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ARTE DE ACCIÓN Teatro, Cuerpo, Escultura y Vídeo IMAGINARIOS GESTUALES “Desde la década de los sesenta, preguntas como “¿Qué es el arte? o ¿que es el
teatro? Han tenido una respuesta en diferentes intervenciones, acciones y trabajos
escénicos que sobrepasan las fronteras habituales entre géneros. El happening, este
nuevo género, tiene lugar en el espacio y tiempo físico concreto pero a diferencia de la
representación teatral, no se basa en estructuras ficcionales de tiempo y lugar, ya que
tiene como finalidad apropiarse de la vida mediante acción, valorando la experiencia
real y no la simulada”1. “La reflexión sobre las influencias en el arte se revela hoy como
una herramienta esencial para interpretar numerosas propuestas y actitudes artísticas.
En este sentido podemos observar la evolución de las formas de relación entre actor y
espectador, sus intercambios de protagonismo, las negociaciones con el espacio, la
presencia de narrativas, la oralidad, la revisión del estatuto de documento”2. El siglo
XX parece haber construido una cultura de lo que es visual dominada por el paradigma
cinematográfico y atender al protagonismo de lo que es teatral puede parecer hoy
anacrónico. Pero es el teatro, considerado como una artesanía, lo que nos proporciona
un nuevo prisma para abordar una relectura de la historia del arte reciente.
Sin pretender hacer una mención exhaustiva pero con el deseo de establecer
relaciones en el laberinto de su historia, el cuerpo ha estado en juego y nos ha
retroalimentado desde el futurismo y sus performances, sus manifiestos y sus
propuestas sobre movimientos mecánicos: “Gesticulad geométricamente, de una
manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos,
conos, espirales y elipses”3. Este punto de partida nos puede conducir a Edward
Gordon Craig, Enrico Prampolini, etc., El manifiesto de teatro sintético futurista de
1915: “Sintético. Es decir muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas
pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas,
sensaciones, hechos y símbolos”4. El manifiesto condenaba el teatro del pasado por
presentar el espacio y el tiempo de forma realista, lo que nos conduce a la idea de
Simultaneidad e improvisación como forma de capturar los “fragmentos de actos
interconectados que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy
1 Textos de la Exposición “Un teatre sense teatre” en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007. 2 Textos de la Exposición “Un teatre sense teatre” en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007. 3 Goldberg, Roselee, ”Futurismo”. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 21. 4 Ibidem, Pág.26.
2
superior a cualquier intento de teatro realista”5. “Algunas síntesis podían describirse
como, obra como imagen 6.
“Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido
completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú
y Petrogrado, París, Zurích, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un
medio para romper las fronteras de los géneros de arte…”7. “Gracias a nosotros -
escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión
de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte”.
Desde otros ángulos nombres como David Burliuk, Maiakovski, Casimir Malevich,
Tairov, Dalcroze, Laban, Foregger, Eisenstein, Meyerhold (Ver figura 1 y 2), Vajtangov,
Hugo Ball, Wedekind, Kokoschka, Tristan Tzara, Hans Richster, George Grosz, Edwin
Piscator, Kurt Schwitters, Max Ernst, Eric Satie, Picabia, Fernand Leger, Duchamp,
René Clair (Entr´acte de Relache) (Ver figura 3)… comenzaron a romper los
compartimientos estancos que separaban los diferentes lenguajes artísticos y a
cuestionar sus sentidos.
Figura 1 Biomecánica. Meyerhold (sobre ejercicios de 1922)
5 Ibidem, Pág.28. 6 Ibidem, Pág.28. 7 Ibidem, Pág.29.
3
Figura 2 Biomecánica (sobre ejercicios de 1922) Meyerhold.
Figura 3, Entr´acte (Relache) de Rene Claire
En 1927 Antonin Artaud (Ver figura 4) y Roger Vitrac fundaron el Théâtre Alfred Jarry
para “devolver al teatro la total libertad que existe en la música, la poesía o la
pintura…”8. “El surrealismo había introducido estudios psicológicos en el arte, de
manera que los vastos campos de la mente se convirtieron literalmente en material
para nuevas exploraciones de la performance. De hecho, la performance surrealista
iba a afectar más fuertemente el mundo del teatro con su confrontación en el lenguaje,
que el subsiguiente Performance Art, fue con los principios básicos de Dadá y el
futurismo –lo imprevisto, la simultaneidad y la sorpresa- que los artistas,
indirectamente o incluso directamente, comenzaron a trabajar después de la Segunda
Guerra Mundial”9.
8 Ibidem, Pág.95. 9 Ibidem, Pág.96.
4
Figura 4 Antonin Artaud
Desde esta evolución, la referencia de la Bauhaus es imprescindible, (Klee, Kandinski,
Schlemmer, Moholy-Nagy…), su taller de teatro supone el primer curso jamás dado
sobre representación en una escuela de arte (Lotthar Schreyer y después Oskar
Schlemmer) en una escuela que deseaba atraer artistas que investigaran más allá de
los límites de sus propias disciplinas. Emerge entonces un teatro creativo y
experimental, lúdico, donde cuerpo, gesto, movimiento, máscara, pintura…
redescubrían el espacio pasando de la superficie bidimensional a la plástica y al arte
plástico del cuerpo humano. Oskar Schlemmer (Ver figura 4, 5 y 6) en conexión con el
reformador inglés del teatro Gordon Craig afirma: “Entonces, en función de la idea, del
estilo y de la técnica, queda por crear: El teatro abstracto-formal y coloreado, estático,
dinámico y tectónico, mecánico, automático y eléctrico, gimnástico, acrobático y
equilibrista, cómico, grotesco y burlesco, serio, patético y monumental, político,
filosófico y metafísico. Utopía?...“10
Figura 4 Schlemmer, Mensch und Kunstfigur, 1925
10 Oskar Schlemmer, L´homme et la figure d´art (1924/1925), en Thèâtre et abstraction, préface et notes d´Eric
Michaud, L´Age d´Homme, coll. « Thèâtre années vingt». 1978. Pág. 123-135.
5
Figura 5 Danza de bastones reconstruida por Gerard Bohner
Las creaciones de Oskar Schlemmer: Ballet Triádico (representado desde 1922 a
1932), Meta o La pantomima de lugares (1924), Pantomima Treppenwitz (espíritu de la
escalera y farsa de la escalera con Clown musical (1925/29), Danza del espacio I y II
(1926), Clown musical I y II (1926/29), Danza de formas (1926), Figura en el espacio
con geometría plana y delineaciones espaciales (1927), Pantomima de sombras
(1927), Danza de bastones (1927), Coro de Máscaras (1927), Máquina para pintar
(1929)… han sido semillas de nuevas concepciones de cuerpos y espacios
interactivos, tal vez anunciando los esquemas relacionales que descubren hoy las
artes y nuestras escenas humano–numéricas.
Figura 6 Reconstrucción de Danse de Bauhaus
En las búsquedas para construir una nueva escena Vasili Kandinsky utilizó pinturas
como “personajes” de la performance; Modest Musorgski realizó el soporte musical
inspirado en una exposición de acuarelas naturalistas, en Cuadros de una exposición,
6
Kandinsky diseñó traducciones visuales para la música de Musorgski, con formas
coloreadas móviles y proyecciones de luz; la escena era abstracta.
En la Bauhaus los estudiantes experimentaban con la eucinética y la notación de
Rudolf von Laban a través de un sistema que ha influido entre otras, en la pedagogía
del Arte Dramático y la Danza, hasta nuestros días con distintas ramificaciones.
