano contemporáneos, y que engran parte de los casos constituíanasimismo novedad para nuestrosoídos.

Abría el capítulo de estrenos Leclessidre di Dürer, un bello trabajode Armando Gentilucci realizadoen 1985 para el LIM y escrito parala ya clásica combinación cuartetís-tica de violin, violoncelo, clarinetey piano. Una partitura extrema-damente sutil, de gran delizadezaen el tratamiento instrumental, pe-ro que conserva una claridad delíneas que la relaciona con un ciertoclasicismo.

Fue, empero, la tercera de lassesiones ("Características del tim-bre"), atendida por el Quinteto declarinetes del LIM, la que reunió lamayor densidad de novedades. Pa-ra clarinete solo se presentó ¡lins,del italiano Antonio Poce (1950);para trío de clarinetes, Tres tristestrios, de Carlos Villasol; y final-mente, para la formación al com-pleto, Volomieri, de Manuel Seco.La primera había obtenido el pri-mer premio del Concurso Interna-cional Valentino Bucchi, de Roma,en el otoño de 1985. Es una obraque entra de lleno en la investiga-ción tímbrica del instrumento, talcomo la conocemos en Sciarrino,por ejemplo, en la que el aire y elsilencio tienen asignada una fun-ción propia.

Los tríos de Carlos Villasol sontres brevísimas piezas, de escrituracasi aforística, que discurren en unacusado estatismo. En su quietud,destilan una especie de fría expresi-vidad no buscada que podría remi-tir al talante de la pastoral tradi-cional.

El madrileño Manuel Seco lleva,pese a su juventud, una carreracreativa considerable a sus espal-das. Nueva prueba de su tempra-na madurez es este Voíentieri pre-sentado, compuesto a instanciasdel LIM.

Las dos novedades restantes per-tenecen a un género que despiertasingular expectación en el públicode Bilbao: el de los montajes au-diovisuales. Realizados ambos encolaboración de Villa Rojo conDomingo Sarrey, Cazza corres-ponde a lo que seria un video-clipcon la música puesta en vivo; suparte visual, por entero pregraba-da, recoge en cámara subjetiva imá-genes imperiosas en creciente ten-sión, para resolverse en un desenla-ce irónico. Luces y sombras parauna improvisación mezcla en direc-to imágenes grabadas con las ob-tenidas in situ por una cámara quetransmite el concierto. Este monta-je, que persigue, obviamente, lainteracción imagen-sonido en elmomento mismo de la interpreta-ción, no pudo sin embargo alcanzarplenamente su objetivo a causa dealguna deficiencia técnica impre-vista.

El tercero de los trabajos ofre-cidos no era inédito en tanto quecomposición, pero sí como monta-je, puesto que a la pieza estricta-mente musical para clarinete ybanda magnética. Tonalidad do-minante (La bemol), estrenada en

Schcrzo 85

Y * TEATRO

REALORQUESTA SINFÓNICA

Y CORO DE R.T.V.E.

TEMPORADA 1985-86

Delegado General: Miguel AlonsoPiíTiK'r i iludir: Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DE LOS MESESDE DICIEMBRE Y ENERO

CONCIERTOS FUERA DE ABONO

PROGRAMA

R. WAGNER Tristán e buida (Versión de concierto)

Suatas: [NGR1D HAUBOLD (soprano). LINDA F1NNIE lmiy¿i>u>prami),TON1 KRAEMER demir). HARTMUT WELKER (harílimo).ER1CH KNODT (baji». IMRE REMENY1 (lemir)

CORO DE RTVE Director: PASCUAL ORTEGA

Director: MIGUEL A. GÓMEZ MARTÍNEZ

ACTO 1.

Jueves, 4 - 19.30 h.

Viernes, 5 - 22.00 h.

DICIEMBRE

ACTO 2°

Jueves, I! - 19.30 h.

Viernes, 12 -22.00 h.

ACTO 3."

Jueves. 18 • 19,30 h.

Viernes, 19 - 22,00 h.

PROGRAMA H: Jueves, 22 — Viernes.23

W. A MOZARTLa flauu mágica. KV. 620 (obertura)B MART1NU.Concierto pan flus pianos y onjues}»

Solisus M.1 ANGELES RENTERÍAJACINTO MATUTE

A DWRAK:Sinfmfe n* S en Sol majar, Op. 88

DirectorMIGUEL Á GÓMEZ MARTÍNEZ

ENERO

PROGRAMA 13: Jueves. 15 — Viernes, 16

G MAHLERStnlbnfa n.* 5 en Do MMtenido

DirectorMIGUEL Á, GÓMEZ MARTÍNEZ

PROGRAMA 15: Jueves. 29 - Viernes. 30

W A MOZAKTSinfonía concertante m MI bemol mayor,KV. 364, par* vtoün, vk4a y arquéala

Solisus. PEDRO LEÓN (violín)EMILIO MATEU (Viola)

M. A CORIA: ArfeOeSohMJ Ana HÍRUfras (soprann)&PIOCCFIEFF

Director:ANTONI ROS-MARBÁ

tt¡r

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de II a 14, de 17 a 19 y dos horas antes de losconciertos. ..Ensayo general público, miércoles. 10 noche.

MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

Niza en enero de este año, se ladotaba por primera vez de un su-gestivo complemento visual creadopor ordenador por más que la obrase sostenga perfectamente en susola entidad sonora.

Una amplia panorámica

En un repaso de urgencia al restode la programación, diremos quebajo el epígrafe "Voz y electróni-ca", Esperanza Abad y José Igesexpusieron creaciones de ClaudioPrieto, Rafael Díaz, Villa Rojo yJavier Maderuelo-EsperanzaAbad. Amplitudes (1975), del pri-mero, utiliza una voz directa y dosen cinta, que van entretejiéndosecon naturalidad en una grata poli-fonía. Particularmente conseguida,Cartas a Génica (1983) se basa enuna recopilación de textos de Ar-taud llevada a cabo por AntonioTordera. En ella obtiene Villa Rojounos depuradísimos resultados ex-presivos a partir de la fusión de lavoz natural con la recogida magné-ticamente y elaborada junto a so-nidos instrumentales y electróni-cos.

De García Román se repuso en elsegundo concierto ("Contrastes es-tilísticos") el Cuarteto de Pascua,que fuera estrenado en el últimoFestival de Granada, página densay bien trabada. Dignas de menciónson igualmente Achode n-e /, tieBernaola; Laisses, de Oliver, y losclásicos Grimorios de Larrauri, ensu versión para quinteto de clarine-tes y electrónica, títulos todos ellosincluidos al lado de los estrenoscomentados en la sesión "Caracte-rísticas del timbre".

Si imprescindible es la presenta-ción de las producciones más re-cientes, quizá no lo sea menos lavisita a los clásicos, de maneraespecial en este terreno camerísti-co, dada su ausencia en los pro-gramas convencionales de concier-to. Por lo mismo nunca serán malrecibidos el Cuarteto de Hindemitho el Dúo concertante stravinskia-no. No digamos ya los Schoenberg,Stockhausen o Berio pianísticos. Oel propio Satie, sin ir más lejos.(Autores los últimos interpretadospor Eugenio de Rosa). Pero acasola nota más insospechada de todoel ciclo la pusiera la curiosa Sonatapara violín y piano de Esplá, de uncesarfranckismo epigonal y no po-co hipertrófico que condujo el fes-tival del siglo XX a las lindes delpostrer XIX. Viaje, con todo, mere-cedor de un cierto reconocimientoen lo que tiene de informativosobre un compositor no muy fre-cuentado. A su lado, dos miniatu-ras notables para violín solo, elCapricho de Rodolfo Halffter ySong 13, del británico MichaelFinnissy (1946), sonaron con pul-critud en manos de Francisco Mar-tín.

Balance abiertamente positivo,en suma, el de esta Vil edición, queha vuelto a proporcionarnos unaamplia y variada panorámica de lasvertientes creativas de nuestra cen-turia. Habida cuenta de lo insusti-tuible de sus servicios, la idea dediversificar, de multiplicar las acti-vidades del Festival nos ronda confuerza cada año a la hora del cierre.

J. S. ViUasol

PERCUSIONISTASDE ESTRASBURGO

En cuádruple sesión —Barcelo-na, Alicante y Vitoria— bajo elpatrocinio del Centro para la Difu-sión de la Música Contemporánea,hemos podido admirar los aficio-nados españoles, durante el mes deOctubre, a este mítico conjunto."Les Percussions de Strasbourg"son mucho más que un grupo deinstrumentistas, pues han ejercidoconsiderable influencia —comoprivilegiado instrumento que son—sobre los creadores musicales denuestro tiempo, estimulando a és-tos a investigar y a componer parala percusión. De las 3 obras queintegraban su programa—Orfeuro,del madrileño Manuel Seco de Ar-pe, Vielleicht, del bilbaíno Luis dePablo y Pleiades, del greco-francéslannis Xenakis— las 2 últimas sur-gieron precisamente por encargodel grupo.

