REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

La obra del Historiador Chihuahuense

José Fuentes Mares

VOL. 20NÚMERO

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ

Luis Carlos Salazar Quintana(Coordinador)

Francisco Javier Sánchez CarlosRector

David Ramírez PereaSecretario General

René Soto Cavazos Director del Instituto de Ciencias

Sociales y Administración

Servando Pineda JaimesDirector General de Difusión Cultural

y Divulgación Científica

Myrna Limas HernándezDirectora General

Mayola Renova GonzálezSubdirectora de Publicaciones

Sandra Barrientos RoblesAsistente

Mayela Rodríguez RíosAsistente

Gerardo SoteloDiseño de portada

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZNóesis, Revista de Ciencias Sociales y Humanidades del Instituto de Ciencias Sociales y Administración

Nóesis Volumen 20, número 40, agosto-diciembre 2011, es una publica-ción semestral editada por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, a través del Instituto de Ciencias Sociales y Administración de la UACJ. Redacción: Avenida Universidad y H. Colegio Militar (zona Chamizal) s/n. C.P. 32300 Ciudad Juárez, Chihuahua. Para correspondencia referente a la revista, comunicarse al teléfono: (656) 688-38-00 exts. 3792, 3892; o bien escribir a los siguientes correos electrónicos: noesis@uacj.mx y/o sbarrien@uacj.mx.

Editor responsable: Myrna Limas Hernández. ISSN: 0188-9834. Impresa por Talleres Gráficos de México, Avenida Canal del Nor-te, número 80, Col. Felipe Pescador, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06280. México, Distrito Federal. Distribuidor: Subdirección de Gestión de Proyectos y Marketing Editorial. Avenida Plutarco Elías Calles #1210, Fovissste Chamizal, C.P. 32310. Ciudad Juá-rez, Chihuahua. Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2011 con un tiraje de 500 ejemplares.

Hecho en México /Printed in Mexico

© UACJ

Nóesis: Revista de Ciencias Sociales y Humanidades/Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Instituto de Ciencias Sociales y Administración, núm. 1, vol. 1 (noviembre, 1988). Ciudad Juárez, Chih.: UACJ, 1988.SemestralDescripción basada en: núm. 19, vol. 9 (julio/diciembre, 1997)Publicada anteriormente como: Revista de la Dirección General de Investigación y Posgrado.ISSN: 0188—98341. Ciencias Sociales-Publicaciones periódicas2. Ciencias Sociales-México-Publicaciones periódicas3. Humanidades-Publicaciones periódicas4. Humanidades-México-Publicaciones periódicas

H8.S6. N64 1997300.05. N64 1997

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Los manuscritos propuestos para publicación en esta revista deberán ser inéditos y no haber sido sometidos a consideración a otras revistas simultáneamente. Al enviar los manuscritos y ser aceptados para su publicación, los autores aceptan que todos los derechos se transfieren a Nóesis, quien se reserva los de reproducción y distribución, ya sean fotográficos, en micropelícula, electrónicos o cualquier otro medio, y no podrán ser utilizados sin permiso por escrito de Nóesis. Véase además normas para autores.

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Ciencias SocialesIván Roberto Álvarez OlivasJesús Humberto Burciaga RoblesLuis Enrique Gutiérrez CasasHéctor Antonio Padilla DelgadoLuis Antonio Payán Alvarado

HumanidadesSandra Bustillos DuránJorge Chávez ChávezVíctor Manuel Hernández MárquezConsuelo Pequeño RodríguezRicardo Vigueras-Fernández

Ciencias Jurídicas y AdministrativasJesús Camarillo HinojosaCarmen Patricia Jiménez Terrazas

Comité Editorial Externo:

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El significado dE nóEsis

NÓESIS. Este término es griego y se vincula con otro muy empleado en la filosofía clásica: nous (razón, intelecto). La elección de este título se deriva de algunas consideraciones acerca de la teoría del conocimiento que se desprenden del conocido símil de la caverna (República, VII).

El hombre, que ha podido contemplar el mundo de los arquetipos, esto es, que ha logrado penetrar las esencias, no puede ya contentarse con la proyección deformada del conocimiento sensible. La luz que lo iluminó es la filosofía, que Platón conceptualiza todavía en el sentido pitagórico de ancla de salvación espiritual. Al ser iluminado por ésta, el hombre siente la necesidad de comunicar a ex compañeros de esclavitud la verdad que ha encontrado, aun cuando estos últimos puedan mofarse de él, como lo había hecho la mujer tracia con Tales. La misma alegoría recuerda los descensos al Hades del orfismo y del pensamiento religioso pitagórico.

En el conocimiento, así caracterizado, Platón encuentra diversos grados. El primero es dado por la experiencia, que es de suyo irracional, porque se fundamenta en una repetición mecánica de actos.

Ésta se racionaliza en el arte (techne), es decir, en la habilidad adquirida, en las reglas metodológicas, puesto que en dicha actividad se investigan los datos de la experiencia. Entre las distintas artes sobresale la filosofía, porque no examina los fenómenos aisladamente, sino que los ve en su con-junto. Platón llama a esta visión totalizadora “dialéctica”, y dice que ella se alcanza a través del ejercicio de la razón (nóesis).

Por medio de este ejercicio alcanzaremos pues el conocimiento que, para ser válido, debe ser verdadero y tan real como su objeto. Estas con-sideraciones sintetizan el propósito y el objetivo de esta revista: presentar trabajos que reflejen, manifiesten, denuncien, los diferentes aspectos de nuestra realidad y hacerlo a través del “ejercicio de la razón”, es decir, de la NÓESIS.

Dr. Federico Ferro Gay ( )

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Contenido

Abstracts

Presentación

Sección MonográficaJosé Fuentes Mares, un historiador adelantadoJorge Herrera Velasco

La narrativa histórica de José Fuentes Mares: imaginar el pasado, vivir el presenteLuis Carlos Salazar Quintana

Fuentes Mares y el Occidente. (Pinceladas para trazar los fundamentos de un tema filosófico esencial del pensamiento contemporáneo, planteado desde una perspectiva chihuahuense)Jorge Ordóñez Burgos

Historia e identidades narrativasRoberto Sánchez Benítez

Sección VariaEl redescubrimiento del Germán Valdés pre-Tin Tan en XEJ Radio (1934-1943)Héctor Noriega Mendoza, Carlos Noriega Mendoza y Héctor Noriega Sánchez

Clavijero y la literalidad histórica del futuroJavier Vargas de Luna

Espacio urbano, espacio del consumo en las crónicas norteamericanas de Justo SierraCristina Beatriz Fernández

Sección Libros, entrevistas y otras narrativasAxel Honneth. Patologías de la razón. Historia y actualidad de la Teoría Crítica (Reseña)Adolfo Lizárraga Gómez

Lo popular urbano y sus expresiones en la narrativa breve: oralidad y abyección en Ni farra ni vieja ni sombreros de charro de Juan MayaAlij Aquetza Anaya López

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Abstracts

José Fuentes Mares, a historian ahead of his timeJorge Herrera Velasco

This is an assessment of the historiographic work of José Fuentes Mares. The materials analyzed are the four books he wrote about Benito Juárez and three texts where he ex-pressed his views on the theory and the philosophy of history. The starting point is an analysis of eight of the elements that characterize his historian’s work: an awareness of one’s own historicity, interpre-tive dynamics, an attitude towards essentialisms, the humanization of history, narrative style, the historian’s mental attitude towards his object of study, informing about details and contingencies, and the use of certain resources of dramaturgy. The result of this analysis poses a hypothetical “theory of history by Fuentes Mares”. Finally, this study presents a portrait of the harsh environment that the his-torian had to face to develop his work successfully.Key Words: Assessment, historiography, Juarez, historicity, narrative,

theory, philosophy.

The historical narrative of Jose Fuentes Mares: imagine the past, live the presentLuis Carlos Salazar Quintana

This paper offers an interpretation of the historical narra-tive of José Fuentes Mares in light of Hayden White’s thesis about the ways of explanation with respect to the historical field, while integrating the concept of Mikhail Bakhtin’s carnival in the sense of subversive strategy. From this theoretical formulation, we try to prove the satirical and anthropology-cultural approach of the historical account of Fuentes Mares, which are the basis of their critical view on the draft national identity that characterizes the his-toriography generated in the official discourse.Key words: Fuentes Mares, white, Bajtin, historical narrative, carnival,

satire.

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Fuentes Mares and the West. (General lines to def ine an essential philosophical theme, exposed from a chihuahuan perspective)Jorge Ordóñez Burgos

The historical-historiographical labor of José Fuentes Mares bases on specific definitions that try to room essential con-cepts, in order to response ground-philosophical questions like: What is the Man? What is the History? How could we read the presence of man in this world? What is the Estate? What are the purposes of Politics? Is there any relations between peoples’ inden-tity and their history? How do they live their own history? What is the West, and how is history built in this zone This last question has special meaning, enough reason to write our article.Key words: José Fuentes Mares, philosophical anthropology, chihuahuan

philosophy.

History and Narrative IdentitiesRoberto Sánchez Benítez

At present, we attended, on one hand, at the reformulation of the individual and collective identities, on whose solution the securing of the cultures in a context of global interchange depends; whereas, on the other, one does not think that such changes are going to stop at any time, since what defines to the contemporary subject is its put off center situation, their multidimensional, chang-ing and relational aspect, their nomadic or diasporic character, being this a constant in history. A disquieting formulation, in this sense, has to do with “narrative identities” (Ricoeur), where it is maintained that the beginnings of narrative intelligibility mark those of a com-munity and their self understanding. So, the formal limits of the identity are established by the language or, to put it another way, it is only identifiable what owns “dramatic structure”. Who thus think, maintain that the identity is a discursive profit, in a way that to be identified as somebody is to be realized in the language. In fact, to have a feeling or an idea of itself has to do with this “realization” in

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the language. Besides referring to the mentioned French thinking, this article approaches expositions of Stuart Hall, Martin Heidegger, Hans-George Gadamer y Terry Eagleton to complete the exhibition of the subject.Key words: Narrative identities, memory, time, language, history, herme-Narrative identities, memory, time, language, history, herme-

neutics.

The rediscovery of the pre-Tin Tan Germán Valdés at XEJ Radio (1934-1943)Héctor Noriega Mendoza, Carlos Noriega Mendoza y Héctor Noriega Sánchez

We present the results of the most recent research project on the artistic trajectory of the radio announcer Germán Valdés Castillo at XEJ Radio in Juarez, Mexico during the 1934-43 period. We report the first known advertising spot by Valdés as an announcer and his unpublished characters and performances, including evidence of his exploratory period at XEF and XEP. We analyze the structure of the El Barco de la Ilusión radio program dur-ing its live second season in the Valdés era (1940-43), as well as the chronology of the Valdés-Miller encounter in 1943. We present the first known printed record of Topillo, the direct predecessor of el pa-chuco Tin-Tan, as well as his first sketches as a comedian and we con-clude that this famous character had a late artistic beginning. Finally, we define the 4583 Tetrad to characterize the four most important years of Germán Valdés’ professional-artistic career at XEJ Radio and an unpublished reference regarding Tin-Tan’s name is reported.Key words: Tin Tan, Juarez City, trajectory, announcers, XEJ radio.

Clavijero and historical literalness of the futureJavier Vargas de Luna

In the light of Marc Bloch’s theory on the “plasticity of the history”, the present study proposes that the book Histo-ria antigua de México, by Francisco Javier Clavijero, tries to

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exercise the readers in the temporary changes and to offer them, together with the vicissitudes of the mexica’s world, the intellec-tual habit of suspecting different ways of constructing chronologies. Clavijero encourages the experience of the relativity in history, which is a possible diagnosis of a world that premeditates the reading of his past and that, therefore, mines the access to all of its historical periods, the present included. In the establishment of this stands the conviction that the book is a clear advertisement of the claims of autonomy that will lead to the wars of independence in Spanish America.Key words: Old history, Mexico, Spain, jesuit. Urban Space, Consumption Space in Justo Sierra chronicles on North AmericaCristina Beatriz Fernández

The aim of this paper is to analyse the travel chronicles writ-ten by Justo Sierra after visiting the United States of America at the end of nineteenth century. Particularly, we pay atten-tion to the chronicles on New York city. We are specially interested in the way that Sierra perceives the North American modernity and his textual record of the related phenomena. Sierra analysis of the interaction between economy and society is particularly meaningful. For that reason, we devoted special attention to the design of the urban space as a scene of the consumption habits. Besides, we try to demonstrate how the physical and symbolic setting-up of the cities has some features shared by the fairs and expositions, typical events of that period which are observed by Sierra too. Key words: Justo Sierra, chronicles, cities, consumption, fair.

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PrEsEntación

El presente número está dedicado, en su Sección Monográfica, a la obra del historiador José Fuentes Mares, iniciativa que surgió en octubre de 2010 en ocasión de los festejos por los 25 años

del Premio Nacional de Literatura que lleva el nombre del autor, y que en forma ininterrumpida ha otorgado la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez como estímulo a la creación literaria. En tal virtud, esta sección tiene por objeto dar a conocer una serie de estudios sobre la labor intelectual del polígrafo chihuahuense y estimar el valor artístico de su producción histórico-literaria. Se han reunido algunos ensayos que ofrecen un panorama del estado actual de la investigación sobre el tema y proponen, desde diferentes perspectivas, un horizonte de comprensión sobre el controvertido pero genial escritor.

En su ensayo “José Fuentes Mares, un historiador adelantado”, Jorge Herrera Velasco pondera los elementos y recursos que definen el estilo historiográfico del escritor de Majalca y reflexiona acerca del ambiente adverso que le tocó enfrentar a nuestro autor para sacar adelante su proyecto creativo. Luis Carlos Salazar funda su trabajo “Imaginar el pasado, vivir el presente”, en un análisis metahistórico, valiéndose de los procedimientos subversivos y satíricos que caracterizan la escritura del historiador chihuahuense. Por su parte, Jorge Ordóñez Burgos en su estudio “Fuentes Mares y el Occidente” pone sobre la mesa una serie de consideraciones para apreciar el calado filosófico del trabajo de Fuentes Mares, y al mismo tiempo plantea la necesidad de valorar el legado árabe como vía para complementar la valoración que el autor

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de México en la hispanidad hace respecto de la herencia hispánica. Para completar este apartado temático, Roberto Sánchez Benítez en su ar-tículo “Historia e identidades narrativas”, lleva a cabo una disquisición acerca de la forma como las sociedades crean una idea de sí mismas so-bre la base de la conformación y transformación de su ser en el tiempo, a partir de los lenguajes que definen su concepción identitaria.

En la Sección Varia de este número, el lector encontrará también interesantes estudios sobre el carácter histórico y social de persona-jes relevantes de nuestro pasado y presente. En el trabajo colectivo “El redescubrimiento del Germán Valdés pre-Tin Tan, en XEJ Radio (1934-1943)”, los autores comparten inestimables noticias sobre las primeras incursiones del artista fronterizo en los micrófonos de esta emblemática estación, así como sus primeros sketches bajo el pseudó-nimo de Topillo. Javier Vargas de Luna nos entrega un acercamiento a La historia antigua de México del jesuita expulso Francisco Javier Cla-vijero; en este trabajo, a decir del articulista, se pone de manifiesto “la experiencia de la relatividad de la historia, lo cual es diagnosis posible de un mundo que premedita la lectura de su pasado y, por lo tanto, que mina el ingreso a todos sus periodos históricos, incluido el presente”. Por su parte, Cristina Beatriz Fernández se aproxima a las crónicas de viaje de Justo Sierra, poniendo su atención en la visita que éste realiza-ra a los Estados Unidos a finales del siglo XIX.

Completan este número dos trabajos dedicados al análisis de libros y expresiones de la cultura popular que son incluidos en la Sección Li-bros, entrevistas y otras narrativas. En el primer caso, Adolfo Lizárraga Gómez elabora una acuciosa reseña sobre el libro de Axel Honneth. (2009). Patologías de la razón. Historia y actualidad de la teoría crítica, en la que da a conocer el origen y desarrollo de este significativo movimiento filosófico del siglo XX, y sus bases epistemológicas fun-dadas en el pensamiento alemán de los siglos XVIII y XIX. Especial atención merecen los acercamientos que plantea Honneth sobre el trabajo intelectual de Jürgen Habermas como último exponente de esta escuela; señala también las relaciones intelectuales que algunos de sus exponentes guardaron con el psicoanálisis freudiano, sobre todo Walter Benjamin al desarrollar el concepto de violencia. Por

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último, Alij Aquetza Anaya López se acerca a la literatura popular desde la expresión de una serie de valores concernientes a los imagi-narios urbanos a través de la connotación de los espacios cotidianos y la denuncia política.

Queda, pues, en sus manos, amables lectores, la entrega de este nuevo número de la Revista Nóesis, cuyo propósito central es crear un espacio dialogante, en el que puedan generarse conocimientos funcio-nales y pertinentes como medio para comprender acaso mejor la com-plejidad de nuestro entorno. Sólo así creemos que es posible contribuir a desarrollar nuestro hábito de pensar y de pensarnos.

Luis Carlos Salazar Quintana

AbstractThis is an assessment of the historiographic work of José Fuentes Mares. The mate-rials analyzed are the four books he wrote about Benito Juárez and three texts where he expressed his views on the theory and the philosophy of history. The starting point is an analysis of eight of the elements that characterize his historian’s work: an aware-ness of one’s own historicity, interpretive dynamics, an attitude towards essentialisms, the humanization of history, narrative style, the historian’s mental attitude towards his object of study, informing about details and contingencies, and the use of certain resources of dramaturgy. The result of this analysis poses a hypothetical “theory of his-tory by Fuentes Mares”. Finally, this study presents a portrait of the harsh environment that the historian had to face to develop his work successfully.

Key words: Assessment, historiography, Juarez, historicity, narrative, theory, philosophy.

Resumen Se trata de una valoración de la obra historiográfica de José Fuentes Mares. El material de trabajo está constituido por los cuatro libros que escribió acerca de Benito Juárez y tres textos más donde expresó sus conceptos sobre teoría y filosofía de la historia. El punto de partida es el análisis de ocho de los elementos que caracterizaron su labor his-toriadora: conciencia de la propia historicidad, dinámica interpretativa, actitud sobre esencialismos, humanización de la historia, estilo narrativo, posición anímica ante lo historiado, información de detalles y contingencias y el uso de recursos de la drama-turgia. El resultado del análisis plantea una hipotética “teoría de la historia de Fuentes Mares”. Finalmente se expone una semblanza del entorno adverso que el historiador tuvo que enfrentar para desarrollar su labor exitosamente.

Palabras clave: Valoración, historiografía, Juárez, historicidad, narrativa, teoría, filosofía.

Sección Monográfica

José Fuentes Mares, un historiador adelantado

José Fuentes Mares, a historian ahead of his time

Jorge Herrera Velasco1

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2011Fecha de aceptación: 29 de agosto de 2011

1 Nacionalidad mexicana. Maestría en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México.

Área: Historia Contemporánea de México. Correo de contacto: jorgerre@yahoo.com

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ado Introducción

Quien aborda por primera vez un libro de historia de Fuentes Mares detecta en él de inmediato una serie de elementos poco frecuentes en textos de esa disciplina escritos por otros autores. A medida que el lector avanza en la lectura va encontrando una literatura atractiva, empezando por el lenguaje, muchas veces coloquial, y usado lúdica-mente por don José. Otra característica de los textos del historiador chihuahuense es el acercamiento afectivo que con frecuencia rea-liza hacia los protagonistas historiados, facilitando que el lector se aproxime a ellos; con ello elimina actitudes solemnes y logra una cálida humanización de la historia. En su rica narrativa maneja há-bilmente otros recursos que coadyuvan a alejar la monotonía del tex-to; sus brillantes descripciones, el uso del discurso directo, la prosa poética, el juego de palabras y las frecuentes expresiones humorís-ticas e irónicas, hacen que la historiografía de don José ofrezca un gran atractivo.

Lo anterior basta para justificar la lectura de los libros de Fuentes Mares, sin embargo, se debe agregar que, muy aparte del gran valor li-terario que tienen dichos textos, éstos contienen investigaciones de es-tricto rigor académico. Las fuentes consultadas, los análisis realizados, los contextos que incluye y las posiciones críticas que asume, propician la confianza del lector para otorgar credibilidad a lo expuesto.

Aprovechando algunos fragmentos de su obra me propongo, me-diante ocho apartados, hacer una mostración del historiar de Fuentes Mares y exponer lo que, a mi juicio, hace que su labor historiográfica sea ampliamente reconocida en los medios académicos y lo coloque en un lugar preponderante como difusor del material histórico.

1. Historicidad consciente

Tomando como punto de partida que el término “historicidad” se refie-re a toda cuestión, cosa o persona que presenta calidad de histórico, es decir, que es relativo o parte de la historia, se puede afirmar que Fuentes Mares tenía una plena historicidad, que era consciente de ella, y que

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sconunca la hizo a un lado en el desempeño de su labor profesional. En su discurso de recepción a la Academia Mexicana de la His-

toria, titulado “Mi versión de la historia”, don José expresó: “Entre el pasado y [el] presente no existe línea divisoria muy segura [...] nosotros estamos hechos de ambos porque somos vida, y si somos vida somos historia, hecha en parte y en parte por hacer.” (Fuentes Mares, 1976: 202).

Indudablemente que nuestro historiador se sentía inmerso en el pasado y en el presente, que al mismo tiempo eran su pasado y su presente. Nunca se consideró ajeno a la historia, nunca la vio como un simple objeto de estudio, sino como una parte sustancial y viva del hombre; como individuo y como integrante de una sociedad o de una nación.

Estaba totalmente involucrado en ese proceso mediante el cual algo se hace o llega a ser; era un partícipe comprometido en el devenir histórico. Después de un largo tiempo dedicado a investigar y escribir sobre el Benemérito, en las palabras que prologan Juárez y la República, el último de los dedicados a don Benito, Fuentes Mares afirma:

He convivido durante tantos años con Juárez, que ahora siento cordialmente su muerte. Cuando se tiene el propó-sito de hacer historia viva, se ha de lograr primero que vi-van los personajes del relato, para con-vivir luego a su lado. Es el único medio, al alcance de los hombres ordinarios, para superar el concepto de la historia como tiempo ido y vivido por una sola vez. (Fuentes Mares, 1965: x).

Con estas últimas frases, Fuentes Mares desecha la idea de ser ajeno al pasado por el simple hecho de no pertenecer a una época anterior; de alguna manera él pudo transitar en el tiempo -y consideraba que el hombre ordinario podía hacerlo- para “visitar” y “dialogar”, o para decirlo como él, “para con-vivir” con los protagonistas de la historia. Considero que Fuentes Mares disfrutó y sufrió la historia con toda intensidad; los acontecimientos y las vivencias de sus historiados fue-ron también parte de su vida. Su concepción de la historia tiene como punto esencial la historicidad que ejerció.

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ado 2. Dinámica de la interpretación histórica

Para Fuentes Mares la manera de percibir y valorar el material histó-rico fue susceptible de modificarse, aún cuando esto haya incidido en aspectos ideológicos. Sirvan de ejemplo las siguientes palabras toma-das de Intravagario, su obra autobiográfica: “Fui franquista antes de vivir por primera vez en la España de Franco, no después. Hace más de 20 años escribí y publiqué Servidumbre (1962), novela antifranquista.” (Fuentes Mares, 1986: 108).

Explica ese viraje por la experiencia que tuvo durante su primera estancia, en 1948, en España. Fue entonces cuando percibió que su no-ción de “hispanidad” era distinta a otras concepciones del término. En el libro mencionado encontramos: “En España abandoné las filas del ‘hispanismo’, concepto manoseado hasta la repulsión por la demagogia franquista.” (Fuentes Mares, 1986: 51).

El conservadurismo que anidó toda su vida dio pauta para que fuese criticado por distintos aspectos relativos a ello, uno de ellos fue su franquismo; él aceptó haberlo abrazado, pero también rechazado cuando consideró que debía hacerlo. Con ello se puede apreciar la capacidad que tuvo para modificar sus valoraciones y la voluntad de expresarlas. Don José ejerció su libertad; en este caso para cambiar sus puntos de vista, demostrando al mismo tiempo su flexibilidad. Su tra-yectoria como investigador le permitió modificar -a veces radicalmen-te- supuestas verdades que otros historiadores creían inamovibles.

3. Liberación de todo esencialismo

Es de gran significación la dedicatoria que Fuentes Mares hizo del tercero de sus libros sobre Juárez:

A los que llegaron a Paso del Norte en 1865.•A los que se encerraron en Querétaro en 1867.•El mundo era viejo, lleno de hazañas, y sin embargo •embellecieron la historia del hombre. (Fuentes Mares, 1972-1: 3).

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scoEntre los aludidos de Paso del Norte y Querétaro había enemigos políticos irreconciliables, había también posturas ideológicas contra-rias y distintas percepciones de la religiosidad. Benito Juárez, Sebas-tián Lerdo de Tejada, José María Iglesias, Maximiliano y Miguel Mi-ramón, por citar a los principales, postulaban, individualmente y en grupos, los esencialismos que dieron pauta a los conflictos de Reforma y de Intervención. Difícilmente alguien puede expresar su simpatía de manera tan abierta y simultánea hacia personajes tan disímiles como en este caso lo hizo don José, quien, a pesar de su filiación a la ideolo-gía conservadora, no regatea su reconocimiento a quienes la comba-tieron y vencieron.

En su Intravagario encontramos, en relación a posturas dogmáticas:

El radicalismo es cosa de seres paleolíticos, carentes de hen-deduras por donde pueda filtrarse alguna luz. En su círculo, inframundo de seres humanos encerrados en toneles de vi-nagre, incluyo, por supuesto, a los radicales en religión, otrora sembradores de hogueras en nombre de la fe; a los radicales en política, con sus cárceles y campos de exterminio; a los ra-dicales de la temperancia, que no beben ni dejan beber, y a los radicales de la virtud, que no hacen el amor ni dejan hacerlo como Dios manda. (Fuentes Mares, 1986: 74).

En su labor historiadora expresa con toda libertad sus simpatías por algún protagonista, pero no por eso justifica lo que a su juicio fue-ron errores; de la misma manera expresa sus antipatías por algún otro, sin dejar de señalar lo que a su parecer fueron aciertos. Las afinidades o las diferencias que tuvo con algún protagonista de la historia no lo condicionaron para aceptar o rechazar todo lo que provenía de éste; de la misma manera tratándose de ideologías de grupos, fuesen políticos, religiosos o de otra índole.

4. Humanización de la historia

Esto fue para Fuentes Mares, más que una norma, una disposición permanente. Me atrevo a decir que espontáneamente le brotaba un

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ado deseo de acercamiento, de igual a igual, de humano a humano, hacia

los protagonistas de la historia. Creo que su deseo fue tan auténtico e intenso, que le permitió percibir y valorar al historiado con su bagaje emocional e intelectual, pudiendo así presentar en su historiografía personajes con sus problemáticas propias, tan humanas como las de sus lectores. Esto implicó también que se mostrara humanamente a sus lectores, exponiendo sus personales simpatías y antipatías. En su discurso “Mi versión de la historia” lo expresa explícitamente:

Por mi parte no entiendo la historia sin amor, y conse-cuentemente rechazo los relatos en que el hombre -el ser de carne y hueso-, desaparece en aras de una objetividad que es pura incapacidad de asombro frente al quehacer objetivado de otros hombres. [...] La clásica sentencia: ‘Humano soy, y nada humano me resulta ajeno’ vale a mi juicio como divisa de historiadores. (Fuentes Mares, 1976: 203).

En algunos pasajes trágicos de la historia, transmite al lector lo las-timoso de la realidad vivida por los protagonistas: al llegar al extremo de la bancarrota, los dos gobiernos, el liberal y el conservador, buscan recursos desesperadamente. Fuentes Mares comenta la debilidad de ambos bandos y las terribles opciones que se vieron orillados a tomar para solventar sus necesidades. “De momento el dinero se convertía en la exigencia fundamental, hasta el extremo de que la miseria, colu-dida con agiotistas embozados y desembozados, será la diosa tutelar del Tratado McLane-Ocampo, y del terrible negocio Jecker de Mira-món.” (Fuentes Mares, 1972-2: 134).

Es muy probable que tanto Juárez y Ocampo, como Miramón, tu-vieran conciencia de los riesgos y los compromisos que estaban ad-quiriendo en los casos mencionados, y sin embargo se decidieron por asumirlos. Don José percibe las penurias de los protagonistas y deja abierta una rendija de compasión hacia ellos; expresa un sentimiento de conmiseración hacia quienes sufrieron la penalidad de haber tenido que enfrentar situaciones tan extremas.

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scoHizo a un lado la rigidez de un juicio basado en las consecuencias de los convenios pactados para destacar el lado humano de los perso-najes historiados; con ello muestra su propia perspectiva.

Otro ejemplo donde se muestra el humanismo del historiador lo encontramos cuando comenta la viudez de Juárez:

Margarita murió año y medio antes, el 2 de enero de 1871, con apenas cuarenta y cinco años encima. Murió cuando Juárez no podía intentar ya la aventura de una vida nueva, ni siquiera la de ir a Oaxaca en busca de un viejo calor, el de la mujer que tantos años antes le dio a Tereso y a Susana, sus dos hijos naturales. Ya no. A los veinticinco, es fácil para el hombre salir en busca de una mujer, pero a los sesenta y seis ha de hallarla en casa todos los días. Juárez llevaba un año y medio sin Margarita, y tenía que afrontar la realidad inevitable de no encontrarla en casa. (Fuentes Mares, 1965: 158).

En este párrafo se están planteando al menos dos hipótesis: “que Juárez no podía intentar una aventura” y “que no podía ir a Oaxaca en búsqueda de la madre de dos de sus hijos”. Tales hipótesis dan con-gruencia a la situación que vivía Juárez, pero no dejan de ser suposi-ciones -léase subjetividades- de Fuentes Mares. Lo importante aquí es señalar que estas conjeturas, aunque resulten congruentes con las circunstancias, pueden estar o no en lo cierto pero, indudablemente, conllevan por parte del historiador una intención de presentar la in-timidad afectiva que entonces vivía el Benemérito. De aquí se puede vislumbrar una directriz que Fuentes Mares aplicó en su labor histo-riadora: estableció hipótesis subjetivas para explicar la situación afec-tiva de alguno de sus historiados mostrando él mismo su faceta más sensible. La buena fe y la ausencia de compromiso del historiador no lo eximen de su subjetividad, elemento esencialmente humano.

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ado 5. Estilo narrativo propio

Explícitamente, Fuentes Mares otorga un lugar preponderante al esti-lo narrativo que el historiador presenta en sus textos. Expresa:

En el relato histórico, y sobre todo en el intento recreador de lo histórico, cada quien puede otorgar al estilo un valor diverso, y no faltará quien se incline a negárselo del todo. Mas para otros -entre quienes se cuenta el que escribe- el estilo no sólo es importante, sino fundamental: constituye la mayor garantía de supervivencia de una obra histórica, cuando la verdad, aun la que se funda en documentos, re-sulta luego tan cuestionable. (Fuentes Mares, 1954: 610).

No sólo confiere una alta jerarquía a la calidad narrativa sino que la considera indispensable en la historiografía. Dentro de las caracterís-ticas que distinguen el estilo narrativo de Fuentes Mares, sobresale su manera de acercarse sin solemnidades a los protagonistas historiados. Ese acercamiento llega con frecuencia a la familiaridad, y en ocasiones raya en la camaradería.

Un ejemplo: “Esto [se refiere a la asunción de James Buchanan a la presidencia de Estados Unidos] no lo pudo prever Antonio, pero con lo que le sabía le bastó para comprender que el futuro de Méxi-co pendía de su fatalidad geográfica.” (Fuentes Mares, 1972-2: 47). “Antonio”, como si fuera su amigo o conocido en la vida real, es una forma breve que utiliza para referirse a Santa Anna, a quien en otras ocasiones lo nombra “el jalapeño”, “Su Alteza Serenísima”, “el héroe de San Jacinto” o “Antonio de Padua Severiano López de Santa Anna”, además de simplemente “Santa Anna”. La variedad de formas para mentar a la misma persona, algunas obviamente irónicas, adorna la narración y divierte al lector.

Otro protagonista al que Fuentes Mares llama de diversas maneras es Maximiliano: “el Archiduque”, “Fernando Max” o, predominante-mente -como si el autor lo hubiese tratado en persona- “Max”, que por su cortedad resulta de más confianza, como quizá le llamaron en la fa-milia Habsburgo. La cercanía que expresa permea y contagia al lector.

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scoEs innegable que esta falta de solemnidad de su estilo narrativo -que no se circunscribe sólo a los libros sobre Juárez- identifica su manera de historiar y su modo de comunicar el conocimiento histórico.

Otro elemento importante de su narrativa es su aspecto poético. Con frecuencia estimula la memoria y la imaginación del lector y con-sigue que éste participe del juego interpretativo que brinda su relato. Uno de los subtítulos de Juárez y los Estados Unidos, lleva el nombre de “El confín extenso y la cintura intensa” (Fuentes Mares, 1972-2: 17), que con matiz estético describe eróticamente la geografía de México: las grandes extensiones territoriales del norte del país y la estrechez del istmo de Tehuantepec imaginado como un sensual talle de mujer; representaban una tentación para los estadounidenses, que de tiempo atrás ambicionaban esas zonas para acrecer su territorio a costa de los estados mexicanos colindantes con Estados Unidos y para contar con una atractiva vía de comunicación interoceánica.

Otro caso donde el autor ofrece al lector la posibilidad de abarcar bastante más de lo que dicen las palabras textuales lo tenemos en el siguiente fragmento: “En Biarritz, en el verano de 1857, José Manuel Hidalgo dejó caer unas cuantas palabras en el oído de la Emperatriz de los franceses. Salvar el nombre de España en México... salvar el desti-no de la raza latina... salvar a México de sí mismo y del rapaz vecino... misión salvadora... salvar... misión...” (Fuentes Mares, 1972-3: 41).

Las dos citas anteriores ejemplifican cómo don José aplicó en sus textos dos normas para su narrativa: evocar imágenes dentro de un texto denotativo y recurrir a la alegoría.

6. Posición lúdica ante la historia

Para Fuentes Mares el uso del tropo irónico es uno de los distintivos de su narrativa, satisfaciendo así dos propósitos importantes: por un lado el dar a conocer alguna información específica con el artificio que conlleva dicho tropo, y por otro, el disfrute que brinda al lector el encontrar la parte graciosa de tal recurso.

Al respecto encontramos que, a propósito de una declaración hecha por Ignacio Manuel Altamirano en septiembre de 1861, en la que

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ado solicitaba a Juárez que se retirara de la presidencia, Fuentes Mares,

consciente de que la misma petición se repitió varias veces en el curso de los años, expresa con reveladora ironía: “Todos eran admiradores del futuro Benemérito, pero le pedían que renunciara cuanto antes.” (Fuentes Mares, 1972-3: 28).

En otro pasaje encontramos que, dado el caso de que los enemigos de Juárez acusaron a éste de dar un golpe de Estado por el hecho de continuar en el poder al término del periodo 1861-1865, Maximiliano supuso que los Estados Unidos optarían por reconocer al Gobierno imperial y romper con Juárez por haber actuado ilegalmente; Maxi-miliano confió en ello y quedó tranquilo. En relación a éste, el autor expresa en pocas palabras una devastadora ironía: “Se concretó a no pensar, uno de sus hábitos arraigados.” (Fuentes Mares, 1972-1: 130).

Ejemplos como éstos abundan en la historiografía fuentesmarina. Se puede afirmar sin reservas que don José tenía en mente, al mis-mo tiempo, proporcionar un conocimiento al lector y, tan importante como eso, divertirlo. El método que para ello utilizó a menudo con-sistió en que, a partir del material histórico establecía un juego con el lector y lo sorprendía con comentarios irónicos.

7. Explotar detalles y contingencias

Mencionando ciertos hechos aparentemente secundarios logró plas-mar en pocos renglones, a través de afirmaciones que no desarrolla pero que entre líneas sugieren mucho al lector, toda una realidad que da contexto a las situaciones que se vivían entonces. Un ejemplo se tiene en lo sucedido a Maximiliano y Carlota en una de las escalas que hicieron a su llegada a México, en el trayecto de Veracruz a la capital:

Durante la marcha una alcalde indígena comparó al Em-perador con Quetzalcóatl, y Max, consciente del valor de sus barbas rubias, se acompañó de los indios principales ‘con gran disgusto de la gente blanca’, según el señor de Montholon [ministro francés en México] [...] se dispuso que los Soberanos pernoctaran en la Villa, una aventura de la que seguramente no guardaron buen recuerdo, ya que

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scola Emperatriz, atacada por las chinches, tuvo que pasar la noche en un sofá. (Fuentes Mares, 1972: 51-52).

De los detalles de este párrafo se pueden entresacar elementos que permiten abarcar bastante más de lo que se dice. Son de señalar: la importancia que le daban a Maximiliano por su apariencia, al grado de imaginarlo Quetzalcoátl, como en otro tiempo a Hernán Cortés; la manera como el austriaco se aprovechó de ello para granjearse a la gente indígena; la reacción de “gran disgusto de la gente blanca”, mis-ma que evidenció la actitud discriminatoria de ésta hacia “lo indio”; las condiciones del alojamiento que se les ofreció, el cual, a pesar de sus obvias deficiencias, probablemente era el mejor disponible; y la moles-ta sorpresa de Carlota al enfrentar a los insectos hematófagos, vivencia que seguramente le hizo percibir que entraba a una realidad bastante alejada de sus expectativas.

En otra parte de Juárez y el Imperio, Fuentes Mares menciona lo escrito por el ministro de Maximiliano sobre los disidentes que actua-ban contra las tropas francesas en 1866, y agrega sus propias pincela-das que describen ricamente el entorno en que vivía Maximiliano y la problemática que enfrentaba Napoleón III:

Escribía Bazaine al Emperador de los franceses: ‘Los re-beldes se multiplican en tal forma, que parecen salir del fondo de la tierra.’Fernando Maximiliano continuaba en Cuernavaca. Gus-taba del trópico, del viento iluminado, de los grillos ocul-tos en los huecos de la noche.Cuernavaca estaba llena de flores el 22 de enero.En París hablaba Luis Napoleón ante el Cuerpo Legisla-tivo. (Fuentes Mares, 1972: 155).

También en esta cita se van descubriendo importantes realidades a partir de los detalles descritos: la irreductibilidad de los antiimperialis-tas, la conducta pasiva e irresponsable de Maximiliano, su gusto por el esparcimiento, y la inminencia del fin de su tranquilidad.

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ado Considero que don José aprovechó ciertos episodios que podrían

haber pasado desapercibidos para otros historiadores, o al menos ha-berlos supuesto intrascendentes. Sin embargo, para él resultaron reve-ladores, y tanto, que decidió incluirlos en sus textos para transmitirlos a sus lectores.

8. Teatralización de la historia

Es frecuente que don José utilice el discurso directo para dar voz a los protagonistas; así les imprime fuerza y su texto cobra mayor vitalidad; con ello logra impactar al lector que, además, tiene más elementos para aderezar sus propias imágenes.

Veamos cómo presenta la entrevista que sostuvo Manuel María de Zamacona, Ministro de Relaciones del gobierno juarista, con el almirante Jurien de la Gravière, quien estaba al frente de las tropas intervencionistas francesas:

Fiel a los prejuicios de su grupo político, tantas veces de-clarados por el Presidente, Zamacona procuró entenderse con los franceses, y con ese motivo visitó a Jurien.—Los ingleses y los franceses serían acogidos con los bra-zos abiertos -le dijo Zamacona-, pero no así los españoles, cuya bandera despierta en México las susceptibilidades naturales.—No desconozco las dificultades del gobierno -replicó Jurien muy serio- pero nosotros no tenemos precisamente el propósito de venir en su ayuda. Sería un error del señor Juárez suponer que puede capitalizar la Intervención en su provecho...Zamacona, desconcertado, masculló algo por toda res-puesta.—Venimos a ayudaros a solucionar vuestros problemas -continuó al Almirante-; recurrid al sufragio universal, o bien, tal vez fuera más recomendable reunir en un Con-greso a todas las notabilidades del país, y pedirles una so-lución para la amarga lucha en que os debatís hace cin-cuenta años.—Las notabilidades representan el México del pasado

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sco-replicó Zamacona vivamente-; es un retorno que no pue-de permitir el partido liberal.—No es el partido liberal al que damos nuestros consejos solamente -cerró Jurien de mal talante-; los daremos tam-bién al partido conservador.Descorazonado volvió Zamacona a la capital. (Fuentes Mares, 1972: 141).

Otro ejemplo lo tenemos en un supuesto diálogo de Carlota con uno de sus sirvientes. Al describir los trágicos episodios sobre la locura de Carlota, Fuentes Mares los recrea dramáticamente:

Muy temprano, al siguiente día, Carlota mandó llamar a Velázquez. De pronto pensó que le urgía tratar con él al-gún importante asunto de Estado.—El señor Velázquez amaneció indispuesto, y se excusa de no poder venir en este momento -le informó un cria-do-.—¡Debe estar envenenado! ¡Quiero verlo...!—El señor Velázquez está en cama todavía...—¡Quiero verlo! ¡Que lo traigan!—Señora...—¡Que lo traigan con todo y cama! (Fuentes Mares, 1972-1: 186).

Como si se tratara de una representación teatral, don José se im-pregna de las problemáticas de algunos de los protagonistas de la his-toria y los hace actuar para sus lectores.

A continuación compendio los ocho elementos que he señalado en los apartados anteriores y que, considero, podrían conformar una hipotética “teoría de la historia de Fuentes Mares” que caracterice su historiar. Los expongo a manera de preceptos.

1) El historiador es parte de la historia y está involucrado íntima-mente con el pasado que, lejos de ser considerado como un obje-to muerto, le afecta y lo siente parte de su vida.

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ado 2) La historia es dinámica, y las verdades que encierra pueden ser

modificadas o sustituidas por otras; el historiador tiene la posi-bilidad de elaborarlas.

3) El historiador debe liberarse de todo posible esencialismo: políti-co, ideológico, religioso u otros.

4) Conviene que los juicios que realice el historiador manifiesten comprensión y conmiseración hacia los personajes. Así la histo-ria no perderá su dimensión humana.

5) Para transmitir el conocimiento histórico, es muy importante que la narrativa del historiador muestre un sello personal inconfun-dible para sus lectores.

6) Conviene al historiador mantener una posición lúdica hacia la historia; utilizar la ironía facilita el entretener y divertir al lector.

