M I G U E L Á N G E L B L A N C O

M I G U E L Á N G E L B L A N C O

G E O G E N I A4 diciembre 2003 - 8 febrero 2004

FUNDACIÓN CÉSAR MANRIQUE

PRESIDENTA DE HONORS. M. La Reina Doña Sofía

PATRONATOPresidente

José Juan Ramírez Marrero

VicepresidenteEsteban Armas Matallana

SecretarioFrancisco Gómez Ruiz

Patrono FundadorAntonio López Suárez

PatronosJuan Alfredo Amigó Bethencourt

Marcos Guimerá RavinaCarlos Matallana Manrique

Luis Morales PadrónJosé Luis Olcina Alemany

Mario Alberto Perdomo Aparicio

EQUIPO EJECUTIVO

PresidenteJosé Juan Ramírez Marrero

Director Actividades FundacionalesFernando Gómez Aguilera

Jefa Administración y Recursos HumanosMontse Suárez González

Departamento de ConservaciónFernando Ruiz GordilloBisi Quevedo Portillo

Departamento de Proyectos CulturalesCatherine Visser

Carlos Meca Martín

Departamento PedagógicoAlfredo Díaz Gutiérrez

Biblioteca y ArchivoIrene Gómez Fábregas

Departamento de Medio AmbienteIdoya Cabrera Delgado

Servicios TécnicosManuel Espino Falcón

EXPOSICIÓN

CoordinaciónDepartamento de Conservación

ProducciónFundación César Manrique

Diseño GráficoAlberto Corazón

TransporteArtística Transporte Especial, S.L.

SegurosAon Gil y Carvajal, S.A.

CATÁLOGO

DiseñoAlberto Corazón

CoordinaciónFundación César Manrique

TextosMiguel Ángel Blanco

Aurora GarcíaJorge Wagensberg

FotografíasPedro Albornoz

Miguel Ángel Blanco

TraducciónMargaret Clark

Fotomecánica Lucam

Impresión Cromoimagen, S.L.

Encuadernación Méndez

I.S.B.N.: 84-88550-52-9Depósito Legal: M-50194-2003

© de los textos: sus autores© de las fotografías: Pedro Martínez de Albornoz

© del catálogo: Fundación César ManriqueTaro de Tahíche. 35509 Teguise

Tfno: 928 84 31 38Fax: 928 84 34 63

Lanzarote. Islas Canariasfcm@fcmanrique.org www.fcmanrique.org

Índice

Presentaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Textos críticosCelebración del Universo

Aurora García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Crear es seleccionar

Jorge Wagensberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29El ojo volcanizado. Quince días caminando sobre fuego pétreo

Miguel Ángel Blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Obra expuesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Exposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Versión inglesa / English version . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Textos críticos

Celebración del Universo

Aurora García

El hombre es una mirada creadora y

retrospectiva de la naturaleza hacia sí misma.

Friedrich Schiegel

Los libros de Miguel Ángel Blanco vienen a construir una suerte de lugares físicos donde lo real y lo imaginario se

funden estrechamente. Son espacios de síntesis con resonancias poéticas, como pequeños puntales de auténtica

naturaleza en unos tiempos en que ésta clama desde su silencio ante las agresiones que padece, y son, también, el

respiro necesario de un artista, de un hombre. que se siente todavía parte integrante del conjunto de las cosas,

fenómenos y fuerzas que componen el alma del universo. Esos libros componen microcosmos de asociaciones

libres guiadas por la subjetividad, de sinécdoques con cuerpo real que llaman a las cosas por su nombre, pero no

las limitan en su taxonomía.

Así es, lejos de la pretensión de llevar a cabo un trabajo programado y clasificador de la historia natural, el artista

se adentra más en lo accidental del encuentro y en la sorpresa del hallazgo creativo. Parece que está atento a la

propia voz de las materias y de los objetos, a la transmisión —secreta para muchos oídos sordos— de energías sin

límite que pueblan el mundo de la naturaleza y que, más allá do su propia condición y de las relaciones que pueden

establecer entre sí, nos hablan igualmente de la vida humana; son nuestra prolongación, o nosotros venimos a ser

la prolongación de ellas. En un sentido paralelo, Nietzsche afirmaba lo siguiente:“Sólo cuando el hombre haya alcan-

zado el conocimiento de todas las cosas podrá conocerse a sí mismo, pues las cosas son las fronteras del hombre”1.

