La memoria como construcción política

Museo de Arte Contemporáneo. Brasil

Américo Castilla*

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Los museos son artefactos tecnológicos producidos por las culturas más diversas. A su vez la cultura es una suma de acciones y estados que requiere de personas que la hagan circular, lo que muchas veces resulta en una po-lítica explícita o implícita. A continuación intentaremos relacionar estos términos, demostrar hasta que punto la política cultural es un eje central de las políticas públicas y descifrar paradigmas de museos en sus distintas épo-cas, así como sus posibles adaptaciones futuras.

La cultura tiene como materia propia la producción y transmisión social de identidades y significados. También comprende el modo de vida de distintos grupos huma-nos, sus códigos de comportamiento, su vestimenta, co-cina, idiomas, artes, ciencia, tecnología, religión, rituales o tradiciones. Como puede verse, la cultura es tanto el medio como el mensaje, y está lejos de ser esa imagen vulgarizada y decorativa a la que según algunos, la so-

ciedad podría recurrir una vez resueltas sus necesidades básicas. Por el contrario, la cultura es esa necesidad básica que aporta significado a toda la actividad social.

Las herramientas de la cultura permiten evaluar el pasado y planificar el futuro de nuestras sociedades. Así, resulta extraño que muchos gobiernos no discutan suficiente-mente sus alcances, y que sean escasos los recursos asig-nados para cumplir su misión. Durante años se creyó que el progreso de las sociedades estaba ligado sólo a la pro-ducción y al empleo, pero, de manera progresiva, incluso organismos de financiamiento internacional han debido admitir que el concepto de “desarrollo económico” es in-suficiente como meta para mejorar la calidad de vida de los ciudadanos y tienden a registrar con frecuencia térmi-nos como “capital social” en sus informes (Yúdice, 2002). Quedó penosamente demostrado que el efecto derrame de riqueza no se produce por una mayor actividad eco-

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nómica en la cima de la pirámide y que la mejora de la calidad de vida de la sociedad requiere un planeamiento más amplio, no sólo económico. Para ello la cultura cum-ple una función irremplazable como generadora de valor.

Cuando nos referimos a la cultura en términos de pro-ducción y transmisión social de valores y significados, la conexión entre ésta y el planeamiento estratégico se vuelve más evidente y permite formular un mode-lo teórico con estructuras más eficaces. En ese sentido los modernos requerimientos de consulta, consenso y participación de las comunidades afectadas en el trá-mite y planeamiento de las políticas de gobierno, impli-can, quiérase o no, la acción cultural. Esta concentra un vasto rango de conceptos que de otro modo se tratan desordenadamente, tales como bienestar, capacidad, cohesión, compromiso, pertenencia o singularidad. To-das estas expresiones de valor suelen ser debatidas en sesiones de planeamiento sin lograr un modelo que las integre intelectual y operativamente. El concepto de cultura provee esas herramientas intelectuales en tan-to congrega los medios con los cuales las comunidades expresan sus valores, por lo que resulta más adecuado idear por esa vía las formas de integración de la expre-sión pública en los procesos de planificación de políticas (Hawkes, 2004).

Estas conceptualizaciones tan amplias tienen sin embargo sus desventajas al momento de diseñar políticas precisas. La debilidad institucional de la cultura para abordar las problemáticas propias de la expresión, recepción y discu-sión de los valores en juego constituye el principal desafío. La experiencia demuestra que, ante tan amplio espectro, la acción política tiende a desdibujarse detrás de enun-ciados voluntaristas ampulosos e inabarcables que procu-ran ocultar su debilidad formal. Las consecuencias más usuales tienden a ser la inacción o el armado de grandes esqueletos burocráticos que son disueltos o ignorados por la siguiente administración. En muchos casos y ante la obligación política de alcanzar notoriedad en la acción, se vuelve a fórmulas ya transitadas: la promoción de espec-táculos que cuentan con la aceptación social y por ende con una demanda de mercado más o menos estableci-da; en el mejor de los casos, el impulso de otras expre-siones artísticas menos convencionales. Como podemos comprobar, una reducción de las políticas públicas a esta variable simplemente intenta evadir el problema y des-perdicia su oportunidad de incidir en planes a largo plazo.

Esta apreciación negativa no desmerece el potencial de una planificación institucional eficaz de la cultura y el análisis en el campo de los museos es quizá uno de los más fértiles por el material con el cual se trabaja. En

Museo Soumaya. México D.F.

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sus colecciones se encuentran las evidencias materia-les de todos los enunciados que componen el cuerpo de la cultura, sus indicios y sus marcas. A partir de la producción intelectual, sensorial y comunicacional que elaboremos con ellos, pondremos en escena los proce-sos culturales e induciremos a la interpretación de sus posibles significados.

Esta última conclusión nos lleva a considerar el discurso de los museos, que no debe ser confundido con los ob-jetos o el conjunto de colecciones que los integran. Esos objetos, como si se tratara de reliquias, pueden adquirir estado sacro por la suma de rituales y reverencias que se les dedican, pero no significan ni comunican ese estado por sí mismos, sino que requieren de la reflexión crítica que les permita acceder al intercambio de experiencias con el eventual visitante. Debería ya asumirse que la aparente sacralidad del objeto (el sable del Libertador, el bastón presidencial, el cuadro de altísimo valor económi-co, el fósil del megaterio) no es hoy un punto de partida que invite a la interrogación, sino más bien el punto de llegada de un prejuicio que no espera sino más actos de reverencia por parte del espectador.

Como se comprobará en algunos de los siguientes capítu-los, ese discurso y esas reverencias formaban parte de los

primeros museos si bien moderados por la intención edu-cativa que se esperaba de esos ejercicios. En verdad en sus comienzos los museos demostraron hasta qué punto podían ser constitutivos de un proyecto mayor, digamos de una utopía política que muchas veces se enfrentaba con una sociedad civil aún lejos de adoptarla como pro-pia, así como para exaltar su poderío los museos se apro-piaban de objetos de pasadas civilizaciones de Roma, Egipto o Persia con un significado establecido como cul-tural, los museos de nuestra región intentaron legitimar su existencia con colecciones de restos paleontológicos, arqueológicos o simplemente exóticos del propio país o de donde pudieran obtenerse, los cuales eran trasladados a la metrópoli –Buenos Aires, Ciudad de México, Río de Janeiro, entre otras-, para ser exhibidos ante la admira-ción del sector de la sociedad que más importaba: los pares en esa misma metrópoli, y en todo caso la de los cenáculos científicos europeos. El resto del territorio y sus habitantes, en tanto no fueran capaces de crear sus propios centros de erudición, eran vistos más bien como simples proveedores de algunos de esos bienes.

Esa voluntad política constitutiva de la república o al menos de la clase dirigente que se reconocía con la mi-sión de instaurarla, se hizo evidente a fines del siglo XIX y comienzos del XX, pero fue perdiendo peso en la me-

Museo de Arte Moderno de Nueva York

dida que la sociedad se tornó compleja y las demandas sociales de un número mayor de habitantes prefiguraron nuevas y más variadas prioridades. Esos inicios, sin em-bargo, fueron los que habilitaron una historiografía de la sociedad y su memoria aparente, con sus batallas y predominios de clase que se mantiene hasta el presente en muchos de los museos de la región.

La concepción de museo, en tanto repositorio de bie-nes y aparentes valores –que estarían yaciendo en ellos como los reyes egipcios en sus tumbas-, tiene su explica-ción en los orígenes de los museos europeos, los cuales también estuvieron fundados en contradicciones. Si bien el mérito de estos últimos estuvo en facilitar el acceso a las colecciones, antes sólo reservadas a ciertos nobles, todos los primeros museos intentaron construir un pro-pio proyecto político en torno a ellos. Ese proyecto se formuló como científico y vagamente educativo, pero

también sirvió para proponer al grueso de la población una adhesión pasiva y despolitizada a la construcción de poder que ahí se ponía en escena.

La crisis de cambio insaciable que requieren los museos se explica por la tensión entre los principios que dicen cumplir y su efectivo desempeño. Por un lado la retóri-ca del museo implica invariablemente que está abierto para todos los habitantes y que expresa y educa acer-ca de las distintas características de la población y sus hallazgos; por otro pareciera disciplinar a un conjunto diferenciado de personas en torno a un comportamien-to hegemónico. A la vez que se pronuncia como inclu-sivo excluye a determinados sectores y evita mencionar procesos conflictivos de la sociedad. Foucault observaba que las formas modernas de gobierno construyen nue-vas tecnologías para la regulación de los individuos y de las poblaciones –la prisión, el hospital y el asilo, por

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Museo Guggenheim. Bilbao, España

El foco estaba puesto en la presentación de los objetos y casi no se tenía en cuenta la recepción, mientras que hoy el compromiso y la experiencia del público resultan fundamentales. Según el viejo paradigma, los museos y sus directivos actuaban de manera independiente y tomaban decisiones unipersonales. En la actualidad se valora la participación y la colaboración múltiple en la toma de decisiones. Los museos del siglo XX tomaron poco en cuenta a la sociedad en que estaban insertos y no aprovecharon sus iniciativas. Hoy, esa inserción y sus respuestas a las necesidades de esa sociedad específica son valoradas prioritariamente. (IMLS, 2009).

*Artículo tomado del libro El museo en escena. Política y cultura en América Latina. Américo Castillo (Comp.)

ejemplo- (Foucault, 2000) y los museos parecen convivir en el tiempo con un doble discurso similar. Algunos au-tores (Crimp, 1987) continúan ese razonamiento hasta indicar que los museos habrían servido para encapsu-lar contenidos, tal como lo hacen las prisiones. Algunos museos, aún hoy, parecen darle la razón.

La disociación entre una idea del pasado y una sociedad del presente e incluso del futuro es una cuestión central para los museos. Esa asincronía revela una zona de con-flicto más rica y con mayor potencial narrativo justamen-te por eso. Para enfrentarla es indispensable tomar con-ciencia de cuál es la misión de cada museo e incorporar un pensamiento crítico en todas sus áreas. En su mayo-ría, los museos del siglo XX se caracterizaron por proveer una información unidireccional y una voz institucional que no podía ser confrontada, mientras que los nuevos prototipos propician múltiples voces e interpretaciones.

