norman bryson_volver a mirar pp. 18-99

8/2/2019 Norman Bryson_Volver a Mirar Pp. 18-99

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1,Xenia

Sabemos por las villas enterradas bajo lalava del Vesubio que los ro-rnanos posean una categora pictrica muy semejante a lo que mstarde se Tlamaa


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II \/r ri ,\ r\ilti.\ti { L\ lli( ) | lll,.\\ ( )l' l,r )lllil I .\ l'll! l'l liA l)liNAl'ult^Ll,7.AS l\4UIiRTASlt('r;lt\,( l:; ,1, 1'l;tl,)n v \/ilt ttvi(). El cuerpo clc lcxtts relevantes de hecho,'', ,,',,,,,,), lr('to r;uli, iclrlt'[)ara que empccclil()s a mifaf de nuevo lasirrr;11,r'rrr':; ,'t rlct;tllt , y rro slo las imgenes cn s mismas, sino los es-( lt r( il r,r:; r l|r oI :rl it', r:; t ttt: las enmafcan y las estructufan.l,;r:; \.'///i/ (1il( lr,rrr llcgado hasta nosotros seran un completo enig-rrr:r r;i rr,) lu('l:rln()s ('1ll)accs de averiguar algo de lo que signifcaban,,rr,r l,,r; r':;rt t l:ttlolt's ll)lranos y pof qu efan Valofadas' SuS implica-, ,,,,,,, :rirrrl,,,li,:rs y sr.t carga semntica' Afortunadamente sobreviverrr;r lrrnt,'rrtll icrrlrtt',lc informacn que se ocupa de manera expl-, it,r ,1, 1,,:r ,,,, li',os ,lc visin que rodeaban a la pintura romana' y no,,,r',,, l,r', r,,'s ,lillt't'siones dentro de un tratado filosfico o como en-lr;r( l:rs ('rr lr ( ()llll)tt(lio de conocimiento general, sno como un tex-Io 1rt.tl:rrioicrr.'lrrltoraclo con el propsito manifiesto de guar a los es-lurli:rrrtt's r'()r))lln()s a travs de la pintura de su cultufa: las Imagines.Su rrrrtot', I'ilristlato, fue un sofista griego que ense en Atenas ytlt'sqrrrt's n lleltta cn el siglo -rli de nuestra era,y la obra adopta l,a forrn,r ,lc' tlcsclilrciones de pinturas que supuestamente formaban la ex-tcns cglcccin de un fico amante del arte de la ciudad de Neapolis, larrnrig^ Nlrpoles. La cuestin de si las pinturas delas Imagine-t exis-ti,.r.,,n l.t.,rllclllc, o lueron cn parte o totalmenle imaginarias. Fuelc.rrr tle acalofados e interminables debates durante el pasado siglo, yc.l 1rr.1lrlerna permanece sin resolver 2. En un sentido la cuestin esir.r.clcvanre reipecto de la utilidad del texto de Filstrato. Si las pin-t U rs nc) cxistieron, 1o que las Imagine-r describen en realidad son c-tligos clc visin en una forma notablemente pura: los protocolos, lascxl)cctrtivas, y las reglas genricas que gobiernan la forma de verc:rt.lros, casi haciendo abstraccn de sus objetos emprcos' Si, porott.il putc, las pinturas descritas fealmente existan en la coleccin de,,,) ,i'i.i.',r-rodo napolitano, esas reglas de visin se afranzan en el con-tgxt6 de la produccin artstca romana autntica. En cualquier caso,l',rs Intugincs son cruciales para la comprensin elas xenia. En la ga-lcra clc F-ilstrato la pintura mitolgica y la histrca estn bien re-pcsctaclas; tambin ei paisaje, y entre estos gneros hay dos pinturasclc natrrralczl muerta, las nicas de la coleccin.

XIiNIA Ilis Ur.r bucna cosa fecoger higos y tambin no dejar silenciosamenterlc laclo los higos de este cuadro' Hay higos morados goteando jugo1rl()lrtofttLlos sobte hojas cle pa6a; y estn representaclos con grictasclt lir lricl, lrlgunrs sc hallan a punto cle rcvcntar y,lcscrrtlrrt srr tnictl,lts ttlrictl


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\ { )t \'l li \ \llli,\li r I \tliIIIi',\\()'',r)lilit l,\l'll.l IIliAl)UNAI'tlliAl,l,ZASr\'1UERTAS, 1,,,,,,,1, l.r r,,r, l, \1;l (ltrc aqu tenclll()s t'l ltrr/ttthi, o colllo prefiris 11a-ttt.ttl,r,,l,ttr,l,rl,, 'cxquisitoesl Ytslti ('llvtlcltoensuspropiashojas,rlrrr l. rlrrn l,, ll, zrt 'tl pa/ath.r ,r(.(l (lu(. l:r lrintura ofrece estos rcgrlos clc hospitalidad al dueo,l, l,r lit,trrj,t, v tll cst tomando un bao, cltrizii cot't la mirada que po-n( tr ( l) l()s oios los vinos pramnios o tasianos, rrtltlque podra, si qui-:;i.t:t, lrtlrt't c,l dulce vro joven aqu en la mesa, y entonces a su fe-1tl.(.s() rt l,r cirrtlacl olera a uvas exprimidas y a ocio y qurz efuctase enl:rs ('rrr':rs ..lt' los habitantes de la ciudad a.

'l)et' rltri' ,tl llcgar a cste punto deberamos volver a Flstrato? Des-,,,i', ,i. lgcl, si las pnturas nunca existieron, estaramos confiando,,n cl tcstinri)nio de un ingenioso mitmano. El filsofo sofista podrallrlrcr-invcntado la galeta entera, junto con indicaciones improvisa-rlrrs y cngaosas para visualizar sus contenidos, nicamente comorrn cjcrcicio de retrica o como un extrao vuelo de la maginacin.sirr cn.rbargo, las pinturas que Filstrato describe se correspondenc


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\( i \'l li,\l\llt(,\li { I \llilll'll',\\( ).'',( )lilil l,\ l'lllllrliA I)lrNA'ftlliAl.l:ZASMUER'IAS'l'r.l.. r':.;1,r,1,,:r ,l, l;r t:tslrrtllt: intacta y c()ll stt cLlbiefta espinosa; con lat ulrit r'lir r()rrl,it ntlosc'rr lo largo de su jtrtttttra natural; y abierta. Lo(lu( :i( t':;l:r irrril,u,.lo cs cl acto humanc, tlc cltsctf una nuez: la natu-r;rl, z;r lr',rliz:r ('slrr lrlca trlor smisma, adjuclicalrtl() a lo humano un pa-r, l .1,'( ()nl('ntrr lrrrsirridad. Y la propia pinttrra cs captada en este ge-nt'r'rrl ,,l,r,irurrit'rrlt, clc esfuerzo: el rojo de las ntanzanas no tiene quest'r',.irl,licrrtk, rlcsrlc fuera>>, resplandece..desdc dentro>r. No est cla-rrr si cstc t'ojo crrc sc aplica desde fuera proviene del sol o de un pig-r))cnt() --s cs justamente la cuestin. La pintura aqu toma los co-Iolcs rlc la nrtut:aleza: pierde su conexin con la aplicacn cosmtica,lrrs hucllas de un pincel sobre una superficie, de modo que la laborcultrrral cle realizar una descripcin se evita, y la fruta pintada brillasin la intervencin de la tcnica:

Aqu hay regalos del cerezo, aqu hay cerezas en racimos amontonadascn unl cesta, y sta no est tejicla con ramas extraas, sino con ramasdcl propio rbol.

Lo clue aqu sera repelente es una cesta tejida con cualquier otlacosa qlrc no fuese la misma planta que produce el fruto: el texto im-piclc pensar en la actividad humana, en una divisin del trabajo queconducira la fabricacin de cestas lejos de este rbol y este lugarc()ncretos hacia una economa agrcola o cualquier clase de agricultu-ra planificada. Pues una cesta tejida con cualquier otra materia impli-cara cl reconocimiento del mabajo sistemtico, de operaciones cultu-lalcs que cottan por completo la abundancia natural a travs de unalccl cle lugares, tiempos y acciones distintos a stos. Todo debe ocurrircn cl mjsmo sitio, de modo que el cerezo mismo proporcione el mar-c() pzlrl su propio fruto: no debe sugerirse un marco que se introduz-clr cn esta escena desde algn otro lugar (y sobre todo no el marco deru cua.lro).liilstrato concluye su descripcin de las primeras xenia conttnalistrr clrrc poclra habet provenido de Lr crudrt y lo cocido de Lvi-Stlauss l'). Qtr tenen todos estos alimentos en comn, el vino y lanrcl, cl qucso y la leche, si no es que todos son invocaciones culinarias.lc Lrn nrr-rnclo sin trabajo? Cuando las mujeres en Las bacantes deLrrr'lrirlcs salcn cle la ciudad de Tebas haca 1as colinas para rcaltzar eIt'ultr,,r l)ionisos, todrs las duras faenas quedan atrs: escarban lalit'r't'rr con srts pt'otrrias mlnos y brotan surticlores c1e lcchc, uttlllcan elsr'1,, t'trn ltnl vtu'2t y iltryc lln ntrnantirl clcvirttt; ttlit'l tttt',t r'lr(r'otlo fi/t't' ft:tttt'rls),(Jlt('sr'lt'fit't't'rot itrrlrlrrlrirlrlr()n \r,rl l,u,tslt,',1: sr l(v(r'sl)ili,l,r,l st'rr:rl:r totr rtt'tisiotr t'l rlo


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\NlIl('\|i(||'\|li(l||.].,1\\(}i,|,{i|]|iI l^l,lNl||li^|)t|NATUlt^l,IiZ^SNIUERTAS( (,ri() il,,':tl:r(l()t (l( lit lr,rspitalidad en su llrci()r sentdo' cuando ]a rela-,,,,,, il,.,l,,1rt.rrtlt.rrt.irl cntre anfitrin y huspcd es superada y reem-,1,,r,,,1,, ,,,, ,,",, ,le igualdad humanarJ' |irl l casa dei anfitrin losi',,,',.1,,,1,, ,1,'1,.',, sclttirse como si estuv.icrall cn la suya' Lo que estai,,, ,,,,' ,1.' lr,,sl,it,rliclacl pretende es la ficcin dc la suspensin de las.re-lrr, i,,n,. s ,,',..'i,rlc,s reale; de categora y proteccin: la imprescindibleIrsirilt.t r.rr t.ntr.cr rrnlltrin y l-rusped' la distancia social entfe regiones y,.,,1'rri.l,rtlcs distintas, as como diferencias de cultura esttica, se,1,.'r.lu'rrn tLrscntes o irrelevantes mefced al espritu de la hospitali-.i.,,1 ,*.,rrible. Hoy el nvtado puede ocupar un papel dependiente'lrcro cl vnculo es rlcproco, en un futuro el anfitrin puede ser un.in-vitado cn casa clei extianjero' y en reconocimiento de esta mutualidadlrrs complejas distancias ,o.iui", entre ambas partes quedan abolidas,,.1,, y oiu a rravs dei smblico obsequo de alimentos. Por tanto,la, lriovisiones no son platos costosos- y laboradamente preparados'i,',.1,-'r,, cuando el lujo griego se despliega en los comedores para in-uioJo' son de 1o -r-t.t.illo, alimentos cruclos, sin adornos' As...,,,r,)., ,,nn, platos suntuosos enfaltzarianjustamente esas diferenciasclc riclueza, g.tsto r.gional y tradicin culinaria que todo este sistema.i. 6"rplr"iad reve-rsible pretende anular, las provisiones crudas co-l,,.rn u anfitrin e invitado en una relacin de dependencia basada enla gcr-rerosidad, no de las casas, sino de la propia nattraleza' Por me-.lii.f" "" a.gnte despiazamento 1a generosidad del anfitrin, fuen-tc cle la clesigualdad que debe ocultarse o eufemizarse, se convierte eni^ g.r-t"roriud ,1" ""u nafuraleza que sumnistra sus productos con1.,.if.,sin. La relacin husped-anfitrin se convierte enla rc7aci6n na-ir,rolrzo-ho*bre;la deseada simetra enffe husped y anfitrin se ex-1',."r,, .o-o su identidad ante un tercer trmino, la natura\eza -una> que no muestra vestigios de trabajo cultural (y' por tan-to, dc diferencia y dstancia social).