15

1. Friedrich Nietzsche, Aurora. Meditación sobre los prejuiciosmorales, José J. de Olañeta Ed., Barcelona, 1981, p. 34.

Crónicas peculiares de un viaje sin tregua, los libros de esta Biblioteca del Bosque alcanzan ya un número cercano al

novecientos desde que comenzó su progresiva e incesante elaboración en el invierno de 1985. Realizados a modo

de cajas de madera cuya finalidad es la del contenedor natural, se abren cual volúmenes impresos y de la misma mane-

ra que ellos se apilan y se ordenan en las estanterías, pero siguiendo una disposición horizontal. Sus contenidos tie-

nen en común no el formato —variable de uno a otro—, ni el color de sus lomos que, vistos en conjunto, revelan

una acentuada policromía. Lo que encierran todos ellos son materias orgánicas e inorgánicas que, seleccionadas por

el artista tras el encuentro casual o la búsqueda deliberada en sus itinerarios por diversos medios naturales, vienen

a constituir micropaisajes de amplias resonancias y gran ambigüedad. Unas veces, los objetos contenidos se fijan en

lechos de parafina, cera, tierras varias, resinas u otras substancias de origen paralelo al de las cosas con las que con-

viven, aunque en numerosas ocasiones Miguel Ángel Blanco los deja sueltos tras el vidrio que cierra cada caja-vitri-

na, potenciando así el movimiento —e incluso el sonido— cuando los libros se cogen por las tapas con las manos.

Además de los objetos y materias introducidos en estos volúmenes, el trabajo con el papel que preludia la inter-

vención tridimensional al abrir los libros adquiere, asimismo, gran importancia en las obras. Son papeles de dife-

rentes orígenes y texturas, desde el reciclado y el verjurado, al de yute y el pergamino, o al hecho con la albura

del amate —higuera mexicana— o mediante la utilización del corcho.A menudo se trata de hojas vegetales con-

feccionadas a mano, como también ocurre con los pliegos japoneses de fibra de kozo, los tailandeses de fibra de

morera o los indios de caña de azúcar. La elección del soporte de papel donde se desarrollan los dibujos y gra-

bados que conforman las páginas literales de cada libro es sumamente cuidadosa.Todo cuanto compone un tomo

de esa biblioteca guarda una estrecha relación entre sí, de la misma manera que el trabajo del artista en dos o en

tres dimensiones acaba fundiéndose aquí, incluso conceptualmente, en el objeto creativo final.

Por otra parte, lo que está componiendo Miguel Ángel Blanco no es una sucesión de obras desligadas en lo que

se refiere a su argumento, estilo o género, sino una suerte de guión continuo que se revela pausadamente y que

atiende a lo minúsculo, a la sucesión de lo minúsculo para acceder a lo inmenso. Porque, como apuntara Bachelard,

“lo minúsculo y lo inmenso son consonantes”2, o bien, “lo minúsculo, puerta estrecha si las hay, abre el mundo. El

detalle puede ser el signo de un mundo nuevo, de un mundo que, como todos los mundos, contiene los atributos

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2. Gaston Bachelard, La poética del espacio, Ed. Fondo deCultura Económica, México D. F., 1986, p. 209.

de la grandeza”3. En efecto, por grande que sea el formato de un libro, un objeto para mantenerse entre las manos

—a pesar de que el artista lo tenga que exponer abierto en repisas— nunca será de tamaño mayúsculo. Eso por

un lado, y por otro, la misma hechura de los volúmenes se centra en la organización creativa de esas pequeñas

cosas de la naturaleza que Blanco recoge en sus escarceos de caminante, muchas veces fragmentos de una totali-

dad acerca de la cual la parte viene a ser enormemente significativa, aunque haya ocasiones en que el hallazgo y la

posesión de la materia de sus trabajos sean posibles a través de la actuación de intermediarios.

En la operación con el detalle, con la parte, el artista se sitúa, y nos sitúa, en un ámbito de evocación que se apro-

xima al tropo conocido como sinécdoque, y entonces un universo de sugerencias se abre a partir de lo minúscu-

lo: una pluma que recompone en la cabeza la imagen del pájaro y del vuelo y de la libertad, o unos líquenes secos

que rememoran paisajes de inconcreta extensión vegetal. Miguel Ángel Blanco lo ha definido muy bien con los

siguientes términos:“Dentro de una pequeña caja pueden abrirse abismos insondables, vislumbrarse lagos profun-

dos, espacios infinitos, tormentas, fuentes, arroyos, fuegos... y hasta, a través de una gota de resina, la formación del

Universo. El libro es la memoria de lo inmemorial. Pero nunca llegaremos al fondo de la caja, nunca podremos abar-

car la infinitud de la dimensión íntima”4. E, igualmente, lo ha dicho de otro modo:“El libro, instrumento por exce-

lencia de transmisión de conocimientos, no está compuesto, en mi caso, de palabras. Es otro el lenguaje que habla.

Es la ‘genciana amarilla y azul’ de las Elegías de Duino de Rilke. Es decir, el fragmento de naturaleza capaz de comu-

nicar todo un mundo al que las palabras sólo pueden aproximarse”5.

¿Qué son las hojas? Pisciformes.

Cuando un resbaladizo viento del oeste las empuja

hacia lo alto de modo que su envés se hace visible

puedes ver filamentos de plata,

filigranas de venas

el color del relámpago.