Las páginas de Seco evidencia-ron tanto deseo de agradar comoescasez de sustancia, a juicio dequien firma esta reseña. Es Orfeuroun tímido catálogo de sonoridades,por eso mismo incapaz de superarel marco de lo anecdótico; la res-puesta del público —al menos en elconcierto celebrado el 19 de octu-bre en el Circulo de Bellas Artes deMadrid- no pasó de la tibieza deuna cariñosa y breve cortina deaplausos. Escrita en 1973, Vielieichtes una vieja y hermosa obra; en ella.De Pablo juega con ingenio y deli-cadeza con la última Bagatela de laOp. 119 de Beethoven, troceándo-la, escrutándola desde diferentespuntos de vista timbricos y armóni-cos, superponiéndola a un materialmás denso e inquietante. Pero elverdadero plato fuerte lo constitu-yó Pleiades; extensa obra, de másde 45 minutos de duración, en laque se muestra la rotundidad y elvigor de Xenakis —arquitecto ymúsico, ésto es, geómetra rigurosopor partida doble— así como lamusicalidad y entrega de los 6integrantes de "Les Percussions deStrasbourg". Dividida en 4 secuen-cias —con el concurso, en la prime-ra de ellas, de un instrumento deimprecisa afinación, el sixeen,construido expresamente para suinterpretación, Pleiades se organi-za, entre otras cosas, en un impre-sionante poema del orden y eldesorden, de la entropía crecientedel mundo material y de su comple-mento, la fuerza di versificadora delo vital.

José Iges

Scher/o 87

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MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

NOVEDADESESPAÑOLAS

El Centro para la Difusión de kiMúsica Contemporánea y el Ciclede Cámara y Polifonía han presen-tado conjuntamente un intcresank1

concierto de música actual españo-la. En la primera parte, e! estrenomundial de la Fantasía para vkiiiiiy orquesta de Joan Guinjoan, ac-tuando de solista el violinista PaulZazafzky, y en la segunda, el estre-no español de Viatgesiflorsde LuKde Pablo, sobre textos en catalán dila escritora Mercó Rodoreda, obnique fue estrenada el año pasadodurante la muestra de Europalia cuBélgica por los mismos intérpreK-.que ahora la han presentado cuEspaña: la Orquesta Filarmónicade Lieja, bajo la dirección de PierrcBartholomée, el Coro Nacional deEspaña, la soprano Paloma Pérez-Iñigo y la actriz Jeanine Mestrecomo recitadora.

Nada mejorpara conocer la obrade Joan Guinjoan que las propiaspalabras del compositor tomadasdel programa de mano: "Tal comolo indica el titulo, la l'orma es libre yse puede desglosar en tres seccionesenlazadas entre si y, a la vez, conautonomía propia". "La libertad delenguaje obedece a un objetivo muyconcreto: en estos momentos yo nocreo en una música, sino en variasmúsicas, es decir, en el uso dediversos tipos de escritura coordi-nados y fusionados por el estilo delpropio compositor." "Finalmente,esta Fantasía pretende establecerun equilibrio entre espacio y tiem-po. El primero hace alusión a lainclusión de elementos pertene-cientes a diversas culturas y géne-ros musicales, y con respecto altiempo, me refiero al sentido pro-porcional de duración de la obra deacuerdo con la trama que permitesu contenido." La obra discurrecon una parte solista bastante vir-tuosa y una parte orquestal que nosiempre mantiene el mismo interés.La parte central, salvo la cadenciadel vioün, decae un poco en rela-ción al interesante principio y latensión que se va acumulando en laparte final. Los últimos compasesdan la impresión de pertenecer aotro mundo. El violinista Paul Za-zafsky realizó una buena versióncon un sonido bello y una tempe-ramental musicalidad acorde conla obra.

.A ;III (itimti 'ii

Luis tii- Pahlv

Con respecto a la obra de Luis dePablo habría mucho que decir, yaque cuarenta minutos de músicadan para comentar, pero este no esespacio para ello. De esta impor-tante obra asegura el autor que fuemuy importante en su evolución,ya que marca el período dondeterminó la ópera Kiu y entró enotro. 1.a versión del director belgafue muy desigual. La dinámicamezzo-forte que predominó en laversión hacia en muchos momen-

ui\ ininteligible el texto de los• •'listas, monotonía que conllevabauna pérdida de tensión e interés por¡.i obra, algo difícil de mantener,ñor supuesto, durante cuarenta mi-nutos. Quizá lo mejor fue el inter-iiiiio orquestal del n.9 Vil.

