monjas e indios, picardía y comedia: dos modelos en las telenovelas argentinas de los 90

7/30/2019 Monjas e indios, picarda y comedia: dos modelos en las telenovelas argentinas de los 90.

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EDITORIAL

Hemos querido ensayar en esta ocasin una forma de descentralizacin de nuestra revista que permi-

ta recoger tambin las propuestas de diseo temtico y coordinacin que puedan surgir de destacados

investigadores de Amrica Latina identificados con la experiencia de creacin y desarrollo de nuestra

revista Dia-logos de la comunicacin.

Dos de las cuatro ediciones correspondientes a 1991 han sido encargadas, con todo xito, a nuestros

entraables colaboradores: Jess Martn Barbero (Colombia) y Beatriz Sols (Mxico).

Referirse a los muchos mritos que renen ambos resulta un exceso, por lo que preferimos mostrar

directamente este nuevo aporte que habla no slo de sus capacidades sino tambin de su permanente

compromiso con la enseanza de la Comunicacin Social en Amrica Latina. La edicin que ahora

entregamos ha sido pensada y coordinada por el profesor Jess Martn-Barbero pero su colaboracin

ha ido ms lejos todava, al encargarse de la recepcin y ordenamiento de los ensayos que aqu apa-

recen.

Ciertamente la presentacin de este nmero, a cargo del propio profesor Jess Martn-Barbero nosexime de toda necesidad de sustentar el sentido de la presente edicin. Slo nos resta agradecerle a l

y a todos los investigadores que hicieron posible esta nueva entrega.

Walter Neira Bronttis

Director


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Ser la dcada de los 80 el momento ms importante de la telenovela nacional. Los motivos de su

florecimiento fueron sin duda varios: en primer lugar, la telenovela se fue constituyendo en el principal

gnero televisivo tanto por la importancia que tena dentro del conjunto de la programacin de un

concesionario como por la progresiva relevancia tcnica que su realizacin fue demandando. En otras

palabras, la telenovela se convirti en el centro de la programacin por las altas inversiones que de-

mandaba (los riesgos mayores ponan en serio peligro financiero a sus productores) as como por la

significacin de sus ingresos (los altos ratings se asociaban a los altos precios de la pauta publicitaria).Hasta tal punto lleg su preeminencia que otros gneros se fueron marchitando o disminuyendo sus

esplendores pasados, como fue el caso de los musicales o los concursos en un fenmeno de contrac-

cin de gneros que an se vive en la etapa de preprivatizacin de los 90.

La informacin y los melodramas concentraron la atencin de los productores colombianos. Los unos

eran la escena del poder poltico, el nuevo lugar de intepretacin de los problemas de un pas cada da

ms convulsionado y los otros el escenario donde las dinmicas culturales empezaron a encontrar

posibilidades de expresin, escenario cotidiano de las ms secretas perversiones de lo social y al

mismo tiempo de constitucin de los imagnanos colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y

se representan lo que tienen derecho a esperar y a desear (Jess Martn Barbero, Televisin y melo-

drama, Bogot: Tercer Mundo Editores, 1992, p. 12).

Pero los ochenta fueron en Colombia la concrecin de una forma especfica de aproximacin a la

narrativa melodramtica que desde haca tiempo haba entrado en competencia con otros modelos

claramente diferenciables como el venezolano, el mexicano, el portorriqueo en menor medida y el

brasileo.

Obras como Topacio, Cristal, Los ricos tambin lloran, Leonela, Roque Santeiro o Dan-

cing days tuvieron un xito enorme de audiencia y posiblemente, a su manera, empezaron a crear una

tradicin del gusto muy singular.

La telenovela colombiana de los ochenta incursion en una realidad que se volva fantstica desde

dentro, con un acercamiento donde la irona tuvo un lugar preponderante y el humor un sitio definido.

Se transform en un producto popular que tambin participaba a su manera del realismo mgico. La

exageracin y la fuerte contrastacin de los personajes no se dejaron esperar y el pas empez a resaltarse

desde una versin donde lo ldico no prescinda de un cierto desgarramiento sin esperanza. Pero sigo

siendo el rey basado en un texto de David Snchez Juliao y adaptada por Marta Bossio fue un relato

entretejido por rancheras, esa msica que ha sido recibida de manera entusiasta y resignificada de

forma creativa por nuestras clases populares. Las rancheras que se oyen en los cafetines, los bares y los

buses, han sido con los boleros y el tango uno de los elementos ms fuertes de identificacin de unos

sectores sociales donde el despecho, el enfrentamiento machista, la ley del ms fuerte permiten sobre-

llevar algo del desplazamiento de la pobreza y de la incertidumbre de una sociedad que parece avanzarms rpido que las annimas vidas individuales y en muchos casos ms cruelmente.

Esta idea del reconocimiento a la que ya aludimos, del afianzamiento de una identidad sustentada en

socialidades primarias que vienen siendo negadas por las instituciones sociales y polticas en nuestros

pases latinoamericanos, es para Martn Barbero, la idea clave en torno a la cual se estructura la telenovela.

Es precisamente esta anacrona la que le da sentido hoy al melodrama en Amrica Latina, la que le

permite medrar entre el tiempo de la vida, esto es, el de una socialidad negada, econmicamente des-

valorizada y polticamente desconocida pero culturalmente viva, y por el tiempo del relato que la


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afirma y les hace posible a las gentes reconocerse en ella. Y desde ella, melodramatizndolo todo,

vengarse a su manera, secretamente, de la abstraccin impuesta por la mercantilizacin y la desposesin

cultural (op.cit. p. 29).

La tusa no es ms sino una versin extrema de la tristeza, una perspectiva barriobajera de las nostal-

gias y el quiebre de las expectativas. Encuadre que parece ser una de las claves de la telenovela en

donde los personajes padecen hasta el cansancio, caen al fondo de sus propios desastres, para despussurgir y mostrar que a pesar de todo es posible salir adelante. Una leccin de tenacidad en pases donde

el sufrimiento tiene tambin las sedimentaciones de la tradicin. Lo que hizo Pero sigo siendo el rey

como otras adaptaciones de Marta Bossio fue encontrar esos goznes ocultos que permitan entrar en el

interior de la vida de mucha gente, en el mundo de sus pequeos gozos pero tambin en los mbitos de

sus tragedias ms ntimas. Mostrando de paso otra cara del pas, o como lo ha dicho el mismo J. Martn

Barbero, en el ms interesante estudio sobre el tema, burlndose del gnero para acercarse a la vida

o develando el rostro urbano y el corazn campesino de un pas plural.

Las telenovelas de la poca fueron encontrando un ritmo diferente, una aproximacin diversa al melo-

drama dentro del melodrama mismo. Con razn Delia Fiallo, la libretista de tantos xitos internaciona-

les en telenovela, ha entrevisto tres caminos posibles en la elaboracin del melodrama televisado:reiterarlo, traicionarlo o reinventarlo. Lo primero garantizar un mantenimiento vegetativo y relativa-

mente lnguido; lo segundo asegurar el fracaso y lo tercero, la posibilidad y naturalmente el riesgo.

Que fue el sendero escogido por la telenovela colombiana de los 80: dilogos que se enriquecen con

unos visos de ese realismo mgico que definira a una perspectiva de la literatura latinoamericana

(Caballo viejo); personajes que en su exageracin le concedan una condicin fabulatoria al relato

muy prxima al ambiente de las leyendas populares (San Tropel); situaciones que refrendaban la

vida difcil de los marginados, los habitantes de los bajos fondos que salan desde el ojo del nuevo

Polifemo a demostrar que la vida tena otras caras ms all de los pucheros (Las muertes ajenas).

Ya en esta dcada la telenovela se ubicara como el producto televisivo por excelencia, se sofisticara

su produccin atada a parmetros de realizacin cada vez ms estrictos y se reforzaran las interacciones

entre lo comercial, lo creativo y las exigencias de la audiencia. Las marcas de autor -fuertes en este

momento- se iran diluyendo paulatinamente para convertirse en un trabajo compartido en su produc-

cin como extremadamente hbrido en su creacin.

La industrializacin del melodrama llevara a fortalecer las exigencias del casting, las conexiones con

unmerchandisingcada da ms agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario, con la factibilidad

de internacionalizacin y el nfasis en temas o tratamientos que, as resultaran esquemticos y empo-

brecidos narrativa o temticamente, garantizaran el xito.

En la telenovela colombiana de los 90 se resalta el predominio creciente de un enfoque del melodramabsicamente desde la produccin y no desde la creacin, desde lo coyuntural (lo que se prev funciona

momentneamente) y no desde el afianzamiento de una tradicin, desde la combinacin artificial de

elemento supuestamente exitosos y no desde el equilibrio dramatrgico, desde la esquematizacin y

no desde la calidad.

La transicin entre la telenovela de los 80 y la de los 90 reunira ms patticamente los anteriores

elementos, pero modificara los rumbos de comprensin del melodrama Se abandona la lnea de inno-

vacin que crea en la posibilidad de una telenovela que se reinventara desde s misma y se transige con


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un melodrama que mezcla elementos aparentemente exitosos pero sin una integracin consistente. La

msica, las regiones y algo de la irona de la poca anterior fueron los ingredientes de una telenovela

de transicin que pronto se fue opacando para parecerse cada vez ms a los formatos venezolanos y

mexicanos, pero sin ofrecer tampoco los fenmenos de audiencia de los melodramas de la dcada

anterior.

