octavio paz - la tradicion del haiku

7/31/2019 Octavio Paz - La Tradicion Del Haiku

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Octavio Paz (1914-1998)

La tradicin del haik Cambridge, 1970.

Este ensayo se public en

Los signos en rotacin y otros ensayos, Alianza, Madrid 1971.

El signo y el garabato, Joaqun Mortiz, 2 reimpr. de la 2 ed. (1:1973), Mxico1986.

Mxico en la obra de Octavio Paz, II: Generaciones y semblanzas, Fondo de CulturaEconmica, Mxico 1987.

LA TRADICIN DEL HAIK

En 1955 un amigo japons, Eikichi Hayashiya, ante mi admiracin poralgunos de los poetas de su lengua, me propuso que, a pesar de miignorancia del idioma, emprendisemos juntos la traduccin de Oku noHosomichi. A principios de 1956 entregamos nuestra versin a la seccineditorial de la Universidad Nacional de Mxico y en abril del ao siguienteapareci nuestro pequeo libro. Fue recibido con la acostumbradaindiferencia, a despecho de que, para avivar un poco la curiosidad delos crticos, habamos subrayado en la Advertencia que nuestra traduccin

del famoso diario era la primera que se haca a una lengua de Occidente.Ahora, trece aos despus, repetimos el gesto: la apuesta; no para ganarcomentarios, Basho no los necesita, sino lectores. Aclaro: son los lectores,somos nosotros - atareados, excitados, descoyuntados - los que ganamoscon su lectura; su poesa es un verdadero calmante, aunque la suya seauna calma que no se parece ni al letargo de la droga ni a la modorra de ladigestin. Calma alerta y que nos aligera: Oku no Hosomichi es un diariode viaje que es asimismo una leccin de desprendimiento. El proverbioeuropeo es falso; viajar no es "morir un poco" sino ejercitarse en el arte dedespedirse para as, ya ligeros, aprender a recibir. Desprendimientos:aprendizajes.

Entre 1957 y 1970 han aparecido muchas traducciones de la obrita deBasho. Cuatro han llegado a mis ojos, tres en ingls y una en francs. Porcierto, cacla una de ellas ofrece una versin diferente del ttulo: The


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na rrow road to the deep North;1 Back roads to far towns;2 La sentetroite du bout-du-monde;3 y The narrow road through the provinces.4 Taldiversidad de versiones me hone en la obligacin de justificar la nuestra:Sendas de Oku. En tres de las traducciones que he citado aparece eladjetivo: estrecho; nosotros lo suprimimos por antipata a la redundancia:todos los senderos son estrechos. Las versiones al ingls dan una idea msbien realista del viaje de Basho y de su punto de destino: norteremoto, pueblos lejanos, provincias; la traduccin francesa, aunque msliteral, se inclina hacia lo simblico: fin de mundo. Nosotros preferimos lava intermedia y pensamos que la palabra Oku, por ser extraa para ellector de nuestra lengua, podra quiz reflejar un poco la indeterminacindel original. Oku quiere decir fondo o interior; en este caso designa a ladistante regin del norte, en el fondo del Japn, llamada Oou y escrita condos caracteres, el primero de los cuales se lee Oku. El ttulo evoca no sloexcursin a los confines del pas, por caminos difciles y poco frecuentados,sino tambin una peregrinacin espiritual. Desde las primeras lneasBasho se presenta como un poeta anacoreta y medio monje; tanto l comosu compaero de viaje, Sora, recorren los caminos vestidos con los hbitos

de los peregrinos budistas; su viaje es casi una iniciacin y Sora, antes deponerse en marcha, se afeita el crneo como los bonzos. Peregrinacinreligiosa y viaje a los lugares clebres - paisajes, templos, castillos, ruinas,curiosidades histricas y naturales - la expedicin de Basho y de Sora esasimismo un ejercicio potico: cada uno de ellos escribe undiario sembrado de poemas y, en muchos de los lugares que visitan, lospoetas locales los reciben y componen con ellos esos poemas colectivosllamados haikai no renga.

El nmero de traducciones de Oku no Hosomichi es un ejemplo ms de laaficin de los occidentales por el Oriente. En la historia de las pasiones deOccidente por las otras civilizaciones, hay dos momentos de

fascinacin ante el Jap n, si olvidamos el engouement de los jesuitas enel siglo XVII y el de los filsofos en el XVIII: uno se inicia en Francia haciafines del siglo pasado y, despus de fecundar a varios pintoresextraordinarios, culmina con el "imagism" de los poetas angloamericanos;otro comienza en los Estados Unidos unos aos despus de la segundaguerra mundial y an no termina. El primer periodo fue ante todo esttico;el encuentro entre la sensibilidad occidental y el arte japons produjovarios obras notables, lo mismo en la esfera de la pintura - el ejemplomayor es el impresionismo - que en la del lenguaje: Yeats, Pound, Claudel,Eluard. En el segundo periodo la tonalidad ha sido menos esttica y msespiritual o moral; quiero decir: no slo nos apasionan las formas artsticas

japonesas sino las corrientes religiosas, filosficas o intelectuales de que

son expresin, en especial el budismo. La esttica japonesa - mejor dicho:el abanico de visiones y estilos que nos ofrece esa tradicin artstica ypotica - no ha cesado de intrigarnos y seducirnos pero nuestraperspectiva es distinta a la de las generaciones anteriores. Aunquetodas las artes, de la poesa a la msica y de la pintura a la arquitectura, sehan beneficiado con esta nueva manera de acercarse a la cultura

japonesa, creo que lo que todos buscamos en ellas es otro estilo de vida,otra visin del mundo y, tambin, del trasmundo.

La diversidad y an oposicin entre el punto de vista contemporneo y eldel primer cuarto de siglo no impide que un puente una a estos dosmomentos: ni antes ni ahora el Japn ha sido para nosotros una escuelade doctrinas, sistemas o filosafas sino una sensibilidad. Lo contrario de laIndia: no nos ha enseado a pensar sino a sentir. Cierto, en este caso nodebemos reducir la palabra sentir al sentimiento o a la sensacin; tampoco


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la segunda acepcin del vocablo (dictamen, parecer) convieneenteramente a lo que quiero expresar. Es algo que est entre elpensamiento y la sensacin, el sentimiento y la idea. Los japoneses usan lapalabra kokoro: corazn. Pero ya en su tiempo Jos Juan Tablada5 advertaque era una traduccin engaosa: "kokoro es ms, es el corazn yla mente, la sensacin y el pensamiento y las mismas entraas, como si alos japoneses no les bastase sentir con solo el corazn". Las vacilacionesque experimentamos al intentar traducir ese trmino, la forma en que losdos sentidos, el afectivo y el intelectual, se funden en l sin fundirsecompletamente, como si estuviese en perpetuo vaivn entre uno y otro,constituye precisamente el sentido (los sentidos) de sentir.

En un ensayo reciente Donald Keene seala que esta indeterminacin es unrasgo constante del arte japons e ilustra su afirmacin con el conocidohaik de Basho:

La rama secaUn cuervoOtoo-anochecer.

El original no dice si sobre la rama se ha posado un cuervo o varios; porotra parte, la palabra anochecer puede referirse al fin de un da de otoo oa un anochecer a fines del otoo. Al lector le toca escoger entre lasdiversas posibilidades que le ofrece el texto pero, y esto es esencial, sudecisin no puede ser arbitraria. La Capilla Sixtina, dice Keene, se presentacomo algo acabado y perfecto: al reclamar nuestra admiracin, nosmantiene a distancia; el jardn de Ryoanji, hecho a piedras irregularessobre un espacio monocromo, nos invita a rehacerlo y nos abre las puertasde la participacin. Poemas, cuadros: objetos verbales o visuales quesimultneamente se ofrecen a la contemplacin y a la accin imaginativadel lector o del espectador. Se ha dicho que en el arte japons hay unasuerte de exageracin de los valores estticos que, con frecuencia,degenera en esa enfermedad de la imaginacin y de los sentidos llamada"buen gusto", un implacable gusto que colinda en un extremo con un rigormontono y en el otro con un alambicamiento no menos aburrido. Locontrario tambin es cierto y los poetas y pintores japoneses podran decircon Yves Bonnefoy: la imperfeccin es la cima. Esa imperfeccin, como seha visto, no es realmente imperfecta: es voluntario inacabamiento. Suverdadero nombre es conciencia de la fragilidad y precariedad de laexistencia, conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo yotro. El arte japons, en sus momentos ms tensos y transparentes, nosrevela esos instantes -porque son slo un instante- de equilibrio entre la

vida y la muerte. Vivacidad: mortalidad. El poema clsico japons (tanka o waka) est compuesto de cinco versosdivididos en dos estrofas, una de tres lneas y otra de dos: 3/2. Laestructura dual del tanka dio origen al renga, sucesin de tankas escritageneralmente no por un poeta sino por varios: 3/2/3/2/3/2/3/2... A suvez el renga adopt, a partir del siglo XVI, una modalidad ingeniosa,satrica y coloquial. Este gnero se llam haikai no renga. El primer poemade la secuencia se llamaba hokku y cuando el renga haikai se dividi enunidades sueltas -siguiendo as la ley de separacin, reunin y separacinque parece regir a la poesa japonesa- la nueva unidad potica se llamhaik, compuesto de haikai y de hoku. El cambio del renga tradicional,

regido por una esttica severa y aristocrtica, al renga haikai, popular yhumorstico, se debe ante todo a los poetas Arakida Moritake (1473-1549)


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y Yamazaki Sokn (14651553). Un ejemplo del estilo rpido y hecho decontrastes de Moritake:

Noche de esto:el sol alto despierto,cierro los prpados.

Otro ejemplo de la vivacidad ingeniosa pero no exenta de afectacin delnuevo estilo es este poemita de Sokn:

Luna de esto:si le pones un mango,un abanico!6

El haikai de Sokn y Moritake opuso a la tradicin cortesana y exquisita delrenga un saludable horror a lo sublime y una peligrosa inclinacin por laimagen ingeniosa y el retrucano. Adems y sobre todo significla aparicin en la poesa japonesa de un elemento nuevo: el lenguaje de laciudad. No el llamado "lenguaje popular" -vaga expresin con la que sepretende designar al lenguaje del campo, arcaico y tradicional- sinosencillamente el habla de la calle: el lenguaje de la burguesa urbana. Unarevolucin potica semejante, en este sentido, a las ocurridas enOccidente, primero en el periodo romntico y despus en nuestros das. Elhabla del siglo, dira yo, para distinguirla de las hablas sin tiempo delcampesino, el clrigo y el aristcrata. Irrupcin del elemento histrico y,

por tanto: crtico, en el lenguaje potico.