Tomás Garrido

QUINTO PREMIO DEC OMPOSICION DELA SINFÓNICA DEASTURIAS

El galardón creado por la or-questa asturiana, y dotado con unmillón de pesetas, ha recaído enesta ocasión en Gabriel FernándezAlvez. El jurado, formado por An-tón García Abril, Tomás Marco,Enrique Franco, Víctor Pablo Pé-rez, Claudio Prieto, Juan JoséRonzón, y con la presidencia deBegoña Pérez, acordó por unani-midad conceder el Quinto Premiode Composición de la OrquestaSinfónica de Asturias a la partituratitulada En mi. lejos de mi. Suautor, que se ocultaba bajo el seu-dónimo "Helios", resultó ser elmencionado Gabriel FernándezAlvez. Este autor madrileño harecibido ya varios destacados pre-mios a lo largo de su carrera, entreellos el de música sinfónica delMinisterio de Educación y quedótambién como finalista en 1978,l980y l982de|Concurso"ArpadeOro" de la Caja de Ahorros.

OBRAS DE CORIAPOR EUROPA

El conocido compositor españolMiguel Ángel Coria verá en brevecómo varias de sus partituras soninterpretadas por importantes or-questas europeas. La Filarmónicade Dresde ha incluido en sus pro-gramas dos composiciones. Anco-ra una volta e Intermezzo, en unconcierto que presenta como batu-ta a Jorge Rubio y se habrá yadesarrollado, cuando esta revistaesté en la calle, los dias 5 y 6 dediciembre. Por su parte, ArturoTamayo pondrá en los atriles de laOrquesta Sinfónica de la Radio delSarre la obra de Coria titulada SeisSonatas para la Reina de España el12 del mismo mes de diciembre.

Scherzo 89

DECCflULTIMAS 1

ÁLBUMES

BEETHOVEN: los 5 Conciertos para piano. Fanlasla CoralA licia de lurrochaOrquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Riccardo Chailly3 LP 414 391-1 ,.' 3MC 414 39I-» : 3 CD 414 391-2. Digital. Impon

RODRIGO: Concierto de Aranjuei. Fantasía para un GentilhombreCASTELNL1OVO-TEDESCO: Concierto para guitarra No. IEduardo FernándezEnglish Chamber Orchesira. Miguel Ángel Gómez MartínezLP4I7 199-1 i MC4I7 199-4 / CD 417 199-2. Digital. Impon.

PUCCINI: ToscaKiri Te Kanawa. Giacorno Aragall Leo jVuffiWehh National Opera ChorusOrquesta Sanana! Phitbarmonic. Sir Georg Solti2 LP 414 597-1 / 2 MC 414 597-4 / 2 CD 414 S97-2. Dígita). Import.

SIBELIUS: las 7 SintoníasFinlandia. Tapióla. En Saga. Karelia. LuonnotarOrquesta Philharmonia. Vladimir Ashkenazy5 LP 417 378-1. Digital. Impon.

LPs./MCs.

BEETHOVEN, MOZART: Quintetos para piano y vientoRadu Lupa, Hans de Vries. George ñrterson,yicenle Zarzo, Bnan PoliardLP 414 291-1 / MC 414 291-4,. CD 414 291-2. Digital. Impon.

HAENDEL: El Mesías; coros y ariasKiri Te Kanawa. Coro y Orquesta Sinfónica de ChicagoSir Georg SoltiLP 417 449-1 : MC 417 449-4 , CD 417 449-2. Digital. Import.

LISZT: los 12 Estudios de ejecución trascendentalJorge BoletLP 414 601-1. Digital. Impon.

LISZT: Sinfonía FaustoSiegfried Jeriaalem. Curo y Orquesta Sinfónica de ChicagoSir Georg SoltiLP4I7 399-I / MC 417 399-4 / CD 417 399-2. Digital. Import.

MOZART: Conciertos para piano Nos. 18 y 20. K 456 y 466Vladinnr Ashkenazi. Orquesta PhilharmoniaLP 414 337-1 i MC 414 337-4 / CD 414 337-2. Digital. Impon.

MOZART: Jos 2 Cuartetos para piano y cuerdaSir Georg Solti (piano). Cuarteto MelosLP4I7 190-1 / MC4I7 IWM , CD4I7 190-2. Digital. Import.

SCHUTZ: Historia de la Navidadlan Panridge. Felicily Palmer, Erk StannardCoro Schtitz, Londres. Philip Jones Brass EnsembleRoger SorringtonLP9-SI 022 (SA 28). Import.

TCHAIKOVSKY: Concierto para piano No. 1DOHNANYI: Variaciones sobre una canción de cunaAndras Schiff. Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg SoltiLP 417 294-1 / MC 417 294-4 / CD 417 294-2. Digital. Import.

«BEAUTIFUL DREAMER» (Great American Songbook)Marilyn Home. English Chamher Orchestra. Cari DavisLP 417 242-1 / MC 417 242-4 / CD 417 242-2. Digital. Import.

-NAVIDADES CON KIRI TE KANAWA-London Volees- Orquesta Philharmonia. Cari DavisLP 414 632-1 ; MC 414 632-4 ,' CD 414 632-2. Digital. Import.