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Raúl Roberto Reyes Ramírez*

El Museo Nacional del Títere

“Rosete Aranda”,

un recorrido por su historia

Una historia de amor da inicio al mágico mundo de los Rosete Aranda. Corría el año de 1835 y en la apa-cible Huamantla los hermanos Aranda: Julián, Herme-negildo, Ventura y María de la Luz, incursionan en el maravilloso mundo de los títeres al representar pasajes religiosos con la ayuda de Margarito Aquino, oriundo del barrio de San Lucas. Al principio realizaban sus re-presentaciones en su casa, posteriormente en festejos locales y celebraciones oficiales. Los Aranda empezaron a hacerse populares y famosos, recorrieron Tlaxcala, su estado natal y realizaban giras por los estados de Pue-bla, Hidalgo y la ciudad de México. Al paso del tiempo María de la Luz conoció a Antonio Rosete e iniciaron un noviazgo que contribuyó a que, en 1850, se conformara oficialmente la Compañía Rosete Aranda.

La fama se acrecentó y a sus espectáculos asistían per-sonajes como el general Antonio López de Santa Anna, Porfirio Díaz, Benito Juárez y Francisco I. Madero. El presidente Juárez invitó a los titiriteros al Palacio Nacio-nal a representar sus cuadros costumbristas.

En 1880 se consolida la agrupación y toma el nombre de Compañía Nacional de Autómatas Hermanos Rose-te Aranda. Los hijos de María de la Luz y Antonio, de

nombres Leandro, Tomás, Felipe y Adrian, se colocan al frente de la exitosa compañía titiritera; en ese momento tenían mil 300 muñecos o figuras y para el año 1900 la cantidad llegó a 5 mil 104 marionetas.

Leandro se casó en Huamantla con María de la Luz Re-séndez Vélez, con quien tuvo varios hijos, uno de ellos, Francisco, continuaría más tarde la tradición de la fami-lia Rosete Aranda.

En 1891 fueron llamados al Castillo de Chapultepec, esta vez frente a Porfirio Díaz, dónde representaron el Grito de independencia del 16 de septiembre, donde se pusieron en escena más de 600 marionetas.

Escritores afamados de la época, como Manuel Gutiérrez Nájera y Guillermo Prieto, hicieron referencia a la com-pañía en diversos textos. Ignacio Manuel Altamirano, en el Diario de la República, escribió el 28 de noviembre de 1880: “La novedad, en nuestro concepto, la única que puede llamar la atención en estos días de noviembre y en los de diciembre, se haya - ¡quien lo creyera!- en el teatrito de América, en los altos del antiguo Seminario, en el viejo y destartalado salón al que se sube por tres escaleras empi-nadas e incómodas. ¡Los títeres!, ¿Lo oís?, los títeres!... Lo

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que hay de sorprendente, es la habilidad suma con que son imitados los movimientos humanos y los de los ani-males. Hay, entre otros cuadros, el de una pelea de gallos que rivaliza con la realidad. Con razón la numerosísima concurrencia de todas las noches pide siempre la pelea de gallos. Las pobres aves, enfurecidas, alzan golilla, com-baten como si un pequeño demonio interior las agitara...”

En 1883, la compañía realizó con éxito varias giras por el interior de la República, los Estados Unidos y Centroamé-rica. Para 1894, contaban con su propia imprenta en la ciudad de Huamantla, para hacer su propaganda y editar algunas piezas literarias que formaban parte de sus ac-tos (actualmente en el Museo Nacional del Títere existen testimonios de programas que se vendían a 6 centavos) como el Discurso del Vale Coyote, personaje que sirvió de inspiración a Mario Moreno para crear su personaje de Cantinflas, y las Coplas de Don Simón, cuya frase final se volvió de uso popular para denotar los desenfrenos de los tiempos modernos: “¡Ay qué tiempos, señor don Si-món!”. Misma que se le vendió a Joaquín Pardavé.

De regreso a la Ciudad de México, en 1900, inauguran con su espectáculo el teatro Variedades de la calle de Ayuntamiento, en la Ciudad de México, donde después

se fundaría la estación de radio XEW y donde permane-ce hasta la fecha.

En octubre de 1909 muere Leandro Rosete, hecho que causó consternación en todo el país y don Francisco I. Madero, Presidente de México, envió dos coronas al se-pelio, como condolencias a la viuda María de la Luz, quien quedó al frente de la compañía, continuando con las funciones por todo el país. Dos años después muere Tomás. A principios de 1912 toman un breve receso en Huamantla, a fin de reparar los títeres, las escenografías, la utilería y de ensayar nuevos actos.

Los Rosete Aranda llegaron a formar una colección de 3 mil títeres, cada uno de ellos de 40 cm de alto; sus caras eran de madera de ayacahuite virtuosamente talladas y sus cuerpos eran de madera de colorín, también llamada zompantle o patol; sus vestimentas también eran dignas de admiración. Algunos de sus personajes llegaron a tener hasta 19 hilos, para imitar con la mayor perfección posi-ble los movimientos humanos. Los titiriteros tenían que practicar durante dos años para manipular una marioneta.

Crearon, en más de un siglo de existencia, más de 250 actos diferentes, algunos de ellos de gran complejidad,

Títeres del mundo

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como la tempestad en el mar y el naufragio de un barco, donde el feroz viento rompía los más-tiles, las velas se desgajaban, el timón salía por los aires, las olas barrían la cubierta, hasta que finalmente se hundía la embarcación y se veía cómo llegaban sus restos hasta el fondo del mar. Son incontables también sus populares personajes que hacían la delicia de chicos y grandes.

En febrero de 1941 cerró sus puertas la Compañía de Títeres de los Hermanos Rosete Aranda y los títeres fueron guardados por don Francisco Rosete Aranda en su casona de Huamantla y más tarde vendidos casi en su totalidad a Carlos Espinal de la Ciudad de Pue-bla, en el año 1960.

Lamentablemente, el declive de la compañía empezaba a gestarse, y en 1943 se venden los derechos de la razón social, y los títeres que quedaban, a Carlos Espinal, ya que poco a poco las marionetas empezaron a formar parte del acervo de museos y colecciones particulares.

Con Don Carlos Espinal vuelven a resurgir estos títeres que se presentaban en todo el país, en la radio y en los inicios de la televisión aún con el nombre de Títeres Rosete Aranda, empresa de Carlos V. Espinal e Hijos. En 1961 fallece Espinal y los títeres continúan un año más presentándose al público.

De esa vasta colección aún es posible admirar algunos en el Museo Rafael Coronel de Zaca-tecas, en el Museo Nacional del Títere en Huamantla (MUNATI), Tlaxcala. Por un tiempo algunos estuvieron también en el Museo La Casa de los Títeres de Monterrey.

Por fortuna, un grupo de visionarios con el apoyo del gobierno estatal inician las gestiones para adquirir una casa para establecer un museo y obviamente adquirir los afamados títeres Rosete Aranda para ser exhibidos. Así, el 9 de agosto de 1991, se realiza la inauguración del Museo Nacional del Títere “Rosete Aranda” (MUNATI), en la heroica y monumental ciudad de San Luis Huamantla de Juárez, por la entonces gobernadora Beatriz Paredes Rangel, y el alcalde José Hernández Castillo, bajo la museografía del maestro Gilberto Kapellmann.

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Parte de la colección Rosete Aranda

En su inauguración, el maestro titiritero Javier Villafañe, reconocido poeta y escritor de cuen-tos, incluidos los infantiles, expresó que era el más bello museo del títere que él hubiera visto en su vida, mientras que la maestra Concha de la Casa, directora del Centro de Información y Documentación de los Títeres en Bilbao, España, opinó que era uno de los pocos que existen en su género, en el mundo entero.

El museo, que ocupa parte de la casa del siglo XIX que perteneció a la familia Carvajal Ba-rrientos, fue remodelado en los años 2001-2002; el 2 de diciembre del 2010, fue ampliado a tres pisos y pasó de 200 a 600 metros cuadrados para exhibir 600 piezas originales Rosete Aranda, entre las que se encuentran títeres, escenarios, muebles y vestuario.En el primer nivel, se ubican las oficinas administrativas, talleres, sala de exposiciones tempo-rales, aula introductoria y auditorio. El segundo nivel está integrado por salas de exposiciones permanentes y taller de construcción de títeres. En el tercer nivel se encuentran las aulas de investigación, repositorio, taller de restauración y terraza.

El MUNATI fue creado para preservar y difundir el arte titiritero, por lo que está dedicado al rescate, investigación y promoción del teatro de títeres; posee una colección de títeres conformada por piezas de los continentes Asiático, Europeo y Americano, además del acervo de los Rosete Aranda, integrado por títeres, objetos personales y documentos históricos de esta agrupación de marionetistas.

Actualmente, en el Museo Nacional del Títere se puede apreciar una sala introductoria, que contiene el origen de los títeres y títeres del mundo; sala de exposiciones temporales; sala prehispánica, que cuenta con figuras articuladas de la zona arqueológica de Cacaxtla y Xochitécatl. La clasificación de los títeres es de acuerdo con la técnica de manipulación. Un espacio importante es el dedicado al oficio del titiritero, donde se puede apreciar materiales y formas de los títeres, el proceso de elaboración, material y herramientas usadas para la creación de las marionetas.

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Posee también piezas de países de Europa, Asia y América

En la sala del Festival Internacional del Títere (FIT), se cuenta el origen del festival que inició en el año de 1993, en cuyo marco se hace entrega del Premio “Ro-sete Aranda”, a destacados titiriteros que han dedicado su vida a este arte

Otra sala es la dedicada a Huamantla donde se abordan los antecedentes históricos, fiestas y tradiciones de la localidad. Recientemente se abrió una sala Interactiva, que presenta los elementos lúdicos llamados fantoches.

Gracias al empeño del actual director del MUNATI, Ar-mando Rosete Rivera, descendiente de los Rosete Aran-da, se ha instalado una sala de proyecciones que exhibe documentales del FIT.

Otro espacio muestra un cronograma, así como un cartel publicitario de la compañía. En la sala Hermanos Rosete Aranda, se muestra origen y desarrollo, árbol genealógico, biografías, descripción de contenido y personajes; rela-ción de cuadros y obras de las familias Aranda, Rosete Aranda y Rosete Reséndez; y sinopsis de algunas obras.

