EL CUE~~TO Y LA NOVELA "Lo imaginario nos ofrece tantos o más paraísos que la droga,

pero, a diferencia de ésta, nos los ofrece manteniéndonos

en la plenitud de nuestra conciencia y permitiéndonos,

desde la evasión de lo real, su superación .. "

·• ,J El cuento --......_~: .. ,...,..~

A través de las palabras engarzadas en un cuento o en una novela nos lanzamos a la aventura de imaginar historias.

Le~ Pí?~onemos poner en práctica el "cuento instantáneo". Para elÍo reúnanse en grupos e inventen una historia breve, pero

emgmat,ca, que genere tensión, para ser narrada oralmente a sus compañeros. Les sugerimos algunos comienzos:

• Un día estábamos jugando al fútbol en la cancha del

barrio cuando ...

• Esa noche, empecé a mirar obsesivamente una mancha

en la pared y ...

• Cada vez que se sentaba en el bar encontraba dibujado

en una de las servilletas el rostro de una hermosa mujer

de mirada maligna. Un día .. .

• Leva.nté una piedra veteada roja y negra y la guardé en

el bolsillo.

La literatura es una de las formas de la ficción, porque

narra hechos imaginarios como si fueran reales .

Etimológicamente, la palabra ficción proviene del latín fin­

gere que significa "fingir, mentir" y también "modelar y

componer". A diferencia de los textos narrativos no ficcio­

nales: periodísticos, históricos o científicos, los ficcionales

no pueden ser considerados ni verdaderos,. ni falsos. El

escritor apunta a la belleza, más que a la verdad de una his­

toria y al lector no le interesa comprobar su grado de ve ra­

cidad, sino que el mundo narrado sea creíble, es decir, ·

verosímil. El lector entra a ese mundo y participa recreán­

dolo según su experiencia y sensibilidad "destejiendo" la

trama "tejida" por ei autor.

Hambre de cuentos

A hablar se aprénde ...

hablando La narración oral exige: fluidez en la expresión, ento­

nación adecuada, gestos apropiados para intensificarlo

que se relata, silencios significativos para crear sus­

penso. También se pueden utilizar recursos referencia­

les o simbólicos.

¿Por qué es necesario leer cuentos? Con el cuento el mundo se hace más cercano; la palabra da noticias de la vida de los

hombres; el que. lee se transforma, se calza la piel d.e los personajes y, al lograr que una persona pueda ponerse en el lugar

del ótra, el cuento humaniza. La imaginación desplegada pone en marcha otra ímaginacíó"n. La curiosidad carcome y la

lectura permite conocer y viajar. Navegar. Porque el relato· tiene la velocidad del viaje, la respiración del tránsito que imp li­

ca curiosidad por lo diferente, exploración, movimiento, intercambio, acción, aveníura.

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1mpor1c1nlr. y en el q11 f: inlervicne11

resolución - r;omplicacíón

eva luací,in - tíernpo ubicarlos en un y en un

espacio - autor

secuencia de acciones

narrador - marco

un hecho _ personajes

situación inicial

situación final

•· . Hay un . . que va contando los ·· ··· ·········-···•· .. hechos.

La supereslruclura narrativa

: .. . ·_·: · .. . ....... .......... ........... : el narrador presenta los personajes (¿quién?

(,quienes?) Y los sitúa en un lugar (¿ dónde?) y en un tiempo (¿cuándo?) en

que se desenvolv , 1 • el ..... eran os hechos. Personajes, espacio y tiempo constituyen

..... ... ............ ............... .. que puede variar a medida que transcurre el

relato.

.... ..... .. ........ : es imprescindible para que resulte interesante , no que

la narración E t lt . , . , exterior Es un fenome · s a a eracton puede surgir de la interioridad del persona¡e o por algun suceso · ,

amenaza b. . . ., 1· ciones (¿que ocurre que cam ,ar la vida de los protagonistas para mal o para bien. La compftcac1on ° comp ,ca

. 1 ·, del pro-

cambia la situación?) desencadena u.na serie o ... .. ................................ .. ............... ............ que llevan a la reso ucton

blema. . . , bl desfavorable para el

.............. .. .. ......................... : (o resoluciones, si hay más de una compl1cac1on) puede ser favora e O

.

prota · t L . , · ·, d la que no se puede gorns ª· os hechos tomarán una determinada dirección y desembocaran en una s,tuac,on e

regresar. ·

........................................... : nuevo estado respecto de la situación inicial (¿qué transformaciones hubo?) No siempre eSíá

explicitada, a veces el lector debe inferirla .