7) Historiar detalles y contingencias permite descubrir vetas inusi-tadamente ricas.

8) Es recomendable que el historiador se adentre en la psicología de los protagonistas y, utilizando recursos de la dramática, los presente actuando ante los lectores.

Ignoro si Fuentes Mares enlistó alguna vez los “preceptos” aquí enu-merados, me inclino a pensar que no lo hizo; algunos de ellos los señaló explícitamente, y todos los observó a lo largo de su trabajo historiográ-fico. Si alguien deseara emularlo en su manera de historiar, considero que le convendría sujetarse a las indicaciones mencionadas. Sin embar-go, creo que será prácticamente imposible que haya quien encuentre la sazón de la historiografía fuentesmarina, dado que proviene de una creatividad artística cuya estética literaria, considero, es irrepetible, y es en esto donde reside lo más original de la labor historiadora de don José, lo que la distingue, lo que le da carácter a su obra. No creo exage-rar al reconocerlo como un clásico de nuestra historiografía.

En la época de las conquistas españolas en tierras americanas, se utilizaba el término “adelantado” aplicándolo a quien, por sus caracte-rísticas personales y su reconocida efectividad, se le encomendaba una empresa de exploración para colonizar tierras ignotas. El ser “adelanta-do” implicaba ser decidido y valiente para enfrentar lo desconocido; su

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scomisión consistía en tomar posesión efectiva de los territorios a nombre de la Corona española y proceder a su colonización; al lograrlo recibía la designación de Gobernador y Capitán General de los territorios a colonizar.

Me permito hacer un parangón entre los adelantados del siglo XVI y don José Fuentes Mares, al que considero un adelantado entre los historiadores del siglo XX. Desde que empezó su trabajo como historiógrafo, manifestó su decisión de abordar temas que parecían intocables para la mayoría de los historiadores de su tiempo -como un explorador que se adentra a territorios desconocidos e inexpugna-bles-; demostró su valentía al afrontar las consecuencias que le acarreó sostener, y sobre todo publicar, sus interpretaciones de la historia, tan alejadas y con frecuencia antagónicas, a las dogmáticas y maniqueas versiones oficiales; no pocas veces descubrió las falacias que encerra-ban, pero aun así siguieron siendo defendidas por los corifeos de los gobernantes en turno.

Don José fue rebelde ante las presiones y los acosos por parte de un régimen intolerante; libre y honesto para expresar sin cortapisas el fruto de sus investigaciones; un historiador exitoso y efectivo dados los reconocimientos académicos que recibió y al lograr múltiples ediciones de sus obras. También fue “conquistador”, sí, conquistador del mismo sistema que lo segregó en sus primeros tiempos de historiógrafo, ya que, al paso del tiempo, gracias a que se valoró su perspectiva histórica, fue llamado a colaborar en los textos de historia oficiales editados por la Secretaría de Educación Pública.

Indudablemente que don José recorrió tortuosos caminos que casi nadie se aventuraba a transitar, caminos que hoy día se pueden circular sin mayores riesgos. No vacilo en considerar a Fuentes Mares, como un “adelantado” entre los historiadores del siglo XX, hipotético título que con justicia merecería gracias a sus indiscutibles méritos.

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ado Bibliografía

Fuentes Mares, José. (abril-junio 1954). “Cosío Villegas, historiador”, en Historia Mexicana, México: El Colegio de México. tomo 12.

---(1986). Intravagario. México: Grijalbo.---(1972). Juárez y el Imperio. (2ª. Edición). México: Editorial Jus.---(1972). Juárez y la Intervención. (2ª. Edición). México: Editorial Jus.---(1965). Juárez y la República. México: Editorial Jus, 1965, pp. x y 158.---(1972). Juárez y los Estados Unidos. (5ª. Edición). México: Editorial Jus.---“Mi versión de la historia”. Discurso de recepción a la Academia Mexicana

leído por el doctor José Fuentes Mares el 9 de septiembre de 1975, en (1976). Memorias de la Academia Mexicana de la Historia, (tomo XXX, 1971-1976), México.

AbstractThis paper offers an interpretation of the historical narrative of José Fuentes Mares in light of Hayden White’s thesis about the ways of explanation with respect to the historical field, while integrating the concept of Mikhail Bakhtin’s carnival in the sense of subversive strategy. From this theoretical formulation, we try to prove the satirical and anthropology-cultural approach of the historical account of Fuentes Mares, which are the basis of their critical view on the draft national identity that characterizes the historiography generated in the official discourse.

Key words: Fuentes Mares, White, Bajtin, historical narrative, carnival, satire.

Resumen Este trabajo ofrece una interpretación de la narrativa histórica de José Fuentes Mares a la luz de la tesis de Hayden White sobre los modos de explicación del campo histórico, al tiempo que integra el concepto de carnaval de Mijail Bajtin como mecanismo de subversión. A partir de esta formulación teórica, se intenta probar el carácter satírico así como el enfoque antropológico-cultural del relato histórico de Fuentes Mares, que están en la base de su visión crítica respecto del proyecto de identidad nacional que caracteriza la historiografía generada en el discurso oficial.

Palabras clave: Fuentes Mares, White, Bajtin, narrativa histórica, carnaval, sátira.

The historical narrative of José Fuentes Mares:

imagine the past, live the present

Luis Carlos Salazar Quintana1

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2011Fecha de aceptación: 17 de agosto de 2011

1 Maestría en Cultura e Investigación Literaria, UACJ Área de especialización: teoría literaria y teoría de la novela Formación académica: licenciado en Letras Hispánicas (UACH), Maestro en

Teoría Literaria (University of Ottawa, Canadá), Doctor en Literatura, El Qui-jote y la novela moderna (Universidad de Valladolid, España), Coordinador de la Maestría en Cultura e Investigación Literaria.

Correo electrónico: eidesis2007@hotmail.com; lsalazar@uacj.mx

La narrativa histórica de José Fuentes Mares:

imaginar el pasado, vivir el presente

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e Introducción

Imaginar el pasado, vivir el presente, parece una consecuencia natural, a no ser por el hecho de que comúnmente no imaginamos el pasado como fue sino como sobrevive en nuestro espíritu. Pero cuando habla-mos ya no del pasado individual, sino colectivo, de nuestra memoria histórica, ¿cómo somos capaces de imaginar el devenir humano?

Que esta cuestión fue fundamental para Fuentes Mares dentro del campo histórico, lo prueba el hecho de haber dedicado no un libro sino toda una vida a discutir, radical y firmemente, los prejuicios de orden común que dieron, y han dado lugar hasta el día de hoy –quizá por su valor apodíctico–, a la idea de un pasado esencialmente nacio-nalista, lo que ha generado una especie de incomprensión paradójica de lo que somos en el presente. Para Fuentes Mares, revisar el pasado a la luz de la investigación en archivos nacionales y extranjeros sería, pues, la primera estación de su tarea acuciosa; narrativizar el pasado alumbrado por una poética del tiempo su camino a seguir.

La labor del historiador, en efecto, supone una visión del devenir humano, una vivencia de la temporalidad, para decirlo con palabras de Paul Ricoeur, que atiende no sólo a las causas materiales del hecho histórico, sino, sustancialmente, asume el tiempo como una globali-dad temática, y el discurso histórico, humanamente constituido, como un referente vital (Ricoeur, 2005: 377-381; Ricoeur, 2003: 15-37). En consecuencia, el historiador debe estudiar también las causas finales, es decir, debe proveer de una comprensión de las consecuencias de los acontecimientos que estudia en la vida social, los cuales se extienden como forma viva en el presente. En este sentido, los hechos solos y los datos en sí mismos son imposibles de transmitir otra cosa que un cúmulo de información oscura a la mirada del lector común.

Leer la historia así puede convertirse en una materia mnemotéc-nica y autorreferencial, con listas de hechos y personajes de mármol, que la crónica histórica organiza de tal suerte que nos inspiran res-peto o antipatía por el sólo hecho de ver que en ellos ha participado alguna figura histórica que suponemos a favor o en contra de nuestra propia ideología. En este marco, humanizar el pasado no sólo implicó

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apara Fuentes Mares el volver la mirada sobre personajes denostados o venerados por la Historia oficial, sino imaginarlos en su modo de ser cultural, en los imaginarios colectivos en que inconscientemente se vieron expresadas sus voluntades, lo que explicaría sus conflictos y contradicciones idiosincráticas, así como las motivaciones humanas que los llevaron a tomar decisiones, si bien en algunos casos acertadas, en muchas otras absurdas e irracionales, e incluso ridículas.

Como expresa Hayden White, mirar el pasado supone también una poética histórica (2002: 13 y ss.), la cual se expresa necesariamente en formas narrativas, esto es, en explicaciones del pasado a través de tipos de trama, de donde puede resultar una mirada romancesca, trágica, cómica o incluso satírica, si seguimos la aplicación que hace el propio White a los géneros estacionales que Northrop Frye propone en su célebre Anatomía de la Crítica (1991). Unido a esto, continúa White, deberá considerarse también como forma de imaginación histórica, los tipos de argumentación y la perspectiva ideológica desde la que sean asumidos los hechos de la Historia. Me parece que vale la pena dete-nernos en la interpretación de tales presupuestos para determinar en qué medida éstos nos sirven para comprender la narrativa histórica del autor que nos ocupa. Tal es el objetivo de este trabajo.

De acuerdo con White, la trama romancesca alude a un “drama de autoidentificación simbolizado por la trascendencia del héroe del mundo de la experiencia” (2002: 19), lo que redunda en un triunfo del bien sobre el mal y de la virtud sobre el vicio, pues se asume la vida hu-mana como un camino de aprendizaje, tal como anunciaría la estación veraniega en su carácter exploratorio y en su sentido de afirmación espiritual, pues en términos simbólicos, se considera al verano como un periodo de consolidación del ciclo biológico, lo que viene a reflejar, en el ámbito social, la liberación y el ascenso del “hombre sobre el mundo en que fue aprisionado por la Caída” (White, 2002: 19). Muy diferente es la trama satírica, de naturaleza invernal, toda vez que ésta discrepa del orden discernido respecto del origen del Mal, atribuyén-dolo a fuerzas más poderosas que la razón, lo que provoca una actitud escéptica frente al tiempo, pues prevalece una conciencia de temor y duda ante el significado de la vida y la muerte.

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e Por su parte, la Comedia, asumida como dominio simbólico narra-tivo, tiene su correspondencia con la imaginación primaveral en tanto que se sugiere una liberación parcial del sentido del Mal a través de la reconciliación del hombre con el hombre, y del hombre con la Na-turaleza, lo cual da ocasión a una celebración festiva que significa el anuncio de un cambio y una transformación favorables a la condición humana. Por último, la Tragedia es vinculada tanto por Frye como por White al otoño, en razón de que el hombre adopta también una com-prensión conciliadora de la vida, aunque en este caso seria y dramática. Y es que, una vez fortalecido su espíritu y después de que la lucha rebelde del ser humano frente a las leyes del destino ha sido asumida en sentido mitridático (Aguiar e Silva, 1986: 79), es decir, como una ganancia de conciencia, puede decirse que el hombre está preparado para enfrentar la vida como una epifanía, teniendo en tal revelación el sentido general de su existencia (White, 2002: 20).

A tenor de estas ideas, podemos afirmar que uno de los primeros aspectos que marcan la ruptura definitiva de Fuentes Mares con re-lación al modo convencional de hacer la historia hasta ese momento en México, tiene que ver con su estilo satírico como forma de tra-ma narrativa, lo cual define la postura subversiva del escritor chi-huahuense de cara al proyecto de identidad nacionalista que había propagado el Estado en el periodo postrevolucionario, pues Fuentes Mares no sólo muestra una posición crítica respecto del monumento que supone la construcción del pasado heroico, sino que se muestra escéptico del triunfo del progreso y del bien común logrados por el pensamiento liberal del XIX y la Revolución de 1910, pues ésta no debería ser entendida, según la tesis de White que venimos co-mentando, como una historia romancesca (en sentido veraniego) en que un conjunto de personajes colosales logran trascender las fuerzas oscuras del Mal representadas en la Historia oficial por la ideología conservadora.

En este sentido, puede afirmarse que la trama satírica de Fuentes Mares busca una y otra vez relativizar los juicios sumarios de carácter apologético o de condena hacia los protagonistas de nuestro pasado. Un ejemplo al respecto lo encontramos en su libro Miramón, el hombre

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a(1974), en que puede apreciarse el lenguaje satírico para aproximarse a la faceta humana de un personaje considerado traidor de la Patria:

En el verano de 1823, un día cualquiera en la vida de Con-cha Lombardo. Cuando juntas regresaban por la calzada de Chapultepec, ni ella ni la señora Velázquez, su acompa-ñante, sospechaban que tan hermosa mañana figuraría en la trágica historia. Desconocía que el destino tiende cepos sutiles, trampas como las que abrió ese día –durante su visita al Colegio Militar–, cuando el director ofreció a las damas una exhibición de ejercicios gimnásticos a cargo de los cadetes. Un cuadro de músculos jóvenes y espíritu cas-trense, cuya belleza no fue óbice para que Concha reparara en el Capitán de veinte o veintidós años que lo dirigía. Un hombre de tez morena, ojos negros, boca grande en la que apuntaba apenas el bigote, nacido en México el día de San Miguel de 1832, y cuyos padres, en honor del Santo, le bautizaron Miguel. El mismo que en 1847 defendió el ba-luarte contra los americanos, el único “niño héroe” a quien la histórica convencional de México mancha todavía con el estigma de traidor (Fuentes Mares, 1985: 11).

Fuentes Mares practicó así una narrativa peculiar lo mismo en los libros de rigor documental como en los de intención literaria sobre la base del humor y la ironía, creando lo que podría llamarse la Sátira de la Historia, si seguimos siendo fieles a las tesis tanto de Frye como de White aludidas anteriormente.

Ahora bien, cuando hablamos de una visión satírica del pasado, no intentamos reducir el alcance documental ni la inteligencia retórica de Fuentes Mares; antes al contrario, queremos decir que el estilo histo-riográfico de nuestro autor ayudó a replantear el discurso canónico de la Historia –de naturaleza seria y solemne, sea en sentido de Comedia o de Tragedia–, al cuestionar su espíritu dogmático y mistificador de la cultura dominante. Fuentes Mares encontró que a través de la risa podía lograr algo más que adhiriéndose simplemente a la formalidad de la simple denuncia. En este marco, la obra del escritor chihuahuen-se no sólo es empática con el carácter satírico que plantea White, sino

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e desde luego tiende un puente interesante con la estética bajtiniana del carnaval, en cuanto que explica el carácter histórico de la risa como expresión contestaria del status quo (Bajtin, 2005).

Y es que, como afirma Bajtin, la risa nunca tuvo un carácter oficial porque conlleva una mirada crítica hacia el sistema establecido y hacia la autoridad, quienes tradicionalmente habrían dividido al conjunto de la sociedad conforme a intereses materiales y de poder (Bajtin, 2005: 11). En este sentido, tanto la epopeya como la tragedia fueron géne-ros que históricamente estuvieron ligados a la seriedad de las clases reinantes en tanto que contribuyeron a consolidar una visión heroica del pasado, que de alguna manera justificaba la desigualdad social en el presente, pues el jefe de estado y la élite social que lo secundaba de alguna manera se sentían ligados o herederos naturales de ese pasado absoluto y heroico. Por el contrario, la Sátira –o realismo grotesco como prefería llamarlo Bajtin–, fue desarrollada por el pueblo en la medida en que ésta señalaba con espontaneidad los vicios de los hombres to-dos y se reía de la vulnerable condición humana, lo que marcaba un criterio de igualdad frente al destino, y entre el hombre y la naturaleza. De esta manera, la risa estuvo siempre unida al ámbito de la celebra-ción y el carnaval (Bajtin, 2005: 10). La comicidad, entonces, tiene un sentido que vincula al ser con el tiempo del presente y, más todavía, con el ciclo natural de la vida. La siembra y la cosecha, luego, siempre proveyeron a las clases productoras una imagen regenerativa no sólo de los periodos estacionales, sino también de la vida social en general, lo que significaba que era necesaria una revisión periódica de aquello que se había corrompido con el paso del tiempo y que ahora debía renovarse, a no ser que muriera definitivamente.

En los mismos términos, la obra de Fuentes Mares tiene, como vemos, gran parentesco con la estética bajtiniana del carnaval, no sólo por el sentido del humor que conlleva una capacidad diferente de ver la realidad, sino porque detrás de esta tonalidad hilarante emerge una comprensión del mundo como dualidad, cuyo efecto provoca que tan-to los personajes como los acontecimientos históricos sean asumidos en su humana condición, mediante tramas satíricas al modo como la expresa, en su propia teoría, Hayden White.

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aOtro aspecto digno de notar respecto del sentido carnavalizante del entramado narrativo de Fuentes Mares lo constituye su carácter amplificador de la realidad. Tal es el esperpentoscopio que como esti-lo el escritor chihuahuense desarrolló a semejanza del magiscopio de Feliciano Béjar (Fuentes Mares, 1985: 179), o el esperpento de Valle Inclán, el cual se hace ostensible en los dos tomos de Las mil y una no-ches mexicanas (1983 y 1984). En esta obra, Fuentes Mares nos ofrece una mirada ciertamente aguda y chispeante de la Historia, pero al mis-mo tiempo proyectiva de rasgos grotescos que alteran sensiblemente el estado desde el cual pudiera un lector desaprensivo acostumbrarse a ver el pasado. Una muestra de lo que decimos lo encontramos en el cuento La carretera. En éste, Álvaro Obregón exclama al ver el cadá-ver de Francisco Serrano, su enemigo político: “¡Qué feo te dejaron, Pancho!”, y después agrega el narrador: “las palabras de Obregón de-notaban escasa perspicacia, pues con el cuerpo lleno de agujeros no era posible que Pancho Serrano estuviera como Rolls Royce recién salido de la fábrica” (Fuentes Mares, 1983: 38).

A través del humor satírico, Fuentes Mares retoma los aconteci-mientos de la vida nacional pero nos los muestra desde una perspectiva distanciada e irónica, lo que provoca un efecto perlocutivo, por cuanto establece necesariamente una comunicación sobreentendida entre el escritor y su público. De esta manera, la narrativa de Fuentes Mares logra una complicidad lúdica con el receptor del mensaje, potenciando así el sentido hipercrítico del texto. En consecuencia, la visión predo-minante que resulta de la lectura de los relatos de Fuentes Mares no es de ningún modo dramática ni trágica; en todo caso, las escenas de violencia y horror que escoge nuestro autor como material histórico, son filtradas por una lente que contempla la vida humana como jus-tamente señalaría la estética bajtiniana del carnaval, es decir, la de la representación de un héroe que transita por tres momentos esenciales: la búsqueda de la grandeza, la coronación y la ulterior paliza. Esta concepción cíclica como un volver al principio pero no del bien, sino del mal, caracteriza la visión general de la narrativa de Fuentes Mares tanto de sus primeros libros, ya sea en México en la Hispanidad (1949), como de sus últimas obras al modo de Biografía de una nación (1982):

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e Como la vida la Historia es redonda. En una noche se consumió Quetzalcóatl en el fuego de Nautla; en otra, la Triste, Cortés dejó su condición divina para volverse carne mortal y siglos después otros dioses mexicanos se volvie-ron putrefacta gloria transitoria al fin de la noche sexenal: terrícolas despojados de su omnipotencia, vueltos a su li-mitada potestad. En ciclo recurrente, cada seis años muere un dios y nace un dios en milagrosa metamorfosis. El que muere queda en hombre, como Cortés en la Noche Triste, y desde su puesto en el mundo atestigua la entrada del nuevo mesías en la venerable ciudad de Jerusalén, como él seis años antes, entre aclamaciones de comerciantes y filisteos (Fuentes Mares, 1982: 307-308).

Es cierto que por mucho tiempo se nos enseñó en la escuela pública a leer la Historia en un estilo solemne que había querido imitar el len-guaje científico, pero Fuentes Mares nos enseña que toda indagación histórica debe empezar por una crítica del lenguaje. Esta idea la inten-sifica nuestro autor por medio del uso de estrategias narrativas propias de la Literatura no sólo como el yo narrativo, sino también a través de juegos metalépticos, según los cuales los niveles de la comunicación se ven alterados debido a que el autor se vuelve, por ejemplo, personaje de sus historias, a la manera de las nivolas de Unamuno. En consecuencia, Fuentes Mares pasa por lo común de un plano a otro, haciendo una amalgama entre realidad histórica y ficción literaria. Es el caso de la obra La Revolución mexicana, memorias de un espectador, donde el escri-tor de Majalca se imagina a sí mismo testigo del movimiento armado de 1910 y de paso se aventura en una serie de episodios divertidos como el de haberse enamorado de una bailarina en tiempos de María Conesa, así como la de volverse un prominente banquero, resultado de las ganancias de la lucha armada. La estructura del texto apela así no sólo a un destinatario que puede pensarse dentro del mundo po-sible que crea el relato, sino que a su vez surge un metanarrador, que es justamente el escritor de carne y hueso, Fuentes Mares, desentra-ñando con ironía el significado del conjunto de los hechos narrados. Por lo tanto, el lector, si acepta el texto como irónico, no puede dejar-se confundir, sino convertirse en cómplice del verdadero sujeto de la

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aenunciación que es nuestro autor, la voz efectiva de Fuentes Mares. Como ejemplo de lo afirmado tenemos el cuento La siesta, dedicado a Antonio López de Santa Anna; en éste Fuentes Mares recrea lo que pudo haber sido un diálogo entre aquél y Lorenzo de Zavala, luego de quedar prisionero por quedarse dormido en la línea del adversario, y perder en consecuencia, la mitad del territorio nacional:

—Señor general, presidente, lamento encontrarle entre nuestros prisioneros -dijo socarronamente Zavala-.—Yo también lo siento, don Lorenzo; la fortuna es la mu-jer que de pronto nos vuelve las espaldas. De encontrar-nos en México le invitaría a formar parte de mi gabinete (1983: 24).

De esta suerte, Fuentes Mares introduce paulatinamente en su na-rrativa histórica una serie de procedimientos literarios que van ganando cada vez mayor presencia como estilo satírico. Al revisitar los hechos de la Historia mediante la hilaridad literaria nuestro autor concibió al mismo tiempo un conjunto de obras que dio en llamar “los libros de la Nueva Onda” (1985: 169-180), acaso por connotar su semejanza con las novelas que escribía por entonces José Agustín y su generación. Y es que hemos de destacar aquí la relación intelectual que guardó Fuentes Mares con distintas generaciones a lo largo de su produc-ción, cuya influencia de alguna u otra forma se deja ver en los modos narrativos practicados por el historiador chihuahuense en el curso de los años. Así, personajes intelectuales de su primera época como José Vasconcelos y Martín Luis Guzmán, se ven reflejados en el estilo de nuestro autor por cuanto reconstruyen la vida nacional asumiéndose ellos mismos como protagonistas o testigos de los hechos; pongo por caso el Ulises Criollo o El águila y la serpiente respectivamente. Sólo que Fuentes Mares va más allá con esta empresa, pues no sólo practica la narración autodiegética acerca de hechos contemporáneos, sino que se transfigura en portavoz ficticio de periodos históricos anteriores a su vida, tal como sucede en Las memorias de Blas Pavón (1967), las cuales aluden a los acontecimientos históricos ocurridos entre 1790 y 1876; o bien, al retrotraer imaginariamente su nacimiento –el de Fuentes

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e Mares– al año de 1890, lo cual le da la posibilidad al escritor de ser testigo de los hechos de la Revolución Mexicana, en su libro Memorias de un espectador (1971).

Otro aspecto que plantea White de interés para nuestra compren-sión de la narrativa histórica de Fuentes Mares se refiere a las formas de argumentación sobre el campo histórico. La primera de ellas la ubica este teórico dentro del formismo, cuyo modo argumentativo consiste en la apreciación de las notas diferenciales de un acontecimiento en parti-cular, haciendo ver su especificidad como hecho histórico así como su irrepetibilidad en el tiempo, lo que hace que sea un tipo de argumen-tación de carácter dispersivo. A diferencia de éste, tanto el organicismo como el mecanicismo se proponen como perspectivas de comprensión histórica la integración, lo que significa que los acontecimientos del pasado son asumidos sobre la base de normas deductivas. En el caso del organicismo prevalece un sentido prospectivo y teleológico, de ma-nera que cada hecho es interpretado como parte de un objetivo final o kayros; si bien, el organicista más ortodoxo dirige su comprensión del pasado hacia un objetivo superior y absoluto como puede ser la idea de la Salvación, el practicante de esta forma historiográfica por lo general conduce su mirada hacia fines más particulares como es el concepto de nación, cultura o tradición. Por su parte, el mecanicista se impone como tarea principal la de encontrar las leyes causales de todos los aconteci-mientos humanos, tal como es la perspectiva marxista de la Historia, la cual intenta explicar el pasado a partir de las leyes que rigen los medios de producción y el modo como repercuten en la vida social y moral de los pueblos. La cuarta forma de argumentación que estudia White es el contextualismo; aquí el historiador se propone identificar los hilos que ligan los hechos particulares con las instituciones y las tendencias predominantes en el presente sociocultural, de forma que toda expre-sión individualizada es considerada como consecuencia lógica de la “fisonomía general de un periodo o época” (White, 2002: 28).

A la luz de lo expresado, me parece que debemos ubicar la obra de Fuentes Mares dentro de una tendencia organicista, en virtud de que ésta se dirige decididamente a un campo de exploración histórica que llamamos cultura, sobre la base de la definición ontológica del ser

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amexicano. La discusión sobre el sustrato mítico del mundo indíge-na y la impronta de la cultura norteamericana, expresados en sendas novelas y ensayos filosóficos hasta mitad del siglo XX (Cros, 1986: 261-270), no fue desde luego ajena al interés intelectual de Fuentes Mares, lo cual se pone de manifiesto ya en su primer libro de corte his-tórico como es México en la hispanidad. Ensayo polémico sobre mi pue-blo (1949). En este texto, el historiador chihuahuense hace una aguda reflexión sobre el modo de ser del mexicano, teniendo como base el estilo de vida colectiva transmitido a través de una compleja tradición nutrida de elementos nativos, españoles y mestizos (Fuentes Mares, 1949: 30). A lo anterior, cabe sumar el tema de la migración española a México durante el cardenismo y la formación académica de Fuentes Mares cuya influencia se debe en parte a Daniel Cosío Villegas, fun-dador de la Casa de España, que años después pasaría a ser El Colegio de México, todos ellos elementos a ponderar al analizar el enfoque antropológico-cultural de nuestro autor.

En la obra histórica del autor de Majalca, en efecto, se vuelcan no sólo los afanes del investigador exhaustivo y el artista, sino también se ve expresada implícitamente una lectura revisionista de formaciones discursivas adherentes al sistema, hasta entonces legitimadas. Quiero decir que si bien, en la práctica, se había dividido la investigación his-tórica en dos campos diferenciados: uno que miraba con indulgencia el mundo prehispánico, y otro de índole nacionalista; uno pro indigenista y otro de negación a la herencia hispánica, bien mirada esta cuestión, resulta interesante que a la postre ambas posturas fueron portadoras de una misma imaginación histórica, que era ver el pasado desde una política indigenista o mestiza, la cual en muchos casos era elusiva tan-to de los acontecimientos como de sus protagonistas. En cualquier caso, se trataba de dos versiones oficiales propagadas desde el Estado –específicamente las generadas durante y después del cardenismo– las cuales habían generado un discurso uniforme bajo el estatuto de lo que Edmond Cros ha denominado “nacionalismo burgués revolucionario”, sea que se intentara recuperar el pasado prehispánico idílicamente, o que se exaltaran con demagogia las excelencias de la cultura popular proveniente del imaginario colectivo de las luchas liberales y la Revo-

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e lución (Cros, 1986: 264-265). En este sentido, el desempeño historio-gráfico de Fuentes Mares se declara inserto en la discusión genuina sobre la ontología antropológica que caracteriza a los años de 1940 y 1950 en torno al ser mexicano, mostrando en este caso una, diga-mos, descomunal crítica al nacionalismo efervescente. Pero, al mismo tiempo, la obra de nuestro autor se muestra en rigor vindicadora de la herencia hispánica, lo cual genera en él una paralela denuncia a la política expansiva e intervencionista estadounidense en los países his-panoamericanos. Frente al Destino Manifiesto de la política de Norte América, Fuentes Mares se impone para sí una implacable argumen-tación que demuestre la influencia sajona en las decisiones fundamen-tales de la vida política en México y su repercusión en la conciencia del propio destino heredado como cultura hispanoamericana.

Abordar el tema del pasado partiendo de una concepción antropo-lógico-filosófica, llevó a Fuentes Mares por tanto a adoptar un método deductivo sobre la naturaleza de los pueblos y sus consecuencias histó-ricas, lo que acentúa sus aseveraciones a propósito del carácter y tempe-ramento del hombre norteño, a quien él juzgaba –como chihuahuense orgulloso que era–, de ser proclive al sentido de franqueza, beligerancia y libertad, de ensoñación incluso, cualidades que creía reconocer en la herencia hispánica; a diferencia de la envidia, el fanatismo y el sentido idolátrico de los pueblos nativos, y frente al pragmatismo del hombre sajón, en quien veía Fuentes Mares la propiedad de la eficiencia utili-taria, pretexto que le había servido a Estados Unidos, según juzgaba nuestro autor, para su propósito imperialista. De este modo, la caída de Tenochtitlan la explicaba Fuentes Mares, por ejemplo, como resultado de los odios ancestrales de los pueblos circunvecinos al Valle de Méxi-co, los cuales serían aprovechados por Cortés para enfrentarlos entre ellos, y no al hecho, como había propagado la historia oficial, de que las huestes españolas fueran efectivamente más diestras o superiores que las de los aztecas (Fuentes Mares, 1982: 13).

Dueño de un estilo ágil, la prosa del escritor chihuahuense mues-tra al mismo tiempo un conocimiento profundo de nuestro pasado cuyo mensaje pudiera ser el de mostrar una crítica firme a quienes han practicado, como forma de cultura, la pereza y la traición, la vanidad y

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ala envidia, la ambición desmedida y la irresponsabilidad frente al bien común y frente al destino colectivo. Dice el escritor al final de uno de sus cuentos de Las mil y una noches mexicanas: “Todo ha conseguido el hombre, Señor, invirtiendo en las bestias desvelos, dinero, saber y tra-bajo, mas ni el trabajo ni el saber, menos el dinero, le han servido para elevar su estatura moral” (1983: 189).

En resumen, podemos afirmar que la narrativa histórica de Fuentes Mares se inscribe dentro de una trama de carácter satírico, lo cual nos permite comprender la mirada escéptica de nuestro autor respecto del desarrollo de una identidad nacional empujada demagógicamente por una política nacionalista y pro revolucionaria, la cual había intenta-do incorporar en la agenda histórica una serie de hechos que con el tiempo fueron asumidos con valor dogmático y transmitidos así como verdades inexpugnables a las nuevas generaciones. Que Fuentes Mares haya defendido el hispanismo con el mismo apasionamiento que su contraparte liberal, no viene a decir otra cosa sino que era necesario volver a la comprensión de la complejidad que supone nuestra forma de vida cotidiana, y que sólo será asimilada, como ganancia de con-ciencia, en la medida en que tengamos para nosotros distintas maneras de imaginar nuestro pasado, pues en ello va nuestra capacidad de tole-rancia y apertura en el presente.

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AbstractThe historical-historiographical labor of José Fuentes Mares bases on specific defini-tions that try to room essential concepts, in order to response ground-philosophical questions like: What is the Man? What is the History? How could we read the pre-sence of man in this world? What is the Estate? What are the purposes of Politics? Is there any relations between peoples´ indentity and their history? How do they live their own history? What is the West, and how is history built in this zone This last question has special meaning, enough reason to write our article.

Key words: José Fuentes Mares, Philosophical Anthropology, Chihuahuan Philosophy.

Fuentes Mares y el Occidente1 (Pinceladas para trazar los fundamentos de un tema filosófico

esencial del pensamiento contemporáneo, planteado desde una perspectiva chihuahuense)

Palabras clave: José Fuentes Mares, Antropología Filosófica, Filosofía Chihuahuense.

Resumen El trabajo histórico-historiográfico de José Fuentes Mares parte de ciertas definicio-nes que tratan de acotar conceptos esenciales para responder preguntas filosóficas de fondo tales como ¿Qué es el hombre? ¿Qué es la historia? ¿Cómo debe interpretarse la presencia del hombre en el mundo? ¿Qué es el estado? ¿Cuáles son los propósitos de la política? ¿Existe alguna relación entre la identidad de los pueblos y su historia? ¿Cómo viven los pueblos su propia identidad? ¿Qué es el Occidente y cómo se construye la historia en esta zona? Este último interrogante posee trascendencia tal que considera-mos pertinente dedicarle el presente artículo.

José Fuentes Mares, Philosophical Anthropology, Chihuahuan Philosophy.

Fuentes Mares and the West(General lines to define an essential philosophical theme,

exposed from a chihuahuan perspective)

Fuentes Mares y el Occidente1 (Pinceladas para trazar los fundamentos de un tema filosófico

esencial del pensamiento contemporáneo, planteado desde una perspectiva chihuahuense)

Jorge Ordóñez Burgos2

1 Este trabajo se presentó originalmente como ponencia en el marco de la XXV entrega del Premio Nacional de Literatura “José Fuentes Mares” en Ciudad Juá-rez, Chihuahua, el 22 de octubre de 2010. Se han hecho modificaciones de la versión original para su publicación. –El contenido del texto forma parte de la investigación postdoctoral “El pensamiento de José Fuentes Mares: expediente necesario para la composición de una historia real de la Filosofía Chihuahuense”, actualmente inscrito dentro del Postgrado de Investigación de El Colegio de Chihuahua.

2 Postdoctorado en filosofía, área de especialidad: filosofía antigua. Profesor de tiempo completo del Departamento de Humanidades de la Universidad Autó-noma de Ciudad Juárez.

Correo electrónico: jordonez@uacj.mx

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2011Fecha de aceptación: 17 de agosto de 2011

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nte El escritor que quiera ir por allí recogiendo aplausos es un pobre diablo.

El francotirador no puede ir recogiendo aplausos, porque siempre hiere, siempre pisa los callos de alguien.

José Fuentes Mares

José Fuentes Mares es uno de los contadísimos filósofos chihua-huenses, lo es no sólo por la calidad de su formación universitaria, sino también por la obra que lo respalda. Un corpus donde la historia, la li-teratura y la filosofía dialogan y tejen telas multicolores; en sus páginas dejan verse el humor, la originalidad, la gracia y la intuición -cualidades que no se aprenden en la escuela-. Tratándolo como lo que es, un filóso-fo, quiero exponer algunos conceptos suyos sobre la cultura occidental con los que no estoy de acuerdo. En esta ocasión, el Premio Nacional de Literatura que lleva su nombre cumple 25 años, lo de menos sería preparar una loa al brillante trabajo de toda una vida, o bien, sumarme a algunas críticas superficiales e infundamentadas que lo señalan -o más bien lo acusan- de ser irracional, conservador y antijuarista. En estas páginas pretendo hacer un humilde reconocimiento al filosofar de Fuentes Mares, y la mejor manera que tengo para hacerlo consiste en manifestarme en desacuerdo con ciertas ideas. Es hora de superar expresiones con las que tradicionalmente se califica el trabajo de Fuen-tes Mares, v. gr. “es un texto muy interesante” o “plasma una interpretación muy personal de las cosas”, palabras que en realidad son eufemismos para encubrir el desinterés que tenemos por los escritos de don José y de otros muchos chihuahuenses más. Sin mayor preámbulo, inicio el tra-tamiento filosófico…

Los árabes y el islam en España…

Mi discrepancia empieza con uno de los prolegómenos articuladores de la filosofía de la historia fuentesmarina; es bien sabido que España significó un tópico necesario para su comprensión de la historia uni-versal y con ello de la cultura, en sus trabajos de décadas construyó

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spaulatinamente la respuesta a la pregunta ¿qué es España? Interrogan-te ontológico que constituye una de las claves para entender la presen-cia del hombre en el mundo en los últimos mil años. En el Estudio Introductorio a los escritos de Gabino Barreda consigna:1

2España, antes de sufrir la invasión de los moros, era ya Es-paña, y arrojando a estos no hizo sino expulsar de su seno a un cuerpo extraño desde todos los puntos de vista. México, en cambio, sin España, no hubiera sido absolutamente nada, porque donde nada hay, nada puede germinar. (2002: 32)3.

No hay en Fuentes Mares cabos sueltos, indiscutiblemente esa es una de sus virtudes como historiador. No existe episodio de la historia regional que no se conecte con la humanidad en su conjunto, y a la par, es común que los procesos globales impacten en lo local. El comen-tario sobre los árabes no sólo nos involucra a nosotros como hispano-americanos, sino que se inserta en la tradición canónica consistente en oponer Oriente y Occidente. ¿Será posible que la sensibilidad, el

1 2 3 Es justo señalar que Fuentes Mares no es el único en expresarse de esta manera sobre

los árabes musulmanes. Dentro de su círculo, don Antonio Caso escribió: “El engaño consiste en hacer remontar el origen de los conocimientos, a algo más que las “notas” reunidas por una persona. Si alguien, ante una pregunta que se le hace, mo halla una inmediata respuesta, refresca su memoria, recurriendo a un memorandum que lleva en el bolsillo. Pero si se le pide que diga cómo llegó el hecho a su conocimiento, la persona no dirá, muy probablemente, que es porque lo anotó en el “carnet”, a menos que el “carnet” haya sido escrito, como el Korán, con una pluma del ala del arcángel Gabriel… No se trata, pues, en la proposición universal, sino de una mera observación sintética, que no puede tener más valor -por más que la pongamos en términos absolutos- que el que le presta la experimentación, la observación, de donde pudo colegirse. ¡Si no, razona, Mill, nos hallamos a punto de creer lo que creen los árabes: que nuestro “carnet” fue escrito, como el Korán, con una pluma del ala del arcángel Gabriel!” (1941: 51-53). Don José Gaos afirmaba: “España no participa como otros países en la Escolástica cristiana de la Edad Media. El nombre glorioso de Lulio no es bastante para invalidar la afirmación. El pensamiento cristiano de la Edad Media en España, culminante con la obra de Alfonso el Sabio, es de lengua española y algo aparte de aquella escolástica. La razón pudiera estar en la posición, también algo aparte, tomada por España en la Cristiandad medieval: la defensora de la Cristiandad hacia fuera, contra el Islam.” (2008: 125). El su-brayado es mío.

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nte ingenio, el misticismo, la originalidad, la erudición y el genio de los

moros fueran intrascendentes para la península, compuesta por reinos nacientes y fragmentados donde a penas la literatura y la filosofía ex-tranjeras se conocían?4 No minimizo el legado de los antiguos íberos, vascos, fenicios, romanos, griegos, cartagineses y pueblos gemanos que habitaron la región en cierto momento, empero ¿existían los medios en la España medieval para asimilar su herencia? ¿Pueden menospre-

4 Julio Caro Baroja, en su trabajo Los moriscos del reino de Granada establece el cambio en la mentalidad de la población cristiana de los reinos de España respecto a los musul-manes avecinados en la península. La diferencia entre cómo se veía a la cultura islámica en el Medioevo a la forma en que se le percibió en el siglo XVI y después, hizo que las virtudes de antaño fueran disueltas o minimizadas. “Proyectada al pasado, los cristianos la consideraban como algo respetable e incluso, como algo maravilloso y superior a toda ponderación. Vista en el presente la juzgaban digna de ser abolida, no sólo por estar ligada a otra religión, sino porque era inferior, en todo, a la propia”. El “moro” de otras épocas, de periodos más o menos vagos y remotos, según la opinión común, reflejada por los escritores de los siglos XVI y XVII, había sido: 1.° historiador excelente; 2.° astrólogo o “estrellero” experimentado; 3.° arquitecto sabio; 4.° guerrero esforzado; 5.° caballero galante… El prestigio fue tal que en toda la superficie de la península puede decirse que, aun hoy, el pueblo atribuye a los moros casi toda construcción notable por su antigüedad y aspecto monumental a la par, bien sea sepulcro megalítico, bien puente romano, capilla románica o iglesia gótica. El concepto de la superioridad técnica del moro arranca de un momento muy antiguo de la Edad Media, acaso de la época del Califato en que, en efecto, la cultura islámica andaluza era superior, en conjunto a la propia de los reinos cristianos… si se reputaba que los moros habían sido grandes en el pasado, no se tenía la misma opinión de los del presente, que tal vez eran, sin embargo, nietos de aquellos sabios constructores y nigrománticos, de aquellos galanes valerosos y sentimentales, de aquellas protagonistas de las poesías que corrían de boca en boca. El morisco era –se-gún la opinión general- un individuo inculto e incluso cerril, que ocupaba, por su ter-quedad, el último grado de la escala social, un individuo con ciertas habilidades técnicas y manuales, pero indocto…”, pp. 129-132, el subrayado es mío. –Pierre Guichard en su artículo “Las bases materiales del reino de Granada” nos brinda un ejemplo significativo de la trascendencia de los moros granadinos: “Los mercaderes italianos, principalmente genoveses, a los que se les habían concedido fundūqls desde la segunda mitad del siglo XIII, apreciaban en particular la calidad de las sedas granadinas, que aparecen en do-cumentos cristianos bajo el nombre de spagnola, di Malaga, di Almeria o morisca. En las primeras décadas del siglo XV, las mismas producciones eran compradas en Almería por mercaderes valencianos que las revendían a compañías de mercaderes de Lucca y Florencia. Estos últimos las difundían en Flandes, Montpellier e incluso Venecia.”, p. 36. El artículo está incluido en el volumen Arte islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra. pp. 33-39.

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sciarse los fuertes lazos que los califatos ibéricos, y con ellos la península toda, tendieron con las capitales más importantes del mundo desa-rrollado de ese tiempo? ¿Es viable minimizar, o nulificar, los influjos islámicos venidos con los españoles al Nuevo Mundo? Quiero citar las palabras de Manuel Casamar respecto a la naturaleza y trascendencia de la cultura árabe en España, su decir, además de contundente alcanza niveles poéticos:

La geometría euclidiana, presente en todo momento en plantas, alzados, volúmenes, decoración y trazados, tan ex-terna, tan terrena, tan natural, elevándose sobre lo sensible, en Granada se interioriza y depura hasta convertirse en la suma expresión de la infinitud divina. (1995: 20).Los nazaríes bien quisieron a su ciudad, a su Granada, pues aún hoy se nota que fue querida, bien amada, bien mimada. Porque si no hubiera habido mimo, amor, dedicación cari-ñosa, no hubiera existido ni hubiera llegado hasta nosotros esta ciudadela, que puede competir con otra a la que llamamos la Acrópolis. Ambas, la ateniense y la granadina, son los dos polos del eje sobre el que gira la cultura mediterránea de tres milenios. Las dos resumen lo mejor de Occidente; en las dos se entre-mezclan lo propio con lo mejor que Oriente tenía en cada uno de los momentos que una y otra compendiaron… Si Atenas prenuncia axiomas y teoremas, Granada les da cima y nos ofrece compendios y quintaesencias. (1995: 21-22).