L,s esta ,.,pr.rir, de los signos de mabajo cuhural lo que la Xenia Irlc Filstrato-dramafiza..la miel que rebosa del panal por s sola, 10shigos y las castaas que se abren de forma espontnea' repres.entan,,,-',, *.,."r.rridad socl clemasiado discreta para.manifestarse de for-nra .iirccta. Detrs cle Xenia I, con su insistencia en una nalualeza.Uc r.caliza toclo el trabajo de la cultura haciendo as que sta parcz-c cvitable o innecesarii,huy una idea de abundancia colectiva' lalrrntasa clc una riqucza cle la naturaleza compartda igualmente porIorlos, rrl ntargen il. lu;"rurq,ra social. Las iurrg.'t-res (ltlc l.'.'ejof scr..rr.r.cs1.,onrlctr c


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\\llli.\li(lr'\lli|ll'\\|'l'()lililli\l'l[]llllii\l)l'N;\'ftjlti\l'I|ZASNIUIIRTAS\,.r r rrr 1 1,.., 1,10r,r,.1, rlrrIrl.rl cntre natllralcz2l y cultufa qrre Xenia l ha-| ,l.r , lrn rrr;r, l( , lr,il {t l)t.()yectaf Su imagcn itllica- E1 anterior sentido de.r|ilr,lrt:r lr;rlrr:r tlt lrr.rr|:lido d. la pasividacl clcl hon]bre ante una natu-,.,1, .',, '',, ,',1,,,r,'' u'.ll la naturaleza haca tclclo el trabajo; pero aqu el:rlllrrt.trtr,,l,.l ,,.sc.l.activamente perseguido y capttrradO: VamOS de larr.,.lt t, i,,rr rr lrt clza. En Xenia I la lneu cliviscrir eItre naturaleza y, illtrrt,t l',rl,iir sitlo cleclarada ausente' de la misma forma que 1a opo-:,i, i.'rr t.rrlr.t. lrrrspccl y anfitfin quedaba anulada e igualada pof me-,1i,,,1,. l,r lr,)spitaliclad"mutua. Per aqula divisin conceptual-est potlr r.srrrrrt'rltJ pr:esente: realmente aparece c9n]o.ula funcin fsica clel,r ,.sc.,n,r, f " ;^"f" * h que ha sido Lt..rrudu la liebre attapada.La lt t (, ( t (lc..l i "i ;i ;; nutv ule"a/ rultura se expande hasta una fro n t e r a ha'lritrrtlr 1r.r. .rtu lui"gora de criaturas que no pertenecen del todo a lan:rlrrr.rlcza ,'rl ui ir-rt."rio, de 1a casa: los animales domsticos. El perrolllrcal>trrraclosupresa,lapalabtaindicaqueaunquelosseres1,..,,.,,,,n,r, hur-, "rJu.rrndo y nprorreihado sus instintos de caza, esos ins-ri.r.s cn;i;;r ro u sido transformados clesde el punto devistrt cultural; pero al mismo tiempo el perro 9t ".11 criatura prximar los scres l-r.rur-ror, y sirve a sus necesidades. La liebre, tambin, ocu-1re trr-r cspacio ^*biglo, sentndose afertorizacstiacriminalqueactasola,laliebreatrapadaentrelascatego-r'as clc lo animado Y 1o inanmado:

En cuanto a los patos que l-ray cerca de 1a liebre (contadlos' diez)' y 1osglrsos en mismo nmeio qtt" 1o' patos, no es necesaro examinados pe-iiir.r't.1olor, pues slts p".htlgo', onde la grasa se concentra en abun-clancia en 1". u.,", o..,ti.ur,.-hun sido compietan-rente desplumadas' Si,nritii, pur-t con levadura u tthogu'u' de ocho piezas>' estn aqu allaclo cn el interior c1e esa plofuniu tt'tu' Y si queris degustar algo' te-ni'is l,rs propias hogazas -pues han sido sazonadas con hnojos y pe-re-jil v ten;bin con semillas de amapola, la especia que provoca sueno'

l,os lratos y ltts gansc'rs, clesplumados y listos para ser cocinados' fun-ci()n1tn aqrr ct.rr.no cor-rtratipos del gorrin que l-raba proireclo 1o mejor.1. l,r, l.lig.), cn Xcnia I' luimagen del banclrrc:tc ,1.'l lll,lt'.1.t' .ltrc hom-irr.l, u 1"i;,,r,,..,1r.clr-ar c.nrplrtir, (s.l(('rrrl)lrtz,t,l,t ,,,t ('l l)rlll(ltlclc.1,,1 1,.,,,,1r,a r,,1,r, V lrl fitrl cl tt'lrlrlri., tl,'l:l:r trt,1r,,:; lrtllrr;trr:r:i:ll)rll('('(',tlt'stlrttrr:rtrtl(), ('\lllllilllllltlo, otllltttiz;ttltlo 'l' l.llll'l lrrlrrrr ll( I

Pero si deseis un segundo p1ato, retiracl eso hasta que tengis cocr-neros, y compartici los a-limentos que no necesitan fuego. Por qu no,entonces, tomar la fruta madura, cle 1a que aqu hay un montn en laotra cesta? No sabis que dentro cic poco no la encontraris tanfresca, sino que ya el roco habr desapareciclo de ella? Y no pasispor alto el postre, si os gustan los nsperos y las bellotas de Zeus, queel ms liso de los rboles produce en una cscara espinosa que eshorribie cle pelar. Olvidaos c1e la miel, pr-res aqu tenemos eI palathluna confitura de higosl, o como prefiris llamarlo, tan dulce y ex-quisito esl Y est envuelto en sus propias hojas, que le dan belleza alpalath.El texto de Xenia I haba sido elaborado eliminando los signos cultu'rales en una regresin a la naturaleza. Xenia II invierte este movi-miento en un propeso de alejamento de la naturalezahacia la cultu-ra de la mesa. La comida ya no es la plenitud simultnea que elacuando el tema haba sido la abundancia precultural, ahora la comi-cla se estructura de manera temporal, como una sere de platos. Pri-rrero se sirve la fruta cruda, aunque ahora se acompaa de Io que escocinado (pan), y completamente cocinado, sin fermentacin (la > no tiene levadura). Luego viene un segundc'rlrlirto, alimentos que requieren fuego y cocineros pata asar los gansosy los patos; y por ltimo un tercet plato, ei postre. En este caso no serr'ta de las deliciosas castaas de Xenia I, que se abran de forma('sl)ontnea, sino de nsperos y > (quiz fruto clct'rrctus) que justamente son difciles de pelar: la facilidad del munclorrlltrral da paso al esfuerzo y la irritacin (as como a la decailencia:l)rl)nto la fruta habr perdido su frescura). Tampoco el postre serh larrricl, cl alimento crudo par excellence: sta se desprecia de forma cx1, I it'i ta cn f avor del p alath i, un manjar o dulce de repostera . El p ala t h i, :rlri cnvuelto en sus propias hojas, es decir, en hojas de higuera; pctrr.:rr ('()uro antcs stas haban proporcionado una especie dc resistcutcrl,l:rlo rrrtural para la comida, ahora son una delicada envoltufa, tltlc.,lrrrir' pol-su elcgancia. Xcnia II rcpinta Xcnia I clr tlminos tlcr!:lrsf ()fnrlcin clc la natr-rralcza en cultnrtr, pltnto por punto: lrr rllit'lrr:lrr'rrl sc cor-lvicrtc cr-r la corrfitr-ra clcl palathi; las castailes Llr.lc son sustituiclas lror los clilcilcs nspclt'rs y Irrs bcllrrtrrs rlt'.",,rs, los s,rl',ot'cs natut'lcs son tcctttltlaz,tcltls ltot'las cspcrcirts (hirloj,',r,, r,'jil, st'rnillrrs rlc rttlapol,t), v cl ltirlto tlc cstos t()(lr.rcs tlt't'xlt't'r:r,r lr'litlulri('nl() ('t) cl trso tlc l,r ct,tllitllt, cotllo lllctlit'lrt'itill. l',1 vivrrz,',,rri()n int'lilrrrrlo solrc un lrigo st' r'onvicl lr' (^tr trlt trt()l)l(itt .lt' rtvt's,,;,,,1,,,.,',,'t lislrts lrllt:1,'l ll.tltt.t; y l,l lt't'ltrt'ltlll( ()rr s( toltvit llt tlr (()('


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r \ ili \ Nlll(,\li r lti\ lt(r I I f .l'r/\\ I ):,li( )lllil.l i\ I'lN llrliA l)llNA'I'URAI'liz^S N',IUIRTASl,slrr :rltt.r.rrt.ir)n (l('l1rs rclaciones entlc nIturaleza y cultura tiene re-

,,.,,:,,0i,,,,,., il''t.tlirrtrrs cn el terfeno social inlplcito en la segunda pin-tUr.il. I l(,nl()s rrisl0 clrrc las xeniase refiefcn a l


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)I \]I Ii ^ MIItAIi.(]LJATI{OENSAYC]SSOBRIILA PIN'IUIL\DENAI'I]ItAI'L]ZASMUERTASEl anlisis dela Imagine-s indica un pfinle I nivel de aproximacin a lasxenia romanas. Per Filstrato no i.. na.la de las pinturas en s' Sut""r" t. basa en la premisa, o ficcin' dc quc la ekphrasis es capaz cle.lo.u, "" la mente del lector la escena original copiada por el pintor,y ., u "r,. original -no la descrpcin- ? lo cLrc se adhiere el texto.'co-o consecuencia, uno no descubre nada cn el tcxto sobre la cons-truccin de la escena como imagen pintada: ninguna indicacin cie;*.h" o izquierda, arriba o ubujo, i"ttu o lejos-; en.lo referente a la..-p.ti.iO", el man.jo del pince, la gama de color, la tonalidad' y la"r.uL, el texto no dice una palabra16'Lalmagine-i proporciona un tes-,i-o"i" i"upreciable ,.rp..to al campo cglcgltual que rodea ?.!^?:'nio, uunquipor s mism a es incapai de hablar sobre la especificidadi"i *oomo descripcin figurada. Lo que permite que el anlisisf.n.tt. enlas xenia., .ir.g.r,td texto conselwado, en el que-se habia"d;^i; ;;,;il;


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V I Ii ,\ i\,,I IIiA Ii. ( ,I]A'I'I{O ENSAYOS SOBRT, LA PINTUIdA DE NATUITAI'IIZAS MUERTAS

vicle el espacio del escenario y el espacio interior del cuadro. Latta'yectoria de1 relato es la de un rpidomovimiento a travs de una serie" .rpu.o, imbricados, cada uno difercnciaclo por su propia relacinparticular con la realidad y la ilusin. Es clcntro de esta ttayectoriaord" se construyen esas dos notables deZeu'xis y Parasio. si la hstoria fuera simplementc sobre una perfecta re-prouccin del natural, ninguno de estos complicados umbrales.en se-,i" hubru sdo necesario; sin embafgo, es justamente este sentido decomplicacin 1o que la historia tfansmite. El mismo senddo de cua-Jror'qr. atraviesn diversos umbrales acercndose y apartndose de1.., ..ui resulta no menos sorprendente en los comentarios que Platnhace acerca de la pintura, en el Libro x de La Repblica 18. Al defnirla ilusoria (y, poitut to, reprensible) naturaleza de la pintura comoarte, platn i.t ,u que efpintor no esr a uno sino a varios grados.1. istancia de la ldea: la cama construida por el carpintero est aslo un grado de la realidad, puesto que el carpintero copia directa-mente la Idea de la cama -pero la pintura de una cama es una re-presentacin de un grado superior' y? gu-e lo que el pintor representacs nicament. "1 urp".to superficial del objeto. Dicho alejamiento.lc la verdad es bastante pernicioso, pero la particular desaprobacinclc platn se reserva puriTupintura ilusionista, la cumbre del engao:> re'Lo que lu, dit..triones conservadas de Filstrato y Plinio enfafizancolr firmeza es exactamente el tema de Platn, los elaborados cambiosclc rcgistro ontolgco a medida que las imgenes pasan pof diferentes,.,iu.li, o grados d! realidad, alejndose de uno real primordialmente.la.lo hac un conjunto de ficciones-dentro-de-ficciones cadavez mss