ÁLBUMES

MOZART' los 5 Conciertos para violin. Adagio. 2 RondósItzhak Perlman. Orquesta Filarmónica de Viena. James Levine3 LP 419 1S4-I ! 2 MC 419 184-4 / 3 CD 419 184-2. Digital. Import.

MOZART: Don GiovanniRamey, Tomowa-Sintov.; Wmbergh. Batlsa. Furlanettv.Balite, Malta. Burchuiadze. Curo de la Opera de BerlínOrquetla Filarmónica de Berlín. Herben von Karajan3 I .P4H 179-1 / 3 MC419 179-4 / 3 CD 419 179-2. Digital. Import.

MOZAR'I: las 6 últimas sinfonías (Nos. 35, 36 y 38 al 41)Orquesta Filarmónica de Viena. Leonartt Bernstein3 LP 419 427-1 . 3 MC 419 427-4 ; 3 CD 419 427-2. Digital. Impon.

OVEDADESPHILIPS

LPs./MCs.

L íf fe fe

LPs./MCs.

BACH: Suiies Inglesas Nos. 2 y 3/vo PogorelichLP 415 4B0-I ; CD 41J 480-2. Digital. Impon.

COPLAND: Sinfonía No. 3. Quiet CityOrquesta Filarmónica Je Nueva York. Leonard BernsleinLP 419 170-1 ,' CD 419 170-2. Digital, lmport.

DEBUSSY: El Mar. Preludio a la siesla de un fauno. RAVEUDafnis y Cloe. 2.' suiic. Pavana para una infama difuntaOrquesto Filarmónica de Berlín- Herbert von KarajanLP 413 589-1 / MC 413 589-4 / CD 413 589-2. Digital. Impon.

ELGAR: Serenata para cuerdas Elegía. Introducción y AllegroVAUGHAN WILLIAMS: Fantasías sobre Graensleeves y TallisOrpheus Chamber OrchesiraLP 419 191-1 / MC 419 191-4 / CD 419 191-2. Digital. Impon,

HAENDEL: Oda a Santa CeciliaFelictiy Loii. Anthony Rol/e JohnsonCoro y The Engiixh Concerí. Trevor PinnockLP 419 230-1 / MC 419 220-4 / CD 419 220-2. Digital. Impon.

HAYDN: Sintonía No. 94 aSorpreba». Sinfonía concenantcOrquesta Filarmónica de Viena. Leonard BernsleinLP 419 233-1 / MC 419 233-4. Digital. Impon.

L1SZT: 15 LiederHMegard Behrera. Cord GarbenLP 419 240-1 Digital- Impon.

MOZART: Conciertos para violln Nos. 2 y 4, K 211 y 218ll-hak Perlman. Orquesta Filarmónica de Viena. James LevineLP 415 975-1 / MC 415 975-4 ,' CD 4|5 975-2. Digital, lmport.

SCHUMANN: Sínfonia No. 2. Conckno para violoncheloMistha Maisky. Orquesto Filarmónica de Vienaijtmard BernsteinLP 419 190-1 / MC 419 190-4 , CD 419 190-2. Digital, lmport.

-RECITAL EN SALZBURGO» FAURÉ, HAENDEL.MENDELSSOHN. MOZART. PURCELL. R. STRAUSS,ESPIRITUALESKaihleen Bairle. James l-evineLP 415 361-1 , MC 415 361-4. Digital, lmport.

BERNSTEIN: Selecciones de Wesl Side Story. etc.Orquesta Boston Pops. John tVUlüansLP 416 360-1 / MC 416 360-4 / CD 416 360-2. Digital, impon.

HAYDN: Misa No. 9 "Ndson"Hendricks, Upovsek. Araiza, Meven. Coro y OrquestaSinfónica de la Radio de Baviera. Sir Colín DavtsLP 416 358-1 / MC 416 358-4 / CD 416 358-2. Digital. Impon.

MOZART: Sonatas para piano K 330 y 333. Adagio. OigaMitsuko VchidaLP 412 616-1 / MC 412 616-4 / CD 412 616-2. Digital. Impon.

Haydn"Nelson-Messe

¡MISSHUINEU5TII5KtHOUCl! LIP9VS!»

«lia huirow n r DIDUCTII

Sir Colín Davis

ROTA: Concierto para arcos (I.* grabación). BARBER: AdagioELGAR: Serenata. RESPIGHI. Anas y danzas antiguas, ili/ MusiciLP 416 356-1 / MC 416 356-4 / CD 416 336-2. Digital. Impon.

