arte rupestre murcia. norman

UNIVERSIDAD DE MURCIA

EL ARTE POSTPALEOLÍTICO EN LA REGIÓN DE MURCIA

ALGUNOS YACIMIENTOS CON ARTE PARIETAL DE LA ZONA DE MORATALLA

PREHISTORIA DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

2º Grado Historia. Curso 2012/13

Norman Fernández Ruiz

Prehistoria P. Ibérica El Arte Postpaleolítico en la Región de Murcia Curso 2012/2013

EL ARTE POSTPALEOLÍTICO EN LA REGIÓN DE MURCIA

Algunos yacimientos con arte parietal de la zona de Moratalla

NORMAN FERNÁNDEZ RUIZ

Palabras clave: Arte Levantino, pintura Esquemática, cazadores-recolectores,

Neolítico, Moratalla, Patrimonio Mundial.

RESUMEN

Tanto el Arte Levantino, de carácter naturalista aunque va tendiendo a la

esquematización, como el Esquemático tienen una gran presencia en tierras

murcianas, sobre todo en Moratalla, Yecla y Cieza, dándose en cavidades de muy poca

profundidad, abrigos calizos que debieron tener la función de lugar sagrado, a veces

relacionados con fuentes cercanas. Analizaremos los abrigos moratallenses de Cañaica

del Calar, Fuente del Sabuco y Abrigos de la Ventana, los cuales son algunos de los más

estudiados y conocidos ejemplos de todo el municipio y de la Región, y haremos una

síntesis de las perspectivas de futuro que hay en el tratamiento de esta manifestación

artística.

Keywords: Levantine art, schematic painting, hunters-gatherers, Neolithic, Moratalla,

World Heritage.

ABSTRACT

Both the Levantine art, naturalistic character but is tending to outlining, as the

schematic have a large presence in Murcia lands, especially in Moratalla, Yecla and

Cieza, occurring in cavities very shallow limestone coats that should be the function of

sacred place, sometimes related to nearby sources. We will analyze the Moratallan

coats of the Cañaica del Calar, Sabuco´s Source y The Window Coats, which are among

the most studied and known examples from around the municipality and the region,

and make a summary of the prospects that exist in treatment of this art.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 1

I. HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN .................................................................................. 3

II. RASGOS GEOGRÁFICOS ............................................................................................... 5

III. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE POSTPALEOLÍTICO EN LA REGIÓN DE MURCIA. ........... 6

Arte Levantino ............................................................................................................... 7

Arte Esquemático .......................................................................................................... 9

IV. ALGUNOS YACIMIENTOS DE LA ZONA DE MORATALLA: Cañaica del Calar, Fuente

del Sabuco y Abrigos de la Ventana. .............................................................................. 14

Cañaica del Calar ......................................................................................................... 14

Fuente del Sabuco ....................................................................................................... 18

Abrigos de la Ventana ................................................................................................. 21

V. PUESTA EN VALOR Y PERSPECTIVAS DE FUTURO ...................................................... 25

VI. CONCLUSIONES ......................................................................................................... 29

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................. 31


1

INTRODUCCIÓN

La Región de Murcia es una de las provincias de la zona levantina que más presencia de

arte rupestre tiene, pues desde que en 1912 se descubrieran las pinturas rupestres del

Monte Arabí de Yecla van más de 80 lugares con arte documentados. Al aplicar el

término postpaleolítico queremos matizar el arte rupestre en un periodo que va

aproximadamente desde el VIII milenio antes de Cristo, ya entrados en el Holoceno y

perteneciente a grupos de cazadores-recolectores que paulatinamente irían

adoptando modos de vida sedentarios. Salvo por las pinturas paleolíticas de la Cueva

de Jorge, de las Cabras y el Arco I y II, todas ellas en el municipio de Cieza, todo el arte

que tenemos en la Región pertenece a las tipologías que desde comienzos de siglo se

vienen denominando: levantino y esquemático, el primero más naturalista y el

segundo con un gran claro de abstracción y minimalismo. Dentro de la denominación

de arte postpaleolítico o la más genérica de “Levantino”, por ser el levante español el

que abarca la inmensa mayoría de estaciones rupestres con este tipo artístico,

debemos incluir también el arte Macroesquemático, exclusivo del norte de la provincia

de Alicante, donde el Pla de Petracos en Castell de Castells es paradigma, y el cual no

abordaremos por quedar fuera de los límites de este trabajo. También se da un arte de

petroglifos y cazoletas, del cual tenemos numerosas muestras en nuestra región, como

en el Arabilejo o la Cueva de los Encantados, representaciones mucho más complejas a

la hora de vislumbrar su función y significado, de las que tampoco haremos mención

en este dossier por ceñirnos solamente al arte parietal, el Levantino y el Esquemático,

planteando una visión general de las generalidades de estos tipos artísticos en Murcia

y profundizando con el análisis de casos concretos como las estaciones rupestres de

Cañaica del Calar, Fuente del Sabuco y los Abrigos de la Ventana, todas en las sierras

de Moratalla.

Varios autores han venido estudiando este arte en la región de los que podríamos

destacar a Beltrán, Mateo Saura, Montes o Salmerón, los cuales han realizado una

labor inestimable en el descubrimiento, catalogación y estudio de diferentes lugares

con arte rupestre y dejándonos una serie de monografías y artículos que han marcado

las bases del estudio de este arte en Murcia. Desde que en 1998 la Unesco declarase

Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del Arco Mediterráneo, se ha venido

incrementando la investigación, divulgación y puesta en valor del arte rupestre,

habiendo un gran auge científico y social de este arte en la primera década del siglo


2

XXI, y esperemos que pese a la crisis económica, aunque haya menos inversión pública

en cultura, se siga investigando y creando nuevos planteamientos metodológicos,

donde sin duda las nuevas tecnologías han de tener un papel fundamental.

Se debe continuar y mejorar las labores encaminadas a la protección de los lugares con

arte y también los que tengan restos materiales, con los clásicos sistemas de enrejado

y facilitando por otra parte, el acceso guiado para el público interesado. Este arte es el

más valioso legado que nuestros antepasados prehistóricos nos legaron, el cual era

importante espiritual y materialmente para estos, y no debemos, por tanto, tomar a la

ligera el valor que se debe atribuir a estos lugares, aunque muchos de ellos tengan

escasa calidad artística y visual. Es un patrimonio degradable y susceptible del

vandalismo que debemos conservar para el disfrute de posteriores generaciones.


3

I. HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN

En los primeros años de la segunda década del s. XX se producen los primeros

hallazgos de estaciones de arte rupestre prehistórico en la Región que hoy, tras cien

años de prospecciones y estudios, son ya más de ochenta los lugares con pinturas

conocidos, con más de 600 figuras antropomorfas, zoomorfas y signos. Las primeras

referencias las encontramos a finales de la década de los sesenta (Beltrán, 1968),

generalmente en obras de temática general de arte rupestre así como en algunos

artículos, en las cuales se aportaron diversas observaciones sobre representaciones

pictóricas halladas en algunas cuevas de Arte Esquemático y Levantino (Carbonell,

1969; Walker, 1969; Beltrán LLoris, 1970), siendo, pocos años después, abordado el

tema con un tratamiento más profundo. Fue el catedrático Antonio Beltrán Martínez1

el primero en escribir, como tema monográfico, al respecto estas manifestaciones de

arte, agrupadas en diferentes estaciones rupestres, a las que se denominó Cañaica del

Calar I, II y III, y Fuente del Sabuco.

Pocos años después, se realizaron varios descubrimientos fortuitos y, guiados por el

propio descubridor, Pedro y Martín Lillo Cárpio verificaron la autenticidad de estas

pinturas de La Risca, dándolas a conocer mediante un breve artículo (Lillo, 1979), que

tuvo poca difusión. Nuevamente y poco tiempo después se produjo, en el mismo

farallón rocoso, un nuevo descubrimiento de pinturas rupestres, llamado La Risca II, el

cual se constató, prontamente, de alta valía cualitativa.

En 1982 y 1984, se produjeron los hallazgos de la Cueva del Esquilo2 y el Conjunto de la

Andragulla respectivamente, cuyos estudios definitivos no se abordaron hasta el final

de la década y principios de los noventa. Así mismo, destacar el descubrimiento, en

1986, de otro grupo de representaciones, en la misma zona que las descubiertas una

década anterior, a las que se denominó Fuente del Sabuco II cuyo descubrimiento se

1 Antonio Beltrán, fue un catedrático e investigador del arte rupestre Levantino, del que fue uno de los

pioneros y mayores estudiosos, llegando a publicar unos 50 libros y 118 artículos sobre este tema, a parte de otros muchos sobre temas arqueológicos y etnológicos diferentes. También fundó el Museo Municipal de Cartagena y el Museo Etnológico y de Ciencias Naturales de Aragón. A lo largo de su vida recibió numerosas condecoraciones y fue el asesor técnico en arte rupestre de la Unesco. 2 Se localiza en un pequeño barranco en la margen izquierda de la Rambla de Lucas. Se trata de un

abrigo de grandes dimensiones utilizado frecuentemente como refugio de pastores y redil para el ganado. Tiene la peculiaridad de tener pinturas rupestres, pero no prehistóricas, sino del siglo XVI, entre las que destaca la imagen de un barco o la de la Vera Cruz.