El MUNATI se ubica en Parque Juárez 15, de la ciudad de San Luis Huamantla, en el estado de Tlaxcala, con un horario de martes a viernes, de 10:00 a 19:00 horas; sábados de 10:00 a 17:00 horas; domingos de 10:00 a 15:00 horas. Teléfono: (247) 472-1033.

*Secretario del Consejo de Cronistas del Estado de Tlaxcala, A.C.

Los títeres en exhibición parecen cobrar vida

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Juan Carlos Ramos Mora*

El Museo de la Memoria de Tlaxcala, un espacio para

la contemplación y la remembranza

El Museo de la Memoria de Tlaxcala, institución del Fideicomiso Colegio Historia de Tlaxcala se alberga en un inmueble del S. XVII que fue el asiento de la Cofradía de la Santa Cruz de Jerusalén. Después de haber sido restaurado en 1999, abrió sus puertas al público ofreciendo 5 salas de exposición permanen-te y un espacio para exposiciones temporales, su ho-rario de servicio lo ubica cómo el único museo en Tlaxcala que puede ser visitado todos los días de la semana; es decir, a diferencia de otras instituciones museísticas, el Museo de la Memoria de Tlaxcala abre incluso los días lunes. Esto junto con otras estrategias, dos de las cuales relataremos mas adelante, ha permi-tido incrementar, de manera considerable, el número de usuarios que concurren a sus instalaciones y se ha

colocado en las preferencias del turismo cultural de nuestra entidad.

La museografía de las 5 salas de exposición permanente, fue planeada para abordar 5 momentos históricos que hoy contribuyen a fortalecer el tejido socio-cultural de los tlaxcaltecas y nos dotan de identidad cultural. La sala 1, La República de los Naturales es un recorrido apoya-do en valiosos facsimilares de documentos del siglo XVI, los cuales dan a conocer la constitución de un cabildo de naturales; además de que ilustran el momento de la fundación de la ciudad virreinal de Tlaxcala; el otor-gamiento del título de Muy Noble y Muy Leal a dicha ciudad; y, finalmente, destacan el papel de los religiosos de la orden Franciscana en torno a la introducción de

La migración de las 400 familias tlaxcaltecas a los estados del Norte

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una “nueva fe”. El Lienzo de Tlaxcala, es uno de los do-cumentos que se pueden observar en esta sala.

La sala 2, El mundo Material, ilustra la relación del medio físiográfico tlaxcalteca, con la labor de los franciscanos; sus conventos y la introducción de nuevas tecnologías para el aprovechamiento de los recursos naturales endó-genos, distinguiéndolos además de aquellos traídos de Europa. Cabe resaltar que esta sala reseña como fueron sucediendo los cambios en la agricultura prehispánica, a la vez que toca el tema del maíz, de las haciendas, de los caminos, tianguis y manufactura artesanal, entre la que destaca la actividad textil.

La Sala 3, Las Devociones, es una sobria muestra de ejemplos excelsos de la pintura, la escultura y la arqui-tectura producida en base a la introducción de la doc-trina católica traída por los españoles. Se reprodujeron óleos y esculturas que dan cuenta de las virtudes de los artistas tlaxcaltecas, y a la vez permite analizar el papel que la religión ha jugado en la conformación de tra-diciones y costumbres católico populares, lo cual deja apreciar lo devoto del pueblo de Tlaxcala. Destaca en esta sala una reprografía del fastuoso decorado barroco, dorado y estofado, que se encuentra en el Camarín de la Basílica de la Virgen de Ocotlán.

La Memoria, tema de la sala 4, expone fieles réplicas de códices producidos en Tlaxcala que a pesar de contener ya caracteres europeos, son una muestra de la rica tra-dición pictográfica mesoamericana, tal es el caso del To-nalámatl de Aubin, del Lienzo de Tepectipac; códice de Huamantla y de algunas genealogías como las de Zolin y Chalchihuitzín Vázquez.

El tema siguiente en la sala 5, es un homenaje a esas fa-milias tlaxcaltecas que salieron en 1591 a colonizar “la gran Chichimeca”. Se sintetiza el relato de la salida de las 400 familias a fundar pueblos en los actuales estados de San Luis Potosí, Zacatecas, Coahuila, Nuevo León, Jalisco, Nayarit, Durango, Tamaulipas y Chihuahua, y más allá de la actual frontera con los Estados Unidos de América.

Finalmente, por medio de un video, se divulgan todos aquellos rasgos que hoy conforman la identidad cultural de los tlaxcaltecas; la gastronomía, la vestimenta, la ar-quitectura prehispánica y colonial, las fiestas, su música, sus procesiones, el campo, los mercados y las plazas.

El recorrido por estas salas es apoyado con información adicional dispuesta en equipo de cómputo que se en-

cuentra en actualización, pronto contará con pantallas de led y video proyecciones con blu ray, en las cuales se actualizará la información temática presentada. Adicio-nalmente se ofrecen visitas guiadas. Asimismo el espacio reservado para la vitrina del mes, articula la investiga-ción que se lleva a cabo en el Archivo Histórico de Tlax-cala con su divulgación inmediata y expedita, al renovar mensualmente este escaparate.

EL ACERCAMIENTO REFLEXIVO Y LÚDICO:LA ESTRATEGIA EDUCATIVA

No obstante de ser un espacio agradable, amplio, con facilidades para su recorrido por personas de capacida-des diferentes, como un elevador, y de ser visitado por estudiantes, docentes, investigadores, académicos y pú-blico en general, las demandas de los diversos segmen-tos de la población que concurren a este recinto, nos han obligado a explorar renovadas estrategias dirigidas a incrementar la interacción de los visitantes con los contenidos temáticos del museo. Por esta razón, desde junio del 2012 se operan estrategias que ofrecen solu-ciones distintas a esas demandas, algunas de éstas tie-nen su fundamento en la experiencia educativa como un juego y la participación de los usuarios en él, como una exploración. Para ello, se han diseñado 3 activida-

Aspecto de una de las salas de la planta alta

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des las cuales nos permiten que la visita al museo sea un acercamiento lúdico a la vez que reflexivo.

Dependiendo de las necesidades de los visitantes para co-nocer el museo, se les propone una de las actividades im-plementadas, a saber: Pintura Dactilar.- en la cual reco-nocen el Códice de Huamantla y algunos de sus principa-les atributos para colorear un pasaje de dicho documento. Rally de conocimientos.- mediante tareas de exploración abierta, se vinculan conocimientos adquiridos en el mu-seo con los contenidos de clase en el salón. Narrativa.- en éste, los individuos responden a los elementos asociados a la historia de un tema reflejado en el museo.

En cada caso, se pretende que la visita al Museo de la Memoria de Tlaxcala pueda representar un estímulo sig-nificativo, y que su satisfacción le lleve al que ya vivió esta experiencia, a recomendar a otras personas a convertirse por un momento en un viajero activo en la aventura de algunos pasajes históricos memorables de nuestra entidad.

LAS EXPOSICIONES TEMPORALES: CONTEMPLACIÓN, DELECTA-CIÓN Y REMEMBRANZA.

Con el objeto de mantener el interés en los usuarios en este museo, se programan exposiciones temporales que

permiten tratar temas de relevante significancia para nuestra sociedad. En torno a éstas se organizan presen-taciones de libros, conferencias, paneles de opinión y otros tantos eventos, en los que el intercambio de ideas, inquietudes y proyectos se manifiestan de viva voz de los actores culturales.

El 12 de septiembre del 2012 se inauguró la exposi-ción temporal Entre Magueyes, Pulques y Trenes, la cual abordó la historia prehispánica, colonial y contempo-ránea de la bien llamada “planta de las mil maravillas”. La sección teórica fue exhaustivamente documentada, con investigación de gabinete y de campo lo que per-mitió dar una visión sobre el maguey y el pulque des-de la cosmovisión mesoamericana hasta las pulquerías actuales, pasando por la Colonia, sus haciendas; la in-troducción del ferrocarril y sus repercusiones en el tras-lado del pulque hasta llegar a la época del declive en el consumo de esta bebida. Se concluye con un video documental en el cual exitosos productores de pulque y otros derivados manifestaron la situación real de esta industria rural.

Entre Magueyes, Pulques y Trenes atrajo a miles de vi-sitantes, su promoción por medio de las redes sociales llego a interesados de varios estados de la República,

Sala 1, La República de los NaturalesImplementos para extraer y almacenarel aguamiel y el pulque

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esencialmente de aquellas entidades en donde el ma-guey pulquero y sus cuidados aun son vigentes como forma de vida. De acuerdo a las estadísticas y a los comentarios plasmados en el libro de visitantes, esta exposición tocó fibras sensitivas de la identidad cultu-ral no solo de los tlaxcaltecas, sino de los habitantes de la región.

Los temas de Entre Magueyes, Pulques y Trenes fueron revividos por los mismos usuarios a tal grado que deja-ron por escrito reseñas de antiguos juegos de pulque-rías; formas tradicionales para la comercialización del aguamiel; además de dichos, refranes y versos, recetas de cocina en las cuales se incluía el uso del maguey, el aguamiel o el pulque.

A manera de nota reiterativa, el Museo de la Memoria abre todos los días de la semana, los domingos es gra-

tuito su acceso, los demás días de la semana el costo de entrada es de 15 pesos y se exenta de tal a docentes y estudiantes con credencial vigente; a personas de la tercera edad y con capacidades diferentes, así como a niños menores de 12 años.

Es así como el Museo de la Memoria de Tlaxcala, se compromete para desempeñar un papel relevante en la definición de los diversos significados de cultura, a través de exposiciones temporales, visitas guiadas o con-ferencias; con un sistema de valores, para contribuir con las comunidades en lo que es importante para éstas.

Antropólogo, director del Museo de la Memoria. Ha dirigido otros museos de Tlaxcala, como el MUNATI y MUVART.