En 1932 la Bauhaus se cerró definitivamente “la performance había sido un medio
para extender el principio de la Bauhaus de una obra de arte total… Había
transformado directamente las preocupaciones estéticas y artísticas en arte vivo y
espacio real. Aunque algunas veces satírica y festiva, nunca fue intencionalmente
provocativa ni abiertamente política como lo habían sido los futuristas, dadaístas o
surrealistas”11
En 1933 tras la filiación de la Bauhaus (Josef y Anni Albers) el Black Mountain Collage
(Carolina del Norte) adquiere fama como un centro educacional interdisciplinario y en
1936 se invita a Schawinsky (Bauhaus) que plantea un programa de “estudios de
teatro” proponiendo un estudio general sobre el espacio, el color, la forma, luz, el
sonido, el movimiento, la música, el tiempo, etc. Usando el teatro como un laboratorio
y lugar de acción y experimentación (Espectrodrama definido por Schawinski como
Teatro Visual, y Danse macabre). En 1944 se inauguró una escuela de verano que iba
a atraer numerosos artistas de diferentes disciplinas que aumentaron su reputación
como institución experimental. Al mismo tiempo un joven músico que estudió con
Schönberg, John Cage y un joven bailarín, Merce Cunningham (Ver figura 7)
desarrollaban sus ideas sobre el futuro de la música (manifiesto) y la danza, que
producirían un serio cuerpo de análisis de la música experimental, la danza
contemporánea y el teatro del futuro, elevando las nociones de indeterminación y azar.
Cage encontró un paralelismo en la obra de Cunningham que tras haber estudiado con
Martha Graham emprende una creación diferente en la narrativa y la música como
soporte coreográfico. Al igual que Cage, encontró música en los sonidos cotidianos y
propuso que toda la gama del movimiento natural podían considerarse danza.
Después de diez años de colaboraciones, hacia 1948 el bailarín y el músico fueron
invitados a la escuela de verano del Black Mountain Collage. También estaban allí
Willem de Kooning y Buckminster Fuller (La piège de Méduse de Erik Satie). En 1952
creó 4´33”, pieza en la que ningún sonido se producía intencionalmente durante cuatro
minutos y treinta y tres segundos. En ese mismo año Cage y Cunningham vuelven al
Black Mountain Collage realizando una velada de performance “Acto sin titulo” junto a
11 Goldberg, Roselee, “Bauhaus”. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág.96.
7
Robert Rauschenberg, David Tudor… que crearía un precedente para innumerables
actos que iban a suceder en la década de 1950 y 1960.
Figuras 7 y 8: John Cage y Merce Cunningham. Variaciones V.
El Acto sin título se expandió hasta Nueva York y sus alumnos entre los que se
encontraban Allan Kaprow, Jackson Macllow, George Brecht… y asiduos como
George Segal o Jim Dine que posiblemente ya habían absorbido ideas similares de
Dadá y los surrealistas sobre acciones de azar y “no intencional”. Un Arte vivo se
generó desde los environnements y los assemblages que influirían en la pintura
contemporánea. Para Robert Whitman (Ver figuras 9 y 10) sus performances eran
esencialmente actos teatrales que consideraban el tiempo un material como la pintura
o el yeso, un visionario que en 1966 crearía junto a Rauschenberg la EAT (Asociación
Experiments in Art and Technology) que preconizaba la potencialidad de la unión entre
el arte y la tecnología. Al Hansen en rebeldía “contra la completa ausencia de algo
interesante en las formas de teatro más convencionales” consideraba la obra más
interesante aquella que “encerraba al observador y que sobreponía y penetraba
diferentes formas de arte”, proponiendo una forma de teatro en la que “uno junta
partes a la manera en que se hace un collage”.
8
Figuras 9 y 10, Robert Whitman, “la ducha”.
En 18 happenings en 6 partes de Kaprow (Ver figura 11) en la Reuben Gallery el
público participaba de la acción y la recepción aunque Kaprow había afirmado que ”las
acciones no significarán cosa alguna claramente formulable por lo que al artista se
refiere”. Aunque la pieza fue ensayada durante dos semanas antes de su presentación
y los intérpretes habían memorizado marcas de tiempo y dibujos indicados por
Kaprow, de modo que cada secuencia de tiempo estaba cuidadosamente controlada,
18 happenings se reflejó en otras muchas performances de la época; la velada de
actos variados en la Judson Memorial Church en Nueva York, en Greenwich Village,
Patio de Kaprow (1962), Autobodys de Oldemburg en los Ángeles en 1963, Ray Gun
Spex con Witman, Kaprow, Hansen, Higgins, Dine y Grooms… Aunque la prensa
reunió estos acontecimientos bajo el nombre de “Happening”, ninguno de los artistas
estuvo de acuerdo con el término, que según Kaprow era un acontecimiento que podía
representarse solo una vez.
Figura 11, Happenings e partes, Kaprow
9
George Maciunas (Ver figura 12) acuñó en 1961 el término de Fluxus para un grupo de
artistas (Dick Higgins, Bob Watas, Al Hansen, Jakson Maclow, Richard Maxfield, Yoko
Ono, La Monte Young y Alison Knoules, que representaron performances en el Café A
Gogo, el Epitome Café de Larry Pons…) “para resaltar la naturaleza siempre
cambiante del grupo y para establecer lazos de unión entre distintas actividades,
medios, disciplinas, nacionalidades, géneros, enfoques y profesiones”12. “La obra de
Fluxus oscilaba entre lo absurdo, lo mundano y lo violento y con frecuencia
incorporaba elementos de crítica sociopolítica con el objetivo de ridiculizar las
pretensiones del mundo del arte y dar poder al espectador y el artista”.13
Figura 12, Alison Knowles, Robert Wats, Ben Vautier, Goerge Maciunas, Ay-o. Nueva York 1964
Bailarinas como Simone Forti e Yvonne Rainer, que habían trabajado con Ann Halprin
se sumaron a la variedad de Performances que acontecían en Nueva York influyendo
en artistas como Robert Morris y Robert Whitman con quienes colaborarían. Fuera de
Estados Unidos la performance se desarrollaba a través de artistas como Robert
Filiou, Ben Vautier, Daniel Spoerri, Ben Patterson, Joseph Beuys, Emmett Williams,
Nam June Paik, Tomas Schmit, Wolf Vostel y Jean–Jacques Label, Takesisa Kosugi,
Shigeku Kubota, grupo Gutai, Saburo Mirakami…
Las obras: Pelicano la primera performance de Rauschenberg, después de años con
Cunningham, la siguiente Mapas II de Rauschenberg con bailarines como Trisha
Brown, Steve Paxton, Luciga Child… ex-alumnos de Cunningham transformando el
atrezzo en formas movibles y abstractas, Plano Color ciruela de Whitman como una
pieza más teatral, cuyos protagonistas eran el tiempo y el espacio, con un filme
preliminar y las repeticiones y distorsiones de la acción pasada, en el tiempo presente
del escenario, Regocijo de la Carne, de Carolee Schneemann representada en la
12 Dempsey, Amy, “Fluxus”, en Estilos, escuelas y movimientos. Guía Enciclopédica del Arte Moderno. Ed. Blume,
Barcelona, 2002, Pág. 228. 13 Ibidem., Pág. 229.
10
Judson Memorial Church fue una “celebración de la carne” en relación con Artaud,
McClure, que transformó el cuerpo mismo en un collage móvil, Variaciones IV de John
Cage descrita por la critica como ”la sonata de los aspectos sórdidos de la realidad
doméstica, la pieza de todo, la obra maestra del minestrone de la música moderna”,
Variaciones V (Ver figura 8) donde Cage contó con la colaboración de Cunningham,
David Tudor, Gordon Mumma y Barbara Lloyd para experimentar mediante métodos
de azar escribiendo el guión después de representarlo para las siguientes
repeticiones, en la que el espacio contaba con una red de células fotoeléctricas
activadas por el movimiento de los bailarines para producir efectos lumínicos y
sonoros… Todas estas producciones abrieron las posibilidades creativas y el
intercambio de ideas y sensibilidades entre artistas de diferentes procedencias de la
performance.
