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Niveles de funcionalidad del espacioen el teatro histórico de Lope de Vega

Melchora Romanos

El universo dramático del Siglo de Oro, en el que Lope de Vega se ins-taura con poderosa presencia fundacional, ofrece un complejo entrama-do de potenciales perspectivas críticas de las que se hace necesario des-lindar ámbitos y acotar campos de estudio que permitan trazar un diseñomás preciso de las coordenadas con que opera el autor en el momentode optar por una u otra forma específica de comedia. En este sentido, elimportante núcleo de las comedias de tema histórico ofrece un conjun-to propicio y rico de posibilidades pues, como es sabido, en el teatro áu-reo la Historia se constituye en uno de los referentes más frecuentadosen materia argumental por las múltiples proyecciones de trascendenciapolítica y social que pueden establecerse en cuanto consolidación de unamentalidad nacional y exploración de las relaciones de poder y de laconducta de los héroes ante situaciones de conflicto y riesgo.

La notoria preferencia de Lope de Vega por trabajar con la materiahistórica fue muy significativa desde su temprana producción, que es enla que voy a centrar mi atención en este caso, y alcanza una utilizaciónmayoritaria en el periodo que se desarrolla entre 1599 y 1614 como haestablecido de manera precisa Joan Oleza, quien considera que este pro-ceso debe ser entendido en un doble contexto:

[...] el de la utilidad de la historia en el teatro, tal como se sus-cita a partir sobre todo de las controversias sobre la licitud de lascomedias, y el de la emergencia de una conciencia histórica na-cional, posthumanista, espectacularmente impulsada por los his-toriadores de la época desde Ocampo a Mariana1.

Algunos trabajos realizados en los últimos años, en el marco de unproyecto de investigación sobre la dramaturgia e ideología del teatro his-tórico, me han llevado a considerar ya algunos aspectos fundamentales,si bien no agotados, como por ejemplo la delimitación de las conven-

1 Oleza, Joan, «Estudio preliminar», en Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador deOcaña, ed. Donald McGrady, Barcelona, Crítica, p. XXV.

AISO. Actas VI (2002). Melchora ROMANOS. Niveles de funcionalidad del espacio en...

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ciones constructivas y estructurales, ciertas cuestiones relacionadas conla dramatización de las fuentes históricas y los procedimientos y técni-cas de adaptación, así como los aspectos ideológicos derivados de la in-herente doble temporalidad (pasado evocado frente a presente del autory de los espectadores) y de sus posteriores interpretaciones2.

En esta ocasión voy a centrarme en los problemas de la construccióny significación del espacio en dos dramas históricos de Lope, concebi-do éste como manifestación dramática significativa, ya que, para decir-lo con palabras de F. Ruiz Ramón: «El primero de los niveles a consi-derar es el espacial, pues es el primero que percibimos. A él llegan lospersonajes y en él dicen y se dicen». La semiótica teatral ha insistido deforma notoria en el hecho de «que el universo dramático espacializadoes construido por el dramaturgo en el texto (y por el escenógrafo en laescena, posteriormente) para significar, y que la acción, en cierto modo,es un viaje significante de un espacio a otro»3. Por consiguiente, para elcaso específico de nuestro actual cometido, y a modo de deslinde me-todológico, convengamos en que el espacio no se limita a la realizacióntécnica de un emplazamiento escénico de la obra escrita, sino que se ins-cribe —se escribe— en el texto bajo la forma de las didascalias —ex-plícitas o implícitas— pero, de modo singularmente especial, en la con-textura misma del lenguaje.

Junto a algunos soportes teóricos de carácter general sobre el espacioteatral, he tomado en consideración los estudios más específicos sobre elteatro áureo tanto en lo que se refiere al montaje escénico —aunque noes éste específicamente el enfoque en el que pretendo incursionar— comoa sus realizaciones dramáticas que ofrecen mayor interés4.