Matsunaga Teitoku (1571-1653) es otro eslabn de la cadena que lleva aBasho. Teitoku intent regresar al lenguaje ms convencionalmentepotico y atemporal del antiguo renga pero sin abandonar la inclinacin desus antecesores por lo brillante. Ms bien la exager hasta una insolenciabriosa:

Ao del tigre:niebla de primaveratambin rayada!

Esta manera crispada puede producir poemas menos ingeniosos y msverdaderos, como ste de Nishiyama Soin (1605-1682), fundador de laescuela Danrin:

Lluvia de mayo:es hoja de papelel mundo entero.

Sin duda Basho tena en la mente este poema cuando dijo: "si no hubiesesido por Soin todava estaramos lamindole los pies al viejo Teitoku". ABaslio le toc convertir estos ejercicios de esttica ingeniosa enexperiencias espirituales. Al leer a Teitoku, sonremos ante lasorprendente invencin verbal; al leer a Basho, nuestra sonrisa es decomprensin y, no hay que tenerle miedo a la palabra, piedad. No la piedadcristiana sino ese sentimiento de universal simpata con todo lo que existe,esa fraternidad en la impermanencia con hombres, animales y plantas,

que es lo mejor que nos ha dado el budismo. Para Basho la poesa es uncamino hacia una suerte de beatitud instantnea y que no excluye la ironani significa cerrar los ojos ante el mundo y sus horrores. En su manera


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indirecta y casi oblicua, Basho nos enfrenta a visiones terribles; muchasveces la existencia, la humana y la animal, se revela simultneamentecomo una pena y una terca voluntad de perseverar en esa pena:

Carranca acerba:su gaznate hidrpicola rata engaa.

Al expresionisnio de este cuadro de la rata con la garganta resecabebiendo el agua helada del albaal, suceden otras visiones -nocontradictorias sino en oposicin complementaria- en las que lacontemplacin esttica se resuelve en visin de la unidad de los contrarios.Una experiencia que es percepcin simultnea de la identidad de lapluralidad y de su final vacuidad:

Narciso y biombo:uno al otro ilumina,blanco en lo blanco.

El poeta traza en tres lneas la figura de la iluminacin y, como si fuese uncopo de algodn, sopla sobre ella y la disipa. La verdadera iluminacin,parece decirnos, es la no-iluminacin.

Una rplica en negro, tanto en el sentido fsico de la palabra como en elmoral, del poema de Basho es ste de Oshima Ryata (1718-1787):

Noche anochecida,oigo al carbn cayendo,polvo, en el carbn.

Recursos de Ryata: contra lo negro, lo verde; contra la clera, el rbol:

Vuelvo irritado-mas luego, en el jardn:el joven sauce.

Rivaliza con el poema que acabo de citar un haik de Enamoto Kikaku(1661-1707), uno de los mejores y ms personales discpulos de Basho. Enel poema de Kikaku hay una valiente y casi gozosa afirmacin de lapobreza como una forma de comunin con el mundo natural:

Ah, el mendigo!El verano lo vistede tierra y cielo.

En un haik de otro discpulo de Basho, tambin excelente poeta: HattoriRansetsu (1654-1707), hasta la sombra adquiere una diafanidad cristalina:

Contra la nochela luna azules pinospinta de luna.

La noche y la luna, luz y sombra que se interpenetran, victoria cclica de looscuro seguida por el triunfo del da:


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El Ao Nuevo:clarea y los gorrionescuentan sus cuentos.

(La otra madrugada me despertaron, ms temprano que de costumbre, elalba y los pjaros. Cog un lpiz y sobre un pedazo de papel escrib losiguiente:

Clarea: cuemansus cuentos los gorrioneses Ao Nuevo?)

Entre los sucesores de Basho hay uno, Kobayashi Issa (1763-1827), querompe la reticencia japonesa pero no para caer en la confesin a laoccidental sino para descubrir y subrayar una relacin punzante, dolorosa,entre la existencia humana y la suerte de animales y plantas. Hermandadcsmica en la pena, comunidad en la condena universal, seamos hombres oinsectos:

Para el mosquitotambin la noche es larga,larga y sola.

El regreso al pueblo natal, como siempre, es una nueva herida:

Mi pueblo: todolo que me sale al pasose vuelve zarza.

Quin no ha recordado, ante ciertas caras, al animal inmundo? Pero pocoscon la intensidad y naturalidad de Issa:

En esa carahay algo, hay algo... qu?Ah, s, la vbora.

Si el horror forma parte del sentimiento del mundo de Issa, en su visinhay tambin humor, simpata y una suerte de resignacin jubilosa:

Al Fuji subesdespacio -pero subes,caracolito.

Miro en tus ojos,caballito del diablo,montes lejanos.

Maravilloso:ver entre las rendijasla Va Lctea.

No me referir a la influencia de la poesa japonesa en las de lenguainglesa y francesa: es una historia muy sabida y ha sido contada variasveces. La historia de esa influencia en la poesa de nuestro idioma, lomismo en Amrica que en Espaa, es muchsimo menos conocida y todava


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no existe un buen estudio sobre el tema. Una deficiencia, otra ms, denuestra crtica. Aqu me limitar a recordar que entre los primeros enocuparse de arte y literatura japoneses se encuentran, a principiosde siglo, dos poetas mexicanos: Efrn Rebolledo y Jos Juan Tablada.Ambos vivieron en el Japn, el primero varios aos y el segundo, en 1910,unos cuantos meses. Su aficin naci sin duda por contagio francs: ellibro que Tablada consagr a Hiroshigu -quiz el primer estudio ennuestra lengua sobre ese pintor- est dedicado a la "venerada memoria deEdmundo de Goncourt". A pesar de que Rebolledo conoci msntimamente el Japn que Tablada, su poesa nunca fue ms all de laretrica "modernista"; entre la cultura japonesa y su mirada se interpusosiempre la imagen estereotipada de los poetas franceses de fin de siglo ysu Japn fue un exotismo parisino ms que un descubrimientohispanoamericano. Tablada empez como Rebolledo pero pronto descubrien la poesa japonesa ciertos elementos -economa verbal, humor,lenguaje coloquial, amor por la imagen exacta e inslita- que lo impulsarona abandonar el modernismo y a buscar una nueva manera.

En 1918 Tablada public Al sol y bajo la luna, un libro de poemas con unprlogo en verso por Leopoldo Lugones. En aquellos aos el escritorargentino era considerado, con razn, como el nico poeta de lalengua comparable a Daro; su poesa (ahora lo sabemos) anunciaba ypreparaba a la vanguardia. El libro del mexicano era todava modernista ysu relativa novedad resida en la aparicin de esos elementos irnicos ycoloquiales que los historiadores de nuestra literatura han visto comoconstitutivos de esa tendencia que llaman, con notoria inexactitud,

postmodernismo. Esa tendencia es una invencin de los manuales: el postmodernismo no es sino la crtica que, dentro del modernismo y sinrebasar su horizonte esttico, hacen al modernismo algunos poetasmodernistas. Es la descendencia, va Lugones, del simbolista antisimbolista

Laforgue. Adems de esta nota crtica, haba otro elemento en el libro deTablada que anunciaba su futuro, inminente cambio: el crecido nmero depoemas con asunto japons, entre ellos uno, muy celebrado en su tiempo,dedicado a Hokusai. Al ao siguiente, en 1919, Tablada public en Caracasun delgado libro: Un da... Era casi un cuaderno y estaba compuestoexclusivamente por haik, los primeros que se hayan escrito en nuestralengua. Un ao despus aparece Li-po, un volumen de poemas ideogrficosen los que Tablada sigue de cerca al Apollinaire de Calligrammes (aunquetambin figuran en esa coleccin poemas ms personales, entre ellos elinolvidable y perfecto Nocturno alterno). En 1922, en Nueva York: El jarrode flores, otro volumen de haik. En esos aos Vicente Huidobro publicaEcuatorial, Poemas rticos y otros muchos textos poticos, en espaol y en

francs, que inician el gran cambio que experimentara unos pocos aosdespus la poesa de lengua castellana. En la misma direccin deexploracin y descubrimiento se sita la poesa de Tablada. El mexicanofue lo que se llama un "poeta menor", sobre todo si se le compara conHuidobro, pero su obra, en su estricta y querida limitacin, fue una de lasque extendieron las fronteras de nuestra poesa. Y la extendieron en dossentidos: en el espacio, hacia otros mundos y civilizaciones; en el tiempo,hacia el futuro: la vanguardia. Doble injusticia: el nombre de Tablada nofigura en casi ninguno de los estudios sobre la vanguardiahispanoamericana ni su obra aparece en las antologas hispanoamericanas.Es lamentable. Sus pequeas y concentradas composiciones poticas,adems de ser el primer trasplante al espaol del haik, fueron realmentealgo nuevo en su tiempo. Lo fueron a tal punto y con tal intensidad que,todava hoy, muchas entre ellas conservan intactos sus poderes de


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sorpresa y su frescura. De cuntas obras ms presuntuosas puede decirselo mismo?

Tablada llam siempre a sus poemas haikai y no, como es ahoracostumbre, haik. En el fondo, segn se ver, no le faltaba razn. Susbreves composiciones, aunque dispuestas generalmente en secuenciastemticas, pueden considerarse como poemas sueltos y en este sentidoson haik; al mismo tiempo, por su construccin ingeniosa, su irona y suamor por la imagen brillante, son haikai:

Pavo real, largo fulgor:por el gallinero demcratapasas como una procesin.

Tablada casi siempre est ms cerca de Teitoku que de Basho:

Insomnio:en su pizarra negrasuma cifras de fsforo.

Por nada los gansostocan alarmaen sus trompetas de barro.

El poeta mexicano conserva la estructura tripartita del haik aunquepoqusimas veces se ajusta a su esquema mtrico (17 slabas: 5/7/5.)Pero hay un ejemplo de perfecta adaptacin mtrica y de real poesa:

Trozos de barro:

por la senda en penumbrasaltan los sapos.

Una objetividad casi fotogrfica que, por su precisin misma, libera esesentimiento indefinible que nos produce el recordar una caminata alatardecer por un sendero mojado. En sus momentos ms afortunados laobjetividad de Tablada confiere a todo lo que sus ojos descubren uncarcter religioso de aparicin:

Tierno saz:casi oro, casi mbar,casi luz.

A la imagen visual yuxtapone con exquisita maestra la friccin de lasslabas y los fonemas:

Peces voladores:al golpe del oro solarestalla en astillas el vidrio del mar.

Tablada concibe al liaik conio la unin de dos realidades en unas cuantaspalabras, potica tan cerca de Reverdy como de sus maestros japoneses.Citar ahora dos poemas que son dos visiones absolutamente modernas, elprimero por la alianza de lo cotidiano y lo inslito, el segundo por el humory las asociaciones verbales y visuales entre la luna y los gatos:


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Juntos en la tarde trnquilavuelan notas de Angelus,murcilagos y golondrinas.