4

dio a conocer a la comunidad científica a través de varios artículos (Alonso y Grimal,

1989). Como vemos, estaban siendo profusos los hallazgos en la localidad de

Moratalla, hecho que continuó con el descubrimiento, también fortuito, de las

estaciones Fuente de Serrano I y II, que aportaron información modesta, desde un

punto de vista cuantitativo, pero de gran importancia cualitativa.

Motivados por estos antecedentes se llevó a cabo en 1989, la I Campaña de

investigaciones en Moratalla, en la cual se pretendía el estudio pormenorizado de la

estación rupestre La Risca II, además de la exploración de sus inmediaciones que,

como se puede suponer, dio nuevos frutos con el hallazgo de La Risca III y la Hornacina

de la Fuente del Buitre, esta vez en la zona de la Molata de la Fuensanta3, por parte de

A. Grimal.

A la luz de estos resultados y del más que probable potencial de la zona aún por

explotar, se pidieron en 1990 nuevos permisos para la continuación de las

investigaciones, permisos que se concedieron junto a una importante subvención

económica y que posibilitaron el estudio detallado de las estaciones de La Risca III y la

Hornacina de la Fuente del Buitre, además del descubrimiento de cinco nuevos

conjuntos en la zona de Benizar, de los cuales se hicieron algunas valoraciones

preliminares, presentadas en las II Jornadas de Arqueología Regional, y cuyo estudio

detallado fue llevado a cabo en el 1996, durante la III Campaña de Investigaciones en

Moratalla.

Autores murcianos, como Mateo Saura, Montes Bernárdez, San Nicolás del Toro,

Salmerón o Martínez Andreu serán los principales referentes en investigación de las

dos últimas décadas en la región, quienes junto a Anna Alonso y el pintor y especialista

Alexandre Grimal, irán recogiendo el testigo que Beltrán o Carbonell dejaron tras sus

primeras investigaciones.

Ya en la última década, hemos de señalar la incorporación, en 2004, de otro nuevo

yacimiento, obra del arqueólogo Javier Ros, en la zona del Molino de Capel, además de

la inauguración y labor divulgativa de la Casa de Cristo, un Centro Regional de

Interpretación de Arte Rupestre, fundado en 2007.

3 El conjunto de Abrigos de la Fuensanta fue descubierto en el año 1989, aunque unos años después,

en 1995, se descubrieron nuevas cavidades que completaron el conocimiento de este grupo de abrigos. Se localizan en el paraje de la Fuente del Buitre, en las estribaciones oriental de la Sierra de Zacatín, en la vertiente norte de la llamada Molata de la Fuensanta. Si bien las cavidades rocosas que se encuentran en este cantil son numerosos, tan sólo en cuatro se han encontrado pinturas, todas ellas pertenecientes al arte levantino.


5

II. RASGOS GEOGRÁFICOS

La comarca del Noroeste se caracteriza por tener unos rasgos, podríamos decir que de

transición, tanto climática, como topográfica, ubicándose entre la Murcia huertana y la

montañosa.

El paisaje de la comarca el Noroeste,-la cual componen los municipios de Calasparra,

Bullas, Cehegín, Caravaca y Moratalla-, se transforma de Este a Oeste, de los 300

m.s.n.m. en los márgenes del Río Segura hasta los 2.027 metros del macizo de

Revolcadores, transformación en la que el agua ha esbozado los más bellos paisajes.

El municipio de Moratalla tiene una superficie de 960 kms2 y se encuentra en las zonas

externas del dominio Prebético y Subbético. De esta zona aparecen series de dolomías,

calizas con sílex y calizas nodulosas, y son las partes más meridionales del municipio,

limítrofes con Caravaca, Cehegín o Calasparra. La parte más septentrional del término

municipal, la limítrofe con las poblaciones de Sócovos, Hellín, Letur y Nerpio,(las cuales

comparten yacimientos con arte parietal), está ocupada por las sierras Prebéticas

como la de Cubillas, Zacatín o La Muela, presentando series de dolomías, margas rojas,

calizas de diverso tipo, areniscas y arcillas.

La predisposición de calizas y dolomías junto al agua, a erosionarse con facilidad, ha

dado lugar a números barrancos y ramblas, así como cuevas, simas y abrigos, que

muchas veces están en los márgenes de éstos, y que junto al interés espeleológico y

geológico, se añade en muchas ocasiones el arqueológico, al haber en ellas

yacimientos de hábitat y arte parietal. Los abrigos con arte, se suelen ubicar en líneas

de falla y cornisas en la parte superior de cerros y cabezos, y sobre todo en barrancos,

como en los calares de la Santa o de la Cañaica, donde la labor del agua ha generado

oquedades de diverso tamaño en los cortados calizos que bordean estos cauces y

pasos naturales utilizados durante milenios.

Además de las numerosas surgencias de agua y de los más lejanos Segura, Mundo,

Argos y Quípar, hay que añadir los ríos Alhárabe y Benamor, principales cauces

fluviales del municipio de Moratalla. La comarca incluye varios espacios naturales

protegidos en integrados en las redes LIC y ZEPA, como los del Río Alhárabe, la Sierra

de Revolcadores, la Rambla de la Rogativa o la Reserva Natural de los Sotos y Bosque

de ribera de Cañaverosa. En las sierras abundan los jabalíes y pervive la cabra montés y

el ciervo. El entorno de los ríos Benamor, Alhárabe y Segura es particularmente rico,

con presencia de nutria y con buenas muestras de bosques galería. La gran mayoría de

bosques de Moratalla son de pino carrasco o negro, con presencia no desdeñable de la

carrasca y sabina.

http://es.wikipedia.org/wiki/Jabal%C3%AD

http://es.wikipedia.org/wiki/Cabra_mont%C3%A9s

http://es.wikipedia.org/wiki/Nutria

http://es.wikipedia.org/wiki/Bosque_galer%C3%ADa


6

Figura 1. Ampliación en 3D de las tierras del Noroeste de la Región de Murcia.

III. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE POSTPALEOLÍTICO EN LA REGIÓN DE

MURCIA.

Si hablamos del Arte Postpaleolítico en la Región de Murcia, hemos de hablar

necesariamente de dos movimientos artísticos que se dieron en la región, así como en

distintas partes de la Península. Estas corrientes son, en primer lugar, el Arte

Levantino, arte eminentemente pictórico hallado en casi la totalidad de la vertiente

mediterránea y, en segundo lugar, el Arte Esquemático, cuyos caracteres esenciales se

encuentran expandidos por casi toda la península.


7

Arte Levantino

El término de Arte Levantino fue acuñado por H. Breuil4, a comienzos del siglo XX que

al contrario de lo que pueda parecer, no hace referencia al arte prehistórico propio de

la región levantina de la Península, sino a un estilo artístico con unas características

concretas, que luego veremos, cuya gran parte de su representación se realizó en la

zona del levante, abarcando una franja territorial muy amplia que podría enmarcarse

desde las actuales provincias de Huesca hasta Almería y Jaén, aunque si bien en zonas

generalmente ubicadas al interior, salvo contadas excepciones. Hemos también de

reseñar el amplio espectro que abarca la terminología de Arte Levantino, en cuanto a

formas o estilos pictóricos se refiere, ya que pese a encuadrar unas características muy

concretas, como anteriormente hemos reseñado, todos los investigadores coinciden

en la existencia de bastantes excepciones que inducen a pensar que quizás se esté

englobando en un todo a diferentes tipos de expresiones pictóricas, con marcados

rasgos regionales en algunos modelos representados.

En lo referente al análisis de sus características, habremos de comenzar mencionando

el tipo de soportes empleados en las representaciones que son, por norma general y al

igual que en la gran mayoría de los artes pictóricos prehistóricos, abrigos rocosos de

escasa profundidad y de accesibilidad normalmente buena, aunque también se dan

lugares en rincones agrestes de nuestros montes, bien iluminados por tanto por la luz

solar, mencionando en este aspecto algunas excepciones de expresiones pictóricas

encontradas en el interior de cavidades más profundas y oscuras como en Peñarrubia

de Cehegín, en la Cueva de la Higuera de Cartagena, o en la Cueva de las Arañas del

Carabasí en Santa Pola5, éstas dos últimas de especial importancia, por ser las únicas

estaciones que se conocen en la zona costera. Por otra parte, cabe resaltar la diferente

naturaleza de estos soportes, debido a la gran amplitud geográfica que abarca este

movimiento o arte pictórico, por lo que nos encontraremos soportes de diferentes

litologías, tales como rocas areniscas, carbonatadas o yesíferas. Cabe también

mencionar la frecuente localización de los mismos, cerca de lugares de abastecimiento

de agua, así como la asiduidad que presentan estos soportes de no preparación previa

a la impresión pictórica.

