reseñas - cvc. centro virtual cervantes · reseñas cristóbal de castillejo. farsa de la...

Reseñas

Cristóbal de CASTILLEJO. Farsa de la Costanza. Edición de Blanca Periñán y Rogelio Reyes,Madrid, Cátedra, 2012. 336 p.

(ISBN: 978-84-376-3057-1; Letras hispánicas, 711.)

El pasado otoño de 2012 la Fortuna nos brindaba, por fin, al mundo de la Filología la tanesperada primera edición crítica y minuciosamente anotada del texto completo de la Farsa de laCostanza (ca. 1522), la única composición teatral del humanista salmantino Cristóbal deCastillejo (Ciudad Rodrigo, 1490-Viena, 1550). De manos de la Dra. Blanca Periñán Mateos,Catedrática de la Università degli Studi di Pisa, y del Dr. Rogelio Reyes Cano, CatedráticoEmérito de la Universidad de Sevilla, la recién estrenada edición incluye, además, una exhaustivainformación sobre los avatares de la historia del texto, su contextualización cultural, elargumento, su estructura y técnica teatral, los personajes actantes que intervienen, el marcogenérico en el que se inserta, los temas y la tópica dominantes, los modelos y paradigmascompositivos que sigue, sus conexiones con otros textos dramáticos de la época, algunas de lasfuentes más representativas en las que bebe, y la métrica, el lenguaje y el estilo utilizados por elautor en el extenso, pormenorizado y sistemático estudio introductorio que se acompaña, junto aun práctico glosario final.

La Farsa de la Costanza —cuyo título toma el nombre de pila de su protagonista femenina,una anciana «de extraordinaria fuerza y humanidad» (p. 29) conocida como la Prieta y malcasadacon un joven adúltero llamado Gil Pendado— trata sobre las lujurias, infelicidades einsatisfacciones de viejos y mozos, como también de las de la pareja formada por la pobremuchacha Marina y su senil e impotente esposo Antón. Su singularidad reside en que constituyeuno de los pocos casos de farsa pura en el siglo xvi español, tal y como indican sus editores. A esterespecto, hay que enfatizar lo que simboliza Costanza como encarnación de la vetula dentro de laórbita celestinesca, ya que realmente, junto a Celestina, es probablemente el personaje que mejorrepresenta ese arquetipo de la vieja sabia. Si bien en la literatura del Siglo de Oro nosencontramos, entre otros ejemplos, con la alcahueta Fabia de El caballero de Olmedo de Lope deVega, Costanza, a diferencia de ésta, no es una tercera sino precisamente esa manifestación de lasabiduría de la vejez y viene a añadir a la Literatura española una representación genuina, quizás,la más importante después de Celestina.

Debido a diversas y extrañas circunstancias que le habían otorgado una dimensión cuasilegendaria, la obra había permanecido perdida hasta que en 2005 la bibliotecaria italianaCristiana Aresti descubriera el valioso códice Epsilon 32.3.4 (Estero 198) de la Biblioteca EstenseUniversitaria de Módena y lo pusiera generosamente a disposición de las profesoras María Teresa

R E S E Ñ A S Criticón, 119, 20132 5 0

Cacho, de la Universidad de Zaragoza, y de la misma Blanca Periñán. Ambas dieron a conocer en2006, en un riguroso trabajo conjunto de privilegiada competencia filológica, el preciadocontenido del legajo, que se trataba nada más ni nada menos que de una copia manuscrita de laFarsa —aunque sin indicación de autor y en muy mal estado de conservación—, latente en el textonúmero XXIII, concretamente en los folios 203r. a 255v. El hecho pone en evidencia, por otraparte, la utilidad de elaborar inventarios de los numerosos códices españoles custodiados en lasbibliotecas italianas, que es justamente lo que viene realizando la Dra. Cacho.

Respecto a la historia de este inquietante y dilatado enigma literario, en la Introducción sepone de manifiesto que, bajo la irreverente, obscena y deslenguada pieza teatral sobrematrimonios disparejos que encarna la Farsa de la Costanza, yacía una tradición textual muyaccidentada, relatada ya por Raymond Foulché-Delbosc en 1916. Una tradición que, de formamuy resumida, se remontaba al año 1754 con la cita en los Orígenes de la poesía castellana delerudito Luis Joseph Velázquez de un manuscrito casi ilegible de la Farsa, procedente de laBiblioteca del Escorial, manuscrito a su vez referido en los Orígenes del Teatro español (1838) deLeandro Fernández de Moratín. Aparte de haber circulado de forma clandestina y fragmentaria enversiones manuscritas y haber sido censurado, este testimonio escurialense —la única copiamanuscrita de la obra hasta entonces y distinta a la de Módena— desapareciódesafortunadamente en 1823 entre los papeles de Bartolomé José Gallardo en un incendio aún noesclarecido en la ciudad de Sevilla, el día de San Antonio. Por caprichos del azar, la ediciónmoderna del texto que nos ocupa ha sido incubada a caballo entre la ciudad de la torre pendente yla capital hispalense y pone ahora al alcance del público lector la totalidad de «una pieza procaz,blasfema y escandalosa, como pocas en su tiempo» (p. 13), heredera de ese espíritu hedonista yatrevido de La Celestina señalado en ocasiones por la crítica.

Gracias a la presente edición de la Farsa de la Costanza que la prestigiosa editorial Cátedra hatenido a bien publicar, con una preciosa y oportuna ilustración en portada de los Amores entre unjoven y una vieja (1520-1522), del pintor renacentista alemán Lucas Cranach el Viejo —del que serecoge asimismo al inicio de la obra la ilustración El viejo enamorado (ca. 1517)—, ya podemosconocer y aclarar los detalles y profundizar en las claves de esta «joya» que, en palabras dePeriñán y Reyes, «hoy resulta fundamental para iluminar el entramado dramático de nuestroprimer Renacimiento, ese segmento temporal en el que se fue gestando de manera incipiente unavariedad de fórmulas y arquetipos genéricos que finalmente acabarían cristalizando en el granteatro español del siglo xvii» (p. 12); de ahí que La Costanza pase a considerarse una de las pocasfarsas en estado puro conservadas en España entendidas como tal, según se desprende de la lecturade sus 6132 versos. Éstos están repartidos en cinco actos explícitos (que acaban con un baile final)y un Introito de 194 versos en latín en boca del dios del cortejo nupcial, Himeneo, que cumple conaquella «función del argumento habitual en tantas obras de la época» (p. 21).

A pesar de la frescura dialógica y esa conseguida agilidad parlata que se exhiben en todo eldesarrollo de la obra, en parte debidas al magistral dominio del octosílabo tan característico delautor, el texto, de escasos dinamismo escénico y necesaria unidad, presenta demasiadosparlamentos y una estructura algo desarreglada que no parece procedan de la impericia del autorsino quizá de su voluntad de escribir una obra destinada al regocijo de su entorno cortesano másíntimo. Esto lleva a los editores a concluir que la Farsa acaso no fuese un texto destinado a larepresentación y que Castillejo, tal vez, no se atreviese a afrontar las exigencias que requeriría sumontaje. A ello se añade la propia complejidad de La Costanza: dentro de ella se incluye en efectoel larguísimo Sermón de Cupido (Acto III, vv. 205-3275) pronunciado por un fraile procedente deFlorencia y llamado el maestro Pujavante fray Puntel, de la Orden de Espetel, y que plantea seriosescollos ecdóticos al existir un texto exento como Sermón de amores entre lo poco que publicóCastillejo en vida. Desconocemos si el poeta escribió primero ese Sermón de amores y luego loincorporó a La Costanza o bien si el denominado Sermón de Cupido —tal y como aparece en la

R E S E Ñ A S 2 5 1

Farsa— pertenecía a ésta y posteriormente lo publicó de forma independiente con variantes. Laedición de Blanca Periñán y Rogelio Reyes corresponde al Sermón que aparece inserto dentro de laFarsa, por lo que ambos resaltan la conveniencia y el reto inmediato de llevar a cabo una edicióncrítica de éste como tal que permita fijar el texto definitivo, poniendo en juego los manuscritosexistentes con éste de la Farsa y recogiendo, así, todas las variantes.

En relación con lo expuesto, habría que destacar la marcada parodia de la obra y el papelrelevante de la sátira anticlerical, en la que Castillejo, con la grotesca puesta en escena del curaErrando (Fernando) y el fraile, traslada hábilmente a lo burlesco los esquemas de la oratoria sacramediante la técnica recurrente del sermon joyeux. Además, otro de los fuertes de la pieza es eljuego de la intriga, que está apoyada en la propuesta del intercambio de las mujeres, lo que vacontra los preceptos de la Iglesia. En boca de los supuestos clérigos y las bulas (falsas) queconceden está la práctica, por consiguiente, del sacrilegio (igual de falso) mediante un notable pesodel contrafactum; mientras que Costanza, por su sabiduría, es capaz de rebatirles, oponiéndose altrueque en defensa de las nociones eclesiásticas elementales de las que es consciente.

Desde el punto de vista del léxico, es preciso subrayar la interesante dimensión lingüística quetiene la Farsa y que seguramente tenga que ver con el propio origen salmantino de Castillejo; porejemplo, sobresale la importancia del uso del sayagués, con muchas alusiones a aquellos santosficticios típicos de esta habla campesina y al ámbito rural donde se desarrolla la obra. Junto a ella,hay una variedad de registros léxicos, ya que los presuntos curas hablan en un latín macarrónico oen un tono de mayor dignidad. Habría que ponderar, por último, la introducción de cuentecillos,proverbios y refranes que se aprecia en otras obras capitales del autor como el Diálogo de mujeres(1544) o el Aula de cortesanos (1547), con los que muestra su capacidad para ofrecernos esalengua viva y coloquial que le permite un manejo con extrema soltura del octosílabo y que nosrecuerda en gran medida los parlamentos octosilábicos del teatro áureo y la poesía satírica deFrancisco de Quevedo.

Periñán y Reyes ponen el acento en que la feliz recuperación de este «ansiado objeto de deseo»(p. 12) dentro de la producción del mirobrigense supone un verdadero acontecimiento filológicoen tanto que su existencia y difusión cubren un hueco en el estudio de la dramaturgia española delsiglo xvi, germen de nuestra gran comedia áurea. Quizás ya no sea tan arriesgado suponer que LaCostanza es uno de los antecedentes más antiguos del conocido tema de los malcasados; de hecho,antes de leer su versión íntegra no me resultaba nada casual que ofreciese una serie deconcomitancias y lugares comunes con el entremés cervantino el Juez de los divorcios , tema que yaabordé en el trabajo titulado «Dos muestras del teatro cómico popular en Miguel de Cervantes yCristóbal de Castillejo: estudio comparativo de el Juez de los divorcios y Farsa de la Constanza»,en Nuevas aportaciones a los estudios teatrales: (del Siglo de Oro a nuestros días), eds. HéctorBrioso y José Vicente Saval, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad deAlcalá de Henares, 2007, pp. 25-49.