«CANTO GREGORIANO DE NAVIDAD», vol. 2Schola de la Capilla de la Corre. Viena. Huben DopfLP 416 8O8-! / MC 416 808-4 / CD 416 808-2. Dígita]. Impon.

•SALUT D'AMOUR». FALLA, ALBENIZ, BRAHMS.DVORAK, ELGAR, KREISLERPinchas Zukerman. Mate NeikrugLP4I6 158-1 ; MC416 158-4 / CD 416 IJ8-2. Digital. Impon.

«SONATAS ITALIANAS PARA FLAUTA DE PICO».VIVALD1. CORELLI. B. MARCELLO. BONONCIN1...Michala Pem. George AfalcolmLP 412 632-1 / M£ 412 632-4 / CD 412 632-2. Digital. Impon.

OPfcRAEOR

ÁFRICA

«OPERA FOR ÁFRICA» en directo desde la Arena de VeronaMontserrat Caballé. José Carreras, Agries Balita..LP 419 280-1 .. MC 419 Í80-4 ., CD 419 280-2 Impon.

CONCURSOS ESPAÑOLES

UN NUEVOCONCURSO DEINTERPRETACIÓNHin los últimos años la vida musical española viene dandomuestras de un cierto grado de reanimación. Un fenómeno queresulta especialmente sintomático de lo dicho es la crecienteparticipación, como organizadores o patrocinadores, de entida-des organismos y empresas privadas. Este hecho habrá de irtomando seguramente, en el futuro próximo, una incidencia cadadía más creciente. SCHERZO quiere prestar atención a los caucesmusicales más jóvenes que puedan ir surgiendo. Un aspecto sobrecuya significación es innecesario insistir es la creación de nuevosconcursos, que siempre suponen un importante estímulo para lassucesivas promociones de músicos.

L A O.N.C.E. despliega unalabor de promoción cultu-ral en la que la música ha

pasado a ocupar un puesto relevan-te. Aparte de su evidente finalidadde integración del invidente en loscanales sociales más inmediatos esobjetivo de la organización, incre-mentado en la etapa más reciente,extender su campo de actuación aáreas artísticas antes menos trata-das. La actuación no se limita, porotra parte, a contar únicamentecon la intervención de personasciegas. Así, en los conciertos queperiódicamente se celebran en elsalón de actos de la sede centralparticipan también instrumentistassin esa condición. Pero como eslógico la O.N.C.E. hace incapié endifundir el trabajo de músicos invi-dentes. El empeño se desarrolla envarios planos y contempla tanto acompositores como a intérpretes.Un proyecto de interés, que secompletará en breve plazo, es laedición del catálogo de la obracompleta de Rafael Rodríguez Al-bert (1902-1979). Esto supondrá larevitalización cierta de la figura delcompositor invidente alicantino,que tan activo fuera en los añostreinta. Rodríguez Albert recibió elPremio Nacional de Música en dosocasiones, en 1952 y 1967. La pre-paración de conciertos con obrasde autores ciegos es otro de losmétodos seguidos. El pasado 23 demayo tuvo lugar uno de estos ac-tos en el Teatro Real de Madrid. Sepudieron escuchar entonces com-posiciones de Fermín Gurbindo adiversos grupos de cámara y a lossolistas Bogdam Prez, acordeón, y

liii\iavti I. Ant">il guitarra.

José Ortiga, piano. Por último,pero no menos importante en unpaís en el que tan escasa produc-ción fonográfica propia hay, laO.N.C.E. ha comenzado a grabardiscos. Se podrán encontrar próxi-mamente las primeras reseñas delos mismos en las páginas deSCHERZO en la correspondientesección de critica discográfica.Adelantemos ahora que el enfoquees de nuevo doble, siendo el cenlrode interés tanto el creador como elintérprete invidentes. Han apareci-do ya los Nocturnos de Juan Briz.en versión del autor, y un recital deltenor Carlos Gómez. El registroque va a ser editado de manera másinminente lo protagoniza el pianis-ta ciego José Ortiga y reproduciráel programa que este músico ofre-ció en el Carnegie Hall de Nueva

York. Ortiga tuvo en aquella opor-tunidad un éxito notable y la criticade la ciudad americana no dudó enelogiar sus interpretaciones, desta-cando su belleza de sonido, la pa-sión con que acometió la música deChopin y lo adecuado de sus re-creaciones de las obras españolas.