No he podido encontrar alguna justificación explícita de estas con-sideraciones en la obra de Fuentes Mares, sin embargo, de lo que estoy cierto es que no fueron motivadas por la ignorancia, a fin de cuentas la historia es un brillante ejercicio de interpretación; especulo puede tratarse de una exhortación para asimilar lo que somos -hispanos, con todos los gentilicios y apellidos imaginables- sin evadir la realidad. Así como es aberrante asumirnos los aztecas del mundo contemporáneo, igual resultaría vernos como los herederos de Mahoma en América. En una entrevista que Francisco Ortiz Pinchetti le hizo en abril de 1986, Fuentes Mares denuncia:

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nte Ahora se asombran de los estragos que hace entre noso-

tros la pochería y todo el mundo habla y escribe en los pe-riódicos de la invasión de costumbres exóticas, de hábitos contrarios a nuestro modo de ser; pero ¿qué no ha sido esa nuestra propia obra desde la Independencia? ¿Qué desde entonces no renunciamos a ser lo que éramos para convertirnos en lo que queríamos ser? ¿No quisimos ser franceses durante el porfiriato? ¿No queremos ser gringos ahora? (1986: 5).

En ocasiones las philíai van más allá de la simpatía, convirtiéndose en evasión del mundo en el que se vive. Hay personas que asisten dis-frazadas a convenciones mundiales de D.C., Marvel, Star Trek, Harry Potter, Star Wars o peregrinan a Las Vegas para imitar a Elvis Presley; a algunas más les da por transportarse a otro lugar y tiempo. Sobra decir que en los procesos de abstención de la realidad se exhibe la esencia de los fugitivos y que en no pocas ocasiones las democracias occidentales capitalizan al máximo las ausencias de sus ciudadanos. A continuación otro pasaje -escrito en 1971- que podría ayudarnos a entender la omi-sión de las contribuciones árabes en España:

Admito por supuesto que la vida impone servidumbres a toda laya, que si bien algunos sobrellevan pacientemente, en otros, en cambio, suscitan protestas de muy diversos tonos, desde la comisión de actos terroristas hasta la adop-ción de disfraces a la moda, que por hoy suelen ser norte-americanos, rusos o chinos.Algunos más se encuentran simplemente incómodos en su circunstancia, o sea en el tiempo que les tocó vivir, y sin rodeos declaran que les habría gustado nacer cuando las Cruzadas, en el Siglo de Pericles, o durante las jornadas de la Revolución Francesa. Yo, lo confieso, me incluyo en este último grupo. (1971: 9).

Retomando el tema de los influjos árabes en España, uno de los poetas admirados por Fuentes Mares era san Juan de la Cruz, en México en la hispanidad, ensayo polémico sobre mi pueblo echa mano a

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s“Muero porque no muero”5 para meditar acerca de las diferencias entre el fatalismo de las religiones prehispánicas y el entusiasmo por la vida eterna que distinguió los versos del místico español y al catolicismo en general. La soteriología captada en los poemas de san Juan hace de su religión la mejor intencionada y óptima; en lo general, el camino para conducir a la humanidad al mejor de los destinos. Es así como España, fuente de donde emana la sabiduría, es resorte que dispara y dirige el Menschentrieb de la historia del hombre hacia Dios. El libro San Juan de la Cruz y el Islam, de Luce López-Baralt, es un magnífico estudio acerca de los elementos musulmanes que atraviesan de sur a norte la poesía de san Juan. La autora concluye en su investigación:

Hemos visto que el santo entronca con otra tradición, más problemática de consignar por las diferencias religiosas que implica, pero que parece definitiva en su obra: la del misticismo musulmán. Esta filiación parece actuar en un doble sentido; por una parte, en la concepción del lengua-je como plurivalente y aleatorio (producto del particular enfrentamiento del verso y los comentarios en prosa), y por otra, en la simbología y lenguaje técnico del místico. San Juan parece muy cerca de la literatura de los sufíes (cuyos poemas son, tan enigmáticos verbalmente como el Cantar de los cantares) en ambos sentidos. (1990: 396).

Sobra decir que desarrollar una lectura en clave islámica de san Juan, nunca estuvo dentro de los intereses espirituales de Fuentes Mares.

Debe aclararse que las palabras de Fuentes Mares sobre los árabes en España fueron escritas en 1941, hasta donde sé, nunca matizó el comentario. Es más, las reediciones de los escritos de Barreda por él prologados mantienen el párrafo intacto.6 Tampoco tenía por qué re-tractarse, dado que su visión del islam constituyó el anclaje para asen-tar una clara y marcada hispanofilia; a lo largo de su obra no se per-

5 Cf. pp. 148-151.6 Cf. la de 1973, p. XXX IV y la de 1992, p. XXX.

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nte cibe intención alguna por reconocer mérito alguno a los moros. Una

tímida referencia al mundo árabe, que podría entenderse como una “dulcificación” de lo escrito décadas atrás, se encuentra en la novela La Revolución Mexicana. Memorias de un espectador donde establece cierto paralelo entre el norte desértico y los parajes del Cercano Oriente:

El desierto termina por ser una doctrina, como el marxis-mo, con su punto de partida y sus conclusiones inevita-bles. Seguramente por eso el desierto se encuentra lleno de dogmáticos, y eso explica que allí nacieran tres grandes religiones monoteístas… Poblado de víboras, conejos y ca-maleones, amén de hombres brutales con algo de santos y profetas, el desierto es así. (1971: 5).

La lectura de la historia universal de Fuentes Mares busca ubicar puntos de reencuentro con la identidad, primero de los mexicanos y luego de los hispanoamericanos -combatiendo con evidencias histó-ricas las aberraciones demagógicas destinadas a enajenar a los ciuda-danos desproveyéndolos de sus raíces-. Sin demeritar los esfuerzos y métodos del chihuahuense, estoy cierto que los árabes no son nuestros padres, empero, si he de expresar la relación en términos de parentesco, es innegable que les vendría bien el título de tíos cercanos. Mientras escribo esto tengo a mi lado una tortilla de harina y contemplo la ce-rámica de Talavera que está en el zaguán de casa.

A manera de epílogo de esta sección, es conveniente citar algunas observaciones de Fuentes Mares respecto a la aplicación de calificati-vos a nuestra América, actitud que ha repercutido en la pérdida pau-latina de identidad.

Un mes después pensaba Dupuy7 que el hispanoamerica-nismo callista terminaría por acarrear positivos beneficios a la influencia española, “ya que para lograr esta aproxima-ción toda la propaganda y gestiones se hacen en nombre

7 Se refiere a Luis Dupuy de Lome, agregado comercial de la Embajada de España du-rante la presidencia de Plutarco Elías Calles.

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sdel hispanoamericanismo”8, mas salió de su error en cuanto comprobó que Calles no creía en el “hispanoamericanismo”, sino en el “indoamericanismo”. Desencantado, advertía el 15 de agosto de 1927 que el presidente, al canto de los conflic-tos con Washington, soñaba en una “Liga Indo-latina” que le cubriera las espaldas, por más que la sola idea pareciera idiota a países como a Chile y Argentina… (1984: 83).

Con la llegada de Mr. Monrrow terminaron las cuitas de Calles: amainó la presión americana, y no fue ya necesario llevar adelante “el descabellado proyecto de la liga Indo-latina”, como decía Dupuy de Lome. Varios distinguidos revolucionarios, en posteriores ejercicios presidenciales, se acercaron a los países del Sur al acentuarse la presión de Washington en los asuntos domésticos del país, mas ningu-no se atrevió –ni se atreve- a plantear esa posibilidad sobre la base de la comunidad histórica española entre los pueblos del continente. Pueblos hispanoamericanos no “indoameri-canos” como quieren los más rabiosos, o “latinoamericanos” como pretenden los decididos por el más lejano parentesco, mutilando caprichosamente el ser cultural del mundo hispánico.9 (1984: 84).

Entonces, ¿cuántos Occidentes existen?

Desde antes de Hegel se ha construido la idea de Occidente apoya-da en diversas muletas: el racionalismo, la etérea idea de progreso, la sobrevaloración de la ciencia y la tecnología, la democracia y el cris-tianismo como producto del orden colectivo correcto. El resultado de esta axiología es la civilización: el hombre refinado y culto, el ciudada-no sobrio y tolerante. Arriba aseguré que la interpretación de Fuentes Mares sobre la presencia árabe en España no estaba hecha a la ligera, puesto que, a pesar de su postura no se creía del todo la utopía del Occidente evolucionado teniendo muy presentes algunas de las conse-cuencias nefastas del racionalismo:

8 Despacho 171, 15 de julio de 1927.9 El subrayado es mío.

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nte Mientras se tomen como hitos de la filosofía a Aristóte-

les, el descubrimiento de América, la astronomía de Co-pérnico o la desintegración del átomo no dejaremos de ser “animales racionales”, tan animales que hemos terminado en el mundo enajenado -y enajenante- que gasta miles de millo-nes en dar cuatro pasos en un satélite vacío y no encuen-tra remedios contra el catarro. Mientras se piense que el siglo XVIII fue importante porque produjo la Revolución Francesa, y no porque en ese siglo se conocieron el azúcar y el aguardiente, se crearon los licores y se popularizaron el cacao y el café, seguiremos en la onda de esta cultura mi-serable que culmina en los excesos de la bomba atómica…(1978: 15-16).10

Parecería que la Reforma en México es El Tema de las meditaciones

históricas de Fuentes Mares, empero, su actitud revisionista de la Edad Media es encomiable y digna de ser seguida por quienes piensan que la filosofía tuvo un periodo de esplendor en la Hélade, luego, tras siglos de apagamiento, fue desenterrada en el Renacimiento retomando los bríos de los siglos de oro. De aquí la importancia de conocer el texto so-bre san Agustín escrito por don José en la década de los cuarenta. He aquí otra de las cosas en que no cree Fuentes Mares:

El tipo humano del teólogo medieval, capacitado por igual para emitir, desde un punto de vista teológico y con criterio teológico, declaraciones autorizadas en materias tan dispares como la astronomía, el comercio y la moral ha cedido su lugar al hombre moderno que -aunque muy lejos de la monstruosa pasión especializante de nuestros días- ya se encontraba convencido de la diversidad de criterios que se hace necesario emplear respecto de cada una de las también diversas manifestaciones de la vida cultural… (2002: 54).

Complementan lo anterior estas palabras, otro engrane que hace

girar su compleja filosofía de la historia universal:

10 El subrayado es mío.

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sCuando hacia el segundo tercio del siglo XIII su por-tentoso viaje de 25 años por tierras del Oriente -Rusia, Mongolia, la India, Persia, etc.- los europeos comían como primates apenas por encima de los cuadrumanos porque bebían vino en vez de agua de sus ríos. Ante paladares semi-atrofia-dos por siglos de comer manjares elementales, el viaje de Marco Polo abrió los caminos de la pimienta, la canela, el jengibre, la nuez moscada y el azafrán, refinamientos que de golpe devolvieron al hombre europeo la convicción de que existía un paraíso…11 (1978: 31).

A mi entender, la visión fuentesmarina del Occidente es mode-rada, puede gustarnos o no, sin embargo, dista de ser maniqueísta. Para el chihuahuense, el cristianismo católico es una de las virtudes más loables de la Europa civilizadora, por ello, es comprensible que en 1946, justo en las palabras preliminares de su estudio sobre Kant, se ubicara en las coordenadas de “católico e hispánico” (p. 13). Tanto este trabajo como las meditaciones sobre san Agustín, han sido poco valo-rados, por no decir que ni siquiera se leen con detenimiento. El ensayo sobre el de Hipona abre una ventana a la filosofía mexicana de la pri-mera mitad del siglo XX, nos muestra el cuidado que algunos filósofos tenían no sólo en la revisión de textos medievales cristianos,12 sino en

11 El subrayado es mío.12 Antonio Caso fue uno de los maestros e iniciadores de Fuentes Mares en la filosofía

de san Agustín; el estudio del de Hipona estaba dirigido por el conocimiento del pen-samiento antiguo y medieval, pero, también, por el de la filosofía contemporánea. En El acto ideatorio y la filosofía de Husserl, Caso desarrolla algunas reflexiones en donde se trasluce algo de su método de investigación filosófica: “¿Cómo entró la muerte en la vida? San Agustín resuelve la cuestión, precisamente como Heidegger. Opina el gran Santo: “Lo que da la muerte a la vida, es la inquietud, con tanta exactitud llamada “nequita” (de “ne quid quam”), que significa la negación de toda cosa.” Este asombroso texto muestra que la vida era buena, antes del pecado; el corazón del hombre se in-quietó con la falta, con el pecado; y del pecado se engendró la muerte. Por eso leemos, casi en las primeras líneas de la “Confesiones”, el célebre texto: “Inquieto es nuestro corazón, hasta no descansar en ti, Señor… “La vida, sigue diciendo San Agustín, por una rebelión voluntaria, se alejó de su autor, de cuya esencia gozaba. La vida tendió a gozar de los cuerpos, a los cuales Dios quiso que ella mandase. Pero desde este instante -agrega el filósofo cristiano, como agregaría el propio filósofo alemán contemporáneo, si admitiera la trascendencia-, se convirtió hacia la nada.”…Es decir, el existencialismo

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nte la enseñanza e interpretación del pensamiento impreso en ellos. En

otras palabras más claras, somos testigos de una de las actividades más loables de la filosofía: la transmisión de nuestro oficio de generación en generación. ¿Por qué Fuentes Mares no escribió un ensayo sobre la República de Platón o la Política de Aristóteles? Porque, respondo valiéndome nuevamente de la especulación, para estudiar las ideas de la política clásica del Occidente, lo más adecuado era recurrir a los cimientos, es decir, a la filosofía cristiana; con ello nos enfrentamos a una definición interesante de “lo clásico”. Tememos aceptarnos hijos del pensamiento cristiano medieval, eso implicaría someterse a dog-mas y en Occidente tal aberración es impensable. Don José, pues, se interna en los “agrestes parajes de la irracionalidad”. Aun al remitirnos a la filosofía griega, nuestra lectura no podrá desentenderse de prolegó-menos religiosos judeocristianos, por ello:

La cultura occidental, en cambio –y con ella sus formas de religiosidad, aun no las cristianas-, parten de un supuesto totalmente diverso, opuesto, mejor dicho al que plantea la leyenda azteca. Recordemos, a manera de ejemplo, la charla que sostienen Sócrates y Eutifrón en el diálogo pla-tónico que lleva este nombre, y que bien podría ser estima-do como punto de partida del enfoque que la conciencia occidental propone y desarrolla en relación con el proble-ma de la divinidad. Cuando Sócrates interroga a Eutifrón en el sentido de decidir si lo santo es amado por los dioses por ser santo, o bien si es santo por ser amado por ellos, se establece ya la efectividad de una posible discrepancia entre las decisiones divinas y la propia esencia de las cosas, o lo que es lo mismo, que una cosa esencialmente mala no

de la filosofía fenomenológica alemana, es agustiniano. Sólo que, en tanto que para San Agustín, la idea de trascendencia y la de falta de pecado, explican la creación entera, los filósofos actuales, rompiendo con el concepto esencial de la trascendencia divina, for-jan un hombre sin sentido, una muerte sin sentido también; y nos dejan en presencia de la angustia y la existencia mutilada. Husserl trató del “positivismo de las esencias”. Heidegger realiza el positivismo de las existencias. Les falta a los modernos, el prólogo de la creación del hombre y la creencia en la vida perdurable; porque la filosofía de San Agustín, es una filosofía desde la vida, en tanto que la de Heidegger, es otra filosofía desde la muerte y la nada.” (1946: 200-202).

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spuede mudar de naturaleza y ser buena sólo porque los dioses así lo decidan… (1949: 152-153).

En Aristóteles plasma mejor que en otro alguno el con-cepto helénico de la vida; quiere una polis fundada en la virtud política, que es virtud de “los pocos”, de los elegidos que reúnen las condiciones intelectuales y materiales in-dispensables para su ejercicio. De aquí que la vida social helénica quedase estratificada sobre la base de “distincio-nes intelectuales” fudamentalmente, y cuando Aristóteles escribió en la Ética a Nicómaco que “no se puede exigir a un jornalero la práctica de la virtud”, rindiendo así testi-monio de adoración al ocio como actitud creadora, se de-clara también implícitamente a favor de aquel humanismo aristocrático-intelectualista que había labrado las mejores glorias de su pueblo. (2002: 264-265).

El texto sobre Kant significa la continuación del análisis de las ideas políticas de san Agustín; son revisados diversos modos de cristianismo y las implicaciones que estos tienen al ser llevados a la práctica como directrices que guían la organización de la economía y la sociedad. Al articular los dos estudios se comprende qué es y qué no es el ca-tolicismo occidental en comparación con el pietismo, el luteranismo y el calvinismo. En pocas palabras, cuáles son los integrantes de la geografía espiritual de Occidente desde su nacimiento. A manera de reproche, he de señalar que, a la fecha, ninguno de los que nos acer-camos al pensamiento de Fuentes Mares nos hemos dado a la tarea de estudiar los conceptos jurídicos que dieron forma a los dos libros referidos, y con ello a la historiografía, la filosofía y teoría de la historia del chihuahuense.

Después de lo expuesto, creo que cobran sentido algunas afirma-ciones de Fuentes Mares, incrustándose en su visión del Occidente, o quizá será mejor decir de los Occidentes: el anglosajón, el hispánico, el f ranco, el germano…, su distinción no es otra cosa que la respuesta a la pregunta qué es el hombre. En Juárez y los Estados Unidos dice:

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nte Rigurosamente considerada, la del “destino manifiesto” no

es una doctrina al uso de escuelas o sistemas; es más bien un haz de ideas corrientes obra del pueblo, compartidas por igual en los círculos cultos y en la masa semianalfabe-ta de la primera mitad del siglo XIX. Pero doctrina o no en sentido estricto, la del “destino manifiesto” expresó, en su día, la conciencia nacional del pueblo de los Estados Unidos frente a las naciones hispánicas del continente.(2006: 21).

En Monterrey, una ciudad creadora y sus capitanes habla sobre los proyectos urbanos hispánicos:

No registra la historia mejores pobladores que los roma-nos y los españoles, fundadores de urbes, pueblos y villas donde las unas y las otras se encuentran todavía. Ciudades dejaron los españoles en el curso de trescientos años, y en los ciento cincuenta años posteriores pocas nuevas hay en México que puedan llamarse importantes. Los españoles contaban con el ojo de lechuza de los grandes colonizado-res; con el sexto sentido que les indicaba, para poblar, las ventajas que todavía advertimos hoy. (1976: 12).

El estado occidental moderno es el resultado de la sumatoria de las ideas de héroes, todos ellos considerados más o menos racionales; la historia de nuestra vida espiritual puede contarse engarzando las pro-puestas de personajes que desembocan irremediablemente en la política de la Libertad:

La cosmovisión liberal interviene en función confirmativa del pensamiento. Frente al tipo humano del hombre me-dieval había surgido paulatinamente el nuevo tipo huma-no de la modernidad, que con Lutero se revelaba en contra de la autoridad y que negaba la confianza con Descartes. Cierto es que el pensador francés alcanzó, partiendo de la duda, la certidumbre del hombre, del mundo y de Dios. Pero, tculturalmente hablando, el Discours de la Méthode pudo más como método que como cerrado sistema de ideas. El método cartesiano, desmembrado del método de

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sDescartes13, colocaba la primera piedra -el dubito- de lo que por lo pronto sería el rasgo más apreciable de la men-talidad moderna. Y si el medioevo llamó a Aristóteles ‘el maestro de los que saben’, la modernidad encontraría en Descartes al ‘maestro de los que dudan’.El Discours de la Méthode, considerado sólo en tanto méto-do, contiene la forma del estado de derecho liberal, que es a su vez la más madura y ortodoxa de las manifestaciones del liberalismo, doctrina socio-política de los que dudan. El liberalismo es cuidadoso, es la tesis política de los pru-dentes. Implica un estado político de madurez difícilmen-te alcanzable, cuya más concreta realidad se aprecia en el curso de algunos decenios del siglo XVIII sobre todo en Francia, en Inglaterra y en algunos principados alemanes. (2002: 181).14

13 En este sentido coincido plenamente con Fuentes Mares, El Discurso del Método es una obra que raramente se lee por los filósofos profesionales occidentales en el seno propio en que la concibió su autor. Materialmente, la forma en que circula por bibliotecas, li-brerías y universidades es como manualito que puede ser usando tanto por quien estudia lo más esencial de métodos de algunos investigación o lógica, como por el académico interesado en el Racionalismo y la Modernidad. Estamos acostumbrados a manipularlo como un panfleto de menos de cien páginas, ignoramos, u olvidamos, que El Método era la introducción a tres tratados científicos escritos por Descartes, a saber: Dióptrica, Meteoros y Geometría. Las reflexiones no están hechas al aire, tienen una clara dedica-toria a problemas y tópicos que surgen en las tres obras citadas; el conjunto, pues, es un preludio del sistema cartesiano. Comprender el dichoso Método, exige, de entrada, allegarse a él en su contexto primigenio.

14 La concepción del filosofar cartesiano como un instrumento con fuertes implicaciones políticas y sociales fue ya advertida por su propio creador: “Descartes entiende como uno de los principales puntos que deberían tratarse en el Prólogo de su obra [Principes de la philosophie], la contribución de la filosofía en la conformación de tal proceso [dar orden integral a la sociedad] y de la unidad que genera en el orden civil. Es claro que tal función aparece jerarquizada respecto de la posible contribución de otros produc-tos del espíritu humano a la conformación de tal proceso y de la unidad civil.” Gui-llermo Quintás, comentario a Los principios de la filosofía de René Descartes, N.6, p. 445. (Alianza. Madrid, 1995). –Siguiendo el espíritu revisionista que inspiró a Fuentes Mares, conviene enfatizar la existencia de una vertiente poco liberal del pensamiento cartesiano: “… la preocupación por la sistematicidad de la moral provisional oscurece el tratamiento de la defensa del individualismo, de la libertad y de la igualdad jurídica que son aspectos fundamentales de su concepción del orden social…” Quintás, N. 12, p. 447. –María Elena Figueroa Díaz es autora del artículo “Descartes y Hobbes. Acuerdos y desacuerdos en torno a Meditaciones Metafísicas”, en él nos invita a repensar

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nte Creo que a estas alturas coincidiremos en que Fuentes Mares hace

algo más que mostrarnos su hispanofilia en los fragmentos citados; la acotada comparación de España con Roma no es arbitraria, la descrip-ción de las ideas y práctica políticas en los Estados Unidos va más allá de la “anglofobia desenfrenada”. España es una nación diferente, según lo que hemos revisado, es un pueblo poco racional a la usanza france-sa, británica o germana. La filosofía de la cultura desarrollada por el chihuahuense nos permite asomarnos a los diferentes Occidentes, cada uno de ellos creador y recreador de mundos, ya en Europa, ya fuera de ella. Tal vez una pregunta retórica que escribió en Intravagario es algo más que pimienta literaria; sus raíces han de buscarse en esos libros de juventud, sin “conexión visible” con trabajos historiográficos, eso que escribió en los “lejanos días de filósofo”.

¿Por qué he recorrido más de medio mundo, y no una sino muchas veces, sin llegar a poner un pie en Inglaterra?... Hace años, frente a Southamton, a bordo de un barco ita-liano, no tuve ni siquiera la tentación de bajar a dar un paseo en las calles del puerto. (1985: 100).

De vuelta al Oriente, es importante citar la comparación hecha por Fuentes Mares entre el mundo antiguo y el prehispánico, excluyendo a ambos del Occidente moderno.

La expresión del arte de la meseta mexicana es la rigidez de la muerte, como si la dureza de la piedra hubiese vencido la fluidez de la vida. Al reflexionar sobre el arte mexicano, por una asociación inevitable nos viene el recuerdo del espíritu egipcio. (1949: 144).

Para afirmar tal cosa, Fuentes Mares no cita papiros, inscripciones o frescos, tampoco refiere piezas egipcias concretas de alfarería, es-cultura o pintura. ¿Qué sucede con la filosofía de la naturaleza de los

los principios ontológicos que articulan la política liberal. El trabajo está incluido en Homenaje a Descartes, pp. 115-142. (1993. Coordinadora Laura Benítez G. México: UNAM).

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segipcios? Una conclusión categórica requiere de estudios profundos del arte indígena y egipcio, cosa que no se hizo. ¿Motivos? Puede ha-ber miles, desde la manera en que se enseña filosofía en las facultades occidentales, ubicando el origen del pensamiento crítico en la Grecia “clásica”, hasta la mentalidad de la época en la que vivió el chihu-ahuense. Es importante tener presente un trabajo de Vasconcelos en el que se expresan términos similares sobre lo egipcio, el texto aludido es Historia del pensamiento filosófico:

El estudio del pensamiento egipcio es interesante en el as-pecto religioso, por lo menos, es antecedente del pensamiento griego y también constituye el fondo en que se desarrolló la ideología superior de los hebreos. La enormidad de la construc-ción material de los egipcios en pirámides, ciudades, templos y estatuas no está coronada por un desarrollo espiritual equiva-lente. Se ha fantaseado mucho sobre la ciencia de los egip-cios, pero en literatura no hay un pueblo grande más pobre. ...Los textos descifrados por nuestros contemporáneos confirman lo que la antigüedad grecorromana supo de los egipcios, y añaden poco, pues son una masa de repeticiones con ligeras variantes a través de las dinastías. …Un pueblo en el que nunca tuvieron, según parece, posición los poetas y los filósofos… A espaldas de la cultura egipcia propia-mente dicha la raza sometida hebrea produjo la mayor obra espiritual del mundo, mientras los dominadores llenaban los muros de sus monumentos con las ocurrencias de su propia fantasía, inferior en todos los sentidos a la de los israelitas. …La fuente de lo ideología sobre la divinidad está en el mito absurdo, complicado y sujeto a mil versiones de Osiris y de Isis… La mitología toda es así una serie de relatos ma-cabros y absurdos en tanto que las costumbres correspondían a una ideología bárbara, pues eran comunes los enterramientos de esclavos vivos en los funerales del señor, y eran frecuentes también las matanzas a lo azteca de prisioneros de guerra para propiciar al dios… la cultura cristiana representa un avance infinito y una selección, una elección dentro de la época moderna que con ella se inicia… el estudio de los pueblos bárbaros sirve al estudiante de filosofía para apreciar mejor lo que valen el esfuerzo indostánico, el esfuerzo griego, la

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nte realización cristiana. Todo lo demás es de una categoría en

que se mezclan lo confuso mentalmente con lo repugnan-te conforme al sentimiento. Por eso ni siquiera menciona-mos el pensamiento de las naciones degradadas, como los mayas, los aztecas, los asirios, la multitud de subculturas que sólo pueden dar material para un estudio de las abe-rraciones humanas, no de las conquistas del alma.En el mundo egipcio es posible rastrear sin embargo una que otra brizna de pensamiento valioso… Los textos que hoy sirven de base para el conocimiento científico del pen-samiento egipcio son colecciones mágicas y funerarias, conocidas con el nombre de Libro de los muertos. …Usual-mente los conceptos sobre la vida de ultratumba eran crudos, pero se hallan asimismo sentencias que permiten suponer la existencia de concepciones elevadas… Cada uno de los textos repite frases de otros, ideas de otros… El dios innombra-ble que probablemente era el dios de filósofos que no llegaron a formular sistemas, porque la filosofía no es floración de todas las épocas ni de todas las razas sino privilegio de culturas al-tamente logradas.Lo que más llama la atención en la cultura egipcia es que el arte sea en ella verdaderamente extraordinario en las estatuas, la decoración, la plástica, y en cambio la literatura y la filosofía se quedan en nivel inferior, como si la obra de la mano superase a la expresión de la mente. En todo caso llega el egipcio más alto con la plástica que con el Verbo. A tal punto que el gran arte egipcio nos da la impresión de una revelación falli-da. Faltó el profeta, el vidente religioso, el gran poeta que libertase los tesoros latentes de tantos siglos de acumulada cultura.(2009: 61-66).

Esa misma concepción de los egipcios podría ser una reacción con-tra el pútrido indigenismo demagógico que tantos estragos ha hecho en Hispanoamérica. De tal manera se justifican las siguientes palabras de Fuentes Mares, recogidas por Jaime Pérez Mendoza:

En México sobreviven lenguas indígenas, costumbres indí-genas que le han dado un toque folclórico al país, pero no le sirven de nada para ubicarse en el marco de la Cultura

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sOccidental, en el mundo actual, y sí en cambio tiene efec-tos perniciosos desde el punto de vista de la integración de la unidad nacional. (1985: 331).

Para finalizar…

Comparto muchas de las conclusiones a las que llega Fuentes Mares sobre la historia de México, me sumo a su desprecio por los Estados Unidos, envidio su pluma talentosa; admiro su forma de filosofar. Pero, alguien que ha pasado casi la mitad de su vida buscando la presencia oriental en la filosofía griega, sin mencionar que es poseedor de una crónica y aguda arabofilia, difícilmente puede coincidir con el maestro en su interpretación de los vínculos del Occidente con el Oriente. Sin hipocresías, Fuentes Mares se asume occidental, defiende creencias e ideas por poco democráticas y tolerantes que a algunos les parezcan; con valentía se asume como el hábil francotirador cuyos certeros disparos nos han dado pretexto para reunirnos esta noche. De haber escrito en los últimos veinte años, tal vez don José habría percibido las cosas de diferente manera. El sólo leer la prensa estadounidense que habla de los terroristas islámicos “enemigos de la democracia y la libertad”, no digamos hacer un estudio profundo como el desarrollado en Génesis del expansionismo norteamericano para el caso concreto de España y América Latina. Habría sido testigo de la “herioca” campaña “Escudo del Desirto” a principios de los noventa, de la composición de la Fuerza Multinacional que valientemente entró a Afganistán para salvar a sus ciudadanos y que luego sentó sus reales en Iraq; habría escuchado a Bush hijo asegurar que Sadam tenía un arcenal inagotable de armas biológicas, para luego verlo retractarse. Vería que el mundo árabe es un bastión de resistencia que lucha contra el avance del colonialismo comercial de los Estados Unidos, sabría de Guantánamo…

Fuentes Mares era un espíritu en el que convergían la inteligencia y la sensibilidad, por ello, me he tomado la libertad de especular so-bre las posibilidades que exploraría su pluma. Sin lugar a dudas, las ideas sobre el mundo árabe y su relación con los pueblos hispánicos, así como la configuración de los Occidentes son producto de la época que

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nte vivió. En las letras del chihuahuense dejan verse Caso, Vasconcelos,

Gaos, Robles, Sierra y de alguna manera Reyes; con ellos, la formación humanística -incluyendo lo que llamamos “estudios clásicos”- que re-cibían los pensadores mexicanos de principios del siglo pasado. Las consideraciones sobre los moros integran, querámoslo o no, parte de su visión de la Antigüedad y con ella la idea de la Historia del hombre en su conjunto. Otra de las muchas lecturas que tenemos pendientes de la obra de Fuentes Mares consiste en identificar los aspectos básicos de su formación como filósofo profesional durante la primera mitad del siglo XX, poniendo especial atención en la manera en que fueron asimilados desde la mentalidad de un norteño.

Bibliografía

(1995). Arte islámico en Granada. Propuesta para un Museo de la Alhambra. Granada: Junta de Andalucía/Patronato de la Alhambra y Generalife/Comares, 1995.

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AbstractAt present, we attended, on one hand, at the reformulation of the individual and co-llective identities, on whose solution the securing of the cultures in a context of global interchange depends; whereas, on the other, one does not think that such changes are going to stop at any time, since what defines to the contemporary subject is its put off center situation, their multidimensional, changing and relational aspect, their nomadic or diaspórico character, being this a constant in history. A disquieting formulation, in this sense, has to do with “narrative identities” (Ricoeur), where it is maintained that the beginnings of narrative intelligibility mark those of a community and their selfun-derstanding. So, the formal limits of the identity are established by the language or, to put it another way, it is only identifiable what owns “dramatic structure”. Who thus think, maintain that the identity is a discursive profit, in a way that to be identified as somebody is to be realized in the language. In fact, to have a feeling or an idea of itself has to do with this “realizatión” in the language. Besides referring to the mentioned French thinking, this article approaches expositions of Stuart Hall, Martin Heidegger, Hans-George Gadamer y Terry Eagleton to complete the exhibition of the subject.

Key words: Narrative Identities, memory, time, language, history, hermeneutics.

Resumen En la actualidad, asistimos, por un lado, a un tiempo de reformulación de las identida-des individuales y colectivas, de cuya solución depende el aseguramiento de las culturas en un contexto de intercambio global; mientras que, por el otro, no se piensa que tales cambios vayan a detenerse en algún momento, toda vez que lo que define al sujeto contemporáneo es su situación descentrada, su aspecto multidimensional, cambiante y relacional, su carácter nómada o diaspórico, siendo esto último una constante en la historia. Una formulación inquietante, en este sentido, tiene que ver con las llamadas “identidades narrativas” (Ricoeur), en donde se sostiene que los comienzos de la inte-ligibilidad narrativa marcan los de una comunidad y su autocomprensión. De esta ma-nera, los límites formales de la identidad quedan establecidos por el lenguaje o, dicho de otra manera, sólo es identificable lo que posee “estructura dramática”. Quienes así piensan, sostienen que la identidad es, antes que nada, un logro discursivo, de tal forma que ser identificado como “alguien” es estar realizado en el lenguaje. De hecho, tener un sentimiento o idea de sí mismo tiene que ver con esta “realización” en el lenguaje. Además de referirnos al mencionado pensador francés, este artículo aborda plantea-mientos de Stuart Hall, Martin Heidegger, Hans-George. Gadamer y Terry Eagleton para completar la exposición del tema.

Palabras clave: Identidades narrativas, memoria, tiempo, lenguaje, historia, hermenéutica.

Narrative Identities, memory, time, language, history, hermeneutics.

History and Narrative

Identities

Historia e identidades

narrativas

Roberto Sánchez Benítez1

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2011Fecha de aceptación: 29 de agosto de 2011

1 Profesor-Investigador Titular “C”. Programa de Literatura Hispanomexicana, UACJ.

Área de especialización: filosofía contemporánea, estudios culturales y literarios, nivel II del SNI.

Correo de contacto: sanchez005@gmail.com

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as 1Man is a sign… my language is the sum total of myself.Charles Sanders Pierce

IEl afamado pensador poscolonial, promotor de una nueva “ola”

de estudios culturales, Stuart Hall2, indica, en su multicitado ensayo “Who needs identity?”, que “identidad” es uno de los conceptos que operan bajo la presión de “ser borrados” (en una doble escritura, en el sentido de Derrida), pero que, mientras que no lo son, se ubican entre lo que hay que recobrar y colocar como emergente, “an idea which cannot be thought in the old way, but without which certain key ques-tions cannot be thought at all”3 (Hall, 2008: 2). Para Hall, la identidad es una “construcción”, un proceso de “articulación”, de “sutura” (entre las prácticas y discursos que nos interpelan y los procesos creadores de subjetividades) que nunca concluye ni se encuentra determinada en el sentido de haber sido “perdida” o “ganada”. Al ser una práctica signifi-cante, se encuentra inmersa en el juego de la diferencia, es decir, supone un trabajo discursivo, la elaboración de fronteras simbólicas. Identidad constantemente fragmentada, en procesos de cambio, “never singular but multiply constructed across different, often intersecting and anta-gonistic, discourses, practices and positions.”4 Identidad que se cons-

1 2 Stuart Hall es un jamaiquino de color, emigrado a Inglaterra que incluso ha ironizado la

centralidad que ahora tiene lo marginal. Durante años dirigió y orientó los estudios cul-turales en el Birmingham´s Center for Contemporary Cultural Studies, desde donde irradió su influencia a los estudios chicanos en los años 90. Es una de las autoridades intelectuales más citadas en los mismos. Ha escrito el libro Representation:Cultural Representation and Signifying Practices (1997), así como artículos importantes para los estudios culturales, entre los que destacan “Cultural Identity and Diaspora” (1990), “On Imaginary Identification and Polítics” (1991), “Encoding, Decoding” (1993), “Cultural Studies and its Theoretical Legacies” (1996), “Introduction: Who Needs Identity?” (1996), “New Ethnicities” (1996), “Cultural Studies: Two Paradigms” (1996), “The Centrality of Culture: Note on the Cultural Revolutions of our Time” (1997).

3 (“una idea que no puede ser pensada en el estilo tradicional, pero sin la cual ciertas preguntas clave no podrían ser pensadas en absoluto”). Todas las traducciones del inglés son debidas a Argelia Calderón, de la UMSNH.

4 (“nunca construida de manera individual sino colectiva a través de diferentes discursos,

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ztituye por medio de representaciones, las cuales pueden ser rastreadas históricamente en sus prácticas, en las modalidades de poder que les han dado origen. Las identidades remiten en efecto a la invención de las tradiciones, pero también a ellas mismas en el sentido no de una reiteración interminable, sino de un “cambio de lo mismo”. En la medida en que se encuentran ligadas a los juegos de poder, son más el resultado de diferencias y exclusiones que el signo de una unidad idéntica constituida de manera natural. Identidades que se construyen a través de la diferencia, de lo Otro, del “afuera constitutivo”, con re-lación a lo que no es o a lo que “falta”. Cada identidad tendría, de esta manera, en sus márgenes, un exceso, algo más con relación a lo que se define y aparentemente le falta. Identidades creadas por “encierro”. Ficciones políticas e ideológicas, finalmente.

Parafraseando una famosa sentencia de Ludwig Wittgenstein se podría decir que los límites de nuestras tradiciones narrativas son los límites de nuestra identidad. Bajo esta perspectiva, la memoria se con-vierte en un acontecimiento narrativo, literario, lingüístico. A lo que asistimos entonces es a varias “narrativas del yo” fundamentadas en su experiencia, su diario vivir, pero también en el legado cultural al que se vincula y permite su acceso. De esta suerte, comprender la estructura de las narraciones es comprender al mismo tiempo los límites y poten-cialidades de la comprensión histórica. Como vemos, dichas narrativas constituyen lo que Rorty o Gergen llaman “la comunidad moral”. Las narrativas serán vitales tanto para la creación literaria como para el sostenimiento del valor y la realización de la identidad individual.

La idea de “narratividad” tiene al menos dos décadas de haber en-contrado cabida en las ciencias sociales, así como en los estudios etno-gráficos y filosóficos (Hinchman, 1997: xiii). Algunas de sus ventajas como modelo explicativo y de conocimiento es el hecho de que, no solamente “todo lo vuelve histórico”, sino que enfatiza la condición di-námica y activa del pensamiento humano, el poder de las “historias” o relatos para crear y modular la identidad personal, frente a la crisis de los “metarelatos” o explicaciones puramente teóricas o esencialistas y

prácticas y posiciones que se entrecruzan y resultan antagonistas”).

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as generales. La “narratividad” permite que, por el contrario, sean tomados en cuenta, y adecuadamente comprendidos, casos de vivencias histó-ricas particulares, pluralidad de historias que las diferentes culturas y subculturas se dicen a sí mismas para saber lo que son. Historias que explican y conocen las particularidades de los individuos que compar-ten comunidades de origen, desarrollo o destino. El contar historias, narrar, se convierte, por ello, en un desafío a otros modos de referir la realidad de los seres humanos en condiciones específicas. Al menos, en ellas tienen cabida los juicios de valor que determinan el actuar de los individuos, sus apreciaciones y perspectivas de la realidad, la forma en la que desarrollan su conciencia y vinculación en la sociedad que viven:

It is because we all live out narratives in our lives, and be-cause we understand our own lives in terms of the narra-tives that we live out, that the form of narrative is appro-priate for understanding the actions of others. Stories are lived before they told -except in the case of fiction-. (Ma-cIntyre, 1997: 249).

En particular, la formulación narrativa de la identidad pretende superar la dicotomía establecida entre una idea substancialista de la misma (naturaleza humana inmutable) y otra en la cual toda elabo-ración de la identidad humana resulta imposible o ilusoria (el “yo” es una serie interminable de percepciones mudables e intercambiables, algo que sabía David Hume5), al menos que sea referida al tiempo.6 El

5 No es posible tener una idea del Yo fuera de las percepciones o impresiones sensibles. Donde quiera que me busque, no encontraré sino tal o cual color, forma, amor, odio, pena, etc. “No puedo jamás sorprenderme a mí mismo en algún momento sin percepción algu-na, y jamás puedo observar más que percepciones”. De ahí que Hume haya sostenido que, en general, el hombre no es más que “un enlace o colección de diferentes percepciones que se suceden las unas a las otras con una rapidez inconcebible y que se hallan en un flujo y movimiento perpetuo”. Por lo tanto, no hay nada en el alma que sea estable. El espíritu no es más que una serie de percepciones sucesivas. Y sin embargo existe en nosotros la idea del “Yo”; suponemos que poseemos una existencia invariable e ininterrumpida a través de todo el curso de nuestras vidas. De aquí entonces que la identidad que atribuimos al espíritu sea ficticia (Hume, 1985: 168).

6 Lo esencial de este planteamiento puede encontrarse en dos de las obras magníficas

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zplanteamiento central de esta formulación radica en la idea de que no es posible pensar al individuo más que en su referencia al tiempo, a la forma en que se eslabona con lo “contado” y es “relatada” su vida a par-tir de él mismo y los demás. Lo que somos depende así de la manera de realizarnos en el lenguaje, de la forma en que reconstruimos no sólo lo que hemos sido sino lo que deseamos ser: ficción alentada y adelan-tada por la imaginación. Uno de los escenarios donde esto ocurre es la literatura, ya que en ella se pone en juego el carácter dialógico de la condición humana.