En cuerpo ajeno, de Julio Jimnez -una telenovela que condensa el estilo truculento, fuerte en lacaracterizacin de los personajes, abundante en sentimientos extraos y situaciones lmite- ha sido en

la primera mitad de la dcada uno de los xitos del melodrama colombiano. La obra de Jimnez est

muy cerca de una interesante combinacin entre claves psicoanalticas, pasiones desenfrenadas y di-

mensiones esotricas que le dan una suerte de tinte negro y gtico no muy alejado de un contar

popular familiar de los relatos de miedo, nimas solas y aventuras. El suceso mayor sin embargo ha

sido Caf, original de Fernando Gaitn y dirigida por Pepe Snchez, que volvi a insistir en las

culturas regionales, entrelazando la vida de los protagonistas con los complejos mundos de un produc-

to nacional que ha logrado a tra ves de los aos conformar toda una cultura propia, de sesgo: locales,

matices nacionales y nexos internacionales. Desde el cuartel de los recolectores del caf en el Viejo

Caldas hasta la Bolsa de Nueva York, desde la compra que hacen los cosecheros nmades de relojes y

grabadoras en las galera basta el despacho del caf en containers hacia el exterior Caf no fue unatelenovela regionalista o costumbrista como las de la dcada de los 60 sino una narracin que uni

algo que en la vida corriente del pas se ha ido produciendo con traumatismos de toda ndole y en los

que un pas perplejo busca posiblemente reconocerse, explicarse: la conexin entre lo regional y lo

globalizado, entre la parroquia y la aldea global.

Pero ms importante quo los rumbos internos del gnero han sido las determinantes externas de sus

itinerarios. La internacionalizacin que ha empezado a lograr supone preguntas acerca de la

estandarizacin del melodrama para ser consumido y le que esto representa. La recepcin entusiasma-

da de los culebrones latinoamericanos en los mercados ms extraos, desde los rusos a los italianos,

de los chinos a los espaoles hacen de la telenovela el producto simblico ms importante de la expor-

tacin latinoamericana. Qu es lo que permite que un televidente de Medelln y otro de Shangai o de

Roma, de Mxico o de Barquisimeto se emocione hasta las lgrimas y reitere una fidelidad casi

fundamentalista en su seguimiento diario? Es la presin de esas socialidades primarias, de esas afilia-

ciones cercanas, que tambin quiz en mayor medida han olvidado o reconvertido las sociedades del

primer mundo y a las cuales les permite regresar el melodrama latinoamericano? O es acaso su natu-

raleza de anecdotarios de lo cotidiano (D. Fiallo) que ofrece lo que es comn y elementalmente

humano a las audiencias ms distantes geogrficamente y ms cercanas sentimentalmente?

Parte del encanto de los novelones venezolanos, mexicanos, argentinos y hasta brasileos: van ad

astra per extica. Lo extico hasta las estrellas. Es decir, hasta un cielo imaginario, como dira Cabre-

ra Infante, el mismo escritor que calificara recientemente a la telenovela como un Polifemo entrepucheros.

La telenovela contribuye efectivamente y en gran medida a componer los cielos imaginarios de nues

tros das. Lo hace, entre sus relatos ingenuos y las proyecciones del deseo que suscita, entre los impe-

rativos comerciales y los mapas de los sentimientos que logra dibujar. Como sucede con los espejos de

los cuentos de hadas y por supuesto tambin con los espejos de la realidad, en las telenovelas se logra

reflejar -de manera distorsionada y posiblemente falaz pero casi siempre emocionante- los rostros,

externos e ntimos, de una sociedad que cambia.


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MONJAS E INDIOS, PICARDIA Y COMEDIA.DOS MODELOS EN LAS TELENOVELAS ARGENTINAS EN LA DCADA DEL 90

Nora Mazziotti

Con la colaboracin de Libertad Borda y Paula Rodrguez Marino, de la Universidad de Buenos Aires.

INTRODUCCIN

Los primeros aos de la dcada del 90 implican en la Argentina un nuevo nfasis en la produccin de

telenovelas. Si hasta promediar los 70 la produccin argentina era importante y sus ttulos -ya sea en

forma de libretos o del producto audiovisual- circularon nos del autodenominado Proceso de Reorga-

nizacin Nacional (1976-1982) ponen en crisis la produccin televisiva local. Al igual que lo ocurrido

con otras industrias, la dictadura militar, que se hace cargo de los canales de TV no alienta la produc-

cin nacional.

En esos aos, si bien se sigue produciendo, aumenta la importacin de series yanquis, y comienza la

exhibicin continua de telenovelas hechas en otros pases latinoamericanos que, por la propia madurez

de la industria televisiva y por contar con polticas de produccin y comercializacin coherentes, cir-culan internacionalmente. Finalizada la dictadura, surgen los productores independientes que, al igual

que las productoras ligadas a los canales, retoman la realizacin de telenovelas. Aunque a veces son

vendidas en el continente, no logran ttulos memorables.

La situacin se revierte en los aos siguientes. Debido a la desregulacin del mercado europeo en los

aos 80 -que permite la existencia de canales privados, el aumento de la cantidad de horas de progra-

macin, etc.- algunos pases europeos, por la necesidad de llenar la grilla de programacin, comienzan

a comprar telenovelas hechas en Mxico, Brasil, Venezuela, Puerto Rico y en menor medida, Argenti-

na y Colombia.

En la Argentina se inicia una especie de fiebre de las coproducciones internacionales: en el perodo

1990-1995 se realizan 19 ttulos en coproduccin con canales europeos -fundamentalmente con los

que son propiedad de Berlusconi- y con Televisa Argentina, que se instal en 1993.

Las coproducciones permiten ingresar en mercados internacionales. Pero la asociacin con empresas

extranjeras, como lo sealan distintos autores, entraa el peligro de la prdida de control y de la espe-

cificidad cultural (Hoskin y McFayden, 1993). Es vlida la reflexin de Graham Murdock producir

programas susceptibles de ser vendidos en muchos pases simultneamente, impone limitaciones con-

siderables en los temas y estilos que pueden ser usados (Murdock,1988:90).

En la Argentina los productos hechos bajo la forma de coproduccin internacional se caracterizan entrminos generales por la reafirmacin de los formantes ms tradicionales del melodrama, el despla-

zamiento del enfrentamiento ricos/pobres, el abandono del habla coloquial y la utilizacin de un len-

guaje neutro (Mazziotti,1994:314).

A partir de diciembre de 1994 el efecto tequila, la competencia creciente de distintos productores

latinoamericanos, la crisis en Italia y la recesin en Argentina hacen que nuevamente se transite una

etapa de reduccin de la produccin donde es significativa la escasa capacidad de reaccin de los

productores para mantener los mercados obtenidos.


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DOS MODELOS

En la produccin de esos aos, se evidencian dos grupos importantes. El primero est compuesto por

las telenovelas que tuvieron por protagonista a Luisa Kuliok: La extraa dama (1989-90), Cosecha-rs tu siembra (1991), Soy Gina (1992), y Con alma de tango (1994-95). Y tambin Mas all delhorizonte (1994), donde si bien no fue protagonista, cubri un rol importante. El segundo lo integran

las novelas escritas por el guionista Enrique Torres y protagonizadas por Andrea Del Boca: Celeste(1991-92), Antonella (1992-93), Celeste, siempre Celeste (1993-94) y Perla Negra (1994-95).

En el primer caso, se trata de una serie que puede caracterizarse como novelas de productor: ttulos

que se destacan por el cuidado de los rubros tcnicos, la grandilocuencia de la puesta en escena, la

incorporacin de elencos muy numerosos, la espectacularidad del vestuario, el presupuesto abundante

y cantidad de exteriores. Con respecto a los responsables de la produccin, La extraa dama corripor cuenta exclusiva de Omar Romay, y Soy Gina fue producida por Crustel y Berlusconi. Las restan-tes fueron coproducidas entre Romay y Silvio Berlusconi Communications.

Las particularidades enumeradas representaron innovaciones para las telenovelas argentinas que nun-

ca haban atendido demasiado la produccin. Las de Omar Romay pertenecen al grupo de telenovelasde poca1: estn ambientadas en el pasado y lo tematizan. Como se ver en el anlisis de esta serie, el

tratamiento de lo histrico se caracteriz por su anacronismo, el desdibujamiento de los conflictos que

signaron las pocas elegidas, y la invencin de un pasado.

El segundo corpus -las novelas de Andrea Del Boca- pertenece en cambio al conjunto que puede

denominarse telenovelas de actriz. En este caso no slo la narracin transcurre en el tiempo presente

y la temtica est tramada con el ambiente urbano y la vida moderna, sino que acompaar los objetivos

que la actriz eligi para continuar su carrera. A diferencia del modelo anterior, aqu no hay innovacio-

nes destacables con respecto a la inversin econmica; los cambios implican ms bien variaciones en

la estructura narrativa, incorporacin de temtica de la agenda periodstica o ritmos de narracin pro-

pios de otros gneros.

El centrarnos en estos dos modelos no significa que no hayan sido producidos otros ttulos que no se

encuadren en ninguna de estas modalidades. Es el caso de las novelas de Grecia Colmenares, actriz

venezolana que protagoniz un considerable nmero de ttulo; en la Argentina. Pero puede sea tanto

protagonista de una no vela de poca (Ms all del horizonte) como de una que transcurra en la pocaacta (Primer amor -1991- o El da que me quieras -1994-95). Su presencia no genera innovacionesdestacables ni desde lo narrativo, lo actoral, ni desde el punto de vista del despliegue de produccin.

EL PASADO SEGUN ROMAY, O LA INVENCIN

La ubicacin de las telenovelas de Omar Romay dentro de la serie telenovelas de poca -a la que han

contribuido en mayor medida Brasil y Mxico que la Argentina- lleva a abordar el anlisis a partir de la

relacin obligada que todo producto de poca plantea con relacin a la etapa histrica que recrea, esdecir, la creacin o recreacin de un verosmil, y con la negociacin de significados que esto supone.

El rasgo sobresaliente de las novelas de Romay en relacin al tratamiento del pasado, es que resultan

anacrnicas. Segn elNovsimo Diccionario de la Lengua Castellana, el anacronismo es un error que

consiste en colocar un hecho antes o despus de la poca en que sucedi.


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Esto no significa que se est requiriendo que la ficcin histrica audiovisual deba ser fiel en la repre-

sentacin de los hechos. Lo que se plantea es la problemtica del verosmil. Las telenovelas pueden

producir su versin de la historia con igual pertinencia que cualquier otro soporte ficcional: la literatu-

ra, el cine, etc. La cuestin es que el producto creado debe tener una base relativamente slida, o al menos

compartida con algunos saberes de la audiencia. La produccin de un pasado con total independencia est

limitada por la misma existencia de un verosmil sobre las formas en que el propio pasado es entendido

por un grupo social o pas. Christian Metz seala que algo es verosmil en relacin a otros discursos y adiscursos ya pronunciados (...) De esta manera, lo verosmil es desde el principio, la reduccin de lo

posible, representa una restriccin cultural y arbitraria de los posibles reales (Metz,1968:24).