Bajo mi ventana la luna en los tejadosy las sombras chinescasy la msica china de los gatos.

Casi nunca sentimental ni decorativo, el poeta mexicano alcanza en unoscuantos de sus haik una difcil simplicidad que tal vez habra merecido laaprobacin de Basho. En ellos el humor se vuelve complicidad, comunidadde destino con el mundo animal, es decir, con el mundo:

Hormigas sobre ungrillo inerte. Recuerdode Gulliver en Liliput.

Mientras lo cargansuea el burrito amosquiladoen parasos de esmeralda.

El pequeo mono me miraquisiera decirmealgo que se le olvida!

La obra de Tablada es breve y desigual. Vivi del periodismo y elperiodismo acab por devorarlo. Muri en 1945 y todava no ha sidoposible que en Mxico se publique un volumen con sus poemas y aquellospocos textos en prosa (crnicas y crtica de arte) que valga la pena

rescatar.7 Su ltinlo libro de poemas, La Feria, apareci en 1928. Debehaber poemas no recogidos en volumen. A m me toc descubrir uno, enfrancs: La croix de Sud: es la segunda parte de Offrandes, una cantataque compuso Edgard Varsse en 1922; para la primera parte Varsse sesirvi de un poema de Huidobro, tambin en francs. Hasta hace poco, ams de juzgar su poesa insignificante, se tena a Tablada por unsemiletrado ingenuo y vctima de un orientalismo descabellado. Laacosumbrada, inapelable condenacin en nombre de la cultura clsica y delhumanismo greco-romano y cristiano. Una cultura en descomposicin y unhumanismo que ignora que el hombre es los hombres y la cultrlra lasculturas. Cierto, las ideas filosficas y religiosas de Tablada eran unacuriosa mixtura de budismo real y de ocultismo irreal pero qu decirentonces de Yeats y de Pessoa? No es posible dudar de su familiaridad conla cultura japonesa aunque, claro, la suya no haya sido la familiaridad delerudito o del scholar. Su conocimiento de la escritura japonesa debe habersido rudinlentario pero sus libros y artculos revelan un trato directo con lagente, el arte, las costumbres, las ideas y las tradiciones de ese pas. Si esexcepcional haber escrito, en 1914 y en Mxico, un libro sobre Hiroshigu,ms lo es que en ese libro Tablada hablase tambin, con discrecin ygusto, del teatro N y de Basho, de Chicamatsu y de Takizawa Bakin. Otrodato de inters: gran aficionado a las artes plsticas, logr reunir en sucasa de Coyoacn ms de mil estampas de artistas japoneses, unacoleccin que dispers al abandonar el pas, hacia 1915. Dicho todo esto,repito: Tablada no es memorable por su erudicin sino por su poesa.

Cules fueron los modelos que inspiraron su adaptacin del haik alespaol? Si hemos de creerle, su tentativa fue independiente de las que


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por esos aos se hacan en Francia y en lengua inglesa. Como sutestimonio puede ser tachado de parcial, vale ms atenerse a los datos dela cronologa: los experimentos franceses fueron anteriores a los de los"imaginistas" angloamericanos y a los de Tablada; as pues es posible queTablada haya seguido el ejemplo de Francia aunque, hay que decirlo, loshaik del mexicano me parecen ms frescos y originales que los de lospoetas franceses. O sea: hubo estmulo, no influencia ni imitacin. Por loque toca al "imagism" de Pound, Hulme y sus amigos ingleses ynorteamericanos: Tablada conoca bien el ingls pero no creo que enesos aos le interesase mucho la poesa inglesa. En cambio, por sucorrespondencia con Lpez Velarde sabemos que segua muy de cerca loque ocurra en Pars. Fue uno de los primeros hispanoamericanos quehabl de Apollinaire y sus caligramas lo entusiasmaron; nada ms natural:vea en ellos lo que l mismo se propona hacer, la unin de la vanguardiacon la poesa y la caligrafa del Oriente. En suma, Tablada recoge y expresalas tendencias de la poca pero sera falso hablar de imitacin y ande influencia. Las fuentes de su haik no fueron los escritos, por poetasfranceses y angloamericanos sino los mismos textos japoneses. En primer

trmino, las traducciones al ingls y al francs; en seguida, la lectura mso menos directa de los originales con la ayuda de amigos y consejeros japoneses.

La influencia de Tablada fue instantnea y se extendi a toda la lengua. Sele imit muchsimo y, como siempre ocurre, la mayora de esasimitaciones han ido a parar a los immensos basureros de la literatura noleda. Pero hubo algo ms y mejor que las imitaciones descoloridas y lasexageraciones caricaturescas: los poetas jvenes descubrieron en el baikde Tablada el humor y la imagen, dos elementos centrales de la poesamoderna. Descubrieron asimismo algo que haban olvidado los poetas denuestro idioma: la economa verbal y la objetividad, la correspondencia

entre lo que dicen las palabras y lo que miran los ojos. La prctica delhaik fue (es) una escuela de concentracin. En la obra juvenil de muchospoetas hispanoamericanos de esa poca, entre 1920 y 1925, es visible elejemplo de Tablada. En Mxico la leccin fue recogida por los mejores:Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza. Aos despus el poeta ecuatorianoJorge Carrera Andrade redescubri por su cuenta el haik y public unprecioso librito: Microgramas (Tokio, 1940). En Espaa el fenmeno es unpoco ms tardo que en Amrica: hay, un momento japons en Juan RamnJimnez y otro en Antonio Machado; ambos han sido poco estudiados. Lomismo sucede con la poesa juvenil de Garca Lorca. En los tres poetas hayuna curiosa alianza de dos elementos dispares: el haik y la coplapopular. Dispares por el espritu, no por la mtrica: tanto la seguidilla

como el tanka y el haik estn compuestos por versos de cinco y sieteslabas. La diferencia es que el tanka es un poema de cinco lneas, el haikde tres y la seguidilla de cuatro (7/5/7/5). No obstante, en la segundaestrofa de una combinacin menos frecuente, la seguidilla compuesta,aparece una duplicacin del haik: 7/5/7/5: :5/7/5. La analoga mtricano hace, por lo dems, sino subrayar las diferencias profundas entreestas dos formas: en la seguidilla la poesa se ala a la danza, es canto ybaile, en tanto que en el haik la palabra se resuelve en silenciosacontemplacin, sea pictrica como en Buson o espiritual como en Basho.Ninguno de los tres poetas espaoles -Jimnez, Machado y Garca Lorca-se inspiraron en el haik por su parecido mtrico con la seguidilla, aunqueesta semejanza sin duda debe haberles impresionado, sino porque vieronen esa forma japonesa un modelo de concentracin verbal, unaconstruccin de extraordinaria simplicidad hecha de unas cuantas lneas yuna pluralidad de reflejos y alusiones. Haban ledo los poemas de


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Tablada? Parece imposible que los ignorasen. Un indicio: Enrique Dez-Canedo, el primero en sealar la influencia del haik en las NuevasCanciones de Antonio Machado, conoca y admiraba a la poesa de Tablada.Es revelador, por otra parte, que el haik haya sido para Tablada, a lainversa de los poetas espaoles, una ruptura de la tradicin y no unaocasin para regresar a ella. Actitudes contradictorias (complementarias)de la poesa espaola y de la hispanoamericana.

Despus de la segunda guerra mundial los hispanoamericanos vuelven ainteresarse en la literatura japonesa. Citar, entre otros muchos ejemplos,nuestra traduccin de 0ku no Hosomichi, el nmero consagrado por larevista Sur a las letras modernas del Japn y, sobre todo, las traduccionesde un traductor solitario pero que vale por cien: Kazuya Sakai. Ya sealque la actitud contempornea difiere de la de hace cincuenta aos: no sloes menos esttica sino que tambin es menos etnocntrica. El Japn hadejado de ser una curiosidad artstica y cultural: es (fue?) otra visin delmundo, distinta a la nuestra pero no mejor ni peor; no un espejo sino unaventana que nos muestra otra imagen del hombre, otra posibilidad de ser.Dentro de esta perspectiva lo realmente significativo no es quiz latraduccin de textos clsicos y modernos sino la reunin, en abril de 1969,en Pars, de cuatro poetas con el objeto de componer un renga, el primeroen Occidente. Los cuatro poetas fueron el italiano Edoardo Sanguineti, elfrancs Jacques Roubaud, el ingls Charles Tomlinson y el mexicanoOctavio Paz. Un poema colectivo escrito en cuatro lenguas pero fundado enuna tradicin potica comn. Nuestra tentativa fue, a su manera, unaverdadera traduccin: no de un texto sino de un mtodo para componer textos. No son difciles de adivinar las razones que nos movieron aemprender esa experiencia: la prctica del renga coincide con laspreocupaciones mayores de muchos poetas contemporneos, tales como laaspiracin hacia una poesa colectiva, la decadencia de la nocin de autor y

la correlativa pre-eminencia del lenguaje frente al escritor (las lenguas sonms inteligentes que los hombres que las hablan), la introduccindeliberada del azar concebido como un homlogo de la antigua inspiracin,la indistincin entre traduccin y obra original... El haik fue una crtica dela explicacin y la reiteracin, esas enfermedades de la poesa; el renga esuna crtica del autor y la propiedad privada intelectual, esas enfermedadesde la sociedad.

Sendas de Oku aparece ahora en una versin revisada. Coinparamosnuestra traduccin con las otras al ingls y al francs pero adems EikichiHayashiya tuvo oportunidad de consultar las nuevas ediciones crticas deOku no Hosomichi publicadas en Japn durante los ltimos aos. Al

corregir las versiones de los poemas he procurado ajustarme a la mtricade los originales. En todos los casos prescindo de la rima: la poesa japonesa no la usa, a pesar de que abunda en paranomasias, aliteracionesy otros juegos verbales. Tambin son nuevas las versiones de los poemasque cito en La poesia de Basho. Por ltimo: hemos aadido muchas notasa las 70 de Eikichi Hayashiya que contena la primera edicin. En verdad,esta edicin es otro libro... Despus de estas aclaraciones debera cortareste prlogo sinuoso y prolijo, pero me parecera traicionar a Basho si noaado algo ms: su sencillez es engaosa, leerlo es una operacin queconsiste en ver al travs de sus palabras. El poeta Mukai Kyorai (1651?-1704), uno de sus discpulos, explica mejor que yo el significado de latransparencia verbal de Basho. Un da Kyorai le mostr este haik a sumaestro:


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Cima de la pea:all tambin hay otrohusped de la luna.