Figura 13, Walkingonthewal. Trisha Brown.
Se permitió la incorporación de múltiples comportamientos artísticos, instalándose el
diálogo con la nueva danza (Ivonne Rainer, Trisha Brown (Ver figura 13 y 14), Lucinda
Childs, Steve Paxton…). Estos creadores, inspirados por Cage, los happenings y
Fluxus, se niegan además a separar las actividades artísticas de la vida cotidiana y la
aplicación de las acciones y los objetos cotidianos como material de la performance,
utilizando el cuerpo y el espacio en una práctica original, descubriendo elementos que
los artistas visuales no habían considerado antes (Dancer´s Workshop Company,
Judson dance Group, Meredith Monk las colaboraciones entre Simone Forti y Robert
Whitman e Yvone Rainer y Robert Morris (Ver figura 15). En este sentido, es
importante señalar que la danza como una expresión que utiliza actividades cotidianas
tuvo su origen histórico en pioneros como Loïe Fuller, Isadora Duncan, Rudolf von
Laban y Mary Wigman.
11
Figura 14, Hombre bajando andando por el lado de un edificio, (1969) Trisha Brown.
Figura15 Box for Standing 1961 Robert Morris
12
Figura 16, Escultura viva Piero Manzoni.
En Europa a principios de 1960 las ideas de Fluxus se activan como un medio de
atacar los valores del arte establecido; Yves Klein (Antropometrías, Revolución azul,
Teatro del vacio…), Piero Manzoni (Acromos, Escultura viva,), Cuerpos de aire, Aliento
de artista, Mierda de artista…) (Ver figura 16) y Joseph Beuys (Veinticuatro horas,
junto a Bazon Brock, Charlotte Moorman y Nam June Paik, Tomas Schmit y Wolf
Vostell, Eurasia, Coyote:Estados Unidos me gusta y yo le gusto a Estados Unidos…)
(Ver figuras 17 y 18) ejemplifican con su obra y abren un universo futuro que rechaza
los materiales tradicionales del lienzo o cincel y ofrece el cuerpo y las ideas como
material de arte.
13
Figura 17, Premiere de TV Cello (1971) N. J. Paik.
Figura 18, Coyote… 1974 Joseph Beuys.
De este modo el objeto de arte llega a ser considerado supérfluo y nace el término de
Arte Conceptual, cuyo material son las ideas, siendo la Performance o el Body Art un
medio potencial para producir a través de sus teorías; la galería fue atacada como una
institución de mercantilismo, la experiencia del tiempo y el espacio se convirtió en el
medio de expresión más directo y la presentación en vivo, el vídeo y una percepción
14
aleatoria ofrecían, de distintas formas al espectador, una nueva posición en la
experiencia artística.
El cuerpo del artista ocupó el espacio como”escultura humana” y “esculturas vivas”.
La “nueva danza” desarrolló nuevos códigos de movimientos. El registro
autobiográfico, la memoria y la memoria colectiva fueron fuentes para la creación, ya
fuera en la poesía, la música, la danza, la pintura, la escultura o el teatro. Algunos
artistas ofrecían instrucciones e interacción a los espectadores; las preguntas sobre
los límites del arte, los fines de la ciencia, la filosofía y el arte, tomaron cuerpo y
nuevas relaciones para intentar definir la tenue línea entre arte y vida.
En la década de los 70, las performances que resultaron de este periodo de creación
incluían una amplia gama de materiales, sensibilidades e intenciones que cruzaban
todas las fronteras.
15
El cuerpo del artista
Desde esta perspectiva, trasladando elementos de una disciplina a otra, se
desarrollaron las primeras obras del artista Vito Aconci (Nueva York), que utilizó su
cuerpo para transferir una “superficie” a “la superficie de la página” que había utilizado
como poeta, creando transferencias, desde las palabras a la “imagen” de él mismo.
“En lugar de escribir un poema acerca de “seguir”, Acconci representó Pieza de seguir
como parte de Obras de la calle IV (1969). La pieza consistía simplemente en Acconci
siguiendo a individuos elegidos al azar en la calle, a los que abandonaba una vez
dejaban la calle para entrar en un edificio”14. Después su “poesía del cuerpo” continuó
en obras como Transformación (1970), Contando secretos (1971), Semillero (1971)
(Ver figura 19), Performance de mando (1975).
Figura 19, Seedbed, Vito Acconci.
Dennis Oppenheim con el deseo de superar las influencias de la escultura minimalista
por la esencia del objeto, realizó varias obras a través del cuerpo con la intención de
desarrollar experiencias de formas y actividades esculturales antes que su
construcción real: Tensión paralela (1970) en la que construyó un gran montículo de
tierra en interacción con su cuerpo, después se colgó de paredes de ladrillos paralelas
para reproducir la forma del montículo. Pila de plomo para Sebastián (1970), Postura
de leer para quemaduras de segundo grado, Tema para un éxito principal (1975)
donde un títere solitario accionaba sin parar en una habitación poco iluminada (Ver
figura 20).
14 Goldberg, Roselee, “Bauhaus” en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág.156.
16
Figura 20, Tema para un éxito principal, Denis Hoppenheim.
Chris Burden, en paralelo con los anteriores, comenzó realizando obras en las que el
esfuerzo y las condiciones físicas superaban los límites de la resistencia normal: Pieza
de disparo, Hombre muerto, tenían como objetivo grandioso alterar la historia de la
representación de la violencia.
Bruce Nauman exploró el cuerpo a través de una obra que desarrolla sin privilegiar un
estilo, jugando con el arte conceptual y el Body Art, investigando el comportamiento y
el proceso de una experiencia vivida en el presente, por él, el espectador o un tercero.
Explora un arte de experiencia real utilizando estrategias propias de la performance,
que potencian la forma de percibirse a uno mismo. Fuertemente influenciado por sus
contemporáneos en danza, música y cine, está interesado en un arte que exprese el
paso del tiempo. Lector de Becket, ha trabajado con creadores como Mereditt Monk,
Steve Reich o Andy Warhol, sobre aspectos de duración y repetición. Nauman hace de
su estudio una especie de laboratorio-teatro en el que se detiene en su propia rutina
cotidiana, en sus vídeos presenta relatos Becketianos sin principio ni fin que capturan
el absurdo continuum de la propia vida. Interesado en el lenguaje y el juego se mueve
en la ambigüedad de significados duales, al explorar los estados psicológicos, físicos y
emocionales mas básicos o lo que podríamos nombrar como “un teatro sin teatro”. En
sus obras Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado
(1968), experimentaba las cualidades de su escultura en el espacio, Demostraciones
primarias, eran “esculturas estáticas” junto a Mika Baumgardt en las que hacían
configuraciones geométricas con movimiento lento de varias horas de duración,
Infrared Outtakes: Neck Pull15, (1968) (Ver figura 21)…
15 Imagen que formará parte en el Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive de una exposición que explora los
primeros pasos de este peculiar artista entre 1964 y 1969. Fotografia de Jack Fulton, 2007.
17
Figura 20 Infrared Outtakes: Neck Pull, 1968 Bruce Nauman
Con la premisa del cuerpo en el espacio Klaus Rinke traslada las propiedades
tridimensionales de la escultura al espacio en sus Demostraciones primarias (1970),
eran configuraciones geométricas que duraban horas con movimientos lentos y
contenían, según Rinke, las mismas cualidades que la escultura de piedra en el
espacio. Franz Erhard Walter proporcionaba en sus obras una relación directa con la
escultura al espectador desde el contacto o la acción misma.
