proyectos 1 ejercicio 02 14 15 enunciado

P1_ITINERARIOS PROYECTUALESProf. Gabriel Bascones de la Cruz, Esther Mayoral Campa

EJERCICIO 2

Exploraciones programáticas

2014_15

Prof. Gabriel Bascones de la Cruz, Esther Mayoral Campa

P1_ITINERARIOS PROYECTUALES

EXPLORACIONES PROGRAMÁTICASEJERCICIO 2

2014_15

2

Vista aérea de la Iglesia de San Laureano.

Vista interior de la iglesia

Espacio exterior de la iglesia

Vista exterior de la Iglesia de San Laureano. desde la calle Goles. planta alta y baja de la iglesia, antes de la transformación del Convento de San Laureano en Viviendas.


Prof. Gabriel Bascones de la Cruz, Esther Mayoral CampaEJERCICIO 2

EXPLORACIONES PROGRAMÁTICAS2014_15

3

EJERCICIO 2EXPLORACIONES PROGRAMÁTICAS. WALKAROUND TIME. Grupo 05_Curso 2014/15.

INTRODUCCIÓN“...Se trata de ver si somos capaces de crear una arquitectu-ra partiendo sólo del interior, sin estar determinados por el exterior” Toyo Ito, Escritos. p.57.

A la investigación con materiales más abstractos de la arquitec-tura como el vacío y la luz, abordados monográficamente en el primer ejercicio del curso, se incorpora en este segundo ejercicio una reflexión sobre el programa de uso y su relación con el concepto de espacio. Para ello se va a desarrollar la ocupación de un espacio vacío a través de tres estrategias impuesta desde el enunciado.

OBJETO Y LUGAR. LugarEl lugar elegido para el trabajo es la iglesia del antiguo Con-vento de San Laureano situada en la calle Goles. Dicha calle se encuentra en el área oeste del centro histórico, en el límite éste del arrabal de los Humeros, con un trazado que discurre paralelo a la antigua muralla de la ciudad y tiene conexión di-recta con la Puerta Real. La iglesia está situada en una cota superior respecto a la calle Goles, pero accesible desde la misma a través de un pequeño espacio público rectangular, resultado de la demolición parcial del antiguo Convento de San Laureano, actualmente transformado en edificio de viviendas. Se trata por tanto de una antigua iglesia, cuya actual naturale-za y relación con el entorno se ha modificado profundamente. De espacio pensado como lugar para acoger los servicios religiosos

de una estructura conventual de mayor orden y cuyo acceso se hacía a través del convento, a espacio vacante, de propiedad municipal y cuyo acceso desde la calle Goles se hace a traves de una secuencia de pequeños espacios públicos, que salvan el desnivel entre la iglesia y dicha calle.Se trata de una iglesia formada por una única nave, de planta rectangular de aproximadamente 196 m² y una altura libre cons-tante de 13 m, medida desde la base de las cerchas de cubierta. Presenta una única fachada a la calle en su lado más corto, siendo el resto de límites del espacio medianeros. Estructural-mente se organiza en una única crujía perpendicular a fachada, cuya luz se salva con una estructura perimetral de muros de carga, y el único forjado existente con una estructura de cer-chas de madera que configura una cubierta de teja a dos aguas. El espacio toma la luz a través de seis huecos situados en su fachadas lóngitudinales a unos 9m del suelo, donde la iglesia su-pera la altura de los edificios colindantes. Por tanto el espacio recibe la luz en su parte superior, casi como si de un espacio excavado se tratase.El lugar de trabajo abarcará tanto el espacio interior descrito anteriormente como su relación con el espacio urbano al que presenta fachada.

Programa/Ocupante “Mi vida ha sido una búsqueda constante de maneras de mirar y encontrar nuevas formas en el movimiento”Merce Cunnighan.

Las demandas funcionales del proyecto van a responder a las necesidades de un ocupante concreto, el bailarín y coreógrafo Merce Cunhigam, personaje ensencial para comprender la evolu-ción de la danza contemporánea en Estados Unidos y la vanguar-

Merce Cunnigham

dia artística de este pais en los años 50, 60 y 70. Se trata de un personaje complejo cuya forma de vida y la íntima relación de ésta con el arte, nos sirve como pretexto para investigar en torno a la idea de transgresión y proponer un espacio acorde con su experiencia vital y artística.