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Diálogo entre productores de pulque

La producción agrícola de los antiguos pobladores

La exposición Entre Magueyes, Pulques y Trenes atrajo al Museo de la Memoria a miles de visitantes de la región de septiembre a diciembre de 2012

La historia de la llamada “planta de las mil maravillas”

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Fotos: archivo del Museo de la Memoria

Rafael García Sánchez*

Museo Miguel N. Lira, Letras y Pasión

Un primer acercamiento

El Museo Miguel N. Lira inició actividades en octubre del 2006, para enaltecer la memoria del ilustre tlaxcalte-ca Miguel N. Lira, al conmemorarse el centenario de su nacimiento. Una de las primeras acciones fue la edición del libro “Miguel N. Lira. Las líneas del tiempo”, editado por el Gobierno del Estado de Tlaxcala, coordinado por Carolina Figueroa Torres.

Durante cinco años, las actividades del Museo estuvie-ron enfocadas a conjuntar y ordenar el patrimonio lite-rario -existente en esa época- generado por el escritor tlaxcalteca, como: libros, revistas, fotografías, artículos

personales y, desde luego, ejemplares de las revistas Fá-bula y Hueytlale, editadas por el propio Lira, en 1938 y 1953, respectivamente.

Después de la restauración del espacio, en enero del 2011, se devela la placa que atestigua la apertura del Museo en el edificio que albergó los Talleres Gráficos del Estado, en donde laboró tiempo atrás Miguel N. Lira. A partir de esa fecha, se trabajan propuestas perfiladas hacia las activida-des artísticas, culturales y profesionales que desarrolló en diferentes épocas, es decir: la poesía, la novela, el drama, el periodismo, la tipografía, los talleres de lectura, entre otras.

Edifi cio que albergó los Talleres Gráfi cos del Estado

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Intención y destino

El Museo fue creado también para conjuntar las diversas facetas del prolífico hombre de letras y polígrafo, autor de La Escondida. En la actual administración, una de las metas principales es recuperar importantes testimonios de la abundante producción literaria de Lira, como: nove-la, poesía, teatro, cartas, corridos, así como publicaciones que, en su momento, el tipógrafo tlaxcalteca realizó para otros jóvenes escritores, que en los 30’s iniciaban en el campo de la literatura. Entre ellos podemos citar, desde luego, a Octavio Paz con su obra Luna Silvestre, primer poemario del Premio Nobel mexicano que fue editado por Miguel N. Lira.

Parte importante del Museo, es la sala que alberga las prensas, los clichés, los tipos, es decir: las herramientas propias del oficio de imprenta, trabajo que Lira desarrolló con pasión y con profundo cariño por los libros (propios y/o ajenos), durante varios años, a lo largo de su tra-yectoria cultural. Cuando Lira arriba a Tlaxcala, en su calidad de Juez de Distrito -después de algunos años de permanecer fuera del Estado-, inicia la publicación de su prestigiada revista Hueytlale, que habría de editar hasta enero de 1961.

Acervos

Entre el acervo con que cuenta el Museo, destacan los clichés, que por muchos años fue desarrollando y creando Miguel N. Lira, muchos de ellos desde temprana edad. Al igual que las imprentas, los clichés representaron en su momento, elementos de trabajo que

El Museo se inauguró en enero del 2011

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generaron productos impresos de gran belleza dada la desarrollada sensibilidad estética que el autor de Cata-rino Maravillas poseía para el oficio. Este valioso acervo de clichés, se mostrarán paulatinamente al público, en la oferta museográfica.

Las dos imprentas, en su momento, produjeron grandes tirajes de importantes publicaciones, tanto del gobierno del Estado como del propio Lira. También hay carteles publicitarios de la época de Oro del cine mexicano, gé-nero en el cual incursionó con el guión de la película La Escondida, que protagonizaron María Félix y Pedro Armendáriz, filmada en locaciones del municipio de Huamantla y en la propia ciudad de Tlaxcala.

Actualmente, el acervo del Museo está en proceso de estudio y fortalecimiento a través de donaciones de co-leccionistas y/o poseedores de objetos relacionados con el escritor tlaxcalteca, para enriquecerlo.

Las exposiciones

En febrero de 2013, en el marco del LII aniversario luc-tuoso del poeta (fallecido el 26 de febrero de 1961) se inauguró la exposición Frida Kahlo, homenaje a Miguel N. Lira, en Tlaxcala, conformada por 14 cartas origina-les de la famosa pintora enviadas a su amigo el escritor tlaxcalteca.

Cinco de las 14 cartas que se muestran en esta exposi-ción, fueron escritas entre 1923 y 1924, es decir, antes del lamentable accidente que la pintora de Coyoacán sufriera en 1925. Otras ocho cartas están fechadas entre mayo y septiembre de 1927; hay otra de 1943, así como un telegrama fechado en 1942.

Fue en 1920 en la Escuela Nacional Preparatoria de la Ciudad de México, donde se conocieron los entonces adolescentes, Miguel N. Lira, de 15 años, y Frida Kahlo,

Dos de las numerosas cartas enviadas por la pintora Frida Kahlo a Miguel N. Lira entre 1923 y 1924

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de apenas 13; desde entonces entablaron una amistad cercana e íntima que habría de durar hasta la muerte de la pintora, en 1954. En ese lapso, el intercambio episto-lar entre ambos artistas fue constante.

Se conoce que Frida envió a Tlaxcala, un poco más de 50 cartas, a partir de 1921 y hasta 1948, aproxima-damente, por lo que entre los proyectos de la actual administración del Museo se encuentra el de coordinar trabajos específicos de investigación en torno a la in-teracción de estos dos personajes Lira y Kahlo, inclusi-ve establecer nexos con otras regiones y estados de la República Mexicana en donde existan investigaciones al respecto.

La exposición de estas 14 cartas de la correspondencia de Frida Kahlo a Miguel N. Lira cerró el 30 de abril, y fue visitada por un numeroso público, tanto local como de otros estados de la región.

En este mes de mayo abrió al público la muestra histórica Tlaxcala en la Historia, su pasado y futuro. Por Miguel Lira y Ortega, con un minucioso proceso de curaduría. Se tra-ta de una serie de documentos originales de la segunda mitad del siglo XIX, relacionados con el benemérito tlax-calteca Miguel Lira y Ortega, abuelo de Miguel N. Lira.

Entre los documentos y/o elementos históricos que se ex-ponen en la muestra, se pueden mencionar: seis artículos de periódicos que describen la personalidad de Miguel Lira y Ortega; fotografías originales tanto del benemérito Miguel Lira y Ortega como del Presidente Benito Juárez; el bastón que Benito Juárez obsequiara al Coronel Mi-guel Lira y Ortega; 20 cartas enviadas por Porfirio Díaz a éste último; diversos documentos relacionados con la administración estatal y nacional; y 30 historias de las “municipalidades” de Tlaxcala, que corresponden al Diccionario Histórico y Geográfico, autoría de Lira y Or-tega; entre otros documentos que suman 99 impresos.

Sala donde se exhibe la imprenta en la que trabajó el destacado escritor tlaxcalteca

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El propósito de esta exposición es mostrar elementos de la historia tlaxcalteca producida por el Benemérito Miguel Lira y Ortega. La exposición estará abierta por espacio de casi dos meses, a partir de mayo, para que el público de la entidad pueda conocer el valioso acervo histórico.

Es importante remarcar que, después del fallecimiento del Benemérito Miguel Lira y Ortega en la ciudad de Puebla, en 1882, es la primera vez que este conjunto de documentos, principalmente las 20 cartas, serán ex-puestas al público en el Museo que lleva el nombre de su nieto.

El público

El Museo Miguel N. Lira está abierto a las propuestas de la ciudadanía en general. Como actividades com-

plementarias, en la sala de usos múltiples se desarrollan conferencias, lecturas de poesía, presentación de libros, talleres de lectura, tertulias literarias, festivales poéticos, entre otras. Tenemos, la plena convicción de enrique-cer el espacio cultural y presentar a los estudiantes del nivel básico, jóvenes, así como al público en general, propuestas interesantes para difundir la vida y obra del ilustre tlaxcalteca, Miguel N. Lira

Para alcanzar tal objetivo, estamos atentos a los comen-tarios y sugerencias que tengan a bien canalizarnos por cualquiera de nuestros medios de comunicación o en las instalaciones, ubicadas en Independencia No. 6, Cen-tro, de la ciudad de Tlaxcala, en el horario de 10:00 a 17:00 horas, de martes a domingo. Teléfono 117-5209; correo electrónico museo.miguelnlira@yahoo.com.

* Responsable del Museo Miguel N. Lira y editor de las revistas digitales Quorum y Tierra Grande.

Otras de las salas de exposiciones permanentes del Museo

Miguel N. Lira, personaje fundamental de la historia tlaxcalteca Fotografías: Archivo del Museo Miguel N. Lira

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El Museo de Arte de Tlaxcala

El Museo de Arte de Tlaxcala (MAT) se inauguró el 27 de mayo del 2004, como una dependencia del Ins-tituto Tlaxcalteca de Cultura (ITC). Fue creado como un espacio de expresión y exhibición para el arte con-temporáneo y como un punto de convergencia para las diversas expresiones artísticas locales, nacionales e internacionales.

El MAT ocupa un inmueble construido en el siglo XIX, en el Centro Histórico de Tlaxcala, que antiguamente funcionó como cárcel y hospital, adaptado con recur-sos del gobierno estatal y de CONACULTA, a través del Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados (PAICE).

Sus seis salas de exposición se distribuyen en dos nive-les y cuentan con iluminación, temperatura y medidas de seguridad, de acuerdo con los lineamientos inter-nacionales en la materia. La sala permanente está de-dicada exprofeso para la exhibición de las obras de la

reconocida pintora mexicana Frida Kahlo (1907-1954) adquiridas en 1982; las otras cinco salas albergan ex-posiciones temporales de arte moderno y contemporá-neo, nacional e internacional. El MAT cuenta además con biblioteca y áreas para la conservación y la inves-tigación.

La colección Frida Kahlo está integrada por seis obras pictóricas y una tabla de madera en la que se encuen-tran grabados los nombres del grupo de amigos de la escuela preparatoria “Los Cachuchas”, integrado por Miguel N. Lira, Alejandro Gómez Arias y Frida Kahlo, entre otros personajes. También se exhibe en esta sala un vestido propiedad de la artista.