Dan Graham también exploró la situación actante del espectador con objetos y
tecnología que permitía al público ser espectadores de sus propias acciones. En
Proyeccion(es) de la conciencia de dos (1973), “La teoría de Graham de las relaciones
espectador-intérprete se basaba en la idea de Bertolt Brech de imponer un estado
incómodo e inseguro en el público con la intención de reducir el vacío entre los dos. En
obras posteriores Graham estudió esto más a fondo, añadiendo los elementos de
tiempo y espacio. Utilizó técnicas de vídeo y espejos para crear una sensación de
pasado, presente y futuro dentro de un espacio construido”16 (Presente pasado
continuo) (1974). (Ver Figura 21).
16 Goldberg, Roselee, “El arte de las ideas…” en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 162.
18
Figura 21, Body Press, 1972 Dan Graham.
Desde el sentido del ritual, el artista austriaco Herman Nitsch comenzó en 1962 una
serie de performances de naturaleza expresionista y como proyección de la actión
Painting en las que los ritos dionisiacos y cristianos fueron representados en un nuevo
contexto. Sus creaciones Orgías, Misterios, Teatro (Ver figura 22 y 23) eran
ceremonias de varias horas, el sonido, animales sacrificados, sus entrañas y cubos de
sangre eran vertidos sobre un hombre o mujer como actos de purificación y liberación
energética, reprimida en el mundo moderno. Según Amelia Jones “Nitsch llevó a cabo
su primera acción Ist Action (1962) (Ver figura 22) en el apartamento-estudio de Otto
Mühl vestido con una túnica blanca a modo de alba y colgado de unas argollas de la
pared como si estuviera crucificado. A continuación Mühl vertió sangre sobre su
cabeza, dejando que corriera “en ríos espesos por su rostro y su alba blanca”. Nitsch
buscaba una redención extática a través de la poderosa experiencia emocional del
contacto físico con la sangre y a través de la interpretación del papel de Cristo.
Sustituyó el lienzo por su cuerpo y presentó al artista como el locus de su obra…”17.
Figura 22, Ist Action, 1962 Hermann Nitsch.
17 Jones, Amelia, ”Cuerpos ritualistas y transgresores” en El cuerpo del artista., Phaidon Press, 2006, Pág. 92.
19
Figura 23, Orgías-Misterios –Teatro 1984 Hermann Nitsch.
Los accionistas vieneses en sus performances rompían tabúes sociales donde el
artista y el público resultaban afectados a través del evento, en una experiencia de
expiación y catársis. “Sus obras sinestésicas llaman a las facultades táctiles,
gustativas, olfativas, acústicas y visuales”18, utilizando la transgresión de los límites
aceptados en cuanto a sexo, comida, espacio personal, fluidos corporales, etc. En
Gymnastics Classin in Food 1965 (Bodega Perineo, Viena) de Otto Mülh, Amelia
Jones expone; “en estas acciones se concretó cada vez más un lenguaje material
especifico a medida que se convertían en naturalezas muertas dramáticas
”surrealistas”, grabadas como una serie de fotografías o como una película abstracta”.
El accionismo vienés, según Otto Mühl, fue ”no solo una forma de arte”, sino por
encima de todo una actitud existencial”. En este sentido, entre otros muchos valores,
las obras de Günter Brus, Arnulf Rainer, Valie Export, Rudolf Schwaartzkogler, Gina
Pane, Marina Abramovic (Ver figura 24), Stuart Brisley… se pueden enmarcar bajo la
idea de dolor ritual, que intentaba llegar a una “sociedad anestesiada”.
18 Aslan, Odette, en “Le Body Art” (Sally Jane Norman) Le corps en jeu, Ed CNRS, Paris 1994, Pág.173.
20
Figura 24, Balkan Baroke, 1997 Marina Abramovic.
Los primeros signos de humor y sátira en la performance denominada conceptual
surgieron con Gilbert and George (Inglaterra) al declararse “escultura viva”
Undermeath the Arches representada en 1969 situaba a los dos artitas, con las
caras pintadas de dorado, vestidos con traje, bastón y guante, moviendose de forma
mecánica (como títeres), en cima de una mesa durante seis minutos con el
acompañamiento de una canción.
En Italia Jannis Kounellis presentó obras que mezclaban escultura animada e
inanimada, en Mesa (1973) fragmentos de una antigua escultura romana de Apolo era
interpelada por la presencia de un hombre con máscara de Apolo, como metáforas
imagen de la complejidad de las representaciones que la historia del Arte nos ha
ofrecido.
21
Figura 25 Cuadro vivo de conducta par (1976) de Scout Burtton
En esta línea de esculturas “estáticas-dinámicas”, presentó Scott Burton Cuadro vivo
de conducta par (1976) en el Solomom Guggenheim Museum, (Ver figura 25). Fué una
performance de una hora de duración con la ejecución de múltiples posturas estáticas
mantenidas durante segundos, cada una presentando vocabularios gestuales
alrededor de temas establecidos (establecimiento de rol, apaciguamiento, etc.), que
interceptadas por un apagón y vistas a dieciocho metros, las esculturas eran
aparentemente reales.
La autobiografía fue la temática que alrededor de los gestos, la apariencias y el
contenido de la obra de arte en relación al artista, agruparía las distintas obras de
varios creadores que desde el filme, vídeo, sonido y soliloquio construyeron sus
performances.
Laurie Anderson presentó Por momentos en el Festival de performance en el Whitney
Museum en 1976 intercalando proceso de creación y representación del mismo,
haciendo borrosa la distinción entre realidad y performance. También construyó una
serie de instrumentos músicos para performances subsiguientes, experimentando con
sonido y multimedia, el texto y su juego (palíndromos auditivos), etc. Anderson es
compositora, instrumentista, escritora, directora de cine, escultora y artista visual.
Estudia violín y toca en la Chicago Youth Symphony. Licenciada en 1969 por el
Barnard College de Nueva York, ingresa después en la Columbia University donde se
interesa por la escultura. Anderson comienza de manera libre e informal, por medio de
acciones realizadas en plena calle. Con el tiempo irá añadiendo a sus intervenciones
música, voz, imágenes, textos, etc. que desembocarán en grandes exhibiciones de
dimensiones operísticas. A través de sus instalaciones -como The handphone table,
Tape Bow Violín, 1977; Neo Violín, 1983; o Digital Violín, 1984-, sus videos y sus
fotografías nos presentan sus personales historias, a medio camino entre lo mítico y lo
autobiográfico, entre lo onírico y lo poético. Esta combinación de pop, teatro, música,
performance y arte plástico, le permite concebir sin fronteras y construir lejos de la
narrativa tradicional. Laurie Andersson comenzó como historiadora del arte y
escultora, es uno de los máximos exponentes e icono de la performance multimedia.
22
Su obra ha sido expuesta en centros de reconocido prestigio como el Guggenheim
Museum de SoHo, Nueva York o el Centre Georges Pompidou de París.
Figura 26 Laurie Anderson
En las performances de Julia Heywrad, también, había elementos autobiográficos pero
amplió los limites hacia las problemáticas del género y el sexismo como en la
performance Cabezas de Dios (1976), presentada en el Whitney Museum
reaccionando contra las convenciones y las instituciones que promocionaban unos
valores hegemónicos sobre, el estado, la familia, el museo y el arte, etc. Sin embargo
en Éste es mi periodo azul (1977) exploró la televisión y ”el poder de la misma para
colectivizar el subconsciente…”. En su performance, algunas superficies reflejadas
remarcaban acciones para aumentar la conciencia del público y de su situación como
victimas de la manipulación.
Numerosas artistas de la performance crearon a partir de temas que habían sido poco
utilizados por hombres, coincidiendo con el fuerte movimiento feminista en Europa y
Estados Unidos. Así Ulrike Rosenbach, Hanna Wilke reaccionaban contra el
patriarcado en distintos ámbitos advirtiendo sobre “el feminismo fascista” como ese
puritanismo feminista que militaba contra las mujeres mismas.
23
Figura 27, D´ont Believe IAm an Amazon, 1975, Ulrike Rosenbach.