Un artista que incorpora a la danza, muchas de las investi-gaciones de otras disciplinas artísticas del siglo XX como: la ruptura de límites entre disciplinas, su colaboración con el com-positor John Cage, e innumerables artistas como Jasper Johns, Raunschenberg, Bruce Nauman, etc. son una muestra de ello. Un trabajo que es una aproximación radical al espacio, el tiempo y la tecnología. Donde hay un interés constante por la investiga-ción de nuevas formas de expresión, una danza que busca en lo aleatorio, en la improvisación parte de su esencia y que colabora con otras artes, como la música, pero que reclama una autonomía total respecto a las mismas.

Se propone un espacio cuya naturaleza y escala pertenecen a otro tiempo y a otro uso, una ocupación con un programa he-terogéneo, que permita una simultaneidad de usos. Un módulo habitable compatible con un espacio de trabajo personal para las diferentes facetas de la investigación artística de su ocupante, y con la posibilidad de abrir esa actividad al público, pudiendo extenderse esa función más allá de los límites del espacio con-finado en el interior de la iglesia, invadiendo de forma efímera el espacio público anexo al edificio.

A las funciones y espacios propias de lo doméstico: descanso, higiene, cocina, trabajo, almacenaje, etc, se añadirán otras rela-cionadas con su dimensión pública, apoyándose en equipamientos principalmente basados en el almacenaje, que contengan los ele-




2014_15

4

John Cage y Merce Cunngham.

mentos necesarios para los montajes de danza (ropas, decora-dos, biblioteca y videoteca), objeto también de intercambio con el público, así como los que resuelvan la adaptación de los espacios interiores y exteriores a las actividades públicas (clases de dan-za a pequeños grupos, ensayo, o representaciones de danza) .

Reglas del juego. “Sólo con la colocación de los muebles ya se pueden imaginar bien los gestos y la manera de reunirse de la gente, ya que los muebles reflejan la manera de ser de las personas”. Toyo Ito. Escritos. p.56.

Se desarrollarán, simultáneamente, tres soluciones alternati-vas al mismo proyecto, cada una de ellas respondiendo a una estrategia concreta impuesta desde el enunciado. En todos ellas se deberá reconocer el volumen de trabajo como un único es-pacio, huyendo de una compartimentación del mismo para una distribución de las diferentes funciones. Así, éstas se asocian al mobiliario y equipamiento que las soportan, y no a diferentes estancias. Enlazando de alguna forma con la idea de vacío para la danza donde el mobiliario y los cuerpos en movimiento son los que condicionan el uso y cualifican el espacio, como ocurre en la pieza Walkaround Time, que se utiliza aquí como trasunto del espacio vacío y las interferencias que las acciones de la vida ejercen sobre él.

Las formas de organizar éstos últimos es la que va a definir las tres estrategias bajo las que se definirá el mismo progra-ma.

Estrategia 1_En una primera alternativa se agrupará en un único objeto todo el equipamiento necesario para soportar las diferen-

Estrategias de ocupación

Merce Cunnigham. Walkaround Time. 1972

tes funciones, sin contacto con los cerramientos perimetrales. En éstos últimos la única operación permitida será su regulari-zación geométrica y apertura de huecos a los patios colindantes.

Estrategia 2_La segunda opción es la opuesta a la anterior-mente descrita, pues el equipamiento, nunca podrá constituir un volumen exento, sino que se entenderá siempre asociado al perímetro de la envolvente del espacio, resolviendo el programa mediante la manipulación del mismo.

Estrategia 3_La tercera estrategia aúna características de las dos anteriores, pues consistirá en la fragmentación del equipa-miento en diferentes elementos, cuya disposición relativa or-ganice el espacio vacío resultante, pudiendo estar exentos o asociados a la envolvente.

Se podrán emplear diferentes recursos para resolver las fun-ciones con ese mobiliario; generar volúmenes que sean capaces de alojar espacios servidores de menor escala, utilizar los plie-gues, espacios cóncavos y convexos adaptados a las diferentes necesidades, y considerar el carácter transformables de éstos elementos como piezas móviles, extraíbles o abatibles.

La ocupación efímera de la plaza debería seguir la misma es-trategia empleada en el interior del espacio en cada una de las alternativas mencionadas con anterioridad.