Esa restriccin de los posibles reales no fue la apoyatura de las novelas protagonizadas por Kuliok.

Son anacrnicas, e inverosmiles. La historia de poca cumpli una funcin escenogrfica. Se trat de

un marco decorativo esttico y estetizante para contar historias que poco tenan que ver con lo que

podra haber ocurrido en la etapa supuestamente reflejada. No consiguieron crear un universo propio

de ficcin en el que fuera posible crear un anacronismo.

De esa manera, lo que surge de manera marcada es la concepcin del pasado. Se lo consider una

entidad vaciada, una etapa sin memoria ni vestigios, y que poda ser llenado arbitrariamente con cual-quier elemento, ya sea a nivel de la trama, como de la caracterizacin de los personajes, y de las

acciones que desplegaban. Se lo reinvent.

En ese pasado reinventado caben desde el entrecruzamiento hasta la superposicin de distintas etapas

histricas -vestuario de 1860, accin en 1840, mobiliario de 1880, en Ms all del horizonte-. Elresultado era la falta de informacin sobre las causas y consecuencias de los conflictos. En ese ttulo

fue casi imposible identificar qu originaba los enfrentamientos entre indios y blancos, paralelos a un

inexplicable trato amable entre los mismos. Tampoco se informa en Cosechars tu siembra(ambientada entre 1930 y 1940) a qu tipo de negocio se dedica la mafia siciliana en Bueno Aires. Otro

resultado era la imprecisin sobre el desempeo de distintas profesiones qu tareas corresponderan

una mujer mdica a principio de siglo en Con alma de tango o a una campesina en La extraa dama.

Otra marca que se deriva de lo anterior fue el desconocimiento de elementos costumbristas o de vida

cotidiana. Las diferencias de clase, los espacios de circulacin y de reunin de personajes pertenecien-

tes a sectores sociales dismiles, los niveles de confianza en las relaciones propias de cada etapa fue-

ron, si no desconocidos, obviados. As fue posible que en Mas all del horizonte las jvenes patriciasacudieran a una pulpera frecuentada por gauchos, en horas nocturnas, y fueran acosadas sexualmente,

o que una mdica de principios de siglo se enamorara de un personaje marginal, protector de prostitu-

tas y habitante de un conventillo, en Con alma de tango. A esto se suma la ausencia de mencin aactividades productivas. En Ms all del horizonte la estancia como unidad econmica tpica de la

Argentina carece de importancia, cuando debera haber sido ineludible su incorporacin dada la pre-ponderancia de la economa agro-exportadora en aquella poca del pas.

Al presentar un pasado inventado, se lo vaca adems de los vaivenes polticos. Si bien no se elude una

reinterpretacin de lo histrico, la que se muestra es parcializada, refundada con retazos, lo que impli-

ca un posicionamiento ideolgico trasladable a la actualidad. Los responsables del producto optaron

por el cercenamiento de aristas conflictivas. Ms all del horizonte pretenda realizar una revisindel pasado argentino sin tomar posicin para evitar partidismos pero toda revisin implica una pos-

tura tomada. Lo nico que se logr fue una pintura lavada de la etapa, una idealizacin.


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por ejemplo, en la poco creble acentuacin en el discurso de la liberacin de la mujer, como se ver

a continuacin.

LAS HERONAS PROGRESISTAS, O LA INVENCIN DEL FEMINISMO

En estas novelas se destaca tambin un fuerte anacronismo en la caracterizacin de personajes: el

comportamiento protofeminista de la mayora de las heronas de Luisa Kuliok, que no guarda ningu-na relacin con el momento histrico en que transcurre la trama. Han elegido el camino de la oposicin

a las normas sociales y se aventuran en mbitos anteriormente vedados para la mujer. Buena parte del

dinamismo de estas heronas est orientado hacia la esfera pblica. Cuando encarna a una monja, va a

ser de avanzada y como tal se dedica a modernizar la orden a la que pertenece, aligerando las restric-

ciones sobre las estudiantes pupilas (La extraa dama); en Soy Gina instala un orfanato modelo. Esuna de las primeras mdicas de la ciudad en Con alma de tango. En Ms all del horizonte componea una mujer rebelde y provocadora frente a su hermano que representa el deber ser, el respeto a las

costumbres establecidas y a las jerarquas sociales.

Las heronas se alejan de uno se los estereotipos de lo femenino construido por el melodrama, el de

la protagonista cauta, dulce, sufrida, dcil. Son mujeres de carcter fuerte, que tienen una relacintensa con sus madres y conflictiva con su padre o con cualquier figura masculina que lo suplante en la

funcin.

El anacronismo en el comportamiento de estas heronas radica en su discurso combativo, y en la acti-

tud progresista hacia cuestiones sociales. Si la propuesta de figuras femeninas fuertes es verosmil,

resulta anacrnica, en cambio, la lucha por los derechos de las mujeres que entablan las protagonistas,

que poco tena que ver con los discursos de las reales mujeres progresistas de principios de siglo o del

siglo pasado. Esto evidencia un desconocimiento de la historia y se opone a un tratamiento verosmil

sobre la poca. Pero no slo ignora los roles que tuvieron las mujeres en distintas etapas del siglo XIX,

sino tambin el que fue construido por filmes, series, miniseries y telenovelas extranjeras, aquellos

discursos audiovisuales y literarios que conforman la historia meditica. De manera que la recurrencia

a textos mediticos que fue sealada slo corresponde al tratamiento escenogrfico, de vestuario, y

desaparece en la zona en que deba haber sido construida con mayor rigor: el desarrollo de los persona-

jes; revelando la falta de preocupacin y de compromiso con que se trabaj.

Este protofeminismo va en crecimiento en la serie analizada. Es menor en La extraa dama, SoyGina y Cosechars tu siembra y se afianza en las dos restantes. A pesar de su espritu reformista,las heronas de Cosechars tu siembra y de La extraa dama no pueden regir su vida privada segn sus

convicciones, con independencia de los mandatos familiares. En La extraa dama y Soy Gina, laprotagonista soporta los desaires del galn buscando refugio en un convento. En Cosechars tu siem-

bra se casa con el hombre elegido por su padre. En los siguientes ttulos, a la vez que se profundiza enlas aristas progresistas, su discurso se vuelve ms declamatorio. En el personaje de Asuncin Olazbal

(Ms all del horizonte) el progresismo est llevado a su mximo exponente: no slo asume la defen-sa de los indios, y se pronuncia a favor de la igualdad y el derecho a la propiedad de estos grupos, sino

que se casa con un indio, en una ceremonia realizada en las tolderas donde habitaban. Ella vestida con

miriaque, recibe los collares que le regalan las indias, vestidas con tnicas.

La exclusin social y la persecucin con que se castiga a estas heronas es recurrente. En el caso de

Con alma de tango, Alma debe imponerse y demostrar su capacidad como mdica ante el contexto


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hostil de principios de siglo; Gina Falcone (La extraa dama) es torturada y encerrada por una falsamonja y Giuliana Spadaro en Cosechars tu siembra debe sortear los fuegos de la mafia siciliana enla Argentina. Evidentemente, estos personajes no estn sujetos a amenazas cotidianas, se ven some-

tidos a peligros que pueden ir desde lo extico (indios) hasta el terror gtico (el encierro en calabozos).

Aunque las heronas logran sortear las dificultades, su rebelda no es ms que una actitud verbal. No se

condice con la totalidad de sus acciones ni con el desarrollo de la trama. Son declaraciones feministas

no incorporadas a la historia, y no resultan una real transformacin del rol tradicional de la herona.Cuando abordemos el modelo Torres-Del Boca veremos que tambin el supuesto feminismo de la

herona queda anulado. En stas, el exagerado encono hacia el gnero masculino parece estar al servi-

cio del resguardo de la castidad antes que de un reclamo de igualdad.

NACE UNA DIVA, O LA ACTUACIN DE LUISA KULIOK

La construccin de un pasado anacrnico e idealizado, sumado a la pompa escenogrfica, encuentra su

complemento adecuado en la actuacin con toques opersticos de Luisa Kuliok. La actriz es afecta a

los ademanes exagerados y a los gestos ampulosos. Sus heronas declaman y verbalizan hasta la redun-

dancia sus sentimientos. Pareciera que la fortaleza y la rebelda de las protagonistas fuesen contrarias

a cualquier forma de naturalismo actoral, y estn obligadas a ser visiblemente melodramticas.

Esta exageracin de la actuacin, con nfasis en la gestualidad facial -constantes caras y miradas de

asombro- recorre tanto el discurso no verbal -cuerpo doblado para expresar el dolor, ademanes conte-

nidos hacia el galn como el verbal: adems de los parlamentos enrevesados, a veces de cuo iluminista,

interrumpidos por suspiros, el tratamiento vocal transita por el engolamiento de la voz, los susurros,

las plegarias ardientes, el grito lacerante. Todo estos recursos son propios de melodrama y de la pera,

en la que la msica competa con el texto recitado (Gubern 1983:238).

El calificativo operstico tambin reenva a la lentitud de movimientos que en este gnero es inevi-table debido al esfuerzo vocal que deben realizar los cantantes. La exageracin, en el caso de Kuliok

remite ms a la artificialidad de la pose -sus gestos parecer preparados para la toma fotogrfica antes

que para el continuo del video- que a la desmesura en la expresin de sentimientos. La morosidad de

movimientos de la actriz est en concordancia con un tratamiento de cmaras mucho ms pausado que

el que se verifica en las novelas de Del Boca donde el ritmo es ms vertiginoso.

Este estilo de actuacin parece condecirse no slo con la personalidad de las herona sino con el tipo de

superproduccin. La ampulosidad de los gestos de Luisa Kuliok acompaan a la grandilocuencia de la

puesta en escena y una concepcin igualmente mistificada del pasado nacional.