En qu pensaba cuando lo escribi?, le pregunt Basho. Contest Kyorai:Una noche, mientras caminaba en la colina bajo la luna de verano, tratandode componer un poema, descubr en lo alto de una roca a otro poeta,probablemente tambin pensando en un poema. Basho movi la cabeza:Hubiera sido mucho ms interesante si las lneas: "all tambin hayotro/husped de la luna" se refiriesen no a otro sino a usted mismo. Eltema de ese poema debera ser usted, lector.

Cambridge, 22 de marzo de 1970

1 Introduccin, traduccin y notas de Nobuyuki Yuasa. Contiene traducciones de

otros cuatro relatos cle viaje de Basho. Londres, 1966.

2 Traduccin y notas de Cid Corman y Kamaike Susum, Nueva York, 1968.

3 Traduccin y notas de Ren Sieffert, nmero 6 de L'Emphmre, Pars, 1968.

4 Introduccin, traduccin y notas de Earl Miner. Es parte del libro Japanese Poetic Diaries, California University Press, 1966.

5 Jos Juan Tablada: Hiroshigu, Mxico, 1914.

6 Antonio Machado glos este poema en Nuevas Canciones (1925):

A una japonesale dijo Sokn:con la luna blancate abanicars,con la luna blancaa orillas del mar.

A pesar de que una de sus virtudes era la reticencia, en este caso Machado noresisti a la muy hispanica e hispanoamericana tendencia a la explicacn y lareiteracin. En su parfrasis hades aparecido la sugestin, esa parte no dicha delpoema y en la que est realmente la poesa.

7 Vase, en este mismo libro: Alcance: Poesas Completas de Jos Juan Tablada,pgs. 186-189.

Octavio Paz

HAIKS rbol adentro , 1987


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BASHO-AN

El mundo cabe

en diecisiete slabas:t en esta choza.

Troncos y paja:por las rendijas entranBudas e insectos.

Hecho de aireentre pinos y rocasbrota el poema.

Entretejidas

vocales, consonantes:casa del mundo.

Huesos de siglos,penas ya peas, montes:aqu no pesan.

Esto que digoson apenas tres lneas:choza de slabas.

ALBA

Sobre la arenaescritura de pjaros:memorias del viento.

CALMA

Luna, reloj de arena:la noche se vaca,la hora se ilumina.

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PARES Y NONES

Mientras los peridicosSe deshojanT te cubres de pjaros.


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Alzo los ojos: no hay nada.

Silencio sobre la rama,sobre la rama quebrada.

lodo del charco quieto:manana polvobailando en el camino

Octavio Paz"Tres momentos de la literatura japonesa"

Mxico, 1954. Este ensayo se public enLas peras del olmo , Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1957.Edicin digital de Patricio Eufraccio Solanowww.ensayo.rom.uga.edu/antologia/XXA/paz/paz5.htm

Es un lugar comn decir que la primera impresin que produce cualquiercontacto aun el ms distrado y casual con la cultura del Japn es laextraeza. Slo que, contra lo que se piensa generalmente, e stesentimiento no proviene tanto del sentirnos frente a un mundo distintocomo del darnos cuenta de que estamos ante un universo autosuficiente ycerrado sobre s mismo. Organismo al que nada le falta, como esas plantasdel desierto que secretan sus propios alimentos, el Japn vive de su propiasubstancia. Pocos pueblos han creado un estilo de vida tan inconfundible.Y sin embargo, muchas de las instituciones japonesas son de origenextranjero. La moral y la filosofa poltica de Confucio, la mstica deChuang-ts, la etiqueta y la caligrafa, la poesa de Po Ch-i y el Libro de la

piedad filial , la arquitectura, la escultura y la pintura de los Tang y losSung modelaron durante siglos a los japoneses. Gracias a esta influenciachina, Japn conoci las especulaciones de Nagarjuna y otros grandesmetafsicos del budismo Mahayana y las tcnicas de meditacin de loshindes.

La importancia y el nmero de elementos chinos o previamente pasadospor el cedazo de China no impiden sino subrayan el carcter nico ysingular de la cultura japonesa. Varias razones explican esta aparenteanomala. En primer trmino, la absorcin fue muy lenta: se inicia en losprimeros siglos de la era cristiana y no termina sino hasta entrada la pocamoderna. En segundo lugar, no se trata de una influencia sufrida sinolibremente elegida. Los chinos ni llevaron su cultura al Japn; tampoco,


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excepto durante las abortadas invasiones monglicas, quisieron imponerlapor la fuerza: los mismos japoneses enviaron embajadores y estudiantes,monjes y mercaderes a Corea y a China para que estudiasen y comprasenlibros y obras de arte o para que contratasen artesanos, maestros yfilsofos. As, la influencia exterior jams puso en peligro el estilo de vidanacional. Y cada vez que se present un conflicto entre lo propio y lo ajenose encontr una solucin feliz como en el caso del budismo, que pudoconvivir con el culto nativo. La admiracin que siempre profesaron los

japoneses a la cultura china, no los llev a la imitacin suicida ni adesnaturalizar sus propias inclinaciones. La nica excepcin fue, y siguesiendo, la escritura. Nada ms ajeno a la ndole de la lengua japonesa queel sistema ideogrfico de los chinos; y an en esto se encontr un mtodoque combina la escritura fontica con la ideogrfica y que, acaso, haceinnecesaria esa reforma que predican muchos extranjeros con msapresuramiento que buen sentido.

La literatura es el ejemplo ms alto de la naturalidad con que loselementos propios lograron triunfar de los modelos ajenos. La poesa, elteatro y la novela son creaciones realmente japonesas. A pesar de lainfluencia de los clsicos chinos, la poesa nunca perdi, ni en losmomentos de mayor postracin, sus caractersticas: brevedad, claridad deldibujo, mgica condensacin. Puede decirse lo mismo del teatro y lanovela. En cambio, la especulacin filosfica, el pensamiento puro, elpoema largo y la historia no parecen ser gneros propicios al genio

japons.

A principios del siglo V se introduce oficialmente la escritura snica; unpoco despus, en 760, aparece la primera antologa japonesa, el Manyoshu o Coleccin de las diez mil hojas . Se trata de una obra de rara perfeccin,de la que estn ausentes los titubeos de una lengua que se busca. Lapoesa japonesa se inicia con un fruto de madurez; para encontrar acentosms espontneos y populares habr que esperar hasta Basho. A finales delsiglo VIII la corte Imperial se traslada de Nara a Heian-Kio (la actualKioto). Como la antigua capital, la nueva fue trazada conforme al modelode la dinasta china entonces reinante. En la primera parte de este perodose acenta la influencia china pero desde principios del siglo X el arte y laliteratura producen algunas de sus obras clsicas. Se trata de una poca deexcepcional brillo, sobre la que tenemos dos documentos extraordinarios:un diario y una novela. Ambos son obras de dos damas de la corte: lasseoras Murasaki Shikibu y Sei Shonagon.

Nada ms alejado de nuestro mundo que el que rode a estas dos mujeres

excepcionales. Dominada por una familia de hbiles polticos yadministradores (los Fujiwara), aquella sociedad era un mundo cerrado. Lacorte constitua por s misma un universo autnomo, en el quepredominaban como supremos los valores estticos y, sobre todo, losliterarios. "Nunca entre gentes de exquisita cultura y despierta inteligenciatuvieron tan poca importancia los problemas intelectuales" (1). Y hay queagregar: los morales y religiosos. La vida era un espectculo, unaceremonia, un ballet animado y gracioso. Cierto, la religin mejor dicho:las funciones religiosas ocupaban buena parte del tiempo de seoras yseores. Pero Sei Shonagon nos revela con naturalidad cul era el estadode espritu con que se asista a los servicios budistas: "El lector de lasEscrituras debe ser guapo, aunque sea slo para que su belleza, por el

placer que experimentamos al verla, mantenga viva nuestra tradicin. Delo contrario, una empieza a distraerse y a pensar en otras cosas. As, lafealdad del lector se convierte en ocasin de nuestro pecado". En realidad,


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la verdadera religin era la poesa y, aun, la caligrafa. Los seores seenamoraban de las damas por la elegancia de su escritura tanto como porsu ingenio para versificar. El buen tono lo presida todo: amores yceremonias, sentimientos y actos. Sera vano juzgar con severidad estaconcepcin esttica de la vida. Los artistas modernos sienten ciertarepulsin por el "buen gusto", pero esta repugnancia no se justifica deltodo. Nuestro "buen gusto" es el de una sociedad de advenedizos que sehan apropiado de valores y formas que no les corresponden. El de lasociedad heiana estaba hecho de gracia natural y de espontnea distincin.

La ligereza danzante con que esos personajes se mueven por la vida, comosi hubiesen abolido las leyes de la gravedad, se debe entre otras cosas aque esas almas no conocan el peso de la moral. Las cosas para ellos noeran graves sino hermosas o feas. Mundo de dos dimensiones, sinprofundidad, es cierto, pero tambin sin espesor; mundo transparente,ntido, como un dibujo rpido y precioso sobre una hoja inmaculada. En sudiario, Sei Shonagon divide a las cosas en placenteras y desagradables.Entre las primeras estn, por ejemplo, cruzar un ro en una noche de lunabrillante y ver bajo el fondo brillar los guijarros; o recorrer en carruaje elcampo y luego aspirar el perfume que desprenden las ruedas, entre las quese han quedado prendidos manojos de hierba fresca. En otra parteShonagon anota que "es muy importante que un amante sepa despedirse.Para empezar, no se debera levantar con apresuracin sino aguardar aque se le insista un poco: Anda, ya hay luz... no te gustara que te

sorprendieran aqu . Tampoco debera ponerse los pantalones de un golpe,como si tuviera mucha prisa y sin antes acercarse a su co mpaera, paramurmurar en su odo lo que slo ha ducho a medias durante la noche". Msadelante la seora Shonagon pinta al amante perfecto: "Me gusta pensaren un soltero su nimo aventurero le ha hecho escoger este estado alregresar a su casa, despus de una incursin amorosa. Es el alba y tiene unpoco de sueo pero, apenas llega, se acerca a su escritorio y se pone aescribir una carta de amor no escribiendo lo primero que se le ocurre sinoentregado a su tarea y trazando con gusto hermosos caracteres. Luego deenviar su misiva con un paje, aguarda la respuesta mientras murmura eseo aquel pasaje de las Escrituras budistas. Ms tarde lee algunos poemaschinos y espera a que est listo el bao. Vestido con su manto de corte quiz escarlata y que lleva como una bata de casa toma el sexto captulode la Escritura del Loto y lo lee en silencio. Precisamente en el momentoms solemne y devoto de su lectura religiosa, regresa el mensajero con larespuesta. Con asombrosa si blasfema rapidez, el amante salta del libro ala carta".