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\/ | l{ i\ Nl llir\ li. ( ,l rA I'lt( ) UNSAYOS SOBRE LA PIN'llURA DE' NATLlltALlIZAS MUERTAS.1.,,1,,,tt, 1,, t()llltlll().,1,, ..r ,,l, /V, tltlst,l,r',,,',l, ll, l'i tItlc,l(ottt rt.

r.;rll)icada de estrellas ofnamentales) 2r. En dichos casos es evidente lai,l,l, dcl techo como una abertuf a aun espacio ms vasto que la ar-(luilcctufa, una disolucin en el infinito. El techo media entre los 1-,,,ires palpables, sensibles, del espacio delimitado y otro espacio, lu-',,,,',,, -, expansivo, que se eleva por encima de 1 (Suetonio relata( lil(. cu Ia oCasa Dorado de Nern ei techo estaba decorado con es-rr, ll,rs y planetas, y que giraba lentamente, a la manera de un plane-t,rlio)22. La expansin espacial de la pared no es' pues' una.caracte-r r:,rir.a aislada e los esquemas de la Campania. Ms bien, el recinto rt('r'o del aposento eniodos sus lados (suelo, techo y paredes) est, , ,r',.t'[rido ntegrament e paa producir una disolucin de cada lmite! uilir r)egacirr .le los co;fines del espacio real. Aunque desde luego, , l:r l)lrrd la que realizaeste programa de forma completa' La deno-,',,',,,,'i,n h".u por August Mau (en 1882) de los es sin duda insadsfactoria y susceptible de revisin 2r, si1 ,,, ,, ,,,, |neas generales parecen acertadas, y a medida que,se siguenl,i, r,rltl-o estils muralei en sucesin, se apfecia una notable cohe-,, r,, irr tlc intencin: en cada estilo, 1o que es real (la expefienca del es-,.r, r,r irrrcrior limitado) es invadido por un princpio de iffealidad oIt, r lolt.Ln t'l Primer Estilo, la idea de una copia que usurpa el lugar clel,,,,,,rr,,r1 y est plenamente elaborada. La realidad fsica de la pared, , , L ,' l,i |cpresintacin de la parcd en faux marbre, pintura aplicada1,.,,,, ',ir,rrrlar diversas clases y colores de mrmol (fig. 5). Este parece el,rltrrrr,r :tlt-rrctivo de los cuatro estilos, y talvez queramos pasar rti,l rrrrr.trlt rr las vertiginosas compleiidades que vienen a continuacitl:I!,r, ( ( rrrr sitlple caso de autntico contra copia' un mimetismo con,1,,., r(.t.ilrit)()s. Pero as como las uvas de Zeuxis fesultan haber exisfi-, I,,, r',,,ttt rlcja relacin con el motiv o, e\ faux marbre del Primcr lls-rrl,,,,, silrirr a varios grados del mrmol orignal' Sus dibuios rcal-rr, rt( lr() sirlrrrln el aspecto del mrmol con la intencin dc engarll'1l , r., 1r ,1,'ll,tccr pasat una decoracin barata cle la parcd por una lrit:-,1, , , .rr,r M:is licn renuncian aL^ initacin directa al haccr uso clc co-1,,r, ,,rrt s() clarzllDentc artificiales y fiantsticos: vcrcles, rojgs y 1rrl,,,, ,,,,i,, jrrsrr:rrcl21. [,n la ntisltra mcclicla cn qLlc irnitur al ulil'tlrol,l' ,,,,,,1i:rrr s ctrirliclacl cot'lto fttlrtlla irlclcllcr-rclicntc. Lo clttc sigtrif ic'ir,,,, lr,rr'('n ucg() tt'cs gt'ztclos o t-tivclcs.lc rcpt'c,sctlttcititl, tlo sriltrI l,,,,rr,r.r.licic


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\1()I,VIIIi A N4II{AIT. (]UA'IRO ENSAYOS SOBRE LA PTNTURA DE NATUITAI'I|ZAS MI]ERTAS

5.( lrsrr rk Srrlustio,I\)ilrl)( yil. It)totccaljniorrt, Acdcmia/\ rrrcr it rult tlc lloma.

lrrrritcs, se abre expansivamente hacia el espacio ficticio que hay ms,rllri. Los estrechos parmetros de la l-rabtacin, su suelo, techo y pa-r,', lcs, son llevados a un espacio mayor: la representacirt absorbe Ia, !/\(t. Esfaposibilidad es lo que los estilos posteriores persiguen enr-1i('rtlrente.l,l Segundo Estilo es mucho ms espectacular en su asalto al es-,,rt'io limitado. Probablemente su expresin ms evidente sea la ha-l,itrrcin conocda como Cubiculum M, de la villa de Fanius en Bos-( ()r('irle, descubierta en 1900 y exhibida de forma excelente en elN'4t't trpolitan Museum of Art de Nueva York (fig. 6). Aqu la idea derrrr t's1'racio simulado que se apodera del espaco real est particular-rr('nto conseguida, puesto que lo pintado se inspira en los compo-r('r)r('s lundamentales del emplazamiento de la propia villa. En losl r, r rzos de las paredes laterales la arquitectuta real de la casa reapare-, , l',rio la forma de pasdche arquitectnico, como una fantstica casa

6.(lrlricttlunr I't,',tlc lr villr , L l l, 'M('l11)lx)lrlrIr lvlol Att. Nu,'v,r Y

termedia o intervalo situado entre la realidad y la representacin es ellogro peculiar del Primer Estilo: rodo 1o que vendf despus ser un,l"rurrollo de este espacio intercalado. No menos fundamental es la es-"^i.gi" por 1a .,rd ju copia se yuxtapone directamente a su original(en 1o, jarclines pompeyanos, ia vegetacin real y la pintada coexistenuna al iado d. ot.) ,i. st. es un paso importante. Cuando una re-presentacin se coloca junto o cerca del original, la representacin se"l"rru u una potencia supefior: se convierte en


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}l \/l li ^ N,llli^lt.(]tJ^1,1{()ENSAYOSSOBRELAPINTURADENATUR^|-EZ^SMUEI{TAS

,l, l(,rrlri,rtlrttlt,l, t,r l'ill,rtlt lJostottltlt'Mtltol"rltl'ttrN'lll 'tlrrr"{ "\rt ["]rl'r''l \"'tli

r lt cirflpo rodeada de balcones y torres irracionalmente amontonadastli. 7). El paisaje y los jardines que circundanla villa reaparecent rirnsformados del mismo modo, como la gruta, la colina y el cenador( r)ll)2rrrado en los lienzos del muro exterior (fig. 8). Talvez la ventana{lr('corta esta pared trasera no sea una adicin posterior, sino parte,1,"1 rliseo general26; si es as, uno literalmente se asoma al original, loslirr'(lnes que rodean la casa, a travs de la copia, la escena de la gruta'irrtrrda. Dentro de la casa las paredes laterales la muestran vista des-,l, f rrcra; a travs de la abertura en la pared trasera, el jardn est en-r)r.u cldo y es visto en su propa representacin: fuera y dentro, origi-r ,, r I y copia, se intercambian de lugar.Lo que aqu resulta sorprendente, por la proximidad de su con-, , 't'irn a las estructuras de las xenia, esla nafuraleza sistemtica de lastt,uticiones entre realidad y simulacin. Se comienza con las verdade-r..; t'otrdiciones del lugar -un paisaje real, una casa de campo real, yl, ", linrites del autntico aposento. Entonces se produce un cambio yl.rrlS que pertenecen al aposento verdadero se pasan a la versin pin-t,r,l:r clc la habitacin: en lugar de un friso real o pilastras reales, las en-, I )r l r'runos transpuestas en forma pictrica. Encima del friso, las cosas,.r,rlrirrn de nuevo. En las paredes laterales, las columnas ascienden,l, rrr lt' sr-rs bases sobre el friso hasta capiteles que residen en otro espa-, r. r1i5ss suspendidas entre los capiteles lo convierten en el arco dcl,r, r:-;t t'nio que hay delante de un escenario (fig. 9). Luego se producc0rr,r |Ul)tllra y el ojo entra en el escenario: detrs de las mscaras, entrcl.r,,,,tlurrnas del proscenio, vemos 1os pares clel escenario por encima,1, l,r t',rlreza. Por ltimo, la vista alcanzala scaena,la arquitectura o pai-'..rt( (luL: se halla al fondo. Sin embargo, an no es este el finai del viajc,l,r r, :, ltrs scaane leneran una mareante serie de reflejos especulares casi' .r( t()s, con paneles que reaparecen, lateralmente invertidos, anrl>os, 1, r l r o tlc cada pared y en la pared del lado opuesto.

UmbralI I | ( :rsir ,lc campo real, aposento autntico - friso, pilzrstrasI ') r'r'r'sirjlt pintada del aposento - mscaras{;I l,tosccnio tcatral\ I t \, ttt'//tt{ , ) ( :r:i;r ,lc cirt'r'r1rc'r y pasajc fictici


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r()lVl:liAMIlilt.(]tJ^'lt{()ENSAYOSSOBRE'LAPINTt]I\DEN^'lUlt^I,IiZASMUERTAS

l)ir)lulirtrrrttitllrttttr',lttrlt tltl(lrll'itrllrlrrr'l' l'rrrll''l'l\4us, rttrt ,,1 Atl, Nrl, r'rt \','lli

'r'r'siones real y ficticia de la casa de campo y el paisaje- estn vincu-l.r,Lrs como transformaciones uno del otro: (1) V (5) inmediatamentel, r i1 un puente o enlace. Las paredes opuestas se duplican entre s:t , ) y (6) cambian respectivamente de lugar. La aplicacin uniforme del,'s colores hace que encajen todos los planos: scdend, proscenio y ,;rrt'rl de la habitacin estn frontalmente paralelos, tan juntos comol( ):, nlripes de una bamja. Las columnas aparecen en todos los espacios'rirrc:ipales, unindolos. El resultado es una veloz oscilacin repetiti-'., ..lt' (1) a (6): un ritmo o pulso que late entre 1o que es irreductible-rrr.rrlc re31 y 1o que es, a un grado mximo, simulado. Lo real y 1o si-',,,'l,rclo se juntan, laten al unsono: todo es al mismo tiempo pura1',,,1 rrndidad y pura fachada.LI Tercer Estilo abandona los dramticos retrocesos de la pers-1', , tivrr espacial de su predecesor pero conserva la estructura de ni-r, lt"s ontolgicos y sus mutuas inserciones. En la Habitacin Negra dell,:rt'otrecSe (figs. 10 y 11), el dispositivo del friso establece el cono-, r,1,, vrrculo entre el aposento y la escena que hay >28. La L,u'r'cla clc,',, ' ,,,rtr'r'lricic lrlana colorcada con insistcncia (ncgro sobrc ncgro) sc,lr ,r, 1r,, ..'rr le srrrrcsin dc la misrr-ra iclca dcl lrlarro. Salrcnros ctrc t'lrr,,,rrr ('s r'onccbiclo como ulrit srrpcrficic nur,tl, clos vcccs, trnrlr,rs cn, I 1, ,,, r',,t1 rlcl aposcuto y cn Ias su[)ucstas ltol lrr lrrnt:isti, r .rr(lril('('lur'11 Lluc hlry