DESARROLLO Y FORMA DE ENTREGA.Duración del ejercicio: 5 semanas.Fecha y lugar de entrega: Martes 02 de diciembre Semana 11. (Despacho de tutoría de 18:00-18,30).Forma de trabajo: en equipos de tres alumnos

Formato de presentación: El trabajo se desarrollará mediante la elaboración de maquetas físicas y croquis, así como represen-tación gráfica a escala. Se formalizará la entrega en un máximo de tres formatos DIN A3 por cada estrategia, esto es nueve formatos por grupo, conteniendo fotografías de las maquetas en blanco y negro, de los croquis del proceso de ideación, y la representación diédrica.

BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFIA.Cunnigham, Merce; Leeschaeve, Jacqueline: El Bailarín y la danza. Madrid: Global, Rhythm Press, 2009.http://http://www.mercecunningham.org/

Merce Cunnigham. Walkaround Time. 1972




5

Estrategia 1Estrategia 2

Estrategia 3

Pantower, Verner Panton. Cavagnon, Le Corbusier Casa en Brezos de Aceitao_ Aires mateus

Walkaround Time, Merce Cunnigam, John Cage Casa en Monsaratz_ Aires mateus Casa del Gobernador en Chandigard, Le Corbusier Casa Desnuda Shigeru Ban

Antonello da Messina, San Jerónimo en su estudio. Casa Fansworth, Mies Van Der Rohe Escenografías_ Joao Mendes Ribeiro




2014_15

6

Merce Cunningham“Mi danza nace en el ordenador”

Merce Cunningham es un verdadero rey de la vanguardia. Hoy día no hay pro-fesional de la danza en Occidente que no haya sentido de alguna manera la influencia del prolífico creador que en su día revolucionó profundamente los conceptos básicos de la danza, intentando acercarla lo más posible a la vida real. Su actitud supuso un giro fundamental para la danza moderna, dando pie a lo que conocemos actualmente como la danza contemporánea. Su colaboración con el compositor John Cage, los artistas plásticos Robert Rauschenberg y Jasper Johns, entre otros, y videógrafos como Charles Atlas o Nam June Paik, y su interés por las nuevas tecnologías le han mantenido en primera línea de la actualidad artística.

Con voz suave, cuerpo fino y alargado, a sus 81 años la cara de Merce Cun-ningham todavía guarda algo de su aspecto de duende. A pesar de los achaques de la edad que han limitado algo su movilidad, sigue desarrollando un riquísimo vocabulario coreográfico. Hoy día no prodiga su presencia en el escenario aunque asiste diariamente a los ensayos de su compañía. En julio de 1999 interpretó su creación Occasion Piece junto a su amigo Mikhail Baryshnikov y el pasado mes de febrero subió de nuevo al escenario para interpretar su Chair Solo. En marzo estrenó su última creación, Inscape, y ahora una gira internacional le llevará con su compañía de quince bailarines al Festival Grec de Barcelona. En noviembre volverá a España para participar en el Festival de Otoño de Madrid.

Nacido en el estado de Washington, la primera formación de danza de Cun-ningham fue ecléctica: claqué, danzas folklóricas y bailes de salón. Cunningham fue descubierto por una joven Martha Graham que le invitó a formar parte de su compañía. Durante cinco años trabajó con Graham mientras ella vertebraba un repertorio que se haría legendario dentro de la historia de la danza. To-davía se recuerda la interpretación de Cunningham como el enérgico cura de Appalachian Spring.

En 1944 se presentó por primera vez en solitario acompañado por el músico y compositor John Cage y en 1953 formó su propia compañía, siempre con la colaboración de Cage, su primer director musical, colaborador y compañero hasta su muerte, en 1992.

Cuestionar lo tradicionalAunque Graham rompió con los códigos corporales vigentes en su día para plasmar su propia técnica, todavía se cernía a las convenciones escénicas tradicionales. Pero cuestionaba casi todos los conceptos conocidos en la danza hasta entonces: Prescindía no sólo de una narrativa sino también de la relación tradicional del bailarín con el espacio escénico, la música, el tiempo, la esceno-grafía y los otros intérpretes, sin que existiera una relación formal entre ellas.