Dos de los cuadros están elaborados en las técnicas de óleo: Pancho Villa y Adelita y Retrato de Miguel N. Lira, ambos fechados en 1927. Tres acuarelas: Frida en Coyoacán, Muchacha pueblerina, y Échate l’otra; ade-más de un dibujo a lápiz, que es un boceto de Frida en

Se ubica en un inmueble del siglo XIX en pleno centro de la ciudad de Tlaxcala

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Fotos: archivo del MAT

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Sala dedicada a la obra de Frida Kahlo Obras de la exposición Arte Mexicano, siglos XX y XXI

Coyoacán, realizados entre 1925 y 1927, cuando Frida tenía 18 y 20 años, respectivamente. La séptima pieza es una tabla de madera con inscripciones realizadas entre 1948 y 1950. En ella, Frida hizo un autorretrato con el cabello recogido dentro de una gorra, con la leyenda “Chong Lee, Mike, hermano de siempre, no te olvides de la cachucha N° 9. Frida Kahlo”.

La colección ha permitido el intercambio con diversos museos, por ejemplo: formó parte de la exposición-ho-menaje que realizó el Museo del Palacio de Bellas Ar-tes en 2004, con motivo del 50 aniversario luctuoso de Frida Kahlo. De igual manera, las obras se exhibieron en la muestra, viajaron para la muestra que se realizó en 2005 en la Tate Gallery de Londres, Inglaterra, que después se presentó en Hamburgo, Alemania.

Desde su apertura, en el MAT se han presentado expo-siciones del más alto nivel con obras de autores como Fernando Botero, José Luis Cuevas, Rufino Tamayo, Dr. Atl, Martha Chapa entre otras colecciones. A finales de 2012 se montó TlaxKahlo, exposición en la que se reunió por vez primera la obra de Frida, Guillermo y Cristina Kahlo.

Este 2013 el Museo de Arte de Tlaxcala, inició con la exhibición Arte Mexicano, siglos XX y XXI, una impor-tante colección privada propiedad del Lic. Gustavo Mena Porras que, en un gesto de generosidad decidió compartir con los tlaxcaltecas.

En lo que se refiere a la oferta de Servicios Educativos, se lleva a cabo una serie de actividades encaminadas a estimular el desarrollo de la creatividad artística en los estudiantes que visitan el Museo, mediante juegos en los que el niño recrea imágenes y emociones de lo vivido durante su visita.

Por otra parte, la Pinacoteca del Estado “Desiderio Hernández. Xochitiotzin”, espacio alterno del museo, fue abierto al público en el año 1982, por iniciativa del destacado pintor y de algunos otros artistas de la localidad con el apoyo del Gobierno del Estado, ante la necesidad de contar con un espacio para la difusión de la obra de los artistas locales. En ella han expuesto los autores más importantes de la plástica tlaxcalteca, algunos de los cuales, hoy día, transitan con su obra en el ámbito nacional e internacional.

El Museo de Arte de Tlaxcala localizado en Plaza de la Constitución 21, abre de martes a domingo, de 10:00

a 18:00 horas. El costo de entrada es de 20 pesos, con 50% de descuento para menores de 12 años y adultos mayores de 65. Domingos entrada gratuita. La Pinaco-teca del Estado “Desiderio H. Xochitiotzin” se ubica en Guerrero 15, abierta de martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas. El ingreso es gratuito todo el año.

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Oscar Guillermo Huacuja Montiel*

Los museos comunitarios. El ejemplo de Atltzayanca

Los museos comunitarios comparten y realizan muchas de las funciones que desempeñan los museos institu-cionales; recuperan y resguardan materiales culturales (paleontológicos, arqueológicos, coloniales, contempo-ráneos, etc.); además protegen y difunden el patrimonio cultural material e inmaterial de una comunidad, pero su actividad mas importante es la investigación, median-te la cual se conoce la historia de la comunidad desde épocas remotas hasta el presente.

Un museo comunitario, surge generalmente por el in-terés de personas de una población, motivadas por la necesidad de proteger su identidad como habitantes de una determinada área geográfica. El museo ayuda a va-lorar, querer, proteger y difundir el patrimonio cultural y salvaguardar la identidad propia de cada comunidad.

En muchas ocasiones los museos comunitarios se gestan cuando las poblaciones se sienten en riesgo de perder su patrimonio cultural, como en el caso de un saqueo de materiales arqueológicos que provoca una rápida reac-ción de los habitantes de la población, quienes se orga-nizan para proteger y resguardar su patrimonio histórico.

Pero, ¿en qué momento nacen los museos comunita-rios? La mayoría de nosotros conocemos los enormes e impresionantes museos ubicados en las capitales de los estados, así como en las grandes ciudades del país; las características de estos museos es que son creados por diferentes instituciones y en los cuales existe infraes-tructura y tecnología modernas.

El nacimiento de los museos comunitarios se remonta a la década de los años 70 del siglo pasado, cuando de acuerdo a la nueva museología se hizo necesario replan-tear la función de los museos; es por este motivo que en Santiago de Chile durante el mes de mayo de 1972, en un evento del ICOM (Comité Internacional de Museos, por sus siglas en inglés), se realiza una mesa redonda en la cual se plantea el papel de los museos en el mundo contemporáneo. Entre las resoluciones a las cuales llega-ron los profesionales de los museos resaltan las siguientes:

El museo es una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte inalienable y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten participar en la formación de la conciencia de las comunidades a las cuales sirve y a través de esta conciencia puede contribuir a llevar a la acción a dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito históri-co que debe remar en la problemática actual. 1

Como consecuencia de lo anterior, en nuestro país el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) de-sarrolló varias iniciativas:

Creación de museos escolares y museos locales, con el objetivo de estimular la participación de todos los niños en todas sus fases de creación.

La generación de museos locales, para custodiar el pa-trimonio y expresar la creatividad de cada pueblo.

Un proyecto experimental denominado “Casa del Mu-seo”, cuyo propósito seria la participación de los habi-tantes de colonias populares en el Distrito Federal.

A partir de los años 70 inicia la creación de museos co-munitarios en nuestro país, con la idea de responder a iniciativas de participación de los habitantes de las co-munidades mediante actividades de carácter cultural. Más tarde, en 1983, el Programa para el desarrollo de la función educativa de los museos del INAH promueve la creación de museos comunitarios en los estados de Chiapas, Hidalgo, Guanajuato, Guerrero y Tlaxcala.

Fue así que el 12 de septiembre de 1986, en la comu-nidad de Santa Ana del Valle, Oaxaca, se inaugura de manera oficial el primer museo comunitario del país. A partir de entonces, el Centro INAH Oaxaca colabora de manera fundamental para promover la apertura de un mayor número de museos comunitarios en esa entidad

1 Para mayores datos sobre el tema, véase “La Nueva Museología, conceptos básicos y declaraciones” en Revista de la Escuela Nacio-nal de Artes Plásticas, Vol., 2, núm. 8, mayo 1989.

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federativa así como en el resto del país, tomando como ejemplo las actividades de museos comunitarios en Oaxaca.

El 18 de agosto de 1993 la Dirección General de Culturas Populares (DGCP) conjun-tamente con el INAH anuncian el Programa Nacional de Museos Comunitarios para responder a la gran demanda de apoyo en la creación de museos de esta naturaleza. Los responsables de ese programa fueron los antropólogos Teresa Morales Lersch y Cuauhtémoc Camarena Ocampo.

Este museo ocupa un local al interior del Palacio Municipal, pero prontotendrá un edifi cio propio

Piezas arqueológicas prehispánicas encontradas en la comunidad

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Durante los años subsecuentes, todo funcionó de manera excelente en el Programa de Museos Comunitarios, pero en el año 2000, al arribo de la nueva administración gu-bernamental federal, el programa desapareció y los mu-seos comunitarios quedaron prácticamente en el aban-dono. Lo positivo de todo esto fue que los responsables nacionales del Programa de Museos Comunitarios, tuvie-ron la acertada idea de crear una asociación civil, ajena al gobierno. Prácticamente desde la apertura del primer museo comunitario en el estado de Oaxaca se creó la Unión Nacional de Museos Comunitarios y Ecomuseos A.C., agrupación asesorada por los antropólogos Cuau-htémoc Camarena y Teresa Morales.

Actualmente, la Unión Nacional conjuntamente con las uniones estatales de museos comunitarios, son las res-ponsables de darle continuidad a las actividades en estos centros educativos, organizando anualmente encuentros nacionales en los cuales se imparten talleres de capacita-ción en restauración, museografía, museología, etc., con el fin de preparar y actualizar a las personas que laboran en los museos comunitarios para que puedan llevar a cabo su labor voluntaria al frente de los mismos.

En la actualidad existen uniones estatales de museos co-munitarios en diferentes estados del país, siendo Oaxa-ca la que ha logrado establecer relaciones con le Red de Museos Comunitarios de América, misma que está integrada por países como: Brasil, Bolivia, Chile, Perú, Venezuela, Colombia, Panamá, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Estados Unidos y México.

En el estado de Tlaxcala, desde la década de los años 80 del siglo pasado, existieron diversos intentos para la creación de museos comunitarios, pero no fructifica-ron. Comunidades como: Españita, San Miguel Xochi-tecatitla, San Pablo del Monte, Cuapiaxtla, Tepeticpac, San Bartolomé Matlalohcan, San Cosme Mazatecochco y Atltzayanca, en algún momento tuvieron la iniciativa y lograron tener en servicio espacios museográficos co-munitarios, algunos de ellos apoyados en su momento por gobiernos municipales, los cuales al término de su gestión abandonaron el proyecto y dejaron que dichos museos desaparecieran.

En los casos de San Cosme Mazatecochco y Atltzayanca, específicamente de este último municipio, la adminis-tración del museo se realiza a través de una asociación civil integrada por personas de la comunidad. El mu-seo comunitario de Atltzayanca, desde su creación el

16 de julio de 1999, ha servido de ejemplo para otras comunidades del estado de Tlaxcala. A la fecha y des-pués de prácticamente 14 años de servicio, este museo ha recuperado una considerable cantidad de materiales paleontológicos, arqueológicos, históricos, así como di-ferentes implementos que eran utilizados en la industria pulquera. De igual manera, mediante las gestiones de la Asociación Municipal Teotl A.C., se logró que el INAH se interesara en la protección legal de uno de los más grandes asentamientos prehispánicos del municipio de Atltzayanca; también se han realizado dos importantes actividades de exploración arqueológica, la más recien-te, en el año 2008, en la cual participó la prestigiada investigadora, Dra. Linda Rosa Manzanilla Naim.