Se trata de proyectos de investigación financiados por la Secretaría de Ciencia yTécnica de la Universidad de Buenos Aires, en los que con un equipo de colabora-dores abordamos la producción de Lope de Vega y de autores posteriores hastaCalderón. Actualmente se encuentra en ejecución el proyecto «El espesor dramáticodel espacio en el teatro español del Siglo de Oro» (UBACyT 01/F 124)Ruiz Ramón, Francisco, Paradigmas del teatro clásico español, Madrid, Cátedra,1997, pp. 122 y 137.Ruano de la Haza, José María, La puesta en escena en los teatros comerciales delSiglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000, o a trabajos específicos como el de Oliva,César, «El espacio escénico en la comedia urbana y la comedia palatina de Lope deVega», en Pedraza, Felipe y González Cañal, Rafael, eds.., Lope de Vega: comediaurbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de Teatro Clásico. Almagro1995, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha /Festival de Almagro, 1996, pp.11-36; González, Aurelio, «Lope: construcción de espacios dramáticos», en Profeti,María Grazia, ed., «...Otro Lope no ha de haber..» Atti del convengo internazionalesu Lope de Vega, vol. II, Firenze, Alinea Editrice, 2000, pp. 23-36.


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En primer lugar, es necesario limitar la generalizada enunciación deltítulo, pues tan solo voy a proponerles ciertas consideraciones sobre doscomedias relacionadas con la historia de España, y elegidas atendiendoa sus características estructurales y a su cronología: La campana deAragón y El sol parado. Éstas son obras de transición que se encuen-tran en un período indeciso situado a finales de los años noventa, puespertenecen como muy pronto a 15965, cuando «se comprueba la cre-ciente frecuencia con que Lope suministra a la escena dramas de hechosfamosos no moriscos»6. Resultan interesantes por cuanto muestran cam-bios significativos en su conformación en la medida en que Lope deVega va conciliando la dramatización de la historia con los distintoscomponentes de la que, poco a poco, llegará a ser la fórmula consoli-dada.

Las características estructurales de La campana de Aragón muestranla peculiar fragmentación de la temporalidad épica que adopta nuestroautor cuando intenta acomodar, en el molde estructural de la comedianueva, un proceso histórico de larga duración y desarrollo evolutivo (dis-tintos reinados y sucesiones, diversas etapas de la vida de un héroe, etc.),sobre todo porque su preocupación no se centra en aislar un determina-do momento para someterlo a un análisis minucioso, sino que, más bien,traza grandes frisos con proyección panorámica7.

De hecho, esta comedia trilogía muestra, en tres etapas de la vida delrey don Ramiro II, el proceso que lo lleva al cumplimiento del designiofinal, mediante el cual se nos muestra cómo evoluciona este «aprendizde rey», y, por consiguiente, del mismo modo que se produce una ne-cesaria fragmentación y condensación del tiempo, la construcción delespacio se proyecta en función de los desplazamientos geográficos. Porlo tanto, en el eje de confrontación de las guerras de conquista de losaragoneses para recuperar las tierras en poder de los musulmanes, y so-bre ese trasfondo bélico en el que se van sucediendo los reyes, se desa-rrolla la historia de amor de la pareja constituida por doña Elvira y don

5 Ambas comedias son anteriores a 1604 pues aparecen en la lista del Peregrino y pue-den fecharse entre 1596 y 1603. Véase Morley, S. Griswold y Bruerton, Courtney,Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, pp. 239 y 258.

6 Op. cit. (nota 1), p. XXVIII.7 Véase Romanos, Melchora, «La dramatización de la temporalidad en dos comedias

históricas de Lope de Vega», en García de Enterría, María Cruz y Cordón Mesa,Alicia, eds., Siglo de Oro. Actas del TV Congreso Internacional de AISO, Alcalá deHenares, Universidad de Alcalá de Henares, 1998, tomo II, pp. 1407-1413; «La es-tructura dramática de la comedia histórica en el Lope-preLope. El caso de la come-dia trilogía», en Campbell, Ysla, ed., El escritor y la crítica VI. Estructuras teatra-les de la comedia, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma, 1998, pp. 205-214.