En sus obras, es posible que los bailarines no escuchen la música de hasta el mismo día del estreno. Y el desarrollo compositivo pierde también sus cánones tradicionales. En una coreografía de Cunningham existen solos, dúos, tríos y creaciones para grupos más numerosos pero no se desplieguen alrededor de un punto álgido. Otro elemento a destacar en la obra de Cunningham es su fascinación por el azar, lo cual no tiene nada que ver con la improvisación. Los bailarines de Merce Cunningham preparan cuidadosamente sus obras, pero el co-reógrafo prefiere a menudo ordenar sus creaciones por métodos aleatorios -el I Ching, cara o cruz de una moneda o los dados- para guardar una relación más cercana con la vida misma, siempre llena de sorpresas. Su forma de hablar, tran-quila y pausada, confirma la claridad de intenciones que trasmite en el escenario.

-A la hora de crear una coreografía, ¿qué es lo que hoy le inspira?-Lo mismo de siempre: mi interés por el movimiento. He pasado toda mi vida

entonces han perdido mucha técnica. Ya que mi repertorio requiere un trabajo muy fuerte de piernas, además de gran precisión en el torso y los brazos, muchas veces buscamos bailarines de ballet, que están dispuestos a ir más allá.

-¿Cómo han surgido sus colaboraciones artísticas?-Originalmente mis colaboradores han sido amigos. Rauschenberg y Johns eran amigos. Disfrutamos al conversar y encontramos que tenemos ideas en común. Siempre he querido trabajar con artistas y compositores de mi época. Ahora mi coreografía Biped, que estrené el año pasado, tiene escenografía de Paul Kaiser y Shelley Eshkar. Son imágenes virtuales, figuras que se proyectan en una gasa delante de los bailarines. Es muy complejo.

Movimientos por ordenador -Ha sido uno de los primeros coreógrafos que se ha interesado por el movimien-to generado por ordenador.-Creo que la vanguardia se expresa de múltiples formas. Me interesa mucho la utilización de la tecnología. Cuando me entero de alguna novedad intento apren-der un mínimo sobre ello. Trabajé con Kaiser y Eshkar para comprender como funcionarían las imágenes virtuales en relación con los bailarines. Creo que lo que tienen los programas de danza por ordenador en común con la danza en escena es su elemento visual, aunque todavía son muy nuevos. El ordenador te da muchas posibilidades a la hora de concebir movimientos nuevos, te abre la mente a nuevas posibilidades. No tengo tiempo para mantenerme al día de todos los nuevos productos informáticos pero intento explorar formas más complejas de mover, por ejemplo, los brazos de mis bailarines. Para componer una coreo-grafía me siento ante el ordenador, o como ocurre a menudo, observo cómo mi ayudante Robert Swinston imparte una clase. Hago apuntes y cuando surge la oportunidad en clase o con una nueva creación intento involucrar a los bailari-nes para concretar alguna idea. Utilizo una especie de jeroglífico personal, con figuras y flechas, y si puedo escribir lo suficientemente rápido y luego consigo descifrar mi letra, introduzco estas notas en el ordenador.

-¿Qué es lo que le interesa como espectador?-Me interesa mucho las artes plásticas, lo visual. En la ciudad encuentro muchos estímulos visuales. Cuando no trabajo intento salir pero no me es fácil por los problemas que tengo con las piernas.

Preservar su obra-¿Qué está haciendo la Fundación Merce Cunningham para conservar su patri-monio coreográfico?-Tenemos un gran archivo con videos de los trabajos y apuntes. Guardamos todo lo que podemos en el ordenador. También montamos mis coreografías para otras compañías con el fin de que un mayor público las vea. Tenemos sólo tres o cuatro bailarines preparados para hacer estas obras, tenemos poco personal.Cunningham sigue desde hace más de quince años una dieta macrobiótica. “John Cage tenía problemas de artritis en las muñecas y los tobillos. Primero una doctora japonesa le recomendó esta dieta. Luego nos encontramos con Yoko Ono. Le vió a John y le dijo que debería probarla inmediatemente. Nos dimos cuenta que era una dieta muy adecuada para nosotros. A mí me va muy bien”. Cuando Cage aún viajaba con la compañía llevaba una olla especial para cocinar el arroz y se encargaba de preparar la comida de los dos. Ahora los mismos teatros y festivales que programan a la compañía buscan restaurantes que puedan suministrarle la dieta.Tras una pausa, recuerdo cuando le conocí por primera vez, hace quince años, en el Festival de Otoño de Madrid. Llegó una hora antes que sus bailarines para iniciar un laborioso precalentamiento de los pies que le permitiría bailar una noche más. ¿A su edad por qué sigue saliendo de gira?, le pregunto. “Quiero estar donde estén mis bailarines”. .