La revolución del feminismo implicaba a hombres y mujeres y en algunas
performances se reflejaba, en Transformación: Claudia (1973), se planteaban
preguntas sobre el estereotipo de los géneros y la realidad. Suzanne Lacey en Notas
de prostitución (1975) registró numerosos datos sobre prostitución para incrementar la
conciencia sobre la “construcción” de la mujer en la sociedad. Se extendieron los
límites de la personalidad en este sentido en piezas de: Christian Boltansky, Marc
Chaimowicz, Susane Hiller y Eleanor Antón (entere otras/os), por ejemplo en la pieza
el Rey (1975) donde se celebraba el nacimiento del yo masculino de Eleanor a través
de una falsa barba. La performance de orientación conceptual dio paso a una
actuación de naturaleza intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo
representación.
24
Figura 28, Super-t-art y cuidado con el feminismo fascista, 1974, Hannah Wilke.
La performance de orientación conceptual dio paso a una actuación de naturaleza
intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo espectáculo, (Nice Style, The
World´s First Pose Band, General Idea, Vincent Trasov, Pat Oleszko, Stuart
Sherman…), organizándose festivales, algunos de varios días de duración en distintos
países. En Nueva York, galerías como la Kitchen Center for video and Music, Artists
Space, De Appelen Ámsterdam o Acme en Londres, se dedicaron específicamente a
la producción de performances. “En esta decada en Nueva York se realizaron
reconstrucciones de performances futuristas, dadaístas, constructivistas y de la
Bauhaus, además de la reconstrucción de una velada completa de actos de Fluxus”19.
1.2 El cuerpo en el teatro de las imágenes:
En la década de los 70 un gran numero de dramaturgos y músicos de Estados Unidos
crearon directamente en el contexto de la performance; Richard Foreman y Robert
Wilson produjeron distintos espectáculos utilizando algunas de las ideas de la
performance con grandes medios. De este modo, frente a la presentación de
performances como actos únicos y minimamente ensayados, las obras de Wilson y
Foreman eran ensayadas meses y duraban horas. Las influencias de Artaud, El Living
Theatre, The Breadand Puppet Theatre, Wagner, Cage, Cunnigham, etc. desarrollaron 19 Goldberg, Roselee, en Performance Art. Editorial Destino, Barcelona, 2002, Pág. 181.
25
un teatro experimental que Roselee Goldberg denominó “el margen de la
performance”.
El llamado teatro de las imágenes era “no literario”, un teatro donde se perdía “el
pedestal” del personaje, texto, decorado, argumento, etc., como escena realista,
impulsando el cuadro viviente del escenario a otras derivas y nuevas percepciones
para el espectador. En las creaciones de Foreman investigó la psicología de hacer
arte, alterando los estados de recepción de la obra mediante cuadros auditivos o el
aspecto pictórico de la misma, Para Foreman según Guy Scarpetta, “el decorado
interviene en la acción, es un intérprete. Los personajes asumen una función
puramente espacial, rítmica, decorativa. Los vestuarios y los objetos escénicos juegan
un papel dramático. Su teatro requiere nuevos instrumentos de análisis: se hace
necesario pensar en términos de energía, tensión, líneas de fuerzas y variaciones de
intensidad”20 (Ver figura 29).
Para Wilson las creaciones eran procesos vocales, danzas, cuadros vivos, sonido a
partir de asociaciones libres o fragmentos que podían tener sentido aisladamente sin
necesidad de relación continua para el público. En Einstein en la playa (1976) de
Wilson, el origen era la fascinación que sentía por las teorías de la relatividad de
Einstein en el mundo contemporáneo, que ofrecía un equivalente moderno a las
aspiraciones de Wagner. Ha contando con talentos como Philip Glass, Heiner Müller,
Susan Sontag, Laurie Anderson, Lucinda Childs, Andrews de Groat… para crear en
conjunto, con inventivos intérpretes del arte, utilizando el teatro, filme, pintura,
escultura, música... La creación y el lugar de Wilson en el contexto de las artes
escénicas contemporáneas nace de su condición de artista visual, algunas de sus
obras de 1965 son trabajos artísticos a partir del diseño, pintura, danza y música que
él denomina happenigs (Poles, Theater sculpture play environment…(Ver figuras 30 y
31). Como Tadeuz Kantor, ha creado una obra plástica excepcional a través de
pinturas, dibujos, objetos escénicos, esculturas e instalaciones. Es un visionario,
receptor de las teorías de Adolph Appia, Edward Gordon Craig, Oskar Schlemmer…
que ha explorado en cine, nuevas tecnologías, danza, etc. Junto a sus colaboradores
ha instaurado universos que posiblemente hayan abierto la escena en la era del
ciberespacio.
20 Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 171.
26
Figura 29, Le Livre des splendeurs, 1976.
Figura 30, Alcestis, de Robert Wilson, 1986
27
Figura 31, Instalación 14 stations (2000) Robert Wilson
En el teatro de Foreman y Wilson la esencia del teatro, que desde Aristóteles a Brecht
ha funcionado como punto de partida de la creación dramática, estalla en la
representación de un mundo y una persona-personaje que puede ser representado en
toda su complejidad y multiplicidad, invalidando los esquemas narrativos de creación-
recepción convencionales instaurados.
Si en 1979 la performance era aceptada por parte de la jerarquía institucional del
mundo del arte, a principios de 1980 Estados Unidos la presentará a la cultura de
masas entrando en el mundo comercial y artistas como Eric Bogosian, Michael Smith,
The PyramidJohn Nelly, Karen Finlay Eichelberger, John Jesurun… desarrollarán sus
experiencias.
John Jesurun, un cineasta, escultor y ex ayudante de dirección de realización de
televisión, creó un “teatro de video” construido en diálogo con las estrategias de los
“media” y la gramática del lenguaje cinematográfico“. En Chang en una luna vacia
(1982), Jesurun utilizaba la formula televisiva del culebrón y jugaba con la estructura
secuencial, los fundidos a negro, el cambio de plano…)21. En sueño profundo (1985) la 21 Ibidem, Pág. 179.
28
interacción entre personajes reales y grabados configuraban el espacio y la
representación. Para Jesurun “su drama de alta tecnología era tanto un ejemplo de la
mentalidad de los medios de comunicación dominantes como de la nueva teatralidad
de la performance.”22
Figura 32, Sueño profundo (1986) John Jesurun.
Para Roselee Goldberg, el regreso a las bellas artes tradicionales por una parte y la
explotación del arte teatral tradicional por otra, permitió a los artistas de la performance
tomar algo prestado de ambos para crear un nuevo híbrido, un “teatro nuevo” que
obtuvo licencia para incluir todos los medios de comunicación, usar la danza o el
sonido para redondear una idea, o empalmar un filme en medio de un texto… En la
creación de Jan Fabre, el teatro y la performance se funden en situaciones a través de
recortes visuales y retratos climáticos de estados psicológicos tomados de la literatura
y el teatro. Jan Fabre desplaza sistemáticamente las fronteras en su recorrido artístico,
introduce lo que él califica “instalaciones vivientes”, explorando una creación corporal
multidisciplinar y radical. (Ver figura 32).
22 Goldberg, Roselee, en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pág. 195.
29
Figura 32, Quando l¨uomo principale ê una donna, 2004
En Italia (Roma y Nápoles), los grupos La Gaia Sciencia y Falso movimento se
interesaron en el lenguaje, el filme y el teatro produciendo un teatro visual, por ejemplo
en Corazones desgarrados (1984) se utilizaban tiras de filmes y cine cómico mudo,
etc. En Polonia la Academia Ruchu (influidos por Tadeuz Kantor). En España, Albert
Vidal y la Fura dels Baus, con obras como Suz o Suz y Acciones en (1986) que
desarrollaron diferentes producciones con alta tecnología hasta la concepción de su
teatro digital que hace referencia a un lenguaje binario que relaciona lo orgánico con lo
inorgánico, lo material y lo virtual, el actor de carne y huesos con el avatar, el
espectador presencial con el internauta, el escenario físico con el ciberespacio.