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r{ )l \/l ,li ^ M ll{^l{, (]U^1lt() ENSAY()S SOBRI] LA PINTURA DIj N^TUIt^I,lI,ZAS lvIIJI]RTASella: cuadros dentro de cuadros, paisajcs buclicos y escenas egipcias(frg. i;t.;;;erminar la distancia .lu .r..'-r,, pintada es imposible: po-i]?u "rtu."t la pared cle la habitacin; podra estar en la pared de unah;;";.i;, ,n..d, o quizflotando a una clistancia algo mayor' perdi-u., .l espacio. Como las habituales rejillas cstn ausentes, el propioespacio ," u.t.lrr" nmensurable: tras la parecl del aposento se repre-,"itu "l final del espacio, ilimitado no en sr-r escala' sino justamente;;t*. la escala hu tido abolida, junto con el peso y la distancia','- t "1 Cuarto Estilo, la abertura de la pared y 1a expansin hacia"t *p*1. ilcticio se logran de nuevo por medios escenogrficos' En;iir;;;;;,; fro."d",-'t de Herculano, la pared primero sebre a un,"u,.J imaginario, completo con proscenio y teln' y luego hacia unacolosal ur{rlit".t.r.u escenogrfica de columnas altsimas y frontonesrotos; stos no son presentidos de manera frontal' sino vistos-desde;;; iig"t;"," b[..ro, con la consecuenca de que los esplendo-;; ;;.., de la portacla del templo y el prtico se extenden haciael fondo mucho ms allde las construccones que se vislumbran dei;;;" directa ffis.I2)z't.]Hay una concentracin casi exclusiva en el;;;;; .o-o .rriucl esencial"del espacio; fundamentalmente 1a paredcle la estancia es tratada como si fuese slo el primero de una serie de;;t;; ;;; conducen a otros marcos -arcos' ventanas' columna-;;;- ""; detrs c1e otro, hasta el infinito' Una propiedad.de dichos-ut.ot es cargar el espacio que contienen con una cualidad de inten-sa visibilidad: en cuanto un objeto es situado en un marco se convlefte"t ulgo a 1o que mirar' y cuando "tt ryt:9 se coloca dentro de otro';;;;;;*lnt.r-trifl.u. Bn el Cuarto Estiio, 1a cargase aumenta has-i^ "" p*. de saturacin' pero no para presentar ningn objeto no-table:ios marcos no corctieien nada, salvo su propio espacio' La.catga"."-"i", fo, todo, los submarcos integrantes no es desviada o..t"r."r-tulir^a>> por ningn objeto privilegiado o espectacular; envezcle eso se propaga po.'iu p.opiu pared,-confiriendo al espaco delaposento una exrfema .urgu d" r"uiralidad. Lahabitacin real se con-;i";;; "; un decoraclo, y .itut en ella es estar en un escenario' La rea-liclacl es alegremente invadida por sus ficciones; la habitacin es re-cogicla y absorbida en el espacio de lasimrrlacin'' Cr.ran.lo Mau inicialmete dividi las pinturas de la Campania enlos (lurtro Estilos, estaba siguiendo el objetivo liiado por la historiaclcl ar.tc clc su trtoca' prod.r.i. una narracirtr tlc tlc'srtt't'ollo c1r-le tam-lr'-r.,r^ Ltn,t tclc


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rvlliANlllt^lt.(ILJATIi()ENSAYOSSOBRIILAPINTUR'\DENAl'l'JITALUZASA'IUEMAS

ltcrga ur-t vasto espacio. Lo que pretenclcl-r los,list':l.ltlt'c,s,'lct los 1lr


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\/ilI,VI:IiAN'IIRAIi.CIJAIRC)ENSAYOSSOBRELAPINTURADENATLJITALI|ZASMLIF'RTAS-,!::3-:,::e.-*i.rsryqs:$:$eS]&S:.$T*S1:S:?S'f f t' S * l'

''''-..'.:

'.,.ir.- --flil:rl*;:t{ill

,,:u sugiere retiro y sencillez primitiva, y est lleno de pjaros (esto nosr, ( u('r'da aqu el gorrin de Xenia I, y la ilusin espontnea de losl,.rl:u.()s de Zeuxis). El frutero media entre esta localizacin idlica y elrr,r, riot'de la habitacin: es como si el cuenco hubiese trado la salu-,l,,l,lt' frrescura dela gtufa al interior de la casa (fig. 13). Sin embargo,1,r';t,t rlebajo del cuenco de cristal, en el muro de soporte, aparece unarrr..,('r) en amarillo que representa un mundo mucho ms complejo{lrl l)), una ciudad hecha de puentes, torres y columnatas; y es unar, I'rt'scntacin en colores esdlizados, no los tonos y matices naturales, 1, l,r f ruta, sino una especie de pintura amarillo grisalla que pone enlrirn('r' plano su propio artificio de construccin. Aqu surgen los te-,,,,,,' ,l(' la riqueza y la pobreza, imponiendo a las figuras una divisin

ItI rttt, n ,1, l,tll, |,|


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| \l l'll( )l \11 li A Nllli^1i.. (]UA'IRO ENSAYOS SOBRE'LAPINTURADENATUIL\I-EZAS MUIT,RTAS

del trabajo y una jerarqua social en la que algunos individuos -losf"r.uaot ..r.u i.l puente- estn obligados a trabajar' mientrasque aparentemente otro, -1u, cuatro figuras que estn de. pie en la.i-u . h colina, contemplando la vista- no 1o estn' Todo el valore?a xenia ahora empie za a cambiat' A pesar de su aspecto. de intactasencllez, la gruta es n realidad una elaborada pieza.de iardinera pai-sajstica: la fuente no es un surtidor natural, sino un ninfeo artrttcral (rt-.1ro u"-o, su grifo, y probablemente su sistema de caeras se ex-;;";;;;.brj8 " iu.oti-',u). Y aunque no hav.mscaras suspendidas.olgutio sobre el lienzo, como las mscaras de teatro que cuelganr.ft" f^ escenas de las otras paredes del Cubiculum' la imagen en suconjunto parece ser otra pint.rra escnica, una scaenT de corte satrico,o.or-r .bl"s, cuevas, n-ntuu, y otros objetos delineados al estilop "i*i f ttt.-rlb, rridu .u-p.r,." -'"p'""ntud a e n t e rp r e t a d a .p or. habii".i" " h ciudad. Lo c,ral nor ll"uu a los habitantes de la villa de Bos-coreale -no granjeros sino pamicios romanos en su finca del campoli".*. "r.iblirobre el aLurrimiento que empujaba alos ricos,a ir;;;.;t" e la ciudad a su casa del campo y otr'-vez de vuelta)-';;;";;l; Jfo.u d" la ltima Repblica, la-uilla rusticahaba deiado det"t "" t"gu. aonde supervisar la produccin agrcola para.convertirse;; #"able refugio , todava a 'na notable distancia de la ciudadi""p.iirj la produc"tividad real de las granjas se,haba r,'elto merlos;r;;;; 0"" a placer y la diversin q,r. ,. podan enconrrar allr1.La xenia representa ,rr-,u id.u de rstca simplicidad.qYt.tt mantiene';;; il ;;*", slo a condicin de deshacerse de las realidades de la agri-i"ir"r" V l|via de grania;o ms bien dsimularlas, transformarlas enteatro.NadapodraestarmslejosdelasofisticacinpatriciadeBosco-,.ut. q". iu t urda osrenraciO del antiguo esclavo Trimalcin en el S-tiricn de Petronio, una obra aproxiadamente contempornea delCuarto Estlo. No obstante, -"'"tt la pena consderar las formas.1r.r" tu op,-rt"ncia adopta en el ba-nquete de,Trimalcin' al menos para;;.;"r; hs diferencas con las formas de la opulencia.en Boscoreale'lll banquete lleva hasta el lmte las tendencias al atectado rettna-,rli"ni,, cvident. en la Xenia II de Filstrafo.La regla bsica parecera;;'' ;;; ningn plato servido en el banquete pueda remitir a"la verda-.l.r^ f,r"nt. o matcria cle la que est hecho r2. Hery rnembrillos' percrcon ]a forma cle erizos cle *ur; ul trincht'trrr irrbrrl salc:t-l torclos vtl-l,rnclo; hucvC'rs Cuya CsCara pzrt-Ccit illtltt'lrt t'ottlit'ltt'tl lllilllilllls cn Stlitcr i.r-; cir-rrclas i-r.gr'", y g'lu',,r,1,,.., t'.irts t'sl:ilr tlisltrrt'slrls st'tllt'irrtttltrll,rrl'rs s..,1,r.c'clrl-,ri,r.'l',r,li.) ill)iu'('((',lisltrlz,t,l,,,lt olt;t t'osrt: st'silvt',,tr,t lit'l,t',',,lll ltllts c'tlttltl l)t'1:tstt; ltttttt lr;llr'r t' :'( l llll l1:llls() ('tl tlll:l

lrr, r,r, r.tlca.lo de pescado y aves, en realidad es una escultura co-rr,, tl,lt lrt'cha cnteramente de cerdo; asnos de bronce portan aceirlr r.r', i rr r'estirs clc metal; doce platos forman el crculo delZodac, y,r r ',r( ( svlr)lcntc. Lo que nunca puede aparecef son ingreclientcsrr.r r u . rlt"s, r lilcctat'lrcntc presentados (en el banquete no se siwe agua);, l, I ,, lr,rlrt'r' lil nrayor contracliccin posible entre ltl que una cosa pll-r,,, r 1,,(lu('r'citlr)rclrtc cs. Ms prccisamente, hay una clcsaparicititr, ,,1,, ,,1 ,L'l:r sustttrcia l>ajo los signos, pr-rcs lo quc sc sirvc ct'l cl [',rrt-,tri, r( |() (':i littll() (lnlirla conro sigt-ttls, alltlntclltzlcltls y cotr-rcstilllcs; cl

lir( t( ('s un ('11()s ilc sigtros sitLarlos ltrcr tlc los cottfcxtos cll losrrrr, i;rltntntt' Iictrt'tl sctrlitlo, tlt'st't'tl,liclttlo stl[rt't' los ltlilltt'ttlosIr.rrr:folnlru'ltts. l'll oli1irr,tl t,.'ll,r 1rt'ltlitlo ('ll lll l('l)l('s('l)lrl('(111,r rlu('l(,,1,t Lt r'rtrlri,l:r ('s lrt) frittrriitt.ll.'illlil,tt'iotlt's. l)rltt't't'(ltt('lli

t4.I):tnt'l,l, lrt I Irtl'll,r, l,Nt'rr'rr, rlt'trrllc ii1 I IlSostrll tlr'rtsr'.