4 Henri Breuil fue un sacerdote francés, naturalista, etnólogo y pionero de la Prehistoria, que llevó numerosas investigaciones tanto en Francia como en España, siendo un referente de la arqueología prehistórica de la primera mitad del siglo XX. 5 Garcia del Toro, J., Eiroa (coord.): “Arte Rupestre Prehistórico en la Región de Murcia”, Prehistoria de

la Región de Murcia, Murcia, 1994, pp.139-141.


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En cuanto a la técnica, decir que el Arte Levantino, como hemos reseñado

anteriormente, es un arte rupestre eminentemente pictórico cuya base, por tanto, es

la representación de imágenes plasmadas en la roca.

“Se utilizan diversos colorantes, con una gama de colores limitada tales como -en

orden de importancia cualitativa- el rojo, el negro y el blanco” (Sanchidrián, 2001), que

son aplicados en estado líquido sobre la pared rocosa. Mencionar en este caso, la

exclusividad del hallazgo de la pintura blanca en el núcleo turolense de Albarracín. En

relación a su origen, decir que, debido a la escasez de análisis e investigaciones sobre

su procedencia, se les supone un origen mineral, siendo el óxido de hierro la fuente del

color rojo, el manganeso del color negro y el caolín de la gama cromática blanca.

Tenemos que destacar la utilización de la pluma a modo de pincel, como medio para

conseguir trazos muy finos, a veces inferiores a 1mm (trazo caligráfico), además de

permitir unos acabados mejor conseguidos. Por otra parte, también permiten el

trazado de dibujos con un marcado grosor, de hasta 4mm, dependiendo del modo de

utilización de la pluma. La pluma terminó constituyéndose como un instrumento

básico en la realización pictórica que, de hecho, acabó por definir el trazo levantino ya

que posibilitó, como hemos dicho antes, un mejor acabado, además de la aplicación de

diferentes técnicas, como son la tinta plana, “superficie uniforme de color y técnica

pictórica básica que ha definido tradicionalmente el Arte Levantino” (Sanchidrián,

2001). También se realizó un relleno homogéneo que recubre el espacio delimitado

por el contorneado totalmente, de manera que resulta imposible distinguir las

diferentes aplicaciones de color. Otro relleno es el alistado, donde los trazos aparecen

nítidos e individualizados, en bandas subparalelas o multidireccionales (Figura 2).

En cuanto a la temática del Arte Levantino, hay que decir que es eminentemente

naturalista, con frecuentes manifestaciones zoomorfas, así como de escenas de caza y

lucha entre grupos humanos. Las figuras animales están representadas por cinco

prototipos: cabras, ciervos, bovinos, jabalíes y caballos, predominando los cápridos y

cérvidos muy por encima de las demás. También se representan figuras humanas,

tanto de hombre como de mujer, apareciendo éstas de forma visiblemente alargada

aunque con una gran profusión de detalles. Si bien el naturalismo es recurrente en

este arte, hay que decir que queda matizado debido al frecuente recurso a la

economía de la forma y a la simplicidad, cosa que produce un empobrecimiento en la

calidad pictórica ya que se tiende a representar las imágenes como simples siluetas y

su representación de perfil. Y también cabe hacer mención al dinamismo existente, al

margen de las composiciones escénicas que proponen diversas acciones muy movidas,

lo cual se ve favorecido por la oblicuidad que adoptan las imágenes al ser

representadas en los diversos planos rocosos irregulares, que provocan una sensación

inconsciente de profundidad. “Todo ello, reforzado con un esmerado detallismo,

consistente en el perfilado de los contornos” (Sanchidrián, 2001).


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Para concluir con los rasgos técnicos, hemos de mencionar que, aunque, como

previamente se ha dicho, el Arte Levantino es esencialmente un arte pictórico,

también encontramos algunos grabados que son dignos de mención. Destaca el

complejo de Albarracín en el cual aparecen representados, con grabados muy finos,

varios cuerpos de animales, aunque parece más bien un método para moldear la figura

en la piedra y poder colorear después, más que una técnica artística en sí misma.

Figura 2. Tipos de relleno con pluma como pincel de las figuras naturalistas según R. Viñas:

1) Imagen silueteada; 2) Silueteado y relleno parcial; 3) Silueteado y listado; 4) Silueteado,

relleno parcial y listado; 5) Tinta plana homogénea; 6) Tinta plana más débil con silueteado

más denso; 7) Tinta plana incompleta o con matices; 8) Silueteado y relleno a bandas.

Arte Esquemático

Por otro lado, encontramos el Arte Esquemático, término también acuñado por Breuil,

a principios del siglo XX, a raíz del descubrimiento del yacimiento de Cogul6, su estudio

y la consecuente publicación de Les Peintures Rupestres Schématiques de la Peninsule

Ibérique. Aunque hay que mencionar que, al igual que lo sucedido con la terminología

de Arte Levantino, se ha venido denunciando desde hace tiempo atrás un excesivo uso

o aplicación de esa nomenclatura, que abarcaba características y rasgos pictóricos

diferentes que, en multitud de ocasiones, nada tenían que ver entre sí, situación que 6 Se trata del Abrigo de la Roca de los Moros, Lérida, uno de los primeros lugares con Arte Levantino descubiertos, datado entre el 6500 y el 5000 a.C., en pleno Neolítico, y en el cual se pueden observar algunas figuras y escenas de corte esquemático, distorsionadas y con cierto aire estático, donde destaca la escena de la Danza Fálica, donde varias mujeres parecen danzar alrededor de un hombre que muestra un falo claramente visible y pronunciado.


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se palió, al menos en parte, con la acuñación de los términos semiesquemático y

seminaturalista. En cuanto a su localización geográfica, mencionar someramente su

práctica extensión por toda la Península Ibérica, sin pasar por alto ciertas zonas de

marcada abundancia, como pueden ser las provincias de Jaén, Cádiz o Alicante, frente

a otras que todavía no disfrutan de ninguna estación artística de esta clase.

En cuanto a su análisis característico, empezaremos por los tipos de soportes que, al

igual que en el Arte Levantino, suelen ser las oquedades y abrigos accesibles y con

buena iluminación, aunque hay que añadir el hallazgo de impresiones pictóricas en

paredes verticales sin ninguna protección o situados en cavidades más profundas y

sumidos en la penumbra, aunque son claramente una minoría. Al igual que en el Arte

Levantino, “su gran extensión geográfica nutre de gran variedad a la tipología de estos

soportes, encontrándonos desde abrigos calcáreos y de arenisca masiva, hasta peñas,

oquedades y lienzos cuarcíticos, junto con algún que otro afloramiento granítico”

(Sanchidrián, 2001), en ocasiones en las cercanías de fuentes de agua.

En cuanto al apartado técnico, mencionar que la técnica plástica, el grafitado o la

aplicación directa de colorante a modo de “lápiz” no es muy corriente, siendo normal

el uso de pintura líquida. La gama cromática es igual que en el caso levantino, siendo el

color rojo el más utilizado, seguido por el negro, mientras que el blanco queda

relegado con una utilización casi simbólica. También se carecen en este apartado, de

análisis fiables para el establecimiento del origen de las sustancias empleadas,

suponiéndose el óxido de hierro para las de color rojo y el manganeso para las negras.

“La única novedad en este aspecto, la aportan las distintas experimentaciones en la

aplicación de los trazos mediante la aplicación de extremos machacados de pequeñas

ramas, muñequillas de piel o, incluso, el propio dedo, en detrimento de la pluma

levantina, con la finalidad de aumentar el grosor de los trazados” (Sanchidrián, 2001).

Estos nuevos métodos, conducen a figuras estereotipadas, con una técnica poco o

nada depurada y de trazado y ejecución rápida.

En cuanto a la temática señalar que, debido al marcado esquematismo en los trazos,

gran parte de las figuras representadas en éste arte nos son imposibles de identificar,

aunque si bien es verdad que hay una serie de uniformidades, figuras o símbolos que

se repiten, que han permitido su clasificación. Fue Breuil quien comenzó a bautizar a

los diferentes motivos, perdurando hasta la actualidad la terminología empleada por él

gracias, en parte, por la sistematización llevada a cabo por P. Acosta7 (1968 y 1983).

Siguiendo sus argumentos tendríamos figuras antropomorfas con formas cruciformes,

en “T”, como golondrina, ancoriformes, en “Y” simple, doble o invertida, y con los

7 Pilar Acosta fue una profesora de Prehistoria de la Univ. de Sevilla, antes, durante los 60 y 70 ejerció la profesión en la Univ. De Granada, donde pudo estudiar el arte rupestre del Levante, y publicar sus estudios en “La Pintura Rupestre Esquemática” (Salamanca, Universidad de Salamanca, 1968).


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brazos en asa, todas ellas basadas en la imagen final a que se asemeja la

esquematización del supuesto antropomorfo.