.... ..... ....... ...... : :·:: .. ·º .. .... ........ '. aparece una opinión del narrador, aunque no siempre está presente.

i . . .. ·· .... •. . ?1 ~');I:~1;i ,~"~:\tt;,;~;#i1i":li i AdemásdeJospers.onéife~';.'élaütor,1rf -_ · __ _ 9Jfíl;,~-~

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!itud a lb:'narradú t P9f~Ü cafacte~r sü tef &'iféréa-lrr' afina:

¡ 2. ~\:t;t~1tJ~BPitJt~r~J ;i¿~;~:¡;~-: cq.noqeJod~ ~qqre.süsp~tso.81Ie}~ qué:_sfenf~~ {gue.;QfE;re: : _ sanJr~ Fa 3: gersoira:gra,matréál . - .. D -1\;fl~ ~·. • 1 ~é~Jg\t sófü'cohoc~·roqo~ ;rto escú_éfii~ru~&Je~~l;

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Terry Eagleton nadó en Salford,

Inglaterra, en 1943. En la actualidad

es un destacada crítica literario. Una

de sus obras más conocidas es Una

introducción a la teoría literaria, donde

hace un repaso de las tendencias más

importantes en los estudios liierarios,

desde el siglo XIX hasta las últimas

décadas.

La novela

La novela es un texto predominantemente narrativo de una extensión

considerable. Su longitud depende de las posibilidades de tratamiento de la

historia y la trama. Precisamente por esta extensión, se divide en capítulos.

En una novela podemos encontrar otras formas literarias, como poesía, diálo­

gos (propios del teatro), o bien elementos de otros géneros, como el histórico: El

crítico literario Terry Eagleton sostiene que no hay nada que le resulte imposible

a una novela: puede indagar en la conciencia de un único ser humano a lo largo

de ochocientas páginas, contar las aventuras de una cebolla, rastrear la historia

de una familia a través de seis generaciones o recrear las guerras napoleónicas.

Para clasificar las novelas, se pueden considerar sus pr9piedades formales (epís­

tola, folletín), sus temas (sentimental, de formación)i sus personajes (caballeresca,

picaresca) o su ambiente (negra, ciencia-ficción, fantasía).

Una característica explorada en la novela por el teórico ruso Mijaíl Bajtín es el

concepto de pofifonía. Esta noción da cuenta de la pluralidad de voces que

pueden coexistir en ella, como el caso de las distintas voces de los personajes

(dialectos, sociolectos, lenguajes profesionales, de edades, de modas, socio­

políticos, etcétera). Estas voces, junto coh la del narrador, dialogan entre sí. De

este modo, la polifonía permite incorporar el pensamiento ajeno, la pluralidad de

perspectivas. o puntos de vista, y no una única visión del mundo. Por ejemplo:

La vendedora, cubriendo todas sus mercanáas puestas en la tierra, con

un manto negro, dijo:

-Espere, señora; ahorita nomás sale el Santo, y no se vende.

La mujer vieja sonreía con molida desde el fondo de sus ojos muy hu0didos

en los veri01etos de arrugas y lagañas endureddas. En su mano, entre sus dedos

inhábiles, sostenía una o/lita de barro que extendía hacia la joven vendedora.

-¿No entendís,. agüe/a? Espérate un momento -dijo la vendedora.

-Si querís más platito -dijo la vieja- te la daré pues.

Héctor Tizón, Fuego en Casabindo, Buenos Aires, Perfil, i998 (fragmento).

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· • < ) o que se r ,a ú1scut1 o mucho; no obstante, en o

· que sí hay coinciden .. · , _ ua es en que la novela moderna se remonta a la lnglat~!(ra

del siglo XVIII, y su expansión, al siglo XIX.

El rasgo principal de la novela inglesa del siglo XVIII es su caráner ficcional:

se sost

enía que tales obras eran ficciones y debían leerse como tales. Pero

· también, en un sentido opuesto, ocurría que algunas novelas afirmaban ser

estíictamente de no i:; · , · • · 1 1

11cc1on y, sin embargo, eran obras ficoona es. Tal es e caso

de 80binson Crusoe (1 719), escrita por Daniel Defoe, en la que el editor presenta

el texto como una historia sin apariencia de ficción. Otra novela de esa misma

época es Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift.

Algunos de los temas más importantes de las novelas de este período son

las fantasías viajeras y los romances, corno en el siguiente ejemplo:

No sería oportun0; por varías razones, molestar al l(;ctor can los detall~s

de nuestras aven~ras en aquellas aguas. Baste decirle que en la travesía ó las

Indias Qrientales fuimos arrojados por Una violenta temp~ad al noroeste de

la tierra de Van Oiemen [. .} Al poco tiempo s~ntf mov,erse sobre mf ~i.emci ·

fzquierdq afg,q vivo1 ·qu.e; ova~ando !entarf.lente;mepasa sobre el pecha Y .

mé:llegácgsi hasta la barbilla; forzandb/a miradai hadffq&ajaWdn(opiJ,de,

·. ••· ,ádj~rtf que:_sifratqóaicJéuna. criatura h;man,féúyaJlt~ra no llegaba a seÚ

' pu/ga_da{fónarcoy ffedmn l;s manosY carcaj a la espalda.. En tanto,sentí

.q~~-ÍbJrreqo5:{uare1Jadé.la misma C:Spede, según mis confeturas, seguían al

. pnrrJero: Estabd yo.en;éxtremo aso([)braq_o, y rugí tan fuerte, qu~,todos elfos

Áuyeron hacia atrás cen terr:o~: algunos, según me fiijer6n después, resultaron 1.··

· h~dos-ddas c;ídas que sufrieron al:salta; de miscostados a la ar~n~i:' ·

Jonáthari Swift, Los viajes._dÚiulliver.(fr.agmento):

El desarrollo de la novela moderna hada fines del siglO' XIX incluye nuevas téc­

nicas literarias, como el monólogo interior y la experimentación literaria.