Para concluir, esta edición tiene el elevado interés de que, de alguna manera, amplía elconocimiento del teatro del Siglo de Oro español. Supone una significativa aportación para lahistoria del género y los fervientes lectores y estudiosos del «divino» Castillejo —tal como lodefinió Quevedo— no podemos sino mostrarnos muy agradecidos por el hallazgo de semejantetesoro representativo del teatro del siglo xvi y por la resolución y clarificación por parte de lacrítica filológica de un problema de esta dificultad textual que, sin lugar a dudas, abre nuevoscaminos.

María del Rosario MARTÍNEZ NAVARROUniversidad de Sevilla


Juan de MAL LARA. La Philosophía vulgar. Eds. Inoria Pepe Sarno y José María Reyes Cano,Madrid, Cátedra, 2013. 1505 p.

(ISBN: 978-84-376-3138-7; Letras Hispánicas, 725.)

La Philosophía vulgar de Juan de Mal Lara, que la tradición reverencia como una de de lasmagnas obras del siglo xvi, está ahora a disposición del curioso lector en la colección LetrasHispánicas de la editorial Cátedra. Es ésta una excelente noticia que debemos a la incansable laborde los conocidos especialistas Inoria Pepe Sarno y José María Reyes Cano, miembros de la RealAcademia Sevillana de Buenas Letras. Un volumen de 1505 páginas, de manejo muy cómodo,concebido para un uso habitual, y que, en estos tiempos tan difíciles, honra particularmente a laeditorial madrileña, deseosa de celebrar su cuadragésimo aniversario con esta edición aparecidacon unas dimensiones distintas.

El texto de Mal Lara ocupa, con las notas —4588 notas de fuentes y comentarios, y centenaresde carácter ecdótico—, unas 1065 páginas. Lo enmarca una breve presentación seguida de unaIntroducción (180 páginas), una lista de siglas (2 páginas) y una bibliografía (30 páginas),mientras vienen al final cuatro índices que totalizan 108 páginas. Un marco que, lo veremos,facilita enormemente la consulta y el aprovechamiento de la obra del humanista sevillano,respondiendo así magistralmente los editores al deseo de vulgarización expresado por el propioautor: «todo mi intento es, benévolos lectores, aprovechar a todos los de mi patria» («A losLectores», p. 248). Por decirlo ya: un libro imprescindible en la biblioteca de todo estudioso delSiglo de Oro así como de todo lector curioso de la cultura española renacentista, de la que estaedición ofrece un extenso panorama de documentos por partida doble. La sin par colección derefranes recogidos y glosados por el sevillano refleja y transmite la cultura tradicional «nacional»,es decir «del pueblo», en el momento esencial de la asunción del castellano como lengua de poderen el primer siglo de la Modernidad europea y expresión de una cultura que legítimamentenecesita emparentarse con la de los Antiguos. Esto es lo que va demostrando Mal Lara en susglosas, en las que contrasta el dicho castizo con sentencias y opiniones sacadas de los autoresantiguos clásicos, de la Biblia y de los Padres y Doctores de la Iglesia e incluso de textosmedievales. O sea que La Philosophía vulgar ofrece una como relectura de la sabiduría popular ala luz de la profunda formación erudita de su autor. Espléndida consecuencia de la imprenta, laobra brinda al lector un inventario de la propia cultura, esenciada en los refranes, a la par que susglosas representan un hito inestimable en la transmisión de la cultura «acumulada» desde laAntigüedad. En este sentido, el libro desborda el marco de las Letras y tiene su sitio realmente enla sección de Antropología de las bibliotecas.

Estas líneas dan ya clara cuenta de la ingente labor a la que se enfrentaron Inoria Pepe y JoséMaría Reyes y que evocan en su Presentación. Se trataba, ni más ni menos, de aclarar para ellector del siglo xxi el significado a veces enigmático de los refranes y señalar las miles de fuentesde estas eruditas glosas con notas que constituyen, de hecho, otro libro de comentarios,remitiendo en su caso a la problemática sociohistórica del siglo. Esta labor imprescindible decontextualización requería además una puesta en forma rigurosa que facilitara su consulta segúnla curiosidad o necesidad de cualquier lector, cumpliendo así con la función de vulgarización quele asignara Mal Lara hace casi cinco siglos. Todo un reto cultural en nuestra actualidad, dominadapor el pragmatismo de la comunicación informática, que se ve felizmente resuelto mediante laorganización de un riguroso aparato crítico.

En la Introducción, los editores parten de los críticos anteriores para brindar una rica guía delectura que nos da las llaves del complejo universo de La Philosophía vulgar. La disposición de lasNotas biográficas en bloques que siguen la efeméride evidencia el suceso dramático que, acaso,determinara luego la conducta del infeliz humanista: me refiero a su estancia en los calabozos dela Inquisición entre febrero y mayo de 1561. Sorprenden muchos silencios de Mal Lara y su

R E S E Ñ A S 2 5 3

distanciamiento frente a la intensa actualidad del humanismo en Sevilla, que se refleja en laimportancia de la producción editorial contemporánea. No menciona siquiera a Luján, el exitosoautor de los Coloquios matrimoniales (1550), ni a otros muchos que no compartían la ortodoxiadel «magnífico caballero» Pedro Mexía o la fama de Nicolás Monardes, médico y hombre denegocios.

La persecución de la Inquisición acaso explique también el que hayan desaparecido pordesgracia parte de sus otras obras, de las que, a continuación, se nos ofrece un rastreo que arrojaluz sobre sus aficiones literarias y su talento, que ilustra brillantemente el arte de algún que otrocuento que aparecen en sus glosas.

Luego, y después de pasar revista a los críticos anteriores al respecto, los editores cuestionan elpretendido erasmismo de Mal Lara. El problema, a mi ver, está mal planteado de partida por losvarios críticos que se han ocupado del tema. En efecto, Erasmo en el Ciceronianus y su amigoJuan Luis Vives en el De arte dicendi van por otros nortes, pues buscan la transmisión eficaz delsignificado del texto tomando en cuenta expresamente a los lectores contemporáneos. Mientrasque el planteamiento filológico y la búsqueda de fuentes textuales que contemplan el texto en síignoran su dimensión lectora y circunstancial y no son herramientas congruentes para apreciar lainfluencia de Erasmo. Dice Buléforo, su personaje portavoz en el Ciceroniano: «Siendo cristianos ypara oídos cristianos ¿nos expresaremos del mismo modo que Cicerón pagano hablaba antepaganos?». Esta frase condensa la visión tan nueva de la Historia que expone Erasmo, con laimportancia tan determinante del acontecer histórico —el advenimiento del cristianismo— y suconsecuencia para el escritor en la necesaria atención a los destinatarios y a sus circunstancias.Idea que a continuación el monje filósofo desarrolla ampliamente tomando como ejemplo lasdiversas formas de salutación romanas propias de la época de Cicerón y por lo tanto formalmente«inimitables». (La cita está sacada de la traducción de Lorenzo Riber, Madrid, Aguilar 1964,pp.1211-1212, en la que lastimosamente el traductor ha eliminado partes importantes del textolatino, por lo que remito a la edición moderna bilingüe de Angiolo Gambaro, Il ciceroniano dellostile migliore, Brescia, La Scuola Editrice, 1965, o a la traducción francesa de Pierre Mesnard, LaPhilosophie chrétienne, Paris, Vrin, 1970). El mayor impacto de Erasmo en España fue el de la tannovedosa libertad de criterio que instauró para la propia creación, como lo atestigua la mismavariedad del centenar de diálogos humanísticos que se escribieron en la época (desde el de Diegode Sagredo, 1526, al de Jerónimo de los Ríos Torquemada, 1593, pasando por Nicolás Monardesy Pedro Mexía). Así, después de que en la primera parte del siglo Juan de Valdés sacara de losrefranes castellanos las normas de uso de la propia lengua, Mal Lara da un paso más con susglosas, pues, más allá del comentario didáctico del refrán, le permiten enlazar la moderna culturacastellana con la de la antigüedad grecolatina y del pasado cristiano. Esto es todo —¡que no espoco! Lo han intuido Inoria Pepe Sarno y José María Reyes Cano y sorprende su necesidad deacudir a una justificación que no viene a cuento. Mal Lara ha respirado el aire liberador que vienedel norte y lo hace suyo, a su manera, con esta magnífica afirmación de la propia cultura. Pero secuida de afirmar su ortodoxia como también su ciceronianismo, y su conservadurismo se refleja enun estilo no exento alguna que otra vez de una pompa magistral que recuerda a los escolásticos, alcontrario de la modernidad de escritura de Juan de Valdés o del mismo Pedro Mexía.

El último apartado de la Introducción, dedicado a reconstruir la «biblioteca mental» a la queestá adosada La Philosophía vulgar, nos brinda una síntesis de la cultura desperdigada en lasglosas, proporcionando al lector actual la otra clave de lectura que necesita para que cobre sentidola erudición de las mismas y capacitándole para apreciar las notas.

Veamos ahora los Índices. El primero recoge los refranes glosados (pp. 1397-1422), ordenadosalfabéticamente y con una triple numeración que, además de remitir a la correspondientepaginación del libro, da cuenta también de la organización original ideada por Mal Lara, alremitir también a su lugar temático dentro de la misma obra. Así se proporciona al lector la visión


de la estructura conceptual pensada por el autor y que es tan característica de las preocupacionesantropocéntricas del humanismo. Demos un ejemplo: mientras los dos primeros refranes «A biente salgan, hija, estos arremangos» y «A bien te salgan, hijo, tus barraganadas» se siguen en lamisma centuria VI, con la numeración VI, 35 y VI, 36, pp. 913 y 914 respectivamente, el queviene en tercer lugar «A cabo de cien años, marido, sois zarco o cano» remite a otra centuria, conla numeración IV, 53, p. 759, en la que figura entre «A mi os dieron, que no a la pared» (52) y «Ala muerte de mi marido, poca cera y mucho pavilo» (54). Esta centuria IV trata del «santomatrimonio», la VI de los amores.

Viene luego un «Índice de refranes y frases o expresiones populares citados por Mal Lara enlas glosas», con su correspondiente doble indicación de lugar en la obra precisando en su caso sise encuentra en la parte de los Preámbulos del autor. (pp. 1423-1430). El tercer Índice recoge los«Adagios, frases y términos latinos citados por Mal Lara» (pp. 1431-1441). El último, y,lógicamente el más importante, (pp.1441-1505) reúne los «nombres y obras citados en texto ynotas». Este índice da cuenta del tesoro cultural que Inoria Pepe Sarno y José María Reyes Canoponen a disposición en su magnífica edición. Un libro para muchos lectores*.