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r rI !I Ii I\ N4II(AI{,(]I.JA'I'ROENSAYOSSOBIIEJ.,AI'INTUR.ADENATIJ]IALEZASMUERTAS,t,,r( r'ir la muerte puede detener la ptoliferacin de rplicas o su, ,,, ,1,rir rutnoma: en la propia mesa de Trimalcin hay sentado un, ,'r, lt'tt'r de plata cuyas articulaciones se pueden mover para que

i, l, ' ,i lrrs posturas de una persona viva, para diversin de los invita-,l,,. r rvicnteS.i ,, 111s el banquete de Trimalcin seala es una concepcin de la, '1,,,1, rrt irr como la capacidad de sobrepasar y pisotear las limitaciones, l, I r lurrcin real (apetito, alimento) y crear un medio cionde los sig-' i,,, simulaciones y las rplicas sustituyen a la realidad y generan suI ,'l,r. r,icla espectacular. El blanco concreto de la stira de Petronio, L i,r,l("r)tlcin de dinero recin adquirido en la persona de un anti-,,,! ' i ,( l:rvo convertido en millonario, y el texto est escrito desde unt,,i, ' i !t'i,ista que mira despectivamente 1as especficas limitaciones,l, ' i , ..|c la orden mercantil romana, de la cual Trimalcin es el ab-

, ', , l, ' r i 11'g5sntante. Sin embargo, en su grosera y pardica forma, el1 , ,,,, ,r, t,' tlc Trimalcin tambin esboza las ideas dominantes visibles' r, j, , ir{'sc()s de la Campania, con sus patrones patricios e imperiales:,1, l,,t, r'r Ia exuberancia de la simulacn, en el poder de la repre-, ! ,r ,, r, n l)ra trascender los lmites reales hacia un espacio y una on-r, '1, ','r r rrris cxtensos. Aqu el texto de Petronio ensancha el mbito cle, i, r , r rr'i ms all del ataque restringido a un grupo social inferiori t,, r 1 r( r(lc con rapidez y da forma satrca a ideas de consumo y os-r, ,ii ,, ri ,rr t:ultbin evidentes, no importa 1o reprimida y apagada quc, l,,l!, rrnlr costumbre, en las culturas estticas ms asentadas de la,t',,, I t,l (lubiculum de Boscoreale, no menos que el triclinio clcL,,' rl, r{)n, l)crmite que la realidad sea invadida y subsumida por l,r.ir..l r, r{}r, y Ll1 esta invasin su xenilt es un elemento importante: cl, r,rr! {li lrr crtlnpo semntico que se define en trminos de movi-r,1,,,,i,,lisrlr. lo primitivo y lo rrstico hacia la urbanidacl y el (str-,, r rr, I rr;rr)('n1(), rzrrticipa en el movmiento del prollrama dccor-atil, ir'l ut^r'zrr cn su totalidacl entre ambos extremos.I r ,lrlcrt'ncit cs cllre en cl festn cle Trimalcin el proceso cstri tor rl,,r, ri.lr,'r'rr tkr c()ntt:o]:los signos, las rplicas y el principio rlc si,,,',1,, ,,r suSliluyctr ciltlltlctamentc l


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| \'( )r \rr.ti A N4ll{AR. (IUATRO ENSAYOS SOlll{E l.A I']lNl'tJRA DFI NAITIRALEZAS MUIIRTASel punto en qLle las vcrdaderas necesidades estn cubiertas con creces;IuTu"rrueconllica cambia de la produccin a la superprocluccin,y el foco econmico se convierte en el problema de cmo enfrentarse "ru ,.tp..proc1uccin. Pero con Trimalcin el problema de la su-p.rprodl..in es esencialmente insoluble: no sabe qu hacer con suiiqurtut todo lo que toca se convierte en oro, y una vez que est en-r.hu'.l motof i.1 .onrr-o va cada vez ms rpido, sin pausas. Los.l.f.t pil,ticos cle la Campania se ocupan de forma ms iograda.iel pril.ma de la ,.tp".p.o.r.cn; fundamentalmente, el campo es,.g.rludo por una e.onoma precisa. Se entiende que la representacin;i;;tq;t^poseen lu .upu.idud trimalcian de exceder 1o real y de.*ur *u expansin ficticia que trasciende las limitaciones de1 apeti-to,los parmetros del espacio, y la ontologa clel mundo real' Riquezay ."p."t.",ucin funcionan aqu como trminos afines, de modo queu,lo.r-tu, la estancia con xeni) y tuompe I'oeil no slo es exhibir 1afropiu riclueza,sino el mismo principio de esa riqueza: 1a superacini" lu ,r"..ridacl y la lmitacin. Pero la ideologa visual organiza esf.eexceso ,1e riqrrela y cle representacin creando estructuras visuales,1r" f"rlbillt .l ..gr.ro incluso desde regio'es remotas de rrealidady simulacin, d" r.*uo a los lmites del mun,lo dado: el movimiento;;;;;; p;".ipitu.lo vuelo que se aleja de-1o real, como con Trimal'cin, sino ,1. .,ru, transciones y unos enlaces cuidadosamente gra-cluaclos entre la realidad y la representacin'Poclemos pensarcnlr rrrfa,pues, como si habitaran de forma si-multnea los clos extremos del spectro sencllez/sofisticacin. Eseviclente en Filstrato el residuo de sencilla piedad en sus descripcio-,"r.r, .1 tono religioso an vigente en su concepcin de la hospitalidad:Ias xenia evocan upropiadamente pensamientos sobre Zeus' el diosJ. i^'fr"rpir^lidad kno desnuda, pr Ze.rsrr,


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\/()I VIIIi A MII{AR. CUAIRO ENSAYOS SOBRE I-A I'INTURA DE NATURALE'ZAS MT]ERTAS r \lIt

le han vaciado las entraas antes de cocinarlo. Llaman al cocineropara pedde cuentas y va a sef castigado pof su descuido: Trimalcinio hu d.rr1,rdado para azofarle ah msmo. Pero en el ltimo minuto sele permite ul .o.iir".o que raje al animal, y salen desparramndose un-rrtrl de salchichas ireruidas y postres suntuosos (una escena bri-llantemente visuaiizada por Federico Fellini)'Lo que ambos episoiios subrayan es la naturaleza absoluta de losagentes i" pod". en el mrrndo de Trimalcin. Las relaciones socialessibyacentes son las de la pura violencia: Trimalcn tiene el poder de.uriigu. a sus esclavos a 1a vista de sus invitados, y el texto est cons-tantemente puntuado de splcas de esclavos ante castigos sumarios (unescanciadoi de vino por tirar una copa, un acrbata por caerse) unaltrda de cmarapor perder una tnica). Tambin los nvitados son mi-srables ante la tiquriu de su anftrin: uno no ha podido pagar un pe-dazo de pan ese dia; otro est econmicamente arruinado; las cosechasechadas u p"rd.. y el hambre son las condiciones predominantes msall.le los lmites.le las escenas que vcmos tTrimalcin. en cambio..ria u.uri.iundo la idea de .o-p.u. Sicila). La conversacin en la

mesa versa sobre los combates de gladiadores, o sobre la inmediata eecucin ordenada por el Emperador de un soplador de vidrio que de-clar poseer el se.reto del cristal irrompible (una tcnica que a iuicio.lel Emperaclor arruinara la industria del oro). Inscritas en las relacio-,-r., q,r" ," entablan con los gruesos cuefpos de los anmales durante elfestn estn las relacione, "r1r" amos y esclavos: los que carecen de ri-quezay poder son someddos con toul abyeccin, sus amos son vrticesde un dominio inconcebible.Pero lo que los episodios tambin dramafizan es la transformacincle 1as relacitr., ,l.-p,',ra violencia (amolesclavo) en espectculo: latfansmutacn de la dominacin en teatfo. El motor de esa conversirincs cl ilusionismo, pero un lusionismo de una clase muy esp-ecializacla:cl iltrsionismo q.r. huy a 1o largo elsatircn acta como la trama dcln uktlcnca fingido.F,i rutudor y lu caza reapaecen disfrazados, ambosllcvanclo ntscaras: el cazador sc convierte en un cocinefo cou su trzljc, cl iabal lleva un pilleus,y la propia caza es estetizada como un tdl)iz,1...r.".1.,. En los iu"go, " giudiudores sobre los que discutcn tlt'f: rr.nra cr-rccr-rclicla ls invitados, la violencia del hombre y la fie ra y tlclhonlblc cotrtr?t cl hombrc sc convierte en argllmcnto y se ponc cll crsccuit c()ut() rcltrcscntacin, comcl cl cspcctiictrlo o tlt'tl.l clc la violt'rlcirt. Ll crrstigo crrc'l'r'inralcirn vit rt illf lisir'rtl t'ot'illt't'o rrclligcrltc |t'srrll,r s,'l.sril.r lllt nlltsc,tt,rrllt, cjcc'ullrtllr l):tlrl ('llll1'l('ll('l ,l lrls itlVit,ttlos'l,l rrt l.lrrrlrr tl'.,st'tritllltlt' t's 1rt'ltlott:ttlt" ll l'tll'lit t'' t'tt rrll:r t'xlliIrit'itirl,1,.,.1,.11', t1,-i,r ,. il l,t ,tt,'t'l lt,rtlto ilrlt tr,!i trc r otrt() ('l lll:.lllllll('l)l() (lll('

' , ,l !, r{ l tc la violencia en espectculo, representada ante una mirada, r , r , r l )( )t cnte. El vuelo de los pjaros que salen de la panza del jabal, " ,1. , l lnomento de la ransformacin, el salto de nivel desde las re-I r, ', ,rr, s ,lc poder no mediadas amolesclavo a la cultura mediada de lar, I'r1 ri( ntacin y la puesta en escena (de nuevo son los pjaros los querr,,Ir, rrr rn-r cambio o ruptura de la realidad, en una cultura en la queI r , r, rrt i;r y \a magia de los pjaros peftenecen a la esfera religiosa).L r t luc los episodios ilustran es un momento civilizador definiti-, , , , ,, , l .ue las estructuras del artificio y el juego esttico sustituyen,l ,,, , rrlturalismo y la >. En el instante en que los pjaros, ,, IrI iclrrdos durante el banquete, hay un salto desde la violencia deL , , ,r ,r la civilizacin de la hospitalidad y la mesa. Se poclra decir'1',, ' I rr'opo dominante de todo el Satiricn es la conversin de lar l r, r,,r tno/esclauo en la relacin superior de arcfitrin/inuitado.' , ,, rrprlndo esa conversin central hay una mirada de transfor-rrl ,, r( ,r{ s rDenofes que conforman la textura del texto del Satiricn;lar { I,,, ,;itin de ese movimiento central, de amo,/esclavo a anfitri6n/in-, r , l,,, t n lnil detalles; la transformacin de la caza enfapz, el sadis-rrr(, ( | .rlte marcial, el castigo en farsa, 1o crudo en lo cocido, la carne, r,,1,,1',.' 'r l,r:; Irnagne-r son nuestra mejor g:ua ala estructura esttica de las., , ,,' ,l .\itltrcn falvez sea nuestra mejor gua al lugar ms extenso

, rr, , lr, Iros lrrogfalnas ocupan dentro de la cultura. Como en el caso dcl. ' ,,.,,t..'l texto de Petronio es slo un fragmento,ylaluz que puederr r, ), rI i : incvitablemente fugaze intermitente. Pero es un texto que da

rr rr rl'ir ( \l)t'csin, aunque en forma safrica, a una cierta ideologa de la, r lr , rl . r, t;rl cclmo esa cultura exista en un lugar y un tiempo determir, ,,1,,, I rrtr ilc la forma en que la cultura dominante se entenda a srr'rr ,,utt culfur4 y defina qu momentos y procesos eran funda-rr, !,r r11 :; ,'rr lrr produccin cultural. Esa definicin posee una forma lrisr,r, r)uy cslrccfica: la obra cultural se define como mediacn y ar'-rrir, r, , r, rn^scrntacin y simulacin. El poder es visto como la capaciclarl,1, ,,,r,lr,rlrrl lr rcaliclad hacindola pzrsar de un nivel a otro, clcsclc krrr ,l llrrritivrrurcntc dadcl, a travs de una serie de umbrales dc rcplc-, ,,r ,, !{'rr. llrslr la pura simtrlrcirn. En cl monrento civilizclor rlcf inir, ,,,ixxl('r'c()l)vicrtcl)artcdcsrrpropiaviolcnciacnlaftrcrzrLlucg()l,r, r, r r'l tuovinlicnlo clc kl lcal r lo sirnularkr; al cxprcsrrrsc ,.:n lrr t'sf t'r-:r' l, I r r( l)r('s('trlir('i()lrcs r:l 1r


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I \tNt\ll Vl li A Nlll(^li' (]llA'lli( l I,NS^\,( )li S( )lil(lil'^ l,lN'|.1 llti\ l)IiNATUMI,EZASMUERTAS(:lttcn(l(,t. lit 1rllrrlrrt.t'i


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\/r )r.\/ r:ri A M IRAR. (ltJAl-R( ) IiNSAY( )S S( )lll{l: l,A l'lN' tllt^ t)ll NATUR {IEZAS MUERTAS

fi.I rt111 ft,1, lrtttyosta, uasija\ l,i /tt n, I Iclculano,Nlrrst'o Nzionale diNapoli.