El Concurso de Interpretación

El Departamento de Música dela O.N.C.E. quiso añadir una acti-vidad más a las hasta aquí citadas.Nació así el Concurso Nacional deGuitarra y Canto, cuya primeraedición se celebró en fechas todavíano lejanas. El certamen nace deldeseo de potenciación musical quela organización tiene actualmentecomo una de sus metas. Medianteel Concurso de Interpretación seayudará a un mayor conocimiento,incluso se procederá a realizar es-trenos, de obras de autores inviden-tes y se ofrecerá una plataforma alos intérpretes de cualquier condi-ción. La competición celebrada elpasado mes de octubre eligió lasespecialidades de canto y guitarra yse dirigió a los músicos españolesmenores de 36 años. Los extranje-ros con dos años de residencia ennuestro país, que cumpliesen elrequisito de la edad, podían aco-gerse asimismo a la normativa delConcurso.

Partituras obligadas

Las obras obligadas de la ediciónya transcurrida se debían a doscompositores ciegos españoles,Joaquín Rodrigo y Rafael Rodrí-guez Albert. Las páginas del prime-ro, autor que indudablemente no

Ruaulu \lo\atio. Ai i t:\ii guitarra.

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CONCURSOS ESPAROLES

necesita que su obra deba ser popu-larizada, sino que antes bien garan-tiza con su presencia el buen éxitode cualquier acto musical, se pro-gramaron en el apartado de canto,que incluía las cuerdas de sopranoy tenor. Se trataba de los madriga-les, escritos en 1957 y dedicadospor el compositor a su esposa Vic-toria, ¿Con qué la lavaré? y De losálamos vengo, madre. La secciónde guitarra del Concurso contó conla Sonatina de Rafael RodríguezAlbert. Esta pieza fue elegida en1963 por la Sección Española de laSociedad Internacional de MúsicaContemporánea para el FestivalInternacional de Amsterdam delcitado año. Igualmente la obra delmaestro alicantino se hizo acreedo-ra a premio en el Concurso Inter-nacional de Guitarra de Lieja de1977. La ejecución de la Sonatinapara guitarra de Rodríguez Alberten el Centro Cultural de la Villa deMadrid, en el marco del Concursode la O.N.C.E. que comentamos,representó su primera audición enEspaña.

Desarrollo del Concurso

El Concurso se desarrolló en dosfases los días 23 y 24 de octubre. Enla primera se procedió a la interpre-tación de las obras obligadas. Decada una de las especialidades seseleccionaron a cinco participan-tes, que pasaron a la segunda fasedel Concurso. La segunda parte delcertamen, en el que cada intérpretepropuso un programa totalmentelibre de una media hora de dura-ción, determinó, a juicio del jura-do, los méritos definitivos de losconcursantes. No estará de más quese indiquen las personas que inte-graban el jurado de este PrimerConcurso de Interpretación: JoséMaría Arroyo Zarzosa, presidentedel mismo, Director del Servicio deSecretaria General de la O.N.C.E.,José Luis Lopategui, Catedráticode guitarra del Conservatorio Su-perior Municipal de Barcelona, Pe-dro Lavirgen, profesor de Canto dela Escuela Superior de Canto deMadrid, Román Alís, compositor,y Manuel Cejudo, músico afiliadoa la O.N.C.E.

Relación de galardonados

Resultó vencedoradel Premio enla especialidad de canto (dotación:300.000 pts.) la leonesa AmaliaBarrio Raímóndez (1953), quientambién ha cursado estudios de

Jurado.

guitarra y en la actualidad iormaparte de la Compañía de Teatro dela Zarzuela de Madrid. El Juradoconsideró oportuno conceder unaccésit de canto a Manuela SotoNicolás (1964), que se dotó con lasuma de 75.000 pts.

El nivel de exigencia con quenace el Concurso de interpretaciónllevó a la decisión de declarar de-sierto el premio correspondiente alapartado de guitarra. Se otorga-ron, en cambio sendos accésits de75.000 pts. —el premio hubierasido en lo económico del mismomonto que el de canto— a dosinstrumentistas que fueron juzga-dos de dones musicales semejantes.Fueron Ricardo Moyano Capelli-no y Gustavo Fernando Russo.Ambos nacieron en Argentina, cur-saron estudios en el Conservatoriode Madrid y cuentan con una edadmuy parecida en torno a los 25años. Ricardo Moyano Capellinodespliega una actividad camerístícadesde el grupo del que él mismo hasido fundador. Gustavo FernandoRusso es en este instante profesorde guitarra y teoría en el Conserva-torio de Madrid.

Ej premio instituido para el me-jor invidente clasificado, que hu-biera contado con 150.000 pts., fuedeclarado desierto por considerar-se que los participantes, aun con unbuen nivel general, no alcanzaban,según esta consideración, el nivelque la organización del Concursoha puesto como uno de sus finesprincipales.