ANDREA DEL BOCA: POR SIEMPRE ACTRIZ3

La figura de Andrea Del Boca es un verdadero clsico de la televisin argentina; viene desarrollando

su carrera desde los cuatro aos de edad. Ttulos como Pap corazn, en el que compona a una nia

que conmovi al pblico por sus conversaciones con la madre muerta, no son slo etapas de una

carrera construida de manera profesional, sino tambin componentes indiscutibles de un acervo de

vivencias compartidas con las audiencias, un vnculo cultural comn.

Por otro lado, Andrea Del Boca no slo se diferencia de otras actrices melodramticas por su permanen-

cia, sino tambin por ser la punta del iceberg de una verdadera empresa familiar donde todos cumplen


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un rol definido. En este particular sistema de trabajo conformado por el clan Del Boca -padre director,

madre secretaria, hermana vestuarista- la irrupcin de Enrique Torres, cuado de la actriz, fue fundamen-

tal para el giro que tomara la carrera de Andrea Del Boca. Desde 1991 se convierte en su guionista.

CELESTE, O LA TRANSICIN

Si bien Celeste fue en muchos aspectos un melodrama clsico (el imposible incesto entre los dosprotagonistas daba lugar a la bsqueda de identidad) en ella fueron apareciendo ciertas variaciones en

la construccin del relato que comienzan a delinear un modelo que se ir afianzando a medida que se

sucedan los restantes ttulos, modelo que por una parte presenta un cambio en la caracterizacin de la

herona y por otro se construye como zapping televisivo (...) ofreciendo un recorrido de variantes

genricas y aun estilsticas que no termina de unificarse (Steimberg,1994:91).

En Celeste sobresali la incorporacin del Sida -una temtica propia de los 90- por primera vez en unanovela argentina. Sin embargo, otro rasgo no menos importante comenz a insinuarse tmidamente en

esta novela y se fue estructurando cada vez con ms fuerza desde Antonella hasta alcanzar su modeloms acabado en Perla Negra, la ltima novela de Andrea Del Boca emitida hasta el momento. Nos

referimos a la gradual aunque dispareja construccin de un modelo de hibridacin entre la comedia yel melodrama que se produce mediante al incorporacin de elementos que pueden catalogarse como

pertenecientes al campo del humor: personajes risibles, pequeos gags, escenas con remates humors-

ticos, situaciones absurdas, o enredos tpicos del vodevil, uso de la irona y la parodia al propio gnero,

humor negro.

En este sentido, Celeste sirvi como transicin entre dos instancias: en un extremo, el modelo tradicio-nal de la novela argentina, que era el que haba encarnado Andrea Del Boca hasta ese momento; y en el

otro, un modelo nuevo que recorrern a partir de entonces libretista y actriz.

Celeste es transicional en dos sentidos. Si bien conserva muchos de los ingredientes clsicos del melo-drama, muestra un progresivo desarrollo en la psicologa de los personajes que avanza (...) en com-

plejidad y policausalidad (Steimberg, 1994: 90). La malvada Teresa Visconti, caracterizada como una

suerte de Joan Collins latinoamericana enriqueci con sus marchas y contramarchas, decir y desde-

cirse constantemente, el rol ms transitado apoyado fundamentalmente en planear el mal. Planeaba,

pero sus rasgos esquizofrnicos o alocados, hacan que se olvidara de lo urdido. La relacin herona/

villana se torn ms compleja al incorporarse, adems de las polaridades morales del melodrama,

densidades psicolgicas.

El otro elemento que marca la transicin es que comienza a asomarse la lnea de comicidad a travs de

la insercin de parlamentos risibles de personajes secundarios. Fragmentos que se ubican dentro de la

tradicin teatral que incorpora lo cmico como anticlmax a continuacin de un momento particular-mente dramtico. Siguiendo esas convenciones teatrales, estas escenas recayeron en personajes de

baja extraccin social y funcionaron como alivio y distensin.

ANTONELLA Y CELESTE SIEMPRE CELESTE, O EL HUMOR Y EL DESDOBLAMIEN-TO

En Antonella lo humorstico no se circunscribe al mbito de los personajes secundarios, sino quealcanza a la misma protagonista. Activa e independiente, es capaz de participar o generar situaciones


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cmicas y de emitir comentarios irnicos. La incursin de Antonella en el humor no est desligada desu salto en independencia con respecto a su antecesora Celeste, ya que el humor siempre demuestrauna cierta capacidad de distancia y de autonoma sobre la situacin que se vive y sus efectos son

liberadores.

Mientras se contina con el funcionamiento tradicional de lo cmico, se fueron agregando personajes de

difcil clasificacin a causa de sus mltiples patologas, en situaciones ligadas al ridculo y al absurdo.

El gran xito alcanzado porCeleste en Italia, obliga a la dupla autor/actriz a retomar el personaje.Surge Celeste, siempre Celeste. La herona mantiene en gran medida las caractersticas que tuvo en laprimera, y se recurre a una variacin en el esquema de los villanos. Aparece utilizando el plot del

doble, que comparten tanto la comedia como el melodrama- Clara, una hermana gemela perdida de

Celeste, interpretada por la propia Andrea Del Boca.

Se trata de una innovacin importante: Clara es la imagen invertida de Celeste en todos los sentidos:

sensual, amante de los placeres materiales, promiscua, manipuladora y... de cabello oscuro, lo que

representa un cambio fundamental en la imagen de la actriz, hasta ese momento, eterna rubia de la

pantalla argentina. Clara agrega otro elemento al estereotipo de la villana. Adems de gozar haciendoel mal, tambin se divierte. Una sonrisa pcara la acompaa cada vez que logra un disparo certero con

sus comentarios mordaces, acercndose de esta manera al estereotipo de la morocha insolente de la

comedia norteamericana.

UN TOQUE DE COMEDIA, O LAS PRESIONES DEL MELODRAMA

El encuentro entre la comedia y el melodrama se va consumando gradualmente en Celeste, siempreCeleste, a travs del paso de lo cmico como simple recurso de descanso a la comedia en tantoestructura narrativa.

La comedia presiona sobre el gnero que la ha acogido para pasar del mero comentario irnico al gag

sonoro y visual. La profusin de gags que se ve favorecida por la presencia, cada vez mayor, de perso-

najes con reacciones imprevisibles. Abundan los malentendidos verbales, la veloz transicin de tono:

una conversacin amable termina en el insulto, el beso en una sonora cachetada. Casi estamos en el

terreno de la slapstick, pero con un ritmo que puede pensarse histrico. Con el correr de los captulos,

el gag deja de ser un separador entre momentos dramticos, comienza a estar presente en diferentes

situaciones e involucra a los protagonistas. Incluso, se lo utiliza para rematar una situacin cierre de

captulo.

En el siguiente paso, lo cmico ya ha inundado la trama hasta acercar el melodrama directamente a la

estructura de la comedia de enredos, con muchas de sus caractersticas. La gravitacin de la comediaen el seno de la telenovela permite en consecuencia la aparicin de un sinnmero de situaciones dispa-

ratadas, impensables fuera de este contexto. Tiene lugar lo sealado por Neale: La comedia no parece

necesitar un rgimen particular de motivacin para entrelazar los eventos en sus historias o los compo-

nentes en sus estructuras. Ni siquiera requiere que cada evento narrado est conectado de alguna forma

con toda la historia o la estructura (libertad crucial para la existencia de muchas bromas y gags). Esto

no slo permite sino que alienta el abandono de la motivacin causal y la integracin narrativa en

busca del efecto cmico, proveyendo de un espacio genricamente apropiado para la exploracin y el

uso de formas no causales de motivacin y estructuras narrativas digresivas. (Neale, 1990: 31-32).


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Igualmente, comienzan a aparecer cada vez con ms frecuencia situaciones y personajes propios del

vodevil. Como en el vodevil, una trama nfima se pone en movimiento sin que haya una motivacin

fuerte, y avanza sin vacilar. Estn presentes el encadenamiento de confusiones de identidades, sosas,

encuentros y desencuentros (...) puertas que se abren exactamente cuando otras se cierran (Fernndez

1981: XI) que lo caracterizan. El acento est puesto ms en la accin que en las caracterizaciones

profundas. Las situaciones de confusin no son exclusivas de la lnea dramtica sino que tambin

pueden tener un remate cmico. Los enredo se extienden durante vario bloques e incluso captulos.

PERLA: LA PCARA PELIRROJA

En esta cuarta novela se profundiza el vodevil. La variacin del drama del reconocimiento no deja de ser

el elemento melodramtico fuerte de las novelas de esta serie, pero el estatuto diferente de la herona la

hacen menos vctima y ms responsable de su propio destino. Sin embargo, si en la mayor fuerza que cobra

la herona la caracterizacin de Andrea Del Boca Podra acercarse al protagonismo de Kuliok, es justamente

el humor, el desparpajo y la irona lo que la vuelven a alejar. Si Kuliok puede estar cerca de la pera en el

ritmo de los movimientos y los gestos, Andrea Del Boca lo est de la opereta.

La figura de la herona activa -el carcter ms firmemente delineado- ayuda a que se imprima mayorrapidez al ritmo de las frecuentes entradas y salidas de los personajes seguidos por una cmara nervio-

sa que en las anteriores novelas. En la pelirroja Perla -nuevamente el color de cabello como smbolo de

cambio- se conjugan la picarda de Antonella y la capacidad de Clara para utilizar su poder de seduc-

cin, algo con lo que jams hubiera soado siquiera la rubia y provinciana Celeste.

Esta insistencia en la muchacha pcara -que a esta altura podemos sealar como la caracterstica ms

saliente de los recientes personajes de Andrea Del Boca- se contrapone con el de otras heronas de

telenovelas contemporneas: no slo con el tipo de mujer de pose solemne como las que hemos descri-

to en el caso de Luisa Kuliok, sino tambin con las muchachas inocentes a ultranza del estilo de Grecia

Colmenares. Sera difcil imaginar a cualquiera de ellas, despatarradas sobre una cama y cubiertas de

plumas de almohadas despus de una batalla campal con su rival en el amor, como lo hizo Andrea Del

Boca en una escena de Perla Negra.