nucva l'ctlicl:r.l sctialcla por el marco del cuadro, hasta la escena m1-tolgica (lc c()nticnc. L,n el Cubiculum de Boscoreale la visin semucvc clcsrlc: lt gr.rrta clc apafiencia natural alas xenia y la sofisticacindela grisrtllrt rlcl lraisajc Llrbano (pared trasera), o del aposento al tea-tro y la sca('nt,t (cn las paredes laterales)' A no ser que el objeto operesemejantc caurbio o umbral, no figura en la repfesentacin: la fideli-dad no es r los pl'opios objetos, sino al sistema de niveles calibrados y

l, ' , ,,,',,,or de realidad que elevan -preceden y determinan- al ob-l, r, , ( lilc eS pintado.I 'r rcde que nuestros hbitos de visin tiendan a aislar las xenia del. { .;rrrpania como si fuesen imgenes independientes, sacndolas de la

l,.rr, rl y de los esquemas ms grandes a los que pertenecen. Un indi-, r, I rl tlc esta tendencia es el corte mismo que se practica en los lienzosrrr,lrvitlurles de la pared, y que en los casos ms destructivos hace que1, , , lr, nzos hayan sido literalmente arrancados de sus paredes y trasla-,1.r,1,,:; :r un museo (la misma tendencia est presente de un modo bas-r.urr( nrs insidioso en la prcticafotogrfica de ocultar la pared cir-, rr(l:u)tc para emular el aspecto de los cuadros de caballete) ra.I tr,ri,lrrs de este modo, podra parecer que las xenia sonimgenes au-r, ,r r( ,n r:rs, y que su fascinante realismo expresa una fidelidad a las ver-,l,r,l,:' tlc la experiencia visual y auna esttica de la verosimilitud.| ', r , , :,i ls xe nia en realidad estn gobernadas por una regla que esco-,, 1,,', r rl r jctos que se van a pint para designados como en el'.' rrr r' l( ) ..lc una 76gica narrativa -puntos de transicin entre diversosr rr\ { l( li , l..' rcalidad y artificio-, \a naluraTeza de su ilusionismo cambia.I s . ///tty los objetos que representan se insertan en una iconografa,lu, r,r)rl)in incluye, y dentro de la misma clase: scaenae, arquitectural,rrrr.r,r rrilica, frontones y pilastras, inversin de figuralfondo en suelo I' r'( ):r:r('o, c indicadores de cielo o firmamento en el diseo del techo{1,,,,, ,l,r, riijaros, estrellas, dioses). Es un repertorio visual que tambin,rl,.rr, .r t rrnrlclabros, marcos arquitectnicos, cuadros dentro de cua-, lr ' , .. rr;rs('lIlas (y aqu deberamos recordar que las mscaras no son,.,,1,, ',r,,l,olos del teatro, sino atributos de Dionisos, el dios que presi-,l' 1,,,, ,;rrnl)i()s y las transformaciones en la concienciaylapercepcin).,\ , ,,r,r li:ir:r rorlramos aadir, por ltimo, el inters en el vidrio sopla-r lr r \ r rr l,r t ontemplacin de objetos a travs de cristal. El matcrial cni.r ,rr',rr() ('r'rr nucvo en la Campania; su fascinacin visual debi hrbcr,;rrl,, rrt, lSll. I{cprcsentar agua o fruta a travs de cristal es cambiar cllrr, | ,li :;rr rrpat'icncia: las cosas pierden su sustancia y se convie rtcn cr-rirr.rj', rr rttt,.t-t'rtt's tJc s mismas, duplicados perfectos.i .r ',, 1t't'r'irill rlc cosrs talcs como fruta, jarras dc agua, c, sitro rrtrt t'ottrlit'irin llt'tt'slttirt tlt't,,,1,,,1;t:,1(t)rrrt('llt('s('t)lrt('i(tll,tl,lr'it:t,l,tsittllrtitrt,ltts,l,'1.',li,l,r,l.l'll


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1( )t vt:tiA 1\,{llt^lt.(ltiATR()lINSAY()SS()l}l{lil,A I'lN',l'tllt^ l)UNATURA.LEZASMIIERTASvirtuc.rsismo cn cl iltrsionismo es un requisito previo de una economavisual cluc obliga a strs pintores a hacer legibles e inequvocas distin-.i;;;, nrr. g,)i.1,.,, .lc icalidad y simulacin; aqu la-habilidad iluso-nista es un c.on.licicin previa del sistema ms que el objetivo espe.c-fico cle ras xct'tia. Dig;nos que en la representacin figurativa'. losot 1"ro, cle unr in.rog representan a susobles en el mundo real' Sies as, las xcna s


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2. til l( )l( x ;l(Al f/r ri A Nlil(Ali ( lr/\ll{{ rll'l"A\{ ),'r,r )lllll lA l'lt'l llrli^ l)liNA',l'tlI{AL'IIZASMUERTASMlr.rrtl;tl, (1ilr. l:r ,irrtUr.:r lristririca Se construye en tofno alanartra', i,rr, lr itl ' t ;ll(.Zjt t( t lll ,'s cl mundo menos SuS narraciones o, me-i,,r , ,.1 rrrrrrr,l,r 'r(.'():; srr ,,rlrircidad de generar inters narrativo. Narrar,.1.,,1,,,1,.trolrrlrtt,,l l.,..xtt.,r>, lo que a veces se llama 1o pre-tc'ri.lo, "ro qr.r"'hu sido excluido o pasado por alto' La natutalezaIr)Ucrra sc cncarga de explorar 1o que la


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)l vt t(4N4il(Al{ {ll lA'll(()l:N:;A\'():r:i()ltl(l'. 1'Al'lNl'.l llii\l)IINA'.IURALEZASMUERTASlv

tt,tIt",t t///t!'I /,t, ,lttltltrr Irlz ( lrlrtt. Mtlst't'rlt r Ii';tttx All,I lsl t ;t:il rt t t'1io.

Los cuadros de cocina o bodegones'k de Juan Snchez Coln(156I-t627) desde el princpio estn concebidos como ejercicios en lafenuncia a las prioridades humanas habituales. Justamente inviertenta escala de.raltres en la que lo extraordinario y poderoso del mundoes el objeto predeterminuo d" 1a mirada, mientras aquello que ca-re-ce de iporiun.iu ,. mira por encima (figs. 13 y I9)r'La obta de Co-tn es una inversin de la clase de mitaa que uno encuentra' pofejemplo, en Las Meninas de velzque z. Alli, el campo visual obedecettahente ala jerarquasocial: en su pice estn el rey y 1a reina, quie-,-,", .o-o por"dor", del poder absoluto tambin domnan la vista dellugar, y figuran como la mitaa soberana que inspecciona a todala.*t"; i.bjo de ellos esrlainfanta,espectculo privilegiado de pa-lacio, el ."rrtro de toda la atencin, y despus los diversos funcionariosde corte, incluyendo aYelzquez, que ocupa papeles menores.encste clrama .oo obr.rrrador y observado' Cotn hace que la misin,lc srs cuadros sea nvertir esta manera mundana de ver, escogiendokr quc tiene menor importancia en el mundo -|e5 qesidos inad-u.rr,|,r, de una despensa- y prodigndole la clase de atencin quenorrtrrllllcr-tte se reselva para 1o que es de supremo valor. El pfocesoprrcrlc sc'grrirsc cn una "r.ulu ..dt.cn,lgrtc>,


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t\,'iliANilli\ti(tlAl',li( )INSA\()Ss()ltlil l,^l'lN'llllt^I)UNATURALEZASMUERTAS

sigtricndo caminos establecidos de antemano por el espectculo clt'l,.l),,,.l.1,,. contra esta pasividad, los Eiercicios Espirituales proponcl)trurr imaginacin actv que rena la visin, y el yo, en torno a las inrrig",r.r, lr.illontcs, incandscentes, que los Ejercicos construyen, lentrtIl)clttc, clurante el perodo del retiro. Estas ingenes mayores c()llcrran todos los ietidos, vista, olfato, odo, tacto: al imaginat' t'linl'icl'no cl sujcttt clcbe pensar en sus fuegos, sus gritos, su sltlfilr


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ll ,\Nllli,\lirlr\llir)N:l'\\()5:i()lllil.lAl'lNlllliAl)DNATUId\LEZASMUERTASt ,t l1/llt tl!t tt)l/l',lll ( .r'u lntrr','l N'l,,,L r Arl,Nrt, r'rt \',,tli.

.ti, I l,'ttri't'1,tt . lL tttl,rr ()l ( lrrlrrlirrlr l .r t lr l);tl lr,

) l{l l( )l'( x ilir\l li\, ()n Cotn las imgenes tienen como funcin inmediata separar al{ r.l)cctador de su anterior forma de ver, visin en desorden y disper-r,irin: descondicionan 1o habitual y abolen el interminable eclpsa-rrrit'nto y el cansancio de la visin mundana, reemplazndolas conI'rillntez. El enemigo es una manera de ver que cree saber de ante-rniilro lo que merece ser mirado y 1o que no: contra eso, la imagen pre-,t rrtrr la sorpresa constante de las cosas vistas por vez primera. La vis-t,r cs devuelta a una etapa vernal, antes de que aprendiera a, .rt( gorzar el campo visual, a tapar lo no importante y no


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vt:t{ A l\,il tiAt(. ( ll lA'l'l(( ) liNsA\'( )s S( )lJl(li l.A l)lN'l tllt^ l)E NATUMLEZAS MUERTAS 2. l{l l( )l)( x ;l(Al:l24.N a/ur lu.tt t// il ( t / tt t t )uartlurt.t, .lrnn \ttt ltCotin, Mustrr I t rt'tndc lJcllus Altr's, ( itrrt

ic.nrkr rlu('s(, l,lrl,ulccct'l cn el aife: Su quietud es el signo de la ausen-cir lruntrrnir, l:r rlistattcia de la mano que los alcanza pafa comef; y los,ll',, i,.','r.',,.,,Irrtt,s. Oolgando de cuerJas,- al membrillo y la col les falta.l i,.'r., crrc la nrittro conoce. Su ingravideT,niega dicho conocimiento'-.,ti,-r-,,,. ( lirr.ccicnckr cle la familiaridd que da el tacto, y divorciados deto i.l.r, clc crr-rsul'l'1., los objetos asumn un valor que no tiene naaqLlc vcr coll su PaPel nuffitivo.' Lo qrr. ,""piuza su inters como sustento es su inters como for-rna matemticu. omo muchos pintores de la Espaa de su poca' Co-ta, por"" un sentido del orden geomtrico altamente desarrollado;fero mientras que las ideas de eifera, elipse y-cono son usadas. por."-plo por El-Gr..o paru aytdar a organizr la composicin pict-,.u, uq,ri casi se exploran por el inters del hecho en s mismo' Po-.I.or'p.n, ar en lulembrillo, col, nzeln y pepin? como un experi-mento e la clase de transformaciones que se exploran en la rama delas matemticas conocida como topologa 5' Empezamos por la iz-quierda con el membrillo, una pura esfera girando sobre su eje' Mo-ui,r,lor. a la derecha, la esfera pu.".. desprenderse de su lmite y rle-sintegrarse en una bola de capas concntricas que_da r,'ueltas en torno"l -ir-o eje vertical. Movindose hacia el meln la esfera se convier-i. .t-, .rtu "lipr", a la que se le ha cortado un segmento; una- parte delscgmento se muestfa i. fo.IT}u independiente. A la derecha, las formasse[mentadas recubren su lmite corltinuo en la forma arcugada del pe-pio. La curva descrita por todos estos objetos tomados en conjuntcrnn ", "t absoluto informal, sino precisamente logartmica6; sigue unascrie de proporciones armnics o musicales con las coordenadasv,.^rticalcs d" lu.uruu exactamente marcadas por las cuerdas. Y csunu .urun compleja, no slo el arco de un grfico en una superficie bi-climensional. n ielacin al membrillo, la col parece venir hacia dc-Lantc ligeramente; el meln est algo ms adelantado que el membri-li,r, lu ,uju


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2. ltl l( )l\ x ilt\l lAV lll( A ]\,lll{Ali. ( ,l lA'l li( ) I NS/\\'( )S s( )l}lil: l'A I'lN'l tlli^ l)E NATUMLEZAS MUERTAStl rrrrrr tlist'irlirrlr, () t'itual: siempre el mismo cantarero, que debemossl)()lr('l' lr,r sitftr lrintado en primer lugar, como una plantilla en blan-.',,; *i,'rn1,t'c krs tnisnros elementos recurrentes, la luz inclinada a cua'l'('ntr y c'in.'o gl'aclos, la misma alternancia de verdes brillantes y ama-lillos c'ontr',r cl fondo gris, la misma escala, el mistrro tamao delnrrrco. Altclar alguno de ellos sera dejar demasiado espacio ala au't.lal:irurcirn pcrsonal y al orgullo de la facultad creadora; hasta en susltim


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rl \/l li r\ l\1ll(Alt. ( ll lA'l'l(( ) IiNSAY( )S S( )lJlili l,A I'lN'l'tJlt^ DE NATURALEZAS MUERTAS25.( )l't /os rlr' tttt'/tt/ 1t

,t t!/ /tit. l'l rlll( iscO (lC,rr Irirtrt), /Vrs.r, tlclI'r'r,lo, Mltltitl.