Entre los zoomorfos, tenemos a cuadrúpedos reducidos a un trazo horizontal y cuatro

trazos verticales que representan las extremidades, a veces con formas pectiformes,

por recordarnos su silueta a la de un peine; también podemos observar en ocasiones

motivos geométricos formados por líneas rectas o curvas, dispuestas de múltiples

formas; otros nos recuerdan a escaleras, por lo que se denominan escaleriformes y por

último tenemos los de estilo petroglifoide, que se asemejan a los modelos

representados en diferentes muestras de petroglifos, sobre todo los que aparecen en

la zona gallega. De igual modo tenemos representaciones de puntos que aisladas o en

grupos parecen formar parte de un simbolismo de difícil matización (Figura 3).

Figura 3. Tipología de la Pintura Esquemática según P. Acosta: 1) Cruciforme. 2) Golondrina. 3)

Ancoriforme. 4) Doble Y. 5) Brazos en asa. 6) Phi. 7) Acéfalo. 8) Asexuado. 9) Piernas en ángulo.

10) Ciervo. 11) Cuadrúpedo “seminaturalista”. 12) Pectiniforme. 13) Estructura. 14)

Escaleriforme. 15) Petroglifoides. 16) Ramiforme general. 17) Ramiforme especial. 18)

Esteliforme. 19) Ídolo oculado. 20) Placa. 21) Triángulos. 22) Bitriangular. 23) Bitriangulares

antropomorfizados. 24-25) Halteriforme. 26) Carro. 27) Trineo.

***********


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En la Región de Murcia, podríamos hablar de una serie de características que tiene la

pintura postpaleolítica. Se tiende generalmente a la paulatina disminución del tamaño

de las representaciones tanto antropomorfas, como zoomorfas dentro del

denominado Arte Levantino. También se da una “evolución artística de los zoomorfos,

que va desde unas representaciones iniciales, que intentan representar lo más

fielmente el modelo natural, hacia un esquematismo más acusado” (Montes,

Salmerón, 1998), reduciendo la imagen hasta una estilización pura. Las figuras

humanas no parten del naturalismo, como se aprecia en la primera etapa faunística,

sino que se ve desde el principio un cierto esquematismo unido a cierto aire de

movimiento.

La mayor parte de los yacimientos existentes pertenecen a un momento avanzado del

fenómeno que podríamos denominar estilizado, como en los Abrigos de la Risca, El

Milano8, Los Grajos o la Fuente del Sabuco.

Del estilo Levantino clásico podríamos nombrar los yacimientos de Cantos de la

Visera9, Los Pucheros o la Cañaica del Calar (Figura 4). En cuanto al Arte Esquemático

podríamos nombrar los Abrigos del Pozo, del Buen Aire, la Cueva-Sima de la Serreta10 o

los Abrigos del Mediodía.

Todo el conjunto de Arte Rupestre Postpaleolítico parece circunscribirse a un periodo

que va desde el VII al II milenio antes de Cristo. En muchas ocasiones se da un

reaprovechamiento de los lugares, lo que podría interpretarse como si se tratara de

lugares con algún tipo de sacralidad. Con frecuencia se han hallado restos

arqueológicos asociados a las pinturas como en los yacimientos de Las Conchas, Las

Palomas, Los Grajos o El Milano, “todos con materiales Neolíticos y Eneolíticos, lo que

apunta a que se traten de lugares de uso cultural” (Montes, Salmerón, 1998).

Los animales más representados son cápridos y cérvidos, aunque también aparecen

équidos, bóvidos e incluso aves, pero siempre en un número muy reducido de

ocasiones. La caza con arco es la actividad económica predominante, plasmada en

grupos de escenas donde se mezclan imágenes de animales junto con humanas, donde

aparecen actividades cinegéticas, y otras que aluden a una danza o alguna especie de

ritual tribal. En las representaciones esquemáticas, sin embargo, faltan las

8 El Milano es un conjunto de dos abrigos que se encuentran en el municipio de Mula. En uno de ellos se conservan restos de pintura Levantina y Esquemática y en el otro se han hallado una serie de enterramientos adscritos en época eneolítica. 9 Cantos de la Visera consta de dos abrigos situados en el Monte Arabí, a unos 20 kms al Noroeste de Yecla. En ellos se pueden observar más de cien figuras, 30 en el I y 70 en el II, tanto en color rojo como en negro, y de gran naturalismo, siendo un paradigma en el estilo Levantino clásico.

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La Cueva de la Serreta es la estación rupestre más importante del municipio de Cieza. Ésta es una sima que se abre en un gran balcón sobre el Río Segura, a unos 50 metros sobre el lecho fluvial en la pared izquierda del cañon cárstico de Los Almadenes. En ella se han hallado numerosas pinturas, así como restos materiales de época neolítica, romana e incluso árabe. Hace unos años se realizaron unas labores de musealización dignas de ser observadas y tomadas de ejemplo para otras estaciones rupestres con potencial turístico.


13

composiciones con valor narrativo y los elementos paisajísticos. La proporción realista

entre las figuras pierde rigor ante un animal o personaje que preside el panel y que

adquiere medidas exageradas respecto a las del resto de las representaciones. Muchas

veces se pueden distinguir hombres y mujeres, por llevar éstas una especie de falda, y

aquellos tener el falo representado o portar un arco. “El peinado globular, tanto en

mujeres como en hombre, que en apariencia muestran gestos y actitudes sagrados, es

propio del Alto Segura” (Jordán Montes, 2005) y confiere una personalidad singular a

estas figuras humanas y a este reducto del Arte Levantino.

También hay que hacer mención de los híbridos que parece surgen de la yuxtaposición

de figuras humanas con las animales, lo que recuerda a los seres híbridos, valga la

redundancia, que aparecen en las grandes cuevas del norte, que algunos han

identificado con chamanes fundiéndose en pleno trance con el espíritu de un animal,

quizás el protector de la tribu11.

En cuanto a las pinturas esquemáticas se han querido ver unas escenas de tipo

hierogámico, donde la ritualística hacia la Diosa Madre o el mundo espiritual y animal,

serían el trasfondo que quizás se esconde tras los abstractos y complejos trazos

esquemáticos.

Los grupos que realizaron dichas pinturas se asocian con la caza y la recolección, en

épocas protoholocénicas, surgiendo el Arte Levantino durante el periodo conocido

como Epipaleolítico, y manteniéndose durante todo el Neolítico, periodo donde se

encuadran la mayor parte de las representaciones de éste estilo, realizadas por

sociedades de gente que ya producía sus alimentos, aunque por supuesto, de forma

limitada, y manteniendo la caza y recolección, según se ha propuesto a raíz de las

investigaciones en algunos de los yacimientos donde también se ha hallado cultura

material; el Esquemático, parece que surgió más tardíamente, según se iba estilizando

y simplificando el Levantino, y teniendo su máxima expresión en fases finales del

Neolítico y durante la Edad del Cobre.

Es común, sobre todo en el arte naturalista, ver escenas domésticas como los

recolectores de miel de la zona del Alto Segura, no obstante pienso que gran parte de

la representación animal y costumbrista, se puede deber más a un tipo de simbolismo

relacionado con la caza y la fertilidad, o sea con el sustento, que para la sociedades

primitivas era tan sumamente importante y prioritario en sus vidas, que tendían a

magnificarlo, consagrarlo, e insertarlo como parte esencial de sus mitos. En ocasiones

se puede ver como hay mutaciones que crean quimeras de dos o más animales, lo que

11 Las teorías del trance chamánico vienen a raíz de las hipótesis planteadas por la autoridad mundial en arte rupestre, Jean Clottes, quien junto a Lewis Williams, publicó el libro “Los Chamanes de la Prehistoria” (Barcelona, 1996), donde postulan una serie de teorías antropológicas basadas en el estudio exhaustivo de las grandes cavernas paleolíticas así como en las comparaciones etnográficas con sociedades primitivas actuales, donde para ellos, el significado del arte viene unido a los viajes chamánicos y a los diferentes estadios del trance, que por otra parte es común para todos los Homo Sapiens, pues son una serie de respuestas fisiológicas del cerebro ante ciertas situaciones inductoras.


14

se relaciona con viajes sincréticos e iniciáticos o tal vez, con un carácter narrativo de

algún mito del clan. “Recientes estudios realizados por Teodoro Crespo (Crespo, 2007),

evidencian la importancia del análisis de los mitos para desentrañar las posibles

significados de las escenas del Arte Rupestre Levantino” (Jordán Montes, 2008).

En conclusión, podríamos decir que este arte surgió en una sociedad de cazadores-

recolectores en torno al VIII milenio a.C., que fue cambiando y haciéndose más

estilizado y abstracto conforme pasaban los milenios y cambiaban los modos de vida

de los grupos humanos, y junto con éstos la cultura y las mentalidades, hecho que sin

duda esta patente en las tendencias artísticas.

Figura 4. Fragmento simplificado de la parte central del abrigo II de la Cañaica del Calar según

Carbonell.

IV. ALGUNOS YACIMIENTOS DE LA ZONA DE MORATALLA: Cañaica del

Calar, Fuente del Sabuco y Abrigos de la Ventana.