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Ñuño. De este modo domina la espacialidad del texto la dialéctica quese sitúa en el marco de las fuerzas contrastadas de los espacios históri-cos y de los espacios particulares.

En el primer acto, cargado de informaciones iniciales, la acotaciónescénica determina el emplazamiento de la acción de esta manera:«Empiézase la comedia con ruido de cajas y batalla, moros que salenhuyendo, y cristianos tras ellos, y descúbrese Santiago a caballo, arma-do, en lo alto, y moros heridos a los pies»8. Una segunda acotación in-dica la salida de los personajes a escena: «Salen el rey D. Pedro miran-do a Santiago, D. Alfonso y D. Fortunio», y a partir de este marcoreferencial, en el que ocupa lugar privilegiado la presencia del santo, lasdidascalias implícitas marcan los determinantes espaciales, que a su vezremiten a la configuración del cuadro en el que se dramatizan las cir-cunstancias de la toma de Huesca después de la batalla de Alcoraz(1096). Así, las palabras de apertura del texto señalan el primer movi-miento ordenado por el rey: «Hincad la rodilla en tierra», que supone elacto de agradecimiento por la ayuda divina recibida del «caballero delcielo, / vencedor de aquesta guerra», y después del reconocimiento delsanto sigue la acotación que cierra esta secuencia: «Cúbrese la aparien-cia»9, con lo que se advierte de la necesaria presencia de uno de los re-cursos escénicos más habituales. Esta apertura con apoteosis religiosaes característica de los dramas «de hechos famosos» construidos a par-tir de una situación bélica —aquí un enfrentamiento entre moros y cris-tianos—, presentada con un tratamiento mítico-legendario: «obras desustancia épica en las que el ingrediente religioso (militante) juega unpapel fundamental»10.

En esta misma línea se sucede el resto del planteamiento escénico,ya que para reponer la información relativa a las acciones que se lleva-ron a cabo anteriormente —y por tanto fuera del espacio escénico— seda lugar, mediante los diálogos que narran los sucesos, a la reconstruc-ción de la dimensión virtual del espacio ausente en el de la representa-ción, en una doble instancia de fabulación. Así sabemos de las hazañasde don Fortunio de Lizana, quien con sus trescientos montañeses ha cau-sado estragos al enemigo en el combate; un personaje cuya historia deun injusto destierro ordenado por el rey se engarza en la trama heroica.

8 Vega, Lope de, Obras. Crónicas y leyendas dramáticas de España, Menéndez Pelayo,Marcelino, ed., Madrid, Real Academia Española/Sucesores de Rivadeneira, 1898, t.VIII, p. 253a.

9 Ibídem, menos la última, que se encuentra en la columna b.10 Oleza, Joan, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega», en Canet Valles, Luis,

coord., Teatro y prácticas escénicas II. La Comedia, London, Tamesis Books-Institución Alfonso el Magnánimo, 1986, p. 256.



En cambio, la presencia del galán protagonista de la intriga amorosa sepotencia en escena mediante un acto de arrojo que anuncia la acotación,en la que se recurre a una de las escenografías bélicas más reiteradas,esto es, la del muro11: «Don Ñuño en lo alto, poniendo el estandarte delRey en el muro»12. Finalmente, y tras diversas manifestaciones triunfa-les, la escena se cierra con el anuncio del avance de los moros que, des-de Zaragoza, vienen para rescatar Huesca.

El segundo cuadro se sitúa en un espacio interior del Monasterio deSan Ponce de Tomares13, lugar no precisado pero anunciado anterior-mente por don Pedro, donde aparece por primera vez el menor de loshermanos del rey, don Ramiro, monje de excesiva humildad, presenta-do en contrapuesta actitud vital, «cuyo extraño destino —tal como diceMenéndez Pelayo— es lo que da unidad a la obra»14. El único elemen-to significativo a considerar es la necesaria representación del sueño pré-sago que la acotación escénica puntualiza con cierto detalle: «Quédasedurmiendo de rodillas, y suena una trompeta, y descúbrese una figura,que es Aragón, vestida de luto y armada»15. Más que problemas escéni-cos, lo que caracteriza la incidencia corpórea de esta figura alegórica essu funcionalidad dramática, su proyección de la dimensión futura en lavida de quien sin desearlo llegará a ser rey en franca confrontación en-tre el deseo (la vida monástica) y el deber (la monarquía). Este recursoes muy frecuente en Lope de Vega, en los dramas históricos de este pe-riodo, pues pone en juego la doble temporalidad con la que involucra lacomplicidad del espectador, que conoce de antemano los sucesos.