Jacqueline FERRERAS SAVOYEUniversidad de Paris Ouest-Nanterre La Défense

La primera salida de «El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha» (Madrid, Juan de laCuesta, 1605). La historia editorial de un libro. Ed. Víctor Infantes. Alcalá de Henares, Centro deEstudios Cervantinos, 2013. 351 p.

(ISBN: 978-84-96408-96-8; Biblioteca de Estudios Cervantinos, 30.)

Más que de una sorpresa, como indica el editor, diría que este libro nace de una paradojabibliográfica. Paradoja, porque la edición princeps de la obra literaria española con más tradiciónbibliográfica en la faltriquera, carecía, hasta el momento, de un análisis pormenorizado. El libroque se presenta es fruto de un proyecto de investigación desarrollado por el grupo PrinQeps 1605dirigido por Víctor Infantes, proyecto que comenzó hace un quinquenio y en el que subyacen,como demuestra la dedicatoria, los consejos y el magisterio de Jaime Moll1. Antes de reseñar cadauno de los estudios, es necesario indicar la relevante aportación de esta empresa a la complejahistoria editorial de El Quijote, pues por primera vez se realiza una búsqueda exhaustiva de todoslos ejemplares conservados de la edición princeps y se ofrece su análisis bibliográfico, material ydocumental. Al aunar bajo el mismo título cuatro estudios que materializan las líneas deinvestigación del proyecto: búsqueda y localización de ejemplares, estudio analítico de la ediciónpríncipe y estudio histórico-documental del taller impresor de El Quijote, queda vertebrado elresultado de una investigación que se apoya en algunos trabajos precedentes publicados por losmismos autores.

Víctor Infantes es el autor del primero de los estudios, titulado: Después de 1605. La venturabibliográfica de una leyenda editorial: la primera salida de «El ingenioso hidalgo don Quijote dela Mancha» (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605) [1605-2005] (pp. 15-55), en el que traza la historiabibliográfica y crítica de esta edición desde su aparición hasta el año 2005, fecha de su cuarto

* NDLR: Señalamos la reciente salida de la magnífica edición facsímil de La Philosophía vulgar (1568)preparada por José J. Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco, México, Frente de Afirmación Hispanista,A. C., 2012.

1 Se pueden consultar los propósitos de este proyecto esbozados en un trabajo preliminar bajo la autoríacolectiva de PrinQeps 1605, 2007, pp. 88-103.

R E S E Ñ A S 2 5 5

centenario, aunque no se obvian aportaciones posteriores relevantes. Antes de sumergirnos en estecamino bibliográfico, el autor parte de una premisa tan interesante, y de sentido común, comoausente en muchos estudios quijotescos: el deber y placer filológico de manejar directamente elejemplar impreso de esta edición a la hora de abordar un estudio sobre la misma. Dejando estapremisa bibliográfica obligatoria para más adelante, el autor indica que en su estudio no serecopilan las menciones textuales de la obra, sino las citas y referencias a la edición princeps y a lalocalización del ejemplar, diferenciando aquí entre obra, edición y ejemplar. Y es que el afán delautor es esta distinción:

Obra, libro y edición son conceptos literarios teóricos, y por lo tanto demasiado generales, porque alentrar en el campo crítico y bibliográfico lo que de verdad existe […] es el ejemplar de una edición dondeestá depositado el texto de la obra que concibió su creador, y valga rememorar uno de los preceptosnucleares de la bibliografía material: un escritor no escribe un libro, un escritor escribe una obra, el librose escribe en una imprenta (p. 38).

Partiendo de la noticia documental de los ejemplares de la primera edición embarcados condestino a Indias —número exagerado en ocasiones y que el autor corrige—, el viaje bibliográficopasa exhaustivamente por catálogos e inventarios de distinto tipo del siglo xvii, para llegar a lasnoticias ofrecidas por los eruditos, bibliógrafos, bibliófilos de los siglos xviii y xix .Concretamente, el autor se detiene en el año 1871, fecha de la famosa reproducciónfotocincolitográfica de la princeps realizada por Francisco López Fabra. El repaso por las noticiashace tangible en unas ocasiones la confusión y, en otras, la correcta discriminación entre la ediciónpríncipe de El Quijote de 1605 y su reedición del mismo año. Por este motivo, resulta crucial lacomplicada labor de recopilación y depuración de la tradición bibliográfica que se ha llevado acabo para esclarecer la historia de este (y parafraseo al autor) fantasma editorial. Dificultad que seacrecienta con las ediciones facsimilares del siglo xix: el autor expone los beneficios de estaproliferación de reproducciones, pero también las consecuencias nefastas para los estudios yediciones posteriores de esta obra, pues con frecuencia se ha utilizado la reproducción del ejemplarmútilo de la princeps conservado en la Biblioteca Nacional de España completado con hojas delejemplar de la Real Academia Española. Superada la franja de comienzos del siglo xx, el iterbibliográfico culmina con el repaso de los estudios, ediciones críticas más significativas y catálogosrelevantes publicados hasta el año 2005, haciendo balance del (des)conocimiento del total de losejemplares conservados de la edición príncipe en el desarrollo de estos trabajos.

Conviene advertir que este primer estudio, que sirve de exordio para introducir el resto dellibro y que recoge el contenido de tres publicaciones anteriores y sucesivas de su autor2, noconsiste en una bibliografía sobre El Quijote como obra literaria —pues ya existen trabajos deeste tipo3—, sino que ofrece al lector el trasiego bibliográfico de la princeps, su recepciónbibliográfica como objeto material, la historia de su posesión, su manipulación, su reproducción yla constancia de la desidia y apatía al haber sido una gran desconocida para muchos de los que latuvieron en sus manos.

El segundo estudio, Censo de ejemplares de la primera edición del Quijote (con unabibliografía auxiliar al cabo) (pp. 57-177), consiste en la búsqueda exhaustiva y localización detodos los ejemplares conservados de la edición príncipe. Los autores, Ana Martínez Pereira yVíctor Infantes, centran los objetivos en la consulta directa de todos los ejemplares, ladescripción completa de cada uno de ellos y la recopilación de todas las referencias queconstituyen su historia bibliográfica. Para ello se ha llevado a cabo la descripción individual decada ejemplar, ajustándose el marco metodológico a la bibliografía material nada más que en

2 Infantes, 2010, 2011 y 2012.3 Por citar uno representativo, el de Fernández, 2008.


parte, puesto que no se lleva a cabo una descripción tipobibliográfica que refleje el ideal copy de laedición príncipe; esto se debe a que el objetivo del trabajo es discriminar los ejemplares querealmente pertenecen a la primera edición de 1605 y depurar aquellos que se han asignado a éstaequivocadamente, perteneciendo en realidad a la segunda edición del mismo año. Por eso, losautores indican que se ha ajustado el sistema de descripción específicamente a este trabajo paraanalizar cada ejemplar ofreciendo la transcripción de la portada de cada uno de ellos y la colacióndesglosada de todos los cuadernos; además, presentan datos prolijos e interesantes relativos a laencuadernación, procedencias, anotaciones y todo tipo de manipulaciones sufridas. Antes desumergirse en la descripción detallada de cada ejemplar, se traza lo que los autores denominan«bibliografía negativa de la princeps» revisando y depurando las referencias previas queaseguraban la existencia de un ejemplar que hoy ya no se encuentra, así como aquellas noticiasimprecisas referidas a ejemplares de difícil localización.

La naturaleza de este estudio es recopiladora, pues aúna el contenido publicado anteriormenteen cuatro entregas4, aunque hay que destacar que se actualizan las referencias bibliográficasconsignadas y comentadas por orden. En total, el censo queda establecido en veintiséis ejemplarescontrolados y conservados, diferencia notable en comparación con los datos ofrecidos durantevarios siglos por la bibliografía cervantina. Pero además, lo importante no es solo el númeroalcanzado de ejemplares conservados sino su identificación bibliográfica precisa, despejando asílas erróneas atribuciones que confundían la primera edición de 1605 con la reedición del mismoaño o, en ocasiones, con ediciones facsímiles de la misma —como es el caso de la realizada porLópez Fabra, ya mencionada—, para lo que se añade la relación de algunos ejemplares quepertenecen a la segunda edición de 1605. Quizá, a este respecto, habría merecido la penaconsignar y depurar las noticias de todos los ejemplares encontrados en el proceso de búsquedabibliográfica y que han sido finalmente descartados por no pertenecer a la primera edición,ahorrando fatigas a posteriores estudiosos, máxime porque la pervivencia de estas erróneasatribuciones en algunos catálogos de bibliotecas nacionales y extranjeras hace augurar peligrosasreincidencias5.

Cuando nos enfrentamos a un impreso, una de las partes más importantes en la elaboración dela descripción bibliográfica analítica es la transcripción de las piezas identificadoras de la edición:la portada, el colofón y la relación del contenido que refleja su estructura textual. En este caso, losautores, en consonancia con su metodología ceñida al análisis individualizado de cada ejemplarlocalizado, han optado por ofrecer transcripciones de cada una de sus portadas, algo que quizápodría haberse solucionado mediante una única transcripción bajo la que se recogieran acontinuación exclusivamente las variantes detectadas. Y es que, además de por razones de índoleconceptual concernientes a la Descriptive Bibliography, a efectos prácticos la acción de“trasladar” cada uno de los renglones impresos en la portada del ejemplar al documento detrabajo está supeditada a los mismos errores que el propio cajista podía cometer en su tiempo; deahí que en las transcripciones ofrecidas se registren algunos errores que no deben confundir allector observador, como son las “eses” minúsculas y mayúsculas que en ocasiones ocupan el lugarde las “eses altas”, variaciones en este caso baladíes por derivar de meros despistes en latranscripción.

4 Véase PrinQeps 1605, 2010, donde se ofrece la descripción de catorce ejemplares; PrinQeps, 2011,añadiendo seis ejemplares más a la nómina anterior; PrinQeps, 2012, con seis ejemplares más y cerrando elcorpus en veintiséis ejemplares; y, por último, PrinQeps, 2013, donde se recopila la bibliografía negativa de laprinceps.

5 Reflejo de la perduración de estos fantasmas bibliográficos son los ejemplares asociados en el CatálogoColectivo del Patrimonio Bibliográfico Español para la edición príncipe de 1605: CCPB000042465-X [Últimafecha de consulta: 15.11.2013] y para la segunda edición de 1605: CCPB000042466-8 [Última fecha deconsulta: 15.11.2013].