El museo comunitario de Atltzayanca, ocupa un local en las instalaciones del edificio de la Presidencia Municipal, pero próximamente gracias a los trabajos de gestión por parte de la Asociación Municipal Teotl y del actual go-bierno municipal, éste se trasladará a un edificio propio, un espacio arquitectónico digno de un museo comuni-

Petroglifo.

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tario como lo es el de Atltzayanca. Como se expresó líneas arriba, después del año 2000, el gobierno federal y de las diversas entidades federati-vas del país, prácticamente abandonaron a los museos comunitarios que se encontraban en servicio. La razón de esta política quizá se debió a que, desafortunada-mente, se ha visto a los museos comunitarios como es-pacios museográficos de segunda, en los cuales se cree, no existe profesionalismo por parte de los responsables de ellos. Pero, si bien es cierto que las personas que, de manera voluntaria, nos encontramos al frente de los museos comunitarios, no tenemos una instrucción aca-démica relacionada con las Ciencias Antropológicas, a cambio de eso somos poseedores de un verdadero in-terés y amor por la cultura que nos da identidad, lo que nos obliga a prepararnos y actualizarnos en los temas relacionados con los materiales culturales que se custo-dian en los museos comunitarios.

Así las cosas, es de suma importancia hacer ver a las dife-rentes instituciones, que los museos comunitarios son es-

pacios culturales y educativos que desarrollan los mismos objetivos que los grandes museos, como la recuperación, protección, investigación y difusión del patrimonio cul-tural, tanto material como inmaterial de la comunidad, estado y país, por lo que deben dirigir su atención a estos centros museográficos y darle continuidad al proyecto que se aplicó con éxito en años pasados.

Es importante destacar que si se aplicaran recursos eco-nómicos a la cultura comunitaria, se daría un gran paso en la protección de la identidad cultural del país, ya que es en las comunidades donde se encuentran contextos culturales prácticamente vírgenes, los cuales servirán para detonar el vasto mosaico histórico que posee nuestro país.

Por otra parte, es necesario que se establezca comu-nicación entre las diferentes comunidades que tienen un proyecto de creación de museos, así como aquellas poblaciones que han recuperado diversos materiales culturales y que los tienen en custodia en las presiden-cias municipales, de comunidad, de instituciones edu-cativas o inclusive los mismos habitantes en sus domi-cilios. Dicha comunicación es importante para lograr la creación de una Unión Estatal de Museos Comunita-rios, la cual tendría que ser apoyada por las autorida-des estatales y municipales, dando como resultado la creación de más espacios museográficos comunitarios en nuestra entidad y de esta manera proteger, recu-perar y difundir el patrimonio cultural de las comuni-dades, fungiendo como actores principales los propios habitantes de cada comunidad.

*Cronista Municipal y director del Museo Comunitario de Atltza-yanca, Tlax.

BIBLIOGRAFIA

Cuaderno de TrabajoCapacitación de líderes de museos comunitarios bajo los Precep-tos de la nueva museología. UNESCO – MEXICO. 2009.

Revisiones y reflexiones en torno a la función de los Museos. Nue-va Época 15, número 44 septiembre -diciembre. Cuicuilco 2008.

Morales Lersch Teresa, Camarena Ocampo, Cuauhtémoc y Va-leriano Constantino 1994. Programa de Museos Comunitarios y Ecomuseos. Pasos para crear un museo comunitario. INAH, CONACULTA, DGCP.

Museo Comunitario. Programa Nacional de Museos Comunita-rios 1996. CONACULTA - DGCP

Vasijas de cerámica, parte del acervo que resguardael museo comunitario

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Amelia Domínguez*

Breve historia de los Museos

El concepto de museo tuvo su origen en Grecia, en la época precristiana, en donde los objetos coleccionados se albergaban en santuarios dedicados a las musas o Mu-seion, que también era aplicado a las escuelas filosóficas o de investigación científica. En los peristilos de los tem-plos se exhibían las obras de arte para que fueran ad-miradas por los feligreses, constituyendo “los primeros núcleos museológicos que surgieron espontáneamente como consecuencia de la religiosidad popular”.

En Roma, la palabra Museum también era aplicada a un lugar, a una villa en la que se llevaban a cabo reuniones filosóficas; “el término nunca se aplica a una colección de obras de arte”, pues para ello existía la pinacoteca, ya que las piezas artísticas “representaban un elemento de prestigio social”, como aún sucede en la actualidad.

Fue en el Renacimiento, cuando se construye en Italia el primer edificio proyectado como museo, los Uffizzi, es-pacio privado abierto al público en 1582. Pero la aper-tura de los primeros museos verdaderos, fundados en el reconocimiento de la propiedad pública del patrimonio, se debe a la Revolución Francesa, en el siglo XVIII. A partir de este periodo, se impulsan en Europa las acade-mias de arte; surgen los primeros tratados y principios teóricos sobre museología y en 1793 surge en París el Museo del Louvre, proclamado Museo de la República durante el periodo napoleónico.

Es innegable que la definición de museo, ha variado a lo largo de varios siglos de existencia. Actualmente el término se aplica a una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo,

Museo del Louvre. París

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abierta al público y que realiza investigaciones sobre los testimonios materiales del hombre y de su entorno, ele-mentos de interés artístico, cultural, científico, histórico que se adquieren ya sea por compra o donación, para constituir sus acervos, conservarlos y exhibirlos con fines de estudio, educación y recreo.

Las colecciones de objetos han existido en la mayoría de las culturas humanas. Expresan una relación con el pasado que da prioridad a las huellas materiales deja-das por nuestros antepasados, tiende a preservarlas e incluso, en ocasiones, a hacerlas imprescindibles para el funcionamiento de las sociedades humanas, junto con los monumentos, dándoles la denominación de patrimonio cultural.

En cuanto a la tipología, existen diversos tipos de mu-seos: el museo institucional, como el Museo de Antro-pología; el museo privado (por ej. el Museo Amparo, de Puebla), el museo de los sustitutos (es decir, los mu-seos de copias); el museo móvil o museos itinerantes y el museo comunitario, que se debe a la iniciativa de los habitantes de las comunidades en particular.

Por lo que se refiere a sus colecciones, existe en el mun-do una gran diversidad de museos de todos los temas inimaginables, empezando por los museos de artes, ciencias, de antropología, de historia, de cultura popu-lar, de cultura industrial, de ciencias naturales, del fútbol (en Inglaterra), de jardines (en Sonoma Valley, Califor-nia), de títeres (en Huamantla, por supuesto), de libros y de la tolerancia (este último abierto en 2011 en la Ciu-dad de México por la comunidad judía), entre otros.

Los museos tienen tres misiones principales: misión estética, encaminada a la formación del gusto; misión científica, orientada al desarrollo de la investigación y misión pedagógica, que tiene como objetivo fundamen-tal propiciar el conocimiento y la divulgación de sus acervos a las nuevas generaciones.

Además de contar con un espacio físico y fijo para sus instalaciones, generalmente estas entidades cuentan con una plantilla de profesionales, formada por cura-dores, restauradores, analistas, investigadores y perso-nal de seguridad, entre otros. La seguridad juega un papel muy importante en los museos, dado el valor de las obras que se conservan en su interior. Los grandes museos, con recursos, suelen contar con circuitos ce-rrados de televisión, alarmas de distintos tipos y vitrinas para proteger los objetos.

En la actualidad, cada vez más los museos se apoyan en las tecnologías digitales, para la divulgación de sus acervos, realizando también exposiciones virtuales a través de una página web, un CD-ROM o un DVD, medios que pueden albergar obras digitalizadas para que sean disfrutadas por un público más amplio en cualquier parte del Planeta.

En el mundo globalizado, el patrimonio museográfico es a la vez actor e instrumento del establecimiento del diá-logo entre las naciones y de una visión común en el pla-no internacional cuyo objetivo primordial es el desarrollo cultural. Este desarrollo presenta un carácter y una forma muy diferentes según los contextos históricos y culturales.

El museo es ante todo un instrumento de salvaguardia y preservación del conjunto del patrimonio. De este modo contribuye a la formulación de una ética global basada en prácticas de conservación, protección y difu-sión de los valores del patrimonio cultural.

Fue con este fin, de salvaguardar el patrimonio, que al término de la Segunda Guerra Mundial, en 1946, se crea el Comité Internacional de Museos (ICOM), que en con-junto con la UNESCO, con el objetivo de concientizar al público en general sobre el papel de los museos en el de-sarrollo de la sociedad, en 1977, se decreta el 18 de mayo para la celebración del Día Internacional de los Museos.

En este 2013, el comité consultivo del ICOM ha defini-do que el tema de este evento será: Museos (memoria + creatividad) = progreso social.

El año pasado, con la participación de los cinco con-tinentes, de América a Oceanía, pasando por Europa, Asia y África, este evento internacional confirmó su fama logrando una afluencia de cerca de 32.000 museos que organizaron actividades por el Día Internacional de los Museos en más de 129 países. Esperemos que este año se incremente el número de participantes donde por su-puesto estarán incluidos los museos de Tlaxcala.

Fuentes consultadas:DELOCHE, Bernard, “El museo y la virtualización”, en la revista Museos de México y del Mundo. Conaculta-INAH-INBA. Núm. 2, invierno de 2004. México.

VARINE-Bohan Hugue. Los museos en el mundo. Salvat Editores 1979. Barcelona, España.

*Coordinadora editorial de la revista Creatósfera.

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El Museo Vivo de Artes y Tradiciones Populares de Tlaxcala (MUVART), se encuentra ubicado en la anti-gua Casa de Gobierno, a tres cuadras del centro de la ciudad capital, a un costado del río Zahuapan en una construcción de los años 50´s y tiene una superficie glo-bal de 3,000 metros cuadrados, 370 metros cuadrados de construcción y forma parte del Fideicomiso Fondo de la Casa de las Artesanías de Tlaxcala. El edificio fue construido siendo gobernador el C. Felipe Mazarrasa, y destinado a residencia particular de los representantes del Poder Ejecutivo del Estado hasta el año de 1986.