Cañaica del Calar

El descubrimiento en 1966 del segundo conjunto de la Cañaica del Calar en las

proximidades del Calar de la Santa marca el inicio de la investigación del arte rupestre

en la comarca del Noroeste de Murcia. Ya se conocían algunas muestras en el vecino

municipio de Nerpio, y las pinturas ya fueron estudiadas a finales de los sesenta por

especialistas como Michael Walker, Jaime Carbonell y Antonio Beltrán convirtiéndose

dichos estudios en un referente en los trabajos de investigación posteriores que se han

hecho sobre el tema. Además, la prospección de la zona aportó el hallazgo de otras


15

cavidades con arte parietal como los conjuntos III y IV de la misma Cañaica del Calar y

el yacimiento de la Fuente del Sabuco.

El conjunto de la Cañaica del Calar se localiza en un pequeño barranco en las

proximidades de la aldea del Sabinar; la parte inferior del barranco esta recorrida por

el arroyo Sabuco, es profundo y de bordes escarpados y en él se dan numerosas

explotaciones de piedra caliza, teniendo unos dos kilómetros de longitud con la

cabecera a mas de 1200 m sobre el nivel del mar. Aparte de los abrigos pintados hay

otras muchas oquedades en las paredes calcáreas entre los que se descubrió un

yacimiento de la Edad del Bronce.

La primera publicación que se realizó sobre el yacimiento de la Cañaica del Calar vino

de la mano de Antonio Beltrán, aunque a la par en el hallazgo y estudio de los

conjuntos moratallenses iba Jaime Carbonell.

El primer abrigo se haya situado a un centenar de metros del principal o segundo

abrigo. Fue descubierto por Antonio Cajal y no es mas que una pequeña cavidad de

metro y medio de altura en la cual solamente hay una figura. Ésta es de color rojo

oscuro como viene siendo habitual en este tipo de arte y presenta rasgos humanoides

y esquemáticos. La figura mide 0,13 m de alto, le faltan las piernas y los brazos son

arqueados, curvados hacia abajo y desiguales.

El segundo abrigo esta localizado a una altitud de 1180 m.s.n.m. y es poco profundo,

siendo más bien una especie de covacha con una forma semicircular y que tiene unas

dimensiones de 7,60 m en su boca, 2 m de profundidad, y 1,65 m de altura. La pared

del abrigo es de caliza amarillenta y se encuentra a unos 15 m de altura sobre el fondo

del barranco presentando dos concavidades menores separadas por una pequeña

arista rocosa y ahí es donde se encuentran las pinturas, bastante cerca del nivel del

suelo del abrigo. El conjunto esta orientado hacia el sur haciendo que las figuras estén

sometidas a la luz del sol durante gran parte del día, y este motivo junto a la acción del

agua que resbala sobre la pared caliza son las principales causas del deterioro de los

motivos pintados. También se pueden observar manchas de humo quizás provocadas

por las hogueras que pastores han realizado durante siglos en su transito por la

cañada.

De las 26 figuras que registró Antonio Beltrán en su estudio, se ha pasado a 53 motivos

conocidos actualmente; el tratamiento de limpieza y restauración del panel sin duda

fue determinante para poder descubrir estos nuevos motivos y así poder ver el panel

completo. El conjunto es un claro exponente de la pintura levantina conteniendo

diversas escenas con figuras humanas y animales. Además, algunas de las

representaciones animales se podrían considerar como pintura de estilo esquemático,

o más bien, semiesquemático.


16

Entre las figuras humanas que se dan en la Cañaica del Calar II tenemos por ejemplo

las figuras masculinas presentadas como arqueros y cazadores, presentan unas

proporciones anatómicas correctas y pueden ir en posición relajada o participando

activamente en una cacería.

Por otra parte, las representaciones femeninas que se dan son las típicas del estilo

regional que se pretende ver para la zona del Alto Segura, predominando los cuerpos

alargados y desproporcionados, presentando una cintura estrecha con el trasero y los

pechos pronunciados. Los brazos suelen estar doblados por el codo y llevan una falda

acampanada que cubre las piernas completamente, excepto los pies.

En cuanto a los animales, de los cuales hay 33 figuras, la mayoría son pequeños

ungulados, cápridos y cérvidos. Los ciervos presentan formas casi mayestáticas y

merece la pena destacar la figura de un oso, única representación de este animal en

todo el Arte Levantino, aunque la lastima es que solo se conserva parcialmente.

También podemos ver dos figuras esquemáticas de difícil identificación y de cronología

más tardía12.

En cuanto a los temas, la caza es la actividad principal, situándose en la parte central

del conjunto las figuras masculinas y alrededor las figuras de animales. Las figuras

femeninas se encuentran situadas en los márgenes y no se puede concretar el

significado de las representaciones, pero parecen estar relacionadas con motivos

simbólicos.

El conjunto III se encuentra a unos 200 m al oeste del segundo abrigo, y es una cavidad

orientada hacia el suroeste presentando una dimensiones de 8,20 m de abertura,

2,40m de profundidad y otros 2,40 m de altura, dándose también diversas cavidades

menores que permiten dividir la composición en 3 paneles. El primero de ellos está

ubicado en la parte central del abrigo y en él encontramos múltiples grupos de puntos

y trazos curvos, además, en este panel hay dos figuras de color blanco que parecen

presentar formas animales, color por otra parte raro de encontrar en el Arte Levantino

y donde las muestras más claras se localizan en la comarca turolense de Albarracín.

El segundo panel está localizado en la parte derecha y tiene unos motivos semejantes

a los del otro panel con grupos de puntos dispuestos en hileras verticales y algunos

trazos sueltos. El tercer panel está en una hornacina en el margen derecho del abrigo.

En ella se dan tanto figuras humanas como de cérvidos así como agrupaciones de

puntos y un motivo soliforme, conformando uno de los paneles más complejos de la

zona. Todas estas figuras presentan trazos de estilo esquemático, que por estar unidas

a composiciones abstractas de puntos y trazos se piensa que podría tratarse de una

especie de altar rupestre.

12 Mateo Saura, M. A. (2007): La Cañaica del Calar II (Moratalla, Murcia), Murcia.


17

La Cañaica del Calar IV esta orientada hacia el sur y tiene unas dimensiones máximas

de 6,30 m en su boca, 2,35 m de fondo y 1,20 m de altura. Las pinturas se agrupan en

la pared del fondo del abrigo en un único panel, y entre los motivos podemos apreciar

un posible antropomorfo, un escaleriforme, un motivo circular y diversos trazos

verticales.

Para la elaboración de la pintura el artista utilizó óxidos de hierro obtenidos de

hematites, de limonita o de goethita para el color rojo, y para el negro, carbón u oxido

de manganeso. El pintor recurre en ocasiones a un silueteado de la figura o a un

relleno parcial.

En cuanto al contexto arqueológico, hay que nombrar los dos abrigos con pinturas

levantinas de la Fuente del Sabuco, 400 m aguas abajo del barranco, y a menos de un

kilometro al sureste se sitúan los Abrigos de la Ventana con figuras de estilo

Esquemático. También, en los alrededores se encuentra el poblado del Castillico

datado en el Bronce Final, y también se han hallado diferentes restos de adscripción

neolítica en las inmediaciones de los abrigos. Asimismo tenemos un asentamiento

Argárico en el cercano cerro del Castellar y a menos de dos kilómetros se encuentran

los Abrigos con Arte Levantino de las Bojadillas.

En definitiva, los varios abrigos que conforman el conjunto de la Cañaica del Calar son

un ejemplo paradigmático del Arte Postpaleolitico, tanto por la diversidad de motivos

representados, por tener muestra de los dos principales artes parietales del levante, el

Levantino y el Esquemático, como por la zona donde se encuentran ubicados, en un

lugar de paso entre diferentes partes de la comarca, con abundancia de agua y de

oquedades provocadas por ésta en la roca calcárea. Estos conjuntos forman, quizás, el

más célebre conjunto artístico prehistórico murciano, con permiso de los Cantos de la

Visera del Monte Arabí, el otro de los yacimientos mejor estudiados y más conocidos.

Figura 5. Planta y sección del abrigo II. Figura 6. Detalle de cérvido del II abrigo.


18

Figura 7. Localización cartográfica del abrigo principal del conjunto de la Cañaica del Calar.

Fuente del Sabuco

El conjunto de la Fuente del Sabuco se encuentra medio kilómetro más abajo, por el

mismo barranco, que los abrigos de la Cañaica del Calar. Este barranco tiene unos tres

kilómetros de longitud, y por él discurre el arroyo del Sabuco, en las inmediaciones del

Calar de la Santa. El caudal del arroyo, aunque escaso, es continuo todo el año y

permite la existencia de gran número de especies vegetales, entre los que destacan las

sabinas y los nogales. La media de precipitaciones es la mayor de toda la Región, lo

que da pie a numerosos manantiales que se encuentran en las cercanías.

Geológicamente la zona se inscribe en el Prebético interno, en el que destacan las

calizas masivas, lo que favoreció que se abrieran varias canteras de este material en el

mismo barranco.

El descubrimiento en 1966 de dos de los abrigos del conjunto de la Cañaica del Calar

por Jaime Carbonell, motivó el comienzo de las investigaciones por parte del propio

Carbonell, Antonio Beltrán y Michael Walker, dando como fruto el descubrimiento de

los otros abrigos de la Cañaica, así como de los que integran el conjunto del Sabuco.