Son las configuraciones narrativas las que pueden refigurar el “sí mismo” en su reflexividad: identidad dinámica, mudable, capaz de ga-rantizar la coherencia de la existencia humana. La identidad narrativa se apoya en el carácter histórico de los individuos y las comunidades. Así, hablar de la persona es hacerlo con relación a alguien en particular; individuos concretos con una historia pasada, participando en mayor o menor medida de tradiciones que siguen vigentes, y las cuales en todo momento se le ofrecen bajo una estructura dramática, es decir, como acontecimientos humanos. En pocas palabras, en la actualidad no se puede abordar lo que el individuo es si no es a partir de la forma en que se “construye” o “crea”, afirmando o negando valores, expectativas y futuros relacionados con el destino de los demás. La historia misma puede llegar a concebirse como una narrativa dramática en la que los personajes son los mismos sujetos.

Cuando intentamos responder a la pregunta de ¿quién hizo esto?, contamos una historia. La identidad no puede ser entonces más que una identidad narrativa. Lo que es más, sin el recurso de la narración, el problema de la identidad no sabría cómo escapar a una antinomia sin solución: o bien se plantea la existencia de un sujeto idéntico a sí mismo en la diversidad de sus estados, o bien, de acuerdo con Hume, o Nietzsche, tal sujeto no es más que una ilusión substancialista, cuya eliminación permitiría aparecer un “yo puro” diverso de cogniciones, emociones y voliciones.7 El dilema desaparece si en lugar de tomar la

de Paul Ricoeur, a saber, Sí mismo como otro (1990), y Tiempo y narración (1985).7 Nietzsche vislumbró la posibilidad de un “yo cósmico” o el “yo sujeto” como línea de

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as existencia de un “yo” idéntico a sí mismo, nos permitimos tomar un “sí mismo” (ipse), que no es sino la identidad narrativa, una identidad elaborada a partir de la inserción del sujeto en el tiempo. La iden-tidad substancial es reemplazada por una “contada”, surgida a partir del relato o la biografía. Identidad dinámica que supera el dilema del “Mismo” y el “Otro”. Identidad que puede ser refigurada a partir de una cierta poética de la narración. “El sí mismo puede de esta manera ser refigurado por medio de la aplicación reflexiva de las configuracio-nes narrativas”, señala Ricoeur. A diferencia del “vacío” o “abstracción” que caracterizan al “Mismo”, o a la identidad formal, el “ipse” incluye el cambio, la mutabilidad, la cohesión en una vida, a la que Heidegger, por ejemplo, llamará “trama”, la “trama de la vida”, el acontecer cotidia-no de los ¨ahoras¨ vivenciados.

La vida no es sólo lo que decimos de ella, sino lo que contamos de ella, que es la forma auténtica de ser dicha. Un individuo es lo que es capaz de contarse a sí mismo y a los demás, mezcla de historia y ficción, de redescripciones de sí mismo a partir de la novedad de su presente. Desde este punto de vista, una historia puede ser “refigura-da” incontables ocasiones, puede ser contada de múltiples maneras y todas ellas contribuyen a la verdad. Historias verídicas y figuradas. No solamente lo que fue, sino lo que quisimos ser, en un momento deter-minado, debe figurar en las mismas.

Pero además, Ricoeur insistirá en la existencia de “pre-historias”, que son las que dan paso a las historias a partir de una intervención

horizonte. Bajo esta perspectiva todo individuo colabora al conjunto del “ser cósmico”, es decir, todo lo que vivimos no es sólo algo que nos compete de manera personal sino que, como llegó a decir Nietzsche de sí mismo, “sirvo a intereses de muchos hombres viviendo como vivo, formándome y contándolo, me ha parecido siempre que soy una colectividad a la cual dirijo exhortaciones graves, familiares y consoladoras” (Nietzsche, 1995: 462, trad. propia). Toda experiencia, si es remontada a los orígenes, supone el pasado entero del universo, de tal manera que, incluso, aprobar un solo hecho supone aprobarlo todo. En la medida en que nada existe por sí mismo, ni en nosotros o en las cosas, si decimos sí a un instante --sostiene el pensador alemán--, decimos sí por ello, no solamente a nosotros mismos, sino a toda la existencia. Eternidad aprobada, justi-ficada, afirmada. No otra es la idea que Nietzsche se hace del filósofo como aquél que es capaz de hacer resonar en sí todos los “acentos del universo”, y traducir tal acuerdo global en conceptos.

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zrealizada desde la experiencia viva. Lo que se dice es continuación de lo “no dicho”. Narrar es un proceso secundario, antes existe un fondo donde diferentes hilos de historia-tiempo existen imbricados. “Narrar, seguir, comprender historias no es más que la ‘continuación’ de estas historias no dichas” (Ricoeur, 1995: 145). Historias que deben hacer justicia a sucesos no contados, como los relatos de los vencidos, some-tidos al silencio. Vidas que de esta manera, entran en procesos reflexi-vos que tienen mucho que ver con la idea socrática de una vida exami-nada. Es por ello que contarse historias, o a una comunidad, sería una forma de “instruir” la identidad. La historia de una vida, al igual que la de una comunidad, puede ser constituida mediante la rectificación a relatos anteriores. Cada nueva historia puede aportar correcciones, elementos descriptivos a los ya existentes, incluso a los fundacionales relativos a las leyendas y mitos.

Sin embargo, para Ricoeur, existen limitaciones de la elaboración narrativa de la identidad que no habría que obviar. Por un lado, se trata de una identidad inestable, a la vez que puede ser falible: es posible imputar a un mismo sujeto varias intrigas diferentes, a veces opues-tas (inconsistencia de la identidad narrativa). Identidad que no deja de hacerse y rehacerse. Podrían decirse cosas contradictorias sobre un mismo sujeto, lo mismo que de sus acciones. Además, la experiencia de la lectura, uno de los factores sobre los que descansa esta identidad, sólo puede conducir a una experiencia del pensamiento por medio de la cual nos permitimos habitar un mundo extraño a nosotros, pero no así a la “ipseidad” del sujeto. En este sentido, el relato ejerce la imagi-nación pero no incide necesariamente en la voluntad. Para ello, la lec-tura debería de convertirse en una provocación a ser y a actuar de otra manera, ya que esa sería la forma en que perduraría el acto de decidir que define a la “ipseidad”. Es por ello que la identidad narrativa sólo puede convertirse en una “ipseidad” verdadera en virtud del momento que decide, que hace de la responsabilidad ética el factor decisivo.

La narratividad posee una dimensión normativa, evaluativa, pres-criptiva. La escritura implica una evaluación del mundo y del lector mismo. El relato pertenece al campo ético en virtud de la pretensión, inseparable de la narración, a la justicia ética. Una vez que la lectura

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as entiende las diversas propuestas que la narración le brinda, queda a su expensa el convertirse en un “agente” de la acción; elegir entre las múl-tiples proposiciones de justeza ética vehiculadas por la lectura. Es ahí donde la identidad narrativa encuentra sus límites y debe relacionarse a componentes no narrativos de la formación del sujeto actuante. Tal es, por ejemplo, lo que ha pretendido desarrollar una de las más inteli-gentes figuras intelectuales norteamericanas en la actualidad, Martha Nussbaum, en varias de sus obras.8 Lo que importa es, entre otros in-tereses destacables, determinar la forma en que la novela puede hacer contribuciones a la vida moral y política. Estudiar los aspectos de la racionalidad pública en donde la imaginación literaria forma parte de ella. Imaginación que resulta ser un puente esencial con la justicia social; que tiene que ver con aspectos éticos que nos preguntan por el grado de involucramiento por el bienestar de la gente cuyas vidas son distintas a las nuestras. Estas instancias éticas deberían tener un buen espacio en las reglas y los procedimientos de decisión formal, in-cluyendo aquellos inspirados por la economía. Empatía y compasión. ¿Cómo es que la novela, por ejemplo, puede contribuir a la “fantasía¨, esto es, a la habilidad de imaginar posibilidades no existentes, ver una cosa como otra y ver en una a la otra? Fantasía e igualdad democrática. Nussbaum recuerda cómo Aristóteles, frente a la historia, establece que el arte resulta ser más filosófico dado que muestra las cosas como podrían ser en la vida humana. De ahí que, la literatura se centre en lo posible, invitando a los lectores a preguntarse por sí mismos, pero tam-bién a ponerse en los zapatos de los demás, los cuales son diferentes a partir de la diversidad de experiencias. La novela apela al lector para que despierte su simpatía por los personajes y comparta con ellos sus esperanzas, miedos y preocupaciones generales. Identificación, simpa-tía y reconocimiento; conocimiento de estructuras de las emociones; respuestas a circunstancias hipotéticas; reacciones que caracterizan di-ferentes modos de actuar, ser y sentir.

El modo de comprensión histórica logra encontrar en la narración una mejor forma de construir su verdad. El relato o narración no sólo

8 Véase en particular, (1995). Poetic Justice. Boston: Beacon Press.

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zes un modo capaz de conformar el tiempo vivido en un sentido o hi-lación interesada, i.e., decir lo que fue o su misma razón, sino que es capaz de manifestar el carácter dialógico de la existencia en el sentido de articular la perspectiva del otro, del cual debe esperarse el recono-cimiento y aceptación. “Contar” consiste entonces en establecer una identidad específica a partir del relato y la concurrencia de los demás. Creación social o comunitaria de identidad que la narración, oral o escrita, pone de manifiesto. La clave de comprensión del individuo se traslada, de esta manera, del dominio de lo cósico (el ¿qué?) para situarse en el nivel de las acciones, de lo que se despliega en el tiempo y puede ser recuperado en un sentido narrativo (el ¿quién?, sujeto de las acciones). Es por ello que el contar forma parte esencial asimismo para educarnos en las virtudes (MacIntyre, 1997: 254).

La identidad narrativa pone en juego la imaginación, los sueños o ilusiones; queda estructurada tanto por cuestiones históricas como por elementos ideales. Articulación de ambiciones o proyecciones ideales (futuros concebibles) de una comunidad en pos de su integridad o uni-dad: lo que nos gustaría ser, lo que es posible ser. La identidad de un individuo o comunidad es una construcción que conjuga el quiasmo de historia y ficción.

Como se sabe, la forma en que se establecen las relaciones entre los miembros de una comunidad involucra la dimensión histórica a través del lenguaje y la conciencia. Es por ello que la identidad no puede desvincularse de la función social y estructuradora del lenguaje; fenomenológicamente hablando podríamos decir que su contenido lo conforma esta trama de vivencias. Ser “alguien” es estar “realizado” en el lenguaje, relacionarse con los demás mediante un intercambio de signos, historias o referencias directas o indirectas. Narrativas vividas del yo que poseen, por lo demás, un fuerte contenido moral, al grado de poder convertirse en el fundamento respectivo de una comunidad. Paul Ricoeur señala que detrás del problema de la identidad se en-cuentran “proyectos de vida”, es decir, el sentido de una comunidad que crea futuro a partir de lo que hereda a cada momento, de lo que somos capaces de decidir y elegir, una vez que hemos imaginado o proyectado en ideales nuestra existencia.

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as IIEs la obra de Martin Heidegger, y la “fenomenología hermenéutica”

(interpretación histórica en lugar de conciencia trascendental), quien aporta un ángulo más directo al enfoque historicista de la literatura, in-cluyendo la amplia gama de fenómenos relacionados con la “recepción estética”. En primer lugar, y lo que resulta relevante para el tema de la “identidad narrativa”, tenemos la llamada “pre-comprensión”, noción que hace referencia al hecho de encontrarnos ya en el mundo y darse ya en él toda la serie de formas y características que nos definen como sujetos y en algo como objetos. Realidad que nos constituye en la me-dida en que le constituimos. La existencia humana es tomada como un diálogo con el mundo, de forma que todo conocimiento involucra dicha “pre-comprensión”, es decir, un conjunto de aceptaciones tácitas obtenidas a partir de nuestra inherencia o pertenencia fundamental en el mundo, de lo cual el conocimiento no será sino cierta abstracción. Bajo este punto de vista, el sujeto no es algo acabado, con una identi-dad o naturaleza definida, sino una proyección constante de sí mismo, yendo más allá de sí mismo. Proyección que se encuentra todo el tiem-po dirigida hacia adelante, reconociendo o tomando en cuenta nuevas posibilidades de ser. Ser más que ser, lo cual no es sino otra manera de decir que lo que constituye al individuo es el tiempo o la histo-ria. Tiempo narrado o configurado según cierta estructura dramática, como hemos insistido.

El tiempo deviene, para la ontología fundamental de Heidegger, en la verdadera estructura del ser humano, en algo que de verdad lo constituye antes que construirlo. El tiempo nos hace y nos recuerda en la memoria y el decir de los demás. La comprensión misma se vuelve un acontecimiento del tiempo, un suceso de la existencia que la tiene como principal asunto. La comprensión sólo tiene que vérselas con la situación en la que se vive y la cual se intenta siempre sobrepasar. Pero no sólo de tiempo se encuentra constituida la existencia humana, sino de lenguaje, el cual no es tan sólo un instrumento de comunicación, un medio que traduzca el sentido de lo que acontece y en lo cual ese sentido no sea formulado lingüísticamente; no es únicamente “expre-sión” de las ideas. Es antes que nada, lo que trae o pone enfrente de mí

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zal mundo. Es lo que hacer ser a las cosas del mundo. Sólo donde hay lenguaje existe el ser, o lo que es, es decir, donde existe él hay cosas, mundo, en el sentido humano: “La expresión lingüística alberga, en el todo articulado de sus conexiones de significación, una comprensión del mundo abierto y, originariamente con ella, una comprensión de la coexistencia de los otros y del propio estar-en” (Heidegger, 2002: 190).

El lenguaje para Heidegger tiene una existencia autónoma y es, en su “ambiente”, que el mundo y nosotros cobramos existencia, formas de ser. Es el hombre el que ha creado al lenguaje, sin duda, pero la idea es que lo ha hecho, en estos orígenes del lenguaje que podemos balbucear, a partir de lo que las palabras o los sonidos le han permitido hacer. El lenguaje tiene existencia propia y pre-existe al sujeto. El dis-curso es constitutivo de nuestra existencia (que ya no sería tan nuestra, según parece).

Para Hans-George Gadamer, en particular, el significado o sentido de una obra literaria nunca se encuentra concluido en las intenciones del autor. Cada obra pertenece a un tiempo o historia a la vez que puede ser reapropiada o reinterpretada por otras. Inestabilidad inter-pretativa que caracteriza a la literatura, de forma que resulta imposible conocer el texto “tal como es”. Lo que una obra es depende de lo que seamos capaces de preguntarle, así como de nuestra habilidad para reconstruir a la “pregunta” a la que pretende contestar o que sencilla-mente la originó. La obra es un diálogo con su propia historia. Se trata de entender siempre de “otra manera”, realizando nuevas potenciali-dades del texto.

Para la ontología hermenéutica, la comprensión llega cuando se “fusiona” nuestro horizonte de sentidos con el que pertenece la obra. De esta manera, podemos entrar en un mundo extraño a la vez que conocemos más sobre nosotros mismos. Lo que de manera genérica asume la posición gadameriana es la existencia de una “esencia uni-ficada” llamada “tradición”, la cual es capaz de unir, sin solución de continuidad, pasado, presente y futuro. Fundamento que no le permite preocuparse de las “pre-comprensiones” o “prejuicios” que portemos ya que, de alguna manera, son ellos los que califican a dicha tradición, a la

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as vez que la obra se vincula al mundo de ellos. A la tradición pertenecen tanto los prejuicios como la obra misma. De esta manera, tendríamos una “filosofía de la historia” alejada de cualquier ruptura. Historia con-tinua validada por sus remanentes, no sancionada, interminable , según Terry Eagleton. “Hermeneutics sees history as a living dialogue bet-ween past, present and future, and seeks patiently to remove obstacles to this endless mutual communication” (Eagleton, 1996: 63).9

Uno de los desarrollos más recientes, e importantes, de la herme-néutica alemana, se encuentra vinculada a la teoría de la recepción literaria o “recepción estética”. La historia del criticismo literario mo-derno puede verse en tres momentos: la preocupación por el autor (romanticismo y siglo XIX), el análisis del texto (New Criticism), y la atención prestada al lector, el cual resulta ser tan vital como el autor para que la obra pueda tener lugar. El papel del lector concretiza el trabajo literario. Participación continua y activa que puede consistir en procesos dinámicos. A partir de las direcciones generales establecidas por el texto, el lector procede a una actualización de las mismas sobre la base de sus preconcepciones, las cuales serán modificadas paulatina-mente a medida que la lectura avanza. Esforzándose por construir un sentido coherente del texto, el lector seleccionará y organizará sus ele-mentos dentro de totalidades consistentes, excluyendo unas y pasando a primer plano otras. Tratará de mantener una o varias perspectivas en el interior de la obra, cambiando unas por otras en interés de edificar una “ilusión”, como bien lo hubiera establecido Hegel. La lectura no es entonces un proceso lineal, un asunto de acumulación informativa. Lo que leamos puede sufrir varias modificaciones en importancia a me-dida que la lectura avanza. Nuestras primeras impresiones pueden ser transformadas ulteriormente. A medida que leemos podemos revisar nuestras concepciones, creencias, hacer más y más complejas inferen-cias y anticipaciones: cada sentencia puede abrir un horizonte el cual puede ser confirmado, cambiado o dejado indeterminado por el texto.

9 (“La hermenéutica ve la historia como un diálogo viviente entre el pasado, el presente y el futuro y busca remover pacientemente obstáculos a esta comunicación mutua e interminable”).

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zLeemos hacia adelante y hacia atrás simultáneamente, prediciendo, quizá alertas de que el texto pueda presentar cuestiones que nuestra lectura inicial no pudo captar. Todo lo cual puede llevarse a cabo en diferentes niveles.

Sin embargo, los textos más efectivos, desde el punto de vista li-terario, no son los que confirman o reafirman los códigos o sentidos del lector, sino los que los obligan a mantener una atención crítica hacia ellos, así como a sus expectativas. No tanto una identificación de los horizontes de valor y sentido en los cuales nos movemos, sino una construcción o redefinición de los mismos a partir de un desafío interpretativo o comprensivo. La obra debe interrogar y transformar las creencias que suponemos en nosotros mismos; actuar con el propó-sito de plantearnos nuevas expectativas y desenvolvimientos culturales. “Disconfirma” nuestros hábitos rutinarios perceptivos y nos obliga a reconocerlos por primera vez en lo que son; nos enseña nuevos códigos de comprensión. En el acto de la lectura podemos llegar a objetivizar nuestras creencias o presuposiciones al grado de realizar una crítica de las mismas. Si modificamos el texto mediante nuestras estrategias, éste es capaz de modificarnos a su vez. La lectura puede conducirnos a un punto interesante, profundo, de nuestra autoconciencia. Es por ello que cataliza un punto de vista más radical sobre nuestras iden-tidades. Lo que pudiéramos estar leyendo no es finalmente un libro, sino a nosotros mismos (Eagleton, 1996: 68). Transformismo que se sustenta en una aparente ideología liberal que acepta cambios; la posi-bilidad de que la conciencia de los individuos se enriquezca mediante la lectura. Enriquecimiento de sí mismo a partir del encuentro con lo “no-familiar” o bizarro.

Por otro lado, Eagleton observa que por más que una obra literaria presente un “mundo abierto”, una posibilidad de la imaginación y de la realización del individuo en los marcos u horizontes de sentido, ésta se ve poco a poco reducida al grado de quedar eliminada cuando el lec-tor consigue elaborar una interpretación. La posibilidad es eliminada gradualmente, ya que poco a poco sus elementos quedan identificados y organizados en un todo interpretado, que busca la coherencia y la unidad. Las indeterminaciones textuales quedan reemplazadas por un

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as significado estable. Así, pareciera ser que el lector se somete más bien a una lucha con el texto, antes que interpretarlo, tratando de minimizar su anárquica polisemia potencial con algún esquema manejable.

Lo que el texto hace con nosotros depende de lo que hacemos con él. Es una cuestión de interpretación. El objeto de la atención crítica es la estructura de la experiencia del lector, no alguna estructura en-contrable en el texto en sí mismo. Todo lo que sea el texto es producto de la interpretación. No se trata de un sentido fácticamente estable-cido que hubiera que descubrir y que existiera en cierta objetividad incuestionable. Habría una “estrategia interpretativa” que controla la vaguedad y explosión de interpretaciones en las que podría naufragar el sentido de un texto. A esta estrategia contribuye la formación cultu-ral, el medio, los valores en juego, referencias de conocimiento, inclu-so ideosincracia, etc. En última instancia, habría que pensar, como el punto de vista de Eagleton, que tal estrategia de lectura corresponde finalmente a formas dominantes de evaluación e interpretación dadas en la sociedad como un todo. Las instituciones académicas o de edu-cación, aún los mismos críticos, estarían envueltos en estrategias de dominio asociadas a momentos sociales y políticos identificables con ciertos propósitos o intereses.

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zMacIntyre, Alasdair. “The Virtues, the Unity of a Human Life, and the Concept of a Tradition”, en Lewis P. Hinchman y Sandra K. Hinch-man (eds.). Memory, Identity, Community.

Ricoeur, Paul. (1995). Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI.

AbstractWe present the results of the most recent research project on the artistic trajectory of the radio announcer Germán Valdés Castillo at XEJ Radio in Juarez, Mexico during the 1934-1943 period. We report the first known advertising spot by Valdés as an announcer and his unpublished characters and performances, including evidence of his exploratory period at XEF and XEP. We analyze the structure of the El Barco de la Ilusión radio program during its live second season in the Valdés era (1940-1943), as well as the chronology of the Valdés-Miller encounter in 1943. We present the first known printed record of Topillo, the direct predecessor of el pachuco Tin Tan, as well as his first sketches as a comedian and we conclude that this famous character had a late artistic beginning. Finally, we define the 4583 Tetrad to characterize the four most important years of Germán Valdés’ professional-artistic career at XEJ Radio and an unpublished reference regarding Tin Tan’s name is reported.

Key words: Tin Tan, Juarez City, trajectory, announcers, XEJ radio.

El redescubrimiento del Germán Valdés pre-Tin Tan

en XEJ Radio (1934-1943)

Resumen Se presentan los resultados del más reciente proyecto de investigación sobre la trayec-toria artística del locutor Germán Valdés Castillo en XEJ Radio de Cd. Juárez, Chih. durante el periodo 1934-1943. Reportamos el primer spot publicitario conocido de Valdés como locutor y sus personajes y actuaciones inéditas, incluyendo evidencia de su periodo exploratorio en XEF y XEP. Se analiza la estructura del programa El Barco de la Ilusión de XEJ Radio en su segunda etapa de transmisión en vivo en la era Valdés (1940-1943), así como la cronología del encuentro Valdés-Miller en 1943. Presen-tamos el primer registro periodístico/publicitario conocido del personaje de Topillo, antecedente directo del pachuco Tin Tan, así como sus primeros sketches y se concluye que el famoso pachuco fue un personaje de surgimiento artístico tardío. Finalmente, se define la Tétrada 4583 para caracterizar las cuatro fechas más significativas de la carre-ra artístico-profesional de Germán Valdés en XEJ Radio y reportamos una referencia inédita relacionada con el nombre de Tin Tan.

Palabras clave: Tin Tan, Ciudad Juárez, trayectoria, locutores, XEJ radio.

The rediscovery of the pre-Tin Tan Germán Valdés

at XEJ Radio (1934-1943)

El redescubrimiento del Germán Valdés pre-Tin Tan

en XEJ Radio (1934-1943)

Héctor Noriega Mendoza1

Carlos Noriega Mendoza2

Héctor Noriega Sánchez3

Fecha de recepción: 11 de mayo de 2011Fecha de aceptación: 19 de agosto de 2011

1 (México), Departamento de Física, Universidad de Texas en El Paso (UTEP). XEJ Radio y XEJ TV canal 5, Ciudad Juárez, Chih.

Correo electronico: hnoriega@utep.edu2 (México), RadioNet 1490 AM, Ciudad Juárez, Chih. Correo electronico: garfios1@hotmail.com3 (México), XEJ Radio y XEJ TV canal 5, Ciudad Juárez, Chih.

Sección Varia

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) Introducción

La estatura de Germán Valdés como ícono nacional y cómico inter-nacionalmente reconocido es tal, que múltiples trabajos han sido de-dicados a explorar su trayectoria artística y su influencia en la cultura popular una vez convertido en el extraordinario pachuco Tin Tan. Sin embargo, poco se ha escrito sobre esa interesante etapa formativa pre-via en XEJ Radio de Cd. Juárez Chih. durante la cual, tanto como locutor como incipiente comediante, Germán desarrollaría los talentos innatos y la habilidades histriónicas que lo convertirían en uno de los máximos comediantes mexicanos de todos los tiempos, siendo Cant-inflas quizá su único competidor en este género. Hablar del Germán Valdés pre-Tin Tan es, en pocas palabras, hablar del locutor y artista Germán Valdés “la Chiva” de la primera radiodifusora comercial en Cd. Juárez, la XEJ.

Ante la ausencia de un estudio completo sobre Germán hasta 1943, el año en que se lanza al estrellato nacional y empieza a ser popular-mente conocido como Tin Tan, adquieren relevancia varios trabajos que aportan elementos importantes para el análisis de la evolución artístico-profesional local del locutor y versátil comediante (Aragón, 1944; Solares et al., 1998; Páez Varela, 1990; Aviña, 2000; Valdés Julián, 2003), siendo el segundo de los citados, en su carácter de investiga-ción histórico-periodística, quizás el más reciente y mejor resumen de la contribución de Germán al ambiente artístico-radiofónico local en Ciudad Juárez. El trabajo de Aviña (2000), por su parte, adquirió in-mediata popularidad al publicarse en la revista SOMOS de circulación nacional.

Un análisis más detallado y fino sobre los aspectos más relevantes de Valdés en la radio juarense se hace, sin embargo, necesario. Cabe mencionar que, por ejemplo, no existe una cronología precisa de las distintas facetas de Germán como locutor y artista local en Cd. Juárez -varias de las cuales permanecen inéditas hasta el momento-, y los estudios sobre Tin Tan en esta ciudad, en el mejor de los casos, son vagos al tratar de ubicar temporalmente tales facetas. Nuestro trabajo

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cheznos permite presentar una cronología básica en este sentido, validada

particularmente por las fuentes periodísticas de la época y confirmadas por fuentes primarias como lo son los artistas y locutores del medio radiofónico juarense, cuatro de los cuales fueron compañeros y amigos cercanos de Valdés.

La presente investigación cuyos principales resultados aquí expo-nemos tiene su origen durante la producción de GERMÁN, episodios juarenses de un topillo1 de Héctor Noriega Mendoza en 2007, primer documental sobre el Germán Valdés pre-Tin Tan en XEJ Radio, pro-yecto que ante la valiosa información local del artista digna de ser cuidadosamente analizada, eventualmente permitió la conformación de Cuadrante N, el equipo de investigación integrado por el astróno-mo Héctor Noriega Mendoza (UTEP) y los locutores Carlos Noriega Mendoza (RadioNet) y Héctor Noriega Sánchez (XEJ Radio y XEJ-TV). Cuadrante N es un compacto grupo de investigadores enfocado al redescubrimiento y rescate histórico del Germán Valdés pre-Tin Tan en XEJ Radio2.

Germán Valdés en Ciudad Juárez: la Escuela Comercial Nocturna y el Lobby No. 2

Germán Genaro Cipriano Gómez-Valdés Castillo nace en la ciudad de México un 19 de septiembre de 1915 (Solares et al., 1998: 61; Avi-ña, 2000: 12) y dada la naturaleza del trabajo de su padre don Rafael Valdés -vista aduanal-, quien es asignado a distintas plazas en México, la familia Valdés Castillo cambia periódicamente su lugar de residen-cia. Sobre la llegada de Germán y su familia a Cd. Juárez, fechas tan tempranas como 1927 (Aviña, op. cit.: 13) y tan tardías como 1931 (Valdés Julián, 2003: 24) han sido reportadas. La fecha adoptada en este trabajo es 19303. En este punto es importante señalar que durante

1 Mención honorífica en las Columnas de Plata 2010 de la Asociación de Periodistas de Cd Juárez, A.C.

2 Detalles sobre este proyecto pueden consultarse en http:// www.topillojuarense.com.3 (2 de enero de 1938). El Continental: 7. Fecha proporcionada asimismo en el expediente

matrimonial de 1937 de la Parroquia del Sagrado Corazón de Jesús en Ciudad Juárez,

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) su estancia en el puerto de Veracruz, previa a su reasignación a Cd. Juárez, don Rafael Valdés conoce a Pedro Meneses Hoyos, también vista aduanal, con quien entabla una buena amistad. Meneses sería un hombre clave en la formación y consolidación de Germán como artista de grandes alcances, ya en Cd. Juárez.

Establecido con su familia en la ciudad fronteriza, resulta de inte-rés el hecho -no reportado por otros autores- de que un par de años antes de su incorporación como trabajador de la XEJ, Germán había realizado estudios en la Escuela Comercial Nocturna de Cd. Juárez, a cargo del profesor Norberto Hernández. La referencia de Virginia Prats4 es particularmente conmovedora al describir el cuadro donde, reunidos todos en un salón, el profesor Hernández cuestionaba a sus modestos estudiantes sobre la razón por la que no habían pagado su colegiatura de cinco pesos mensuales: “Germán se ponía de pie y muy ceremonioso respondía argumentando la mala situación del país, la falta de recursos, etc. Sus respuestas sacaban a los demás estudiantes de su pena y todos reíamos, olvidando la angustia de no saber qué decir por no poder pagar” (Prats, 2005).

Deportista desde muy temprana edad, la nueva evidencia fotográ-fica confirma que en 1934 el inquieto Valdés formó parte del equipo de futbol juarense de los rayados del “Lobby No. 2” (Ibíd.), patrocinado por el popular centro nocturno juarense desde donde XEJ Radio rea-lizó uno de los primeros controles remotos en la República Mexicana (XEJ, 1955: 7). Como nota interesante, la única fotografía conocida de este equipo5, adquirida por Cuadrante N, capta entre sus jugadores a Germán Valdés y a quien sería su futuro cuñado, Lito Martínez. Germán fue también jugador en otros equipos locales como el Esparta y el Cotera -patrocinado este último por el famoso Café Cotera de

donde Valdés contrajera nupcias por primera vez.4 Doña Virginia Prats fue amiga cercana de Valdés, años más tarde ampliamente conoci-

da por su “Comedor Virginia” en Cd. Juárez, hacia quien el locutor manifestó siempre un respetuoso afecto. Eventualmente, Prats fungió como intermediaria de la familia-Martínez, ante Valdés, durante el proceso de separación de su primera esposa, Martha Magdalena Martínez.

5 Proporcionada por doña Virginia Prats.

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chezCd. Juárez-. Siendo jugador del equipo Esparta en 1942, Germán fue

llamado a formar parte de la Selección Juárez de futbol soccer como delantero, la que se coronó campeona estatal6, hecho que confirma que Valdés fue futbolista prácticamente durante toda su carrera de locutor en XEJ Radio.

Don Pedro Meneses y Germán Valdés en XEJ Radio. Primera rebeldía reportada en la empresa

Pedro Luis Ramsés Meneses Hoyos -don Pedro- fue un visionario y emprendedor de gusto por el deporte y la cultura, pionero de la comu-nicación en Latinoamérica, y su vida y contribuciones a la radio jua-rense se encuentran perfectamente documentadas. Nacido en Mérida, Yucatán, un 9 de septiembre de 1903, Meneses estudia leyes y comer-cio en México D.F. y llega a Cd. Juárez en 1924, después de cum-plir funciones como empleado federal en las aduanas de Veracruz y Manzanillo (Varela, 1998: 7; Dávila Baranda, Mercado y López, 1998: 49-50). Ya establecido en Juárez y enterado del trabajo pionero de los ingenieros Juan Büttner y Efraín Valenzuela para establecer la primera radiodifusora comercial en esta frontera, Meneses decide involucrarse como inversionista. Así, la XEJ se funda el 17 de mayo de 1930 (XEJ, op. cit.: 27). Eventualmente y después de endeudarse, Meneses logra comprar las acciones de la estación a sus socios. A partir de ese mo-mento, el futuro de la XEJ queda definido por la visión empresarial y la creatividad de Meneses, líder absoluto de un proyecto radiofónico con grandes miras en Cd. Juárez.

Germán Valdés entra a formar parte del grupo de trabajadores de Meneses en XEJ Radio por solicitud de su padre, don Rafael Valdés, quien estaba dispuesto él mismo a pagar el sueldo de su hijo (Aldana Aguirre, 2001: 78), con tal que el inquieto muchacho fuera ocupado por don Pedro, a quien, como vista aduanal, conociera en Veracruz.

No existe registro periodístico verificable o una referencia local con-fiable -incluyendo los registros de la propia empresa XEJ- de la fecha

6 (8 de marzo de 1942). El Continental: 8.

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) en que Valdés se incorpora a la estación. Sin embargo, 1934 (Aviña, op. cit.: 13) es generalmente aceptado como el año en que el futuro locutor iniciara actividades como empleado en la radiodifusora juarense. Si el dato de que fue en febrero de 1934 es suficientemente preciso (Valdés, Julián, op. cit.: 38), Germán Valdés acababa de alcanzar entonces su mayoría de edad con18 años y medio. Ese mismo año, la XEJ trans-mitía por primera vez la serie mundial de beisbol en castellano, antes que cualquier otra difusora en el mundo (XEJ, op. cit.: 23).

Muy joven aun, describimos aquí el elemento que justifica, en prin-cipio, la razón de la permanencia de Valdés como empleado de XEJ recién llegado a la empresa, a través de la primera muestra de rebeldía laboral conocida de Valdés en la estación.

De acuerdo a Meneses (Fitzmaurice Meneses, 2009), Valdés entró a trabajar como empleado de la estación sin estar convencido de su nue-vas responsabilidades, por lo menos al principio. Germán cumpliría tareas de discotecario, mandadero y mozo, y un día don Pedro lo puso a clasificar los discos de 78 rpm que tenía en unas cajas, pidiéndole se-parar los discos que se encontraban en buenas condiciones de aquellos que no lo estaban. Confirmado por Meneses como un intento delibe-rado de Germán para ser despedido de XEJ, el futuro Tin Tan empezó a lanzar los discos por los aires, rompiéndolos -la extrema fragilidad de los discos de acetato duro de 78 rpm es bien conocida-. Existen, por otro lado, dos versiones sobre la manera en que estos discos eran destruidos. La de don Pedro mismo (Ibíd.), en la que los discos eran simple e indiscriminadamente lanzados al aire como frisbees, chocan-do contra las paredes. La segunda, que atribuimos al propio Valdés a través de Soltero Lozoya -su amigo y colega a quien seguramente se la refirió (Aldana Aguirre, op. cit.: 78)-, involucra un ventilador de techo, cuyas aspas hacían añicos los discos una vez que Germán los lanzaba hacia arriba, cosa que al parecer le divertía muchísimo.

Con esta acción, el joven Valdés pretendía dar razones suficientes a Meneses para ser despedido -lo que al parecer era su objetivo-. Me-neses efectivamente optó por hacerlo, no sin antes advertirle que se iría de la estación una vez le pagara con trabajo los daños ocasionados. Germán Valdés pagó su deuda, pero se quedó en la XEJ .

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chezEl primer Barco de la Ilusión. Ascenso a locutor y primer spot

publicitario conocido de Valdés (la margarina “Nucoa”). Germán es “la Chiva”

No es posible determinar con absoluta precisión el momento en que Germán deja de desempeñar sus sencillas labores de discotecario y mozo en XEJ para convertirse en locutor de la estación. La versión de que Valdés se inició fortuitamente ante los micrófonos de XEJ es generalmente aceptada, ya sea al recibir una oportunidad de Meneses después de escucharlo cantar e imitar al músico-poeta Agustín Lara, o después de improvisar fuera del aire frente a un micrófono recién reparado de la estación. Otra versión sugiere que el futuro Topillo tuvo sus primeras intervenciones como locutor en Noches Rancheras (Valdés Julián, op. cit.: 47), el primero y uno de los más importantes programas de larga vida en transmitirse por XEJ. Esto implicaría necesariamente que Germán nació oficialmente a la locución no antes de 1937 (XEJ, op. cit.: 9), fecha de fundación de tal programa.

Todo parece indicar, sin embargo, que Germán avanzó muy rápido en su carrera como empleado de la XEJ, convirtiéndose en flaman-te anunciador de la radiodifusora juarense siendo aun muy joven. Los anuncios donde XEJ publicitaba su programación o sus eventos espe-ciales en el diario El Continental eran escasos y muy irregulares en la década de los 30, por lo que resulta prácticamente imposible identifi-car a través de ese medio la llegada de nuevas voces jóvenes, las de los nuevos talentos del micrófono como Germán conduciendo sus propios programas.

Reconsideramos aquí la que podría referirse como la versión Aragón de los orígenes primeros de Valdés en XEJ Radio. La versión Aragón merece especial consideración, pues su descripción de los orígenes de Germán como anunciador-locutor de XEJ tiene la virtud adicional de sugerir nuevas e interesantes líneas de investigación en este tema, además de ser la referencia más cercana en el tiempo a los hechos mis-mos. De acuerdo a esta versión (Aragón, 1944: 4), don Pedro Meneses creó un programa en XEJ a mediados de los 30 con el nombre de El

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) Barco de la Ilusión, una primera versión del popular programa que a partir de 1938 haría tan famoso a Germán Valdés como incipiente co-mediante. Sin la estructura de su exitoso descendiente -El Barco de la Ilusión de 1938 propiamente dicho-, aquel primer Barco en XEJ pre-sentaba a cantantes aficionados, cuyas actuaciones ante el micrófono eran alternadas con los sketches y diálogos de los locutores de XEJ. En cierta ocasión en que en este primer Barco hizo falta alguien que en un diálogo pudiera hacer la voz de “Popeye el marino”, Germán tuvo la iniciativa de tomar el papel. Su corta participación gustó al público, de tal suerte que a partir de ese momento imitaría todos los días por las tardes la voz del fornido marinero en la sección “Las aventuras de Popeye” de aquel, el primer Barco de la Ilusión -al que nos referiremos simplemente como “el primer Barco”-.

En esa que fuera quizá su primera caracterización de su carrera en XEJ, Germán seguramente tomó como modelo a William “Billy” Costello, escogido por Paramount Pictures como la voz áspera que da-ría vida en el cine a Popeye desde sus primeros cortos animados de 1933. Popular en una tira cómica desde 1929, Popeye era un personaje de muy reciente lanzamiento al cine a mediados de los años 30 cuando el primer Barco aparece en el cuadrante de la radio local de Cd. Juárez.

Don Pedro Meneses, para quien la vocación de su carismático em-pleado resultaba evidente, correspondió a Germán el éxito en su ca-racterización como Popeye con un turno oficial como anunciador en la estación, en una época donde una licencia oficial de locutor no era aun requisito indispensable para desempeñarse en el ramo7. Consi-deramos que este ascenso a las cabinas de XEJ marca el debut oficial de Germán como locutor, haciendo pública su voz por primera vez de manera regular ante el radioauditorio fronterizo de Cd. Juárez y El Paso, Texas. Esto debió haber ocurrido en 1935, dado el desarrollo de los sucesos en la carrera de Valdés ese mismo año. Por otro lado, es

7 De acuerdo al locutor Mario Legarreta Hernández, líder del Sindicato de Trabajado-res de la Industria de la Radio y la Televisión (STIRT) Sección Juárez, las primeras licencias en esta ciudad fueron otorgadas a principios de los años 40 por la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, como es la del locutor José Sepúlveda Bonilla en 1944 (en comunicación personal con Héctor Noriega Sánchez, abril de 2011).

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chezun hecho que Germán había venido practicando él mismo sus habi-

lidades para expresarse ante el micrófono, durante los espacios en que la estación estaba fuera del aire (Páez Varela, op. cit.: 25). Es en este periodo donde seguramente inició sus participaciones como Agustín Larín imitando al gran compositor mexicano Agustín Lara, el cual es considerado su primer programa radiofónico (Ibíd.: 21).

El novel locutor comienza así su carrera en XEJ Radio teniendo no más de 20 años, en esa radio comercial que en buena parte depende de la publicidad pagada por sus anunciantes. Valdés, quien solía dejarse crecer una pequeña piocha, empezó a ser conocido en el medio como “la Chiva”, apodo que conservaría por muchos años. Aunque no existe audio original de los anuncios publicitarios transmitidos por XEJ a través de la voz de Germán en este tan temprano periodo de su carrera, sí se tiene registro de parte de un spot publicitario de 1941 anunciando un producto comestible: la margarina Nucoa. Este es el primer spot publicitario conocido de Germán Valdés como locutor en XEJ Radio. Sin alterar palabras y sin el estilo cómico característico de él, en este spot Valdés anuncia en un tono serio y natural lo siguiente:

Nucoa le brinda ese sabor extra que no se puede igualar. Nucoa, aparte de ser en verdad deliciosa, es muy econó-mica. Pida a su abarrotero la moderna margarina vegetal marca Nucoa.8

El estilo y formato del spot hace evidente en Valdés las influencias de los mejores locutores de la época dorada de la radio. Aunque es bien conocido el hecho de que el estilo de anunciar desenfadado y casual de Germán quedó bien definido muy temprano en su carrera, éste se vio sin duda influido -como muchos otros locutores chihuahuenses de esa generación- por la personalidad elegante y formal al micrófono de Ar-turo Luján Molina -quien hiciera su arribo a XEJ en 1937-, hasta aho-ra considerado el más grande y completo locutor chihuahuense y uno

8 Audio original del programa El Barco de la Ilusión (periodo 1941-42) y de varios spots publicitarios de XEJ de la época, en posesión de los autores y recuperado por el locutor Héctor Noriega Sánchez.

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) de los más reconocidos anunciadores nacional e internacionalmente. Luján adquirió inmediatamente la titularidad como anunciador-lo-cutor de la estación ese año, según lo demuestra la nueva evidencia fotográfica9. Luján, dos años mayor que Germán, poseía una peculiar sensibilidad por el micrófono, convirtiéndose pronto en la voz con la que el público fronterizo identificaría inequívocamente a XEJ “la Voz de la Frontera” como maestro de ceremonias, presentador y conductor de una buena parte de los programas de la estación.