Entrevista a Merce Cunnigham.Por Laura Kuminhttp://www.elcultural.es/revista/teatro/Merce-Cunningham/1921

haciendo esto. Cuando veo mis primeras coreografías, cuando las volvemos a montar, noto que antes los movimientos de los brazos eran algo menos com-plejos. Hace poco me dijo Robert Rauschenberg que ahora hago el movimiento complejo tanto por arriba como por abajo”.

No hay tantos movimientos-Ha revolucionado muchos elementos de la danza pero nunca ha renunciado a la técnica, ¿Por qué?-Me interesaba el movimiento. En un principio probé con movimientos más natura-les pero vi que no había tantos. Siempre he utilizado la técnica y con el tiempo su dimensión ha aumentado. Pero no tuve la idea de desarrollar una técnica, era simplemente una forma de investigar mejor la complejidad del movimiento.

-Usted ha creado un público para sus obras. ¿Cree que este público ha cambiado a lo largo de los años?-Creo que ha aumentado, especialmente en Francia donde actuamos con cierta frecuencia. También en Londres y en algunas ciudades estadounidenses como San Francisco. Allí existe un verdadero público para la cultura contemporánea. Es como cuando empiezas a ver arte contemporáneo. A veces te deja perplejo pero si sigues viéndolo, empiezas a comprender de qué se trata.

-¿Qué cree que el público encuentra en sus creaciones?-Creo que encuentra una experiencia. No le doy pistas, aunque la gente que nos ve a menudo dice que sí las hay y se sienten muy satisfecha al pensar que las ha encontrado. Nunca ha sido mi intención ser misterioso. Me gustaría que el público viniera a vernos sin ideas preconcebidas, que viviese una experiencia nueva en el mismo momento de percibirla. Actualmente lo hacemos todos los días cuando nos enfrentamos a las nuevas tecnologías. La tecnología está cambiando nuestra forma de ver las cosas. Simplemente aceptamos que existen. Mi campo sigue siendo el movimiento del cuerpo humano y eso no ha cambiado desde que nos erguimos para andar con los dos pies. Aunque las posibilidades específicas que tiene el cuerpo para moverse son relativamente pocas, su variación no tiene límites.

América y Europa-Es usted uno de los pocos coreógrafos estadounidenses que los profesionales de la danza europeos no consideran “demasiado americano”. ¿Nota esas diferen-cias entre los creadores y el público de ambos continentes?-Mis coreografías no cuentan historias en el sentido más amplio de la palabra, es movimiento que ordeno de distintas maneras y que no resultan familiares. Pero sí existe una diferencia porque mucha gente nos ha recibido en Europa con gran interés. No quiere decir que en los Estados Unidos no tengamos un público, sí lo hay, aunque a veces se queda un poco confuso ante lo que ve. Ahora por ejemplo la idea de la independencia de la danza y la música que Cage y yo ini-ciamos hace tantos años ya no se cuestiona. La gente está acostumbrada a ver en la televisión imágenes que cambian tan rápidamente que es imposible cambiar la música a la misma velocidad. No podría generalizar y decir que en Europa se entiende mejor nuestro trabajo, sienten una curiosidad que a lo mejor en los Estados Unidos existe más en relación con las artes plásticas.

-¿Cómo ha cambiado el perfil de sus bailarines en estos años?-La mayoría de mis bailarines estudian ballet además de trabajar conmigo. Siem-pre ha sido así y más ahora. La preparación es muy importante en mi compañía y siempre hacemos todo lo posible para organizar una clase diaria especialmente los días que tenemos actuaciones. No importa lo bueno que sea un bailarín, si no tiene una preparación técnica simplemente no puede entender mi trabajo. Es muy difícil mantener el ritmo de las clases y yo imparto más clases cuando estamos de gira que en Nueva York. Antes escogía a todos mis bailarines en las clases pero hoy día resulta más difícil, cuando llevan cierto tiempo y empiezan a adquirir un cierto nivel, a menudo dejan de estudiar para trabajar con peque-ñas compañías independientes. A lo mejor vuelven a los seis meses, pero para




7

Planta Cubierta

Planta cota +25

Planta Baja




2014_15

8

sección 1_1´ sección 2_2´

sección 3_3´

1_1´ 2_2´

3_3´

proyectos 1 ejercicio 02 14 15 enunciado

Documents