La prosa de Sei Shonagon es transparente. A travs de ella vemos unmundo milagrosamente suspendido en s mismo, cercano y remoto a untiempo, como encerrado en una esfera de cristal. Los valores estticos deesa sociedad por ms exquisitos y refinados que nos parezcan no eransino los de la moda. Mundo up to date , sin pasado y sin futuro, con los ojosfijos en el presente. Mas el presente es una aparicin, algo que se deshaceapenas se le toca. Este sentimiento de la fugacidad de las cosas subrayado por el budismo, que afirma la irrealidad de la existencia tie demelancola las pginas del Libro de cabecera de Sei Shonagon. El mismosentimiento slo que profundizado, convertido, por decirlo as, enconciencia creadora consti tuye el tema central de la obra de la seoraMurasaki.

La Historia de Genji no slo es una de las ms antiguas novelas del mundo,sino que, adems, ha sido comparada a los grandes clsicos occidentales:


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Cervantes, Balzac, Jane Austen, Boccacio. En realidad, segn se ha dichovarias veces, la Historia de Genji recuerda, y no slo por su extensin y porla sociedad aristocrtica que pinta, a la obra de Proust. En un pasajeMurasaki pone en boca de uno de los personajes sus ideas sobre la novela:"Este arte no consiste nicamente en narrar las aventuras de gentesajenas al autor. Al contrario, su propia experiencia de los hombres y de lascosas, buena o mala y no slo lo que a l mismo le ha ocurrido sino lossucesos que ha presenciado o que le han contado , despierta en su ser unaemocin tan profunda y poderosa que lo obliga a escribir. Una y otra vezalgo de su propia vida, o de la de su contorno, le parece de tal importanciaque no se resigna a dejarlo hundirse en el olvido". El arte, nos diceMurasaki, es un acto personal contra el olvido; la lucha contra la muerte,raz de todo gran arte, lleva al novelista a escribir.

A semejanza de Proust, lo caracterstico de Murasaki es la conciencia deltiempo. Esto, ms que la aventuras amorosas de Genji y sus hermosasamantes, es el verdadero tema de la obra. La conciencia del tiempo es tanaguda en Murasaki que de pronto se vuelve irreal. Inclinado sobre smismo, en un momento de soledad o al lado de su amante, Genji ve almundo como una fantasmal sucesin de apariencias. Todo es imagencambiante, aire, nada. "El sonido de las campanas del templo de Heionproclama la fugacidad de todas las cosas". Simultneamente, la concienciade la irrealidad del mundo y de nosotros mismos nos lleva a darnos cuentade que tambin el tiempo es irreal. Nada existe, excepto esa instantneaconciencia de que todo, sin excluir a nuestra conciencia, es inexistente. Yas, por medio de una paradoja, se recobra de un golpe la existencia, ya nocomo accin, deseo, goce o sufrimiento, sino como conciencia de lairrealidad de todo. Para Proust slo es real el tiempo; apresarlo, resucitarlopor obra de la memoria creadora, es aprehender la realidad. Este tiempo yano es la mera sucesin cuantitativa, el pasar de los minutos, sino el

instante que no transcurre. No es el tiempo cronomtrico sino la concienciade la duracin. Para Murasaki, como para todos los budistas, el tiempo esuna ilusin y la conciencia del tiempo, y la de la muerte misma, merasimgenes en nuestra conciencia; apenas tenemos conciencia de nosotrosmismos y de nuestra nadera, sin excluir la de nuestra conciencia, noslibramos de la pesadilla de la ilusin y penetramos al reino en donde ya nohay tiempo ni conciencia, ni muerte ni vida. La nica realidad es lairrealidad de nuestros pensamientos y sentimientos.

No es casual la importancia de la msica en la obra de Proust. La sonata deVinteuil simboliza la nostalgia del tiempo perdido y, asimismo, surecaptura. La novela est regida por un ritmo que no es inexacto llamar

musical; los personajes desaparecen y reaparecen como temas o frasesmusicales. La msica es un arte temporal: fluye, transcurre. El arte quepreside la historia de Genji es esttico y mudo: la pintura. Donald Keene hacomparado la novela de Murasaki a uno de los rollos chinos pletricos depersonajes, objetos y paisajes (2). A medida que se va desenvolviendo ellienzo, ese mundo se disuelve gradualmente "hasta que slo quedan aqu yall dos o tres pequeas y melanclicas figuras aisladas, junto a un rbol oun a piedra". El resto es espacio, espacio vaco. Ms qu lleno de vida realest ese espacio, ese silencio! La obra de Murasaki no implica lareconquista del tiempo sino su disolucin final en una conciencia msancha y libre.

La sociedad que pintan Sei Shonagon y Murasaki fue desgarrada por lasluchas intestinas de dos familias rivales: los Taira y los Minamoto. Dossiglos despus se instaura una dictadura militar, el Shogunato, y se


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traslada la capital administrativa y poltica a Kamakura, aunque la cortesigue residiendo en Kioto. Tras un nuevo perodo de guerras civiles,ascienden al poder los shogunes de la casa Ashikaga, en el siglo XIV. Elgobierno regresa a Kioto y el Shogn se instala en un barrio, Muromachi,que da nombre a este perodo. La clase militar da el tono a la nuevasociedad, como los cortesanos dieron el suyo a la poca heiana. La primeradiferencia es sta: la ausencia de mujeres escritoras. Quiz, dice Waley,durante la dominacin de los Fujiwara los hombres estaban demasiadoocupados en aclarar y allanar las dificultades de los clsicos chinos y lassutilezas de los metafsicos indios. En efecto, la literatura docta de eseperodo fue escrita en chino y por hombres; la de mera diversin novelasy diarios en japons y por mujeres. No es sta la nica ni la msimportante, de las diferencias que separan a estas dos pocas. La castamilitar, como en su tiempo la cortesana, cede a la fascinacin de la culturachina y especialmente a la del budismo; pero la rama del budismo queescoge llamada zen tiene caractersticas especiales y que exigen unbreve parntesis.

Tanto en su forma primera (hinayana) como en la tarda (mahayana), elbudismo sostiene que la nica manera de detener la rueda sin fin del nacery del morir y, por consiguiente, del dolor, es acabar con el origen del mal.Filosofa antes que religin, el budismo postula como primera condicin deuna vida recta la desaparicin de la ignorancia acerca de nuestraverdadera naturaleza y la del mundo. Slo si nos damos cuenta de lairrealidad del mundo fenomenal, podemos abrazar la buena va y escapardel ciclo de las reencarnaciones, alimentado por el fuego del deseo y elerror. El yo se revela ilusorio. Es una entidad sin realidad propia,compuesta por agregados o factores mentales. El conocimiento consisteante todo en percibir la irrealidad del yo, causa principal del deseo y denuestro apego al mundo. As, la meditacin no es otra cosa que la gradual

destruccin dl yo y las ilusiones que engendra; ella nos despierta del sueoo mentira que somos y vivimos. Este despertar es la iluminacin ( Satori en japons). La iluminacin nos lleva a la liberacin definitiva (Nirvana).Aunque las buenas obras, la compasin y otras virtudes forman parte de latica budista, lo esencial consiste en los ejercicios de meditacin ycontemplacin. El estado satori implica no tanto un saber la verdad comoun estar en ella y, en los casos supremos, un ser la verdad. Algunas de lassectas buscan la iluminacin por medio del estudio de los libros cannicos(Sutras); otras por la va de la devocin (ciertas corrientes de la tendenciamahayana); otras ms por la magia ritual y sexual (tantrismo); algunaspor la oracin y aun por la repeticin de la frmula Nanu Amida Butsu (Gloria Buda Amida). Todos estos caminos y prcticas se enlazan a la va

central: la meditacin. Los ritos sexuales del tantrismo son tambinmeditacin. No consisten en abandonarse a los sentidos sino en utilizarlos,por medio de un control fsico y mental, para alcanzar la iluminacin. Elcuerpo y las sensaciones ocupan en el tantrismo el lugar de las imgenes yla oracin en las prcticas de otras religiones: son un "apoyo". La doctrinazen y esto la opone a las dems tendencias budistas afirma que lasfrmulas, l os libros cannicos, las enseanzas de los grandes telogos yaun la palabras misma de Buda son innecesarios. Zen predica lailuminacin sbita. Los dems budistas creen que el Nirvana slo puedealcanzarse despus de pasar muchas reencarnaciones; Gautama mismologr la iluminacin cuando ya era un hombre maduro y despus de haberpasado por miles de existencias previas, que la leyenda budista harecogido con gran poesa ( Jakatas ). Zen afirma que el estado satori es aquy ahora mismo, un instante que es todos los instantes, momento derevelacin en que el universo entero y con l la corriente de temporalidad


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que lo sostiene se derrumba. Este instante niega al tiempo y nos enfrentaa la verdad.

Por su misma naturaleza el momento de la iluminacin es indecible. Comoel taosmo, a quien sin duda debe mucho, zen es una "doctrina sinpalabras". Para provocar dentro del discpulo el estado propicio a lailuminacin, los maestros acuden a las paradojas, al absurdo, alcontrasentido y, en general, a todas aquellas formas que tienden a destruirnuestra lgica y la perspectiva normal y limitada de las cosas. Pero ladestruccin de la lgica no tiene por objeto remitirnos al caos y al absurdosino, a travs de la experiencia de lo sin sentido, descubrir un nuevo

sentido . Slo que ese sentido es incomunicable por las palabras. Apenas elhumor, la poesa o la imagen pueden hacernos vislumbrar en qu consistela nueva visin. El carcter incomunicable de la experiencia zen se revelaen esta ancdota: un maestro cae en un precipicio pero puede asir con losdientes la rama de un rbol; en ese instante llega uno de los discpulos y lepregunta: en qu consiste el zen, maestro? Evidentemente, no hayrespuesta posible: enunciarla doctrina implica abandonar el estado satori yvolver a caer en el mundo de los contrarios relativos, en el "esto" y el"aquello". Ahora bien, zen no es ni "esto" ni "aquello", sino, ms bien,"esto y aquello". As, para emplear la conocida frase Chuang-ts, "elverdadero sabio predica la doctrina sin palabras".

El perodo Muromachi est impregnado de zen. Para los militares, zen erael otro platillo de la balanza. En un extremo, el estilo de vida bushido , esdecir, del guerrero vertido hacia el exterior; en el otro, la Ceremonia delT, la decoracin floral, el Teatro N y, sustento al mismo tiempo que cimade toda esta vida esttica, cara al interior, la meditacin zen. Segn IsoteiNishikawa esta vertiente esttica se llama furyu o sea "diversin elegante"(3). Las palabras "diversin" y "elegante" tienen aqu un sentido peculiar yno denotan distraccin mundana y lujosa sino recogimiento, soledad,intimidad, renuncia. El smbolo de furyu sera la decoracin floral ikebana cuyo arquetipo no es el adorno simtrico occidental, ni lasuntuosidad o la riqueza del colorido, sino la pobreza, la simplicidad y lairregularidad. Los objetos imperfectos y frgiles una piedra rodada, unarama torcida, un paisaje no muy interesante por s mismo pero dueo decierta belleza secreta poseen una calidad fuyru. Bushido y fuyru fueronlos dos polos de la vida japonesa. Economa vital y psquica que nos dejaentrever el verdadero sentido de muchas actitudes que de otra manera nosparecan contradictorias.