El periodo exploratorio en XEF y XEP de Cd. Juárez, finales de 1935 a principios de 1938

Al poco tiempo de que Germán incursionara como anunciador de XEJ, Leopoldo Allande -locutor, ex-socio de Meneses y primer ge-rente de XEJ- decide abrir su propia estación de radio y obtiene la concesión para fundar la radiodifusora XEF, la cual inicia transmi-siones el 29 de septiembre de 1935 en Cd. Juárez10. Allande invita a Germán a formar parte de la planta de locutores de la nueva estación y éste acepta, adquiriendo popularidad “como maestro de ceremonias en un concurso de aficionados organizado por él mismo” (Aragón, op. cit.: 6). La fotografía de Germán como locutor más antigua conocida hasta ahora (Fig. 1), la cual aquí reportamos11, muestra a Valdés al lado del actor Roberto Quintana (“Pablo Barranquilla” o “Pablo el Ranchero”) siendo ambos trabajadores de XEF en este periodo. Al poco tiempo Quintana y Valdés, ya en XEJ, harían una mancuerna artística donde Germán sería Pantaleón, el compadre de Pablo.12 Mientras tanto, el futuro Tin-Tan seguía jugando futbol en las ligas juarenses ya siendo trabajador de la radio comercial, hecho que queda de manifiesto en la evidencia fotográfica de la época (1935-36) donde es posible verlo siendo parte de las filas del equipo “Prats”, en donde tenía como com-

9 Cortesía de Arturo Luján Jr.10 (29 de septiembre de 1935). El Continental: 12.11 (4 de abril de 1941). El Continental: 2.12 (28 de mayo de 1939). El Continental, 28: 12.

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chezpañeros a tres de los hermanos Prats, conocida familia de comercian-

tes juarenses. Al confirmar debidamente la corta aventura radiofónica de Val-

dés en XEF, un reciente hallazgo durante la presente investigación evidencia que Germán fue también anunciador titular en XEP, esta-ción juarense fundada en mayo de 1936 (Solares et al., op. cit.: 75). Es un hecho que en su proceso evolutivo como locutor, después de XEF Germán logra una estancia temporal en XEP, donde es identificado por el radioauditorio como El hombre en la calle, programa en vivo de la XEP en el que Valdés detenía y hacía preguntas al aire a los tran-seúntes del centro de Cd. Juárez, a quienes premiaba con boletos para asistir al cine Alcázar (Montalvo, 2009). Germán se encontraba en la cúspide de popularidad en XEP cuando, patrocinado por la Sal Picot, la radiodifusora organizó un concurso de artistas aficionados que cul-minó en septiembre de 1937 con un grandioso programa de premia-ción en el Teatro Colón de El Paso, Texas, donde Germán fue maestro de ceremonias13. Esta es la primera actuación profesional conocida del locutor Germán Valdés en territorio norteamericano.

Germán estaría desligado de los micrófonos de XEJ durante esta etapa exploratoria de aproximadamente dos años y medio en su carre-ra de locutor en Cd. Juárez. Dicha etapa concluiría al reincorporarse nueva y definitivamente a la empresa de Meneses a principios de 1938, año en que la radio juarense vería nacer El Barco de la Ilusión, uno de los programas más exitosos en la historia de XEJ. Germán decía haber regresado a “la Voz de la Frontera” por el entusiasmo y el espíritu de progreso que en la “J” encontraba (Aragón, op. cit.: 6).

13 (21 de septiembre de 1937). El Continental: 1.

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Fig. 1. La fotografía más antigua conocida de Germán Valdés como lo-cutor, durante su periodo exploratorio en XEF de Cd. Juárez, hacia 1936.

A la izquierda, el actor Roberto Quintana como Pablo Barranquilla. Fotografía: Periódico El Continental.

El Barco de la Ilusión (1938): el talento cómico de Valdés en plenitud

En 1938, con el patrocinio original de la compañía panificadora Purity (XEJ, op. cit.: 10), don Pedro Meneses retoma su concepto marítimo-artístico de años anteriores y crea en XEJ Radio El Barco de la Ilusión, primer programa de teatro estudio semanal transmitido enteramente en vivo desde el Teatro-Salón Zaragoza, popular recinto juarense de eventos sociales y actividades artístico-culturales. Como Noches Ran-cheras y Una Familia feliz, El Barco de la Ilusión fue uno de los progra-mas de más larga vida en XEJ, transmitiéndose ininterrumpidamente por la radio desde su creación hasta incluso alcanzar la era de la televi-sión en 1954 (Ibíd.: 27). Con El Barco de la Ilusión iniciado en 1938 se hacía por primera vez radio frente a un público, que tumultuosamente acudía al Teatro-Salón Zaragoza a presenciar un espectáculo artístico-cómico-musical con orquesta en vivo. El edificio de este recinto se

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chezencuentra aun en pie en la calle Cerrada del Teatro de la zona centro

de la ciudad (Solares et al., op. cit.: 54).Proponemos enseguida un esquema de identificación de las dife-

rentes etapas en la evolución de El Barco de la Ilusión durante la era Valdés, con base en los resultados de la presente investigación. Estas etapas son:

a) El primer Barco. Programa de aficionados lanzado al aire en XEJ posiblemente entre 1933-35 del cual muy poco se conoce. Germán Valdés participaría haciendo la voz de Popeye el marino, iniciándose en la radio.

b) El Barco de la Ilusión etapa I (1938-40). Desde su fun-dación como primer programa de teatro estudio en el Teatro-Salón Zaragoza hasta la construcción del Teatro-Estudio XEJ.

c) El Barco de la Ilusión etapa II (1940-43). Desde su conso-lidación en el nuevo Teatro-Estudio XEJ hasta la partida de Germán Valdés y el incendio del inmueble.

En las tres etapas mencionadas Valdés caracterizaría a dos marine-ros: el fortachón Popeye, en El primer Barco, y el sin par Tobías, siendo este último el personaje que consolidaría su personalidad de come-diante nato y su popularidad como artista fronterizo en el que podría-mos llamar el periodo dorado de El Barco de la Ilusión. El ocurrente y alborotador Tobías era el cómico principal del famoso navío, apoyo escénico incondicional del capitán.

El Barco de la Ilusión etapa I (1938-40, Teatro-Salón Zaragoza)

El programa inicia sus transmisiones en vivo los martes por la noche con un grupo bien identificado de músicos, cantantes y artistas locales, incluyendo a los locutores mismos de la estación como Germán Val-dés y Arturo Luján. La magnífica fotografía clásica con los fundadores del programa en el escenario (Fig. 2), conocida entre ciertos sectores

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) del ambiente artístico-radiofónico local14, muestra de izquierda a de-recha a la cantante y actriz Lupita Valdéz, a Germán Valdés como el marinero Tobías, a las hermanas Portillo, a don Pedro Meneses como capitán del Barco, a la orquesta del Barco, al contador de la estación Moisés Aragón, a las cantantes Las Tres Chatitas, al tanguista Carlos de Nava, y al actor Roberto Quintana, cocinero del Barco, ampliamen-te conocido por su creación de Pablo el Ranchero.

El concepto de Meneses era, en el ambiente simulado de un barco de vapor que navegaba por los mares del mundo (el S.S. Purity), la crea-ción de un escenario abierto al público fronterizo por donde desfilaran los mejores artistas y talentos locales, principalmente en los géneros de la música vernácula, el bolero, el tango y, por supuesto, la comedia. Los artistas eran acompañados por la orquesta de abordo, la cual a lo largo de los años estuvo a cargo de distintos directores, incluyendo al maestro Luis Aguirre y al mismo don Pedro (Solares et al., op. cit.: 64), quien sin ser músico profesional era un hombre con gran talento y sensibilidad musicales. Asimismo, el navío contaba con una tripulación permanente, la cual en la primera etapa de transmisión del programa consistía por lo menos de un capitán (don Pedro Meneses, quien fungía como capitán titular y conductor del programa), el grumete Tobías (Germán Valdés) y un cocinero (Roberto Quintana). Los miembros de la tripulación in-teractuaban entre sí a lo largo del programa a través de diálogos y sket-ches cómicos donde la improvisación jugaba un papel fundamental. Dichos sketches eran intercalados con las actuaciones de los cantantes y artistas y con los números musicales a cargo de la orquesta misma.

14 Una de estas fotografías originales fue amablemente facilitada a los autores por doña Dorita Portillo (q.e.p.d).

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Fig. 2. Grupo de artistas fundadores del programa El Barco de la Ilusión (1938), etapa I de la era Valdés en XEJ Radio,

transmitido en vivo desde el Teatro-Salón Zaragoza (ver texto). Tobías es el segundo de la izquierda. Fotografía cortesía de doña Dorita Portillo.

El formato básico de El Barco de la Ilusión (presentación-desarrollo-despedida) no parece haber cambiado significativamente a lo largo de los años, sin embargo, la presentación del programa parece haber teni-do algunas variantes interesantes. Siendo la que enseguida se describe la versión de la introducción del Barco más antigua de la que tenemos noticia, es probable que sea ésta la forma original como el programa abriera sus transmisiones en 1938. Don Pedro era un hombre de am-plia cultura musical con gusto por la zarzuela (Fitzmaurice Meneses, 1998: 18), lo que explica el que haya diseñado su proyecto del Barco introduciendo elementos corales similares a los de las grandes ópe-ras, escogiendo a Marina como tema musical introductorio para su programa. Marina, zarzuela española posteriormente transformada en ópera en tres actos de Emilio Arrieta (1871), es una obra lírica que se desarrolla en Lloret de Mar, España, a orillas del Mediterráneo, marco para el romance entre los dos personajes principales de la obra, Jorge y Marina (Prieto Marugán, 2007). Marina, inmersa en un ambiente de marineros y pescadores, guardaba una relación perfecta con el modelo temático de Meneses para su Barco de la Ilusión. De hecho don Pedro,

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) reconocido como “el capitán” del Barco de la Ilusión por antonomasia, adoptaría eventualmente el nombre de Capitán Alberto para diferen-ciarse de otros capitanes que cumplirían funciones similares a las suyas en el programa. Alberto es un capitán de barco y personaje principal en la ópera Marina.

El Barco daba inicio con el aria del capitán Jorge “Costas las de Levante”, del primer acto de Marina. Era interpretada por todos los cantantes y artistas invitados al programa, incluyendo a Germán Val-dés en su papel de Tobías y un conjunto de marineros en el escenario (Aguirre, 2010), quienes cantaban al unísono:

Costas las de Levante,playas las de Lloret,

dichosos los ojosque os vuelven a ver.

Igualmente se interpretaba “A beber… A beber…” del tercer acto:

A beber, a beber y a ahogarel grito del dolor,

que el vino hará olvidarlas penas del amor.

Germán Valdés, con su muy particular tendencia a modificar tex-tos dándoles un cariz chusco, pronto empezó a cantar en la presenta-ción coral del Barco “Costras se me levantan en las plantas de los pies” (Ibíd.), sustituyendo al famoso “Costas las de Levante, playas las de Lloret” de Marina, detalle que resultaba divertido para sus compañe-ros artistas, aunque quizá no tanto para Meneses.

En el terreno de lo personal, Germán Valdés había dado ese mismo año un paso muy importante en su vida al contraer nupcias por prime-ra vez el 2 de enero de 1938 con Martha Magdalena Martínez, según lo marca la constancia de matrimonio en los archivos de la parroquia

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chezdel Sagrado Corazón de Jesús en Cd. Juárez15. Para finales de ese año,

el primogénito del matrimonio estaba por nacer y Germán comenta-ba emocionado en su papel de Tobías, al aire en el Barco, la próxima llegada de su hijo (Navarro, 2008). Así el Barco y su tripulación, en los precisos inicios del exitoso programa en el 38, hacían suya la felici-dad personal del problemático y divertido grumete. Francisco Germán Valdés Martínez (Panchito), hijo único de Germán y Magda, nacería el 4 de octubre de ese año (Valdés, Julián, op. cit.: 51).

El Barco de la Ilusión etapa II (1940-43, Teatro Estudio XEJ). Las grabaciones inéditas del programa

Un espacio propio que diera cabida a las crecientes multitudes que acudían a presenciar los programas en vivo de la XEJ se hacía indis-pensable, y así el 11 de agosto de 1940 don Pedro Meneses inaugura el Teatro Estudio XEJ (Fig. 3), con capacidad para 650 espectadores16. El Barco se muda a su nuevo escenario para continuar sus transmisio-nes en vivo. Es de esta segunda etapa del Barco en la era Valdés de la que más información se tiene hasta el momento, gracias a una serie de grabaciones originales del programa (1941-42) recuperadas en XEJ TV canal 5 por el locutor Héctor Noriega Sánchez en años recientes. Estas grabaciones inéditas han representado para los autores una in-valuable herramienta de investigación y de contraste con las fuentes periodísticas de la época, permitiendo la identificación de una serie de elementos interesantes en la estructura del programa y sus múltiples personajes y facetas.

15 Parroquia ubicada en la esquina de las calles Constitución y Mejía.16 (11 de agosto de 1940). El Continental: 10.

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Fig. 3. El Teatro-Estudio XEJ fundado el 11 de agosto de 1940. Este recinto sería el nuevo escenario para programas tan importantes como Lluvia de Estrellas, Noches Rancheras y El Barco de la Ilusión,

donde este último iniciaría su segunda etapa de transmisiones en vivo. Fotografía: Periódico El Continental.

En esta segunda etapa del Barco, ahora patrocinado por la cerveza Cruz Blanca y transmitido los martes a las 9 de la noche, Meneses modifica la introducción al programa y los coros de Marina son reem-plazados por el vals Sobre las olas de Juventino Rosas, que interpretado por la orquesta del Barco marca ahora el inicio del popular programa, mientras el locutor Arturo Luján en su papel de maestro de ceremo-nias hace la presentación formal y da la bienvenida al auditorio. Una de tales presentaciones a cargo de Luján en 1941 era ésta:17

Señoras y señores, buenas noches tengan todos ustedes. La Mexican Broadcasting Company, con sus estaciones básicas XEJ “La voz de la frontera” en Cd. Juárez, XEM “El heraldo del norte” en la ciudad de Chihuahua, XEJR “Radio del norte” en Hidalgo del Parral, afiliadas a 22 im-portantísimas estaciones de la República Mexicana pre-sentan, auspiciado por Cruz Blanca, el programa ¡Barco de la Ilusión!…

17 El gran Arturo Luján, como todo buen locutor, se daba la libertad de improvisar y variar tal presentación .

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chezA partir del audio original del programa nos es posible identificar

los siguientes elementos propios del Barco en esta su segunda etapa de transmisiones:

Tripulación. La tripulación del Barco en 1941-42 consistía de: el capitán (don Pedro Meneses y al menos tres locutores más), el grumete Tobías (Germán Valdés, personaje cómico central quien dice mantener “4 criaturitas por un lado y 8 por el otro”18) el profesor (Pedro Taboada) y su secretario Chavito (Salvador Arévalo, el cómico Chavito “el Bron-co”), el licenciado Sordo (actor no identificado; probablemente Alfredo Corral), el contador (locutor Arturo Luján), el cocinero (Roberto Quin-tana) y el maquinista (probablemente el cantante Miguelito García). Asimismo, en el audio del programa se hace referencia ocasional al médico de abordo, al contramaestre, al ayudante del cocinero e incluso al barrendero de abordo, Lunito.

Don Pedro Meneses, quien fungiera como capitán titular y con-ductor del programa desde los inicios del Barco, empieza a compar-tir esta responsabilidad en fechas tan tempranas como 1939, como cuando el locutor Héctor Cuarón, como capitán del Barco, conduce el programa de celebración de los nueve años de la fundación de XEJ.19 En esta segunda etapa del Barco, Cuadrante N ha podido identificar a los siguientes capitanes asistentes.

Mario Tercero (capitán Tiburón). Tercero, locutor de XEJ, declamador, cantante y bailarín sería posteriormente mun-dialmente conocido como el Negrito Chevalier.

Roberto Quintana (capitán Prieterson). Quintana, el actor y comediante quien desde 1938 fuera el cocinero de abordo, conduce los rumbos del Barco en ocasiones especiales.

Jesús Soltero Lozoya. El locutor Soltero Lozoya —el futuro Gallito Madrugador de XELO—, gran amigo y compañe-

18 De acuerdo a un diálogo con don Alfonso Churros en el sketch El millonario Churros tomado del audio original del programa.

19 (16 de mayo de 1939). El Continental: 1.

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) ro de Valdés, ha sido confirmado por varias fuentes locales como otro de los capitanes del Barco, aunque no existe evidencia gráfica o en audio de su participación en esta etapa del programa.

El capitán era el conductor del programa. Interactuaba constante-mente con Tobías, siempre rebelde, ingenioso, alborotador y respon-dón, a quien servía no pocas veces de verdadero patiño en el escenario.

Sketches. Algunos de los sketches cómicos de este periodo cuyos títulos son sugeridos por los autores20 son: Los locos de abordo21 (la tri-pulación se ve afectada con las locuras de ciertos pasajeros; Tobías se contagia de tal locura); El Año Nuevo (el Barco celebra la llegada de 1942); Elíxir al pasado (el profesor de abordo crea un elíxir que con-vierte a la tripulación en alguno de sus antepasados); La hija del profe-sor (el Barco es testigo del reencuentro del profesor con su esposa y su hija); La abuela del monje loco (la tripulación está aterrorizada por el ru-mor de la presencia de la abuela del monje loco abordo); El millonario Churros (un millonario viaja de incógnito en el Barco y la tripulación quiere sacar partido de él) y El sultán de Estambul (la tripulación en líos con un sultán que se siente engañado).

Artistas más relevantes. El Barco era escenario de talentosos artistas locales. Varios de ellos llegaron a alcanzar fama nacional e internacio-nal como cantantes, locutores y actores de cine y teatro.

Germán Valdés. Sin duda, el artista más reconocido surgido de XEJ Radio y Cd. Juárez. Tin Tan es hoy por hoy un icono del cine na-cional, y su arte para la comedia e improvisación es hoy incluso estudiado y tomado como referencia internacionalmente.

20 Tales sketches no reciben formalmente un nombre en el audio del programa. Los títu-los sugeridos están basados en las temáticas de los mismos.

21 Parte de este sketch es recreado en el episodio“¡El Barco!” del documental GERMÁN, episodios juarenses de un topillo de Héctor Noriega Mendoza (2009).

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chezMario Tercero. Polifacético artista quien, convertido luego en el Ne-

grito Chevalier, recorrería México y el mundo con su peculiar voz y dotes de bailarín.

Arturo Luján. El notable locutor y declamador llegaría a ser reco-nocido a nivel latinoamérica como una de las mejores voces del micrófono.

Marilú. La talentosa y precoz cantante y actriz que luego alcanzara fama nacional en el cine.

Estela Reynolds Orozco y Miguelito García. Cantantes que triunfa-rían en la capital del país y serían ampliamente conocidos en el norte de México y sur de los Estados Unidos.

Una familia feliz (1939): Valdés como patriarca de los Rocha. Germán en la zarzuela mexicana Chin Chun Chan.

Patrocinado por la leche Borden, la XEJ lanza al aire en 1939 el pro-grama Una familia feliz (XEJ, op. cit.: 12)., donde Germán interpretara el papel de un anciano viudo y pícaro llamado Don Paco, líder de la familia Rocha. El programa se transmitía por las mañanas de 9:30 a 10:30, de lunes a sábado, y como Noches Rancheras y El Barco de la Ilu-sión, fue uno de los programas más longevos y de mayor permanencia en la radio fronteriza. El objetivo de Meneses era lograr “un programa con historia continuada que entre diálogos tuviera números musicales y que se presentara todas las mañanas” (Ibíd.). En Una familia feliz, que a diferencia de El Barco de la Ilusión se transmitió originalmente en vivo desde las cabinas de XEJ Radio sin un auditorio presente, los radioescuchas fronterizos eran testigos del diario acontecer al interior de la familia Rocha, de sus enredos, viajes y aventuras.

En la Familia (Fig. 4), Don Paco (Germán Valdés) tenía una hija única, doña Luisa (Cuca Aguirre22), señora de edad que a su vez te-

22 Cuquita Aguirre es hoy, quizás, la única artista viva de toda esa gran generación. Ter-cera voz del conjunto de Las Tres Chatitas, Aguirre formó parte del grupo de artistas fundadores tanto de El Barco de la Ilusión como de Una familia feliz . Fue también Chonita, esposa de Pablo el Ranchero. Compañera y amiga de Germán Valdés, Cuquita fue homenajeada en 2010 por la Universidad de California en Riverside (UCR) por

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) nía dos hijos: Lupita (la actriz y cantante Lupita Valdéz) y Pepito (el músico Pepe Gamboa, fundador de Noches Rancheras). El conde Nado (actor Alfredo Corral) era un enamorado de doña Luisa, mientras que Conchita Pérez (cantante Andrea Robles) retrataba a una aristó-crata pasada de moda. Por otro lado, los cantantes Wello Ruvalcaba y Miguelito García llegaron a representar el papel de dos pretendientes de las mujeres de la casa -de Lupita y de doña Luisa, respectivamen-te-. Las actuaciones de los Rocha incluían números musicales, donde Pepito (Gamboa) proporcionaba el acompañamiento con guitarra a las voces del resto de la familia (Aguirre, 2010). Durante los últimos meses de su carrera en XEJ Radio en 1943, Germán interactuó en la Familia con Tololo Chinto, personaje de Miguelito García que re-sultaría especialmente atractivo al público infantil. Tololo era un niño pobre y tierno a quien Don Paco regañaba mucho. Fue tan popular que un total de veinte mil postales con la imagen de Tololo fueron enviadas por correo a los radioescuchas que la solicitaban (XEJ, op. cit.: 19).

El tremendo arraigo de este programa en los radioescuchas fronte-rizos hace suponer que el personaje de Don Paco en la Familia, a quien era posible escuchar todas las mañanas por XEJ y no sólo los martes por la noche, pudo haber tenido una popularidad comparable a la de Tobías en El Barco. El hecho es que, en sus primeros cuatro años de transmisión al aire, en la familia Rocha de Don Paco hubieron “no me-nos de diez matrimonios, ocho divorcios, cinco muertos y otros tantos resucitados, se encontraron nueve tesoros, sus miembros se vieron en cinco líos de corte” y junta toda la familia viajó por el mundo entero (Aragón, op. cit.: 12). Al igual que otros artistas y programas de gran aceptación de la época, Germán y el elenco de Una familia feliz llega-ron a actuar en funciones de beneficencia, como la del Liberty Hall en El Paso, Texas en 1941, en pro del hospital Libertad, del orfanatorio y de los niños indigentes de Cd. Juárez23.

su brillante trayectoria artística. Ha sido una invaluable fuente de información para el presente trabajo.

23 (30 de abril de 1941). El Continental: 3.

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Fig. 4. Parte del elenco de Una familia feliz (1939). De izquierda a derecha, Don Paco (Germán Valdés), doña Luisa (Cuca Aguirre), Pepito (Pepe Gamboa),

Lupita (Lupita Valdéz) y el cantante Wello Ruvalcaba. Fotografía cortesía de Cuquita Aguirre.

Por otro lado y en este mismo espíritu de los espectáculos de be-neficencia, el actor Roberto Quintana de XEJ, ampliamente conocido por su personaje del ranchero Pablo Barranquilla, ya había organizado con sus compañeros de la estación la puesta en escena de la zarzuela mexicana Chin Chun Chan en el mismo Liberty Hall de El Paso en 193924, dos años antes que el evento de la Familia en ese recinto, en aquella ocasión a beneficio del Asilo Guadalupano. La zarzuela de Rafael Medina y José F. Elizondo con música de Luis Jordá fue un éxito rotundo. En ella Germán Valdés interpretó a Borbolla y bailó con Amparito Romero el famoso “cake walk” de la obra25, una de las tantas muestras de la versatilidad artística del joven locutor juarense.

Germán Valdés al inicio de los años 40. Maestro de ceremonias binacional

Al empezar la década de los 40, Germán Valdés “la Chiva” es ya el lo-cutor más popular de XEJ (Fig. 5) a través de programas como La Bar-quita dorada y Los Tres Reyes Vagos y de sus participaciones en sketches

24 (4 de junio de 1939). El Continental: 4.25 (7 de junio de 1939). El Continental: 3.

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) dramáticos como Las miniaturas teatrales de Hall’s (Aguirre, 2010), además de ser el alma cómica tanto de El Barco de la Ilusión como de Una familia feliz. En esta época se le ve acompañado de su perro “el Chojo” (Soltero Lozoya, 2003), a quien adiestra para que salude levantando la pata y para que saque la lengua y así poder mojar las estampillas de las cartas que envía a los radioescuchas con su fotografía como locutor. El animal incluso llegó a enfermar de tantas estampillas que Germán en cierto momento le dio a humedecer26.

El carisma de Valdés lo lleva de nuevo a cruzar la frontera, y al inicio de los años 40 continúa teniendo participaciones ocasionales -al igual que los locutores de XEJ Arturo Luján y Mario Tercero- como maestro de ceremonias en distintos espectáculos ofrecidos en el Teatro Colón de la vecina ciudad de El Paso, Texas. El Teatro Colón, “el Teatro de la Raza” fundado en 1916, era el recinto más importante en El Paso para la exhibición de películas mexicanas de estreno y para la presen-tación de los artistas y caravanas más importantes de la época. Varias de las más grandes luminarias del teatro y cine nacional tuvieron ac-tuaciones en el Colón durante sus giras por el norte de México y sur de los Estados Unidos. Así, Germán fungió como maestro de ceremonias a principios de 1941 en la presentación del renombrado compositor y director de orquesta Gonzalo Curiel27 y en 1942 durante la breve visita al Colón del actor de teatro y cine y experimentado cómico Roberto “el panzón” Soto28. Valdés también conduciría el programa durante la presentación de la reconocida cancionera Adelina García en noviem-bre del mismo año29, donde Germán tendría una corta participación, cantando, al regalar “de su propia cosecha una Malagueña Salerosa”.

26 Anécdota conocida en el ambiente radiofónico local juarense, originalmente atribuída a don Pedro Meneses.

27 (23 de marzo de 1941). El Continental: 9.28 (21 de junio de 1942). El Continental: 7.29 (21 de noviembre de 1942). El Continental: 2.

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Fig. 5. El locutor Germán Valdés en cabina en 1940, convertido ya en el más popular de los anunciadores de XEJ Radio. Como cómico, caracteriza tanto a

Tobías en El Barco de la Ilusión como a Don Paco Rocha en Una familia feliz, sus dos personajes más gustados por los radioescuchas fronterizos.

Fotografía: Periódico El Continental.

Los locutores de XEJ en la era Valdés. Germán y sus caracterizaciones Cuatro fueron los principales personajes que, conformando la planta de locutores de XEJ Radio a finales de los años 30 y principios de los 40, compartieron diariamente con Germán Valdés experiencias profe-sionales y extra-laborales: Arturo Luján, Mario Tercero, Jesús Soltero Lozoya y Miguel García.

Arturo Luján Molina, el afamado declamador y anunciador chihu-ahuense, modelo para toda una generación de locutores, llegaría a la XEJ en 1937. Su voz identificó a la estación en múltiples programas y fue maestro de ceremonias y presentador oficial de El Barco de la Ilu-sión. Además de locutor, Arturo Luján fue un talentoso declamador, tirador, piloto aviador, fotógrafo aficionado y radio-experimentador, un hombre que a falta de juguetes en su niñez comenzó a jugar a la edad en que otros comienzan a vivir (Luján, 1969: XIV), enten-diendo “jugar” como esa personal avidez por conocer los por qués de las cosas. De todos sus compañeros locutores, fue probablemente con Arturo Luján con quien Germán tuvo una mayor afinidad personal en el terreno de la aventura y la picardía, incluyendo anécdotas como la

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) de desnudarse ambos en los camerinos del Teatro-Estudio XEJ para salir y jugar una broma pesada a las secretarias de la estación (Mon-talvo, 2009). Valdés y Luján supieron en su momento encarar a don Pedro Meneses en diferencias de tipo laboral y compartieron créditos en muchos programas radiofónicos en XEJ, incluyendo Los Tres Reyes Vagos y, desde luego, El Barco de la Ilusión. Años más tarde al dejar la XEJ, Luján consolidaría su fama de locutor chihuahuense en su muy gustado programa Romance en la Noche, en la radiodifusora XEP.

Aunque las circunstancias de la llegada de Mario Tercero a XEJ son desconocidas, el hecho es que hacia 1940 este singular locutor, cantante y bailarín veracruzano formaba ya parte de la planta de locu-tores de XEJ, llegando a ser probablemente tan activo como anuncia-dor y conductor de programas como el propio Arturo Luján. Hombre de voz agradable y seria personalidad, Mario Tercero llegaría a ser años después el famoso Negrito Chevalier que recorrería México, centro y Sudamérica cantando y bailando tap. Pero antes de esos años de fama internacional, en los años cuarenta Mario destacaría como declama-dor, locutor y artista de XEJ, según lo registran los anuncios publici-tarios de XEJ de la época y el audio original del programa El Barco de la Ilusión. En dicho programa Mario tendría variadas actuaciones, incluyendo sus primeros números de tap antes de adoptar el nombre artístico de Negrito Chevalier.

Oriundo de Parral, Chihuahua, donde se había iniciado como cro-nista deportivo, Jesús Soltero Lozoya llega a Cd. Juárez y a la XEJ hacia finales de 1940 o principios de 1941, al poco tiempo de haber conoci-do a Germán en la XEFI en la capital del estado, donde éste lo invitó a probar suerte en la empresa de don Pedro Meneses en Cd. Juárez -en pleno auge-. De complexión robusta, voz gruesa e inconfundible som-brero de ala corta, Soltero desarrollaría fuertes nexos amistosos con el futuro Tin-Tan, y se ha dicho que si Marcelo Chávez fue el “carnal” de Germán Valdés en el cine, Soltero lo fue en la vida real (Aldana Aguirre, op. cit.: 72). Con el arribo de Soltero Lozoya a XEJ, Germán y Luján lograban con él la tercia perfecta en fiestas, tertulias y salones nocturnos, donde los jóvenes anunciadores eran conocidos como “Los Tres Mosqueteros de la XEJ”, quienes presentaran simultáneamente

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chezsus exámenes de locutor de radio en Cd. Juárez en 1941 (Solares et al.,

op. cit.: 141). Posteriormente, Soltero Lozoya se mudaría a la estación XELO, donde sería identificado como el famoso Gallito Madrugador.

Un poco después, el cantante y locutor Miguelito García se incor-poraría al grupo de colegas para formar el muy popular poker de ases del micrófono en XEJ. García fue un hombre que supo combinar su talento como locutor con sus dotes de tenor, actuando cotidianamente como cancionero en XEJ por lo menos desde 1939, en espectáculos locales, en El Barco de la Ilusión e incluso en giras artísticas por México y el sur de los Estados Unidos. Fue otro de los amigos cercanos de Germán y acompañó a éste en Una familia Feliz desde la creación del programa, siendo su personaje más conocido y gustado el de Tololo Chinto, el humilde y simpático niño.

Durante su carrera en XEJ Radio, Germán caracterizó múltiples personajes creados por él, por don Pedro o por ambos. Una lista de los que hemos identificado en esta investigación se presenta a continua-ción, en orden cronológico:

Popeye el marino (en una primera versión de El Barco de la Ilusión, hacia 1935)

Agustín Larín (primer programa, hacia 1935)Pantaleón (compadre de Pablo el Ranchero, hacia 1937)El marineroTobías (en El Barco de la Ilusión a partir de 1938)Don Paco Rocha (anciano en Una familia feliz, a partir de

1939)Rey Vago (en Los Tres Reyes Vagos, hacia 1940)

Luisito (anciano, hacia 1940; en sketches de programas como Noches Rancheras)

Tranquilino (personaje probablemente de principios de los años 40)

El Flaco Tiller, Don Roque, Fatalí —malabarista— y El Che-pe Güízar —compositor Pepe Guízar— (en El Flaco Ti-ller, parodia del espectáculo de Paco Miller, 1942)

Topillo (pachuco, a partir de los primeros meses de 1943)

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) Topillo, el gran predecesor del pachuco Tin Tan, un personaje tardío. Primeros sketches

Topillo es el último gran personaje de Germán Valdés en XEJ Radio (Fig. 6), el antecedente directo del genial pachuco Tin Tan, creación máxima del artista. Aunque el origen preciso de Topillo30 es aun desco-nocido, el presente trabajo presenta evidencia que favorece la hipótesis de que, contrario a la tesis de que se trataba de un personaje expre-samente diseñado por don Pedro -o Valdés mismo- en XEJ Radio para algún programa en particular, Topillo surge tan tardíamente en los escenarios como principios de 1943, al final de la carrera de Germán en XEJ como un personaje de independencia artistica para el propio Valdés, cuyos planes profesionales iban ya más allá de la frontera Juá-rez-El Paso. Germán de hecho había probado suerte como locutor en XEQ de la Cd. de México unos meses antes, sin éxito (Aragón, op. cit.: 2). La partida de Valdés de XEJ Radio era inminente, y por ejemplo el 23 de enero de 1943 la empresa y el club “Radio Social” les ofrecen a él y al cantante Guillermo Bianchi un baile-homenaje como artistas distinguidos en el famoso Teatro-Salón Zaragoza31. Con Topillo, Ger-mán inicia lo que sería su despedida definitiva de XEJ Radio dando vida al personaje netamente fronterizo que incluiría en su forma de hablar una ingeniosa mezcla de español e inglés, complementada con el slang propio (“totacha”) de los tirilones o pachucos de principios de la década de los 40, esos jóvenes méxico-americanos de las ciudades a lo largo de la frontera México-Estados Unidos. Las presentaciones de Topillo estaban fundamentalmente basadas en la actuación y la come-dia, el canto no parece ser aun un elemento central de sus rutinas.

El primer registro periodístico/publicitario conocido del personaje de Topillo, que a su vez señala los inicios de la carrera independiente de Germán Valdés como prototipo del cómico pachuco, aparece en el

30 Todas las referencias periodísticas de la época hasta mayo de 1943 indican que el nom-bre artístico era sencillamente Topillo y no Topillo Tapas como comúnmente se ha asu-mido.

31 (15 de enero de 1943). El Continental: 4.

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chezdiario El Continental del día 14 de marzo de 1943, en su página nueve.

El Teatro Estudio XEJ, fundado en 1940, anunciaba periódicamente sus eventos artísticos en este diario, y el plato fuerte del programa do-minical de aquel día era el conocido cantante y compositor mexicano Juan B. Leonardo con su compañía Follies Continental y su espectá-culo de Vaudeville en tres funciones diarias. Brevemente y al pie del anuncio, se lee “otro exitazo más del amo de la risa ‘TOPILLO’ con nuevas puntadas”. Antes de esta fecha, no se sabe de ningún anuncio publicitario, nota o reseña periodística que refiera explícitamente el surgimiento del personaje. Por otro lado, el anuncio sugiere la posi-bilidad de que Topillo se iniciara formando parte del espectáculo de Leonardo. Si este fuera el caso, Juan B. Leonardo (y no el ventrílocuo Paco Miller) podría ser considerado el primer mentor artístico en Cd. Juárez del famoso pachuco.

Fig. 6. Topillo, el pachuco, último gran personaje de Germán Valdés en XEJ Radio, cuyos primeros anuncios publicitarios son tan tardíos

como marzo de 1943. Fotografía tomada de Germán, episodios juarenses de un topillo (2009) de Héctor Noriega Mendoza, primer documental sobre

el locutor Germán Valdés en XEJ Radio.

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) La semana siguiente al día 14, Germán reaparece como Topillo el do-mingo 21 de marzo en el programa artístico del Teatro Estudio XEJ, esta vez anunciado en el diario como “el emperador de barbas y buen humor”32, sugiriendo quizás el hecho no confirmado de que Germán

seguía usando su piocha “a la Chiva”. En esta ocasión, además, el anuncio publicitario hace referencia explícita a tres sketches realiza-dos por Topillo: “La Isla de la Ración”, “Unidos por el Ojo” y “Adiós mamá Carlota”, parodiando en los dos primeros a los filmes mexi-canos “La Isla de la Pasión” de Emilio Fernández (1941) y “Unidos

por el eje” de René Cardona (1942). Sin duda, un ingrediente funda-mental del perfil cómico del personaje durante esta primera etapa era la habilidad del ingenioso tirilón para “sablear” a cuanto individuo se le pusiera enfrente para luego jamás pagar sus deudas. De acuerdo a Aviña (op. cit.: 17), Germán usaba en el escenario un traje pachuco

adquirido por don Pedro en Casa Rosens de Juárez33.No es sino hasta el sábado 10 de abril que Topillo reaparece ar-

tísticamente en escena en la frontera Juárez-El Paso, pero esta vez haciendo su debut precisamente en el Teatro Colón de El Paso, Texas, siendo parte de un programa que, como en el Teatro Estudio XEJ un mes antes, incluía la participación de Juan B. Leonardo y su grupo de artistas34. El Continental habla del pachuco como “el hombre del día y el humorista más fecundo y divertido”35. No hay evidencia de la participación de Germán en el Colón el domingo 18 de abril, pero sí en el programa artístico del domingo 25, cuando comparte el escena-rio con su buen amigo, el locutor y cantante Miguelito García36. El diario paseño describe ahora a Topillo como “el más popular de los tíriles” (los tirilones, los pachucos). En estos primeros sketches en el Colón, Topillo actuaba solo -es decir, sin patiño- y se reía de sus propios

32 (21 de marzo de 1943). El Continental: 7.33 Los autores han podido confirmar la existencia de Rosen’s “La Tienda del Caballero El-

egante” de El Paso, Texas, en 1943. 34 (11 de abril de 1943). El Continental: 6.35 (10 de abril de 1943). El Continental: 2.36 (25 de abril de 1943). El Continental: 9.

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chezchistes (Villalba, 2002)37. El corto tiempo que el nuevo personaje tuvo

para arraigarse públicamente en la frontera queda de manifiesto en el hecho de que, al ser entrevistados para este trabajo, ninguno de sus colegas y amigos recuerdan a Valdés particularmente por su última caracterización como Topillo38.

Del audio recuperado de esta época (1942) ha sido posible iden-tificar una grabación casual del estribillo original de Valdés en el que, de manera evidente, queda clara la identificación de Germán con ese nuevo actor social conocido como “el pachuco”, el mismo que sería la base de su nuevo y último personaje en XEJ, el cual sin embargo no se-ría públicamente conocido sino hasta principios de 1943. Desconoce-mos cuánto tiempo le tomó a Valdés madurar el personaje de Topillo o si incluso llegó a actuar como tal de manera ocasional dentro o fuera de XEJ antes de 1943. El hecho es que, ya convertido en Tin Tan, Germán canta al inicio de su película El hijo desobediente de Humberto Gómez Landero (1945) su famoso “Tarirulá, tundá, tundá”, y el estri-billo de 1942 en XEJ que aquí reportamos representa la introducción a esa misma tonada que Germán tararea en la grabación de la radiodi-fusora juarense. Valdés grabaría esto años después, ya como Tin Tan, cambiando “carnala” por “chavala” o “arregle su veliz” por “agarre su veliz”39. Su estribillo original en XEJ de 1942 es éste:

Es el pachuco un sujeto singular,pero que nunca debiera camellar,

porque a las jainas las debe dominarpara que se sienta very fine para bailar.

37 El Dr, Antonio Villalba (q.e..p.d.), médico pediatra de gran prestigio en Cd. Juárez, presenció el show de Topillo en el Teatro Colón de El Paso, Texas. Es la única referencia directa conocida de los inicios del pachuco en el escenario fronterizo.

38 Es el caso de Dorita Portillo, doña Virginia Prats, don Pablo Montalvo e incluso Cuquita Aguirre.

39 Comunicación personal de Héctor Noriega Mendoza con el periodista Jaime Almeida, julio de 2011.

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1943

) Esta carnala que deba ser feliz,con un pachuco que tenga su desliz,vaya a su chante y arregle su veliz,

luego a camellar pa’ mantener al infeliz…. Tarirulá, tundá, tundá…

El encuentro Valdés-Miller y despedida de la XEJ y Cd. Juárez. La Tétrada 4583.

Paco Miller, el famoso ventrílocuo e ilusionista ecuatoriano, es recono-cido como el artista que da la oportunidad a Germán Valdés de incor-porarse como Topillo en su gira artística de 1943, para posteriormente lanzarlo al estrellato nacional bautizándolo con el famoso apelativo de Tin Tan.

Miller llega a México en 1940 y pronto inicia giras por la Repúbli-ca Mexicana con un fastuoso espectáculo que incluye estrellas de corte internacional. Durante la era Valdés en XEJ, Miller visita la frontera Juárez-El Paso en tres ocasiones: abril de 194140, febrero de 194241 y mayo de 194342. Es en la última de estas visitas cuando, actuando en el Teatro Estudio XEJ y próximo a presentarse en el Teatro Colón de El Paso, Texas, Miller tiene la necesidad de suplir a uno de los dos cómicos principales de su espectáculo, el actor José Aréchiga “Tete-meco”, quien de acuerdo a Miller (1987), era ciudadano norteameri-cano recientemente llamado a las filas del ejército durante la Segunda Guerra Mundial en curso durante esos años. Aréchiga, quien no res-pondió al llamado, era entonces considerado un desertor de guerra, por lo que cruzar a territorio norteamericano y actuar con Miller en el Colón implicaría su arresto inmediato. Es en este momento cuando Miller, por recomendación del locutor Arturo Luján43, pone atención

40 (10 de abril de 1941). El Continental: 1.41 (4 de febrero de 1942). El Continental: 6.42 (12 de mayo de 1943). El Continental: 5.43 En el ambiente radiofónico local de Cd. Juárez es ampliamente popular la versión de

que fue específicamente Arturo Luján quien recomendó a su amigo y colega Valdés con Miller.

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chezen el trabajo de Germán durante una de sus actuaciones en El Barco

de la Ilusión, representando no a Topillo (de cuya participación en tal programa no existe evidencia hasta el momento), sino posiblemente al Chepe Güízar, imitación del compositor Pepe Guízar en la parodia del Flaco Tiller que Germán y otros artistas de XEJ hicieran del espectá-culo de Miller en junio y julio de 194244. Paco Miller invita entonces a Germán a unírseles en su próxima gira por los Estados Unidos que iniciaría en El Paso, Texas45 y Valdés acepta la invitación.

Ni la titularidad ni el éxito del naciente comediante pachuco en la compañía de Miller estaban, desde luego, garantizados, pero el ventrí-locuo manifestó una gran confianza en el nuevo talento desde un prin-cipio. Germán Valdés, por su parte, partía a la aventura convencido de que si llegara a fracasar, “don Pedro Meneses mandaría por él hasta donde él estuviera” (Fitzmaurice Meneses, 2008).