R E S E Ñ A S 2 5 7

El tercer estudio, La impresión del Quijote: evaluación y registro de variantes (pp. 179-291),debe considerarse como prolongación y complemento del censo de ejemplares realizado en elanterior. Su autora, Ana Martínez Pereira, expone los resultados del exhaustivo cotejotipográfico llevado a cabo sobre todos los ejemplares conservados de la princeps, labor que debedestacarse por la minuciosidad de este quehacer, que anteriormente nunca se había realizado deforma sistemática. El objetivo de este cotejo no es localizar las variantes textuales sino lasvariantes tipográficas, cuya definición conceptual establece con precisión: «el resultado decualquier cambio producido en el pliego durante el proceso de impresión manual, ya seanmodificaciones deliberadas o accidentales [...]. Todos los cambios que afectan al texto producidosdurante la impresión son también variantes tipográficas, pero no todas las variaciones tipográficasimplican una modificación textual». La autora registra las variantes más significativas provocadaspor los avatares consustanciales a la composición del texto con tipos móviles: el deterioro de lostipos, el desplazamiento de determinados caracteres o de líneas completas de composición, la malacolocación de un tipo o la ausencia del mismo, todo lo cual determina la existencia de variantes,aunque conceptualmente no implique necesariamente la discriminación de estados o emisiones, adiferencia de lo que ocurre con la tasa, cuya impresión en Valladolid para los ejemplares allíremitidos sí determina una emisión, como ya estudió Jaime Moll6 y toma en consideración laautora en el estudio, si bien en algunas ocasiones pudiera inducir a confusión al aplicar el términoestado, seguramente por lapsus.

El resultado del cotejo se ofrece estructurado por formas, pliegos y cuadernos, distribuyendo lainformación de cada uno de ellos en cuatro apartados: el primero dedicado a las característicasgenerales, donde se indican las tipografías utilizadas, el número de líneas por plana y detalles de lafoliación; en el segundo se recogen las peculiaridades específicas de los diferentes ejemplares comoel estado del papel, los folios mútilos o la existencia de anotaciones manuscritas; el tercero seocupa de las peculiaridades tipográficas comunes a todos los ejemplares conservados; y un últimoapartado para especificar los errores del facsímil del ejemplar de la Hispanic Society of America,utilizado en un principio como ejemplar base para el cotejo con los demás. Antes de presentar latabla que consigna las variantes encontradas, la autora se detiene en dos cuestiones que ponen demanifiesto la necesidad de partir de un conocimiento profundo del proceso de producción dellibro en la imprenta manual —desde la cuenta del original hasta que culmina la tirada—, como eldemostrado en su análisis, en el que reflexiona sobre las causas de la recomposición de loscuadernos A, B y P7. El intento de esclarecer los posibles motivos de la recomposición de estoscuadernos y de reconstruir su orden de composición y de impresión, abordado con anterioridadpor otros estudiosos8, es retomado ahora a la luz de los resultados del cotejo tipográfico,ofreciendo una explicación prudente y muy bien fundamentada que desestima la posibilidad derecomposición de esos cuadernos por aumento de la tirada, alegando por el contrario un posibleaccidente que estropeara parte de los pliegos ya impresos de esos cuadernos A y B —accidente quedebió repetirse también para el cuaderno P. Fundamenta su hipótesis en la no coincidencia de latipografía empleada para los titulillos —-designados por lapsus como encabezamientos— en loscuadernos A, B y P con los utilizados en el resto de los cuadernos de la edición. Es verdaderamenteencomiable el intento de la autora por dilucidar entre el orden de composición y el orden deimpresión de los pliegos, pues basándose en el análisis directo de los ejemplares demuestra que notiene por qué ser coincidente, poniendo de relieve la necesidad de ampliar este tipo de análisis amás casos —otras ediciones del Siglo de Oro—, como tantas veces recomendó Jaime Moll.

6 Moll, 2005.7 Este estudio ha seguido las líneas anunciadas por la autora y Emilio Torné, también miembro del grupo

de investigación PrinQeps 1605, en un trabajo anterior: Martínez Pereira y Torné, 2008.8 Los más destacados y citados en este estudio son: Flores, 1975 y Rico, 2005.


Por último, el estudio que cierra este libro, El taller de Juan de la Cuesta y la impresión del«Quijote» (pp. 293-351), aborda la historia de esta imprenta y de su producción desde unaperspectiva documental. Los autores, Fermín de los Reyes y Silvia González-Sarasa Hernáez,recopilan toda la información sobre el taller de Juan de la Cuesta, trazando un estado de lacuestión breve y sucinto con los principales trabajos documentales conocidos y otros másespecializados. La recopilación cronológica de los documentos relativos a la imprenta deMadrigal-Cuesta a partir de los estudios precedentes abarca desde el año 1561, fecha en quetenemos noticia del salmantino primer Juan de la Cuesta, hasta el 29 de agosto de 1613, cuandoFrancisco de Robles da una carta de pago por una deuda saldada por María de Quiñones enausencia de su segundo marido, Juan de la Cuesta, impresor de El Quijote.

Respetando el orden cronológico, se estructura el inventario de noticias documentales encuatro bloques: uno dedicado al primer Pedro Madrigal con actividad en Salamanca y Madridhasta el año 1593 y al salmantino primer Juan de la Cuesta; el segundo aglutina las noticias sobreMaría Rodríguez de Rivalde; el tercero referido al segundo Pedro Madrigal; y el cuarto estádedicado al impresor de El Quijote, Juan de la Cuesta. El total de documentos reunidos es deciento treinta y siete, de variada tipología notarial: transacciones comerciales, testamentos,inventarios, poderes. Para cada uno de ellos se indica el asunto, su localización y se cita la fuentede donde se ha obtenido la noticia. De algunos, por su relevancia, ofrecen información sobre sucontenido o transcripción parcial: tal es el caso del inventario del taller de Pedro Madrigal quecontiene el documento de recepción de dote firmado por Íñiguez de Lequerica y fechado el 16 deseptiembre de 1595, o el contrato de impresión entre Diego Guillén, mercader de Alcalá, y Juan dela Cuesta para las obras de Ludovico Blosio, fechado el 21 de junio de 1604, donde se especificanlas obligaciones de cada parte y se estipula el número de “cuerpos” o ejemplares por jornada, latipografía, la puesta en página, el color de la tinta y otros detalles sobre la edición contratada. Encada uno de los bloques indicados se intercalan cronológicamente los datos relativos a lasediciones correspondientes a cada impresor, consignando también los concernientes a suspreliminares legales, con el fin de perfilar la cronología de su publicación y de la actividad deltaller, aunque en ocasiones estos datos hacen algo farragosa la lectura.

En la última parte del estudio los autores se detienen en el análisis de la producción del tallerde Juan de la Cuesta incluyendo las ediciones firmadas por Pedro de Madrigal, estando ya activoJuan de la Cuesta. Suman un total de sesenta y una ediciones las que vieron la luz en la imprentade la madrileña calle Atocha desde 1604, coincidiendo con el inicio de la impresión del Quijote,hasta 1608, en que se imprime la tercera edición madrileña. Cada noticia ofrece la descripciónsintética de la edición acompañada de la fórmula colacional, para la que paradójicamente, en unamonografía inspirada en los más sólidos fundamentos de la Physical Bibliography, han optadopor convenciones de notación catalográfica actualmente cuestionadas por su distanciamientorespecto de la realidad material del libro; además incluyen la relación abreviada de lospreliminares y las referencias bibliográficas más directas, omitiendo las de los repertoriosbibliográficos tradicionales por estar contenidos en los trabajos más recientes citados. El estudioofrecido ha de entenderse como un estado de la cuestión, pues no se añaden nuevas aportacionesal conocimiento del taller de Juan de la Cuesta sino una visión panorámica con los datosbiográficos conocidos y un inventario documental que resulta muy útil al recopilar todas lasnoticias controladas9.

9 Las líneas de investigación de este estudio ya habían sido perfiladas por uno de los autores, Fermín de losReyes Gómez, en un trabajo anterior en el que anunciaba un estudio completo del taller impresor de ElQuijote: Reyes Gómez, 2009. Igualmente los autores advierten de la existencia de un repertorio in progressque abarcará las ediciones impresas en este taller desde 1604 hasta el año 1626.

R E S E Ñ A S 2 5 9

En suma, el libro que nos ha ocupado constituye una de las aportaciones más relevantes a lahistoria editorial de la edición princeps de la obra mayor de Cervantes. Su novedad más notableha sido la búsqueda exhaustiva de todos los ejemplares conservados y su localización precisa,asumida, claro está, la provisionalidad consustancial a este tipo de trabajo. Aunque, desde laadvertencia inicial se incide en su naturaleza fundamentalmente compiladora, el lector que seacerque a este libro encontrará mucho más: el análisis minucioso desde una perspectiva materialde cada una de las criaturas bibliográficas que dan vida a esta primera edición de El Quijote.

María CASAS DEL ÁLAMOUniversidad Complutense de Madrid

Referencias bibliográficas

Fernández, Jaime, Bibliografía del Quijote por unidades narrativas y materiales de la novela , 2ª ed.ampliada, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, 2 vols., 1 CD-Rom.

Flores, Robert M., The compositors of the first and second Madrid editions of «Don Quixote» Part I,London, The Modern Humanities Research Association, 1975.

Infantes, Víctor, «Después de 1605. La ventura bibliográfica de una leyenda editorial: la primera salida de Elingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605) [I:1605-1871]», en Actasdel XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Nuevos caminos del hispanismo... Parísdel 9 al 13 de julio de 2007, eds. Pierre Civil y Françoise Crémaux, Madrid/Frankfurt am Main,Iberoamericana/Vervuert, 2010, pp. 344-345.

——, «Después de 1605. La ventura bibliográfica de una leyenda editorial: la primera salida de El ingeniosohidalgo Don Quijote de la Mancha (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605) [II:1871-1946]», en CompostellaAurea. Actas del VIII Congreso de la AISO. Tomo II. Prosa. Santiago de Compostela, 7-11 de julio de2008, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2011, pp. 287-296.

——, «Después de 1605. La ventura bibliográfica de una leyenda editorial: la primera salida de El ingeniosohidalgo Don Quijote de la Mancha (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605) [III: 1946-2005]», en Rumbos delhispanismo en el umbral del Cincuentenario de la AIH. Vol. III. Siglo de Oro (prosa y poesía), ed. MªLuisa Cerrón Puga, Roma, Baggato Libri, 2012, pp. 190-196.

Martínez Pereira, Ana, y Emilio Torné, «82 pliegos + 1. Hacia la construcción tipográfica de la princepsdel Quijote», en Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de laAsociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13-16 de diciembre de 2006) , Alcalá de Henares,Asociación de Cervantistas/Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 503-521.