Beltrán será el primero en publicar, en 1968 y 1972, las primeras referencias científicas

sobre tales yacimientos. Pero no será hasta 1985, cuando Anna Alonso y Alexandre


19

Grimal descubran en las cercanías, el resto de pinturas que forman los conjuntos de la

zona. Posteriormente Mateo Saura estudiará los abrigos, y tan solo hace siete años,

Guillamet descubrió más pinturas ocultas durante las labores limpieza del abrigo.

El conjunto de la Fuente del Sabuco I se encuentra a una altitud de 1080 m.s.n.m.,

orientado al sur y la oquedad presenta unas dimensiones de 4,20 m de boca, 1,50 m de

profundidad y 2,40 m de altura. Las representaciones son de color rojo y se encuentran

formando un friso continuo de dos metros de longitud en el fondo del abrigo. El

conjunto se puede encuadrar dentro del estilo Levantino, y en él están representadas

figuras masculinas y femeninas, así como diferentes animales, principalmente

pequeños ungulados, équidos y un posible lagomorfo.

Comenzando por la derecha, nos encontramos con la figura de un arquero, con los

brazos en cruz y con un peinado triangular un tanto sobredimensionado. Conforme

avanzamos hacia la izquierda, nos encontramos los restos de pintura de al menos cinco

figuras más, y la representación de un équido, de gran tamaño, y de formas

anatómicas algo irregulares pero naturalistas. Debajo de éste se puede ver la figura de

un cuadrúpedo de difícil definición por su alto estado de deterioro. En la parte superior

podemos ver la imagen de un arquero, también algo deteriorado, que porta el arco en

la mano derecha, mientras que en la izquierda parece que es una flecha o un bastón lo

que sujeta.

En cuanto al segundo panel, la limpieza de la capa de suciedad, permitió el hallazgo de

nuevas imágenes que se disponen en la parte más baja del friso, a la derecha y el

centro del mismo. De las nuevas imágenes destacan tres cérvidos de muy buena

factura y de correctas proporciones, dos de los cuales están inmersos en una escena

de caza en la que también hay dos arqueros algo esquemáticos.

Por otra parte, el panel III, se encuentra en la zona central del abrigo, que es donde se

encuentran la mayor parte de las representaciones. Salvo por un arquero y un

cuadrúpedo algo separados del núcleo central del conjunto, en éste se hallan diversas

figuras de arqueros en posición de caza o no, parejas de mujeres y otros personajes de

difícil interpretación, que se hallan inmersos en un contexto escénico claramente

cinegético, con representaciones de varios animales, casi todos cápridos y cérvidos.

Asimismo, en la parte baja, podemos ver más figuras humanas en actitud de disparo.

A tan solo unas decenas de metros encontramos el segundo abrigo, una pared casi

vertical protegida en su parte más alta por una cornisa que otorga al abrigo apenas

metro y medio de profundidad, mientras que se superan los dos de altura, estando

orientado al suroeste; conserva 14 figuras: cuadrúpedos, figuras humanas masculinas y

femeninas, arqueros y algunos motivos indeterminados.

Las pinturas se distribuyen en el centro y la derecha del abrigo, a un metro del nivel del

suelo, y al igual que en el abrigo I, se dan figuras antropomorfas y zoomorfas de tipo


20

Levantino. El panel I está muy deteriorado y entre los restos podemos ver varios trazos

rectilíneos y los restos de lo que parece ser un antropomorfo y un pequeño

cuadrúpedo. En el panel II, la parte alta está presidida por una docena de figuras

humanas alineadas, que parece que marchan hacia la izquierda en alguna especie de

desfile. Bajo éstas se puede ver, aunque no muy clara, la figura de un arquero y la

representación de un suido, la única de esta especie en toda la zona del Júcar-Segura, y

por último se ve la mitad posterior de un cuadrúpedo indeterminado.

Las escenas principales tienen que ver con la caza, por lo visto, actividad económica

principal de las sociedades que plasmaron su arte en estos abrigos. Tanto en la

derecha como en el centro del conjunto podemos ver claras escenas de esta temática.

Interesante resultan las escenas de guerra que podemos ver representadas en el

abrigo I, donde parece que dos bandos armados con arcos, se enfrentan cara a cara.

También, la imagen del desfile del abrigo II puede que tenga que ver con esta

connotación. En mi opinión, puede que se trate de la plasmación de un suceso

histórico concreto vivieron estos grupos, el cual quedó reflejado en la roca como

medio para salvaguardar la memoria y el recuerdo de unos hechos, quizás de suma

importancia para estas gentes.

En cuanto a la técnica utilizada, parece que el pintor recurre indistintamente a un

silueteado de la figura, a un relleno parcial de la misma por medio de una superficie

homogénea de color, o su relleno completo con esa misma superficie homogénea, a

modo de tinta plana. El color empleado fue el rojo, obtenido de hematites, limonitas o

goethitas, y también podemos observar trazos finos realizados de una sola pincelada,

como en los esquemáticos cuerpos de algunas figuras humanas.

El contexto arqueológico de la zona nos muestra numerosos lugares con yacimiento,

como los abrigos de la Cañaica del Calar, medio kilómetro aguas arriba en el mismo

barranco, el poblado del Bronce Final del Castillico, un hábitat con varias chozas

neolíticas-eneolíticas en la llanura superior de los abrigos pintados, un poblado

argárico sobre el cerro del castellar, y los abrigos de Las Bojadillas13, en Nerpio, pero a

solo dos kilómetros de distancia.

13

Los Abrigos de las Bojadillas, se encuentran frente a la aldea de este nombre, en el término de Nerpio, Albacete. Se trata de siete oquedades estudiadas por Alonso y Grimal, en 1996, y por Jordán Montes en 2006, en las cuales se observan toros enfrentados, híbridos de toro-ciervo, damas en posición de parto y seres sobrenaturales, lo que indica la importancia del lugar como lugar de culto.


21

Figura 8. Abrigo I de la Fuente del Sabuco. Figura 9. Planta y sección del abrigo II.

Figura 10. Localización cartográfica del conjunto de la Fuente del Sabuco.

Abrigos de la Ventana

Un avance al estudio definitivo del yacimiento fue presentado a las VIII Jornadas de

Arqueología Regional celebradas en 1997 (Bernal, Mateo y Pérez, 1997), al tiempo que

una breve comunicación sobre el hallazgo fue leída también en el XXIV Congreso

Nacional de Arqueología celebrado ese mismo año en Cartagena (Bernal y Mateo,

1999).


22

Podemos localizar los Abrigos de la Ventana en el Calar de la Santa en Moratalla, se

trata de una zona rodeada de yacimientos con pintura rupestre de estilo Levantino

como Fuente del Sabuco y la Cañaica del Calar. El yacimiento se encuentra situado en

un farallón rocoso de caliza, con afloramientos yesíferos, en las inmediaciones de la

Rambla del Rollo y consta de dos oquedades. En las cercanías discurren el Arroyo del

Sabuco y de Sevilla, a los que además hay que añadir múltiples fuentes que nacen por

la zona.

El primer abrigo se sitúa a 1200 m.s.n.m. y tiene unos 6,30 m de abertura en su boca,

1,90 de profundidad y 2,10 m de altura. Las pinturas se localizan repartidas por toda la

pared y tienen forma cruciforme de doble crucero. El color predominante es el rojo,

como es habitual en el Arte Levantino.

El descubrimiento de este yacimiento es clave para la investigación del arte parietal en

la Región, porque la escasez de figuras cruciformes en otros yacimientos de la zona, se

ven completadas con el número elevado de estas figuras en este yacimiento.

Los motivos cruciformes parecen haber sido pintados con pinceles rudimentarios de

pelo de animal y en el resto de pinturas se observan rasgos que nos hacen pensar que

han sido pintadas con los dedos. Lo más destacable es la homogeneidad del conjunto.

Cabe resaltar que muchos de los motivos fueron repintados, transportándolos de

tonos claros a oscuros (Rojo), ya que los pobladores posteriores preferían tal color.

Los motivos son una treintena y parecen estar realizados con trazos continuos, pues

sabían lo que querían representar. “Asimismo, dentro de los aspectos técnicos hemos

de resaltar la existencia de varios repintados y superposiciones en el panel

esquemático del abrigo I, ya reseñados en la descripción de motivos” (Bernal y Mateo,

2002). El estado de conservación de las pinturas del abrigo I es bueno en general, si

bien algunas de las figuras, sobre todo las situadas en la parte más exterior del abrigo,

se han visto afectadas por la acción de los agentes climáticos, el sol principalmente,

que ha difuminado la pintura de manera notable, hasta el punto de que en la

actualidad se perciben muy débilmente.