La Coordinación del programa de artesanías del Go-bierno del Estado de Tlaxcala, se estableció en el año de 1985, para institucionalizar la política de apoyo a las labores artesanales y fue creado como organismo des-centralizado del Gobierno del Estado. Este programa fue el antecedente que llevó a la creación de la Casa de las Artesanías, a la que se asignaron los objetivos de: investi-gar, rescatar, promover y difundir las diversas manifesta-ciones artesanales y del arte popular en la entidad.

El Museo se inauguró el 30 de Mayo de 1988, con 6 salas de exhibición:

Introducción: el medio ambiente y la historia; Vida do-méstica: solar hogar, cuarto de dormir, bordados y te-jidos; Creencias y prácticas católicas populares. Taller textil familiar; Técnicas de producción: la cultura del pul-que; y Ferias y fiestas tradicionales.

El inmueble representó un reto en su adaptación mu-seográfica, la única intervención arquitectónica mayor de la cual ha sido objeto contempló modificaciones a la casa habitación para adaptarla lo mejor posible como museo y debido a su innovadora propuesta de ser un “museo vivo”, basada en una relación intensa en la que los propios artesanos fungen como guías de sus trabajos

Museo Vivo de Artes

y Tradiciones Populares de Tlaxcala

artesanales en las salas del Taller Textil y Vida Domés-tica: Tejidos y bordados, lo que otorga al visitante una experiencia de aprendizaje significativo y un contacto directo entre éste, el artesano y el objeto, puesto que llevan su vida habitual al museo.

El proyecto se posicionó exitosamente y en 1997 pasó de ser el “Programa de Promoción de las Artesanías del Gobierno del Estado”, a un Fideicomiso con patrimonio propio, cumpliendo un significativo ciclo de vida, pues al parecer alcanzó los objetivos institucionales y al igual que, parcialmente, cumplió también con las demandas sociales.

De acuerdo con la concepción original del museo, esta institución logró posicionar exitosamente la imagen de las artesanías tlaxcaltecas a nivel nacional, y por la com-plejidad que adquirió este proyecto, el museo entonces se estructuró como respuesta a esa complejidad, con un departamento de investigación, uno de servicios educa-tivos, el de museografía; y el área de registro de colec-ciones y un área de mantenimiento.

A partir de la dinámica social y las exigencias de las co-munidades que giran en torno a un proyecto de museo, se realiza un proyecto integral de restructuración del acervo y del inmueble y se reinaugura el Museo Vivo de Artes y Tradiciones Populares de Tlaxcala (MUVART), el 10 de diciembre de 2010 en una nueva etapa de esta institución.

A veinticuatro años de su creación, el museo fue interve-nido para atender las necesidades del inmueble; así como para realizar la reestructuración museográfica y la renova-ción discursivo-curatorial de la colección. El resultado de ese proceso es la muestra antológica de las artesanías y las tradiciones populares del estado que, por una parte, expresan las cualidades estéticas de las obras artísticas creadas por artesanos tlaxcaltecas y, por otra, el arraigo

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José Ricardo García Vázquez*

del arte popular mexicano cuyos rasgos se caracterizan por la mezcla de culturas originada a partir de la con-quista española. Los habitantes aborígenes poseían una gran habilidad para moldear y modelar el barro a mano, sin embargo no sabían vidriarla. Esta técnica, a pesar del recelo con la que la guardaban los oficiales españoles, pronto la aprendieron los indígenas, que imprimieron elementos de ambas culturas tal como se continua ha-ciendo hasta ahora, de manera que la cerámica tlaxcal-teca tanto en sus formas como en sus diseños, está rela-cionada con la historia, el presente y el entorno natural que forjan la idiosincrasia del alfar.

En la Sala de Cerámica el visitante podrá conocer cómo se elaboran los productos de este material y cuáles son las variantes que se encuentran en el Estado, tales como barro bruñido y esgrafiado, barro vidriado y talavera. Dará un recorrido por sus diferentes manifestaciones

de las manifestaciones culturales entre la población con-temporánea. Actualmente cuenta con nueve salas que se detallan en el cuadro inserto al final de este artículo.

Próximamente en el mes de junio de 2013 se abrirán al público las salas de exhibición de Cerámica y Maguey con el objetivo de adentrar al visitante en dos de las actividades culturales de más raigambre en la entidad, cuyos cimientos históricos perduran hasta la actualidad; con éstas se trata de reconocer a ambas actividades como parte fundamental de la tradición tlaxcalteca, re-valorando su importancia social y económica.

Sala de Cerámica

La alfarería producida en las comunidades de origen in-dígena y mestizas de Tlaxcala forman parte fundamental

La cultura del pulque

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desde la época prehispánica a la actualidad, pasando por una selección de los múlti-ples usos que se le dan a estas piezas.

Sala de Maguey

En la Sala de Maguey se mostrará la relevancia que ha tenido esta planta para la so-ciedad tlaxcalteca, desde la época prehispánica a la época contemporánea; veremos los diferentes usos que se le han dado en el ámbito doméstico, alimenticio y econó-mico, así el visitante bien podrá observar desde sencillas cuerdas hasta una hermosa y exquisita indumentaria a base de fibra de maguey (ixtle) que reproduce las que se usaban en la época colonial.

Uno de sus productos derivados más conocidos, es el pulque. En la época porfiriana Tlaxcala se convirtió en el productor más importante de esta bebida, sin embargo la introducción y proliferación de bebidas industrializadas como la cerveza mermó su producción y consumo. A pesar de ello, su presencia aunque en menor escala ha sido constante y se constituye como una de las expresiones culturales tlaxcaltecas más importantes; es por eso que en esta Sala del Maguey también se podrá conocer el proceso de elaboración del pulque y sentir el ambiente de una clásica pulquería de principios de siglo XX en medio de todos los implementos de vidrio que se crearon en torno a ésta para servir el delicioso néctar de los dioses.

Con alma de arcilla.

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SERVICIOS DEL MUSEO* Visitas Guiadas (con antelación enviar oficio)* Demostraciones Técnicas en Vivo en la Sala de Espacios de Vida (Arquitectura Tradicional Rural) y Tejedores de Sueños (Textiles)* Usos y Costumbres* Salas con Audiovisual

Horario de Museo: 10:00 a 18:00 hrs. de martes a domingo. (Lunes cerrado)Costos: Entrada General $20.00Estudiantes y personas de INAPAM $10.00Martes Acceso Gratuito

Sala de cerámica

Tejedores de sueños...

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Servicios de tienda: venta de diversos productos artesanales, elaborados con técnicas ancestrales en madera tallada, barro vidriado, bruñido, cerámica de talavera, textiles en lana y algodón, cestería, dulces típicos, ónix, bordados, entre otros.

Horario de Tienda: 10:00 a 19:00 horas, lunes a domingo y días festivos.Sitio Web: http://artesanias.tlaxcala.gob.mxFacebook: /artesaniastlaxTwitter: @Artesaniastlaxe-mail: artesanias_tlax@hotmail.com

NÚM. SALAS DE MUSEO RAMA ARTESANÍA

0 UMBRAL

1 UNIVERSOSDE CREACIÓN Patrimonio Cultural y Ecológico de Tlaxcala

2 FIBRAS DE LAMEMORIA Fibras Naturales

Pepextleras de lechugillaLasos de ixtleBalonasCanastas y cestos de palma, huejote, sauce, sotol, etc.Petates.Chiquepextles.

3 ALMA DE ARCILLA Alfarería y Cerámica Barro Bruñido, vidriado sin plomo, barro natural y cerámica tipo Talavera.

4 COSMOVISIÓNY FERTILIDAD Tradiciones Agrícolas Exposición de la Diáspora Tlaxcalteca

5 METÁFORASDEL BOSQUE Trabajos en Madera

Tallada: Calada; Torneada; Vaciada;Máscaras de carnaval, arte religioso, bastones, ramas talladasJuguetes, trompos, yoyos, etc.

6 SÍMBOLOS ENMOVIMIENTO Ferias y Danzas

Trajes y Capas para danzantes de Carnaval

Instrumentos Musicales Cuerdas; Percusión; Aliento. Salterios

Alfombras y tapetes de aserrín Portadas; Cuadros de semillas y flores

7 TEJEDORESDE SUEÑOS Textiles

Textil AlgodónTejido en Telar de Pedales:Ceñidores; Rebozos. Textil LanaTejido en Telar de Pedales o Chicote y Telar Vertical:Gabanes; Falsas; TapetesColgantes; Ruanas;Cotorinas; Sarapes,Gobelinos

Tejido en algodón en Telar de Cintura

Blusas y camisas otomí bordadas en pepenado y chaquiraBlusas bordadas nahua

8 SENDEROSDE INVENCIÓN Ramas Diversas Exposición de:

La Cultura del Pulque

9ESPACIOS DE VIDA

(ESPACIO DEINMERSIÓN)

Vida doméstica: cocina de humo, horno de pan, temazcal, zen-cal (granero) y campana

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*Encargado del Museo Vivo de Artes y Tradiciones Populares de Tlaxcala

El ex-convento franciscano de nuestra señora de La Asunción fue construido en el siglo XVI por mano de obra indígena a cargo de fray Martín de Valencia, uno de los primeros doce franciscanos que llegaron para la conquista espiritual del Nuevo Mundo. Asimismo es el primero en donde se llevan a cabo los autos sacramen-tales o el teatro de evangelización. Este convento es uno de los cuatro primeros construídos en América.

El conjunto arquitectónico se ubica en la parte alta de la ladera de un cerro al sur de la ciudad de Tlaxcala. Algunos historiadores señalan su emplazamiento en un sitio de adoración de la época prehispánica conocido como Chalchihuapan (lugar del agua preciosa) que los conquistadores eligieron dada la importancia religiosa que éste tenía para los tlaxcaltecas.