La compañía de Miller debuta en el Teatro Colón de El Paso el sábado 22 de mayo de 1943, sin la actuación de Topillo en las primeras funciones ofrecidas en tal teatro. El actor Marcelo Chávez, director de escena de la compañía de Miller y el futuro gran patiño y “carnal” de Tin-Tan, es identificado tomando ya parte en el espectáculo en un número donde comparte créditos con otro actor, siendo ambos anun-ciados como Marcelo y Gabriel46. Aunque Miller (op. cit.) refiere que la condición principal de Germán para aceptar unirse a su compañía de artistas era que el ventrílocuo le asignara un patiño, no hay evidencia periodística de que Chávez y Valdés hicieran pareja en los escenarios de Juárez o El Paso, Texas, en mayo de 1943.

Finalmente, es el miércoles 26 de mayo cuando Germán Valdés hace oficialmente su debut como nuevo artista de la compañía de Paco Miller (Fig. 7) con su personaje del pachuco Topillo, mismo día en que la gran diva veracruzana Mercedes Caraza, “la soprano de Méxi-co”, se une al espectáculo47 después de una gira de varios meses como

44 Germán Valdés canta en El Barco de la Ilusión ese año El corrido del Norte de Guízar, parodiándolo.

45 (22 de mayo de 1943). El Continental: 5.46 Idem.47 Idem.

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) embajadora del arte mexicano por los Estados Unidos. Paco Miller y su compañía ofrecen sus funciones de despedida de El Paso el si-guiente fin de semana, cerrando sus presentaciones con el programa del domingo 30 de mayo48. La compañía y Germán partirían entonces a continuar su gira por California, en los Estados Unidos, para poste-riormente regresar a México y concluir, en noviembre de ese año, con la presentación en el famoso Teatro Esperanza Iris, donde Germán sería anunciado ya ante el auditorio de la capital como el pachuco Tin Tan. Su nuevo nombre artístico le había sido asignado por el propio Paco Miller durante el paso de la compañía por Guadalajara (Páez Va-rela, op. cit.: 32). El nombre de Tin Tan, de acuerdo a su creador Paco Miller (op. cit.), tuvo su origen en el nombre de uno de los primeros compañeros artistas del ventrílocuo, el chileno Juan Muñoz Leyva (El niño del Tin-Tan), quien en los años 30 acostumbrara presentar sus ac-tuaciones golpeando dos vasos, uno con agua y otro vacío, produciendo un sonoro “Tin Tan”. Sin embargo, reportamos aquí el dato inédito de que, dentro de la compañía de artistas de Miller que visitó el Teatro Estudio XEJ en 1942, se incluía la participación de Landon y sus ena-nos acróbatas argentinos. En esta “murga de enanitos de Blancanieves”, entre quienes figuraban Víctor Bak (“el chansonier más pequeño”), Doppy, Benita, Pepín, Patotas y Rascacielos, también se encontraba el enanito Tin Tan49. El hecho revela que el nombre de “Tin Tan” había sido adoptado al menos por dos artistas latinoamericanos antes de su definitiva consolidación con Germán como el gran pachuco. Resulta interesante que tal nombre formara parte del espectáculo de Miller en 1942, apenas un año antes de que Topillo se incorporara a su compa-ñía.

El joven locutor y comediante Germán Valdés Castillo de 27 años, quien hiciera una exitosa carrera como empleado de XEJ Radio a par-tir de 1934 gracias a sus naturales talentos histriónicos, se despide así de la estación y en buena manera de la ciudad que lo vio nacer artísti-camente para conquistar el imponente escenario nacional y, posterior-

48 Ibid: 7.49 Ibid: 7.

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chezmente, internacional. En don Pedro Meneses, Germán dejaba la per-

durable huella de haber sido siempre un hombre agradecido (Dávila Baranda, Mercado y López, 1998: 53). La era de Tobías en El Barco de la Ilusión terminaba, siendo el cómico Jaime Manzano “Pecas” su inmediato sucesor en el programa, pero la partida de Valdés marcaba también el fin de un ciclo muy importante para la empresa XEJ mis-ma. Finalmente, Germán trascendería las fronteras como uno de los máximos iconos del cine nacional.

Fig. 7. Anuncio publicitario del debut de Topillo y de la soprano Mercedes Caraza como nuevos artistas de la compañía de Paco Miller en el Teatro Colón

de El Paso, Texas, 26 de mayo de 1943. Fotografía: Periódico El Continental.

Conclusiones

Este nuevo análisis de la trayectoria del Germán Valdés pre-Tin Tan en XEJ Radio de Cd. Juárez hace patente que, por un lado, Valdés ini-cia rápidamente su carrera de locutor alcanzando la titularidad como anunciador en XEJ, XEF y XEP en un periodo de tres años (1935-37), mientras que su creación más famosa, el pachuco Topillo -antecedente de Tin Tan- tiene un origen tan tardío como 1943, al final de su ca-rrera en XEJ Radio y asociado al espectáculo de Juan B. Leonardo. La

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1943

) versatilidad del artista queda de manifiesto en los múltiples personajes caracterizados, varios de ellos inéditos y aquí reportados, entre los que destacan El Flaco Tiller, al igual que sus participaciones como maestro de ceremonias, cantante y bailarín en el Teatro-Estudio XEJ y en el Teatro Colón de El Paso, Texas. Presentamos asimismo el primer spot publicitario conocido en voz de Valdés en XEJ (la margarina Nucoa), su fotografía más antigua conocida como locutor (en XEF), sus par-ticipaciones concretas como Tobías dentro de El Barco de la Ilusión en XEJ con un análisis del programa, las influencias operísticas en su di-seño original y sus etapas en la era Valdés. Reportamos los nombres de los primeros sketches de Valdés como Topillo y una cronología precisa de su encuentro con Paco Miller, incluyendo su debut con la compañía del artista ecuatoriano en El Teatro Colón de El Paso, Texas (finales de mayo de 1943), antesala a su consagración como el gran Tin-Tan, cuyo nombre artístico ya tiene un antecedente entre Landon y sus ena-nos acróbatas del espectáculo de Miller de 1942.

Proponemos, para concluir, lo que definimos como la Tétrada 4583 de Germán Valdés en XEJ Radio, el conjunto de números que carac-teriza las que consideramos las cuatro fechas más importantes en la trayectoria artístico-profesional de Valdés en “la Voz de la Frontera” de Cd. Juárez: 1934 (año en que Valdés entra a formar parte de la planta de trabajadores de XEJ), 1935 (fecha en que se inicia como anunciador en XEJ), 1938 (el año del inicio de su programa más exitoso en XEJ, El Barco de la Ilusión, el mismo año en que se casara por primera vez y tuviera su primer hijo) y 1943 (de acuerdo a la evidencia disponible, fecha en que su máximo personaje, Topillo -luego renombrado Tin-Tan-, nace artísticamente). La Tétrada 4583 se forma con cada uno de los últimos dígitos de tales fechas.

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AbstractIn the light of Marc Bloch’s theory on the “plasticity of the history”, the present study proposes that the book Historia antigua de México, by Francisco Javier Clavijero, tries to exercise the readers in the temporary changes and to offer them, together with the vicissitudes of the mexica’s world, the intellectual habit of suspecting different ways of constructing chronologies. Clavijero encourages the experience of the relativity in history, which is a possible diagnosis of a world that premeditates the reading of his past and that, therefore, mines the access to all of its historical periods, the present in-cluded. In the establishment of this stands the conviction that the book is a clear advertisement of the claims of autonomy that will lead to the wars of independence in Spanish America.

Key words: Old History, Mexico, Spain, Jesuit.

Resumen A la luz de la teoría de Marc Bloch sobre la “plasticidad de la historia”, el presente estudio propone que la Historia antigua de México, de Francisco Javier Clavijero, pre-tende ejercitar al lector en los cambios de guardia temporales y heredarle, junto a los avatares del mundo mexica, el hábito intelectual para sospechar formas distintas de construir cronologías. Clavijero anima la experiencia de la relatividad de la historia, lo cual es diagnosis posible de un mundo que premedita la lectura de su pasado y, por lo tanto, que mina el ingreso a todos sus periodos históricos, incluido el presente. En el establecimiento de todo ello radica la convicción de que, en efecto, el libro es anuncio nítido de los reclamos de autonomía que pronto habrán de conducir a las guerras de independencia en Hispanoamérica.

Palabras clave: Historia antigua, México, España, jesuitas

Clavijero and historical literalness of the future

Clavijero y la literalidad histórica del futuro

Javier Vargas de Luna1

Fecha de recepción: 30 de junio de 2011 Fecha de aceptación: 30 de agosto de 2011

1 Université Laval. Área de especialización: Literatura Colonial Mexicana Correo de contacto: Javier.Vargas@lit.ulaval.ca

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turo 1En la obra de Francisco Javier Clavijero no hay tiempos clausura-

dos, como tampoco hay épocas agotadas: hay memorias por completar, antigüedades inacabas y libros de historia por leer de otra manera. De hecho, tanto el presente de quien pregunta cómo los pretéritos inte-rrogados se asumen, en la Historia antigua de México, como realidades autónomas, épocas con vida propia dispuestas a construir cronologías donde, al parecer, las edades se dilatan y se entreverán los tiempos.

Con un estilo muy propio, Clavijero ha extendido las fronteras del texto histórico al hacer que cada una de las actualidades aludidas en su libro informe de la llegada de estados pretéritos; estos últimos, al explicar la especificidad de sus propias cronologías, anuncian la emer-gencia de una nueva edad contemporánea en la que, a su vez, se rea-lizan otros periplos hacia otras edades antiguas. Por lo demás, tan in-sólita dinámica de “temporalidades superpuestas” hace pensar en los compromisos del historiador explicados por Fernand Braudel (1996: 7-15), lo cual equivale a decir que el jesuita veracruzano ha firmado un contrato de muy larga duración con el tiempo, en su afán de ampliar los alcances de su reflexión histórica.

La Historia antigua de México no sólo atañe al individuo azteca, mo-rador de una ciudad construida con símbolos de viva temporalidad. Ella no representa, tampoco, un puro ensayo interpretativo de las so-ciedades mesoamericanas en el tiempo de su gentilidad. Ante todo, su libro funde -¿valiera mejor decir con-funde?- las parcelas existenciales de la sociedad mexica con los orígenes de todos los mundos conocidos, es decir, Clavijero enlaza el Anáhuac con otras edades paganas, con aquella vivida por los griegos, egipcios, hebreos o romanos, pues dichas sociedades le sirven de apoyo para integrar lo mexicano a una concep-ción providencial de la historia.2 Si fuera lícito definir el contenido de la obra desde la superficie de todas estas concatenaciones cronológicas, bien podría decirse que la Historia antigua de México representa una muy singular suma de épocas que, al actuar cada una en la dirección

2 Al final, hijo de Leibniz más que de Descartes, en Clavijero se transparenta el Discurso de metafísica pues con facilidad adquiere resonancia aquella máxima que lo sintetiza: “todos los sistemas del racionalismo se fundan en Dios” (Leibniz, 1993: 37).

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aque su actualidad permite, otorga fluidez a los hechos del pasado para convertirlos en maleabilidad comunicante, en flexibilidad trascenden-tal, en cronología introductoria de lo “ya vivido” en lo “por venir”.3

Ahora bien, esta maleabilidad significante que Clavijero despliega con el objeto de ligar contemporaneidades se adhiere con gran preci-sión a las ideas expuestas por Marc Bloch en su Apologie sur l´histoire ou Métier d´historien. De hecho, las reflexiones del francés sobre la “plas-ticidad de la historia” (Bloch, 2000: 20) definen muy bien los vaivenes temporales que el autor mexicano practica en su libro. A la sazón, esta noción de plasticidad, aquí epitomada en un afán de síntesis, se expli-caría en las siguientes palabras del historiador francés:

Si lo analizamos bien, el uso que la investigación histó-rica hace de la noción de lo probable, nada tiene de con-tradictorio. En efecto, ¿qué intenta el historiador que se interroga acerca de la probabilidad de un acontecimiento pasado sino transportarse, por un salto audaz de la mente, al momento anterior a este acontecimiento para evaluar sus oportunidades tal y como se presentan la víspera de su realización? Por lo tanto, la probabilidad pertenece al futuro, pero a un futuro del pasado, armado con un pedazo de lo que para nosotros es actualmente el pasado, puesto que nuestra imaginación ha desplazado hacia atrás la línea del presente (Bloch, 2000: 130).

Tal concepción, aplicada al libro de Clavijero, revela el objetivo de nuestro estudio: establecer que el jesuita veracruzano pretendía, además de entregarnos una lección muy intensa sobre la antigüedad mexicana, ejercitar al lector en los cambios de guardia temporales. Con ello, el autor mexicano buscaba heredarle a sus lectores, junto a los pe-

3 Aquí recordemos a Jacques Le Goff cuando exige, en la introducción al libro de Marc Bloch que nos sirve de guía, no retirarle nunca su parte de poesía al análisis histórico (p 30 y ss.). Asimismo vienen a cuenta las explicaciones de William Carlos Williams en su volumen En la raíz de América; en sus páginas pone de manifiesto que cualquier pasado exhibe mejor sus transparencias en la intimidad del lenguaje dado que sólo allí se puede triunfar sobre los automatismos de un presente empañando por imágenes casi siempre habladas de antemano (ver p. 261 y ss.).

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turo queños y grandes detalles del mundo mexica, el hábito intelectual de

sospechar formas distintas de construir cronologías -incluso la propia, la más actual, aquella que dispone y predispone la lectura de lo coti-diano-. Lo que mi estudio pretende es, pues, aclarar que, una vez tras-puesta la lectura de Historia antigua de México, el propio lector habrá adquirido ciertas inercias críticas que le permitirán fusionar memorias, incidir en su actualidad y, sobre todo, conjeturar formas extraordinarias de porvenir. Dicho lo anterior en términos más propios de otras dis-ciplinas, Clavijero anima la experiencia de la relatividad de la historia en las páginas de su libro, lo cual no es sólo un síntoma de insuficien-cia respecto a las fuentes que le sirven de apoyo para redactarlo, sino, además y sobre todo, diagnosis crítica de un mundo que premedita la lectura de su pasado y, por lo tanto, que mina el ingreso a todos sus periodos históricos -incluido el presente-.

En el camino a la consecución de los objetivos expuestos, es me-nester explicar en Clavijero dos conceptos de orden básico para Bloch. Primero, alejarse de la “obsesión embriogénica” (Bloch, 2000: 60), ac-titud mental que deforma y desinforma el hecho histórico al hacer de la idea del “origen” la explicación única y final de cualquier actualidad. Después, establecer “la duración del momento reflexivo” (Bloch, 2000: 38), que rodea su obra, es decir, antes que acudir a la explosión de cir-cunstancias que nutre su texto, atender la secuencia de ideas y hechos que lo inspiran; es, pues, en el escalonamiento de dichas voces -ésas que han sido expresadas sin el afán de convertirse en memoria- donde ha de concretarse la “historicidad plástica” del libro. Localizar estas dos realidades, en el ir y venir de los desplazamientos cronológicos que realiza el texto, permitirá comprobar lo antes señalado: que en Clavijero no hay edades cerradas sino exhortos, estímulos, provocación erudita para reflexionar lo mexicano en el tiempo.

Al margen de todo ello podrá probarse, además, que su libro hereda una nueva “literalidad histórica” a sus “compatriotas”:4 la del futuro, la

4 Aunque pocas veces aparece el término “compatriota” en el texto, Clavijero sí que lo utiliza cuando quiere construir la figura del lector ideal de su texto. Como era de es-perarse, la palabra es de uso corriente en los prefacios y comentarios introductorios

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ade ese proceso de independencia que ya se presiente como inevitable en casi todas las sociedades virreinales -y, no estará de más decirlo, en ellas tanto como en sus libros de historia-.

La plasticidad de Clavijero

En la introducción al Libro VII de su Historia Antigua de Méxi-co, mientras anuncia, entre otras cosas, el ordenamiento político del mundo azteca, sus esquemas y ordenanzas militares, sus sistemas de comercio y educación, y, asimismo, el ejercicio espiritual de los hijos de Huitzilopochtli, Francisco Javier Clavijero revela -por fin- el ver-dadero significado de los vaivenes temporales que su texto practica hasta entonces. Dejado atrás el catálogo de historiadores con que abre su magna obra, han debido pasar seis libros completos -y más de tres-cientas páginas- antes de que nuestro autor se permita interpelar a sus lectores para que, en un solo golpe de voz, sean leídas todas las edades mexicanas. Esta fluidez histórica, jironada de una intensa brevedad sintáctica, no crea zonas obscuras en la comprensión del tiempo mexi-cano. Por el contrario, lo atomiza con el objeto de atribuirle a cada época su signo cronológico correspondiente. El objetivo de tales estra-tegias discursivas es trascender la idea del “origen”, reducir sus alcances en su calidad de institución normativa de la historia. A la sazón, el párrafo dice lo siguiente:

Así en el gobierno público como en el doméstico de los [antiguos] mexicanos que vamos a exponer en este libro, se dejan ver tales rasgos de discernimiento político, de celo por la justicia y de amor al bien público, que serían absolu-tamente inverosímiles si no nos constaran por la fe de sus mismas pinturas y por la deposición de muchos autores imparciales y diligentes que fueron testigos oculares de mucha parte de lo que escribieron. Los que neciamente pretenden conocer a los [antiguos] mexicanos en sus des-cendientes o en las naciones del Canadá y de la Luisiana tendrán desde luego por imaginario su sistema político y

salidos de su propia pluma.

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turo calificarán de patrañas inventadas por los españoles cuan-

to diremos de sus luces, de sus leyes y de sus artes. Pero yo, por cumplir con las leyes de la historia y con la fidelidad que debo al público, escribiré llanamente la verdad sin te-mor alguno a la censura (Clavijero, 2003: 283).5

Clavijero nos persuade a realizar un viaje intelectual a la cotidiani-dad del mundo azteca para dilucidar con mayor eficacia sus axiologías. Es necesario, insinúa el veracruzano, respetar el implícito de las actua-lidades mexicas para aprehender sus nociones de lo bueno, de lo bello y de lo verdadero, de todas ellas tanto como de sus contrapartes.6.Así debe interpretarse esa mención que hace de “los que neciamente pre-tenden conocer a los [antiguos] mexicanos en sus descendientes”, pues anuncia que fallarán en el análisis histórico aquellos que miren sólo el presente novohispano para discernirlo. Pese a lo mucho que pudiera decirse al respecto, lo que debe destacarse de tales palabras se encuen-tra, sin contradicciones de por medio, en el otro extremo del objeto es-tudiado, es decir, en la actualidad del lector. Sin olvidar nunca que éste es un libro sobre los antiguos mexicanos, aquí lo trascendental es esca-par de aquella concepción que Bloch llamara el “ídolo de los orígenes” (Bloch, 2000: 60). Los hijos del Virreinato de la Nueva España no son los mexicanos de su texto puesto que en ellos ya no habita la pura ex-periencia azteca. Sin dejar de bascularlo entre las diversas épocas de su libro, el connotado ser colonial aludido por Clavijero es urgido a leer las nuevas formas de individualidad que lo habitan. Y aunque mencio-nes así son poco frecuentes, la singularidad del enunciado coadyuva a dejar en claro que la Historia antigua de México sí ha buscado cance-lar la “obsesión embriogénica” en el estudio de las edades. Porque -es menester decirlo- lo dicho por Clavijero viene a confirmar el pensa-miento de Bloch, esto es, que los fenómenos históricos siempre serán

5 En adelante, todas las llamadas al texto de Clavijero exhibirán el número de página correspondiente a la reedición que Porrúa realizó en el 2003 de la Historia antigua de México.

6 Es eso que José Antonio Maravall denomina, en otros contextos, crear “conjuntos his-tóricos” (Maravall, 1992: 11-20), es decir, aclarar la suma de eventos que, al emparen-tarse, hace causa común con las coordenadas mentales del mundo estudiado.

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amal empleados cuando se les utiliza “en la explicación del presente con el único propósito de enjuiciarlo mejor o de condenarlo” (Bloch, 2000: 61).7 En consecuencia, tenemos ante nosotros a un hombre con claro oficio de historiador: erudito que no se ha erigido en juez de lo estudiado, espíritu ilustrado que no confunde el origen del Anáhuac con la explicación de lo colonial. Su visión puede calificarse, por el arrasamiento que sufre esta idea de “génesis” en el libro, de racional y, por lo tanto, de moderna.

Ahora bien, si esta exigencia de Clavijero gira en torno a la creación de edades paralelas para entender mejor los tejidos de cualquier actua-lidad, con el anterior fragmento también busca erradicar extranjeris-mos conceptuales del análisis histórico, pues aquéllos que habitan en “las naciones del Canadá y de la Luisiana” malentenderán la experien-cia del mundo mexica debido a que su forma mentis se aleja ya no sólo del pasado mexicano sino, por añadidura, de sus geografías culturales, las actuales y las precedentes. En resumidas cuentas, haberlo habitado para conocerlo mejor, y no confundir origen con historia, ésas son las dos articulaciones de un libro que, ahíto de tiempos en movimiento, exige ahora transparentar el “momento” de su redacción. El rastreo de dicho instante debe iniciarse en la mención que hace de un solo término, con todo lo que ello evoca en el individuo de nuestro tiempo: “censura”.

Cierto es que nuestro autor escribe desde su exilio en Italia, pero, como puede observase, no ha desvestido su pluma de temores. Esta prudencia no debe, sin embargo, hacer olvidar que Clavijero fue un inconforme, un curioso de tantas cosas, un insaciable constructor de dudas y de respuestas. Pertenece él al mundo del humanismo mexi-

7 En muchos casos, continúa Bloch, “el demonio de los orígenes quizá sólo fue un avatar de este otro enemigo satánico de la verdadera historia: la manía de enjuiciar” (2000: 61). William Carlos Williams decía lo propio al explicar los beneficios del quehacer históri-co: “pero los hombres, nunca contentos con la malicia con la que rodean cada uno de los momentos de su vida, tienen que extender su mala voluntad al pasado, celosos incluso de la libertad del pasado, para mutilarla y destrozarla, también allí. Es mucho mejor ser mexicano y llevar comida a las tumbas de los muertos los días de fiesta” (Williams, 2000: 263).

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quienes lo acompañan en sus afanes de transformar el sujeto colonial en ser humano para, desde allí, desnudo ya de cualquier determinismo estamental, llevarlo a la conquista de su propia individualidad. Aunque la explicación requeriría de mayores elaboraciones, podemos adelantar la convicción de que el siglo de Clavijero vive en una preocupación constante hacia el autoritarismo silenciador de la metrópoli -de allí la mención de “censura”- dado que en ambos lados del Atlántico están por expirar los esquemas tradicionales de sociabilidad y mientras el va-sallo sigue acercándose a su nueva condición de individuo -más tarde habrá de instalarse, hasta nuestros días, en la de ciudadano-.

Ante la exigencia de delimitar los dos extremos históricos que ha-bitan el “momento reflexivo” de Clavijero -o el principio y final de las voces que pueblan el miedo histórico a la “censura”-, se impone mirar, en primer lugar, la expulsión de los jesuitas; más adelante se abordará lo relativo a los textos aparecidos durante el Barroco que hicieron de la Compañía de Jesús un actor político de primer orden a partir de la España del siglo XVI. En lo tocante a ese primer extremo, es me-nester señalar las causas más visibles de la expulsión de los jesuitas de los territorios españoles, sus consecuencias americanas y, asimismo, las mexicanas. Al introducir el estudio de la casuística como elemento de condena o absolución de los actos humanos, los jesuitas españoles podían pasar por relajados, por suscriptores de los mayores pecados al circunstanciar cualquier juicio moral. En América esto allanaba el terreno para que el sujeto colonial accediese a su individualidad, pues en cierta medida lo preparaba para reclamar el derecho a su destino con palabras que la propia naturaleza del virreinato no toleraba. Re-cordemos, en este orden de ideas, la generación de jesuitas mexicanos constituida por Andrés Cavo, Francisco Javier Alegre, Rafael Campoy, Juan Luis Maneiro -biógrafo de Clavijero-,9 Pedro José Márquez y

8 Los testimonios de este siglo, cuyo pensamiento en México está muy marcado por la Compañía de Jesús, pueden encontrarse, entre otros, en Gabriel Méndez Plancarte, Humanistas mexicanos del siglo XVIII, y Víctor Rico González, Historiados mexicanos del siglo XVIII (ver bibliografía).

9 En su obra Vida de algunos mexicanos ilustres, escrita en latín y citada su traducción

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a-cómo olvidarlo- al guatemalteco Rafael Landívar, autor de una obra paralela en raíces, contenidos y resonancias a la Historia antigua de México: la Rusticatio mexicana (1782). Es éste el extremo histórico de Clavijero, más cercano a nosotros y que, al decir de Octavio Paz en El laberinto de la soledad, vaticinaba ya el movimiento de Independencia: “la ciencia y la filosofía de la época (a través de la reforma de la es-colástica que intentan hombres como Francisco Javier Clavijero […] constituyen los necesarios antecedentes del Grito de Dolores” (Paz, 2001: 124).10

En consecuencia, la expulsión de los jesuitas significa, más que una crisis en la espiritualidad cristiana, un instante político, ideológico y cultural en la escritura de Clavijero. Si se les ha expulsado ya de Por-tugal en 1759, de Francia en 1762 y de España en 1767, para 1773 habremos de asistir a la disolución definitiva de la orden (Domínguez Ortiz, 2005: 114). En España se les ha culpado, incluso, de auspiciar motines, como el de Esquilache, que vertían expresiones de desconten-to contra el rey y sus ministros. Sea que hayan tenido o no participa-ción, lo cierto es que su expulsión “constituye la primera intervención traumatizante del despotismo ilustrado en América.” (Guerra, 2000: 183). Lo que es más, la disolución fue tomada como afrenta dirigida al rostro americano por cuanto los jesuitas se habían convertido en los interlocutores naturales de las sociedades criollas ante la corona (Uslar Pietri, 1995: 200 y ss.). En muchas de las ciudades históricas del Nue-vo Mundo, como La Habana, Guanajuato, Buenos Aires y Potosí, “los afectos a los jesuitas, que eran muchos, hicieron patente su disgusto, e incluso hubo conatos de motín que las autoridades indianas reprimie-ron sin contemplaciones” (Guerra, 2000: 183).

castellana en nuestra bibliografía, Maneiro describe la biografía de treinta y cinco de sus compañeros de orden exiliados y muertos en Italia. Entre ellas se encuentra la reflexión sobre Clavijero y otros de los aquí comentados.

10 Pedro Henríquez Ureña explica que en la época de Clavijero ya “hay quienes prevén la independencia como hecho fatal en el futuro, aunque no lo comentan con ánimo rebel-de, y en 1783 el Conde de Aranda, ministro de Carlos III de España, aconsejó a su rey la creación de tres monarquías, con infantes españoles como reyes, una en la América del Norte y dos en la del Sur” (Henríquez Ureña, 1992: 51).

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turo El otro extremo del “momento” hispánico, ése que busca explicar las

causas del evidente miedo del padre Clavijero a nuevas represalias, po-demos instalarlo en el libro del jesuita Juan de Mariana (1536-1624), De rege et regis institutione, publicado en Toledo en el año de 1599. Toda esta memoria de la llamada doctrina del regicidio, heredada como una mala sombra por los malentendidos que se quisieron leer en el libro,11 sirvió como argumento histórico ante un Carlos III que, si bien no era del todo antijesuítico, sí lo fue su mujer, Isabel Farnesio. Quizás aquí, en la lectura política que la España del Renacimiento y la de la Ilustración hicieron del libro del padre Mariana, podemos cerrar el paréntesis de los episodios que se trasminan en los escrúpulos de Clavijero -o abrirlo, si nos trasladamos al De rege para convertirlo en presente nuestro y, asimismo, en inicio de la secuencia de voces que alumbran la Historia antigua de México-. Sin embargo, la tenta-ción para realizar saltos al humanismo del quinientos es demasiada. Olvidar a Juan Luis Vives, a fray Antonio de Guevara, a Diego de Saavedra Fajardo, al propio Erasmo, a Gracián y los hermanos Val-dés, quizás sea olvidar demasiado: “para qué queréis conquistar nuevos cristianos si los habéis de hacer tales como vosotros” (Valdés, 1999: 93) puede leerse en el Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés. En fin, recordémoslo una vez más: los esquemas mentales del primer Renacimiento español se metamorfosearon gracias a la integración de América a la historia universal, lo cual implica que pensadores como el padre Mariana habrían de encontrar en nuestras geografías argu-mentos inesperados, aunque nunca inválidos, para justificar su visión del mundo.

Entre ambos extremos, a saber, entre el libro del Padre Mariana aparecido en 1599 y la firma de la expulsión de los jesuitas del 2 de abril de 1767, podrían concatenarse otros de igual importancia que alcanzan con sus inquietudes a Clavijero. Primero, los episodios que reinventan el trabajo de historiar durante el siglo XVII y, sobre todo,

11 El texto del padre Mariana estaba inspirado en las ideas de Erasmo, en especial las to-El texto del padre Mariana estaba inspirado en las ideas de Erasmo, en especial las to-madas de Enchiridion. Se proponía servir de coto a Maquiavelo al exponer, entre otras cosas, el regicidio como alternativa posible ante el gobierno de un mal soberano.

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ael de historiar la Iglesia desde su interior: Daniel van Papenbroeck, jesuita nacido en 1628 en los Países Bajos, fundador de una disciplina racional, desmitificadora y humanizante, como la hagiografía cientí-fica; Dom Marbillon, benedictino reformado de Sant-Maur, nacido en 1632, cuya obra, De re diplomatica, revoluciona por completo la re-flexión documental de la historia de Occidente -y ya no sólo la ecle-siástica-; por último, el oratoriano Richard Simmon, exégeta francés nacido en Dieppe en 1638 y considerado el iniciador del estudio críti-co de la Biblia. Los tres, hijos del siglo de Descartes y Leibniz, operan en la efervescente pluma de Clavijero tanto como lo hace otro jesui-ta novohispano al que cita con frecuencia: don Carlos de Sigüenza y Góngora. Al compartir origen, mundo natural, congregación religiosa e intereses académicos, entre el siglo de Sigüenza y el de Clavijero se establece una comunidad de intenciones en el estudio del tiempo mexicano que no se aprecia en ninguna otra nación del continente (Paz, 2000, 570 y ss.), lo cual viene a fortalecer el “momento” de la escritura de la Historia antigua de México.

La presencia de otros eventos que, de cuño menos escolar que los anteriores, alcanzan a Clavijero, es evidente. De entre todos, el que dominaría sus intuiciones sobre el devenir de las sociedades coloniales fue la paulatina cancelación de los proyectos societarios, de carácter utopista, promovidos en el Nuevo Mundo por la Compañía. Siem-pre bajo el modelo de “reducciones”, poco a poco fueron abandonadas las de Juli, en la región peruana de Cuzco; en el Alto Perú, la actual Bolivia, entre los indios chiquitos; en Baja California y Sonora, con grupos de origen apache; y, quizás la más conocida, la de los guara-níes en el llamado “Estado” jesuita del Paraguay.12 Asimismo, están los levantamientos de clara reivindicación indígena, como la rebelión de los Comuneros de Asunción en la tercera década del 700, vinculada

12 Según Alberto Armani, las reducciones jesuitas del Paraguay llegaron a comprender treinta poblaciones, veintidós mil habitantes y más de cien mil kilómetros cuadrados de extensión (ver Cap. III, p. 93 y ss). Todos estos experimentos de sociedades regidas bajo principios utopistas, hace pensar, en forma inevitable, en la figura del padre Las Casas y en sus experimentos en la Tierra de la Vera Paz, hoy Guatemala, durante la tercera década del siglo XVI.

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turo en sus orígenes a la discusión en contra de la sociedad criolla sobre la

legitimidad de la administración jesuita en las reducciones; la de 1780 bajo la dirección de José Gabriel Condorcanqui, mejor conocido como Tupac Amaru, alumno de los jesuitas en el Colegio de San Francisco de Borja de la región de Cuzco; y, en 1781, el levantamiento de los Co-muneros del Socorro en Nueva Granada, aunque quizás estos últimos no llegaron con puntualidad al texto del padre Clavijero que, en 1779, veía impresa ya la primera parte de su obra.13

Por lo demás, esta reflexión sobre el escalonamiento de voces y episodios que se pueden escuchar en Clavijero no debe, en ningún momento, envolver de ambigüedad la esmerada disciplina con que el jesuita miró el mundo de los toltecas, tepanecas, chichimecas, az-tecas, texcocanos, tlaxcaltecas, tlatelolcas, huexotzincas y acolhúas… Hay aquí un estudio único del Anáhuac, estructurado por alguien que lo interioriza, incluso, hasta en lo más íntimo de sus experiencias lingüísticas, pues es bien sabido que dominaba las lenguas indígenas y europeas de mayor utilidad para sus propósitos. El producto está tan bien razonado que, incluso, colma lagunas dejadas tanto por los cronistas del XVI como por historiadores más tardíos. Y, a pesar de todo, nada contradice el hecho de que el punto final del libro herede al lector la certeza de que aquí, en las lógicas que dominan la memoria de lo mexicano contenidas en el libro, todo debe ser principio y final inconclusos, reflexión siempre abierta a la experiencia de la relatividad significante en los dominios del análisis histórico.

Es, pues, entre el abandono de la “obsesión embriogénica” y la reconstrucción del “momento” de la escritura donde se vislumbra la “plasticidad” de la Historia antigua de México. Ella, sin embargo, se presenta con dos caras: la que da presencia al pasado -en su calidad de lamento por lo perdido o, por el contrario, como posible legado- y, la más trascendental, aquella que insufla en el lector la propuesta de

13 En 1779 Clavijero entregó al impresor Gregorio Biasini, de la ciudad de Cesena, el original de la traducción al italiano de su texto. Al año siguiente lo pudo ver ya impreso, aunque es hasta 1781 que se edita el último volumen de su libro, aquel que contiene sus disertaciones.

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aun futuro distinto a las relaciones sociales que dominaron el imagi-nario colonial de la época. La primera de ellas no nos entrega esa cualidad de construir la literalidad del futuro en el virreinato, se limita a hacer saber, a informar, a explicar los rasgos de lo antiguo que no debieron malograrse, ni en el presente de la descripción ni fuera de ella: “lamentamos siempre la pérdida de aquella prodigiosa multitud de pinturas que el celo violento de los primeros misioneros entre-gó a las llamas, la cual ha imposibilitado la perfección de la historia mexicana” (Clavijero, 2003: 353); “cuántas cosas de los antiguos ame-ricanos ignoramos, por no haberse hecho las convenientes averigua-ciones” (Clavijero, 2003: 333). En otros fragmentos, Clavijero muda el tono del lamento y expresa urgencia por rescatar lo que aún sigue vigente, en las materialidades del mundo novohispano tanto como en sus rasgos culturales -nunca en la pretendida reacción lúcida sobre el tiempo mexicano-: “aun hoy subsisten algunas ramas [familiares] de aquellas antiguas casas” (Clavijero, 2003: 300); “deseo que mis com-patriotas conserven estos pocos restos de la arquitectura militar de los mexicanos” (Clavijero, 2003: 322); “se conserva hasta hoy entre los mexicanos una danza antigua que llaman vulgarmente el tocotin” (Clavijero, 2003, 345). Sin embargo, en esta fluidez de lo verbal con que Clavijero divide lo presente de sus antecedentes no se aloja el afán de construir postulados que legitimen los anhelos sociales del México de finales del siglo XVIII. La tarea le corresponde a expresio-nes de otro cuño, menos rígidas, mejor preparadas para dimensionar las épocas, para convertir lo antiguo en inmediato y lo presente en anhelo americano.

Sí, la verdadera “plasticidad” del libro, ésa sobre la que se construye la literalidad histórica del futuro mexicano, tiene que ser extraída de fragmentos que desoyen el objeto estudiado para instalarse, otra vez, en el individuo. En esa serie de máximas, consejos y reflexiones que jalonan y salpican el texto, Clavijero toma las precauciones necesarias para no despertar recelos, ni en el censor ni en el lector. Cierto es que no son muchas ni muy extensas, pero su mención trasciende como el punto de fuga sobre el que deberá ser delineado el cuadro cívico del futuro, ése en el que será posible la crítica y la explicación de lo nacio-

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turo nal sin los determinismos implantados por España en la conciencia

indiana:

La mayor felicidad de un reino no consiste en la extensión de sus dominios, ni en la multitud de sus vasallos; antes, por el contrario, nunca está más cercano a su ruina que cuando su vasta y desmedida amplitud ni puede conservar la unión tan necesaria en sus partes ni el vigor que se re-quiere para resistir a la multitud de sus enemigos, si la pru-dencia y habilidad de los que lo gobiernan no establece la concordia y se gana las voluntades (Clavijero, 2003: 199).

Aunque impregnados de un tono moralizador que quiere referirse sólo a los antiguos mexicanos, es difícil no escuchar, en el traspatio de la voz del emperador azteca, un manifiesto de otro orden: “¿Qué -respondió Moctezuma-, pelear hasta morir. Si morimos defendien-do nuestra libertad, cumpliremos con nuestra obligación; si vivimos vencidos quedaremos cubiertos de eterna confusión. Vamos, pues, a morir” (Clavijero, 2003: 138). Al hablar en los intersticios de lo irre-futable, porque aquí el estilo directo se aplica al emperador mexica, son el triunfo sobre el “origen” y los avatares de todo el “momento” de Clavijero los que fundamentan las nuevas resonancias que adquieren estas expresiones: “la pasión de un príncipe o de un ministro mal co-rregida basta a inundar de sangre los campos, a arruinar las ciudades, a trastornar reinos y a poner en movimiento a toda la tierra” (Clavijero, 2003: 118).

Sin contradicciones posibles, estas palabras dan flexibilidad y con-tingencia a su labor de “historiar el futuro” de México. Clavijero ha he-cho de la historia, en tanto que institución reflexiva, un escenario para imaginar y transformar el pasado en pretexto de lo por venir. Recordar, en la Historia antigua de México, también es denunciar, y analizar es urgir, y cotejar es proponer, y criticar lo pretérito es explorar un único porvenir posible en sociedades cuyo siglo ha trascendido ya los signos de lo virreinal para integrarse al conjunto de episodios que cimbran -que están cimbrando- las coordenadas mentales de Occidente -pen-semos en lo que significan para la América española la revolución de

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aindependencia en Estados Unidos, las ideas de la Ilustración, la misma expulsión de la Compañía de Jesús-.

Allí, en ese discurso histórico que nunca traiciona la profundidad de sus acercamientos, el tiempo se ha preparado para transcurrir bajo el signo de lo propio cuando su posesión es, todavía, realidad con-jetural. Por lo tanto, en Clavijero el rostro del futuro ha asumido la máscara de una literalidad antigua en cuya forma verbal -única por la “plasticidad” adquirida- cobran expresión los ideales de la nación que se aproxima. En resumidas cuentas, la Historia antigua de México tiene que ser celebrada, en el alba de la independencia de América, como la eficacísima exploración de una literalidad inusitada, la literalidad histórica del futuro.

No pueden, por último, quedar sin mención los desalientos para-lelos entre Francisco Javier Clavijero y Marc Bloch, aquél desterrado hasta el final de sus días, en 1787, éste escribiendo sus libros de historia hasta el día de su ejecución, en la Francia ocupada de 1943. El padre Rafael Landívar y fray Servando Teresa de Mier sirven de piezas de convicción a la literalidad propuesta por Clavijero. A su vez, Henri Pirenne y Fernand Braudel acompañan, en sus luchas y en sus teorías, a Bloch. Tal pareciera que el desarraigo y la persecución —versiones distintas de una misma pérdida— mueven al estudio del hombre en el tiempo y, contradicciones más contradicciones menos, a la redacción retrospectiva de sus anhelos.

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CULTA.

Abstract The aim of this paper is to analyse the travel chronicles written by Justo Sierra after visiting the United States of America at the end of nineteenth century. Particularly, we pay attention to the chronicles on New York city. We are specially interested in the way that Sierra perceives the North American modernity and his textual record of the related phenomena. Sierra analysis of the interaction between economy and society is particularly meaningful. For that reason, we devoted special attention to the design of the urban space as a scene of the consumption habits. Besides, we try to demonstrate how the physical and symbolic setting-up of the cities has some features shared by the fairs and expositions, typical events of that period which are observed by Sierra too.

Key words: Justo Sierra, chronicles, cities, consumption, fair.

Resumen El objetivo de este trabajo es analizar las crónicas de viaje de Justo Sierra, escritas en ocasión de su visita a los Estados Unidos a finales del siglo XIX, con énfasis en las dedicadas a la ciudad de Nueva York. En ellas, centramos nuestra atención en el registro textual de fenómenos relacionados con la forma en que Sierra percibe la mo-dernidad norteamericana, especialmente significativa en lo que hace a la relación entre economía y sociedad. Por ello, atendemos particularmente la configuración del espacio urbano como un escenario del consumo, y procuramos demostrar cómo la constitución física y simbólica de las ciudades muestra rasgos de parentesco con esos eventos típicos de la época que fueron las ferias y exposiciones, las cuales también son objeto de la prosa de Sierra.

Palabras clave: Justo Sierra, crónicas, ciudades, consumo, exposiciones.

Urban Space, Consumption Space in Justo Sierra

chronicles on North America

Espacio urbano, espacio del consumo en las crónicas

norteamericanas de Justo Sierra

Cristina Beatriz Fernández1

Justo Sierra, crónicas, ciudades, consumo, exposiciones.

Fecha de recepción: 05 de abril de 2011Fecha de aceptación: 19 de agosto de 2011

1 Argentina. Adscripción institucional: Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET) y Departamento de Letras de la Facul-tad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP), Argentina.

Máximo título alcanzado: Doctora en Ciencias del Lenguaje, con mención en Culturas y Literaturas Comparadas, por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), Argentina.

Área de especialización: Literatura Latinoamericana. Correo de contacto: crisfer@mdp.edu.ar, cristinabeatrizfernandez@gmail.com.