Podemos afirmar que a partir de los años ochenta, todo tipo de géneros híbridos
invadieron la escena del teatro, la danza y la música; el teatro de Danza, el teatro del
Gesto, el teatro material, el Butoh, el videodanza, los espectáculos transdisciplinares,
los inclasificables, etc.
Hoy encontramos claramente una zona de cruce entre la música, las artes plásticas, el
video, el cine, el teatro, la danza y la performance, sin que preocupe demasiado en
qué lugar exactamente hay que colocarlos. En España, dos creadores como Carles
Santos y La Ribot son un claro ejemplo. En las “Piezas distinguidas que La Ribot
comenzó a elaborar a partir de 1993 recuperando el procedimiento neo-dadaísta de
vender cada una de ellas (con una duración de uno a cinco minutos) a un patrocinador
institucional o privado, pasan ante el espectador como obras de una exposición,
construidas a partir de ideas u ocurrencias de índole visual, musical o incluso verbal.
Hay piezas brevísimas, que actualizan las provocativas síntesis futuristas, otras
mínimas, en las que el movimiento apenas resulta perceptible y que convierten el
cuerpo de la intérprete en mera imagen; otras cómicas e incluso histriónicas, y algunas
líricas controladamente expresivas. Todas ellas están impregnadas de un humor
30
amargo: una mirada atónita hacia la complejidad de la experiencia y del movimiento y
la decisión de afrontarla por medio de la ironía”23 (Ver figura 33).
Figura 33 Piezas distiguidas 1993, La Ribot
Huellas inestables del cuerpo: escultura, vídeo y teatro.
En los años sesenta, en paralelo con la inclusión de las nuevas tecnologías del
movimiento y el sonido (Sound Art y Arte Cinético), la televisión es el material que
desde 1959 el artista Wolf Vostell (Fluxus) y el músico y artista Nam June Paik
empiezan a incluir en sus instalaciones. En 1965 cuando Paik adquiere la primera
cámara de video portátil de Sony se produjo el nacimiento símbólico del videoarte. La
paradoja de utilizar un lenguaje y su sintaxis para denunciar sus peligros, junto a la
fusión de teorías de la comunicación global con elementos de la cultura popular,
fueron el pretexto para producir cintas de vídeo, esculturas de varios monitores,
producciones con uno o múltiples canales… (en la obra de 1969 sujetador televisivo
para escultura viviente, de Paik y la violonchelista Charlotte Moorman, las imágenes
cambiaban con los diferentes tonos de la música).
Las galerías comerciales y la televisión comercial apoyaron este arte a la vez que se
fueron desarrollando nuevas técnicas de producción, pero la incorporación del vídeo
en el arte no sucedió como un hecho aislado, desligado del resto de manifestaciones
23 Sánchez Martínez, José A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pág. 193.
31
pretéritas o contemporáneas, pues ”ningún fenómeno cultural ni social es
independiente de los entramados anteriores y simultáneos a su aparición. Y esto se
cumple especialmente en aquellos movimientos artísticos que durante los sesenta y
setenta, se configuraron como un sistema de vasos comunicantes basados en el
aperturismo y la fluidez interdisciplinar. “Todas las vanguardias tienen un máximo
grado de consanguinidad”, asegura Paul Virilio. El pop Art encuentra sus raíces en el
Dadaísmo y el Surrealismo; el Op Art y el Arte Cinético están fundados en
experimentos de la Bauhaus; el Minimal combina, a su vez, ciertas ideas de la
Bauhaus con influencias del Constructivismo; Fluxus posee una fuerte componente
Dadaísta, y los principios del Arte Conceptual derivan del Dadá, el Surrealismo, el Pop
y el Minimal24.
“Así pues la irrupción del vídeo en el mundo del arte vino determinada por tres factores
directamente vinculados a las vanguardias históricas: el interés por las posibilidades
creativas de los nuevos medios tecnológicos; la predisposición inter/multidisciplinar en
el arte y el compromiso con la situación social y política de su tiempo”25. En esta
perspectiva podríamos conectar directamente los impulsos creadores de Lisitzky,
Fernad Leger, Man Ray y Lazlo Molí-Nagy utilizando los avances tecnológicos de su
época (fotografía, radio y cine) con los artistas de los sesenta a través ”del uso de de
la perspectiva múltiple y los puntos de vista simultáneos explorados por los cubistas; la
noción de aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevas
relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocación, el azar
y la destrucción de las formas que interesó a los dadaístas”26, entre otros. Bill Viola
afirma en este sentido que “el libro Painting, Photography,Film –escrito en 1925 por
Lazlo-Moholy-Nagy podría leerse como si estuviese describiendo el vídeo del
expanded cinema de 1967”27.
“El crítico Gene Youngblood, principal exponente de esta tesis y autor de un libro del
mismo título, hace especial hincapié en sus textos a la vinculación social del arte
vanguardista y a su correlación con el arte social de los sesenta y setenta. Como
indica Peter Bürger, estos movimientos (se refiere al futurismo, Bauhaus, dadaísmo
y surrealismo) intentaron trastornar la concepción del arte como práctica autónoma
para fusionarlo con la vida. Pretendían abolir las condiciones socio-económicas
de producción, distribución y recepción (las "instituciones artísticas") que se
interponían entre arte y sociedad impidiendo que se mezclase con la vida 24 Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 3. 25 Ibidem. Pág.,7. 26 Ibidem. Pág.,7. 27 Ibidem. Pág.,7.
32
cotidiana. Renunciando a integrar el arte (sin función social definida) en el campo
de la praxis social (con una racionalidad orientada hacia fines particulares) estos
movimientos se proponían inventar un nuevo arte sobre el cual asentar una nueva
sociedad. Intentaban conseguir un verdadero "relevo" (en el sentido hegeliano del
término) del arte, integrarlo en la vida cotidiana con la intención de que arte y
vida se transformaran. En este sentido, Youngblood considera que las ambiciones
de las vanguardias históricas se identifican con el proyecto de la modernidad,
según lo definió Habermas -es decir, con la ambición de confrontar modernización
social y modernización cultural, con la intención de que la evolución cultural
pudiera orientar y alimentar el desarrollo social-. Michel Archer, por su parte,
asegura que se podría establecer toda la historia del modernismo a partir de un
interminable pulso entre sus dos ejes principales, que define como el espacio
estético y el espacio social del arte”28
“En 1913, Guillaume Apollinaire escribía en Les Peintres Cubistes: "Quizás, el trabajo
de los artistas debería desligarse de preocupaciones estéticas y, con el mismo
propósito enérgico de Marcel Duchamp, dedicarse a reconciliar el arte con el pueblo".
Cincuenta años más tarde, la modernidad de las neovanguardias se manifiesta en tres
aspectos que Frank Popper destaca como inherentes a la conmoción estética
acaecida a finales de los 60; éstos son: "el estudio detallado de las necesidades
estéticas de la población global y la pretensión de satisfacerlas, las relaciones entre
una creatividad artística y una actividad -pedagógica accesible a todos, y la íntima
relación entre participación estética y rebelión política o intelectual". Bajo este punto de
vista, el arte social y político de los sesenta y setenta -el de la contra-cultura y del
underground en general, y el de la guerrilla televisión y demás propuestas
videográficas alternativas en particular- no será más que la continuidad de aquéllas
tentativas abortadas o desviadas del futurismo, el constructivismo, dadá o la
Bauhaus”29.