Moll, Jaime, «Del manuscrito al impreso», en El Quijote. Biografía de un libro, 1605-2005 , Madrid,Biblioteca Nacional de España, 2005, pp. 39-48.

PrinQeps 1605, «Donde habita el olvido. La primera salida de El ingenioso hidalgo don Quijote de laMancha: el libro, el texto, la edición», Nueva Revista de Erudición y Crítica, 2, 2007, pp. 88-103.

——, «Censo de ejemplares de la primera edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid,Juan de la Cuesta, 1605) [I]», Anuario de Estudios Cervantinos. Crítica, ecdótica y poética del Quijote, 6,2010, pp. 23-70.

——, «Censo de ejemplares de la primera edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid,Juan de la Cuesta, 1605) [II]», Anuario de Estudios Cervantinos. Entre lo sensible y lo inteligible. Música,poética y pictórica en la literatura cervantina, 7, 2011, pp. 25-52.

——, «Censo de ejemplares de la primera edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid,Juan de la Cuesta, 1605) [III]», Anuario de Estudios Cervantinos. Crítica, ecdótica y poética del«Quijote», 8, 2012, pp. 5-39.

——, «Censo de ejemplares de la primera edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid,Juan de la Cuesta, 1605) [IV]», Anuario de Estudios Cervantinos. Crítica, ecdótica y poética del«Quijote», 9, 2013, pp. 29-49.

Reyes Gómez, Fermín de los, «La imprenta de Madrigal-Cuesta. Imprimir en Atocha. Con algunos datossobre bibliografía material», Edad de Oro, 28, 2009, pp. 303-327.


Rico, Francisco, El texto del «Quijote». Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro, Barcelona, Destino,2005.

Fernando RODRÍGUEZ MANSILLA. Picaresca femenina de Alonso de Castillo Solórzano:«Teresa de Manzanares» y «La garduña de Sevilla». Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert,2012. 659 p.

(ISBN: 978-84-8489-678-4 [Iberoamericana]; 978-3-86527-727-5 [Vervuert]; BibliotecaÁurea Hispánica, 79.)

Ha salido a la luz, al fin, la esperada edición de las novelas picarescas de protagonistafemenino que dejó al mundo Castillo Solórzano, en edición y estudio de Rodríguez Mansilla. Y esque ha tardado mucho en aparecer, único reproche que se le puede poner a un trabajo que bienpuede tacharse de redondo: que haya tenido al curioso lector aguardando tanto para disfrutar yenriquecerse con sus páginas desde que fue defendida como tesis doctoral en el año 2008 en laUniversidad de Navarra, años después de haber sacado su monografía La nave de los pícaros:Investigaciones sobre la novela picaresca (Lima, Fondo Editorial de la Universidad Católica SedesSapientiae, 2005) y una guía de lectura del Lazarillo de Tormes (Berriozar, Cénlit, 2010).

En unas 150 páginas se condensa un jugoso estudio preliminar, que puede abrir el apetito ocerrar un buen banquete, según se lea antes o después de degustar las dos novelas picarescas querecoge el volumen. Comienza con un apretado resumen de los principales avatares biográficos deCastillo Solórzano, cuyos pasos siguieron siempre a sus mecenas y protectores. Un estatuto depseudoservidumbre que, en el mundo literario, le deparó una buena situación, desde la que tratóde construirse una imagen jocosa y conformista para, así, favorecer su triunfo «en la praxis socialde la literatura» (p. 16). En este contexto puede parecer sorprendente que meta su pluma porterrenos picarescos, pero Rodríguez Mansilla aduce que lleva a cabo una reformulación desde supropia ideología y desde su praxis literaria, y lo hace en dos sentidos: en su relación dentro delcampo literario del momento y en su tratamiento de las novelas de pícaros desde su dominio de lanarrativa cortesana. Primeramente, la trayectoria de Castillo Solórzano se sitúa entre la deQuevedo y la de Cervantes: si enlaza con el primero en el cultivo de los versos jocoserios y supostura vital, se aleja de una posible competencia para centrarse en la novela, campo escasamentetransitado por Quevedo y con su maestro Cervantes ya fuera de acción. La experimentación es elrasgo sobresaliente de este camino: desde la inserción de piezas dramáticas hasta el tratamientoevolutivo que depara a la materia picaresca, tratando de dar con la tecla que se ajustase a losgustos del público. Labor que lleva a cabo desde una atalaya atrevida o cómoda, según se mire.Con El Proteo de Madrid (1625) ensaya la creación de un primer pícaro, mientras en Las harpíasen Madrid (1631) ya se atisba su santo y seña narrativo: la fusión de los modelos del relatocortesano y la novela picaresca. Rasgo del que se distanciará para afiliarse a la picarescaconvencional en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632), el Bachiller Trapaza(1637) y La garduña de Sevilla (1642). En su prosa, Castillo Solórzano comparte con Avellanedauna concepción similar del humor centrado en defectos físicos o morales, concepción que secomprende teniendo en cuenta sus receptores privilegiados: los miembros de la nobleza urbana y,más particularmente, las mujeres.

En el siguiente capítulo repasa Rodríguez-Mansilla el subgrupo de la picaresca femenina, queha de ser leído desde la misoginia que preside la narración autobiográfica. Solo así se entienden lasfallas estructurales de estos textos, que se ven condenados al «descalabro» por la misma elecciónde una narradora femenina. Desde La pícara Justina (1605) y La hija de Celestina (1612), seaprecia que en el relato picaresco de protagonista femenino prima la desigualdad formal y setiende a enfocar la lupa sobre los personajes. Pero Rodríguez-Mansilla sabe prescindir de dichas

R E S E Ñ A S 2 6 1

polémicas en torno a la adscripción al canon picaresco para analizar los dos textos desde lasnuevas condiciones socio-históricas y subrayar las razones del atractivo que poseen las pícaras,que no pueden motejarse de simples degeneraciones o remedos de sus hermanos masculinos.

De lo general a lo particular, sigue el turno singular de Teresa y La garduña. En laconstrucción de la pseudoautobiografía de la primera, Castillo Solórzano ha tratado de superarvarios de los problemas advertidos en La pícara Justina mediante el uso de paratextos y laapropiación de discursos ajenos. Otro rasgo fundamental es la comicidad: el humor surgeespecialmente de la burla de figuras, víctimas ideales por sus defectos físicos o morales y su escasaposición en los estamentos sociales, con diversidad de reacciones. Teresa se salva, casi hasta elfinal, de ser blanco de risas, prueba —dice el editor— de «su rol destructivo», similar a una«viuda negra» que trae la muerte a los hombres que se acercan a ella. Prosigue el trabajo con elanálisis del espacio urbano madrileño, un marco que, como «madre» (pp. 76-77), enseña a lapícara la importancia de las apariencias y del vestido, «sensibilidad de tipo suntuario» (p. 86) queno perderá de vista durante el resto de sus peripecias. Por último, se recorren los hilosintertextuales entre La niña de los embustes de Salas Barbadillo, hipotexto clave del que parteCastillo Solórzano para pergeñar su novela, ya desligada de la vocación celestinesca de supredecesora, y con un título que, además, remite a un antecedente picaresco: el Lazarillo deManzanares (1632).

El abordaje de La garduña de Sevilla se centra en dos puntos principales: la estructura decentón, con tres novelas intercaladas, y la mixtura entre novela cortesana y relato picaresco.Parece que Castillo toma de la picaresca solo el esquema de la burla y el personaje principal paracrear la historia central, que servirá como marco narrativo para las tres novelas cortesanas. Yaunque Rodríguez Mansilla mantiene que «el lector nunca pierde interés en las vicisitudes de lapícara» pese a estas rupturas (p. 102), en realidad el hilo narrativo se rompe hasta el extremo deque el lector —o al menos este— desearía saltar por encima de unas interpolaciones a través de lasque se da forma a los avatares y la identidad de la nueva nobleza urbana que constituye el«público objetivo» de Castillo Solórzano (p. 136) y que «acaba contaminando la historiaprincipal» con sus aires cortesanos (p. 137). Efectivamente, la influencia de la novela cortesana esgrande y se aprecia en múltiples niveles: la regularidad de cada libro, el manejo de los espacios y lavocación de dama felizmente casada que, tomada de su madre, hereda Rufina. Un happy end que«representa una ruptura en la pequeña tradición de la picaresca femenina», porque «laprotagonista deja de ser pícara» (p. 121) De este modo, Rodríguez Mansilla reflexionaagudamente sobre la relación entre las narraciones cortesanas y picarescas (en dos tandas:pp. 119-122, 137-147): según defiende, Castillo lleva a cabo un proceso de «cortesanización» dela novela picaresca o, en otras palabras, una «fusión integral» entre ambas especies narrativas(p. 137). Esta lograda combinación entre lo picaresco y lo cortesano puede juzgarse, pues, laculminación de las diversas tentativas previas.

Tras los criterios de edición y algunas notas sobre la fortuna foránea de La garduña, labibliografía es el gozne entre el estudio y los textos. Únicamente recomendaría, sobre el proceso deself-fashioning que comenta al paso en los primeros compases de la introducción, el estudio delhiperbólico caso de Lope (Antonio Sánchez Jiménez, Lope pintado por sí mismo: mito e imagendel autor en la poesía de Lope de Vega Carpio, London, Tamesis, 2006).