La picarda, adems de diferenciar a esta herona, devuelve a Andrea Del Boca a un aspecto que

pertenece a su pasado meditico: en sus papeles infantiles representaba a niitas vctimas de las peores

tropelas pero tambin metidas y traviesas. Es una remisin a la cultura televisiva de la audiencia,

que recupera un rasgo infantil de la protagonista. .

HERONAS (UN POCO) FEMINISTAS

En Antonella y en Perla Negra, junto a la profundizacin psicolgica y a la incursin en lo cmico ylo risible apuntadas, se construye un tipo de herona feminista: tiene independencia econmica y de

pensamiento. Incursiona en el mundo del trabajo, toma decisiones. Pronuncia reiteradamente comen-

tarios rencorosos, desdeosos, irnicos, crticos- contra los hombres y las actitudes machistas y

castradoras. Esgrime este discurso desde una postura individual, sin preocupaciones sociales. Y se

modifica la motivacin de sus acciones: tiene planes de venganza.

Al igual que las heronas ingenuas, carece de experiencia -tanto relacional como textual- con los hom-

bres, pero su discurso verbal es el de mujer experimentada e informada. En la construccin del nuevo


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estereotipo, a la herona se le permite la seduccin, un recurso tradicionalmente utilizado por la villana

y ubicado en el campo del pecado. Y aqu tiene lugar una contradiccin interesante: Por ms que asuma

verbalmente un discurso feminista, el lenguaje corporal comunica enamoramiento y promete la

entrega corporal. Expresado racionalmente, el discurso verbal funciona como un supery principista,

no slo expresin de las ideas antimachistas, sino tambin resguardador de la virginidad. Con lo que el

discurso feminista no resulta liberador y acerca a la herona al modelo tradicional de la ingenua,

dechado de pureza, aun mantenida a pesar de que resultara seducida v embarazada por inexperiencia.

UN ZAPPING POR EL PERIODISMO: INFORMAR Y ENSEAR

Otra zona que caracteriz a estas novelas, fue el tratamiento de temticas de actualidad. Si bien en

Celeste bast con el Sida, en Antonella se conjugaron donacin de rganos, el cncer al tero, lamasturbacin, la menstruacin, el amor en la tercera edad y la impotencia sexual masculina. En Celes-te siempre Celeste se habl de los nios con sndrome de Down y la esclerosis mltiple; en PerlaNegra del transplante de mdula y el cncer de mamas.

El tratamiento se toca con lo periodstico y resulta ms bien una superposicin de fragmentos no

ficcionales cosidos al relato. Son trozos fcilmente diferenciables porque ocupan un lugar en latrama en momentos determinados y luego de su resolucin, casi no vuelven a mencionarse en la histo-

ria. La novela se muestra como un texto poroso que permite la inclusin de temas considerados de

necesario conocimiento de las audiencias.

Los temas de actualidad abordados son los que componen la agenda de medios para la mujer informa-

da. Tienen el didactismo caracterstico de las revistas femeninas dirigidas fundamentalmente a lecto-

ras urbanas, y son los validados en ese campo discursivo.

La temtica de actualidad, con las salvedades sealadas, diferencian las novelas de Torres-Del Boca

tanto del primer modelo analizado, donde por definicin -el hecho de ser telenovelas de poca- estos

temas no son pertinentes, como de otras que a pesar de estar ambientadas en la actualidad, evitan

cualquier alusin al presente no ficcional (el caso de Manuela,1991 o El da que me quieras).

En relacin a este corpus se habl dezappingpara sintetizar su entrecruzamiento de situaciones absur-

das, consejos mdicos explcitos, personajes ridculos, intrigas empresarias, discursos de tinte feminis-

ta, vodevil, agenda de actualidad. La caracterizacin de este mecanismo como zapping no slo remite

al tono light con que se abordan temas y se los abandona rpidamente. Como en el zapping, no es

necesario que busquemos darles sentido de totalidad: se trata de fragmentos.

CIERRE

Los corpus analizados, tal como se plante al comienzo, conforman dos modelos que es posible dife-

renciar dentro de la produccin de telenovelas en los aos recientes. Ambos presentan instancias

novedosas. El modelo novela de productor fue abierto por Omar Romay en el panorama televisivo

argentino, con ttulos que llevan claramente su rbrica. Romay asume constantemente la responsabili-

dad de sus productos y parece sentirse ms cmodo con la enumeracin de personas y objetos vincula-

dos a los rubros tcnicos que con los vericuetos de la trama: En su discurso de agradecimiento al recibir

el premio Martin Fierro a la mejor telenovela porMs all del horizonte, realiz una lista exhaustivade la cantidad de extras, de trajes, caballos, decorados, etc., que se utilizaron.


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Sin embargo, si bien se deben reconocer los esfuerzos en produccin (adems de la activacin de

distintos rubros laborales en un pas de desocupacin creciente) sorprende la desatencin a la consis-

tencia narrativa de la historia. Los relatos se resienten por la lentitud, las tramas poco atrapantes, que

ponen en vidriera el anacronismo y la inverosimilitud. Si a todo esto se le suma la exageracin de la

protagonista y el tono demasiado serio y solemne que el productor eligi imprimirle a los relatos,

hacen que se los recuerde casi de manera exclusiva, por los rubros tcnicos.

El modelo de novela de actriz que corresponde a las que hizo Andrea Del Boca presenta aristas

diferentes. Sus propias desprolijidades y dispersiones parecen estar al servicio de un rumbo trazado

con mayor claridad. Esto se debe posiblemente a la peculiar forma de trabajo del clan Del Boca, ya

descrita, y tambin al profesionalismo de la actriz, que es la que elige recorridos nuevos por los que sus

personajes van a transitar.

A pesar que estas modalidades son en apariencia muy diferentes, en lo que concierne a la caracteriza-

cin de los respectivos feminismos de las heronas, la distancia entre la picarda de Del Boca y la

solemnidad y el misterio que rodean a Kuliok se desvanece. El discurso feminista no logra incorporar

otras reglas a las tradicionales del melodrama. Ambas refrendan las convenciones con respecto al

mantenimiento de la virginidad, y la castidad, si no media el matrimonio religioso.

Finalmente, en los dos modelos se pone en evidencia el inters hacia el mercado de exportacin.

Desaparecidas las marcas de territorializacin, lenguaje coloquial, cotidianeidad, en las lujosas man-

siones del pasado o del presente, las frmulas se alargan, se reiteran, son totalmente previsibles. He-

chas para el que se supone ser el gusto de los televidentes de otros pases, lo cierto es que traslucen

una postura poco comprometida con el material narrado. Ambas series no emocionan ni logran -salvo

en algunos fragmentos- la solidez de construccin de ttulos de dcadas anteriores.

NOTAS.-

1. Preferimos la denominacin elenovela de poca y no telenovela histrica que podra suscitar dudas sobre la riguro-sidad histrica o la ficcionalidad de los hechos y personajes abarcados en los relatos. Adems. telenovelas de poca

permite la asociacin con un subgnero de la ficcin histrica cinematogrfica, el film de poca. Esta categora ha sido

tomada de Monteverde,1986: 103.

2. Entrevista con Guillermo Glanc, realizada por Paula Rodrguez Marino en 1995.

3. Esta parte es una versin abreviada del artculo de Nora Mazziotti y Libertad Borda, Telenovelas argentinas: Andrea

Del Boca en los 90, en curso de publicacin en Eliseo Vern y Lucrecia Escudero (comps) la ficcin televisiva. Barcelona,

Gedisa.

BIBLIOGRAFIA:

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Vodevil 1. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.

GUBERN, Romn (1983) La imagen y la cultura de masas. Barcelona, Bruguera.

JOSKINS, Colin y MC FAYDEN, Stuart (1993) Canadian participation in International co-productions and co-ventures

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MAZZIOTTI, Nora (1994) La telenovela transnacional: Argentina y las coproducciones. En Estudios sobre las culturas

contemporneas, Universidad de Colima. Vol. VI, N 16-17: 309-317.

MEIZ, Christian (1968). Le dire et le dit au cinma en Le vraisemblable. Communications, 11: 22-34.

MONTEVERDE, Jos Enrique (1986). Cine, historia y enseanza. Cuadernos de Pedagoga, Barcelona, Ed. Laia.

MURDOCK, Graham (1988). Fabricando ficciones en Estudios sobre las culturas contemporneas. Universidad de

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NEALE, Steve y KRUTNIK, Frank (1990) Popular film and television comedy. London & New York, Routledge.


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STEIMBERG, Oscar (1994). Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela en Sociedad. Facultad de Ciencias

Sociales (UBA), 5: 85-92.

Material periodstico consultado:

Revistas Semanario, Noticias, Teleclic,

Mxima; peridicos Clarn, La Prensa,

Pgina 12, La Nacin, 1989-1995.


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EL SECRETO COMO MOTOR NARRATIVO.EL CONTRATO MEDITICO DE LAS TELENOVELAS

Lucrecia Escudero Chauvel

Si el tango es un sentimiento que se baila de a dos, la telenovela es el melodrama que se mueve a ritmode bolero, segn la acertada expresin de Carlos Monsivis (Quiroz, 1988). Tele-novela, tele-teatro, en

su misma denominacin est la marca de una mediacin: desde el teatro y desde la novela a la televi-sin. El pasaje de los gneros cultos a la cultura de masas, las transformaciones y los interrogantes quese imponen en este trasvasamiento entre lo literario -la novela- la accin y el espectculo -el teatro- yel sistema de produccin de sentido mass-meditico. Porque de eso se trata: a la pregunta sobre laespecificidad del gnero y sus cartas de identidad -una preocupacin de la investigacin de la dcadadel setenta y ochenta- asistimos ahora a una interrogacin sobre el conjunto de mediaciones que laindustria televisiva impone a un producto identificado como telenovela.

Desde la influencia del pblico en la elaboracin misma de los guiones a la incidencia en la programa-cin televisiva, hasta las producciones transnacionales que implican la presentacin de nuevos conte-nidos, estticas y lenguajes, la telenovela deja de ser un dato emprico y cotidiano para transformarse

en un objeto construido. Doble construccin que marca a su vez la importancia que ha alcanzadoeste producto de la cultura de masas: objeto de investigacin y reflexin sobre las nuevas formas delconsumo televisivo, objeto de produccin y elaboracin de nuevas formas expresivas. Tele-novela,teleteatro, lo que queda es la lgica implacable de la produccin meditica.