El sentido de los valores estticos que regan la sociedad del perodo

Muromachi es muy distinto al de la poca heiana. En el universo deMurasaki triunfa la apariencia; corrodo o no por el tiempo, mera ilusinacaso, el mundo exterior existe. Para los Ashikaga y su crculo, ladistincin entre "esto" y "aquello", entre el sujeto y el objeto, esinnecesaria y superflua. Se acenta el lado interior de las cosas: elrefinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunin con la naturaleza.Gracias al budismo zen, la religiosidad japonesa se ahonda y tieneconciencia de s. Las almas se afina y templan. El culto a la naturaleza,presente desde la poca ms remota, se transforma en una suerte demstica. La pintura Sung, con su amor por los espacios vacos, influyeprofundamente en la esttica de esta poca. El octavo shogn Ashikaga(Yoshimasa) introduce la Ceremonia del T, regida por los mismos

principios: simplicidad, serenidad, desinters. En una palabra: quietismo.Pero nada ms lejos del quietismo furibundo y contrado de los msticosoccidentales, desgarrados por la oposicin inconciliable entre este mundo


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y el otro, entre el creador y la criatura, que el de los adeptos de zen. Laausencia de la nocin de un Dios creador, por una parte, y la de la ideacristiana de una naturaleza cada, por la otra, explican la diferencia deactitudes. Buda dijo de todos, hasta los rboles y las yerbas, algn daalcanzaran el Nirvana. El estado bdico es un trascender la naturalezapero tambin un volver a a ella. El culto a lo irregular, a la armonaasimtrica, brota con esta idea de la naturaleza como arquetipo de todo loexistente. Los jardineros japoneses no pretenden someter el paisaje a unaarmona racional, como ocurre con el arte francs de Le Ntre, sino alcontrario: hacen del jardn un microcosmo de la inmensidad natural.

El teatro N est profundamente influido por la esttica zen. Como en elcaso del teatro griego, que nace de los cultos agrarios de fertilidad, elgnero N hunde sus races en ciertas danzas populares llamadas DengakuN. Segn Waley era un espectculo de juglares y acrbatas que, hacia lesiglo XIV, se transform en una suerte de pera. En los mismos aos unagran danza llamada Saragaku (msica de monos) alcanz granpopularidad. El origen al mismo tiempo sagrado y licencioso de este artepuede comprobarse con esta leyenda que relata el nacimiento de la danza:"La diosa del Sol se haba retirado y no quera salir a iluminar al mundo;entonces la diosa Uzumi se desnud los pechos, alz su falda, mostr suombligo y su sexo y danz. Los dioses se rieron a carcajadas y la diosa Solvolvi a aparecer". La unin de estas dos formas artsticas, Dengaku ySarugaku , produjo finalmente el N (4). Esta evolucin no deja de ofreceranalogas con la evolucin del teatro espaol, desde las comedias y"pasos" de Gil Vicente, Juan del Encina y Lope de Rueda a la estilizacinintelectual del "auto sacramental". Dos hombres de genio hacen del N elcomplejo mecanismo potica que admiramos: Kan'ami Kiyotsugu (1333-1384) y su hijo Zeami Motokiyo (1363-1443). Ambos fueron protegidos delshogn Yoshimitsu, que se distingui por su devocin a las artes y al

budismo zen. Es probable que el shogn haya instruido al joven Zeami, conquien vivi en trminos ms bien ntimos, en la "doctrina sin palabras".

La palabra N quiere decir talento y, por extensin, exhibicin de talento, osea: representacin. El nmero de personajes de una pieza N se reduce ados: el chite y el waki . El primero es el hroe de la pieza y, en realidad, sunico autor; el waki es un peregrino que encuentra al chite y provoca, casisiempre involuntariamente, lo que llamaramos la descarga dramtica. Elchite lleva una mscara. Ambos actores pueden tener cuatro o cincoacompaantes ( tsure ). Hay adems un coro de unas diez personas. Cadaobra dura poco menso de un acto del teatro occidental moderno. Unasesin de N est compuesta por seis piezas y varios interludios cmicos

(Kyogen ), arreglados de tal modo que formen una unidad esttica: piezasreligiosas, guerreras, femeninas, demoniacas, etc. Los argumentosproceden del fondo legendario, la historia y los clsicos. La palabra es slouno de los elementos del espectculo; los otros son la danza, la mmica y lamsica (flauta y tambores). Tambin hay que sealar la riqueza de lostrajes, el carcter estilizado del decorado y la funcin simblica delmobiliario y los objetos. Todos los actores son hombres. La expresinverbal pasa del lenguaje hablado a una recitacin que linda con el cantoaunque sin jams convertirse en palabra cantada. Ms que la pera o alballet, el N podra parecerse a la liturgia. O al auto sacramental. La accinse inicia con una cita de los Sutras budistas, por ejemplo: "nuestras vidasson gotas de roco que slo esperan que sople el viento, el viento de lamaana"; o esta otra, que recuerda a Caldern: "la vida es un sueomentiroso del que despierta slo aquel que arroja a un lado, como harapo,el manto del mundo". Inmediatamente despus el waki se presenta a s


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mismo, declara que debe hacer un viaje a un templo, una ermita o un lugarclebre, y danza. La danza simboliza el viaje. La descripcin del viaje essiempre un fragmento potico, en el que abundan juegos de palabras quealuden a los sitios que recorre el viajero. Al llegar al trmino de surecorrido, en un momento inesperado, el chite aparece. Tras una escena de"reconocimiento" irrumpe en un monlogo entrecortado y violento querevive los episodios de su vida y, si se trata de un fantasma, de su muerte.Es el instante de la crisis y el delirio, en el que la intensidad dramtica seala a un lirismo sonmbulo. Aqu la poesa del N se revela como una delas formas ms puras del teatro universal. El chite , posedo por el alma enpena de un muerto al que estuvo ntimamente ligado en el pasado (suamante, su enemigo, su seor, su hijo), se ha bla a s mismo con ellenguaje del otro. Cambia de alma, por decirlo as. Identificado con aquelque odia, ama o teme, el chite resucita el pasado en una forma que hacepensar en los mimodramas de la psicologa moderna. La escena terminacuando, apaciguado por el peregrino que le promete ayudar a su salvacin,el chite se retira. La obra concluye casi siempre con una nueva invocacinde los textos budistas.

Dentro de estos modelos rgidos, Kan'ami y Zeami vertieron una poesadramtica de gran intensidad. El monlogo de Komachi, en la pieza de esenombre, me parece uno de los momentos ms altos del teatro universal. Esimposible dar una idea, siquiera aproximada, de la belleza de los textos.Baste decir que Arthur Waley piensa que "si por algn cataclismo el teatroN desapareciese, como espectculo, los textos, por su valor puramenteliterario, perduraran". Eso fue lo que ocurri con el teatro griego, del cualslo nos quedan las palabras; y sin embargo, esas palabras nos siguenalimentando. El gnero N ha dejado de ser un espectculo popular peroha influido en otros dos gneros: el teatro de tteres y el Kabuki . No esocioso agregar que estas obras estn salpicadas de fragmentos de poesa

clsica, japonesa y china, y de citas de las Escrituras budistas. Zeami y suscontemporneos no procedieron de manera distinta a la de Shakespeare,Marlowe, Lope de Vega y Caldern.

Con frecuencia se ha comparado el teatro N a la tragedia griega. Loscoros, las mscaras, la escasez de personajes, la importancia de msica ydanza y, sobre todo, la alianza de poesa pasional y lrica con la meditacinsobre el hombre y su destino, recuerdan, en efecto, al teatro griego. Comolas obras de Esquilo y Sfocles, el teatro N es un misterio y unespectculo, quiero decir, es una visin esttica y simblica de la condicinhumana y de la intervencin, ora nefasta, ora benfica, de ciertos poderesa los que, alternativamente, el hombre se enfrenta o se inmola. Pero la

tragedia griega es ms amplia y humana: sus hroes no son fantasmassino seres terriblemente vivos, posedos, s, mas tambin lcidos. Por otraparte, es una meditacin sobre el hombre y el cosmos infinitamente msarriesgada y profunda; su verdadero tema es la libertad humana frente alos dioses y el destino. El pensamiento de los trgicos griegos es de razreligiosa y todo su teatro es una reflexin sobre la hybris , esto es, sobrelas causas y los efectos del sacrilegio por excelencia: la desmesura, laruptura de la medida csmica y divina. Esta reflexin no es dogmtica sinode tal modo libre que no retrocede ante la blasfemia, segn se ve enEurpides y aun en Sfocles y Esquilo. La tradicin intelectual de los poetasdramticos griegos es la poesa homrica y la osada especulacin de losfilsofos; y el clima social que envuelve a sus creaciones, la democraciaateniense. La "poltica" en el sentido original y mejor de la palabra es laesencia de la actividad griega y lo que hizo posible su inigualable libertadde espritu. En cambio, los autores japoneses viven en la atmsfera


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cerrada de una corte y su tradicin intelectual es la teologa budista y laestricta poesa de China y Japn.

Me parece que el teatro N ofrece mayores semejanzas con el espaol; noes arbitrario comparar las piezas de Kan'ami y Zeami a los "autossacramentales" de Caldern, Tirso o Mira de Amescua. La brevedad de lasobras y su carcter simblico, la importancia de la poesa y el canto enunos a travs del coro, en otros por medio de las canciones , la estrictaarquitectura teatral, la tonalidad religiosa y, especialmente, la importanciade la especulacin teolgica dentro y no frente a los dogmas son notascomunes a estas dos formas artsticas. El "auto sacramental" espaol y elN japons son intelectuales y poticos. Teatro suspendido por hilosracionales entre el cielo y la tierra, construido con la precisin de unrazonamiento y con la violencia fantasmal del deseo que slo encarna paraaniquilarse mejor.

En arte N no es realista, al menos en el sentido moderno de la palabra.Tampoco es fantstico. Zeami dice: "msica, danza y actuacin son artesimitativas". Ahora bien, esta imitacin quiere decir: reproduccin orecreacin simblica de una realidad. As, el abanico que llevan los actorespuede simbolizar un cuchillo, un pauelo o una c arta, segn la accin lopida. El teatro N, como todo el arte japons, es alusivo y elusivo.Chikamtsu nos ha dejado una excelente definicin de la esttica japonesa:"El arte vive en las delgadas fronteras que separan lo real de lo irreal". Yen otra parte dice: "Es esencial no decir: esto es triste, sino que el objetomismo sea triste, sin necesidad de que el autor lo subraye". El artistamuestra; el propagandista y el moralista demuestran.