El abrigo II se sitúa a 100 m al norte del habitáculo I y se trata de dos hornacinas de las

cuales solo una está pintada. Se encuentra a una altitud de 1140 m.s.n.m. y está

orientado al suroeste. Sus dimensiones son: 3,65 m de abertura, 1 m de profundidad, y

2,30 m de altura. En esta hornacina encontramos una sola pintura pero clave para

situar el yacimiento en un marco totalmente Levantino, compartido con los

yacimientos próximos que también contienen animales, en concreto cuadrúpedos y de

estilo naturalista. De éste solo quedan restos de la pintura en el cuerpo y el arranque

de la cabeza. El cuadrúpedo mide 8 cm y es de color rojo oscuro.


23

En cuanto a su cronología, el cuadrúpedo es anterior a las figuras cruciformes del

abrigo I que se sitúan en torno al comienzo del Neolítico, pues en el trascurso del

Neolítico desaparece bastante este estilo asociado a una sociedad depredadora. La

conservación del cuadrúpedo deja mucho que desear pues está muy degradada,

debido a la perdida de material de la pared y también a la continua exposición al sol.

En cuanto a la tipología de los motivos pintados, si exceptuamos una sola figura que se

puede incluir en el grupo de los soliformes o esteliformes, el resto de representaciones

muestran una notable homogeneidad aunque haya pequeños detalles que varíen de

unas a otras. En todos ellos se repite como esquema básico un trazo vertical

atravesado por uno o dos trazos horizontales. En la comarca solo aparecen

representaciones de este tipo en la Cueva de los Cascarones14, también en Moratalla, y

en el Abrigo de los Ídolos, en Nerpio. Los soliformes, son más comunes, y los podemos

ver representados por ejemplo en los Abrigos de Zaén, o en la Cañaica del Calar III y IV.

En cuanto al contexto arqueológico, tenemos varios conjuntos con arte en las

cercanías, además del asentamiento Eneolítico de Arroyo Tercero, en del Castellar, del

Bronce inicial, y el del Castillico, datado en el Bronce final – Hierro inicial.

La cronología de la pintura esquemática es compleja de definir, por tener unos límites

amplios que perviven en diferentes contextos culturales. La relación establecida con

elementos de cultura material ha permitido establecer unos límites generales que van

desde un Neolítico Antiguo al Calcolítico. En el caso murciano, “los paralelos mobiliares

que podríamos relacionar con estas pinturas de los Abrigos de la Ventana nos llevan al

mundo de los ídolos eneolíticos, realizados en hueso o piedra, entre los que

encontramos con frecuencia los de tipo cruciforme” (Bernal y Mateo, 1996). “No

obstante, la pintura esquemática regional tendría una presencia muy anterior si

consideramos el hallazgo de restos de pigmento en un nivel Neolítico antiguo, quizás

medio, de los Abrigos del Pozo15 de Calasparra, fechado por C14 en 6260 +/- 120 B.P.”

(Martínez, 1994). “Por su parte, si aceptamos que la figura del abrigo II es un

cuadrúpedo naturalista, la cronología para él propuesta sería anterior a la de los

motivos del abrigo I” (Bernal y Mateo, 2002).

En resumen, los Abrigos de la Ventana descubren a nuestros ojos pinturas

características del Arte Levantino Esquemático en su más pura esencia. Concuerda con

una cronología y una morfología claras y su conservación (al menos en el abrigo I) nos

14

La Cueva de los Cascarones es un abrigo de grandes dimensiones, ocupado asiduamente por pastores. Las pinturas se conservan malamente y se sitúan a la derecha de la entrada del abrigo, siendo representaciones de carácter esquemático entre las que parece verse un cruciforme, con lo que tendríamos un paralelo con los Abrigos de la Ventana. 15 El conjunto rupestre de los Abrigos del Pozo (descubierto oficialmente en 1978 por Juan Abellán Hernández, aunque era conocido por los pastores de la zona) comprende dos abrigos continuos que contienen pinturas rupestres. El recinto queda limitado topográficamente por un alto escalón perpendicular al río y por un suave meandro que describe el Rio Segura a su paso por el lugar. Contiene varios paneles todos encuadrables en el estilo Esquemático.


24

permitirá disfrutar de un buen yacimiento siempre y cuando se proteja

adecuadamente, pues es una zona de encuentro para turistas y jóvenes de la zona que

podrían perjudicar las pinturas, de hecho se pueden observar unos grabados hechos en

época actual que intentan imitar las figuras pintadas, y sólo se consigue deteriorar, aun

más si cabe, el panel pintado.

Figura 11. Detalle de signos cruciformes. Figura 12. Planta y sección del abrigo I.

Figura 13. Localización cartográfica del conjunto rupestre de los Abrigos de la Ventana.


25

V. PUESTA EN VALOR Y PERSPECTIVAS DE FUTURO

En 1998, la Unesco junto a las seis comunidades autónomas con Arte Postpaleolítico,

(Cataluña, Valencia, Aragón, Andalucía, Murcia y Castilla La Mancha), crearon el

Consejo de Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, el cual se

encargaría de proteger el patrimonio, de la actualización de inventariado, de la

conservación, de la difusión y de la organización de reuniones de carácter científico.

Comenzaba así una nueva etapa de catalogación, estudio y conservación del Arte

Rupestre Postpaleolítico, que pretendía compensar las carencias en protección e

intervención institucional que había en la gestión de los yacimientos con arte, donde la

mayoría de las veces se producía una situación de semiabandono por parte de los

ayuntamientos titulares de los yacimientos, limitándose su actuación a colocar una reja

protectora,- no en todas las ocasiones-, o a divulgar, de un modo, en mi opinión

insuficiente, cierta información con carácter turístico.

Solo a mediados de los noventa se tomaría conciencia del valor de los yacimientos y de

su potencial turístico, por parte de pueblos y aldeas, las más de las veces semiaislados

entre zonas agrestes, donde el tener uno o varios yacimientos en sus términos

municipales puede suponer un aliciente muy poderoso como una más de las

propuestas que pueden ofrecer dentro del ámbito del turismo rural, muy en boga

actualmente y desde fines del siglo pasado, así la visita a ciertos lugares arqueológicos

se sumaría al senderismo o a la gastronomía por ejemplo, resultando un dinamizador

turístico de primer orden.

“Una de las iniciativas que el Consejo promovió fue la creación de una revista de

nombre Panel, que junto a la investigación se ocupase de difundir y conservar el arte

rupestre. En dicha publicación se debía informar de la gestión y de los últimos

descubrimientos que se iban produciendo en cada una de las comunidades

autónomas” (Hernández Pérez, 2008). Además se crearán otras iniciativas editoriales

desde las propias comunidades autónomas y ayuntamientos, con el fin de potenciar el

turismo cultural. Una de esas iniciativas será la creación de centros de interpretación

de este tipo de arte, como el de Moratalla, del cual hablaré más tarde, que publicarán

sus propias revistas, que hay que sumar a la contribución que diputaciones,

instituciones culturales y privadas, han tenido en la publicación de diversas

monografías dedicadas al arte rupestre.


26

Asimismo, desde la inclusión del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo en la lista de

Patrimonio Mundial en 1998, se han organizado varios congresos como el de 2004,

celebrado en la comarca de los Vélez, y otro en Alicante el mismo año, el de Valencia

en 2002 o el de Morella en 2005, a los que habría que sumar otros congresos menores,

seminarios y cursos realizados por diferentes universidades. Otra de las iniciativas que

se han efectuado para la conservación y difusión del arte rupestre ha sido la creación

de parques culturales, siguiendo el modelo pionero de Aragón. A todas estas

actuaciones, “además hay que sumar la incorporación de una nueva generación de

investigadores que han iniciado nuevos caminos en el estudio e interpretación del arte

prehistórico, ampliando, matizando o corrigiendo, algunas de las opiniones

fuertemente arraigadas durante décadas en nuestra literatura científica” (Hernández

Pérez, 2008).

En estos últimos años se han venido produciendo nuevos enfoques en investigación,

tanto en la prospección, el calco, reproducción y estudio analítico de diversas formas.

Los avances fotográficos han permitido prescindir del calco directo y poder visualizar

imágenes de muy alta calidad en las publicaciones; también se han aplicado nuevas

metodologías y analíticas en el estudio del color, junto a los análisis de las

irregularidades del soporte y de la relación de éste con las imágenes, a los que habría

que unir el estudio de la composición de los paneles, los nuevos métodos digitales para

la reconstrucción virtual y los avances que se han producido en los sistemas de

información geográfica. Estos sistemas nos ayudan a resolver el problema de la

localización exacta de los más de 800 sitios con arte rupestre conocidos en el Arco

Mediterráneo, constatándose la imprecisión en muchos casos con localización manual

sobre cartografía en papel. “Valiéndonos de las nuevas tecnologías conviene emplear

información geoespacial primaria mediante el empleo de métodos de captura digital

(GPS manual, GPS diferencial o levantamientos planimétricos georeferenciados), que

puedan ser integrados en un SIG junto a otro tipo de documentación cartográfica

digital” (Fernández Cacho, 2008).