Los dos textos se presentan cuidadosamente fijados y puntuados. Solo detecto una posiblefalla (Teresa, XIV, p. 338: «lucía sin comparación mucho, sin el hábito de estudiante», que hacemejor sentido sin la coma) y una errata colada de rondón (Garduña, I, p. 447: «no pudo decir aundecir “Jesús”», donde sobra el primer verbo). Asimismo, la anotación es muy completa. Con todo,quizás puedan añadirse algunas aclaraciones o precisiones ocasionales, que expongo avuelapluma. En el segundo capítulo refiere Teresa sus orígenes: su madre era una gallega que casacon un francés, que muere tras una gran borrachera (III, pp. 204-205). Pues bien, resulta oportuno


recordar la fama tradicional de grandes bebedores de estos vecinos norteños, vicio del que se haceeco Gracián en El Criticón (I, 7) y en otros textos que documenta Herrero García (Ideas de losespañoles del siglo XVII, 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1966, pp. 405-406). En este mismo campo de lasimágenes nacionales, es posible que en el texto funcione la consideración de las mujeresmusulmanas como lascivas. Al menos es una conexión establecida en el relato: al poco decomprarla, el narrador dice que Emerenciana «era moza liviana» (XVIII, p. 397) y en otro lugar ladenomina «descendiente de Agar» (XIX, p. 415), procedencia que explica Rodríguez Mansilla sinreferirse a su conocida lascivia (ver Herrero García, Ideas…, pp. 543-545). Precisamente, Teresaha decidido que esta esclava suya se haga pasar por su hermana para favorecer una de sus burlas(XVIII, p. 391: «para que no todos penasen por la viuda, me pareció poner en astillero dehermana mía doncella a Emerenciana, la otra esclava, que tenía muy buena cara y no pocodespejo»); pero, dentro de la traza, dice que se trata de su «sobrina» (XVIII, p. 394). Es preciso,pues, destacar este descuido y comentar esta tradicional simulación de parentesco, capa que una yotra vez se visten pícaros y otros similares personajes literarios, ya sea para encubrir relacionesprostibularias o simular una ascendencia superior con ejemplos como La hija de Celestina (conMontúfar y Elena diciéndose hermanos) o El diablo cojuelo (Tranco III, p. 95: «entraron a otraplazuela al modo de la de los Herradores, donde se alquilaban tías, hermanos, primos y maridos,lacayos y escuderos, para damas de achaque que quieren pasar en la Corte con buen nombre yencarecer su mercancía»). En otro lugar de la novela, Teresa se casa con Sarabia, un hombremucho mayor que ella: recreación del tema del matrimonio desigual entre el viejo y la niña queviene seguida por la burla tradicional conocida como cencerrada, bien estudiada por J. M.ªUsunáriz («El lenguaje de la cencerrada: burla, violencia y control de la comunidad», enAportaciones a la historia social del lenguaje. España siglos XVI-XVIII, eds. R. García Bourrellier yJ. M.ª Usunáriz, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2005, pp. 235-260). Un par más deLa garduña de Sevilla: creo que «encartar» (IV, p. 586: «temeroso de que en el potro no leencartase») merece explicarse como ‘condenar’ (Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana oespañola, eds. I. Arellano y R. Zafra, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006, s. v.) yanotar que las «tres potencias» (IV, p. 625) que don Jaime rinde a Rufina y que el lector de hoytal vez no sepa que son memoria, entendimiento y voluntad, base del ser racional. Algunos detallesmínimos que en ningún caso empañan una labor encomiable y excelente. Porque, en fin, ya sesabe: cada maestrillo, tiene su librillo. Se cierra el libro con una tabla de conceptos y vocesanotados.

Teresa y Rufina no lo sabían, pero finalmente sus ansias de medro se han visto más quesatisfechas. Nada mejor podía depararles el destino que esta edición, escoltada por un solidísimoestudio, de Rodríguez Mansilla. Es, desde luego, la cumbre de toda su buena fortuna, que diría suabuelo Lázaro.

Adrián J. SÁEZCEA-Université de Neuchâtel

Samuel FASQUEL. Quevedo et la poétique du burlesque au XVIIe siècle. Madrid, Casa deVelázquez, 2011. 404 p.

(ISBN 978-84-96820-63-0; Bibliothèque de la Casa de Velázquez, 53.)

El libro de Samuel Fasquel Quevedo et la poétique du burlesque au XVIIe siècle es un trabajofundamental desde varios puntos de vista. Ante todo, constituye un estudio pormenorizado de laestética y de la ideología de lo burlesco, concepto tan complejo y escurridizo, en la Europa delsiglo xvii. Por otro lado, supone un acercamiento profundo a las obras festivas de Quevedo que

R E S E Ñ A S 2 6 3

combina cuestiones teóricas con valiosos comentarios textuales de escritos puntuales.Aprovechando las aportaciones de críticos anteriores, como Chevalier, Close, Schwartz y, sobretodo, Arellano, Fasquel lleva adelante la ciclópea tarea de organizar y explicar la corriente estéticade lo burlesco, que fue una de las más importantes del Siglo de Oro.

El volumen está organizado en tres partes en las que se desarrolla el estudio de lo que Fasqueldenomina «la poética de lo burlesco». En la primera parte se estudia lo burlesco sobre todo desdeel punto de vista del estilo (Dans l’atelier du bouffon, pp. 17-84), en la segunda (Les voix deThalie, pp. 85-192) desde el punto de vista de la enunciación, y en la tercera (Interpréter leburlesque, pp. 193-337) se discute el contenido de la poesía burlesca (sobre todo en relación a ladicotomía burlas-veras). Fasquel sustenta sus varios análisis de los textos burlescos sobrediferentes disciplinas que producen una lectura a la vez abarcadora y detallada: historia de laliteratura, retórica, estilística, métrica, teoría de la enunciación literaria y de la recepción estética.A esta riqueza de enfoques hay también que añadir un corpus muy rico y sólido de fuentesprimarias. Fasquel anuncia que se va a centrar en Quevedo y su musa Talía del Parnaso español,pero en realidad analiza también poemas que no entraron en este conjunto, además de obras deGóngora y de otros muchos autores burlescos de los siglos xvi y xvii, así como varias antologíaspoéticas del siglo xvii (como la de Alfay) que no siempre han recibido la atención crítica quemerecen. Este vasto panorama me parece clave para el desarrollo de una teoría de lo burlesco yaque autores como Quevedo o Góngora representan casos excepcionales y no la norma o laproducción estándar del Siglo de Oro. A menudo, las investigaciones sobre las corrientes literariasy la producción escrita de una determinada época suelen basarse en “los grandes autores”, lo cualpuede causar problemas de enfoque al centrarse en casos aislados que para nosotros lectoresmodernos son importantes, pero que a menudo representan más la excepción respecto a undeterminado momento histórico.

Por lo que se refiere a la primera sección del libro, el estudio de los recursos retóricos esadmirable. Fasquel lleva a cabo un análisis lingüístico exhaustivo y profundo que toca a aspectosmorfológicos, fónicos, sintácticos y semánticos. Según él, lo burlesco se basa en la estética de la“desviación” (que recuerda la “desautomatización” de los estructuralistas) centrada en la rupturade las expectativas, en el retrasar la comprensión del texto a través de tropos conceptistas y en lamezcla de códigos lingüísticos y literarios (alto y bajo). El dialogismo de lo burlesco se manifiestaasí no sólo entre el narrador y sus personajes, o entre el autor y el lector, sino también entre elautor y sus fuentes (petrarquismo, modelos clásicos...). Me parece pertinente en este sentidodestacar que, si bien la poesía burlesca usa el sermo humilis, no se puede inscribir de lleno en estecódigo ya que lo combina con un lenguaje muy elaborado y a menudo cargado de reminiscenciasliterarias de fuentes cultas (intertextualidad). Por ello el concepto de grotesco manejado por Bajtín(lo bajo corporal) no es suficiente para entender estas obras.

Muy interesante me parece también la apreciación de que el poeta burlesco está al fin y al cabopidiendo al lector que se haga responsable de descubrir los chistes obscenos o escatológicosencubiertos en el texto. Ésta es sin duda una característica fundamental de lo burlesco en el sigloxvii, y la lectura de Quevedo et la poétique du burlesque au XVIIe siècle invita a plantearse nuevaspreguntas. Por ejemplo, ¿se puede afirmar que lo burlesco es algo que nace y muere en el xvii ycuyas características son diferentes a los modelos como Marcial o los que Fasquel llama autores“cómicos” del xvi? Lo burlesco es una etiqueta creada en el xvi en Italia para describir una nuevaola de poesía basada en los códigos de la agudeza y de la risa (Berni y sus seguidores), pero que seremontan a una tradición previa, clásica (Marcial, Catulo) y medieval (Burchiello, el mismoDante). ¿No es más bien lo burlesco un fenómeno que se desarrolla en varias etapas de la historia(como lo trágico) con matices y características que varían, pero que comparten rasgos comunes?Gracián, en su Agudeza y arte de ingenio, no parece distinguir entre los epigramas burlescos deMarcial y los sonetos burlescos de Góngora. Para él pertenecen al mismo código: agudeza y risa.


Fasquel insiste en que lo burlesco es un arte del lenguaje del xvii, ¿pero no es Quevedo un artistadel lenguaje también en su poesía religiosa o amorosa? ¿No se estará atribuyendo un rasgo de unaépoca (conceptismo) a un género literario que no es exclusivo de esa época? El conceptismo invadetodos los códigos de la escritura culta del xvii, no sólo el burlesco, aunque en muchos sentidos esmás obvio en este código. Basta pasar revista a los ejemplos de agudeza y maestría verbal citadospor Gracián para encontrar muchos otros géneros: moral, laudatorio, fúnebre...

El segundo apartado del libro, dedicado a los aspectos de la interlocución, dialógicos yteatrales de la poesía burlesca resulta revelador. Es muy interesante la discusión sobre la oposiciónentre el locutor burlesco y el culto, contra quien a menudo define su propia poética, hecha de“claridad” y “libertad” creativa. Y resulta realmente útil el esquema recapitulativo de la p. 188.Fasquel, con su trabajo, ha liberado por fin a lo burlesco de ser considerado como un género porfuerza atado a una filosofía determinada, presentándolo como un código portador de múltiplessignificados.

La tercera parte del volumen es la más ambiciosa del estudio de Fasquel, porque aborda lamuy compleja cuestión de la interpretación de los significados de lo burlesco en su delicadoequilibro entre burlas y veras. Para el autor, es preciso «démêler l’écheveau tissé par le poète afinde manifester ce qui est au cœur du projet littéraire» (p. 335). Se trata de crear nuevastaxonomías, de separar categorías para poder deslindar si lo serio es satírico, satírico burlesco opuramente moralizante, etc. Para Fasquel lo burlesco es un estilo que puede tener contenidos máso menos serios, dependiendo de su grado de intención satírica. En cierta medida, estainterpretación se basa en las conclusiones de Arellano en su libro fundamental sobre el tema,Poesía satírico burlesca de Quevedo (1984). ¿Pero cómo explicar entonces que los autores del xviidiferenciaran (con confusiones y mezclas, claro) ambos géneros? Según esta definición, la sátira notiene forma propia, pues es sólo un contenido (risa + moralización). ¿Por qué seguir negando quelo burlesco tiene un valor estético pero también intelectual de por sí y que no necesita demoralizaciones o sátiras?