Las reflexiones crticas de Zeami estn impregnadas del espritu zen. En unpasaje nos habla de que hay tres clases de actuacin: una es para los ojos,otra para los odos y la ltima para el espritu. En la primera sobresalen ladanza, los trajes y los gestos de los actores; en la segunda, la msica, ladiccin y el ritmo de la accin; en la tercera se apela al espritu: "unmaestro del arte no mover el corazn de su auditorio sino cuando hayaeliminado todo: danza, canto gesticulaciones y las palabras mismas.Entonces, la emocin brota de la quietud. Esto se llama danza congelada ".Y agrega: "Este estilo mstico, aunque se llama: N que habla alentendimiento, tambin podra llamarse: N sin entendimiento". Es decir,N en el que la conciencia se ha disuelto en la quietud. Zeami muestra latransicin de los estados de nimo del espectador, verdadera escala delxtasis, de este modo: " El libro de la crtica dice: olvida el espectculo ymira al N; olvida el N y mira al actor; olvida al actor y mira la idea; olvida

la idea y entenders el N" (5). El arte es una forma superior delconocimiento. Y este conocer, con todas nuestras potencias y sentidos, s,pero tambin sin ellos, suspendidos en un arrobo inmvil y vertiginoso,culmina en un instante de comunin: ya no hay nada que contemplarporque nosotros mismos nos hemos fundido con aquello quecontemplamos. Slo que la contemplacin que nos propone Zeami posee ysta es una diferencia capital un carcter distinto al del xtasisoccidental: el arte no convoca una presencia sino una ausencia . La cima delinstante es un estado paradjico del ser: es un no ser en el que, de algunamanera, se da el pleno ser. Plenitud del vaco.

En la poca de los Ashikaga declina el poder central, mientras crecen lasrivalidades entre los seores feudales. La sociedad del perodo Muromach ipuede compararse a las pequeas cortes italianas del Renacimiento,dedicadas al cultivo de las artes y de la filosofa neoplatnica en tanto que


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el resto del pas era desgarrado por guerras que no es exagerado llamarprivadas. En el siglo XV el poder de los shogunes Ashikaga se desmorona.Kioto es destruida y saqueada. Tras un largo interregno se restablece elpoder central, nuevamente en manos de la clase militar. Al iniciarse el sigloXVII una nueva familia los Tokuwaga asume la direccin del Estado, queno dejar sino hasta la restauracin del poder imperial, a mediados delsiglo pasado. La residencia de los shogunes se traslada a Edo (la actualTokio). Durante estos siglos el Japn cierra sus puertas al mundo exterior.Los shogunes establecen una rgida disciplina poltica, social y econmicaque a veces hace pensar en las modernas sociedades totalitarias o en elEstado que fundaron los jesuitas en Paraguay. Pero desde mediados delsiglo XVII una nueva clase urbana empieza a surgir en Edo, Osaka y Kioto.Son los mercaderes, los chonines u hombres del comn, que si nodestruyen la supremaca feudal de los militares, s modificanprofundamente la atmsfera de las grandes ciudades. Esta clase seconvierte en patrona de las artes y la vida social. Un nuevo estilo de vida,ms libre y espontneo, menos formal y aristocrtico, llega a imponerse.Por oposicin a la cultura tradicional japonesa siempre de corte y de

cerrado crculo religioso esta sociedad es abierta. Se vive en la calle y semultiplican los teatros, los restaurantes, las casas de prostitucin, losbaos pblicos atendidos por muchachas, los espectculos de luchadores.Una burguesa prspera y refinada protege y fomenta los placeres delcuerpo y del espritu. El barrio alegre de Edo no slo es lugar de libertinajeelegante, en donde reinan las cortesanas y los actores, sino que, adiferencia de lo que pasa en nuestras abyectas ciudades modernas,tambin es un centro de creacin artstica. Genroku tal es el nombre delperodo se distingue por una vitalidad y un desenfado ausentes en el artede pocas anteriores. Este mundo brillante y popular, compuesto pornuevos ricos y mujeres hermosas, por grandes actores y juglares, se llamaUkiyo, es decir el Mundo que Flota o Pasa, bello como las nubes de un da

de verano. El grabado de madera Ukiyoe : imgenes del mundo fugitivo se inicia en esta poca. Arte gemelo del Ukiyoe, nace la novela picaresca ypornogrfica: Ukiyo-Soshi . Las obras licenciosas llamadas con elpticoingenio: Libros de la primavera se vuelven tan populares como en Europala literatura libertina de fines del siglo XVIII. El teatro Kabuki, quecombina el drama con el ballet, alcanza su medioda y el gran poetaChikamatsu escribe para el teatro de muecos obras que maravillaron asus contemporneos y que todava hieren la imaginacin de hombres comoYeats y Claudel. La poesa japonesa, gracias sobre todo a Matsuo Basho,alcanza una libertad y una frescura ignoradas hasta entonces. Y asimismo,se convierte en rplica al tumulto mundano. Ante ese mundo vertiginoso ycolorido, el haik de Basho es un crculo de silencio y recogimiento:manantial, pozo de agua oscura y secreta.

Basho no rompe con la tradicin sino que la contina de una manerainesperada; o como el mismo dice: "No busco el camino de los antiguos:busco lo que ellos buscaron". Basho aspira a expresar, con medios nuevos,el mismo sentimiento concentrado a la gran poesa clsica. As, transformalas formas populares de su poca (el haikai no renga ) en vehculos de lams alta poesa. Esto requiere una breve explicacin. La poesa japonesano conoce la rima ni la versificacin acentual y su recurso principal, comosucede con la francesa, es la medida silbica. Esta limitacin no espobreza, pues el japons est compuesto por versos de siete y cincoslabas; la forma clsica consiste en un poema corto waka o tanka detreinta y una slabas, dividido en dos estrofas: la primera de tres versos(cinco, siete y cinco slabas) y la segunda de dos (ambos de siete slabas).La estructura misma del poema permiti, desde el principio, que dos


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poemas participasen en la creacin de un poema: uno escriba las tresprimeras lneas y el otro las dos ltimas. Escribir poesa se convirti en un

juego potico parecido al "cadver exquisito" de los surrealistas; pronto,en lugar de un slo poema, se empezaron a escribir series enteras, ligadostenuemente por el tema de la estacin. Estas series de poemas en cadenase llamaron renga o renku . El gnero ligero, cmico o epigramtico, sellam renga haikai y el poema inicial, hokku . Basho practic con susdiscpulos y amigos dndole nuevo sentido al arte del renga haikai ocadena de poemas, adelantndose as a la profeca de Lautramont y a unade las tentativas del surrealismo: la creacin potica colectiva.

Cualquiera que haya practicado el juego del "cadver exquisito", el de las"cartas rusas" o algn otro que entrae la participacin de un grupo depersonas en la elaboracin de una frase o de un poema, podr darsecuenta de los riesgos: las fronteras entre la comunin potica y el simplepasatiempo mundano son muy tenues. Pero si, gracias a la intervencin deese magnetismo o poesa objetiva que obliga a rimar una cosa con otra, selogra realmente la comunicacin potica y se establece una corriente desimpata creadora entre los participantes, los resultados sonsorprendentes: lo inesperado brota como un pez o un chorro de agua. Loms ex trao es que esta sbita irrupcin parece natural y, ms que nada,fatal, necesaria. Los poemas escritos por Basho y sus amigos sonmemorables y la complicacin de las reglas a que deban someterse nohace sino subrayar la naturalidad y la felicidad de los hallazgos. Cito, enpobre traduccin, uno de esos poemas colectivos:

El aguacero invernal,incapaz de esconder la luna,la deja escaparse de su puo,Tokoku ,

Al caminar sobre el hielopiso la luz de mi linterna.

Jugo

Al alba los cazadoresatan a sus flechasblancas hojas de helechos.Yasui

Abriendo de par en parla puerta norte del Palacio: la Primavera! Basho

Entre los rastrillosy el estircol de los caballoshumea, clido, el aire.Kakei (6)

El poema se inicia con la lluvia, el invierno y la noche. La imagen de lacaminata nocturna sobre el hielo convoca a la del alba fra. Luego, como enla realidad, hay un salto e irrumpe, sin previo aviso, la primavera. Elrealismo de la ltima estrofa modera el excesivo lirismo de la anterior.

El poema suelto, desprendido del renga haikai, empez a llamarse haik ,palabra compuesta de haikai y hokku. Un haik es un poema de 17 slabas


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y tres versos: cinco, siete, cinco. Basho no invent esa forma; tampoco laalter: simplemente transform su sentido. Cuando empez a escribir, lapoesa se haba convertido en un pasatiempo: poema quera decir poesacmica, epigrama o juego de sociedad. Basho recoge este nuevo lenguajecoloquial, libre y desenfadado, y con l busca lo mismo que los antiguos: elinstante potico. El haik se convierte en la anotacin rpida, verdaderarecreacin, de un momento; exclamacin potica, caligrafa, pintura yescuela de meditacin, todo junto. Discpulo del monje Buccho y l mismomedio ermitao que alterna la poesa con la meditacin , el haik deBasho es ejercicio espiritual. La filosofa zen reaparece en su obra, comoreconquista del instante. O mejor: como abolicin del instante. Uno de sussucesores, el poeta Oshima Ryoto, alude a esta suspensin del nimo en unpoema admirable:

No hablan palabrael anfitrin, el huspedy el crisantemo.

Yosa Buson, pintor, calgrafo y uno de los maestros del haik (con Basho,Issa y Shiki), expresa la misma intuicin aunque con una irona ausente enel poema de Ryoto y que es una de las grandes contribuciones del haik:

Llovizna: plticade la capa de pajay la sombrilla.

A lo que responde Masaoka Shiki, un siglo despus:

Ah, si me vuelvo,ese que se pasa yano es sino bruma.

Los ejemplos anteriores muestran la aptitud del haik para convertirse enmedio de expresin de la sensibilidad del zen. Quiz el genio de Bashoreside en haber descubierto que, a pesar de su aparente simplicidad, elhaik es un organismo potico muy complejo. Su misma brevedad obliga alpoeta a significar mucho diciendo lo mnimo (7).