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ierra En 1895, Justo Sierra conoció algunas ciudades de los Estados Uni-

dos de Norteamérica gracias a la invitación de su tío materno, Pedro Méndez, quien lo incluyó en un viaje grupal al país del norte. Sierra, que por entonces se desempeñaba como magistrado de la Suprema Corte de México, recorrió, entre los meses de setiembre y noviembre, gran parte del territorio norteamericano y escribió, como resultado de su experiencia, unas veinte crónicas que vieron la luz entre 1897 y 1898 en la revista El Mundo, de México1. Más tarde, esas crónicas fue-ron recogidas en el libro En tierra yankee (Notas a todo vapor), editado en 1898 por la Tipografía de la Oficina Impresora del Timbre, en el Palacio Nacional de México -es decir, una imprenta oficial del gobier-no- y dedicado a su ya mencionado tío, Pedro Méndez2. En todas las crónicas se puede rastrear uno de los ejes centrales del viaje a EE.UU. en la perspectiva de Sierra: la forma en que el recorrido por distintas ciudades se convierte en un viaje a la sociedad de consumo moderna. Esto es más notable aun en las crónicas que conciernen a la ciudad de Nueva York3. Efectivamente, si hay algo que caracteriza la mirada de Justo Sierra durante este viaje es la sutileza de su percepción, casi sociológica, para detectar las modalidades en que la economía rige la vida social. Particularmente, su aguda comprensión acerca de cómo la economía de consumo llega a regir el modus vivendi de las ciudades norteamericanas, sobre todo, como queda dicho, de Nueva York.

Por ejemplo, al pasar por Atlanta, describe la arquitectura de esta ciudad historizando la construcción del espacio urbano, que parece

1 El Mundo, fundado en noviembre de 1884, fue inicialmente un semanario ilustrado. En 1896 fue refundado como un diario vespertino. El título le fue comprado al editor de El Universal y estaba controlado por el gobierno de Porfirio Díaz. (Dumas, 1986, I: 554 n. 381).

2 A pesar de que el subtítulo del libro, Notas a todo vapor, connota la inmediatez, refe-rencialidad, actualidad e incluso cierta provisoriedad, características todas de tantas crónicas finiseculares (Rotker, 2005: 116), la mención del narrador a un cuaderno de notas tomadas durante el trayecto (Sierra, 1991: 17) y el hecho de que estos escritos co-menzaron a editarse dos años después de concluido el viaje que los motivó, denuncian un complejo proceso de génesis textual.

3 Nos referimos a las tituladas: “A Nueva York por Atlanta”, “La ciudad imperio”, “In excelsis”, “Por abajo”, “La vita buona”, “De paseo. Bowery”, “Colón-Cervantes”.

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ezhaber sido edificado, según su relato, al servicio de la actividad comer-cial. Así, en un párrafo cuya retórica acumulativa colabora en generar el efecto de crecimiento vertiginoso de la ciudad, que tiene apenas “medio siglo de vida”, explica cómo ésta se había desarrollado a partir de los “recursos” naturales favorables al crecimiento económico en la región, para dar lugar a los edificios públicos -”el capitolio”-, educa-cionales -”la universidad de granito y ladrillo”- y, finalmente, coronar ese despliegue de creaciones monumentales en el moderno “hotel”, cuyo “hall” es el ámbito de interacción de la “sociedad de negocios” de la ciudad. De este modo, el seno vital de la urbe parece haberse desplazado del foro o la plaza al “restaurant” y el “bar”, nuevos centros de socialización y escenarios del intercambio económico en la vida norteamericana de la época (Sierra, 1991: 45-46).

De todas las facetas del desarrollo económico, la que más llama la atención de Sierra no es la producción ni la cadena de intercambio de bienes, sino la fase del consumo. Ya se ha señalado cómo las pautas de la sociedad de consumo comienzan a convertirse en las del consumo ostentatorio, en el lapso que va desde mediados del siglo XIX -siendo un hito referencial la Exposición Universal de Londres de 1851- hasta el periodo de entreguerras, los años veinte y treinta del siglo XX. Se trata de una nueva fase de la economía capitalista que da lugar a un espectáculo, elitista, al que las clases trabajadoras asisten sin participar enteramente, lo cual se dará recién con el surgimiento del consumo de masas, cuyos primeros antecedentes están en el fordismo y que se consolidará tras la segunda guerra mundial. En este momento histó-rico, la cultura del consumo instaura una nueva racionalidad que se no se ciñe a la mera satisfacción de necesidades, sino que incluye el gasto y el despilfarro como funciones centrales (Marinas, 2001: 18-ss). Es lo que teorizaba, de algún modo, el norteamericano Theodor Veblen, contemporáneo de Justo Sierra, cuando veía en el consumo, no la fase final de un proceso de producción e intercambio de bienes sino, bási-camente, una exhibición de poder.

A cierta distancia ya de las reflexiones de Marx -para quien la mer-cancía era, en primera instancia, una cosa destinada a satisfacer nece-sidades humanas y caracterizada por ser portadora, simultáneamente,

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ierra de un valor de uso y de un valor de cambio, que quedaba determinado

por la cantidad de trabajo socialmente necesario para producirla (Marx, 2010: 43 -ss)-, Veblen establecía que el consumo ostensible era una necesidad de la clase ociosa, sobre todo de la clase ociosa urbana, en una época -recordemos que su Teoría de la clase ociosa fue publicada en 1899- en que la movilidad de la población exponía al individuo a la observación de muchas personas, las cuales no disponían de otro me-dio, para juzgar su reputación, que reparar en la exhibición de bienes materiales y simbólicos, especialmente el vestuario y la educación. En sus propios términos:

En la comunidad moderna se asiste con mayor frecuencia a sitios donde se congrega una gran cantidad de gentes que son desconocidas unas de otras en la vida cotidiana -lugares tales como iglesias, teatros, salones de baile, ho-teles, parques, tiendas, etc. Para impresionar a esos obser-vadores transitorios y conservar la propia estima, mientras se está sometido a su observación, debe escribirse la firma de la fortaleza pecuniaria propia en caracteres que todo transeúnte pueda leer. Es, pues, evidente que la vida actual se orienta en dirección a ensalzar la utilidad del consumo ostensible de preferencia al ocio ostensible. (Veblen, 1951: 72-73).

En consonancia con lo registrado por analistas como Veblen, Sie-rra extrema un poco sus argumentos para demostrar que la verdadera finalidad del crecimiento de las ciudades es la de emplazar, cada vez en lugares más altos y más visibles, los anuncios publicitarios que ya, para entonces, dominaban el paisaje visual urbano norteamericano:

En los bosques, en los campos, en las ciudades, florecía el “anuncio”, la flor postrera de la naturaleza americana, profanándolo todo con sus enormes carteles abigarrados y sus letras hechas para ser leídas a seis leguas de distancia: Hobb, Castoria, Malt, Nutrina, he aquí los ejemplares más notables de esta flora de cartón pintado. ¿Será este el ob-jeto último de la actividad de este gran pueblo? ¿Inventar anuncios, poner anuncios, propagar anuncios? Eso parece:

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ezlas ciudades, que son aglomeraciones de palomares, ¿tie-nen otro objeto que mostrar anuncios en las ventanas, en los tejados, en las chimeneas? Un amigo mío, americano, me decía que muy frecuentemente la invención del anun-cio precede a la de la cosa anunciada. ¡Oh tierra del hum-bug, bendita seas! (Sierra, 1991: 51).

Pasajes como éste ponen claramente en evidencia la forma en que Sierra percibe que las relaciones ente sujetos están mediadas por las mercancías y nota el advenimiento de procesos que serán característi-cos de la cultura del consumo, para la cual

La publicidad y la comunicación no son un plus que viene después de la producción sino que la antecede y la acom-paña. Y lo hace prefigurando, diseñando tanto los produc-tos que conviene fabricar o simular, como a los propios consumidores de tal o cual oferta en proceso, que, como ella misma, aún no existen. (Marinas, 2001: 18).

La visión de los anuncios devora el horizonte visual al punto de dejar en un segundo plano, inclusive, la de los monumentos conside-rados típicos o identificatorios de las distintas ciudades que recorre el cronista, como cuando relata que, con dificultad: “Entre treinta anun-cios de Nutrina y Castoria, divisamos esfumado el perfil de la cúpula del Capitolio de Washington” (Sierra, 1991: 51). Este énfasis puesto en la esfera del consumo como organizador material y simbólico de la sociedad, se proyecta a su apreciación del trazado de las calles neoyor-kinas, entre las cuales destaca la avenida Broadway:

¡Broadway! una de las primeras arterias mercantiles del mundo […] Broadway “diagona” la ciudad de un vértice a otro, perturbando graciosamente la regularidad mate-mática de sus calles y avenidas, engendrando blocks aquí en forma trapezoidal, y más allá en diminutos y ridículos prismas triangulares. (Sierra, 1991: 53-54).

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ierra Sierra parece decirnos, entonces, que es la calle más comercial la que

imprime su propio orden al espacio urbano, lo engendra al diagonarlo -para usar su neologismo. Pero además, esa calle está caracterizada por una arquitectura funcional al comercio, monótona en su acumulación de tiendas diversas, “embutidas en altísimos muros”, los muros de “los montones de blocks que comprimen la vía por donde transitamos” y que llegan a parecer “la superposición de dos o tres ciudades de varios pisos cada una” (Sierra, 1991: 53-54).4

En la misma línea interpretativa, hasta edificios como la céle-bre catedral de San Patricio son considerados objetos de consumo suntuario, una simple exhibición del poderío económico de la co-lonia irlandesa en Nueva York y cuya riqueza e, incluso, nobleza en la elección de los materiales, no la eximen de tener cierto “aire de haber salido ayer de la fábrica de catedrales” (Sierra, 1991: 57). La mención a la “fábrica” connota, indudablemente, formas de produc-ción industriales, seriadas, repetitivas. Esto parece extenderse a la organización urbana neoyorkina entera, porque en desmedro de lo que Sierra llama “el estilo”, grandes secciones de la ciudad, como la Quinta Avenida, no hacen más que acumular edificios sin forma o, al menos, sin un estilo dominante. De ahí que Sierra hable de una “monotonía” que “viene de lo igual en lo enorme, no de lo igual en la forma, porque todas las formas del arte del diseño, chocan aquí y desorientan la vista y desmenuzan la atención” (Sierra, 1991: 58).5

4 Tenemos aquí otro ejemplo del rol central que el narrador asigna a Broadway en su esquema interpretativo del espacio urbano: “Ahora a pie, lectores míos. Es de noche y vamos a correr una gran aventura; visitar de noche el Bowery, que es el Broadway del comercio barato, en los linderos de la ciudad baja” (Sierra, 1991: 99). Es decir que incluso otras secciones de la ciudad son definidas por comparación con esa avenida: el Broadway pero del comercio barato. Esta referencia a los suburbios neoyorquinos es legitimada literariamente, por otro lado, al comparárselos con los espacios descritos en la novela de Eugene Sue Los misterios de París. Con humor y optimismo, Sierra desplaza al pasado los peligros de esa zona de la ciudad, exorcizados por el progreso: “Ahora ya no es preciso hacer testamento para excursionar en The Bowery; la luz se ha hecho en esta tiniebla: la luz eléctrica” (Sierra, 1991: 99).

5 Vale recordar que para Veblen la arquitectura es un medio excepcionalmente evidente del “derroche ostensible” de la clase ociosa. (Veblen, 1951: 122-123).

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ezEste atributo de la arquitectura civil se traslada a “los grandes es-caparates”, marcados también por la diversidad y la acumulación, cuantitativa y estilística, que tiene su correlato en la partición y consecuente multiplicación de los terrenos urbanos. Por ejemplo, en el puerto, ámbito comercial por excelencia, la ecuación entre terreno y valor económico es lo que explica, a los ojos de Sierra, la división del espacio en segmentos cada vez más pequeños y, simultáneamen-te, más numerosos y valiosos:

Llegamos a Down Town, que es un laberinto de calle-jas tortuosas, la antigua Nueva Amsterdam de los holan-deses, circundada y penetrada por la vieja New York. Es un triángulo erizado de muelles (docks) en sus catetos; los trasatlánticos, los ferries y mil embarcaciones de toda especie zumban en derredor de esos docks, o inmóviles como cetáceos colosales hacen sus formidables digestio-nes de artículos de exportación, en cambio de baratijas o de emigrantes. En este triángulo, el mundo entero está presente en vertiginosas transacciones comerciales, y todos los representantes del comercio del mundo han querido tener ahí un despacho, un mostrador, un libro de cuentas; por eso el terreno tuvo una demanda enorme y todo quedó distribuido en proporciones de siete y medio metros de frente […] (Sierra, 1991: 60).6

Esta acumulación de lo heterogéneo, que produce un efecto estéti-co ambivalente en el viajero, simultáneamente maravillado y receloso frente al exceso de formas dispares y carentes de gusto, queda ejempli-ficada en la visita al cementerio de Greenwood, en un pasaje donde

6 De acuerdo con esta imagen en que las embarcaciones digieren artículos de consumo, los mismos habitantes de Nueva York, sobre todo los de las clases acomodadas, serán descriptos de acuerdo con la lógica de la circulación internacional de bienes y capitales. Refiriéndose a los jóvenes ricos, de ambos sexos, afirma Sierra que la ciudad “exporta a Europa anualmente algunos suntuosos ejemplares, otros quedan aquí para ser descritos por Paul Bourget en los veranos de New Port, o para concentrarse lentamente, a la vista de los simples mortales como yo, en sus opulentas mansiones de invierno, en New York, Boston...” (Sierra, 1991: 95).

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ierra el narrador inscribe, nuevamente, el ritmo del consumo, al hablar de

necesidades a satisfacer y al mencionar, entre las grandes figuras cuyos restos ocupan los mausoleos, a célebres fabricantes de productos de la industria moderna:

No, ni había por qué perder el apetito ahí; la naturaleza es solemne, pero la muerte es industrial. Torrecillas gó-ticas, sepulcros ingeniosos, ostentosos algunos, sin gusto todos; aquí está el sepulcro del inventor H., del filántropo R., del general M., del fabricante de pianos Steinway, del inventor de la soda water. Pues bien, ¡cómo perder el ape-tito, a fuerza de tristeza, delante de la tumba singular del inventor del agua gaseosa! Dejé, pues, aquel magnífico jar-dín, suspirando por un buen roastbeef y una taza de leche.(Sierra, 1991: 65).

Industrial y monumental es la arquitectura funeraria, como lo es también la ineludible estatua de la Libertad, que no podía estar ausente, tratándose de Nueva York. La célebre escultura será descripta apelando, a su vez, a fenómenos de reproducción vinculados con el mundo del consumo: por empezar, a lo largo del camino los turistas son abordados por vendedores que pretenden comercializar “reproduccioncillas” de la célebre estatua y el vértigo de las réplicas parece llegar al paroxismo cuando leemos que en el bar que se encontraba junto al pedestal, “sirve a los turistas cerveza o soda un enorme mocetón que por la estatura y la hermosura parece hijo de la estatua” (Sierra, 1991: 70).

El impacto de las formas diversas de la reproducción, como es sabi-do, tuvo un peso sustancial en los cambios de percepción de la época. Para Sierra, la copia o réplica era una forma de acceso al conocimiento de lugares y monumentos, lo cual lo autoriza a evitar la minuciosa des-cripción de la estatua, apelando al conocimiento previo que, aunque tributario de las réplicas, daba por sentado en sus eventuales recepto-res: “Mis lectores saben de memoria la estatua de La libertad, regalada por la República Francesa a la Norteamericana; se la encuentra repro-ducida en símili-bronce, en aluminio o níquel, en todas las tiendas de baratijas exóticas” (Sierra, 1991: 69).

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ezDe la misma manera, en ocasión de visitar la exposición de Atlanta, alude a las fotografías de otra exposición para describir las réplicas de edificios públicos que pudo observar allí: “Sentados al borde de la rampa que rodea por un lado el lago y sube al departamento del Gobierno Fe-deral, están los edificios de algunos Estados: algo semejante a lo que las fotografías de la feria de Chicago nos dieron a conocer” (Sierra, 1991: 47)7. Las exposiciones eran, ciertamente, ámbitos propicios a la acumu-lación de reproducciones: la Primera Exposición Universal de Londres de 1851, por ejemplo, reunió una enorme cantidad de reproducciones de los principales monumentos que permitían al visitante apropiarse, in efigie, del panorama universal del arte (Marinas, 2001: 42).

Acumulación y reproducción parecen ser dos procesos vinculados con el consumo que Sierra rastrea en distintos escenarios urbanos. Uno de ellos, clave, será su visita a las grandes tiendas neoyorkinas, donde se detiene en el funcionamiento de una zapatería que describe como una “especie de basílica con sus naves, sus departamentos de hombres y de mujeres, sus oficiantes o dependientes en perpetua genuflexión ante los marchantes” (Sierra, 1991: 76). Destacamos el léxico de connotación religiosa empleado para describir y definir estos ámbitos del comercio en gran escala, porque es un mecanismo mediante el cual Sierra pone en primer plano la sacralización del consumo en la sociedad que visi-ta8. Pero además, en el “verdadero río” de zapatos que desechaban allí

7 Sobre este particular, traemos a colación una reflexión de Paulette Silva Beauregard: “La imprenta, gracias a las rotativas, se convirtió a finales [del siglo XIX] en una de las industrias de producción en masa. Pero no olvidemos que se logró reproducir también a gran escala imágenes, especialmente fotografías, lo que permitió el florecimiento de un intercambio internacional que poco se ha estudiado hasta ahora, lo que incluye la pro-ducción de postales, muchas de las cuales pasaron a las páginas de las revistas ilustradas, y engrosaron así las colecciones que éstas difundieron” (Silva Beauregard, 2006: 385).

8 El recurso al lenguaje religioso para explicar fenómenos económicos ya estaba en el mismo Marx, cuando hablaba del “fetichismo” de la mercancía, de lo “misterioso” de su forma y valor, que “no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza física de los [productos del trabajo] ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza. Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, es sólo la relación social determinada existente entre aquéllos. De ahí que para hallar una analogía pertinente debamos buscar amparo en las neblinosas

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ierra los clientes, zapatos “llenos de deformidades teratológicas, de arrugas

épicas, de leprosidades de inverosímiles denuncios; de fatigas crueles, de carreras incesantes, de inmersiones odiosas, de frotamientos con todas las piedras, con todos los clavos, con todas las miserias”, el autor dice estar viendo “la huella, el molde, el hieroglifo, el símbolo de la actividad de este pueblo que todo lo deforma, lo gasta, lo contrae... y lo renueva” (Sierra, 1991: 77). Es ciertamente muestra de su sagaci-dad para comprender los fenómenos sociales, el poder efectuar una interpretación del carácter norteamericano a partir de la observación de los productos de consumo, en este caso, los zapatos. Al modo de un antropólogo, Sierra convierte el objeto, el instrumento, en señal del funcionamiento de una cultura o civilización.

Pero éstas no son las únicas tiendas que visita y, en una retórica que busca hacer al lector partícipe del paseo,9 lo lleva a la afamada casa Tiffani, presentándola al mejor estilo de un cuento modernista: “Si yo fuera el Califa de Bagdad...” (Sierra, 1991: 77). Tras alusiones a Darío, Gautier, Verlaine, Leconte de Lisle y Hugo, equipara el negocio con “un palacio de cristales, mármoles, bronces y pedrería”10. Es singu-larmente interesante que el palacio de los sueños modernistas quede equiparado con este negocio, en el cual se encuentran, “en confusión estudiada” (Sierra, 1991: 78), objetos diversos pero que coinciden en apuntar a un determinado espectro social como el de sus posibles des-tinatarios: “las hijas de los Vanderbildt y los Gould” (Sierra, 1991: 78). No obstante, el ambiente quimérico o ideal se disuelve al traerse a

comarcas del mundo religioso. En éste los productos de la mente humana parecen fi-guras autónomas, dotadas de vida propia, en relación unas con otras y con los hombres” (Marx, 2010: 88-89).

9 Sierra apela directamente al lector para exponer la visita en el registro discursivo propio de la invitación a un paseo: “Invito a ustedes a pasar...”, “Tome usted el elevador...”, “descúbrase usted, una guapa señora envuelta en pieles nos acompaña, y visite usted los diversos pisos...” (Sierra, 1991: 78-79). Estas estrategias son usuales entre los cronistas de la época y colaboran en configurar lo que Julio Ramos, hablando de José Martí, llamaba la “retórica del paseo” (Ramos, 2003: 126).

10 En todas las referencias a esta célebre casa comercial, Sierra escribe Tiffani y no Tiffany.

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ezcolación la prosaica cuestión del dinero, con evidentes alusiones a la situación económica mexicana:

Todo es una tentación, una provocación; el impagable fue-go artificial del industrialismo artístico; una feeria, como habría dicho el pobre Pancho Schiaffino […] En los ana-queles de una monumental vitrina acerté a descubrir un vaso cúbico de Gallé, el insigne poeta del cristal. ¡Qué precio! El Califato de Bagdad, aun cuando hubiera sido administrado por el taumaturgo Limantour, habría que-brado comprando unos cuantos cacharros de estos […] Dichosos quienes pueden llenar sus vasares y sus retretes con cristales y maderas esculpidas de Gallé; de ellos es, en la tierra, el reino de los cielos. (Sierra, 1991: 79).

Este acercamiento visual, contemplativo -ya que no adquisitivo- a los objetos suntuarios,11 permite hilvanar, en estas prosas, reflexiones de orden complejo. Por empezar, en sintonía con la sacralización del consumo que mencionábamos antes, hay aquí una retórica que parodia el discurso religioso, que va desde la “tentación” al inicio de la frase hasta la última oración citada. Además, en el término acuñado por Schiaffino, se funden el carácter de feria o exposición con la condición de lo feérico o relativo al mundo de las hadas, en clara sintonía con la ensoñación orientalista con que se inicia el pasaje. Esa ensoñación cae abruptamente a la realidad cuando el narrador hace mención a la

11 La dialéctica entre contemplación / distanciamiento crítico / abundancia y simultánea inaccesibilidad de las mercancías, evidente en el pasaje citado de Sierra, bien puede ponerse en relación con las afirmaciones siguientes de José-Miguel Marinas: “La mer-cancía se dota de una nueva aura, al mismo tiempo que la obra de arte -como Benjamin muestra- la va perdiendo, precisamente por su reproductibilidad técnica. El aura de la mercancía es su ambivalencia como tal objeto: la escasez que conceptualmente define su precio y la abundancia con que comienza a exhibirse. Pero también lo es la otra ambiva-lencia que en sí condensa en cuanto al destinatario: la inmediatez y la distancia; es algo cotidiano, próximo y a la vez es ajeno y no sólo por su precio; es un utensilio y al tiempo, como dirá Marx, algo demoníaco, cargado de poderes insospechados. […] El poder de representar a quien la frecuenta: algo que supera la mera utilidad, la satisfacción de una carencia material” (Marinas, 2001: 41).

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ierra cuestión del precio y declara en quiebra al soñado califato de Bagdad,

aun en el hipotético caso en que estuviese administrado por un ver-dadero “taumaturgo” -calificativo que emplea para elogiar, de paso, al ministro de economía o hacienda del régimen de Porfirio Díaz, José Ives Limantour. El pasaje de la crónica destinado a Tiffani se cierra, sintomáticamente, con versos del Art poétique de Verlaine y a continua-ción, el narrador, que ha señalado como única condición para disfrutar del paseo por la tienda el “saber admirar” todos los objetos, “con tal que juegue en ellos un reflejo, aunque lejano, del sol del arte” (Sierra, 1991: 79), pasa a observar la ciudad con ojos imantados por las imágenes de lujo contempladas: “En una tarde como ésta, en que la lluvia ha lavado el humo de la atmósfera y el claro azul polar del cielo, después de la fuga de las nubes, impregnado del oro muerto de un ocaso de otoño, parece un domo de cristal metálico, como los de Tiffani [...]” (Sierra, 1991: 80). El paisaje entero se ve, en consecuencia, como una réplica de los escaparates y mostradores de la legendaria casa de diseño y joyería.

Gracias a su “saber admirar”, el visitante en Tiffani se conmporta de modo semejante al paseante que recorre una feria o exposición. Esto último no se debe solamente al sentido bivalente connotado por el término tomado a Schiaffino, sino también a las apreciaciones ex-plícitas del narrador acerca del valor de los objetos de Tiffani: consi-dera, en efecto, que “los espléndidos vasos de porcelana y cristal” son “objetos de arte verdadero” porque “valieron a esta casa las primeras medallas de la última exposición de París” (Sierra, 1991: 78). Es decir que la Exposición se convierte en un parámetro cualitativo en el mun-do del consumo y, ciertamente, tiendas y exposiciones comparten, en el registro descriptivo de la época, su integración en esa “escritura de catálogo” vinculada a tantos espacios y eventos del mundo moderno (Andermann y González-Stephan, 2006: 12).

En las crónicas que analizamos aquí, la relación escópica de Sierra con el mundo del consumo comenzó antes de llegar a Nueva York, por ejemplo, cuando el viajero se detiene en la ya mencionada exposición de Atlanta. En los párrafos dedicados a la exposición, ya se entiende el mero acceso como un gesto ritual del consumo: “Se llega, se paga y se entra...” (Sierra, 1991: 46, nuestra bastardilla). A su vez, la exposi-

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ezción, como la “confusión estudiada” de Tiffani, está caracterizada por el montaje y el artificio: su “laguito” es “artificial”, todo se encuentra “muy bien dispuesto” (Sierra, 1991: 46) para el visitante / observador y, en otros pasajes, claramente se la equipara a una tienda:

Visitamos el departamento de labores de mujeres (infe-rior a lo que aquí puede presentarse) y los de muebles, de carruajes, de maquinaria; el palacio de la electricidad, el pabellón chino, el japonés, etc.; de todo esto tenemos muestras en las tiendas americanas de México. (Sierra, 1991: 46-47).

Esto no es casual, pues ya se ha señalado cómo la exposición, en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, introduce una nueva relación entre la mirada, el espacio y el lenguaje, consustancial a la experiencia de la modernidad. Mientras esa relación, para el escritor romántico, estaba centrada en la ruina, sufre ahora una inversión ra-dical y pasa a estar asociada con lo nuevo, ya sea del orden tecnológico o artístico. La exposición, entonces, es el lugar de emergencia de lo moderno y engendra una nueva manera de mirar y de nombrar, una “voluntad de puesta en listado de lo real” que será compartida por la ar-quitectura pública y comercial. Asimismo, el valor relativo que asigna Sierra a los productos allí presentados, ilustra la posición del observa-dor latinoamericano frente a estas ferias del progreso, consistente, en general, en una “equidistancia irónica entre el utopismo tecnológico y la condenación del simulacro”, una posición específica atribuible a ese espectador semi-distante en la geopolítica espectacular de la épo-ca: no es el otro que se exhibe en museos y ferias con departamentos históricos o antropológicos, pero tampoco es el sujeto de una moder-nidad central, ya sea la europea o la norteamericana (Andermann y González-Stephan, 2006: 11-ss).

En opinión de Graciela Montaldo, el modelo cultural que difun-den las exposiciones se experimenta también en la nueva vida urbana (Montaldo, 1994: 28) y por ello, no es de extrañar que también los proliferantes “anuncios” publicitarios, característicos de las ciudades, tengan su correlato en la Exposición de Atlanta. Dice nuestro autor:

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ierra Allá, al frente, la mar y todos los buques de guerra de los

Estados Unidos, sombríos, torvos, con sus torres de hie-rro y sus cañones gigantescos y sus torpederos a uno y otro lado, o sus mallas de hierro tendidas en derredor, para cortar el paso a los torpedos enemigos. Sí... sí... todo eso estaba allí, pero pintado en unos enormes tablones que prolongaban la perspectiva del lago, y que remataban la Exposición en una especie de mirífico anuncio de circo. (Sierra, 1991: 47).

Todo lo antedicho conlleva a la conclusión de que el sentido do-minante para el visitante y partícipe de estos eventos, es el visual. Se dice de la exposición que es “un espectáculo encantador de veras” (Sie-rra, 1991: 47) y se muestra cómo reproduce otros espacios, destinados esencialmente a la observación, la contemplación, como el museo. Esto ocurre, por ejemplo, cuando el narrador se detiene en el departamento de bellas artes, que llama una “improvisada pinacoteca”. Por falta de tiempo, la contemplación se verá aquí interrumpida, situación que en el discurso es representada mediante la irrupción, en la trama descrip-tiva, de un breve diálogo:

-Se nos va el tiempo; apenas tenemos el necesario para llegar al hotel, tomar algo y marchar.-Pero hay mucho que ver aquí todavía...-Bueno, pues nos alcanzarás en Nueva York.Partí. (Sierra, 1991: 49).

Los objetos suntuarios y, sobre todo, la disposición y capacidad para apreciarlos, se proyectan así desde el escenario de las exposiciones al espacio urbano en su totalidad. Y si en las ferias y exhibiciones, como se ha dicho, el espectáculo mayor “fueron sin duda las propias masas” (Marinas, 2001: 42, nota 4), en las calles de la ciudad también se harán visibles las multitudes, particularmente femeninas, que se convierten en el público selecto de ese circuito de consumo. Sierra menciona a las mujeres que “tendean” en los almacenes de la calle Catorce para definirlas como “una multitud cosmopolita […] una multitud semien-loquecida por el aspecto de los artículos de lujo; su fisonomía colectiva

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ezes hermosa, gallarda y brava” (Sierra, 1991: 80-81). El espectáculo que ofrecen las tiendas de lujo se multiplica, así, gracias al paso incesante de los consumidores, en su mayoría, sujetos femeninos. A contrapelo de lo que Sierra estima como habitual en las calles de Nueva York, donde lo único inmóvil son las estatuas, sugiere a su lector:

Pararse [...] junto a la inmensa vidriera de un aparador de éstos, tras de la cual se amontonan y desmoronan las pirámides de pieles ricas, de sedas, de peluches, de encajes, en una declaración multiplicadora de espejos de inverosí-mil tamaño; pararse y ver pasar aquella interminable teo-ría de mujeres crujientes y perfumadas bajo sus plumones de avestruz o de eider, los ojos encendidos como gemas vivas y las bocas entreabiertas; todas ellas entre un relam-pagueo de raso y terciopelo, reflejado, como un vuelo de pájaros en el agua, por el cristal del escaparate próximo, es un impagable espectáculo, es un codeo voluptuoso con la civilización vestida con el arlequinesco traje de la moda y sacudiendo sus cascabeles de oro, ebria de lujo y de placer. (Sierra, 1991: 81).

Este pasaje, que parece escrito para ilustrar avant la lettre la teoría de Veblen acerca del consumo ostensible o conspicuo, pone en eviden-cia lo que podemos llamar, siguiendo a Renato Ortiz, “el principio de circulación”, tanto de mercancías y objetos como de personas, principio que es uno de los elementos estructurantes de la faceta decimonónica de la modernidad (Ortiz, 2000: 22).12 Si, como decíamos al principio, el orden arquitectónico de las ciudades parecía estar al servicio del consumo, esto es llevado a un grado superlativo en estas escenas en que las consumidoras se detienen a observar los escaparates que, a su vez,

12 Ya decía Marx que “Las mercancías no pueden ir por sí solas al mercado ni inter-cambiarse ellas mismas. Tenemos, pues, que volver la mirada hacia sus custodios, los poseedores de mercancías. […] Aquí, las personas sólo existen unas para otras como re-presentantes de la mercancía, y por ende como poseedores de mercancías. […] las más-caras que en lo económico asumen las personas, no son más que personificaciones de las relaciones económicas como portadoras de las cuales dichas personas se enfrentan mutuamente” (Marx, 2010: 103-104).

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ierra las reflejan, en un proceso circular que las convierte en objeto de deseo

y contemplación a los ojos de nuestro viajero, ya diestro en la lógica del consumo suntuario.

La ciudad entera es, en definitiva, una vitrina más de la modernidad, como las ferias y exposiciones, donde sus habitantes / consumidores aprenden a mirar y a ser vistos por otros sujetos, como el cronista que desplaza su mirada por los paisajes urbanos interrogando sagazmente monumentos y códigos de comportamiento, para esclarecer el funcio-namiento de esa sociedad que parece vivir vertiginosamente de acuer-do con una lógica tan extraña como rigurosa, según la cual la existencia de las mercancías precede a la necesidad simbólica que ellas mismas generan y la dinámica del consumo transfigura, rediseña, no sólo los modos intersubjetivos de relacionarse en la ciudad, sino la conforma-ción del espacio urbano en su totalidad.

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Axel Honneth. Patologías de la razón. Historia y actualidad

de la Teoría Crítica (Reseña)1

Axel Honneth. Patologías de la razón. Historia y actualidad

de la Teoría Crítica (Reseña)1

Adolfo Lizárraga Gómez2

Fecha de recepción: 03 de agosto de 2011Fecha de aceptación: 28 de agosto de 2011

1 Axel Honneth. (2009). Patologías de la razón. Historia y actualidad de la teoría crítica. Buenos Aires: Katz Editores

2 Correo de contacto: alizarragag@yahoo.com.mx

Libros, entrevistas y otras narrativas

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(Res

eña) Que este libro se publicara en el año 2009, hace pensar que se haría

con motivo del cumpleaños 80 de Jürgen Habermas, quien es, hasta hoy el único autorizado y obligado a explicar y exponer el desarrollo alcanzado por la denominada “teoría crítica”, desde que decidió resca-tarla de sus cenizas a principios de los años sesenta, incluso a pesar de su creador, Max Horkheimer, y de su insistente enterrador, Theodor Adorno. Al morir Marcuse, Habermas fue reconocido como el repre-sentante de la misma.

Axel Honneth cuenta con el delicado honor de ser, no sólo dis-cípulo de Habermas, sino desde el 2001, el director del Instituto de Investigaciones Sociales de la universidad de Frankfurt, y asume como propia aquella responsabilidad de Habermas, intentando cumplirla con diferentes publicaciones desde la década de 1980. Este libro apa-reció en alemán a principios del 2007, y contiene trabajos que Honne-th publicó en la primera década del siglo, con el objetivo de “valorar la posible actualidad de la Teoría Crítica”.

Al intentar una relación, digamos, superficial del contenido del li-bro con su subtítulo, “Historia y actualidad de la teoría crítica”, parece-ría que por “Historia” debemos entender en este caso, un recorrido por la conformación de los principales conceptos que caracterizarían dicha teoría hasta el 2007, y que “actualidad” significa intentar trabajar con dichos conceptos. Aquí no se habla sobre a qué problemas concretos responde la teoría crítica hoy en día o de su uso como herramienta metodológica: es la estructura de la teoría crítica desde sus orígenes lo que Honneth intenta presentar en este trabajo. Por ello, será pertinen-te iniciar desde la obra de Kant y dejar el recorrido sin cerrar, en la obra de Habermas, de suerte que pueda ser abierto el camino a novedosos desarrollos que si bien puedan tener por base dicha “metodología”, no necesariamente tiene que adherirse ortodoxamente a ella y seguir la obra de su más actual representante, con lo que es justificado incluir a Habermas entre los clásicos de esa teoría. ¿Cuál podría ser, enton-ces, la novedad de estudiar o seguir la metodología de la teoría crítica en el presente? En principio, parece que Honneth propone hacer una lectura externa, tarea que debe realizar incluso quien se adhiera a sus principios y la respuesta hipotética sería que Honneth asumiría que la

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ezteoría crítica puede adoptar otros modelos, y, desafiante, adoptaría el de Foucault, algo que parece intentar justificar con este libro.

1Sobre estos supuestos, Honneth inicia su historia-fenomenología foucaultiana de la teoría crítica, reconociendo la obra de Kant como un antecedente, quizás no en la perspectiva de la crítica misma, como lo hace, por ejemplo, Rüdiger Bübner.2 Lo “trascendental” en Honne-th, es reconocer en la teoría crítica una teoría de la sociedad, en la cual el principio es reconocer la herencia de un movimiento social trascen-dente como la Revolución Francesa, cuya forma ideológica, la Ilustra-ción, aporta bases firmes para la revolución social permanente en el ámbito de la conciencia de quienes creen en estos cambios sociales y que tienen su soporte material en las condiciones sociales en curso, lo cual significaría en términos sociales un replanteamiento ético-activo de tales condiciones que tienden a mejor, lo cual implica reconocer en esas condiciones cierta imposibilidad de cumplir con sus promesas de vida mejor. A esos obstáculos a las condiciones sociales materiales ac-tuales, Honneth los denomina “patologías”, término de la Teoría Crí-tica de Habermas, y que constituye un modo de considerarse heredero de la tradición del pensamiento occidental propiamente alemán que proviene de Kant, y quienes rescaten críticamente esa tradición, po-drán ser considerados dentro de ella, algo que Foucault habría logrado, con sus textos relativos a la genealogía, que toma de Nietzsche y, sobre todo, con aquellos que dedicó a Kant, declarándose kantiano.3

Dicha tradición se constituye, según Honneth desde Hegel hasta Freud, de un análisis de la historia social que tiene como hilo con-ductor a la razón, con lo cual se entiende a la historia como un proce-so en construcción constante, lo que en el capitalismo es visto como una especie de ideología del esfuerzo. De esto emerge una patología

1 2 Cf. Rüdiger Bubner. (2003). “El concepto de Teoría Crítica en Habermas”. En Lidia

Girola y Rafael Farfán, Cultura y civilización. El pensamiento crítico alemán contemporá-neo. México: Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Azcapotalco. pp. 29-45.

3 Cf. Axel Honneth. (2000). Kritik der Macht. Frankfurt/M. Y Michel Foucault - Zwischen-bilanz einer Rezeption / Frankfurter Foucault-Konferenz 2001 (als Hrsg.). Frankfurt/M. También, cf. Jürgen Habermas. (1994). Ensayos políticos. Barcelona: Ediciones Penín-sula. pp. 32-102. Y (1998). El discurso filosófico de la modernidad, Buenos Aires: Taurus.

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eña) fundamental: la socialidad irracional, representada en instituciones y

empresas sociales en general carentes de razón. Con ello, la crítica va adquiriendo forma y perspectiva. Pero Honneth cree que adoptando la fenomenología foucaultiana, se está en condiciones de hablar de teoría crítica de la sociedad, en vez de teoría crítica a secas, y, sobre esa pers-pectiva, de criticar la teoría social de Adorno, pues éste se desvió de la Teoría Crítica original, al convertirla en una teoría del desencanto en la que el concepto de sufrimiento (Leidens), encuentra un lugar clave, li-gado a un desarrollo de la racionalidad moderna que incluye la tecnolo-gía. Racionalidad y tecnología modernas pervierten el desarrollo social pues sólo traen a la sociedad pérdidas y desgracias, en vez de plenitud y felicidad. Esta teoría del sufrimiento, podría encontrar mayor comple-jidad en el concepto de violencia (Gewalt) de Walter Benjamin.

El concepto de violencia de Benjamin, hace inevitable tocar al psi-coanálisis. Para ello –y en la línea de la primera Escuela de Frankfurt– Honneth estudia a Freud, un Freud ligado a la teoría social que par-te de un individuo copartícipe de construcciones sociales. Honneth sugiere, así, el camino que conduce a la teoría crítica: la relación del individuo con su y la historia, llevaría a la explicación de expresiones y vivencias individuales, por una parte, y a la conformación de conceptos que puedan describir tal situación, conformando así un modo de cons-ciencia de lo que acontece a su alrededor y en su interior, y que lo lleva a reconocer en él una necesidad de liberación. Esta actividad indivi-dual guarda una relación indispensable con sus condiciones materiales de existencia superando las que Benjamin reconoció como divinas. La psicología es parte, aquí, de la ciencia social que históricamente tiene a la razón como fundamento por excelencia. El principio es el autores-cate de una autonegación cuyo origen posiblemente sea su desarrollo histórico particular.

Honneth descubre en su análisis de las obras de Benjamin y Freud al derecho y al temor. Esta perspectiva posibilita en su opinión, el res-cate de la teoría crítica en su forma actual de democracia deliberativa. El miedo, según Honneth, constituye una de las patologías sociales que puede llevar al individuo a renunciar a conformarse voluntaria-mente en un ente democrático. La tolerancia, entendida como iden-

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eztificación de los individuos entre ellos, construye el puente hacia el Estado democrático de derecho.

Por este camino, Honneth quiere avanzar hacia su reencuentro con Habermas y la Teoría Crítica. Al intentar superar al primero para lograr lo segundo, Honneth se desplaza por la obra de Albrecht Wellmer para llegar a Foucault. Wellmer comparte con Adorno, según Honneth, la posibilidad de establecer contacto con la sociedad a través del redes-cubrimiento de las capacidades críticas del arte con significado ético que toca a las relaciones políticas que, mediante la razón, encaminan a la reintegración social. Basta reconocer en el arte una doble vertiente hegeliano-marxista: la sociedad se autoproduce, cuando el individuo trabaja y mantiene una relación trascendental que le permite regresar a su estado original de producir para la sensibilidad, rebasando la “fuga” del individuo en su obra, hasta llegar a él mismo positivamente como productor y destinatario de la misma. De esta manera, podría lograrse una reconciliación con la modernidad mediante relaciones racionales que puedan hacer que el individuo descubra que sus relaciones sociales son efectiva y puramente comunicativas.

Con este postulado, Honneth toca tangencialmente a Habermas y quiere mantenerse como observador externo, no quiere tomar postu-ra, y confirma lo que he dicho al inicio de este ensayo: no habrá que tomar en sus términos el título y subtítulo del libro de Honneth, ni esperar un rígido objetivo en su planteamiento. Lo más que podemos obtener de aquí es la afirmación sin justificación alguna de que los medios conceptuales de las dos generaciones de la Teoría Crítica (en-tre los que Honneth incluye a Foucault), siguen siendo válidos para estudiar la sociedad actual. El principio sería: la modernidad necesita y posibilita la teoría crítica, sobre todo cuando aquella acusa síntomas de enfermedad o patologías. Honneth sugiere que la teoría crítica podría ser no sólo resultado, sino uno de los síntomas de la enfermedad. Pero, también, que la teoría crítica podría diagnosticarla y, probablemente, prescribir un remedio.

Resumen El artículo realiza una aproximación a la representación literaria de los espacios po-pulares de la Ciudad de México. Exploramos la conexión entre ciudad, imaginación y ficción; analizamos interpretaciones elaboradas en torno al tópico literatura popular; identificamos el traslado de una narrativa popular concentrada en la denuncia política a una pronta a registrar minuciosamente el espacio cotidiano, y aplicamos esta perspec-tiva de análisis al relato Ni farra ni vieja ni sombreros de charro. Este trayecto devela la presencia de una ciudad popular cuyos goces, deseos y expectativas edifican un circuito articulado por los enfrentamientos y las prácticas posesivas de sus participantes.

AbstractThis paper is an exercise to approach literary records and representations of popular spaces in Mexico City. In it, we explore the connection between fiction, imagination, and the city; we analize some theoretical interpretations around the topic of popular li-terature, we identify the turn from the popular narrative centered on political denounce to the one which is prompt to do a meticulous record of everyday space, and we apply this analytic perspective to story Ni farra ni vieja ni sombreros de charro. This journey shows a popular city whose joys, desires and expectations build a circuit that is articu-lated by the confrontation and the possessive practices of those who take part in it.