Un nuevo espacio exterior se sucede en el cuadro tercero, marco ne-cesario para la presentación de la protagonista femenina, doña Elvira,que esconde su identidad bajo el disfraz varonil y el nombre de Juan, yque va a dar paso al plano de lo particular. Esta condición de ocultaciónva a potenciar el enredo amoroso con don Ñuño, al que acompañarácomo paje a pedido de su padre adoptivo, don Fortunio Lizana, y bajojuramento de que jamás revelará la verdad sobre el origen de doña Elvira.Si bien las únicas connotaciones espaciales están prefiguradas a partirde los diálogos, ofrecen elementos suficientes para la adecuación de laescenografía a un espacio exterior rústico: «en estos valles de Jaca», «es-

11 Véase Ruano de la Haza, op. cit. (nota 4), pp. 213-215, donde describe algunas delas características de este componente del espacio exterior.

12 Op. cit. (nota 8), p. 254b.13 Para el concepto de cuadro utilizo el criterio de Ruano de la Haza, op. cit. (nota 4),

pp. 68-71.14 Menéndez Pelayo, Marcelino, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, edición na-

cional de las Obras completas, Santander, Aldus, 1949, vol. III, p. 407.15 Op. cit. (nota 8), p. 257b.



tos ramos / nos muestran que cerca estamos / del fuerte y de la ciudad»,«¿En tan áspera montaña / don Fortunio, habéis vivido?»16. Espacio muyfrecuentado en la dramaturgia áurea que guarda en este caso estrecha re-lación simbólica con el carácter montaraz de la protagonista, quien nosólo viste en hábito de hombre, sino que lleva espada y pistolete y sevanagloria de la libertad que goza en esa condición.

El cuadro siguiente, que se desarrolla probablemente en una sala depalacio en Huesca, nos sitúa en la dimensión pública del plano de la his-toria. Ha muerto el rey don Pedro y es anunciada la sucesión de su her-mano Alfonso, pero éste condiciona el acto de su coronación a la con-quista de Zaragoza, ciudad que cobra así una significación política yreligiosa al potenciarse, en el discurso de reconquista, su condición delugar en el que se levanta la «primera iglesia de la fe de España»17. Estaconcatenación de los espacios a una funcionalidad sinecdótica es una delas constantes más explotadas en el teatro histórico.

Finalmente, en el cuadro quinto se configura la interacción del con-flicto bélico con la intriga amorosa, pues en una escena de camino ha-cia Huesca se encuentran don Fortunio, Elvira/Juan y don Ñuño con elcortejo fúnebre al que la acotación escénica describe de este modo:«Salen por su orden cuatro enlutados con las insignias del rey d. Pedro,delante; luego la caja ronca y banderas arrastrando, y el cuerpo del reyd. Pedro, armado, y Alfonso detrás, y acompañamiento»18. Concluye portanto el primer acto con la propuesta de un espectáculo de gran fastoque suele reiterarse en los dramas históricos de este periodo, ya sea conséquitos, tropas, desafíos o alegorías.