Como ejemplos de uso de los SIG de red, o sea, mediante internet, aplicados a la

Prehistoria y al arte rupestre en el ámbito del Mediterráneo, podríamos destacar el

“Mediterranean Landscape Dynamics Project”, desarrollado en la Universidad de

Arizona, en el cual se analizan las dinámicas de ocupación del territorio en diversas

regiones del Mediterráneo durante la Prehistoria, permitiendo la descarga desde su

web de modelos de evolución paisajística y captación agrícola, así como la visualización

y descarga de capas temáticas de naturaleza geográfica y arqueológica.

En cuanto a la Región de Murcia, la página web Arqueomurcia permite la visualización

cartográfica de yacimientos que incluye un modelo de elevación digital del terreno, la

hidrografía y los límites administrativos de los municipios.


27

La creación de infraestructuras de datos espaciales de tipo arqueológico entre las que

se incluyan las del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo, es el paso siguiente en este

proceso y debe ser considerada como un reto de cara al futuro inmediato; en España

se han desarrollado algunas iniciativas como el proyecto IDEARK o el ARANO: la

primera tiene como objetivo crear una infraestructura de datos que permita compartir

información arqueológica entre diferentes grupos de investigación; el segundo, por

otra parte, se plantea como un software libre sobre arte rupestre en el Norte de África,

permitiendo el acceso a servicios de consulta a bases de datos de arte rupestre y a

servicios de acceso a geodatos para la obtención de mapas, datos vectoriales y en

formato ráster (Fraguas, 2008).

Continuando con el ámbito de la tecnología digital, merece la pena hablar de los

métodos de restauración mediante calcos digitales de alta resolución y su tratamiento

mediante programas de retoque y montaje fotográfico como Photoshop, el cual nos

puede servir para hacer fieles reproducciones restauradas y con definición aumentada,

con el fin de documentarlas y catalogarlas, mediante un método inocuo, reversible y

modificable, al alcance de casi todos, porque uno de los principales problemas que hay

en la conservación de este tipo de arte es su deterioro, aumentado sin duda por los

calcos y otros métodos utilizados anteriormente en el análisis de composiciones y

pigmentos, aunque de todas las variables que pueden afectar al arte rupestre, las más

importantes son los factores climáticos, la naturaleza del soporte rocoso y los agentes

biológicos. Se han realizado estudios sobre el deterioro y la composición química de

los pigmentos como el de Ramiro Alloza, Enrique Arranz, y otros, donde se ha

estudiado el comportamiento térmico de los soportes rocosos y se han identificado

una serie de microrganismos que crecen en dichos soportes y deterioran

paulatinamente la roca.

Se deben buscar unas soluciones limpias y acordes con el aspecto visual y

medioambiental, a fin de consolidar tanto el soporte como las pinturas, quizás

estabilizando las partes de la roca más susceptibles de desprenderse, utilizando algún

tipo de aglutinante con el mínimo impacto visual, y en el caso de las pinturas, quizás

con la aplicación de un producto incoloro que no tenga ningún tipo de propiedad

disolvente y que actúe como una especie de barniz protector.

No obstante, pienso que la acción antrópica es el principal peligro al que se ven

expuestas las pinturas rupestres, por la condición aislada de los lugares donde se

hallan y por la siempre elevada presencia de vándalos que en el monte pintan, arrojan

basuras, encienden hogueras y destrozan cualquier elemento público o privado, por

eso los cierres de protección de los abrigos suponen una de las mayores prioridades de

las administraciones, tanto para el resguardo ante actos vandálicos, o como paso

previo para la ordenación de las visitas. Desde que las pinturas fueron reconocidas

como Patrimonio Mundial, la labor de protección se ha visto incrementada, instalando


28

rejas nuevas y más elaboradas. Ha de tenerse en cuenta la eficacia, diseño y

mantenimiento del cierre, adaptándolo a las peculiaridades de cada cavidad. No todos

los yacimientos están cerrados y la elección de cada lugar dependerá de su

“importancia histórico-cultural, científica, artística o de su posible peligro de deterioro,

aunque por desgracia no se toma la decisión de cerrar la mayoría de los sitios, estando

muchos de los abrigos en lugares inhóspitos y alejados que permiten la visita

incontrolada” (San Nicolás del Toro, 2008).

Por otro lado, y como antes he dicho, en nuestra Región se tomó la iniciativa de crear

un Centro de Interpretación del Arte Rupestre, que está ubicado en el santuario del s.

XVIII de la Casa de Cristo, en Moratalla, en un lugar situado a más de 1000 metros de

altitud, rodeado por montañas donde se localizan la mayor parte de las pinturas de la

Región. En él se exponen diferentes módulos, ya no solo sobre arte, sino sobre otros

temas referentes a la Prehistoria. De igual modo, el centro dispone de una web, de una

biblioteca y publica una revista. También se realizan actividades como talleres para

niños y jóvenes y colabora activamente en la organización de eventos relacionados con

el arte prehistórico. Asimismo, los museos locales también han dedicado espacios

específicos al arte rupestre de su municipio, como el de Cieza, Jumilla, Yecla o Cehegín.

En definitiva, el futuro de la investigación se presenta optimista por las novedosas

propuestas que se van planteando, donde hay que intentar buscar nuevas líneas de

trabajo que valoren más los espacios naturales y continuar con las investigaciones y

excavaciones en los pocos casos donde se pueden realizar, para definir mejor la

secuencia cronológica. Es imprescindible por tanto, reanudar las excavaciones de los

Abrigos del Pozo, que presentan una secuencia ininterrumpida desde el Epipaleolítico

hasta la época tardorromana, los Abrigos de la Rogativa o Corniveleto en Nerpio, por

poner algunos ejemplos.

Figura 14. Detalle del cierre protector de Figura 15. Reconstrucción digital del Centro de

la Cañaica del Calar II. Arte Rupestre de la Casa de Cristo.


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VI. CONCLUSIONES

El arte rupestre de la vertiente mediterránea de la Península Ibérica es una

manifestación cultural de primer orden, ampliamente representada y con unas

características propias que la hacen única dentro del ámbito arqueológico y artístico.

A priori puede parecer que es una arte de calidad inferior al que se da en las grandes

cuevas cantábricas, o que incluso es una degeneración de éste, como algunos han

querido ver, pero lejos de resultar así, el Arte del Arco Mediterráneo es una

plasmación original y única que goza de identidad propia, que al mismo tiempo

identifica a las sociedades que lo realizaron, mostrándonos sus modos de vida, sus

ritos o sus creencias, con lo que no podemos restar ni un ápice de importancia y de

interés a esta manifestación pictórica. Ésta no es sencilla precisamente, pues a parte

de los múltiples estilos que parecen surgir de tendencias regionalistas, las

representaciones son muy variadas y complejas, aunque lo suficientemente

homogéneas como para poder encuadrarlo todo en dos o tres estilos básicos,

(Levantino, Esquemático y Macroesquemático), que parten desde un naturalismo casi

palpable, a unos trazos abstractos pero llenos de simbolismo, secuencia cronológica

con la que podemos ver la evolución cultural que se ve plasmada en las rocas. Parece

que este arte estaba unificado, es decir, que el ámbito cultural relacionado con éste

era común para los habitantes del oriente peninsular, con lo que podemos suponer

que esas gentes tenían en común unos hábitos y creencias, y compartían rasgos

culturales básicos, salvando las distancias.

Mucho se ha especulado sobre si eran las mismas gentes que vivían durante el

Paleolítico Superior, pero parece ser que los grupos descendientes de estos homo se

mezclaron con gentes nómadas que se iban instalando con los siglos, formando una

sola esencia cultural, y que conocían como sacar provecho de los recursos que la Tierra

les ofrecía. Este arte de los abrigos, religioso en ocasiones, artístico y social en otras,

era una seña de identidad de estos grupos humanos, y para mí, cumplía la misma

función que los bajorrelieves egipcios: representaba hechos cotidianos algunas veces,

otras hechos históricos de importancia para la comunidad y que querían conservar

para la posteridad, algunos símbolos quizás también podían ser identificativos de un

clan concreto y utilizados para delimitar su territorio, y otros también podían ser

simples representaciones casuales, sin más valor que el individual para quien los hizo.


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Parece que todavía, pese a los múltiples estudios que hay sobre el tema, el arte

rupestre nos da pie a plantear suposiciones, por lo misterioso y atractivo que resulta.

Se debe por tanto continuar investigando, pues es una temática sumamente

importante dentro de la Prehistoria y Arqueología, para que no se pierda la mayor de

las herencias que los hombres primitivos nos legaron. Tenemos una gran suerte de

tener en España tantas y tan diferentes y exclusivas muestras de arte prehistórico, y

más concretamente en Murcia, se debería ser más consciente del valor que este

legado tiene, y se deberían promover por medio de las instituciones, más medios para

su investigación, conservación y divulgación, pues es un aspecto cultural de los más

admirados y que más interesa al público en general. Pienso que se debería estudiar

más a fondo en la Universidad de Murcia, donde no hay ninguna línea de investigación

sobre el tema. Esperemos que en los próximos años cambie el panorama social y

económico y se vuelva a invertir en ciencia y cultura. Las nuevas generaciones

estaremos ahí esperando el momento.


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