Desde un punto de vista formal el haik se divide en dos parte. Una da lacondicin general y la ubicacin temporal y espacial del poema (otoo oprimavera, medioda o atardecer, un rbol o una roca, la luna, unruiseor); la otra, relampagueante, de be contener un elemento activo. Unaes descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada. La percepcin poticasurge del choque entre ambas. La ndole misma del haik es favorable a unhumor seco, nada sentimental, y a los juegos de palabras, onomatopeyas yaliteraciones, recursos constantes de Basho, Buson e Issa. Arte nointelectual, siempre concreto y antiliterario, el haik es una pequeacpsula cargada de poesa capaz de hacer saltar la realidad aparente. Unpoema de Basho que ha resistido, es cierto, a todas las traducciones yque doy aqu en una inepta versin quiz ilumine lo que quiero decir:

Un viejo estanque:salta una rana zas! chapalateo.


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Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciacin de hechos: el estanque,el salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menos "potico": palabrascomunes y un hecho insignificante. Basho nos ha dado simples apuntes,como si nos mostrase con el dedo dos o tres realidades inconexas que, sinembargo, tienen un "sentido" que nos toca a nosotros descubrir. El lectordebe recrear el poema. En la primera lnea encontramos el elementopasivo: el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del saltode la rana, que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementosdebe brotar la iluminacin potica. Y esta iluminacin consiste en volver alsilencio del que parti el poema, slo que ahora cargado de significacin. Ala manera del agua que se extiende en crculos concntricos, nuestraconciencia debe extenderse en oleadas sucesivas de asociaciones. Elpequeo haik es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias:

Tregua de vidrio:el son de la cigarrataladra rocas.

El paisaje no puede ser ms ntido. Medioda en un lugar desierto; el sol ylas rocas. Lo nico vivo en el aire seco es el rumor de las cigarras. Hay ungran silencio. Todo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar: lanaturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo,inasible, que rechaza toda comprensin. El canto de las cigarras se fundeal callar de las rocas. Y nosotros tambin quedamos paralizados y,literalmente, petrificados. El haik es satori:

El mar ya oscuro:los gritos de los patosapenas blancos.

Aqu predomina la imagen visual: lo blanco brilla dbilmente sobre el dorsooscuro del mar. Pero no es el plumaje de los patos, ni la cresta de las olassino los gritos de los pjaros lo que, extraamente, es blanco para elpoeta. En general Basho prefiere alusiones ms sutiles y contrastes msvelados:

Este caminonadie ya lo recorresalvo el crepsculo.

La melancola no excluye una buena, humilde y sana alegra ante el hechosorprendente de estar vivos y ser hombres:

Bajo las abiertas campnulascomemos nuestra comida,nosotros, que slo somos hombres.

Un poema de Issa contiene el mismo sentimiento, slo que teido de unasuerte de simpata csmica:

Luna montaesa, tambin iluminasal ladrn de flores.

El haik no slo es poesa escrita o, ms exactamente, dibujada sinopoesa vivida, experiencia potica recreada. Con inmensa cortesa, Basho


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no nos dice todo: se limita a entregarnos unos cuantos elementos, lossuficientes para encender la chispa. Es una invitacin al viaje, un viaje quedebemos hacer con nuestras propias piernas. Pues como l mismo dice:"No hay que viajar a los lomos de otro. Piensa en el que te sirve como sufuera otra y ms dbil pierna tuya". Y en otro pasaje agrega: "No duermasdos veces en el mismo sitio; desea siempre una estera que no hayascalentado an".

Los diarios de viaje son un gnero muy popular en la literatura japonesa.Zeami escribi uno El libro de la Isla de Oro en el que entreverapensamientos sueltos, poemas y descripciones. Basho escribi cincodiarios de viaje, cuadernos de bocetos, impresiones y apuntes. Estosdiarios son ejemplos perfectos de un gnero en boga en la poca de Bashoy del cual l es uno de los grandes maestros: el haibun , texto en prosa querodea, como si fuesen islotes, a los haik. Poemas y pasajes en prosa secompletan y recprocamente se iluminan. El mejor de esos diarios, segn laopinin general, es el famoso Oku no Hosomichi (Sendas de Oku ) (8). Eneste breve cuaderno, hecho de veloces dibujos verbales y sbitas alusiones signos de inteligencia que el autor cambia con el lector la poesa semezcla a la reflexin, el humor a la melancola, la ancdota a lacontemplacin. Es difcil leer un libro y ms an cuando casi todo suaroma se ha perdido en la traduccin que no nos ofrece asidero alguno yque se despliega como una sucesin de paisajes. Quizs haya que leerlocomo se mira al campo: sin prestar mucha atencin al principio,recorriendo con mirada distrada la colina, los rboles, el cielo y su rincnde nubes, las rocas... De pronto nos detenemos ante una piedra cualquiera,de la que no podemos apartar la vista y entonces conversamos, por uninstante sin medida, con las cosas que nos rodean. En este libro de Bashono pasa nada, salvo el sol, la lluvia, las nubes, unas cortesanas, una nia,otros peregrinos. No pasa nada, excepto la vida y la muerte:

Es primavera:la colina sin nombreentre la niebla.

La idea del viaje un viaje desde las nubes de esta existencia hasta lasnubes de la otra est presente en toda la obra de Basho. Viajerofantasma, un da antes de morir escribe este poema:

Cado en el viaje:mis sueos en el llano dan vueltas y vueltas.

En una forma voluntariamente antiheroica la poesa de Basho nos llama auna aventura de veras importante: la de perdernos en lo cotidiano paraencontrar lo maravilloso. Viaje inmvil, al trmino del cual nosencontramos con nosotros mismos: lo maravilloso es nuestra verdadhumana. En tres versos el poeta insina el sentido de este encuentro:

Un relmpagoy el grito de la garza,hondo en lo oscuro.

El grito del pjaro se funde al relmpago y ambos desaparecen en la noche.Un smbolo de la m uerte? La poesa de Basho no es simblica: la noche esla noche y nada ms. Al mismo tiempo, s es algo ms que la noche, pero


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es un algo que, rebelde a la definicin, se rehusa a ser nombrado. Si elpoeta lo nombrase, se evaporara. No es la cara escondida de la realidad: alcontrario, es su cara de todos los das... y es aquello que no est en caraalguna. El haik es una crtica de la realidad: en toda realidad hay algo msde la que llamamos realidad . Simultneamente, es una crtica del lenguaje:

Admirableaquel que ante el relmpagono dice: la vida huye...

Crtica del lugar comn pero tambin crtica a nuestra pretensin deidentificar, significar y decir. El lenguaje tiende a dar sentido a todo lo quevemos y una de las misiones del poeta es hacer la crtica del sentido. Yhacerla con las palabras, instrumentos y vehculos del sentido. Si decimosque la vida es corta como el relmpago no slo repetimos un lugar comnsino que atentamos contra la originalidad de la vida, contra aquello queefectivamente la hace nica. La verdad original de la vida es su vivacidad yesa vivacidad es consecuencia de ser mortal, finita: la vida est tejida demuerte. Pero al decirlo convertimos en dos conceptos, vida y muerte, lavivaz y fnebre unidad vida- muerte. Hay un lenguaje que diga, sin decirla,esa unidad? S, el haik: una palabra que es la crtica de la realidad, unarealidad que es la burla oblicua del significado. El haik de Basho nos abrelas puertas de satori: sentido y falta de sentido, vida y muerte, coexisten.No es tanto la anulacin de los contrarios ni su fusin como unasuspensin del nimo. Instante de la exclamacin o de la sonrisa: la poesaya no se distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la significacin. Lavida no es ni larga ni corta sino que es como el relmpago de Basho. Eserelmpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma intensidad deluz, semejante a la intensidad verbal del poema, nos dice que el hombre noes nicamente esclavo del tiempo y de la muerte sino que, dentro de s,lleva a otro tiempo . Y la visin instantnea de ese otro tiempo se llamapoesa: crtica del lenguaje y de la realidad: crtica del tiempo. Lasubversin del sentido produce una reversin del tiempo: el instante delhaik es inconmensurable. La poesa de Basho, ese hombre frugal y pobreque escribi ya entrado en aos y que vagabunde por todo el Japndurmiendo en ermitas y posadas populares ese reconcentrado quecontemplaba largamente un rbol y un cuervo sobre el rbol, el brillo de laluz sobre una piedra ese poeta que despus de remendarse las ropasradas lea a los clsicos chinos ese silencioso que hablaba en los caminosson los labradores y las prostitutas, los monjes y los nios , es algo msque una obra literaria: es una invitacin a vivir de veras la vida y la poesa.Dos realidades inseparables y que, no obstante, jams se funden

enteramente: el grito del pjaro y la luz del relmpago.

Notas

1. Arthur Waley, The Pillow Boof of Sei-Shonagon , Londres, 1928.

2. Donald Keene, Japanese Literature , Londres, 1953.

3. Isotei Nishikawa, Floral Art of Japan , Tokio, 1936.

4. Sobre el nacimiento y evolucin del N vase The N Plays of Japan , de ArthurWaley, Londres 1950. Despus de escrito este ensayo ha aparecido un librofundamental: La T radition secr du N, suivie d'Une journe de N, traduccin y


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comentario de Ren Seiffert, Pars, 1960, que publica por primera vez en unalengua europea el texto casi completo de los tratados de Zeami, a quien el eruditofrancs no vacila en comparar con Aristteles. Por ltimo, en 1968, Kasuya Sakaipublic en Mxico su excelente Introduccin al N , que contiene la traduccin, laprimera que se haya hecho al castellano, de cuatro piezas. ( Nota de 1970 ).

5. Citado por Arthur Waley en The N Plays of Japan , Londres, 1950.

6. Utilizo la versin inglesa de Donald Keene, Japanese Literature , Londres, 1953.

7. Sobre el haik, su tcnica y sus fuentes espirituales, vase la obra que, encuatro volmenes, ha dedicado R. H. Blyth al tema: Haik , 1949-1952. Despus deescritas estas pginas la bibliografa sobre el haik se ha multiplicado,especialmente en lengua inglesa. Vase The Haiku Handbook , de William J.Higginson, 1985.

8. Publicado por la Imprenta Universitaria de Mxico en 1957, traduccin de EikichiHayashiya y Octavio Paz. Segunda edicin, Barcelona, Seix Barral, 1970.

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Renga: A Choir of Poems, by Ocatvio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti,and Tomlinson with English translations by Tomlinson. New York: Braziller, 1972;Harmondsworth: Penguin, 1979.

Renga. Poeme collectif dEdoardo Sanguineti, Octavio Paz, Jacques Roubaud,Charles Tomlinson, rdig en italien, espagnol, franais, anglais, prface de ClaudeRoy. Gallimard Blanche , 1971, 104 p., puis.Paz, O., J. Roubaud, E. Sanguineti & Ch. Tomlinson (1971). Renga. Paris:Gallimard.

Paz, O., J. Roubaud, E. Sanguineti & Ch. Tomlinson (1972). Renga. Con trad. di O.Paz. Mxico: Joaqun Mortiz.

octavio paz - la tradicion del haiku

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