26.r,'t'l/ \, //ttttll/tl!, /dllI' ill\//, l'i rll)('sco1, ./,rr Irr rtn, Not lolli-iirrrorr Mrrscrrnr,' ,r ' , r r r I r ' r r r r , ( , r r I i I i r r r r i r .

cle las clue se preocupa la pintura perspectiva, son virtualmente cli-lllinadas.Obiatos de metal y cermica $ig.25) y Limones, n(lranjas, tttt.d '\)ro. (fil!.26) se sitan en este espacio en un graclo mrlc'll()t)tlyor qu. los bodegones de Cotn, con su negacin de la proxirnirlrrtly su iutcrs en el espacio homogneo, matemtico. El espectatl


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li,\Nllli,\li(llAtlilll.lsi\\{):i:'()lil(l,l,i\l'lN'l'l lliAL)IjNATURALEZASMUERTAStlt, lrt.t.lro intlit'ios ('()ntfadictorios hacen dfcil construir la escena enl,t,l rrrr,li,l,r.l (lrr l)l'tc delantera delbordeplano de1 plato deestao est'xt.r'sivirnlt.r)lc cslrccha en relacin con el borde delataza de choco-lrrtc., rr., lx)t't2rto, de modo imacional pafece inclinarse hacia de-l,rnrr.'). l,r rrtnltislcra es completamente tctil o kinestsica. Dicho es-llrcio nol.trrallrente es , en el sentido d9 9q" el gesto de lal> la mirada del espectador de modo ms consciente,,,,lri :;("vrrclva hacia ella ms atentamente. Sin embafgo, esta con-, r, r,, r.r r lt' lrr [rrcscncia del espectador no est acompaada de ningn',rr,r,, ) r l, l ricnvcrricla, cle nada que la haga pasar. De aqu la sensacin,1, ,,,,,,rsilrili.l,rrl, clc ulr protocolo de dstancia. El espacio tctil gc-r, r,rlrr( t('r'st ct'r contillLlo movinriento: las cosas son cambiaclas clc

rrr, ) .rrr{}nlonrrrlrrs, lcvantrclrs y llcvadas dc manera inforr-nal, y cl{,,r,i, l,ro tlt'l; corrrlrosicin inrlrvil cs complctrmcntc ajcn


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I V lrl( A M lltAl{. (lUATltO ENSAYOS S()lll{li l.A l)lN'l'tlRA DE NATURALEZAS MUERTASpacio tctil o kinestsico puede aproximarse el espectador sin intru-sin.Zurbarn crea primero una escena que depende en gran medidade ideas de tacto y de memoria de las manos, y pertenece a los va;'esvisualmente perezosos o ciegos del cuerpo a travs de la envoltura desu espacio inmediato. Despus inunda de luz el escenario, separa laforma visual de la tctil, y ofrece al ojo -solo- un espectculo taninmaculadamente autnomo que lainica respuesta apropiada es ne-gar los reflejos tctiles como bastos y torpes. Como en Cotn, hay unasensacin de reprobacin y correccin frente aunafotma de ver quevive en el mundo de manera ignorante, enla zona de sombra de las re-peticiones gestuales y las rutinas musculares. El cuadro es severo ensus exigencias sobre la percepcin: la inundacin de luz del mundooscurecido es dolorosa a medida que el ojo es aguijoneado ala acciny caminos pticos desusados se reabren y conectan a la corriente'Pero la tensn es necesaria, para que la visin se eleve sobre el mun-do cado. La capacidad de ver 1o que es insignificante con visin acla-rada se presenta como un don espiritual, y en La uirgen jouenlos ob-jetos de 7a nafuraleza muerta (flores, libro, tijeras, fapiz, taza clcchocolate, cesto de la ropa) son atributos de la santidad, signos de gra-cia y pureza $igs. 27 y 28).Las obras de Cotn y Zurbarn revelan una considerable ambicirlcn cuanto a la rhopografa como gnero: hayla misma gravedad clc,rropsito que en las pinturas religiosas a las que Cotn se dedicr'rdespus de ingresar en la orden de los cartujos en 1601, y los cuadrosdc monjes, curas, papas, santos y evangelistas que Zurbarn ejecutr rtlo largo de su carrera. El fundamento espiritual para que elevaran litrhopografa a un nivel equiparable aIa pintva sacra es claro si colrrparamos su obra en naturaleza muerta con la de Caravaggio (I51 )1610), representada enla Cesta de fruta descubierta por LionclltrVcnturi en 1910 y que se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana, Milz'rn (fig. 2l). Caravaggio se preocupa, como ellos, de eliminar


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I V I Ii A ]\4IIiAIi, (,IJA'f RO ENSAYOS SOI]IiIi I,A I'IN'I'[J ITA DE NATURALEZAS MUERTAS 2. l{l l( )l,( )(;liAl lAtil escoger frutas cuyos colores sean especialmente lisos y uniformes_manzanLrs LlLtc sc2tlt completamnte verdes o foias, frutasin mar-cas-, pues cntonces el ojo puede leer todas las gradaciones de sus to-ro, y ,r, matices como indiiaciones de contorno. Pero Caravaggio eli-ge fiuta con compleias marcas en la piel -una manzana fnamente,uyudu,higos a los que se les han abierto gretas; fruta con manchas-lor dot ug,r".ot de g,rsano, uno grande y otro pequeo, en \a manza-,ru; lu ,,rp.rficie picada de viruelas de la pera' Adems, le niega a lafruta la plenitud de volumen que tendra vista de forma completa,cuando se muestran todos sus bordes y se revela su forma global:cada piezade fruta se superpone a otras' y ni siquiera a la cesta se leconcede su silueta entefa. Un principio dc amontonamiento oscurecela particularidad de la forma y la masa individuales. A esto caravaggi,'nade la dificultad de aislar objetos bajo las condiciones dei claros-curo. Cuando la luminacin es suave, y no prevalecen extremos dcluz u oscuridad, es fcil capf^r objetos individuales porque se mues-tran todos sus bordes; pero cuando hay un gran contraste y se mini-mizanlos tonos medios, la imagen se escinde en reas de luz y oscLr-riclad que son independentes de la forma contorneada. Aqu, la luzn,arilfa del limn de la izquierda se mezcla con el amarillo de l,rvrnzana sin solucin de continuidad, las uvas negfas se funden cllrrnrr sola mancha de sombra, y a la derecha el agudo conlaste clcllroclc de la cesta con la briliantez del fondo produce un recofte, rlllcfccto de superfice plana y no de curvas que retroceden.Todas estas estralegias eliminan en la natutaleza muerta las fantiliariclades de 1a aprehensin tcdl. La tercera dimensin es suprinritlrr,y la i-ragen parece extraamente monocular: es una pintura quc pl'()p,r..i,,,no a los dos ojos abiertos el aspecto que tiene el mundo cutll,kt," u" ..rr-r un ojo cerrado. Y en este sentido est cerca


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VI Ii A NIIIiAI{. (]I.JATROENSAYOS SOIJIIIi I,A I'IN'I'I.]I\ DE NATUMLEZAS MUERTAS

realidad que sc cxticr-rde ms all' de 1, y que 1 smplemente transmiteo transfiere al espacio de visin. Caravaggio rompe con esta concep-cin fenestral del lienzo: en lugar de retroceder, los objetos vienen ha-cia delante, como si el punto de fuga no estuviera del lienzo,en algn horizonte interno, sino delante de 1, en el espacio dondese encuentra el espectado r.La Cesta de fruta no retrocede: se proyec-n.Y alhacedo, anuncia que el nico espacio en el que residen los ob-jetos es en esta proyeccin que es enviada fuera del Iienzo hacia el es-pecudor. La pintura muestra objetos que existen ah, y slo ah,.no- enalgn espacio prevo en retroceso, que es copiado o transcrito de for-ma neutra. La cesta de fruta ylaftuta son presentadas' no represen-tadas; cobran existencia en el lienzo por primera vez' no como unatranscrpcin, sino como una inscripcin original.La Cesta de fruta marca un retorno alas xena de la antigedad ensus temas de tearalidad y simulacin: en no menor medida que lasuvas de Zeuxis o la cortna de Parasio, su deseo es engaar al ojo.Y en realidad sta puede haber sido su intencin literal. El lienzo pre-scnta marcas de clavos, como si en un principio hubiese sido sujetaclodirectamente a la pared sin marco, de modo que situado a nvel clclojo podra engaado hacindole creer que es una cesta real, con frutt.ic verdad 12. Es una pintura eminentemente escenogrfica, pues su cs-pzrcio no es el de la realidad, sino el del artificio, el teatro. Dontlt'(lotn y Zurban insisten en un plano terrenal de existencia ctrc'1',uede ser sublimado purficando la atencin, Caravaggio corta clclibcradamente los lazos del bodegn con la tierra; si hay transfiguracirtrrrcur, proviene del arfe.La ces de fruta carece de vaior en s misntiti,rl-rtice su valor de lo que el arte es capaz de hacer con este matcl'iillir-rsigr-rificante y poco prometedor. Esto indica un propsito bastatrlt'ilifcrcnte de la rhopografiaen su conjunto' En el caso de la obra ,lt'Oaravaggio dentro de los gneros , el arte est siclrlrtr'sul>orclinac]o al relato religioso que ilustra; pero cuando 1o quc sc n'[)rcscutr no tiene importancia, entonces el arte puede cxfiibirsc r


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\i( )t vt,t( A MiltAI{. CUATRO UNSAYOS S()llltli l.A l,lN'l'LJRA DE NATURALEZAS MUERTASPresentacin, no representacin: como con Canvaggio,lo que

se muestra cobra existencia slo dentro del cuadro. La integridad y lavisibilidad dilcrenciada de cada toque de pintura resaltan el trabajo dela pincelada en la construccin de la escena, sobre la propia escena.La delgada aplicacin del pgmento, y el hecho de que el lienzo setransprente en casi todas las zonas (donde no se ha deiado realmen-te en blanco), implican que seamos capaces de seguir paso a paso to-das las etapas de la construccin efectuada por el pintor' sin qucnada qued oculto. Incluso los contornos preliminares siguen siendovisiblei alrededor de las manzanas. Ninguna borradura: todo 1o qucha sido pintado permanece a la vista. El mtodo de construccin cslento, como si hutiera una pausa parula reflexin entre cada toque dcpincel, y esto sugiere un continuo e nquebrantable ejercicio de juicitriompositivo. Cada movimiento es el resultado de movimientos prc-vios, y anticipa los que vienen despus: la centsima pincelada di'Czanne tiene en cuenta las anteriores noventa y nueve, y prepara clcamino paralaprxima. Cada pincelada est saturada de atencin rc-flexiva, " -oo que 1o que se presenta alfinal no son los obietos,sino la conciencia que constfuye su (re)presentacin. En un sentclttmuy restrngido, es una pintura feafrali cada pinceiada que construy('la escena se aleja de cualquier realidad que sta pudiera tener con itrdependencia de las activdades de la pintura y la visin, para dirigi|st'al spectador (prmero Czanne,luego nosotros)' Pero aunque la p'tlabra