Key words: Text-city, urban imaginability, popular literature, orality, abjection.

Palabras clave: Ciudad-texto, imaginabilidad urbana, literatura popular, oralidad, abyección.

The urban-popular scene and its expressions in brief narrative:

orality and abjection in Ni farra ni vieja ni sombreros de charro by Juan Maya

Lo popular urbano y sus expresiones en la narrativa breve: oralidad

y abyección en Ni farra ni vieja ni sombreros de charro de Juan Maya

Alij Aquetza Anaya López1

1 Nacionalidad: Mexicana. Maestrante en Humanidades: Estudios Literarios por la Universidad Autónoma del Estado de México. Correo de contacto: tenyomx@yahoo.com.mx

Fecha de recepción: 24 de marzo de 2011Fecha de aceptación: 24 de agosto de 2011

Key words: Text-city, urban imaginability, popular literature, orality, abjection.

Palabras clave: Ciudad-texto, imaginabilidad urbana, literatura popular, oralidad, abyección.

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... Introducción

A inicios del tercer milenio, la consolidación de la experiencia urbana parece erigirse como la herencia fundamental del siglo anterior. Si bien en el mediodía del siglo pasado menos de la mitad de la población latinoamericana vivía en los centros urbanos fundados desde finales del siglo XVII (Navarro Vera, 1994), a partir de 1960 esta tendencia comienza a invertirse e inicia la proliferación de una serie de estudios sobre la ciudad, desarrollados desde múltiples enfoques. Algunos de ellos centrarán su atención en indagar de qué manera se establece un diálogo entre el ciudadano y el espacio construido. Es el caso de la literatura, la cual aborda a la ciudad como actor central en la configu-ración del sujeto contemporáneo.

A la par, una serie de teóricos ejercen su esperanza y sus anhelos de revolución al momento de delinear los ejes de análisis y reflexión en torno a la cultura popular surgida en estas nuevas ciudades. Es por ello que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, la consolidación de la experiencia urbana, el desarrollo vertiginoso de los medios masivos y el análisis de las apropiaciones, los coqueteos y las sumisiones de la cultura popular ante la cultura de masas se apropian de las miradas de una gran parte del pensamiento interesado en explorar la representa-ción literaria de lo popular.

En este orden de ideas, iniciamos a continuación una exploración en torno a la saludable e íntima interconexión establecida entre las ciudades, la imaginación y la ficción. Cumplido este objetivo haremos referencia a algunas pistas y algunos caminos recorridos por la litera-tura abocada a registrar los procesos y las transformaciones populares producidas tras la consolidación de la experiencia urbana, y conclui-remos con el análisis del texto Ni farra ni vieja ni sombreros de charro, relato de Juan Maya que edifica a partir de la oralidad y la abyección una imagen particular del mundo popular de la Ciudad de México.

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ópezI. Rumbo al registro literario de lo popular urbano

Ciudad-texto e imaginabilidad urbanaA decir de escritores y críticos literarios, las ciudades representan tex-tos prontos a ser leídos e interpretados. Este postulado tiene su origen en las propuestas teóricas de Roland Barthes y Kevin Lynch, quie-nes inauguran la posibilidad de ejercer la lectura simbólica del espacio urbano. Para Kevin Lynch, las posibilidades (las sensaciones visuales, olores, formas, movimientos, etc.) que una ciudad emana son una suerte de laberinto que exige ser explorado. A tal laberinto lo llama “imagen pública”, y sus componentes son la identidad, la estructura y el significado de una ciudad (Lynch, 2000).

Esta propuesta es tentadora porque permite aproximarnos a la urbe como un espacio productor de significados y al ciudadano que la ha-bita como un ser cuyos recuerdos, afectos y temores girarán alrededor de ellos. Si bien la imagen pública de la ciudad varía en cada observa-dor, la suma de ellas puede producir esbozos de imaginarios colectivos. Hablamos de representaciones mentales compartidas que terminan superponiéndose a las imágenes individuales, y es el análisis de tales imágenes lo que nos permitiría acceder a lo que Lynch denomina imaginabilidad, la cual consiste en leer los significados sociales de las zonas urbanas y su función en relación a la historia y los ideales colec-tivos de las poblaciones.

En esta propuesta, las ciudades fabrican espacios, prácticas y signi-ficados comunes, por lo que se pretende interpretar la relación entre ellas y sus habitantes, quienes serían los constructores de su propio espacio físico y mental. Desde esta óptica, Armando Silva se pregunta sobre las maneras mediante las cuales el hombre narra su mundo y su vida. Si el hombre construye y produce símbolos sobre su acontecer diario, no basta estudiar solamente sus acontecimientos sino la mane-ra cómo éstos son narrados, pues la ciudad “va contando, ella misma, formas y experiencias del ser urbano y esto quiere decir que cada ciu-dad construye sus propias narraciones” (Silva, 1993: 101). Así, las jus-

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... tificaciones imaginarias y las lecturas simbólicas de la urbe se vuelven una suerte de termómetro de la vida social colectiva.

Si, como señala Lynch, “la imagen ambiental construida a propó-sito de la ciudad desempeña una función social, psicológica, estética y práctica en la vida propia” (Lynch, 2000), ¿la literatura nos permite pensar y sobre todo leer las imágenes ambientales que venimos aludien-do? La respuesta parece ser afirmativa. Varios autores han explorado la capacidad de la narrativa de fungir como guía del imaginario urbano. Entre ellos, Rosalba Campra ha mostrado con claridad que la ciudad se construye no sólo con materiales físicos sino también con palabras, por lo que la evocación literaria de ella es creación de la misma:

Las ciudades también se fundan dentro de sus libros. Y a veces, de ellas, emergen literalmente sus ruinas (…) Las ciudades por las que caminamos están hechas de ladrillo, de hierro, de cemento. Y de palabras. Ya que es el modo en que han sido nombradas, tanto como los materiales con que se las construyó, lo que dibuja su forma y su significado (…) La literatura, pues, impone una reinvención de las ciu-dades que la realidad le propone (Campra, 2000: 19-20).

Quizás por ello, autores como Guadalupe Carrillo indagan la repre-sentación de la ciudad que cada autor elabora por medio de su lengua-je, porque la obra literaria representa a través de éste un engranaje de pluralidades socioculturales que develan -a la manera de Bajtin- una poética sociológica capaz de abordar la constitución significante de la realidad social (Carrillo, 2006). Por tanto, la literatura no sólo tendría la posibilidad de reflejar la urbe y ser un material epistemológico para su comprensión, sino que también presumiría la capacidad de edificar a aquella. En este tenor, los sectores populares surgidos a raíz de los procesos de urbanización también tuvieron a bien acompañar esta his-toria de imaginación, creación y narración.

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ópezLa representación literaria de lo popular, caminos y pistas

A decir de Jesús Martín Barbero, a partir del siglo XVII ocurre un pro-ceso de producción cultural que tiene por sello el traslado del espacio oral al espacio escrito. Las clases populares fueron el destinatario prin-cipal de este proceso, por lo que el registro literario dedicado a ellas incorporó en su inicio el conflicto y el diálogo entre la escritura y la oralidad. Para este autor, todo ello puede detectarse en la literatura de cordel española y el colportage francés, productos culturales que avanzan de la difusión a la composición colectiva y con ello transforman el registro literario de lo popular:

Estamos ante otra literatura que se mueve entre la vulga-rización de lo que viene de arriba y su función de válvula de escape a una represión que estalla en tremendismo y burla. Que en lugar de innovar estereotipa, pero en la que esa misma estereotipa del lenguaje o de los argumentos no viene sólo de las imposiciones que acarrea la comercia-lización y adaptación del gusto a unos formatos, sino del dispositivo de la repetición y los modos del narrar popular (Barbero, 2001: 113).

Al transformar sus medios de difusión e ir en busca de sus lectores -el término cordel hace referencia a los cordeles de las plazas en las cuales se exhibían los pliegos escritos-, los nuevos registros literarios se tornan herramientas de mediación, apropiación y creación popular. Entonces, la lectura de estos nuevos registros (hablamos de cuentos de hadas, vidas de santos, recetas médicas, calendarios, relatos y can-ciones de gesta y libros de caballería, literatura clerical e incluso textos científicos) es sobre todo sonora y colectiva, por lo que ella funciona “no como punto de llegada y cierre del sentido, sino al contrario, como punto de partida, de reconocimiento y puesta en marcha de la memo-ria colectiva, una memoria que acaba rehaciendo el texto en función del contexto, reescribiéndolo al utilizarlo para hablar de lo que el grupo vive” (Barbero, 2001: 115).

Por su parte, Carlos Monsiváis avanza varios años y apunta que, en nuestro continente, el punto de despegue del registro literario de

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... lo popular puede remontarse al triunfo de las guerras de independen-cia latinoamericanas, cuando tras ellas se tornó necesario colmar de referencias y significados las identidades conquistadas y por lo tanto, los parias fueron vistos y tratados como el principal obstáculo para el progreso (Monsiváis, 2000). Esta actitud es confirmada por Marcelo Pogolotti, quien describe así el periodo costumbrista en México:

El escritor puede mostrar una imagen más cabal y vívida de ese lóbrego mundo oculto que el investigador a secas o el frío erudito. Fernández de Lizardi fue el primero en ex-plorarlo en México, en tanto que Manuel Payno lo redes-cubriría en las primeras décadas de la Independencia. Lo que encontraron fueron los desechos humanos que dejó una sociedad regida por la aristocracia absorta en el disfrute y el incremento de sus riquezas extorsionadas al pueblo famélico que se consumía en la miseria, embrutecido por la ignoran-cia y un trabajo agotador (Pogolotti, 1978: 10).

Tal visión costumbrista sobre lo popular habría permanecido in-mune -comenta Carlos Monsiváis- en el naturalismo de inicios del siglo XX y en su avance posterior hacia la literatura realista. Para este autor, hasta la primera mitad del siglo XX prevalece la lectura anecdó-tica y conmiserativa del pueblo, pues durante 50 años, “en la práctica narrativa, el pueblo es aquello que no puede evitar serlo, la suma de multitudes sin futuro concebible, el acervo de sentimentalismo, inde-fensión esencial y candor que hace las veces de sentido de la historia y del arte” (Monsiváis, 2000:19).

Después, la pujante e irreversible modernización latinoamericana propia a la segunda mitad del siglo XX provocó que su narrativa re-accionara ante esta nueva realidad urbana y masiva de dos maneras: intentando abarcarla por completo o privilegiando el registro minu-cioso de sus nuevos despliegues cotidianos (Monsivaís, 2000). A nues-tro juicio, la consolidación de este segundo grupo promovió un giro cualitativo en la comprensión del registro literario de lo popular.

Toda vez que el crecimiento del proceso urbano latinoamericano arrojó sociedades por demás dinámicas y complejas, la mitología de la

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ópezhistoria se desplazó a la vida cotidiana, y por tanto el registro literario

de lo popular rearticuló y privilegió la mirada a este terreno (Monsi-váis, 2000). De hecho, las ideas de totalidad y cambio social parecieron mudarse a la narración de las aventuras y las desventuras cotidianas:

El desgaste de una cierta literatura política que enfatizó un par de décadas antes el compromiso, la heroicidad y las posiciones radicales, ha derivado hacia el <<reposo del guerrero>>dedicado al amor y al sexo, y a quienes mati-zan, no sin un cierto cinismo, pasadas actitudes y posturas a través de una <<pausa>> en la acción(…) La palabra, solemne y responsabilizada, del pasado, cede el tono gran-dilocuente, cuando no retórico de que se creía investida, a la crónica burlona y desacralizada de la aventura del hispa-noamericano en el mundo (Aínsa, 2002: 175).

1Nos encontramos ante una narrativa latinoamericana que desplazó su visión política o estética a una nueva que, como argumenta Fernan-do Aínsa, resulta más antropológica, pues la realidad socio-cultural que pretende profundizar ha estallado su variedad y contrariedad (Aínsa, 2002). En una propuesta parecida a los señalamientos de Néstor Gar-cía Canclini sobre el carácter híbrido2 de la cultura urbana latinoame-ricana, la literatura comienza a representar las reorganizaciones, los entrecruzamientos y los flujos constantes de contagio entre lo culto, lo popular y lo masivo, tal y como escuchamos en el diálogo de dos personajes de la novela colombiana Scorpio City:

A ver el intelectual, ¿cómo ve entonces usted la vaina? -No me pida ahora que le explique mi posición en una frase.-Hágale, no le dé miedo.

1 2 Por medio de este concepto, este autor propone superar las posiciones maniqueas sobre

la cultura popular (lo culto es lo hegemónico y se enfrenta siempre a lo popular que es subalterno) y acercarnos a ella como un producto híbrido (es decir como una mezcla entre lo tradicional, lo local, lo masivo, lo subalterno y lo elitista) y en permanente construcción. Véase García Canclini, Néstor. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Grijalbo.

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... -Mire, la mutación social, sobre todo en las grandes ciuda-des, ha producido desplazamientos y metamorfosis que ya no se pueden abarcar con los esquemas tradicionales: lu-cha de clases, rico-pobre, injusticia social… En la política ha ocurrido algo similar.-Pero es que usted ve todo tan raro…-Lo que ha ocurrido es que la realidad es móvil, fluctuante, y los esquemas fijos, inmóviles. No podemos hablar de una dinámica desde una estática. (Mendoza, 1998: 119-120).

En este trayecto ciertamente fugaz y general, salta a la vista que el registro literario de lo popular se ha nutrido y ha incorporado para sí maneras concretas de interpretar y ponderar los procesos de creación e intercambio cultural humano. Si la reflexión sobre lo popular surge a la par del registro escrito de la actividad humana, ella lleva por marca la reflexión sobre la esencia ciertamente política de esta actividad. Aún en las fabricaciones sociales y culturales contemporáneas, la literatu-ra sobre lo popular contiene interpretaciones puntuales acerca de las complicidades, los aciertos o las injusticias surgidas entre grupos hu-manos que bien pueden ser cercanos, híbridos o incluso antagónicos.

En este sentido, ella transforma a su antojo el gran tiempo de hí-bridos contemporáneos, y en su camino despliega avenidas, callejones, enfrentamientos, coqueteos, amores, luchas, infidelidades, sumisiones, olvidos e incluso indiferencias ante las propuestas de vida presentadas, propuestas que, así sean o no masivas y/o jerárquicas, pasan siempre por el filtro de las pequeñas, irrisorias, justas, urgentes, estériles, me-dianas, moderadas, grandes y revolucionarias resistencias personales. ¿Nos encontramos acaso ante una mudanza que dirige su destino ha-cia el registro de espacios populares imprevisibles e inabarcables? Ca-minos más, caminos menos, realizamos a continuación un ejercicio de análisis literario cuyos pasos acaso provienen de la dirección teórica recién señalada.

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ópezII. Ni farra ni vieja ni sombreros de charro, un ensayo de

aproximación al registro literario de lo popular

Entramos un momento en uno de los muchos caberets de la zona. Estos charros de negro y rojo, bien peinados y afeitados, son falsos. Hay en sus canciones un barniz arti-ficial. Los legítimos están allá fuera, con su ropa sucia, sus caras rudas e indias, sus instrumentos viejos, sus canciones puras, y su dignidad. Erico Verissimo

A finales de los años 50, Agustín Yañez había retratado en Ojerosa y pintada una ciudad pujante y ansiosa por ejercer sueños de grandeza cuya práctica cotidiana más bien la anclaba en la rutina y la aventura de la lucha y la sobrevivencia diaria. En esta novela la ciudad era ya el espacio por excelencia para encontrar, ayudar, enfrentar, traicionar o vencer al compañero de urbe. En el año 2008, Juan Maya realiza una revisión de estas dinámicas en el cuento Ni farra ni vieja ni sombreros de charro, el cual forma parte de Estación central, una antología de rela-tos sobre el centro de la Ciudad de México.

Como sucediera en la novela de Yañez, la Ciudad de México es recorrida por un taxista que narra una de sus jornadas de trabajo. En esta oportunidad, la narración nos devela la historia del traslado de tres sombreros de charro por la capital mexicana. Con este recurso de movilidad y exploración física y simbólica, el autor del texto demues-tra que, al ser inabarcable en su totalidad, la urbe requiere de lecturas que la aborden zona por zona. Sólo entonces, la suma de tales lecturas nos permitiría pensar y apresar a la urbe como un espacio colectivo de producción de sentidos.

Precisamente, la mirada y los recursos narrativos desplegados en este relato coinciden con las apreciaciones de Lauro Zavala a propó-sito de los cambios más recientes en la narrativa sobre el Distrito Fe-deral, pues uno de ellos justamente consiste en reconocer “que cada espacio urbano tiene su propio lenguaje, por lo que el escritor debe dar cuenta de una estética, un paisaje, unos personajes y un universo na-rrativo específico de la zona en la que está escribiendo” (Zavala, 2000:

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... 29). Ni farra ni vieja ni sombreros de charro promueve una exploración de ciertos sectores populares de la Ciudad de México encaminada en esta dirección.

Para ello, la narración lleva por técnica y guía el registro puntual de la oralidad de sus personajes. El énfasis puesto en ella no es gratuito. Si, como apuntara Mijail Bajtin, “cada palabra tiene el aroma del con-texto y de los contextos en que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras y las formas están pobladas de intenciones” (1990: 110), esta narración tal vez rastrea el origen del enfrentamiento y la agresión propios a los habitantes de la urbe imaginada. La ciudad escuchada y evocada por Juan Maya parece de-velarnos, sin decoro ni tapujo alguno, gran parte de sus cimientos y de sus marcas de identidad.

“Tres sombreros de charro que valen una fortuna”La narración inicia con una frase rebosante de trabajo y cotidianidad -“Soy taxista y siempre levanto mi pasaje en la plaza de Garibaldi”- que hace referencia a un espacio ubicado en el centro de la ciudad que usualmente es reconocido como metáfora de la nación ya que en él se concentran noche a noche y madrugada tras madrugada personas, actitudes, bebidas y música cuya interacción suele arrojar supuestas nociones sobre lo que significa ser mexicano o mexicana. Valgan de ejemplo las siguientes palabras de Ignacio Trejo Fuentes:

Quien visita el Distrito Federal y no va a Garibaldi, debe sentirse como quien va a París y no mira la Torre Eiffel, como el que estando en Nueva York no llega a conocer la Estatua de la Libertad o el Empire State Building. Ya se sabe: la nota característica la ponen los mariachis, y de-trás de ellos los conjuntos norteños, los soneros jarochos y los tríos: Garibaldi lleva la música por dentro. Y abundan los centros nocturnos, los bares vaporosos, los comederos. Quien luego de fajarse unos tequilas y soplarse cien veces “El rey” o “De qué manera te olvido” no remata comién-dose una birria o una costilla asada y bebiendo una cerve-za, no ha completado el círculo (Trejo Fuentes, 1999: 23).

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ópezLas imágenes adheridas a este escenario inaugural articularán y

acompañarán al resto de las secuencias narradas en el texto. Todo ello inicia cuando un taxista -quien narra la historia en primera persona- recoge en esta plaza a un hombre alto, moreno y con bigote de bulto bien recortado que no lleva dinero pero sí “tres sombreros de charro que valen una fortuna”. A partir de entonces, el contenido cultural de esta plaza se extenderá al resto de la ciudad mediante el artificio del traslado de los tres sombreros de charro una vez que, después de aban-donar en la Colonia Impulsora -“uno de esos barrios que si no pelas pata en media hora, te ensartan el filete sin mediaciones; y si no traes te pican con un desarmador y todo por unos cuantos pesos” (Maya, 2008: 54)− al mariachi con apariencia de judicial, suba al taxi una mu-jer con la nariz partida y ensangrentada.

Cuando esta mujer devela que los sombreros de charro pertenecie-ron a Javier Solís (uno de los máximos ídolos de la canción ranchera mexicana) y que además han cambiado no sólo su destino sino el de otros personajes secundarios, los sombreros se transforman en un per-sonaje más al interior de la narración. Incluso logran adherirse a la lista de personajes centrales del texto, pues tanto las descripciones del escenario urbano como las acciones que en él ocurren giran alrededor de la simbología de porte y éxito edificada a su alrededor:

Vieja cabrona. En el camino me fue contando todo. ¿Cómo iba yo a sospechar que esos sombreros habían pertenecido, ni más ni menos, que a Javier Solís? Resulta que el padre del cara de judicial fue mariachi en Garibaldi y en las an-dadas conoció al Señor de las sombras cuando éste aún no era famoso; pasados los años se reencontraron en la plaza: uno, ya célebre, mientras que el otro abandonó el oficio de bardo, tuvo diez hijos y se hizo cantinero […]. Al pasar el tiempo, el padre le heredó los sombreros al hijo predilecto, aquél que, siguiendo el llamado de la sangre, se hizo ma-riachi. (Maya, 2008: 55).

Los sombreros que en su momento pertenecieran a uno de los ma-yores ídolos populares mexicanos poseen una fuerte carga simbólica

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... desde el título de la narración, pues desde esta inscripción textual in-augural se anuncian y sintetizan las posibilidades de fiesta, diversión (“farra”) y compañía femenina (“vieja”) usualmente presentes en las canciones entonadas por los mariachis de Garibaldi. Aquí, la com-binación narrativa-musical de alcohol, mujeres y dinero da cuenta de una serie de necesidades y expectativas colectivas prontas a articular toda una suerte de imaginería popular. Propone Carlos Monsiváis:

La voz de los cantantes es una de las grandes autobiogra-fías colectivas a la disposición. Allí se registran con pun-tualidad y exactitud los trámites del cortejo amoroso, las comprobaciones de la derrota, la angustia de haber sido y el dolor de ya no ser, el humor a raudales que no requiere del ingenio, el jolgorio, la gravedad de la poesía inespe-rada. El proceso de identificación es acústico, en el más riguroso sentido del término. Los tangos, los boleros o las canciones rancheras se asumen como parte intransferible de la vida del escucha, y el estilo singular del cantante es también una circunstancia personalísima de su público. […] Cualquiera que sea el modelo de comportamiento que se elija entre las mayorías, lleva adjuntos el ritmo, las melodías y la filosofía de la vida de las canciones. (Mon-siváis, 2000: 42).

En este sentido, los sombreros de charro simbolizan y festejan la posibilidad de satisfacer a cabalidad necesidades relacionadas con el placer y la diversión. Sin embargo, en el texto la satisfacción de tales necesidades pasa por el filtro de la posesión, como quedará al descu-bierto al analizar la oralidad y las acciones efectuadas por los persona-jes. Antes de avanzar a este espacio, conviene señalar que el recorrido simbólico en pos de la satisfacción es recalcado y consolidado al fina-lizar el traslado de los sombreros en la ciudad, momento en el que se sucede con éxito el escape a las expectativas populares destapadas por los sombreros de charro.

Ello ocurre una vez que la mujer le propone al narrador partir con ella, y es entonces que los ideales y las urgencias colectivas anunciadas por los sombreros acuden puntuales a redondear y clausurar la historia:

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ópezEn la Terminal, la muchacha quiso darme otros doscientos

pesos. Me ganó el corazón así que no se los acepté. Y cuál sería mi sorpresa al momento que me dijo:—Véngase conmigo, a mí me gustan los hombres maduros, que me sepan cuidar, anímese, vamos a ver adónde llega-mos con este dinero. Usted ni cara de casado tiene. Nomás me sonreí. Pinche chamaca, a pesar de todo era bien inocentota. No niego que me ganó la fantasía por un momento: el sonido del mar, la espuma de sus aguas, descansar debajo de una palma, siempre con una cervecita y un culito cariñoso al lado. Pero qué iba a resultar de todo eso. Le respondí que no, sintiendo en el corazón algo ex-traño. (Maya, 2008: 59).

Los sombreros concluyen así su traslado por la Ciudad de México. En el camino, las expectativas y los deseos irradiados por ellos han quedado completamente al descubierto, tal y como festeja el taxista antes de despedir a su segunda pasajera del día: “A esas horas, el cha-rrito seguro que andaría despertando. Qué habrá sentido cuando abrió los ojos y se dio cuenta que ya no tenía ni madres: ni farra ni vieja ni sombreros de charro” (Maya, 2008: 58-59)3.

3 La presencia y combinación de estos arquetipos culturales -diversión, mujer y alcohol- en el imaginario mexicano parece ser por demás omnisciente, como refleja Gabriel Careaga momentos antes de concluir su excelente repaso histórico y sociológico sobre la Ciudad de México: “Pero a todos, ricos y pobres, en un día de su vida les aparece lo mexicano. Y surge la megalomanía, la presunción, la arrogancia y lo fatuo. Y acaban cantando en Garibaldi, a las cinco de la mañana: ‘No tengo trono ni reina, ni nadie que me comprenda, pero sigo siendo el rey’. Y a lo lejos se escucha a otros mariachis tocan-do El zopilote mojado. Y se oyen los gritos de una mujer, el ulular de las sirenas, disparos al aire, y las campanas de una iglesia. Y musitan las voces: ‘Oye, hermano, hermanito, en esta pinche ciudad ya nos llevó a todos la chingada. A ti con tus riquezas y tus viejas y a mi con mi pobreza y mis viejas. ¿O no?’ Pero de cualquier forma, a los hombres urbanos nada los engaña: la ciudad los ha hechizado” (Careaga, 1992: 323).

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... “Y hasta me cantaba el desgraciado”, rumbo al desborde de la oralidad y la abyección urbana

Como hemos observado, en esta ficción la voz narrativa recae en un taxista que nos cuenta una anécdota ocurrida en un día de trabajo cotidiano. Al conocer la historia evocada y observar los diálogos trans-curridos en ella, el lector percibe de golpe que en el texto predomina una estructura narrativa que privilegia la oralidad de sus personajes. En México, esta técnica habría sido explorada y consolidada por la narrativa de la Onda, cuya apuesta por resaltar el habla popular re-presentaba -a decir de Margo Glantz- “el advenimiento de un nuevo tipo de realismo en el que el lenguaje popular de la Ciudad de México, ese lenguaje soez del albur tantas veces mencionado […], ingresa a la literatura directamente” (Glantz, 1971: 22-23).

En este sentido, la relación entre literatura y oralidad contiene tin-tes que merecen ser explorados, pues la división y la distancia surgida entre ambas posee en su origen estructuras de poder y jerarquía, como descubriera Ángel Rama en su obra La ciudad letrada. A grandes ras-gos, este autor identifica que la ciudad latinoamericana es producto de un proyecto racional de orden cuya base radica en la concentración del poder y el intelecto (Rama, 1984). En este proceso la palabra escrita adquiere gran relevancia, pues sólo con ella se autorizan y se dan por válidos los planos y los proyectos (ya políticos, culturales o demográfi-cos) de ciudad elaborados.

Al distanciarse de la palabra escrita y perder valor en relación a ella, la palabra oral se torna insegura y precaria. Con ello, los círcu-los de poder establecen una barrera política y cultural entre ambos lenguajes. Como señala Rama, la reverencia por la escritura terminó sacralizándola, por lo que en el comportamiento lingüístico de los la-tinoamericanos ocurre una escisión entre el lenguaje público (el que es registrado físicamente y por tanto se torna escritura) y el popular:

El habla cortesana se opuso siempre a la algarabía, la in-formalidad, la torpeza y la invención incesante del habla popular, cuya libertad identificó con corrupción, ignoran-

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ópezcia, barbarismo. Era la lengua común que, en la división

casi estamental de la sociedad colonial, correspondía a la llamada plebe, un vasto conjunto desclasado, ya se tratara de los léperos mexicanos como de las montoneras gauchas rioplatenses o los caboclos del serrato (Rama, 1984: 44).

A la larga, la distancia cultural presente entre ambos lenguajes ad-quiere tintes políticos, pues de ella se desprende la intención de can-celar el reconocimiento del campo de acción propio a las culturas aje-nas, a las nuevas estructuras de poder. A decir de Ángel Rama, nos encontramos ante un proceso (la escritura de los letrados) que sepulta, moviliza, fija y detiene para siempre la producción oral: “la literatura, al imponer y negar la oralidad, cancela el proceso productivo de ésta y lo fija bajo las formas de producción urbana” (Rama, 1984: 92).

En relación a estos procesos, la oralidad presente en Ni farra ni vieja ni sombreros de charro ofrece una serie de referencias o enunciados que atacan o descalifican al resto de los personajes principales (un mariachi y la pareja de éste) y a las acciones desarrolladas por ellos. En general, esta oralidad sórdida y un tanto soez se hace presente cada vez que los personajes tienen frente a sí intersticios que puntualizan los desen-cuentros padecidos y germinados en y por la urbe que los arropa.

Para ser precisos, las expresiones orales que abundan en el texto hacen referencia a momentos de hartazgo ante la actitud y las acciones del compañero de espacio, por lo que ellas actúan como escudo, defen-sa y espejo de relaciones de lucha y fuerza propias a la ciudad:

Le pregunté cuánto le habían dado, pero me dio pena por-que ella me miró muy fijo, con ojos culeros, como diciendo “y a ti qué te importa pinche taxista metiche”. Pero al con-trario, me respondió:-Pues no fue lo que dijo mi vecina, pero me pagaron cinco mil pesitos; y aprovecho, tenga usted. Y me extendió un billete de doscientos y uno de a cien. Me dieron ganas de alcanzar a esos cabrones y decirles que no se pasaran de verga, que cómo cinco mil. Pero la culpa no era de ellos, sino de tan pendeja vieja. Y ella, como adivi-nando, se justificó:

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... -Créame, es mucho más de lo que nunca me dio ese ca-brón, con esto me alcanza para irme de esta pinche ciudad y no volverlo a ver (Maya, 2008: 58).

Aquí, a la sordidez y la agresión inherentes a los roces y los encuen-tros de los personajes los acompaña una sensación curiosa y revelado-ra: la sensación de alivio, normalidad y bienestar experimentada por los personajes que ejercen este tipo de diálogos. De alguna manera, al poseer un tono de franca coquetería con el goce y la celebración, la oralidad alojada en el texto se desliza hacia el terreno de la abyección. Como comenta Julia Kristeva, “lo abyecto está, más allá de los temas (…) en la manera de hablar: lo que revela lo abyecto es la comunica-ción verbal, el Verbo. Pero al mismo tiempo, sólo el verbo purifica lo abyecto” (Kristeva, 1988:34).

Nos encontramos ante un espacio en el que, como señala Kristeva, el sentido de los objetos se desploma y por ello éstos adquieren un inenarrable poder de atracción:

Abyecto. Es algo rechazado del que uno no se separa, del que uno no se protege de la misma manera que de un ob-jeto. Extraña imaginaria y amenaza real, nos llama y ter-mina por sumergirnos. No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complici-dad, lo ambiguo, lo mixto (Kristeva, 1988: 11).

En este tenor, la narración recrea un espacio (la ciudad) que pro-mueve, reclama y además posee sus raíces en una abyección franca y plenamente desbordada. Nos referimos a la presencia de un escenario signado por actividades cuya factura violenta y sórdida posee sus raí-ces en una curiosa fusión de atracción, seducción y repulsión:

En un mundo en que el Otro se ha derrumbado, el es-fuerzo estético -descenso a los fundamentos del edificio simbólico- consiste en volver a trazar las frágiles fronteras

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ópezdel ser hablante lo más cerca posible de sus comienzos, de

ese “origen” sin fondo que es la represión llamada primaria. Sin embargo, en esta experiencia sostenida por el Otro, “sujeto” y “objeto” se rechazan, se enfrentan, se desploman y vuelven a empezar, inseparables, contaminados, conde-nados, en el límite de lo asimilable, de lo pensable: abyec-tos (Kristeva, 1988: 27-28).

La imagen que mejor ejemplifica esta sensación proviene de la mu-

jer del tabique nasal roto y los ojos asaltados por un colorcito morado que a pesar de habitar una ciudad enfrascada en los roces, los desen-cuentros y la agresión revela su vida privada al narrador de la siguiente manera:

Esas viejas cuando hablan no hay quien les paré (sic) la boca, no se avergüenzan pero ni tantito. Me miró en el espejo para ver el efecto de sus palabras.-¿Ni se imagina lo qué (sic) le gusta hacer al cabrón cuando anda bien mariguano? Me acomodaba (sic) frente al espejo con el culo apuntándole a él, luego se iba a la sala a poner un disco del pinche Solís ése, y volvía al cuarto con uno de los sombreros y…ya sabrá usted, que Llorarás, llorarás4, y ¡hasta me cantaba el desgraciado! (Maya, 2008: 56).

Además de celebrar la pérdida del pudor y el anonimato, el juego de imágenes y reflejos aludido desnuda la fusión entre exhibición, goce y sumisión urbana. La imagen es reveladora, pues deja al descubierto la abyección que recorre los pasos y los deseos de los personajes de la narración. Anota Julia Kristeva:

4 Precisamente, el intertexto citado –la canción de Javier Solís– aborda las complejas sensaciones de entrega y posesión presentes no sólo en las relaciones de pareja sino en las relaciones humanas en general: Llorarás, llorarás, llorarás mi partida, aunque quieras arrancarme de tu ser, cuando sientas el calor de otras caricias, mi recuerdo ha de brillar donde tú estés. Has de ver que mi amor fue sincero y que nunca comprendiste mi pena. Cuando sien-tas la nostalgia por mis besos, llorarás, llorarás, llorarás. Has de ver que este amor fue sincero y que nunca compartiste mi pena. Cuando sientas la nostalgia por mis besos: llorarás, llorarás, llorarás.

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... El voyeurismo es una necesidad estructural en la constitu-ción de la relación de objeto; se pone de manifiesto cada vez que el objeto fluctúa hacia lo abyecto y sólo se vuelve verdadera perversión cuando fracasa la simbolización de la inestabilidad sujeto/objeto. El voyeurismo acompaña la escritura de la abyección. La suspensión de esta escri-tura convierte al voyeurismo en una perversión (Kristeva, 1988: 64-65).

Es así que, en este relato, la costumbre de habitar la ciudad no sólo roza los límites de la abyección sino que hace uso de ella y la incorpora como motor y razón de sí. El deseo y la atracción experimentados por los personajes tras el desplome del lenguaje y el sentido urbano dan cuenta de ello, y es allí que nos encontramos ante la emergencia de una ciudad que logra instituirse en un gran personaje abyecto:

Surgimiento masivo y abrupto de una extrañeza que, si bien pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como radicalmente separada, repugnan-te. No yo. No eso. Pero tampoco nada. Un “algo” que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila (Kristeva, 1988: 8-9).

III. Conclusiones

Los recursos de movilidad y exploración física y simbólica presentes en el relato reafirman a la ciudad como un espacio desbordante de símbo-los e imágenes cuya lectura e interpretación confirman la propuesta de Roland Barthes de identificarla como un gran poema humano:

En este esfuerzo de aproximación semántica a la ciudad tenemos que intentar comprender el juego de los signos, comprender que cualquier ciudad, no importa cual, es una estructura, pero que no hay que tratar jamás y no hay que querer jamás llenar esa estructura.Porque la ciudad es un poema […], pero no es un poema

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ópezclásico; un poema bien centrado en un tema. Es un poema

que despliega el significante, y este despliegue es lo que la semiología de la ciudad debería tratar de aprehender y hacer cantar (Barthes, 1997: 266).

En este tenor, la ciudad leída, escuchada y evocada por Juan Maya anuncia la presencia de un gran poema tejido por la violencia y los enfrentamientos sórdidos de sus lectores. Más aún: el texto intuye que la actitud de tales lectores proviene del goce y el sufrimiento ex-perimentados ante el desplome y la configuración de una estructura conformada por escenarios en los que, como habíamos adelantado, “si no pelas pata en media hora, te ensartan el filete sin mediaciones; y si no traes te pican con un desarmador y todo por unos cuantos pesos” (Maya, 2008: 54).

Es por ello que el círculo de abyección narrado logra aligerar su ritmo, velocidad y tono hasta las secuencias finales del texto, cuando los personajes llegan a una zona de la ciudad que paradójicamente anuncia el posible escape de ella. El narrador y su acompañante logran esquivar el vértigo, la agresividad y la abyección propios a su ciudad hasta tener frente a sí una de sus cuatro salidas principales, en este caso la Terminal de Autobuses Poniente. Sólo entonces se observa un atisbo de escape a la prisa, la desesperación y la abyección narradas:

Tomé su mano y la llevé a comprar el boleto como si lo hiciera para mí; es más, me dejó escogerle el destino y recordé que de niño conocí un pueblo en Veracruz que se llama Nautla. Me gustó imaginarla en esa misma playa, mirando el sol, trabajando de mesera, feliz. Al final, nos despedimos como si fuéramos familia (Maya, 2008: 59).

Con esta imagen final, el texto sella brillantemente la edificación de un escenario urbano signado por cruces y encuentros articulados por los golpes, las batallas y las conquistas cotidianas, escenario al cual se adhieren los personajes pues, como apunta Julia Kristeva, “aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado (jetè), que (se) ubica, (se)

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... separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra en vez de reconocerse, de desear, de pertenecer o rechazar” (Kristeva, 1988: 16).

Así, la oralidad eminentemente soez y directa empleada en esta narración avanza hacia la representación y edificación de una urbe sur-cada por la abyección. Si, como apunta Bajtin, “cuanto más intensa, diferenciada y elevada es la vida social de la colectividad que habla, tanto mayor es el peso que adquiere entre los objetos del habla la pala-bra ajena, el enunciado ajeno, como objeto de transmisión interesada, de interpretación, de análisis, de valoración, de refutación, de apoyo, de desarrollo posterior” (Bajtin, 1990: 154), en esta narración la palabra propia es un canto (en este caso un canto ranchero) cuyos gritos, gol-pes y heridas celebran la caída de la palabra ajena.

Finalmente, esta narración elabora un acercamiento a la Ciudad de México (y en especial a parte de sus zonas populares) que reconoce y registra respuestas propias a la estructura apocalíptica que recorre las miradas literarias sobre ella, miradas que, como anunciara Boris Mu-ñoz, suelen mostrarla como una entidad prepotente, autosuficiente y autónoma:

La ciudad es de este modo un modelo perfecto al que los habitantes no saben adaptarse. Es un modelo en el que lo urbano se ha emancipado de su tradicional función como espacio de intercambio social y cuya expansión desborda la escala humana y convierte violentamente a los citadi-nos en seres anónimos. La ciudad cobra así una dimensión destructora, es un espacio que aliena a los ciudadanos de sí mismos, volviéndolos literalmente desechos (Muñoz, 2003: 76).

Ante esta realidad prepotente y avasalladora, Ni farra ni vieja ni sombreros de charro antepone el deseo, la pérdida del pudor y la exhi-bición pública de las caídas y los golpes personales como elementos centrales al momento de imaginar y representar lo popular. Si bien la interpretación cultural de las imágenes observadas tal vez ocurra fuera

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una narrativa sobre lo popular que se ha trasladado de la conmisera-ción al goce y la plena aceptación de las circunstancias abyectas que le son propias.

Por medio del registro y la celebración irreverente de la oralidad y la abyección (goce de las carencias y condiciones de vida sórdidas y agrestes), el relato identifica y devela sin tapujo alguno las expectativas y los anhelos de éxito y posesión presentes en los espacios populares de la Ciudad de México, y con ello edifica una mirada sobre lo popular concentrada en el registro minucioso de la vida cotidiana, actitud pa-tente -como señalan Carlos Monsiváis y Fernando Aínsa- en la narra-tiva popular latinoamericana más reciente. En este sentido, si acaso la representación literaria de las reorganizaciones, los entrecruzamientos y los flujos cotidianos entre lo popular, lo masivo y lo jerárquico puede aún ofrecer pistas de acción política (es decir pistas de acción huma-na), la veracidad o la infertilidad de esta apreciación dependerá en de-finitiva de los deseos y las expectativas de cada lector, tal y como devela este relato ansioso y rebosante de vieja, farra y sombreros de charro.

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5 Por ejemplo que, a decir de Carlos Monsiváis, José Alfredo Jiménez (cantante que acompaña a Javier Solís como otro de los máximos referentes de la canción popular mexicana) “es el desafío en la derrota y es la autodestrucción asumida como la única hazaña al alcance de los marginados” (Monsiváis, 2000: 42).

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Examples:Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. México, Siglo XXI, 1984, pp. 30-45.Levine, Frances. “Economic Perspectives on the Comanchero Trade”. In: Spiel-

mann, Katherine A. (ed.). Farmers, Hunters and Colonists. Tucson, AZ; The University of Arizona Press, 1991, pp. 155-169.

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Examples:

Conte, Amedeo G. “Regla constitutiva, condición, antinomia”. Nóesis, núm. 18, vol. 9, enero-junio de 1997, pp. 39-54.

Krotz, Esteban. “Utopía, asombro y alteridad: consideraciones metateóricas acerca de la investigación antropológica”. Estudios sociológicos, núm. 14, vol. 5, mayo-agosto de 1995, pp. 283-302.

Taxes in electronic texts, bases of data and computer programsResponsible main (of the contribution). “Title” [support type]. In Responsible main (of the main document). Title. Edition. Publication place editor, publication date, date of upgrade or revision [its dates of consultation]**. Numeration and/or localization of the contribution inside the document source. Notes*. Disponibility and acces**. Normalized number*.

Example:

Political and Religious Leaders Support Palestinian Sovereignty over Jerusalem. In: Eye on the Negotiations [on line]. Palestine Liberation Organization, Negotia-tions Affairs Department, August 29th, 2000. [ref.: August 15th, 2000]. Available on Web: [http://www.nad-plo.org/eye/pol-jerus.html]

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Roman, a 12 puntos y a doble espacio, numerando cada página desde la portada.

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mero de páginas.Ejemplos:

Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. México, Siglo XXI, 1984, pp. 30-45.Levine, Frances. “Economic Perspectives on the Comanchero Trade”. En: Spielmann,

Katherine A. (ed.). Farmers, Hunters and Colonists. Tucson, AZ; The Universi-ty of Arizona Press, 1991, pp. 155-169.

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FICHA DE REVISTAApellido(s) y nombre(s) del autor. “Título del artículo”. Nombre de la revista, número,

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Conte, Amedeo G. “Regla constitutiva, condición, antinomia”. Nóesis, núm. 18, vol. 9, enero-junio de 1997, pp. 39-54.

Krotz, Esteban. “Utopía, asombro y alteridad: consideraciones metateóricas acerca de la investigación antropológica”. Estudios sociológicos, núm. 14, vol. 5, mayo-agosto de 1995, pp. 283-302.

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