En el segundo acto la acción se circunscribe a momentos del reina-do de Alfonso el Batallador, con un notorio realce de la figura de donRamiro en función de su proyección de la vida monástica al trono. Encuanto a la construcción del espacio escénico, podríamos decir que pre-senta con el acto anterior características muy semejantes y hasta para-lelas o geminadas. Por ejemplo, se inicia también con la ejecución exi-tosa de la situación bélica anunciada al concluir el acto anterior: la tomade Zaragoza por las tropas cristianas. Hay, sin embargo, ciertas diferen-cias que tienden a conferirle mayor espectacularidad al movimiento es-cénico, ya que va a cobrar protagonismo el mundo moro con la presen-cia del rey y dos alcaides que lo acompañan, y se da notorio realce alcombate. La utilización del muro se constituye en la representación de

16 Op. cit. (nota 8), p. 260a.17 Op. cit. (nota 8), p. 263b.18 Op. cit. (nota 8), p. 264b.



la ciudad, donde se refugian los combatientes derrotados, aunque tam-bién se yergue en el lugar de confrontación, pues los soldados cristia-nos tendrán que luchar para acceder a él. A la entrada de los vencedo-res sigue la partida de los vencidos y la dolida despedida del Rey moro,que en su adiós evoca los lugares que dan identidad a la ciudad deZaragoza: los muros, la Aljafería, el Pilar, las plazas, el Coso, el Ebro19.Es éste un modo habitual de construir con la palabra la evocación de es-pacios que no pueden ser recreados en el tablado.

El cuadro segundo muestra el saqueo de la ciudad que funciona comomedio de enlace del espacio particular de la intriga amorosa con el mun-do moro, ya que se incorpora un nuevo personaje, Arminda, para com-plicar la trama con situaciones de celos. La coronación en Zaragoza delrey Alfonso ofrece, en el cuadro siguiente, el encuentro de los dos her-manos, pues la presencia de Ramiro en la corte anticipa su próximo des-tino y anuncia a su vez el final trágico del rey por la irrespetuosa pro-fanación de iglesias que el monje le advierte. El aviso del avance detropas enemigas pone nuevamente en pie de guerra a Alfonso y su ejér-cito, que parten hacia Fraga.

Un cambio de situación fragmenta la marcha de la acción históricay se centra en el desarrollo del triángulo de relaciones amorosas deElvira-Ñuño-Arminda, pues ésta se ha enamorado de la travestida dama,y, a su vez, Elvira y Ñuño, imposibilitados por el ocultamiento de laidentidad, no pueden concretar su relación. Por lo tanto, los conflictosentre los tres se trasladarán, de acuerdo con los resultados de los com-bates, de un territorio a otro, al tiempo que cambia la condición de pri-sionera y carcelero. Luego de este interludio amoroso, la acción vuelveal espacio exterior del campo de batalla, a la planificación de la estra-tegia para conquistar la plaza, cuando intempestivamente se produce lamuerte de don Alfonso, ya que, como marca la acotación: «Húndese elrey por artificio en el tablado»20. El espacio escénico cobra así su di-mensión simbólica al convertir el mecanismo del escotillón, que facili-taba la aparición y desaparición de personas en el escenario, en la re-presentación del merecido castigo del rey devorado por la tierra a causade su injusta conducta.

Finalmente, el cuadro sexto nos remite al ámbito cerrado del mo-nasterio, al mundo de recogimiento de don Ramiro que debe abandonaren cumplimiento del designio divino que lo impele a aceptar su destinode rey. Otra vez aquí, el dramaturgo potencia la utilización de mecanis-

19 Op. cit. (nota 8), pp. 266b- 267a.20 Op. cit. (nota 8), p. 275b.



mos escenográficos al servicio de la acción representada, pues, en la per-secución que emprenden varios de los caballeros en busca del monje quehuye, se resuelve la situación mediante un milagro: una imagen de laVirgen que se descubre «quitando la cortina», y a la que el atribuladomonje interroga sobre qué debe hacer, oficiará de deus ex machina y,como respuesta, mediante el recurso mecánico de una puerta que cae yle cierra la salida, le impondrá su voluntad para que asuma el gobierno.Los recursos sobrenaturales, ya sean milagro o sueño présago, operanpor su espectacularidad de modo activo en la percepción del espectador.