1. EL OBJETO TELENOVELA

Se ha sealado que la telenovela no puede ser analizada en cuanto obra sino en la interaccin con uncierto pblico (Lasagni-Richeri, 1986). La afirmacin marca el dinamismo que ciertos productos esta-blecen con su pblico fruidor, como ya haba sucedido por otra parte con elfeuilleton francs en elsiglo pasado o con el teatro criollo y popular en la Argentina de principios de este siglo. Pero encubrea su vez una falencia terica: la telenovela es un producto de la cultura de masas y como tal puede seranalizado legtimamente en sus mecanismos de produccin y en el campo de efectos de sentido queproduce en recepcin. La interrelacin estrecha que el gnero construye con sus consumidores -tanestrecha como la fidelidad que los lectores del diario Clarn oLe Monde establecen con su cotidianofavorito, para marcar una misma actitud en gneros discursivos diferentes- no es una caracterstica delgnero en cuanto gnero sino un efecto que las diferentes estrategias de construccin de ciertos objetosmediticos tienden a suscitar en sus usuarios. Una vez ms lo que est en juego es la construccin de uncontrato meditico entre el medio y los consumidores por el cual el medio propone ciertas estrate-gias comunicativas y los consumidores aceptan o rechazan, cooperan o boicotean el recorrido de sen-tido propuesto, construyendo su propia inteligibilidad cognitiva (Escudero, 1992a.)

Comencemos a desbrozar el territorio de las genealogas. Como todo producto de la cultura de masas,la telenovela se inscribe en un tejido discursivo que la antecede y la contina. Numerosos investigado-res han sealado la vinculacin estrecha que tiene la telenovela con el radioteatro y con el melodramade tradicin europea (Mazziotti, N. 1988, 1993, Fadul, A. 1993; Quiroz, T.1993). El radioteatro de1948 El derecho de nacer del cubano Flix Caignet pareciera haberse constituido en la gramtica deproduccin del gnero marcando los primeros movimientos de transformacin de una narrativa queatravesara el continente latinoamericano reconocindose en pautas culturales homogneas, pero utili-zando un soporte meditico diferente, el televisivo.


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Teresa Quiroz (1987) ha estudiado los elementos de esta proto-estructura narrativa: el relato ahistricosituado en una nebulosa de tiempo y espacio, una sociedad rgidamente estratificada y pre-industrial,la visin maniquea de personajes v situaciones. La investigacin de F. Medina Cano y M. I. MontoyaFerrer (1989) resalta los elementos de modernizacin del gnero: el nuevo lugar de la mujer, los cam-bios de la estructura familiar, la aparicin del trabajo, la contextualizacin de la historia. Desde elpunto de vista de la estructura narrativa -que retomaremos en la segunda parte de este artculo- estos

autores sealan la linearidad de la historia principal y sobre todo el principio de base del gnero que esla utilizacin de un esquema repetitivo.

Este rasgo ha sido ya estudiado por Umberto Eco como caracterstico de los productos de la cultura demasas, en su dialctica entre la repeticin como marca de reconocimiento y goce y la innovacin comopresentacin de un producto renovado, aunque el lector consuma siempre ms de lo mismo. Es laserialidad del producto, en el sentido de produccin en serie que marcara el carcter precisamentede producto del objeto en cuestin, lo que lo priva de valor artstico por una parte y por la otra lolegitima permitindole constituirse como un objeto privilegiado de estudio de la narrativa de los me-dios en cuanto estructura iterativa en la comunicacin de masas (Eco,1985: 129).

En la proto-estructura narrativa del gnero Nora Mazziotti ha analizado los elementos convergentes enel melting-potde la telenovela definindola como un gnero intertextual: la causalidad y la tramaintrincada que toma del melodrama, la fragmentacin generadora del suspenso que toma del folletn, elestilo naturalista de la novela realista y la influencia del radioteatro -gnero con el que convive hastamediados de la dcada del setenta- en la circulacin de libretos, autores y actores (Mazziotti, 1993).Entre los elementos renovadores que marcaran a la esttica de la telenovela de la dcada de los noven-ta figuraran el desliz hacia lo policial, la introduccin de elementos ecolgicos, el creciente pblicojuvenil y la renovacin en la conformacin de personajes y nuevas problemticas sociales (Mazziotti,1992).

A mi juicio estas constantes que convergen en la gnesis de la telenovela marcan un elemento consti-tutivo del gnero desde sus orgenes y permiten una primera definicin de la telenovela como objetoconstruido tericamente: como fenmeno discursivo meditico, la telenovela es un dispositivo parti-cular de enunciacin de la ficcin narrativa en el interior de la produccin televisiva. Es una formaespecfica de articular la ficcin al sistema de la televisin. Tratar de analizar algunas de las pro-piedades narrativas que aparecen en la estructura profunda del gnero como una de las formas en lasque se organiza el contrato meditico de la telenovela.

2. EL GNERO TELENOVELA

Hay una pregunta de orden metodolgico que resulta pertinente adems de obvia: qu es lo que hace

que una telenovela sea una telenovela? Pregunta acerca del sistema de produccin del objeto, se re-monta en realidad a una clsica preocupacin sobre la especificidad estructural y las formas de circu-lacin de los discursos sociales en las sociedades de consumo contemporneas.

Para contestarla deben ser analizadas una serie de consideraciones entre las cuales se encuentra elconcepto de gnero.

En un artculo ya clsico Tzvetan Todorov afirmaba que slo la literatura de masas, como las novelaspoliciales, el folletn o la ciencia ficcin, podan exigir legtimamente la nocin de gnero (Todorov


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1982). Como es bien sabido, Todorov trabaja con la nocin de gnero aplicada a la crtica literariacomo marco de referencia donde se inserta la dialctica entre la obra y el sistema de pertenencia.Preocupacin que ya tenan los formalistas rusos cuando Tomachensky introduce el concepto de seriehistrica.

El gnero en su acepcin ms elemental es un principio de coherencia textual y una forma de clasifica-

cin. El criterio de gnero designar una clase de discursos como el gnero fantstico, policial ohistrico, y simultneamente una forma o matriz de produccin (frmula) como el gnero de laepopeya, de la comedia o de la tragedia, para retomar la clsica clasificacin aristotlica. Ya en territo-rio meditico, la nocin de gnero guarda de la crtica literaria su doble acepcin de clase y frmula,pero produce un cierto deslizamiento: el gnero pondr en relacin no slo un texto con una serie, sinoun pblico con un sistema de produccin, contribuyendo a construir la competencia de lectura e inter-pretacin de los consumidores, es decir, su enciclopedia meditica (Escudero, 1992b.)

As, para Jane Feuer, el gnero es un cdigo general, una serie de rasgos ideales que dan forma, unafrmula que limita el campo de juego de la comunidad interpretativa y asegura la interpretabilidaddel texto (Feuer, J. 1987). Simoes Borelli, siguiendo la reflexin antropolgica de Edgard Morin,

considera al gnero como una matriz de cultura popular y tradicional que se perpeta como parteintegrante de la cultura de masas (Simoes Borelli, 1991). En el estudio que dedica a las series televisivasLorenzo Vilches propone la nocin operativa de texto-gnero para la telenovela pues permite com-binar la unicidad de una obra con la serialidad del producto (Vilches,1993:160).

A partir de la afirmacin de Paolo Fabbri de que el gnero es la unidad de comunicacin de la culturade masas (Fabbri, 1973), Mauro Wolf analiza el concepto de gnero en su vertiente meditica como unsistema de reglas a las cuales se hace referencia -implcita o explcitamente- para realizar procesoscomunicativos ya sea desde el punto de vista de la produccin o de la recepcin. Buscando invariantesque aparecen en forma constante en los productos de la cultura masiva, considerar a los textos televisivosdesde el punto de vista del gnero significa tratar de reconstruir el conjunto de rasgos distintivos quecaracterizarn a los mensajes. El gnero es un conjunto de reglas de produccin discursiva quemodelar el sistema de expectativas de los consumidores dndoles precisas instrucciones de lectura.De all que una de las caractersticas sobresalientes del actual sistema televisivo es el triunfo de latelevisin de gneros sobre la ya superada televisin de contenidos (Wolf, 1984).

En su teora sobre el funcionamiento de los discursos sociales, Eliseo Vern realiza una distincin queme parece sumamente til. En su acepcin amplia el gnero-L designa una forma de anclaje con lamateria significante, como en el caso del interview, el reportaje o el debate televisivo. En su acepcinrestringida el gnero-P designar el uso de un gnero como producto que entrar en la dialctica dela concurrencia de los medios programacin, audiencia, como los programas de variedades, los juegos

o el noticiero. Los gneros-P tienen una cierta estabilidad de contenidos, definen un campo semnticoy un tipo de relacin con el espectador (Vern, 1988).

Me parece evidente que la telenovela pertenece a la categora de los gneros-producto, lo que lespermite ser analizadas en una doble perspectiva: por una parte como macro-funcionamientodiscursivo la telenovela es una ficcin televisiva pero a su vez y en cuanto producto inserto en lalgica de la produccin del medio televisivo construye un particular tipo de contrato mediticocon el espectador, como por ejemplo el hecho de requerir el seguimiento cotidiano o semanal para lacomprensin de la intriga. Situados en produccin, la telenovela responde a una cierta estrategia


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narrativa, que la acerca o diferencia de otras estrategias mediales -como por ejemplo la narra-cin de la actualidad o la divulgacin cientfica-; situados en recepcin la telenovela responde aun tipo de formato que definir el contexto de enunciacin y por consiguiente un campo deefectos de sentido, como por ejemplo la adhesin, el inters, el rechazo, el suspenso, etc.