Museo Regional de Tlaxcala INAH

Todo el conjunto conventual incluye un claustro con su patio central anexo al templo el cual ostenta una te-chumbre en madera de estilo mudéjar y retablos barro-cos. Además, comprende un gran atrio con una torre de campanario exenta y varias capillas de las cuales se con-servan dos de las cuatro posas del siglo XVI. En la parte inferior del atrio se conserva la Capilla de San Francis-co que es una capilla abierta también de estilo mudéjar que servía para la realización de la misa para la primera etapa de evangelización y con el tiempo se transformó en la Capilla del Sepulcro porque se utilizó para enterrar a los nobles indígenas.

A través de los siglos, el conjunto ha sufrido modificacio-nes que han correspondido a sus diferentes usos desde que dejó de ser convento, ha sido convertido en hospi-

Patio del ex-convento franciscano de nuestra señora de La Asunción construído en el siglo XVI

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tal, cuartel, cárcel y penitenciaría, de lo cual dan cuenta algunas de las pinturas murales que aún se conservan.

El Museo Regional de Tlaxcala abrió sus puertas al públi-co en 1981 con varias salas de exposición permanente y una sala de exposiciones temporales. Resguarda objetos de las épocas, prehispánica y novohispana albergando así una rica muestra del patrimonio cultural del Estado, además de promover las diversas expresiones de la cul-tura contemporánea.

En el museo se llevan a cabo conferencias, presentacio-nes de libros, cursos de verano para niños, cursos de literatura, ciclos de cine, conciertos, presentaciones de títeres, teatro y visitas guiadas para los distintos públicos poniendo especial énfasis en los grupos escolares.

También alberga la biblioteca “Doctor Andrés Angulo”, especializada en temas de historia, arqueología y antro-pología de Tlaxcala. Cuenta además con una tienda de publicaciones y reproducciones del INAH.

En la actualidad el museo está cerrado debido a los tra-bajos de restauración del inmueble y la reelaboración, por parte de especialistas, del guión de la sala de ar-queología para una mejor comprensión del vasto patri-monio arqueológico de Tlaxcala.

Ex-Convento de San Francisco, s/n, Centro,CP 90000, Tlaxcala, TlaxcalaTeléfono: 01 (246) 4620262Correo: museoregionaltlax@gmail.com

El Museo Regional del INAH resguarda objetos de las épocas prehispánica y novohispanaFotos: Archivo INAH

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La imagen de la Virgen de la Caridad llega a Huamantla en el siglo XVII. Resulta un tanto curioso como los pobla-dores la llamaron de la Caridad; cuenta la historia que los frailes franciscanos acostumbraban regalar víveres, por lo que empezó a ser costumbre entre los pobladores decir vamos a la caridad a Huamantla por eso la Virgen de la Asunción devino Virgen de la Caridad.

La fiesta en honor a esta imagen se celebra el 15 de agosto, con la tradición conocida como “la noche que nadie duerme” durante la cual artesanos huamantlecas elaboran como ofrenda las hermosas y efímeras alfom-bras y los tapetes de aserrín de colores, con los que se cubren las principales calles de Huamantla.

La procesión inicia alrededor de las once de la noche; al paso de la Virgen y de los fieles que la acompañan, esta-lla la pirotecnia con los truenos y sus luces deslumbran-tes, cantos y rezos llenos de fe y esperanza que hacen de esta noche un festejo de armonía.

Es tradición que esta noche la Virgen estrene vestido y carruaje para su procesión, muchos han sido los vestidos que ha portado y que hoy podemos admirar en el mu-seo dedicado a albergar la colección de objetos en torno a este culto religioso.

Museo Artístico de la Caridad

Así, el museo alberga los tesoros de la Virgen de la Ca-ridad, los cuales han sido conformados por la fe y tradi-ción del pueblo de Huamantla, reflejados en: vestidos bordados, regalos y ofrendas, alfombras y tapetes, man-tos, joyas, fotografías, imágenes y reliquias.

El museo conserva también el patrimonio intangible: historias, testimonios, manifestaciones y eventos cultu-rales en torno al culto de la Virgen de la Caridad, que ha mantenido a un pueblo unido por su fe y que permitirá preservar cultura y tradiciones del pueblo huamantleco para la posteridad.

Recientemente el gobierno estatal, a través del Instituto Tlaxcalteca de Cultura, signó un convenio con la Aso-ciación Cultural pro Huamantla para destinar recursos por $350 mil pesos para mejorar la infraestructura y ser-vicios del Museo de la Caridad.

Localización: Benito Juárez # 205, Huamantla, Tlaxcala.Teléfono: 01 (247) 472 0856Horario de Oficinas: miércoles y lunes 9:00 a 14:00y 16:00 a 19:00 hrs. Domingo 9:00 a 13:00 hrs.Servicios: visitas guiadas agendadas previamente.

La colección se alberga en edifi cio anexo al templo dedicadoal culto de la Virgen de la Asunción o de la Caridad

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Museo Casa de Piedra

de Apizaco

Datos generales El inmueble que lo alberga fue construido en 1916 por Ferrocarriles Nacionales de México, como sede de los trabajadores de vía. Los trabajos de remodelación y ade-cuación se llevaron a cabo en 2000, con un proyecto de la arquitecta Diana Margarita Acosta Rodríguez. Entre las piezas y documentos que exhibe, destacan un cuadro donado por los señores Federico de la Gándara y Carlos González, fechado en 1865; el nombramiento original del primer presidente municipal de Apizaco (1892); los planos originales de la Basílica de las Misericordias; y el escudo de la ciudad diseñado por el maestro Cutberto Escalante en 1966.

Salas exhibición. Cuenta con 12 salas permanentes cuyo contenido aborda temas como: los ferrocarriles, religiosidad y tauromaquia. Tiene tres salas temporales

Servicios: guía y folleto impreso del museo, visitas guia-das, piezas interactivas conciertos, presentaciones edito-riales, concursos de arte.

donde se montan exposiciones de artes plásticas, escul-tóricas, y de manualidades.

Servicios: Catálogos de exposiciones, visitas guiadas, servicios educativos, biblioteca, estacionamiento.

Ubicación: Av. Morelos 812. Centro. CP 90300. Apiza-co, Apizaco, TlaxcalaTels.: Cel. (045) 241 1149656

Horario: abierto al público de martes a viernesde 9 a 17 hrs. Sábado y Domingo de 9:30 a 15:30 hrs.Entrada libre

Museo Textil La Trinidad

Forma parte de las instalaciones del Centro Vacacional del mismo nombre, inmueble construido como fábrica textil en 1884 con un diseño del arquitecto Manuel Mar-tínez Conde. Su remodelación se llevó a cabo en 1982. Como museo abrió sus puertas al público el 27 de no-viembre de 1997. Tiene el objetivo de dar a conocer el desarrollo histórico de la industria textil y la vida coti-diana de la sociedad obrera del siglo XIX. Ello a través de máquinas, herramientas, muebles, fotografías y do-cumentos de la época.

Cuenta con tres salas permanentes y dos temporales para exposiciones de diversa índole, así como con audi-torio, cafetería, restaurante y enfermería.

Ubicación: Interior del Centro Vacacional La Trinidad, en Santa Cruz Tlaxcala.Teléfono: (246) 461-03-33

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Museo Taurino

Fue inaugurado el 22 de agosto 1982 a iniciativa de va-rios aficionados la mayoría miembros de la Peña Taurina Huamantla, por lo que es el más antiguo de la ciudad y en él se aborda la historia de la tauromaquia en el esta-do de Tlaxcala y en Huamantla.

El edificio del Museo está en comodato de la asociación civil, la cual es la encargada de recopilar y lograr dona-ciones para enriquecer el acervo taurino, así como la realización de eventos de tipo cultural taurino como son: exposiciones pictóricas, fotográficas y de escultura, pre-sentaciones de libros, tablaos flamencos, conferencias etc.

Entre las colecciones que se encuentran en el museo figuran: maquetas de diferentes plazas de toros de la República, carteles, fotografías, trajes de luces, hierros, mascarillas en bronce, esculturas, además de dos mura-les, uno de ellos elaborado por el maestro David Cárde-nas dedicado a la fiesta brava en Tlaxacala, pintado en 1983, con escenas taurinas y de Huamantla.

Está conformado por un vestíbulo, 5 salas de exposición, oficina, videoteca, sala de exposiciones temporales, te-

rraza de servicio, pasillos, explanadas, jardines, con ac-cesos hacia Avenida Allende, avenida Morelos y al calle-jón Gabriel Lima Cerón.

Ubicación: Allende Norte núm. 205 anexo a la Plaza de toros La Taurina.

Servicios: Videoteca y biblioteca con temática taurina. Entrada gratuita.

Horario: de lunes a sábados de 10:00 a 17:00 hrs.

Museo de la Ciudad

de Huamantla

El museo inaugurado el 18 de octubre de 2001, está ubi-cado en el Palacio Municipal de Huamantla. El inmueble data de finales del siglo XVI. En sus inicios funcionó como colecturía del diezmo de la orden de los Franciscanos, alhóndiga del Virreinato, hospital, cárcel y centro social.Actualmente alberga una copia del Códice de Hua-mantla, piezas prehispánicas de la región, un carruaje del siglo XIX y objetos diversos del siglo XX, donados por la población.

Ubicación: Plaza Juárez, edificio del Palacio Municipal, Huamantla, Tlax.

Horario: Lunes a sábado de 10:00 a 15:00 hrs.; Domin-go: 10:00 a 19:00 hrsEntrada gratuita todos los díasVisitas guiadas: Previa reservación una semana antes.Tel. 01 (247) 472 1000

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Sala de peces y reptiles

del Museo Británico

de Historia Natural

Gaspar Aguilera Díaz*

La inmensa nave gótica casi churrigueresca

En la que cada pulgada de techos y paredes

Ha sido decorada con flores pájaros simios y reptiles

En su sala mayor

Lo que más impresiona

No es el esqueleto de 17 metros del Diplodocus

Ni el poderoso León Real

Que extinguió el hombre en el siglo XIX

Junto al Astronesthes que tiene la capacidad

De iluminar su camino bajo la ciega oscuridad del océano

Como nos refleja el Anglerfish

Ese horrible y pequeño pez

Que náufrago de sobrevivencia y de ternura

Se adhiere para siempre al costado de su hembra

Alimentándose de un solo corazón que se reparte

*Tomado del libro Diario de Praga, UNAM 1995.