El tercer acto, que Menéndez Pelayo considera que «es, sin disputa,el mejor de la pieza»21, se estructura en una sucesión de siete cuadros delos que los seis primeros, agrupados en coordenadas verticales y hori-zontales, se desarrollan en una doble secuencia paralela: por una partelos del ámbito de la esfera del conflicto del rey don Ramiro con la no-bleza (Io, 3o y 5o), y, por la otra, los correspondientes a la esfera priva-da de la intriga amorosa (2o, 4o y 6o)22. Prevalecen, por lo tanto, las es-cenas de interior ya que la acción se desarrolla mayoritariamente en elPalacio Real, lo que adscribe el drama a la impronta de una comedia pa-latina, no tanto por la determinación del lugar en que transcurre, sino porel tono de burla que prevalece. En efecto, la inarmónica relación rey/sub-ditos se plantea con burlas y humillaciones públicas hacia la figura delmonarca, al que un grupo de los caballeros menosprecia y ofende23.

En el plano del tratamiento del espacio cabe destacar el cuadro quin-to, pues del palacio se traslada la acción al monasterio de san Ponce deTomaras. En busca de una solución al conflicto, el rey recurre a su an-tiguo consejero, el abad Leonardo, quien para darle una respuesta queno debe ser entendida por el noble encargado de llevarla inventa una es-tratagema. Ésta consiste en cortar del jardín florido, las flores que hancrecido más altas y pedir que trasmita a don Ramiro lo que le ha vistohacer. En el cuadro final, esto da lugar a que en el momento de cumplircon su misión en un parlamento descriptivo recree la belleza del jardíncon pictórica precisión compositiva24.

El planteamiento escénico del final, con la resolución trágica de lahistoria, cuenta con precisiones de Lope de Vega para lograr el efecto

21 Op. cit. (nota 14), p. 410.22 Véase un desarrollo más amplio de este problema en mi op. cit. (nota 7, 1998b), pp.

212-213.23 Para aspectos de la construcción del personaje del rey véase Calvo, Florencia,

«Diálogos, historia e ideología en La campana de Aragón de Lope de Vega», enSpang, Kurt, ed., El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1998,pp. 159-169.

24 Op. cit. (nota 8), p. 289a-b.



patético que quiere dar al merecido castigo de la soberbia. En la acota-ción indica lo siguiente: «Haya dentro ruido de armas; córrase una cor-tina, y están a modo de campana las cabezas de los Grandes, y el reyRamiro con su cetro y una espada desnuda en la mano, y un mundo alos pies del Rey, encima de la campana»25. Esta representación emble-mática de la figura del monarca ofrece, junto con sus aleccionadoras pa-labras, el alto grado de ejemplaridad asignado a la obra, de la que en ladedicatoria su autor nos dice: «La obediencia y veneración del rey mues-tra con sangriento castigo la presente historia, cuánto bien resulta deamarle y servirle, y cuánto mal de resistirse y desobedecerle»26. En estemismo contexto se resuelve la intriga amorosa con el matrimonio de donÑuño y doña Elvira, y se superan los riesgos del ambiguo juego de tra-vestismo que se reitera a lo largo de la obra, en situaciones que se apro-ximan a la comedia cómica, pues, es evidente que se producen ciertosdesajustes al utilizar recursos de otros registros teatrales dentro de loslincamientos de una tragedia moralizante.

Este recorrido por la construcción del espacio en su espesor de pers-pectivas diversas, por el modo de pautar la dialéctica de los espacios pú-blicos y los privados, muestra la posibilidad de inserción de una histo-ria particular en el desarrollo mayor de un acontecer histórico que Lopeprocura fragmentar y diversificar con la imbricación de una traza amo-rosa, vacilante entre la comedia y el drama, aunque su realización su-pera otras comedias de cercana realización.

Un caso demostrativo de esta impericia o descuido compositivo lo en-contramos en El sol parado, comedia de desaliñada factura por la falta decondensación, la mezcla desproporcionada en la incidencia del ámbito pú-blico en el privado, y la dispersión de la intriga en varias líneas ejecuta-das por distintos personajes. El material histórico está centrado en tornoa la presencia del decimosexto Maestre de la Orden de Santiago, donPelayo Pérez Correa, que acompaña al rey Fernando III y a su hijo Alfonsoen distintas etapas de sus conquistas en Andalucía. Lope de Vega lo con-vierte en protagonista a causa del hecho legendario aludido en el título27.