En sntesis: los gneros estructuran los hbitos de consumo de los medios y cada gnero se organiza

alrededor de una estructura de base que lo identifica. Esta estructura es por una parte, resistente alcambio, lo que permite el reconocimiento y la estabilidad formal; por otra parte es sensible a la evolu-cin histrica, lo que permite las transformaciones intrnsecas al gnero que a su vez reorganizar elhorizonte de expectativas cognitivas de los telespectadores. La televisin es un medio fuerte en elsentido que reafirma constantemente las formas de su propio reconocimiento y la telenovela esun gnero fuerte en el sentido que provee reglas estructurales precisas, estables y redundantesque forman la competencia semio-narrativa de los espectadores.

La transformacin de la telenovela en objeto terico presenta entonces un triple movimiento: hay quevolverla gnero, es decir, insertarla en una cadena de produccin -y de all que la pregunta acerca delas invariantes que formula Mazziotti sea vlida (Mazziotti, 1993)-; por otra parte, hay que ligar el

objeto al interior de un sistema, el televisivo, para estudiar sus efectos cognitivos, patmicos o deconsumo y finalmente hay que devolverle paradjicamente su carcter de unicidad, de texto, parainterrogarse sobre el predominio de unos formatos sobre otros, es decir, sobre las formas especficas desu enunciacin. La telenovela es un gnero construido con instrucciones de reconocimiento.

3. EL LUGAR DEL SECRETO EN EL FORMATO DE LA TELENOVELA

El formato define un contexto de enunciacin y habilita estrategias particulares en el interior del gne-ro telenovela. Desde el punto de vista de la enunciacin el formato definir en consecuencia un campode efectos de sentido.

Entre los elementos principales del formato resalta el mecanismo del secreto. El secreto aparece comouna estrategia para producir un efecto: en produccin permite la continuacin del relato con la serie derevelaciones; en recepcin genera suspenso. Otro elemento fundamental en la construccin del forma-to de la telenovela es sin duda la agnicin o reconocimiento de la identidad de los personajes -a menu-do mantenida en secreto- que permite la serie de desenmascaramientos (Eco, 1985; Quiroz,1992).

En el caso de la telenovela argentina -que es la que analizaremos- series enteras pueden ser ledascomo la bsqueda de un saber oculto que culminan con la comunicacin del secreto. El espectadorasiste a clmax informativos donde los secretos son revelados. En Rolando Rivas, taxista, del argen-tino Alberto Migr, Natalia oculta su origen social y el origen de su propio hijo; en Amor gitano de

Delia Gonzlez Mrquez, el secreto del origen del gitano Renzo se constituye en un verdadero motornarrativo; en Celeste y Celeste, siempre Celeste, de Enrique Torres, el secreto de la separacininicial es la gnesis del odio que Clara siente por su hermana Celeste, el secreto que Franco no es suhermano y el secreto de su propio hijo, para citar sino telenovelas de una enorme audiencia. EnManuela el secreto reside en el nacimiento natural de la protagonista que ha sido posteriormenteadoptada por una mujer de clase alta. En la reciente produccin talo-argentina Ms all del horizon-te de la triloga de autores encabezada por Glanc vuelve a plantearse el mecanismo del secreto en latrama de la historia de las dos hermanas. Pareciera que el secreto, siendo un elemento caracterstico delformato, est ms presente en el desarrollo de la versin argentina del gnero y ocupa un lugar secun-


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dario en la estructura de las telenovelas mexicanas, venezolanas o brasileas. Sin embargo esta afirma-cin es a verificar en una investigacin comparativa entre formatos y pases.

Hay un mundo de situaciones secretas, como una realidad invertida donde los personajes ocupanlugares y juegan roles que no se corresponden a su verdadera identidad. De esta manera la norma no esrealmente trasgredida: hay secretos, engaos, que ocultan la situacin real, familiar, social (...) afir-

man Cristina Lasagni y Giuseppe Richeri citando a la investigadora chilena Mara de la Luz Hurtado(Lasagni-Richeri,1986). Como en la tragedia clsica hay siempre un personaje que tiene a su disposi-cin la verdad, no la comunica cuando puede hacerlo, se la guarda y slo cuando el desarrollo lorequiere la comparte con los personajes que ansiosamente la buscan declaran Medina Cano y MontoyaFerrer (Medina Cano Montoya Ferrer, 1989). Cmo procede el enunciador para que su discurso seasecreto? A nivel figurativo cmo se organiza la intriga de la telenovela para esconder los secretos y enqu condiciones se descifran las mentiras?

En una tipologa de los discursos basada en los modos de veridiccin -aquellos discursos con vocacinde decir la verdad donde encontramos por ejemplo al discurso de la informacin- el secreto seinscribe como una marca de enunciacin de una triple manipulacin discursiva. El sujeto de la enun-

ciacin desarrolla una triple actividad del orden de la informacin: el hacer-saber, el ocultar y el hacer-creer que darn origen a su vez a un conjunto de programas narrativos y contribuirn a construir allector en su sistema de expectativas. El secreto es entonces una dimensin interactiva del formatoporque construye simultneamente sujetos y espectadores y se inscribe en el interior de una de lasestrategias narrativas clsicas como es el caso de la revelacin que permite muchos de los desenlacesficcionales.

Si el formato define un campo de efectos de sentido posibles, el dispositivo del secreto contribuyecomo un perno en el desarrollo de la intriga. Entre lo que se oculta y la revelacin media gran parte dela trama narrativa. Por otra parte, no podemos separar esta estrategia del formato del sistema televisivoen su conjunto; el secreto y su revelacin son de los elementos ms recurrentes que preceden los cortesdiarios o semanales construyendo la fidelidad del usuario y el seguimiento serial. En lo que Maria PiaPozzato ha llamado exceso en relacin a la estructura narrativa, los momentos melodramticos estnpor convencin relacionados a la estructura serial de los programas (Pozzato, 1992:240).

4. HACIA UNA TIPOLOGA DEL SECRETO

Veamos algunos ejemplos:- Doa, sabe guardar un secreto? - le pregunt el capataz.- Despus de una mentira como la que dije, puedo cualquier cosa - sentenci Laureana (...)El secreto no pudo guardarse entre los cuatro amigos (...)

El se dio cuenta que en la estancia lo haban engaado (...)El cuado le dijo todo a Ramn. La verdad lo impresion (...)El precio fueron las cosechas y el silencio (...)Un pacto de complicidad y silencio entre los dos (...)Su mujer, Mariana, saba la verdad de lo sucedido entre l y Nmesis Paiva (...)de VENGANZA DE MUJER, de Delia Gonzlez Mrquez.- Que no has parido sino comprado! - sentenci Pilar.- Yo no di una sola moneda por el nio - replic Vanina- Lo robaste entonces - insisti queriendo hacer confesar a la viuda


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- Yo no rob nada. Una mujer me lo dio - termin confesando Vanina.- T puedes salvarlo. Di que no es gitano - dijo Pilar- Sera peor. Echaran a Esmeralda de la tribu - contest Vanina- No, t no quieres decirlo por temor a perder a tu hijo (...) - A m jams me enga! Slo me oblig! - confes Aurora, amarga- Farnesio sabe que tuviste un hijo suyo?

- No, nadie sabe que fui madre. El beb lo entregu a una viuda gitana que era estril ... Lo hizo pasarpor suyo -reconoci entre lgrimas Aurora (...)Su casamiento con el gitano Renzo era un secreto (...)Renzo t te das cuenta de lo que Farnesio te hara si supiese que soy tu mujer? (...)de AMOR GITANO, de Delia Gonzlez Mrquez- No hay nada que hacer, Angeliquita ma. Creer o reventar. Se han casado (...)- Joaqun lo sabe todo. Lo tom con entereza. Slo pide que su realidad sea un secreto compartido pornosotros tres nicamente (...)de PIEL NARANJA de Migr.Aquella culpa cometida a los 17 aos, que tenaz, insobornable lo persigue de manera constante (...)- La polica debi forzar la puerta de la suite que alquil. No hay signos de violencia hasta el momen-

to. Haba una mujer con l. Por el registro del hotel es la esposa. Ariel se cas con ella en el mayorsecreto.Doa Roberta golpeaba su bastn elucubrando algo que no poda concretar hasta que un chisme delmayordomo principal de la residencia le enter de que Malvina Aguirre desconoca por completo laverdadera relacin de Ariel padre con la familia Morelli- Me refiero a la chica de los Morelli- Ah, los Morelli, s. Arielito le haba contado- Arielito te minti, Malvina. No entiendo por quLa pondr al tanto de todo regodendose en darle pequeos detalles que desconoce (...)de POBRE DIABLA de Alberto Migr.Odile llega a la puerta de casa antes que Gonzalo haga pasar a Rolando. Ah se encuentran. Ah sereconocen- Laura?- Ya no me llamo ms as, monsieur le choffer. Odile sil vous plait (...)- Si no se comunica conmigo decile que hablar con Mnica para contarle todo (...)Rolando lo neg reiteradas veces hasta tarde, Noem se cuela en su dormitorio volviendo a la carga-Por qu no me decs con quin estn saliendo? (...)de ROLANDO RIVAS TAXISTA (primera parte) de Alberto MigrLo que ms me mortifica fue no poder contestarle, como hubiera querido, que soy una Riglos Arana(...)No sera el primer caso de madre soltera que lo trata de tapar (...)

Sabes qu me dijo el hijo del kioskero? Ya s que no puede ser, se lo discut a muerte. El insiste quela inquilina de Don Flix es igualita a la mujer del ato Crdoba, el cordobs revolucionario (...)- Despacio, mam, ya lo sabr todo(...)de ROLANDO RIVAS TAXISTA (segunda parte) de Alberto Migr.Celeste cree que su padre est muerto -le contesta-. Durante todos estos aos ignor que tu hermanome abandon embarazada. Y yo nunca le ped nada a Leandro (...)Leandro jams supo quin era el verdadero padre de los muchachos. Ese secreto slo lo comparten lamadre y Bruno, que estaba casado con Silvana cuando supieron del embarazo (...)- Develarn sus propios nombres y su propia historia (...)