“No obstante, en ese tiempo, las aspiraciones revolucionarias y sociales del arte
encontrarían su máximo representante en la figura de Joseph Beuys. La fuerza de
su utopía residía en la profunda creencia de que el arte podía cambiar a la
sociedad y eliminar la represión y el capitalismo. "Para mi la idea del arte es la
idea revolucionaria por excelencia. Posiblemente, la denominada "escultura
social" sea el ideal para desarrollar una mayor y más lógica comprensión del arte y
también un conocimiento del arte que podría cambiar los sistemas represivos del
28 Ibidem. Pág.7 29 Ibidem. Pág. 9
33
mundo, ya sean del este o del oeste. Esta es la gran obra de arte que las
generaciones futuras deberán resolver: mantener el organismo social como una
obra de arte permanente que sólo podrá permanecer viva con la energía, la
imaginación sin límites, la inspiración y la intuición humana -y deberá ser así cada
día y en cada momento, de otra manera todo acabará en un sistema muerto y tras
él, las estructuras del poder comenzarán a actuar en contra de los intereses de la
humanidad". La estética revolucionaria que propugnaba la ruptura y la
emancipación estaba ligada, al mismo tiempo, a un fuerte sentimiento
esperanzador y a los más elementales valores sociales utópicos”.30
“Desde el vídeo activista de "Raindance" y "Videofreex" y las acciones de los
colectivos "T.R. Uthco" y "Ant Farrn”; desde las posturas politizadas de Francesc
Torres y Juan Downey, la crítica massmediática de Antoni Muntadas, o la
reivindicación feminista de Ulrike Rosebach, Dara Birnbaum y Joan Jonas; desde las
propuestas interactivas de Dan Graham, Peter Campus, Frank Gillette e Ira
Schneider; desde la provocación irónica de Paik y Vostell en Fluxus, o de Vito
Acconci, John Baldessari, William Wegrnan, Bruce Nauman... siempre se estuvo
pretendiendo un utópico cambio social a través del arte”31.
En los sesenta y setenta seguían coexistiendo la disparidad de planteamientos
asumidos por los artistas del vídeo en cuanto a la concepción de la tecnología como la
gran panacea de nuestra era o el descontrol y la amenaza que ésta trae consigo. Así
por ejemplo, la contrapartida a las radicales concepciones de Tinguenly y Vostell la
encontramos en la trayectoria de Sterlac, (Ver figura 34 y 35) un defensor a ultranza
de la nueva utopía tecnológica. Especialmente interesado en cuestiones de robótica,
también utilizó el vídeo en todas sus performances.
30 Ibidem. Pág. 9 31 Ibidem. Pág. 9
34
Figura 34 Exoskeleton Stelarc 1999
Figura 35 Stelarc
“Partiendo de la premisa de que en “la edad de la cibernética”, el cuerpo humano
había quedado obsoleto, realizó numerosas investigaciones sobre el “cuerpo
robotizado”; no obstante sus planteamientos se encuentran muy alejados del ludismo
de Paik en el terreno de la “robótica” (K-456), pues Stelarc se tomaba a sí mismo
como actor/objeto de todas sus obras y se presentaba ante el público con un tercer
brazo, ojos/láser y alguna que otra prótesis electrónica, recreando una especie de
“cuerpo cibernético interactivo”. De su propio “tecnovocabulario”, tan en boga en la
época, destacamos una aproximación bastante exacta de su peculiar filosofa: “1. El
cuerpo hueco. Conectado a circuitos, el cuerpo se desprende de su psico-química y se
vacía, dejando sus órganos en la electrónica. 2. El tecno-yo. Armado con bio-
sensores, transductores y estimuladores, el cuerpo se transforma. El yo no se sitúa ya
en el cuerpo, sino en la extensión de los sistemas cibernéticos. 3. Psico-Ciber. Ser
humano no significa ya estar inmerso en la memoria genética, sino ser reconfigurado
en el campo electromagnético de un circuito y en el dominio de la imagen. 4. Imágenes
inmortales/Cuerpos efímeros. En este momento la tecnología es más eficaz para
nuestras imágenes que para nuestros cuerpos físicos. De hecho, de ahora en adelante
el cuerpo funciona mejor como imagen...”32.
Para Paik “Todo el siglo XX ha estado marcado bajo el signo de una gran competición:
la que tiene lugar entre los medios tecnológicos y el arte. Y los artistas han sido a la
vez los sacerdotes, las víctimas y las antenas de este reto”33.
Marcel Duchamp es el artista que mayor influencia ha ejercido en el arte del siglo XX y
su obra ha sido un gran referente para los creadores de los sesenta y setenta. Teórico
32 Ibidem. Pág. 22 33 Ibidem. Pág.24
35
y generador de las primeras vanguardias se le considera precursor del Arte Conceptual,
Fluxus… movimientos que ayudaron a la integración del vídeo en el circuito del arte.
Bruce Nauman (uno de los artistas que primero usó el vídeo para documentar sus
performances, versionó “la fuente” de Duchamp, fotografiándose a sí mismo mientras
lanzaba agua por la boca (Self-Portrait as a Fountain en 1966).
En la obra de Nauman podemos encontrar referencias a Beckett, Man Ray, Cage,
Wittgenstein, la danza contemporánea, el teatro Corpóreo, etc. al explorar la conciencia
de la propia corporalidad, (presencia y ausencia), la identidad, la palabra, el
movimiento, el caos… “Bruce Nauman es uno de los artistas de mayor influencia de los
últimos veinte años; un hecho que sin duda tiene mucho que ver con el carácter
experimental y versátil de su trabajo. Es imposible etiquetarlo dentro de una tendencia
determinada, es simultáneamente videoartista y escultor, performer y artista
conceptual. Nauman practica la falta de estilo y la itinerancia entre técnicas y
materiales, con la única voluntad manifiesta de enfrentar al espectador con una
conciencia de realidad alejada de la historia y sus categorías. En su extensa producción
hay películas, fotografías, hologramas, acciones, esculturas en todo tipo de materiales
industriales e instalaciones”34; por ejemplo en Paz en el mundo, una video-instalación
de 1996, encontramos, texto coral, los gestos, la acción, etc. que producen un “espacio
potencial” de lecturas en el espectador y una utilización de elementos teatrales
originales. En sus obras la relación del lenguaje con el objeto, materia, el espacio, el
cuerpo y el gesto, puede llegar a producir múltiples “signos-significados” hacia una
“poética del desenmascarar”. En algunas de sus obras el cuerpo es quien actúa como
materia prima que transforma el espacio, interaccionando de una postura a otra,
alterando la percepción del espacio en relación al cuerpo como tema y variaciones,
desde el movimiento, los objetos, etc. en una continua acción–reacción entre el teatro
y la escultura. A esta zona de su obra corresponden vídeos como”Paseo con
contrapposto”, “Paseo con ángulo gradual o paseo de Beckett”, "Posturas en pared y
suelo” "Saltando en la esquina”, " Manipulación de un Fluorescente" de 1968.
Desde otro ángulo la idea de identidad se explora en los video-performances
“Haciendo muecas” (1967-68) y “Arte maquillaje” (1975), en el primero la mímica, la
piel y la máscara evoca desde la actitud infantil, un cuerpo y una identidad como
material y soporte, que se puede transformar o esculpir (esta es una de las esencias
del trabajo actoral). En el segundo utilizó pigmentos para cambiar el color de su piel
34 Martínez Muñoz, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Sherman, Arte del sigloXX-2, ed. Universidad Politécnica de
Valencia, Pág. 136.
36
hasta llegar al negro proponiendo una identidad flexible, mutante, ”la ficción del ser”,
frente a la identidad cerrada y única que ofrece el sistema social.
Si tenemos en cuenta el compromiso político y social que Nauman concede al artista,
podemos entender su interés por el limite entre la presencia y la ausencia, el uso del
tiempo ralentizado, los diferentes encuadres y los circuitos cerrados, los movimientos
mecánicos y repetitivos, la falta de principio y final secuencial, la experimentación de la
nada y el laberinto de sensaciones, etc. entre otros contextos ideológicos.