La variedad episódica de los acontecimientos bélicos se inicia en elprimer cuadro con la consagración del nuevo Maestre y una suerte deapoteosis de la orden con la mención de las hazañas de sus antecesores,

25 Op. cit. (nota 8), p. 292a.26 Op. cit. (nota 8), p. 251.27 Con el fin de lograr la derrota de los moros en un combate al pie de Sierra Morena,

ruega a Dios para que detenga el sol y, con la intercesión de la Virgen, se produceel milagro, y así los cristianos alcanzan la victoria. Sobre la historicidad del sucesovéase Menéndez Pelayo, M., op. cit. (nota 14), vol. IV, pp. 155-158.



representados en escena tal como indica la acotación: «Tírase una cor-tina y se descubre un altar con Santiago y diez y seis maestres pinta-dos»28. En el siguiente cuadro se conocen los proyectos del rey, que pre-para a su hijo Alfonso para las conquistas en las que será apoyado pordon Pelayo, de modo que el accionar de los combates, triunfos y fraca-sos de los personajes históricos se disgrega en una serie de situacionescuyo planteamiento y desarrollo escénico no difiere, en términos de con-junto, de los habituales lineamientos con los que Lope dramatiza las cró-nicas. Por lo tanto, me limitaré a señalar algunas observaciones sobre elespacio asignado a la intriga particular diversificada en una doble se-cuencia de amores y amoríos, pues ofrece mayor interés29.

La primera de las historias es la de Gazul y su enamorada Zayda,protagonistas y máscaras del romancero morisco de Lope de Vega, conlas que ha sabido poblar la imaginación y la fascinación de su públicoque cobran vida en esta comedia que nuestro poeta se preocupa en en-riquecer con el juego de la ficcionalización de su biografía. La presen-tación de estos personajes se produce, en el cuadro tercero, en una es-cena situada en el jardín, espacio consagrado en la comedia para estassituaciones. Gazul se despide de Zayda pues parte a la guerra para co-brar fama. Las promesas de guardarse amor y fidelidad, el llanto de laenamorada, la empresa que le entrega y los sonetos que sellan la sepa-ración repiten tópicos y situaciones del romancero30.

La historia alcanza su resolución dramática en el segundo acto, puesla noticia del casamiento de Zayda con Albenzaide, produce una vio-lenta reacción de celos en el amante despechado, que, loco de furia, seprepara para partir a matarlo. En el desplazamiento espacial hacia el lu-gar en que se encuentran los desposados, Gazul es acompañado deMedoro y Alquindo, y en el diálogo entre los personajes, Lope procedea realizar un auténtico trabajo de taracea al engastar los versos del ro-mance «Sale la estrella de Venus», en los dos últimos versos de cadauna de las quintillas que lo componen31.

28 Utilizo la misma op. cit. de Lope de Vega (nota 8) realizada por Menéndez Pelayopero en este caso se trata del vol. IX, pp. 41-79; la cita en p. 44a.

29 En el trabajo: «El espacio del amor en la conformación de la comedia histórica deLope de Vega», presentado en las XXV Jornadas de Teatro clásico de Almagro, enprensa en las Actas, analizo en un conjunto de comedias de fecha próxima, entre lasque se encuentran las dos que trato aquí, este aspecto en particular.

30 Por cierto, esta misma situación del galán que antes de partir a la guerra se despidede la dama, la había plasmado Lope en el famoso romance del moro Azarque, tanimitado y parodiado: «Ensíllenme el potro rucio / del alcaide de los Vélez, /...».

31 Montesinos, José R, define como «paráfrasis dramática» esta adaptación en suEstudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1967, p. 284, señalando además suimportancia para la fijación crítica del romance.