La risa, según Aristóteles, Cicerón, Quintiliano y otros muchos autores posteriores queteorizaron sobre el tema, se basa en lo “feo”, tanto físico como moral. Es por tanto obvio ynecesario que el poeta burlesco se centre en seres negativos y que los mire desde una altura moral:sin ese distanciamiento no habría risa. Pero su objetivo no es necesariamente el de moralizar, sinoel de provocar la admiración risible. Es muy cierto que Quevedo es el más “moral” de los poetasburlescos de su tiempo, como estudia brillantemente Fasquel. Es cierto que la poesía burlesca deQuevedo es híbrida, pero toda obra literaria medianamente compleja lo es siempre. Creo que aveces estamos creando un problema que no existe. Pensemos en Petrarca y su Canzoniere, porejemplo. ¿Qué escribe: poesía amorosa, moral, fúnebre o religiosa? ¿Dónde está la frontera? ¿Porqué nos empeñamos en hablar de poesía satírico-burlesca y no hacemos lo mismo con Petrarca yhablamos de poesía amoroso-moral, por ejemplo? Las taxonomías son siempre armas de doblefilo y, a veces, buscamos en los autores clásicos una coherencia y una conciencia literaria que noles corresponde por varias razones de orden histórico y personal.

Quizás el único problema de Quevedo et la poétique du burlesque au XVIIe siècle, por otrolado excelente, sea el deseo de abarcar demasiado y de perseguir hasta sus últimas posibilidadestodas las diferentes etiquetas y marbetes empleados por los autores renacentistas y barrocos parareferirse a géneros poéticos relativos a la risa. No obstante, este es también uno de los aspectosmás admirables del volumen de Fasquel, que ha rastreado con una pericia encomiable todos losrecovecos de lo burlesco, ofreciendo al lector el panorama más completo hasta la fecha sobre lapoética de lo burlesco en Quevedo y en la poesía del siglo xvii. A su vez, la bibliografía sobre loburlesco y Quevedo es exhaustiva, así como es muy valiosa la aportación del apéndice con unaselección de textos teóricos contemporáneos sobre lo burlesco (pp. 371-387). Cabe también alabarla claridad y la precisión del estilo de Fasquel: el autor lleva a su lector siempre de la mano y lo

R E S E Ñ A S 2 6 5

guía con paso firme a través de su estudio de los intrincados versos burlescos del Barroco. Ensuma, Quevedo et la poétique du burlesque au XVIIe siècle es un trabajo ejemplar y una lecturainexcusable para todo estudioso de la poesía de Quevedo y del Siglo de Oro en general.

Rodrigo CACHO CASAL(Clare College, University of Cambridge)

LOPE DE VEGA. Comedias, Parte XI, tomo I/II. Edición crítica de prolope, coords. LauraFernández y Gonzalo Pontón, Madrid, Gredos, 2012. 1034 p.

(ISBN: 978-84-249-3658-7.)

Nos es muy grato anunciar la publicación de la Oncena parte de las comedias de Lope de Vegaa cargo del grupo prolope, dirigido por Alberto Blecua y codirigido por Gonzalo Pontón yRamón Valdés. Ya de entrada, el lector acostumbrado a las Partes anteriores, preparadas por elmismo centro barcelonés, podrá darse cuenta del nuevo formato en que aparecen los dosvolúmenes que constituyen la Oncena parte. De hecho, después de quince años de colaboracióncon Milenio, es la editorial Gredos la que se encarga de difundir la labor de prolope y nopodemos dejar de alabar la pulcra presentación tipográfica de los dos tomos, así como su eleganteencuadernación.

Introduce el primer volumen, antes del título de la Parte, un texto del fundador y director deprolope, Alberto Blecua, que recuerda brevemente el historial del grupo de investigación,fundado en 1989, cuyo objetivo —como todos sabemos— fue y sigue siendo la edición críticacompleta de la obra de Lope de Vega. Alberto Blecua incide también en el rigor del métodoempleado para editar las comedias: «Se han cotejado todas las impresiones antiguas y lasmodernas más significativas, así como los manuscritos supervivientes, autógrafos o no».

Encabeza el volumen una presentación crítica de los coordinadores de esta Parte: LauraFernández y Gonzalo Pontón. Muy cuidadas y esclarecedoras, las 44 páginas que componen estaintroducción se ciñen a dar cuenta de la historia editorial de la Oncena parte. Ya es sabido queLope interviene en la publicación de sus comedias a partir de la Novena parte (julio o agosto de1616). La Oncena fue publicada dos años después, en mayo de 1618, lo que muestra que, como losubrayan los autores, la actividad editorial de Lope no conoció descanso en aquel período. Losestudiosos citan algunas críticas previas del dramaturgo en cuanto a la piratería de sus comediaspor los memorillas y señalan que, en el aspecto económico, no le beneficiaban tanto la publicaciónde las partes como la venta de las comedias a los autores. En esta Parte, Lope es menos virulentoque en la Décima, ya que en la Oncena parte, como recalcan Laura Fernández y Gonzalo Pontón,se trata de reivindicar el talento del Fénix.

Los coordinadores de esta parte hacen hincapié en dos publicaciones esenciales que salen en1618: la reimpresión de El peregrino en su patria y la Expostulatio Spongiae. Para estos críticos,el Peregrino de 1618 confirma que las partes Décima y Oncena obedecen a un mismo impulsocompilador. Por lo demás, opinan que Lope no fue tan mordaz como en la parte anterior por laaparición de un texto que le favorece: la Expostulatio Spongiae.

Sigue un análisis de la dedicatoria y de los preliminares. Nos parece muy acertada laexplicación de Pontón y Fernández del final de la dedicatoria de Lope a un noble madrileño:

Es interesante el tipo de expectativas de lectura que describe la dedicatoria: al percibir la comedia comotexto y no como espectáculo continuo, auditivo y visual, lo que cabe es picotear en las páginas impresas enbusca de la sal, el ingenio o la utilidad de tal o cual diálogo, de tal o cual personaje. Ello acerca lacolección de comedias, en el modo de lectura que su mismo autor propone, a una floresta de apotegmas o


una selva de flores curiosas. Literatura, pues, de pasatiempo, azarosa y fragmentaria, con su variedad y suprovecho (p. 10).

En esa dedicatoria Lope invita al lector a considerar el texto de por sí.Antes de describir los testimonios, Laura Fernández y Gonzalo Pontón se plantean el problema

del orden y de la selección de las comedias publicadas en la Oncena parte. Por último, recuerdanlos criterios de edición de prolope, los cuales han sido seguidos por todos los editores. En losprólogos a las comedias, los editores cuestionan la fecha de composición de la comedia; yacoinciden con la datación propuesta por los autores Morley y Bruerton, ya precisan otro intervaloprobable a partir del examen crítico del texto o de algunos elementos contextuales. Estaspresentaciones críticas siguen más o menos la misma organización, puesto que comprenden elanálisis de los testimonios antiguos y modernos y ofrecen —cuando es posible— un estudio de lasfuentes, un resumen del argumento y una sinopsis de la versificación. A este respecto, podría serinteresante ofrecer al final del prólogo un cuadro sinóptico que recogiese y pusiese en sinergiaelementos espacio-temporales, argumento y métrica siguiendo los trabajos de Vitse sobre lasegmentación teatral.

Cualquier aficionado a la lectura de las partes anteriores encontrará el mismo proceder críticoen los textos introductivos que preceden a las comedias. Por lo demás, los coordinadoresmencionan las normas que han seguido en cuanto a la modernización de la grafía. Al final de cadacomedia, se halla un apéndice lingüístico con todas las variantes de los testimonios antiguos quedifieren del texto original. Resulta muy útil también la nota onomástica que incluye nombres depersonajes históricos o nombres de países. Fernández y Pontón precisan que cada editor respetalas normas de prolope y es responsable de su propia edición.

Indicaremos a continuación el título de las doce comedias según el orden de aparición en laOncena parte y el nombre del editor entre paréntesis:

Tomo 1:

1) El perro del hortelano (Paola Laskaris)2) El acero de Madrid (Luis Gómez Canseco)3) Los ramilletes de Madrid (Elizabeth Wright)4) Obras son amores (Carlos Mota)5) Servir a señor discreto (José Enrique Laplana)6) El príncipe perfeto (Judith Farré Vidal)

Tomo 2:

7) El amigo hasta la muerte (Josefa Badía Herrera)8) La locura por la honra (Florence d’Artois)9) El mayordomo de la duquesa de Amalfi (Tesera Ferrer Valls)10) El arenal de Sevilla (Manuel Cornejo)11) La fortuna merecida (Ana Isabel Sánchez)12) El bautismo del príncipe de Marruecos (Gonzalo Pontón)

Llama la atención la cuidadosa composición de cada edición tanto en el prólogo a lascomedias como en las notas de comentario al texto. Como indican Pontón y Fernández en laintroducción a la Parte, se ha procurado evitar el recurso sistemático a las definiciones de losdiccionarios (Covarrubias o Autoridades). Los editores han aclarado siempre las palabras oexpresiones de difícil comprensión.

A modo de ilustración de esta Oncena parte, evocaremos brevemente las ediciones críticas deFlorence d’Artois y Gonzalo Pontón. D’Artois quiere rehabilitar La locura por la honra, comedia«injustamente desconocida» según la editora. Muy provechosos son los planteamientos en torno a

R E S E Ñ A S 2 6 7

lo trágico, que podrán interesar, sin lugar a dudas, a muchos investigadores. Apreciamos enparticular las notas de comentario al texto de la edición de d’Artois por su claridad y concisión.Otro tanto se puede decir de la edición de El bautismo del príncipe de Marruecos preparada porPontón. Esta pieza, también injustamente desconocida, solo despertó el interés de la crítica en elúltimo decenio: son relevantes, a este respecto, las valiosas aportaciones de Pedraza, que Pontónno deja de recordar. Don Marcelino Menéndez Pelayo denunció en su tiempo el «planmonstruoso» de esta obra, conocida también como La tragedia del rey don Sebastián. Lo cierto esque esta pieza puede desconcertar por su organización peculiar y el sinnúmero de personajes yperipecias que contiene. Como demostró la crítica, la estructura de la comedia es coherente y,contrariamente a lo que pensaba Menéndez Pelayo, existe una ligazón muy sólida entre las dosextremidades de la pieza. En un prólogo sumamente interesante, Pontón indaga en las fuentesprobables de Lope y alude, además, a otros textos (soneto del Fénix a don Felipe de África).Contamos ya con una edición fiable y esperamos que la crítica siga analizando esta comedia muyoriginal.