En “Girando la esquina” se ofrece una instalación en la que el espectador nunca puede
ver su imagen, pues la cámara lo filma en el momento en que gira la esquina y su
imagen es proyectada a su espalda, (1974). En “Tony hundiéndose en el suelo, boca
arriba y boca abajo”, y en “Elke dejando que el suelo se levante sobre ella, boca
arriba”, obras de 1973, Nauman propone a dos actores explorar el espacio mental
vivido en sensaciones desde una situación física, para registrar las sensaciones que
estos tenían, en soporte video. Después “Sombras chinescas, mimo entrenado” en
(1985) “Tortura de un payaso” en (1987), “Caga en tu sombrero, cabeza en la silla” en
(1990)… “Lo que desarrolla Nauman en sus primeras obras y lo que justifica su interés
por Beckett es la visión critica que permite no dar nada por sentado y rechazar el
engaño de la palabra y la imagen. La teatralidad que se filtra en sus primeras obras de
la mano de Beckett se radicalizará en las que tratan de manera explicita, temas
sociales o políticos. En estas series, Nauman experimenta con la respuesta emocional
o física que se da en el teatro, acentuando el carácter espectacular de la tortura a la
vez que hace una reflexión sobre la imposibilidad de poder representarla”35. “El diálogo
que establece Nauman con la obra de Beckett le permite desarrollar estrategias para
ampliar el campo de la escultura, tanto formal como conceptualmente. Nauman y
Beckett pisan un mismo terreno”36.
Los procesos de teatralización de la escultura comenzaron con el minimalismo y la
aparición del happening y la tendencia a la hibridación de los medios de las
vanguardias, a través de prácticas interdisciplinares y performativas, se impulsó el
proceso de expansión y desmaterialización de la escultura contemporánea. La
introducción del concepto de espacio, el cuerpo-gesto, las tensiones entre
presentación y representación, la instalación, las prácticas activistas de intervención
en el espacio público… tienen un punto de inflexión fundamental en Rosalind Krauss y
su obra La originalidad de las Vanguardias y otros mitos modernos, donde se pone en
crisis la idea de “escultura”, en “La escultura en el campo expandido” R. Krauss 35 Botella i Mestres , Martina. De la escultura al teatro, del teatro a la escultura: influencias y confluencias. Tesis
Doctoral, Facultad de Bellas Artes, Valencia 2005. Pág. 381. 36 Ibidem, Pág. 381.
37
propone una visión estructuralista frente a una historicista, sustituyendo la idea de obra
de arte como organismo, por su imagen como estructura significando los cambios
formales que se dan en la escultura desde los sesenta. Desde esta perspectiva la obra
del artista se puede encontrar en las múltiples relaciones con el entorno y el
espectador, rompiendo la autonomía de la escultura moderna, desplazando la
escultura hacia el espacio potencial de la intersección entre los distintos lenguajes
artísticos.
“En la actualidad el material propio de la escultura es el espacio, concepto que a lo
largo de las tres ultimas décadas, se ha mostrado cada vez más complejo y
multidimensional. La escultura de finales de siglo XX se ha planteado como una
práctica continuamente transformada y transformadora; que no se somete a una
fórmula identificable y normalizadora, de ahí, que su carácter sea expansivo: se
mueve, se transforma y no es inmediatamente reconocida; aparece siempre
desplazada”37.
El vídeo en el teatro experimental de los sesenta y setenta abre la escena a un nuevo
teatro experimental que renueva sus estructuras, que cuestiona la mirada, el punto de
vista y la posición del espectador en el acto creador, pues el teatro es esencialmente
una continua retroacción entre el emisor y el receptor. El teatro experimental con el
objetivo de traspasar límites recupera a Artaud (El teatro y su doble, Van Gogh el
suicidado por la sociedad, etc.), el jeroglífico corporal (Grotowski), evita la dramaturgia
aristotélica, acumula artes anexas en el sentido de teatro total, como un ”material
extensible”, etc. Pero la verdadera novedad introducida por el vídeo en el teatro,
sobrepasa los límites del dispositivo cinematográfico y tiene que ver con el
desdoblamiento de las escenas en tiempo real, con su multiplicación en el espacio y
con el protagonismo del espectador involucrándolo de forma aun más activa; “en Open
Score Rauschenberg utilizó cámaras infrarrojas de televisión para monitorizar el
movimiento de un grupo de figurantes, en two of Wather Robert Whitman y Alex Hay
en Graa Field emplearon proyectores de televisión en pantalla gigante para amplificar
detalles de acciones”, en The electronic Hammlet (1979) Wolf Vostell utilizó un total
de 150 televisores en un circuito cerrado sobre el escenario colocando más de cien
monitores sobre las butacas y en Intolleranza de Luigi Nono Joseph Svoda empleó
cámaras de televisión y tres pantallas en el escenario sobre las que proyectaba en
directo, las imágenes del público”38. Después de los sesenta un nuevo producto
multimedia se consolidaría potenciando no solo el carácter escenográfico de la obra,
37 Ibidem, Pág. 61. 38 Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las vanguardias históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 74.
38
sino que concebía la tecnología como parte intrínseca. En este sentido, la
videoinstalación es una de las prácticas que más se ha aproximado al complejo
concepto de “obra de arte total”: espacio y tiempo, imagen (fotografía/cine/video),
sonido/música, objeto/escultura, iluminación, recorrido, participación, incluso poesía,
pintura, texto, acción, representación,… “Nam June Paik llegará a comparar la
videoinstalación con la ópera (ópera electrónica o una Video-Opera)”39.
Debido a la flexibilidad del vídeo como medio, ofreció a un numeroso grupo de
mujeres, entre ellas Dara Birnbaum, Ana Mendieta, Adrian Piper, Ulrike Rosembach,
Hannah Wilke… desarrollando un lenguaje propio sobre su identidad y las
condicionantes de género y sexismo. Artistas como Pipilotti Rist, Amy Jenkins, Alex
Bag, Shirin Neshat continuaron en este sentido explorando los estereotipos, sexo,
raza…
En otros sentidos y registros muy diferentes Mattheuw Barney, Briton Steve Moqueen,
William Wegman, Dan Graham, Gary Hill, Stan Douglas, Bill Viola, Tony Ousler…
generaron grandes obras en los límites de la creación audiovisual.
En los años ochenta empezó a surgir una nueva generación de artistas especializados
en vídeo y nuevos medios en la que el artista ya no estaba detrás de la cámara o
como actor, sino como productor o editor.
La liberación del video analógico en el abismo digital, ha desplegado recursos y
medios ilimitados para una creación sin fronteras.
BIBLIOGRAFIA [1] Popper, F., Arte, acción y participación, Madrid. Akal, 1989. [2] Goldgerg, R., Performance Art, Barcelona. Ediciones Destino, 2002. [3] Aznar, S., El arte de acción, Donostia-San Sebastián. Nerea, 20006. [4] Aliaga, J. V., La elocuencia política del cuerpo, Madrid. Exit Book, 2006. [5] Jones, A., Warr, T., El cuerpo del artista, Phaidon, 2006. [6] Cartografias del cuerpo, La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Murcia, CendeaC, 2004. [7] Aslan, O., Le corps en jeu, París, CNRS Editions, 1994. [8] Sanchez, M. J., El cuerpo como signo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004. [9] Sanchez, J. A., Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Universidad de Castilla –La Mancha, 1999. [10] Martinez, A., De Andy Warhol a Cindy Shermann,SPUPV, 2000. [11] Conceptos fundamentales del lenguaje escultórico, Madrid, Akal 2006.
39 Nam June Paik, en Il Novecento di Nam June Paik. 1992, citado por Baigorri Ballarín, Laura, El vídeo y las
vanguardias históricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pág. 77.
39
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