Y así se suceden las distintas situaciones que el romance presenta:la partida al atardecer, el avance en el camino durante la noche, el soli-loquio del dolorido amante, la imprecación a la traidora, los conjurosfunestos deseándole que su marido la aborrezca y ella lo adore, hastaque se produce el desenlace final cuando Gazul llega al lugar donde seencuentran Albenzaide junto a Zayda y «delante del desposado / en losestribos se pone» y entonces «arrojándole la lanza, / de parte a parte pa-sóle»32. La utilización del romance en el entramado de la comedia cons-tituye sin duda un recurso de diversificación de la trama histórica y a lavez, dada la enorme popularidad de los romances dramatizados, un gui-ño de connivencia con el público.

Ahora bien, hay una segunda trama de connotaciones eróticas y re-laciones ilícitas jugada en un tono menos idealizado que el del roman-cero morisco y que en buena medida opera por contraste. Se trata de laúltima escena del primer acto protagonizada por Pelayo Pérez Correa,que Menéndez Pelayo en su comentario sobre este episodio califica de«florecilla silvestre» y de «serranilla del Marqués de Santillana»33. ElMaestre, perdido en una sierra encuentra una choza, donde es recibidopor una serrana y esto da lugar a una situación, jugada en la rusticidadde un espacio alejado del mundo de la cortesía amorosa, en la que sinsublimaciones verbales, se siguen los dictados de los instintos carnalesporque ese mundo de pastores y serranas mucho se asemeja al reprodu-cido en farsas, églogas y comedias del teatro renacentista34. Lope am-plifica con toques novelescos la intriga, pues hace explícita la intenciónde Filena de concebir un hijo que años más tarde será reconocido porel anillo que le deja Pelayo.

Esta sobresaturación de episódicas secuencias de interludios amoro-sos, desarrolladas en registros contrastados y jugadas en niveles dife-renciados de espacialidad no condice, ni se integra, en el contexto he-roico de esta comedia histórica donde de una a otra escena se pasa asituaciones de signo contrario sin llegar a armonizar sus partes. Le fal-ta encontrar la línea de incidencia en la que estas tramas se integren paraque, de una posición secundaria, pasen a ocupar el centro de la acción,lo que logrará Lope en el momento en el que los acontecimientos de laHistoria sean el trasfondo sobre el que los protagonistas actúen.

32 Op. cit. (nota 28), pp. 59b-61b. Véase la comunicación presentada al Congreso porJavier Rubiera Fernández, en la que analiza la funcionalidad de estas escenas itine-rantes.

33 Op. cit. (nota 14), vol. IV, p. 158.34 Véase sobre esta cuestión el interesante trabajo de Ferrer Valls, Teresa, «El erotismo

en el teatro del primer Renacimiento», Edad de Oro, IX (1990), pp. 512-567.



En el campo acotado de estas dos comedias históricas, situadas en elperíodo de producción fronterizo de Lope de Vega, en el paso del Lope-preLope al Lope-Lope —para definirlo con las consagradas palabras deFrida Weber de Kurlat35—, hemos podido comprobar el modo en que eldramaturgo experimenta con ciertos niveles de funcionalidad del espa-cio cuando trabaja la materia histórica, y de qué manera va tratando deintegrar el espacio destinado al amor o, mejor aún, el amor en todas susposibles variables (ámbito morisco, campos de batalla, ambientes rura-les) como elemento constitutivo en el proceso de conformación de unacomedia que, paso a paso, con marchas y contramarchas, avanza hastasus logros más perfeccionados. La utilización de los recursos escénicosmás frecuentados en la escena de su tiempo y la configuración de es-pacios múltiples, en alternancia, interacción y confrontación, abonan eljuicio que formula César Oliva:

Lope codifica un sistema de representación en los límites del es-pacio de entonces: el corral de comedias. Y ése es mérito añadi-do a los muchos que tiene como poeta. No es que Lope fuera in-ventor de espacios; Lope fue solucionador de conflictosescénicos, que él enseñó a resolver con las tres paredes del co-rral36.

35 Weber de Kurlat, Frida, «Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo dela comedia de Lope y su época», Segismundo, XII (1976), pp. 339-363.

36 Op. cit. (nota 4), p. 15.


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