Concierto de los ganadores

El 25 de octubre, en un acto quetuvo lugar en el Centro Cultural dela Villa de Madrid, se procedió a laentrega de los premios a los vence-dores. Seguidamente se pudo escu-char un breve concierto en el que

los galardonados demostraron suscualidades. Ricardo Moyano Ca-pellino tocó El Decamerón Negrode Leo Brouwer, Gustavo Fernan-do Russo escogió Fandango deJoaquín Rodrigo y la Sonatina deRafael Rodríguez Albert, ManuelaSoto Nicolás cantó La Diva L 'em-pire de Erik Satie y Alerseelen deRichard Strauss, mientras queAmalia Barrio Raimóndez inter-pretó Aleluya de Mozart y arias deEl Teléfono de Gian Cario Menottie / Capulletli e ¡ Montecchi deVicenzo Bellini.

Con la experiencia del PrimerConcurso de Interpretación se lle-gará a sucesivas ediciones. La ideaes contemplar otras especialidadesinstrumentales. En 1987 se repetirála convocatoria, para en 1988,coincidiendo con el cincuentenariode existencia de la O.N.C.E. acce-der a nuevas posibilidades, comopuede que sean la internacíonaliza-ción del Concurso o la apertura alcampo de la composición. Despuésde 1988, con el Concurso ya segura-mente institucionalizado, se re-planteará la cuestión de la periodi-cidad, que es probable que a partirde esa fecha se fije en la bianuali-dad.

Amalia Barrio Raimóndez, PremioCanto.

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NOTICIAS

UN CAFEMUSICAL

Desde hace años hay en el cora-zón de Madrid un oasis alejado dela vulgaridad y del mal gusto que,desgraciadamente, invaden casipor completo ia mayoría de lasactividades, culturales o no, que serealizan en esta mesetaria ciudad.Este oasis es el Café Concierto laFidula, enclavado en la calle Huer-tas n.9 57. Un local cálido, simpá-tico, atractivamente decorado, enel que —fíjense— hay un pequeñoestrado donde, con mucha frecuen-cia, se sitúan artistas jóvenes: pia-nistas, cantantes, violinistas... Y, aveces, hasta conjuntos de cámara.Unos y otros, convocados por elemprendedor Víctor, el arrojadodueño del establecimiento, granaficionado al arte de los sonidos,ofrecen conciertos que no sóloamenizan tertulias, sino que seconstituyen en elementos de disten-sión, de goce y de solaz. Son instan-tes en los que se acallan las voces delas animadas charlas y, entre laespesura del humo y los vapores delalcohol, resuenan los ecos familia-res de las inefables músicas deMozart, Haydn, Beethoven,Brahms, Ravel, Verdi, solamente

contrapunteadas por el discreto ycantarín sonido del cristal de losvasos o por el susurro de algúncomentario. Mientras, los cama-reros, bien adiestrados por Víctor,circulan silenciosos y ágiles entrelas mesas.

| ULTIMA HORA

CATALOGO DE LAOBRA DE CONRADODEL CAMPO

El pasado 26 de noviembre sepresentó en la sede la FundaciónJuan March en Madrid el catálogode la obra del compositor Conradodel Campo llevado a término por eltambién compositor Miguel Alon-so. La iniciativa de este trabajo derecopilación e investigación partiódel Centro de Documentación de laMúsica Española Contemporáneade la propia Fundación. Alonso,que fue uno de los últimos discípu-los que tuvo Del Campo, ha tenidoacceso a obras que se tenían pordesaparecidas. Confiemos en que elofrecimiento de este magnífico ins-trumento de trabajo al mundo mu-sical se traduzca en una mayorpresencia de las obras de Conradodel Campo.

JORNADASMESSIAENEN HOLANDA

Entre los días 17 y 30 de noviem-bre se desarrolló en varias locali-dades holandesas un apretado pro-grama, que incluía cursos, confe-rencias, conciertos, películas, vi-deos, bajo el nombre de "MessiaenProject". Este conjunto de activi-dades ofreció una ejemplar y abar-cadora visión de la personalidad yla obra de uno de los más grandescreadores vivos de la actualidad. Sepudieron escuchar asi algunas delas piezas maestras de su carrera,como los Poemes pour Mi, lasVisions de l'amen, L ascensión y Lanativité du Seigneur, parte del mo-numental Catalogue d'oiseaux, elQuatour pour la fin du lemps y laTurangaltla-symphonie; al lado dela extensa y reciente página paraórgano Uvre du Saint Sacrament.Entre los intérpretes que han teni-do a su cargo esta revisión de laproducción de Olíver Messiaen de-ben mencionarse cuando menos, alas hermanas Loriod, al organistaGastón Litaize, el viokmcellistaAnner Bylsma, a Reinbert deLeeuw, director y pianista, activosiempre en la defensa de la músicadel siglo XX, y a la orquesta delConservatorio Koninklijk.

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