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1( )l \/l:li A lVlRAR. CUATRO IiNSAY( )S S( )lllilr l,A l'lN'l'tJIL\ DE NATURALEZAS MUERTAS 2. ltl l( )l\ rt llt\l li\ticular inters la lorma en que una pequea zona de la imagen puedesaltar rpiclamcntc dc un nivel de realidad a otro: la etiqueta de Eu-gene Martin cn la parte superior del cuadro esf ataa a un por tazos ^ carboncillo, justo encima de la etiqueta, que parecentrompe l'oeil, perc que hacia los bordes del paquete revelan ser sim-ples lneas al carboncillo. La zona ahededor del peridico renclgo real (papel de peridico), algo evidentemente representado (lasmolduras de madera), algo a medio camino (faux bois) y algo que scniega a representar nada (puro negro). Toma el nico elemento quchabituahnte queda fuera de la representacin visual, Iafirma del ar-tista, y lo convirte en parte de la composicin; al lado dibuja en elfaux bois una forma que hace pensar en el marco de un cuadro. El in-genio de la pintura proviene de la velocidad con la que sta se lanzae un nivel de realidad al siguiente, y de la paraiica ocupacin


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2 l{l l( )l\ )( iliAl l,\I \1I:Ii A MIItAII. (]IJA]-ITO I'NSAYOS S()IJIiIi I,A I'IN'I'IJtIA DE NATURALEZAS MI]ERTASEl problcnr,t fccta a la relacin que la naturalezamuefta proponc

"r-r,.. "l cspcctador y el mundo cotidiano, el mundo que pisamos.to-"t tot .las para clirigirnos a 1o que es importante, ya sea-en la vida oen el arte. iu, obru, de Caravaggio, Czanne y Juan Gris indicanuna manera en que la rhopografa realmente puede evitar el reto queel plano bajo o ia realida cotidiana le plantean a la pintura. Cata-,ruigio y C:zanne, de forma muy diferente, estn tomlmente prepara-doi-para sacrficar la realidad de lo que fepresentan para mostfal'otra'cosa, el poder del arte para ennoblecer y elevar incluso una mo-d.rtu ."rtu i" fr.,,u, o la capacidad del arte pafa matealizar y ra'mafizat el minucioso funcionamiento de la conciencia esttica. En cl."r. + l""r Gris, la realidad cotidiana es reducida a una silueta gl-fica para apoyar y estabilizar un jeu d'esprit metafsico que toma lzrrea[ad -rrndunu slo como punto de partida' Lo que se muestra csel propio arte, como aigo que en presencia del mundo ordinario sienl .p.i ,.'rrrr"lte ; no se contenta con estar subordinado rr;" ;"". pr"rrio y busca auton omiay evasin' Y aunque 1o pintatkr,ig". ,i.",1 humile y vulgar, en su estado de descontento y autoafil'-?li" slo hay.,r, 1.rgutl que la rhopografa puede ir, la megaltrgiufu' El bodegn dt Cuturuggio est e-strtrcturado como si fuctt'rtinu h".oi.u pini.rra histrica: los ritmos y las proporciones de sus_firr'lnas poseen ia misma amplitud y aliento que una gran composicin' yuurj.r. fsicamente el cuadro s pequeo (47 x 64,5 cm), parecc tlt'.r.uL -on.tmental. Del mismo modo, en el de Czanne hay mctttlsinters en los colores reales de la fruta que en los choques qtrc t'lpigmcnto puede producir entre elverde cido y el ocre; menos cll,.i,.,.iu ,obr" lu for-u real de los limones que en los ritmos voltrtrrtltt-icos que se les puede persuadir que produzcan si se les trata cotllrruar,iacincs sobre t-,na esfera. El objetivo, pan realizar gran pitrtrrt'rr(>), sobrepasa enormemente el tcnlt It'jr.cscntaclo. Surge una contradiccin entre la vida de la mesa' l't tlrtt,,.^l"rr,.,r.ri"ni" cle sus rutinas, el anonimato creatural dcl aclt,lt'c()utcr, y la pcrsccLrcin de la imagen que es notable en toclos ltts s,'ltti,l


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II Ii ^ N,IIIIAII (]I ]AI'ItOF,NSAYOSSOItIiIiI,A I'IN'I'I]I{ADENATURALEZASMUERTASTales contr'rclicciones sealan un problema de distancia respectode 1o cotidiano qLrc siempre parece estar presente en la rhopografa.Cotn y Zutbart:t sumergen la visin en un nivel de sencillez creaturalen el que el motivo humano es autnticamente humillado y reproba-do, aunque el munclo que se revela en este nivel tambin es alteradopor la reeducacin de la visin. El apetito, la tactilidad, el cuerpo, to-

dos son castigados, y hasta este punto se est tratando con un sentid


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\1I I( A N']IIiAI(. (,(]A'I'RO IiNSAYOS SOI]ItI: I,A I'IN'I'I] {A DE NATI]RALEZAS MIJF,RTAS 2. lil l( )l\ x il{/\l L\ 't'ordinaria clelicaclcza. Si el equilibrio es correcto, se puede crear unlarmona cn la cr-ral la natutaleza muerta proporcione un modo de vi-sin aclaracla, sin por ello romper el sentido de pertenencia a la so-ciedad civil, y cl yo se experimente en trminos de compaerismcrpero tambin de revelacin perceptiva. Postre con barquillo.r de LubinBaugin (aprox., 16II 1663) es capaz,talvez, de construir y mostrar di-cha armona, junto con todas las tensiones que la producen (fig. 31) r('.Si se hubiera llevado ms lejos, su incipiente realismo, la extrema dc-licadeza de su composicin y su amor a lo inmaculado separaran alyodel campo social y su sistema relacional; si se hubiera elevado slo r-rnpunto ms la intensidad de sus percepciones generara un deslun-bramiento manaco, y una desconexin entre el yo y el mundo socialque lo rodea. Baugin resuelve la tensin proponiendo un campo socialcn el que, aun siendo acogedor, todava se insiste en las fomalidadcs.Se propone una cierta distancia entre los individuos que respeta el aisIamiento implicado por las intensidades perceptivas, aunque la clistancia es atenuada por una sensacin de inclusin. El posffe no se cnticnde principalmente como nutricin sino como placer social -krsrarquillos se inclinan hacia el espectador, como invitndole a cogcr'rrrro y participar de la hospitalidad-. Baugin equilibra la soledacl r1r.,lr iluminacin perceptiva frente a la interaccin personal, y la pintrrirl)rcsupone un entorno que integra cuidadosamente la distancia cstc'tica y social con la relacin y el placer social. Hay un cierto retorno irlrrs ideas de las antiguas xena, como las describa Filstrato: una c()trcicncia dc las relaciones entre anfitrin e invitado, de la comida colrronrcclicr para garantizarlaintenccin y la circulacin social. Esta corrc'icncia incluye el reconocmiento de la distancia social entre lzrs p..,r'sonas, dc la hospitalidad como un asunto tambin de prestigio y tlt,c'xhibicin del gusto refinado, y de una tensin entre el prestigio y l:ri n ti nr i clacl.(,orro la rhopografa se compromete a mirar de cerca 1c., clrrc' lrirlrit ualrncntc se pasa por alto, puede experimentar una extra()rrlitrrl irrtlilicultad rara rcgistrar la cotidianidad del da a da -lo cluc r'('irlnr('r)l() sigrrif ica vivir cn la , sin clcsvialsc lrrrt i;rutll lc:rrlriltl.lrciln clc los propios podcrcs y las arrbiciorrcs rlc lir rirrlln'ir, () lrrcir rrna visirn sr-rpcrc


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\1I Ii A N4IIiAIi, (]T]41'1{O LlNSAYOS SOIJIiIi I,A 1'IN'1'URADENATURALEZAS MUERTAS

,t,1, , /t/t,'l,t\,rl tr,l( Sinr( ()tl, 'l'l r, ( ll r lyslr"rr, N, 'r l, 'lk,

saf pof elrciura clc lorma automtica, y 1o que es impresionante esque esta invclsi


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\rl lli ;\ l\l lli\ l(. ( :llA'l'1i( ) IiNSAY( )S S( )lll{l: l,A l'lN'l'tJtA I)F, NATIJRAT.F,ZAS MIIF.RTASlos nrovinricntrrs habituales de tomar un sorbo de una tazayTuego rJe-rcrsitarla -no inrporta dnde exactamente- y de levantar una jarra yservir su contcnido. La pipa de tubo alargado es una de esas formasque dividcn a los fumadores de los no fumadores: para aquellos qucslo miran su forma, parece extraa, pero sostenida por una manoacostumbrada drige todo un repertorio de gestos sadsfactorios, las ac'ciones de cargada y encendeda, los reequilibrios de su peso, los m-nimos ajustes y ademanes. En el teatro de marionetas de Japn, lapipa y su caja son llamativos elementos escnicos porque permiten almanipulador todo un abanico expresivo de movimientos, movimien-tos absolutamente reveladores del canctet de un personaje porque cs-tn muy por debajo del umbral de la conciencia; los accesorios pr-rcden ser tiles en la comedia debido al automatismo de dichos gestos,su demostracin (al menos para los no fumadores) de la esclavitud clcllrbito. EnUna cesta de ciruelas &g.32)lafrutaha sido colocada sirrruna idea particular de su forma resultante, que parece haber surgirkrdc forma imprevista. Mientras que los limones del bodegn de Ztrbarhn estn puestos sobre el plato cuidando al mximo el ngulo, lrrlrrcryeccin y el perfil, aquila forma es en un sentido grotesca, o rstica; la mano sencillamente ha dejado caer la ftuta a su are, con lrrtrrisnra desatencin parcial con la que alcanzaa un vaso que sabe crrr..csti ah. El aspecto borroso en Chardn no es slo ptico, aunquc ,rlgunas teoras sobre distancia focal y abertura bien pueden haberlc irrllLrido; es la borrosidad que se deriva de la exralimitacin mantr,tl,curnclo la mano sustituye al ojo y 1o dispensa de su deber.Los objetos estn dispuestos de modo informal: pueden crr'.lirr'unoutonados o cambiar de sitio en caso de necesdad. Chardirr 1rt'r'rrritc crrc ese aspecto fortuito de la desatencin descargue sus cr.rrtlrrlsy lcs rl aire. Las tareas se acometen sin precipitacin: se succth'trunlrs r otras a un ritmo moderado de cooperacin entre la mar.ro y r..lojo, ctr rrna rcalidad de plano bajo de deberes discretos y pecucrrs srrlisf rcciot-rcs. E interpenetrando el espacio tctil que hay clentlo .|t.'lt'u,rr.lt'o csth la tactilidad de la propia pintura. Durante su vicla, ( llr:u'tlin nl:ullrrvo strs lrroccclimicntos tcnicos cn sccrcto - r'lo r'xislt'rrirlirirr tcstinrotrio clc naclie quc le viera trabzrjar, y se runtorcrbir rlrrt'rrrli.',rlrr cl pigurcnto colr sus dci]os-. Lo ctral Lricn roclra sc:t'cicr'lo: lrlrintrrt'rr cn (lharclin cs dcnsa y cn'rrastacla, imita la tcxtula clc lrr lt'r't r('()llr () rlcl lra|niz, g()tcr; su tcxtUt2l cs nrlrtccosr, () c()l)r() c|t'IIr .lr,(Ju('s(), cs cas unr srrstrt'rcir conrcstiblc (luc l)()t'lorllrs 1'nt'lcs ulnn( irr.rrc lr,t sirlo

norman bryson_volver a mirar pp. 18-99

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