Un fenómeno importante que tiene su apogeo en la década de los setenta

en hispanoamérica es el llamado boom latinoamericano, cuyos mayores

exponentes son Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario

Vargas Llosa. Por ejemplo, en Rayuela, de Julio Cortázar, el autor realiza una

búsqueda experimental literaria. Este es el comienzo de la novela:

~t·~~:;!!::::;1 , 9X RqTfPW pue '

watch?v=XO m ·- - on al • _ _ . ue le realizar · ·

una entrevista q - en . . C rtázar en Espana, ~

escntor Julio o I h bla de su ij t de Rayuea a ~

la que el au or ~ alabras ] . la. Tomen nota de .:ius ~. ] nove I fune1on que •· y comenten en clase .a . . • é i

, 1 "Tablero de direcc1on y qu ~ terna e l t r res- 1

buscaba experimentar e au o Jf

pecto de la lectura de la novela. .

~-====-"'·

Del cuento realista 0 los microrrelatos ,A diferencia de lo

mínimos. Si b. 1 s cuento_s Y las novelas, los microrrelatos son textos literarios ien os que le1m . . . .,

encontrar microrrelatos fi . 0 ~ presentan un estilo realista, tamb1en podemos

Veamos las _ _antast1cos o maravillosos. caractenst,cas .

,:.:( Cl

e c3 LLJ > LLJ o.:: lll

~ w~ c. -c.,¡ -' w,o 2 c.,¡ -2 z-'º w u u ~

propias de estos textos y su relación con el cuento.

Ocupan desd ¡· ( e una mea Y pocas palabras como "117") h

"H . . . asta algunos párrafos (como ay amores que matan·''. ). Si bien este

aspecto_ resulta necesario, no es suficiente

para definir por completo a un microrrelato.

Sue_len tener una sola acción principal . o nucteo n,arrativo, aunque pµede estar

acompañada por acciones secundarias. El

foco de la narración está puesto en el'efecto

sorpr_esa que produce esa única situación. · Por eJemplo, en "Dama y rey", el momento

en que el jugador del equipo contrario 11:

. sa~a ~a pelota al protagonista constituye la un,ca acción principal del relato.

. Este único núcleo narrativo busca sorpren-_ der al lector. La acción produce un efecto huniorístico o irónico cuando el lector advierte que su~ expectativas no se corres­

ponden con lo que efectivamente sucede. Eri "Dama y rey", por ejemplo, lo que menos

imaginamos es que, luego de tanta reflexión,

· el jugador del otrci equipo te saque la pelota.

_Los_cuentos.no .. soo.tan __ Jlr.e\'eS;JieneoJm.ma~oL _desaffo!loJ1ai:rati~o. ____ _

_Los.cuentos.~mtao__ ... _u¡¡a_estructuraJJaa:aliva_ _completa. ___ __ _

_En.los.cueotos,1sre__ ___ _ __ e[ecto_puedf.ocurrlrsi __ . .. sao.humoósticos, .¡iero. _ .J1o __ es_u11.ra.s9o_qudos __ __ d_eBna _ __ _

El rol actiuo del Lector

.: Los microrrelatos .desafían la imaginación del lector y exigen de él un rol

k activo que permita interpretar la historia: ' •

~-

t • El lector debe reponer los supuestos, agregando mentalmente la información

L que no está explícitci, pero aparece sugerida mediante ind icios. Por ejemplo, en

t rn", las pa labras del capitán y la presencia de los marineros sugieren que la

t)cción sucede en un barco que enfrenta una tempestad. ·

'i• Los títulos suelen ser elementos fundame ntales para otorgar sentido a un

l~: _texto. Por eje mplo, el título "Hay amores que matan" nos ayuda a co mprender

¡gue. el remate de la historia se relaciona con la muerte del alp in ista.

1 Los perso najes suelen ser anónimos, pero fácilmente identificables, como

fi'_el capitán y los marine~os e~ "1 17". La presencia de p~rsonajes típicos perm_ite

fi;:suponer un contexto e imaginar un desenlace y contribuye a generar el factor S"'·

f1sorpresa. En "117", los mari neros no maniobran cont ra la tempestad, sino que

rdesconocen los términos de la navegaci ón (se rompe lo típ ico de un marin1::ro). ,\,

FiMMfff it@tMf-1 ~

lUEVS

.; :¡ J ;\

El compmíero desconocido Marcelo Birmaje;­(Alfaguara, 2005)

El equipo de · los sueños Sergio S. Olguín (Norma, 2004)

:\ :J Brevs. .,i, Microrrelatos i completos ' hasta hoy · Luisa Valenzuela , (Editorial Alci ón, 2001t)

Nadie escuchó el último secre Agustín Marangoni (La bola editora, ~'