Entre las obras de esta Parte, descuella El perro del hortelano por su fama deslumbradora. Sibien existen muchas ediciones de esta obra maestra, la de Paola Laskaris será provechosa parafuturos análisis y ofrece notas de gran interés. Por ejemplo, la estudiosa comenta una de las pocasprecisiones temporales de la obra en la nota a los versos 2186-2187, p. 199:

Casi un mes: es la segunda anotación cronológica de la obra (véase v. 1084), que presupone un hiatotemporal que puede ubicarse entre un cuadro y otro o entre actos, más que, como sugiere Kohler, antes delcomienzo de la obra, lo que supondría una incongruencia semántica…

Coincidimos con la editora en lo relativo a la ubicación de la larga duración (con todaprobabilidad en la distancia madurativa). Proponemos la hipótesis siguiente: en una comediamarcada por las mudanzas incesantes, se compara a la condesa Diana con la luna por su carácterlunático y el origen mitológico de su nombre. No se puede descartar que ese «casi un mes» hagareferencia a una lunación. En efecto, el mes lunar (28 ó 29 días) es algo menos extenso que el meslitúrgico (30 ó 31 días). Por lo demás, se menciona en el texto el mes de febrero («vario hebrero»,v. 1499), más breve que los demás y crisol de las mudanzas. Como señala Covarrubias, febrero seasocia a la locura porque el tiempo cambia sin cesar.

En esta Parte predominan las «comedias de amores», en expresión de Lope, no solo lasurbanas o de capa y espada (El acero de Madrid, Los ramilletes de Madrid, El Arenal de Sevilla),las obras de atmósfera palatina (Obras son amores, El perro del hortelano), sino también otras deíndole más seria como El mayordomo de la duquesa de Amalfi, una comedia de privanza (Lafortuna merecida) y un drama de hechos particulares (El bautismo del príncipe de Marruecos).

Los prólogos a las comedias, algunas muy poco conocidas y estudiadas, constituyen unaaportación fundamental que servirá para otros análisis. La calidad del texto editado es también uncriterio esencial para todo aquel que se interese, entre otros ámbitos, por la literalidad.

Solo basta alabar la inmensa y rigurosa labor ecdótica llevada a cabo por el grupo prolope ydesearle la bienvenida a esta nueva publicación con la convicción de que estos dos volúmenesesmeradamente editados podrán complacer a los especialistas del teatro áureo y a todos losadmiradores del Fénix de los ingenios.

Alexandre ROQUAINUniversité du Maine


Mª Isabel GONZÁLEZ REY (coord.). Unidades fraseológicas y TIC. Madrid, InstitutoCervantes, 2012, 307 p.

(ISBN: 978-84-695-6413-4; Biblioteca fraseológica y paremiológica, Serie «Monografías», 2.)

Este monográfico se presenta como una excelente prueba de la innovación metodológica que,tras un dubitativo comienzo, parece mantenerse con fuerza en esa fascinante rama de lashumanidades encargada de analizar el lenguaje humano repetido. Especialmente se ofrece comoun ejemplo de las nuevas maneras de llevar a cabo la investigación filológica, al resaltar el empleode las nuevas tecnologías como una herramienta, hoy ya completamente necesaria, para aumentarla eficacia cuantitativa y cualitativa de los estudios, en concreto, fraseológicos.

El libro se inicia con una breve reflexión histórica a cargo del hispanista André GallegoBarnés (pp. 9-28), quien nos recuerda que no siempre se ha investigado como en la actualidad.No podemos olvidar, señala, que no hace mucho el investigador estaba obligado a dedicar horas yhoras al estudio en bibliotecas o archivos para encontrar una joya paremiológica o una reliquiafraseológica. Interesante contraste con la forma de trabajo actual: múltiples programasinformáticos y motores de búsqueda; completas fuentes virtuales, revistas y bibliotecasdigitalizadas; numerosos diccionarios y libros electrónicos, y múltiples formas de almacenar grancantidad de datos.

A partir de aquí, podemos distinguir entre los textos tres grupos de artículos: aquellos queforman parte de lo que podría denominarse «reflexiones metatecnológicas», es decir, aquellasreflexiones (explicaciones o descripciones) de cierto instrumento tecnológico (y por antonomasia,virtual), útil para los fraseólogos y paremiólogos; aquellos trabajos enmarcados en la lingüísticateórica; y, por último, aquellos trabajos enmarcados en la lingüística aplicada. Esta clasificacióntrata de contribuir a la comprensión de la globalidad de los estudios, lo que implica que estos tresgrupos no han de tomarse como tres compartimentos cerrados sino tan sólo como tres categoríasanalíticas útiles para aprehender el libro en su conjunto.

Comencemos, pues, por los textos que hemos denominado «reflexiones metatecnológicas». Enel texto de José Enrique Gargallo Gil (pp. 29-50), se explica detalladamente el funcionamientode la Base de datos sobre refranes del calendario y meteorológicos en la Romania (BADARE), consede virtual en http://stel.ub.edu/_badare/_, gracias a la cual se pueden realizar búsquedas derefranes por tipo de texto, idioma, concepto o fuente primaria, lo que permite operar desde elsignificado a la forma, algo no siempre fácil de encontrar en lingüística del corpus.

De manera complementaria, el Refranero multilingüe, con sede virtual en la web del CentroVirtual Cervantes (Instituto Cervantes: http://cvc.cervantes.es/_lengua/_refranero/_) y coordinadoactualmente por M.ª I. Teresa Zurdo y Julia Sevilla Muñoz (pp. 51-62), ofrece una cantidadingente de datos por paremia (principalmente refrán y frase proverbial), que van desde lasvariantes formales, las fuentes y los contextos, hasta los sinónimos, antónimos e hiperónimos,pasando por el tipo de paremia, ideas clave, significado, marcador de uso, comentarios sobre suempleo y observaciones léxicas. Toda esta labor, en constante construcción, proporciona alprofesional de las lenguas de una herramienta muy útil para la traducción o la didáctica, entreotras aplicaciones.

Pedro Mogorrón Huerta (pp. 63-81), por su parte, explica el proceso de creación de la basede datos del grupo FRASYTRAM de la Universidad de Alicante, centrada en las construccionesverbales fijas (locuciones, colocaciones, comparaciones…). Mona Salah Eldin Shalan (pp. 83-96), de manera semejante, detalla las cuatro fases que se están utilizando para la elaboración deun diccionario fraseológico español-árabe: 1) elaboración del corpus en español; 2) búsqueda de laequivalencia en árabe; 3) delimitación de registros de uso y ejemplos empleados; y 4) preparaciónde la entrada lexicográfica. Asimismo, Ángela Mura (pp. 97-109) pretende crear una base dedatos español-italiano para facilitar el análisis de lo que ella denomina esquemas fraseológicos

R E S E Ñ A S 2 6 9

(Qué + verbo ir + a + verbo en infinitivo), interesantes categorías más alejadas del polo léxico dela lengua (el otro sería el funcional-gramatical) que otros fenómenos como las paremias. El últimotexto de este grupo es el artículo de Mª Lucía Navarro Brotons (pp. 299-307), cuyo principalobjetivo es elaborar un analizador sintáctico de ciertas paremias, con un corpus de textosperiodísticos en francés y español.

Dentro del grupo que consideramos más propiamente enmarcado en la lingüística teórica,dado su interés por el estudio de las unidades fraseológicas, cabe establecer, a su vez, dossubgrupos: los estudios que parten de una perspectiva interlingüística, y los que optan por una víaintralingüística. Al primer subgrupo pertenece el estudio de Carmen Mellado Blanco (pp. 146-166), quien, partiendo de su experiencia en la traducción de unidades fraseológicas entre elalemán y el español, muestra la riqueza de las TIC (Tecnologías de la información y lacomunicación) en la mejora de la elaboración de herramientas lexicográficas centradas en losfenómenos descritos. En cambio, desde la perspectiva intralingüística, el interesantísimo trabajo deMarina García Yelo (pp. 111-124) hace acopio de un corpus en español claramente(meta)tecnológico (en el doble sentido de que se encuentra en la red y, a la vez, trata sobre lastecnologías), para estudiar las reconstrucciones sufridas por los refranes más tradicionales. MarioMarcon (pp. 125-146), con un exhaustivo análisis (meta)fraseológico de las produccioneslingüísticas de diversos usuarios de Facebook en lengua francesa, cierra este grupo de estudios quehemos clasificado como insertos en la lingüística teórica, por contar con el lenguaje como unobjeto de estudio per se.

Los nueve trabajos restantes se enmarcan en la lingüística aplicada, dado que el objetivoúltimo de sus investigadores se encuentra en la mejoría de una práctica real: la enseñanza deidiomas o la traducción.

Entre los que se plantean como objetivo la enseñanza de lenguas extranjeras se halla el textode M.ª Ángeles Solano Rodríguez (pp. 167-186), quien ofrece una extensa enumeración deherramientas útiles, por motivadoras, para el estudio paremiológico en el aula de ESO como lavideoconferencia, el correo electrónico o la pizarra digital. Dirigidas a adultos se encuentran, en elmundo del español como lengua extranjera, las unidades didácticas propuestas por MaddalenaGhezzi (pp. 203-216), para trabajar las comparaciones estereotipadas (del tipo «más viejo queMatusalén»), y Natalia Vyshnia (pp. 247-256), para la enseñanza de unidades fraseológicasgastronómicas. Dentro de la enseñanza del italiano como segunda lengua, Justyna Pietrzak yAntonella Sardelli (pp. 233-246) muestran una elaborada propuesta didáctica que permite alprofesor explotar todos los niveles lingüísticos de las paremias.

Muy útil resulta el Refranero multilingüe en la enseñanza de lengua a alumnos de Secundaria yBachillerato, como demuestran Germán Conde Tarrío (pp. 187-201) y Vanessa FernándezPampín (pp. 217-232). El primero señala la importancia de esta herramienta en laenseñanza/aprendizaje de las paremias en gallego mediante la presentación de una unidaddidáctica; la segunda, tras una crítica inicial sobre la escasa consideración que los refranes tienenen los materiales didácticos más empleados, ofrece una serie de actividades basadas en dichocorpus paremiológico.

Finalmente, el trabajo de Silvia Molina Plaza (pp. 257-268) muestra la utilidad de las TICpara traducir colocaciones del inglés al español, en un campo semántico tan específico como es elde los asuntos marítimos. Los textos de Lucía Clara Serrano Lucas (pp. 269-282) y ManuelSevilla Muñoz (pp. 283-298), se centran en la didáctica de la traducción de las modificacionesfraseológicas (francés-español), y de unidades fraseológicas (español-inglés), respectivamente. Enambos trabajos, Internet se presenta como una herramienta fundamental para resolver losproblemas que surgen durante el mismo proceso de la traducción.

Una de las más relevantes características de este libro es la interdisciplinariedad, que permiteapreciar el enorme cambio metodológico desarrollado en la lingüística en los últimos tiempos. Las


nuevas tecnologías ya no asustan ni a los paremiólogos ni a los fraseólogos. Esta obra representaun buen ejemplo de que nos vamos alejando de la época de la investigación en los archivos ybibliotecas in situ.

Patricia FERNÁNDEZ MARTÍN(Universidad de Pontevedra)

reseñas - cvc. centro virtual cervantes · reseñas cristóbal de castillejo. farsa de la...

Documents