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- Que mantenga el episodio tan secreto como el amor que los une (...)Leandro se desespera al saber que alguien ms que Ada conoce su secreto. Plido se estremece: qupasar si Celeste lo descubre?Un buen da la verdad comienza a descubrir su velo. Enzo revela que Bruno es homosexual (...) Discuten la conveniencia y el momento de decir la verdad a toda la familia (...) A cambio le ofrece seguir callando el secreto que un da le revel Luca: Leandro es el padre de

Celeste (...)de CELESTE de Enrique Torres.

La larga lista de ejemplos tomada de los textos de diferentes telenovelas argentinas en diferentes pero-dos parecieran testimoniar una afirmacin que A. J. Greimas haca sobre los discursos sociales: Eldiscurso es ese lugar frgil donde se inscriben o se leen la verdad y la falsedad, la mentira y el secreto(Greimas,1983: 105).

La actividad cognitiva de sujetos y espectadores se realiza sobre el interjuego de ser/no ser y parecer/no parecer, que articularn la dimensin veridictiva del relato (Greims, A. J.- Courts, J. 1979: 419).Es conocido el cuadrado semitico que se desprende de la interaccin de la pareja modal ser/parecer.

As, la dimensin de la verdad ser la confluencia del ser con el parecer, la mentira ocupar el lugar deuna accin que parece pero no es, la falsedad es el espacio de la negacin del ser pero tambin delparecer y finalmente en el secreto el sujeto se presenta como un ser que no parece. Es en esta ltimaposicin en que el sujeto de la enunciacin puede construirse como actualizando un no-dicho(oculto), promoviendo la actividad abductiva del espectador al que construye con una competen-cia especfica: la bsqueda -a veces compartida con los personajes- de la verdad .

Umberto Eco ha trabajado extensamente la construccin del lector modelo y la serie de movimientoscooperativos que ste realiza en el consumo de un texto esttico o de cultura de masas. Quisiera reteneraqu el concepto de texto como mecanismo perezoso que vive sobre el plusvalor de sentido introdu-cido por el destinatario y el lugar de la actividad del espectador que pone al descubierto una verdad anivel de la estructura de los textos porque la competencia del destinatario no es necesariamente la delemisor (Eco, 1979:52-53). Es en este desfasaje en que los textos -y los secretos- pueden ser descifra-dos y donde la actividad interpretativa del espectador se vuelve clave.

De los ejemplos anteriores distinguira tres formas de construccin del secreto:

(a) el secreto intertextual o interdiegtico, interno a la trama de los personajes, donde un personaje lepide a otro que guarde un secreto; una verdad es ocultada a uno de los personajes y revelada a otros; lospersonajes mienten entre ellos, etc. El espectador-cmplice del autor desde los orgenes, conoce laverdad y su actividad es el reconocimiento de las formas de revelacin de esa verdad oculta -decla-

raciones, informaciones, desmentidas, etc. (autor = espectador/personajes).Ella lo tena sujeto a Ramn con una verdad que no quera que Juan Ignacio supiera (...)VENGANZA DE MUJER. - El nio no es de tu marido. Pero l est muerto para desmentirlo - razon Pilar (...)AMOR GITANO. - Informarle la verdad a una persona como ella es estimular sus defensas, su apego a la vida. Laverdad le causar un terror que la inmovilizar. Se abandonar. Morir ms pronto. Le sugiero recurrira un piadoso engao (...)PIEL NARANJA.


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Esta noticia va a destrozar a mam (...)POBRE DIABLA.Mnica adivin desde el primer momento en el que fue a darle clases particulares que ese hombre eraamante de Odile (...) ROLANDO RIVAS, TAXISTA.- Si usted no me dice dnde est me lo dir Etchenique (...) ROLANDO RIVAS, TAXISTA. Un fin de semana, Clica -el ama de llaves- lleva a la mansin a su hijo para que toda la familia

conozca, por fin, el gran secreto de su vida (...)CELESTE.

(b) El secreto intratextual o intradiegtico, externo a la trama de los personajes que estn en laignorancia y donde el espectador coopera ya sea con el autor en el desciframiento y en la actividadabductiva, ya sea con los personajes en la bsqueda de un saber, la figura de la confesin es clave y latrama se desarrolla ante los ojos de espectadores y personajes. (Autor = Espectador = Personajes).Ramn Luzardo agonizaba. Antes de morir le confes al hijo el pacto que haba hecho con Edgardo.- Vend las tierras. Por cosechas y silencio -deca con voz dbil Ramn se mora. Pero enter a JuanIgnacio de la verdad porque saba que ste, al lado de Mariana, no era feliz. Con la confesin empujabaal hijo a buscar lo suyo: la tierra, la mujer y el hijo (...)

VENGANZA DE MUJER.Gitano Carmelo, entre tus hombres ha habido un traidor: Alfio. Entre mi gente han negociado a misespaldas. T no lo sabas, yo tampoco argument Farnesio G..)AMOR GITANO.Leandro sigue adelante con sus confesiones a Julia y le dice que Enzo y Franco no son realmente sushijos (...)CELESTE.

(c) El secreto extratextual o extradiegtico, interno a la trama pero externo a los personajes y alespectador; el autor posee un poder adicional que ejerce a travs de la revelacin, la actividad delespectador se resuelve en la adhesin o el rechazo, su actividad es la creencia o la incredulidad (Autor/Espectador/Personajes).El incentivo mayor era el peligro de ser descubiertos (...) POBRE DIABLA.Rolando tarda en contestarle. Da la sensacin de que no coordinara.- Dec lo que sea. De qu se trata? (...)ROLANDO RIVAS TAXISTA.Helguera Paz?- La hija del industrial en cuyo secuestro intervino el Quique. - No sigas porque me da un ataque!-No puedo seguir engandote. Me lo call por prudencia. Ya no es posible (...)ROLANDO RIVAS, TAXISTA.- Necesito contarte un secreto antes de que dejemos de vernos ROLANDO RIVAS, TAXISTA.

- No por favor, no quiero que nadie lo sepa...- Pero por qu?- Para que no me lastimen (...)CELESTE.

En el caso del secreto intertextual, las desmentidas son posibles porque los actantes fundan su identi-dad sobre la denuncia de un saber supuesto como falso, dando origen a una serie de controversias. Esel caso de dos fuentes enunciativas que se encuentran en posiciones antagnicas estableciendo unarelacin simtrica (Verdad/Falsedad) y negociando a partir de estas posiciones un saber puntual sobre


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el cual construyen su identidad (el de decir la verdad).

Cuando hablamos de la forma del secreto intratextual, la confesin aparece como una estrategia deconstruccin de lo real: lo que se confiesa adquiere un valor apofntico y las identidades se presentan,intercambian y desdoblan. La confesin -en cuanto enunciacin en primera persona- reestructura latrama rota del relato y vuelve cmplices al espectador con el autor, en el caso que compartan el mismo

saber confesado, o al espectador con el personaje, en el caso de una ignorancia comn. La negociacinsobre la verdad no es puntual, como en la desmentida o en la revelacin, sino un proceso en el queaparece implicado un solo sujeto.

En la forma del secreto extratextual la revelacin no est en el eje verdadero/falso, sino en la construc-cin de una relacin complementaria entre los diferentes elementos que pueden salir a la luz. Es laidentidad de los actores la que est en juego, y adems un sistema de distorsiones a las que est some-tido el rgimen de la verdad. El sujeto de la enunciacin se carga de una actividad suplementaria delorden del decir (la revelacin) y el medio es la caja de resonancia de este descubrimiento. El objeto dela revelacin es puntual, como en la desmentida, y se revela lo desconocido que no ha podido aflorar ala superficie del medio.

Habamos visto cmo el formato define un campo de efectos de sentido en el interior del gnerotelenovela y cmo el dispositivo del secreto constitua uno de los elementos estructurantes en la estra-tegia narrativa de esta forma de ficcin meditica. El secreto presenta el doble juego de la identidad -odel acto- escondido y alterado y por esto es anterior a las formas del reconocimiento o de la agni-cin a las que antecede en la constitucin de los formatos. El sujeto de la enunciacin controla a suvez el timing narrativo porque cronometra el tiempo de la revelacin, de la confesin o de la negacin:algo se tiene en secreto hasta un cierto momento. El secreto es por definicin un saber que no debecircular, un saber intransitable, de all que el secreto corta el relato, del mismo modo que la confesin,la revelacin o la desmentida lo hacen avanzar, introduciendo la pregunta que construye el contratomeditico- qu pasar maana?

* Los ejemplos citados estn extrados de las versiones de las telenovelas publicadas a manera defascculos por la Editorial Atlntida, revista TELECLIC, Buenos Aires, 1994.

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LA APROPIACIN EDUCATIVA DE LA TELENOVELA

Valerio Fuenzalida

INTRODUCCIN

En los ltimos 20 aos, es decir, entre 1970 y 1990, la telenovela latinoamericana ha desplazado al cinenorteamericano como principal fuente proveedora de relatos ficcionales en la televisin regional. EnChile, por ejemplo, en la dcada de los 70 los canales de TV daban un promedio diario de tres pelculasamericanas por canal, y muchas series americanas. Hoy en cambio, el cine apenas alcanza a una pel-cula diaria como promedio por canal y la presencia de series ha disminuido apreciablemente. Eseespacio ha sido colmado por tres telenovelas latinoamericanas, trasmitidas diariamente como prome-dio por canal y por otros tipos de programas de produccin nacional. El fenmeno no es peculiar deChile sino, por el contrario, una situacin habitual en Amrica Latina (Rogers y Antola,1985).

El desarrollo de la industria de la telenovela y su actual exportacin hacia pases de culturas dismileses un fenmeno tan espectacular como el llamado boom de la novela latinoamericana, el cual ocurricon diez o quince aos de anterioridad. A pesar de sus diferencias, ambos fenmenos tienen en comnel terreno de la ficcin narrativa, la cual por primera vez en la historia latinoamericana adquiere circu-lacin internacional.

Pero ambos fenmenos son valorados diversamente. El boom de la novela goza del prestigio de losproductos de la alta cultura. La telenovela, en cambio es un gnero contradictoriamente apreciado:disfrutado por millones de televidentes pero estigmatizado por las elites culturales

monjas e indios, picardía y comedia: dos modelos en las telenovelas argentinas de los 90

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