Sujata Bhatt

17

3. Ibídem, p. 192.

4. Miguel Ángel Blanco, La Biblioteca del Bosque, cát. ed.por la Biblioteca Nacional, Madrid, 1996, p. 6.

5. Ibídem, pp. 4-5.

Así son las ensoñaciones que puede provocar un microcosmo en el ser humano. Microcosmo que, además, consti-

tuye el hombre por sí en la medida en que él puede verse como una suerte de compendio y reflejo del universo.

Se trataría de una doble imagen especular. Las cosas de nuestro orbe, incluso en sus aspectos mínimos o parciales,

nos hablan de lo que existe más allá de ellas mismas, del mismo modo que la otra cara del espejo, la que nos corres-

ponde a nosotros como seres integrantes de la naturaleza, abraza desde antiguo en no pocas vertientes filosóficas

el resumen de cuanto existe o tiene realidad. Y a estas someras apreciaciones sobre las cuales el arte no es, ni

mucho menos, un esfera ajena, habría que añadir lo referente al factor temporal, concretamente a la memoria.

En este último sentido, es obvio que todo libro encierra memoria y que cualquier biblioteca supone un almacén

de memoria. Pues bien, cuando Miguel Ángel Blanco elabora como autor su Biblioteca del Bosque, está abordando

18

Dunas fósiles del Charco del Palo, Mala, Lanzarote.

un memorial de desarrollo progresivo donde sus propias experiencias y el bagaje de la senda vital que ha reco-

rrido —no sólo el camino concreto por las frondas de la sierra del norte de Madrid, ni, recientemente, el “mal-

país” volcánico de la isla de Lanzarote, por traer a colación dos ejemplos— acaban fundiéndose con la historia de

los objetos encontrados, susceptibles por igual al paso del tiempo.Aún más, la memoria de ciertas cosas de la natu-

raleza es capaz de transmitir signos de un periodo temporal muy superior, a veces infinitamente superior, al de la

vida humana. Hay estudiosos contemporáneos del paisaje que consideran a éste un cementerio de signos donde

“el menor fragmento, en él, evoca los seísmos de ayer”6.

Un cementerio, o un lugar expandido en el que vida y muerte coexisten. Memoria de lo que se ha ido, pero sigue

quedando de alguna manera, de lo que ha sufrido metamorfosis y transformaciones, de lo que ahora ofrece una

presencia estratificada que se aparta de la pureza original. Como la vida del hombre que, a medida que avanza, acu-

mula lo que está y lo ya ausente, los actos del tiempo siempre amenazan la estabilidad, siempre quieren sustituir

o añadir otro rostro al vulnerable rostro de los seres y las cosas.

El paisaje, correlato de mis gestos, contexto de mis acciones, espejo de lo que soy.

Observa la fuerza de la naturaleza y encontrarás que encierra al cuerpo, porque tiene influencia sobre él, mientras

el cuerpo la sufre, de modo que está envuelto por la naturaleza. Observa también el alma vegetativa; encontrarás

que influye en la naturaleza y la domina y que la naturaleza está envuelta por este alma y sufre sus efectos.

Ibn Gabirol

Desde que Blanco emprende la larga e incesante labor de su biblioteca está aunando el depósito de su memoria

con lo que la naturaleza lleva impreso en su milenario existir. Ha afianzado el puente entre su ser y el del entor-

no al que estas sociedades de alto desarrollo tecnológico menosprecian en buen grado, quizá porque son incapa-

ces de oír su voz, enfrascadas corno están en actividades de otra índole más lucrativa, a la vez que arrastradas por

un ritmo temporal ajeno al de los ciclos de la Tierra. El sinfín de enseñanzas que ofrece el medio natural del que

somos parte, sólo es percibido por quien está atento, por quien lo siente necesario en profundidad. Goethe dijo

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6. F. Dagognet, F. Guéry y O. Marcel, “Mort et résurrection dupaysage? », en Mort du paysage? (dir. por FrançoisDagognet), Champ Vallon Ed., Seyssel, 1989, p. 27.

que “cualquiera ve la materia ante sí. El contenido sólo lo encuentra quien tenga algo que ver con él.Y la forma es

un secreto para casi todos”7. Una aseveración aguda a la que nosotros, modestamente y teniendo en el pensa-

miento la obra de Blanco, sólo quisiéramos precisar que los casi dos siglos transcurridos desde que el genial escri-

tor la pronunció han ido paulatinamente haciendo estragos en el sentido de la vista, distraídos hoy como estamos

por aluviones de imágenes tecnológicas que obstaculizan una cualidad muy valiosa del ojo: la fijeza. ¿Vemos la mate-

ria si no nos fijamos en ella, en sus particularidades?

Los trabajos de Miguel Ángel Blanco reivindican la fijeza al mirar, lo contrario de andar distraído. Es más, su propia

actividad personal se centra en la observación atenta y paciente de lo que le atrae en sus itinerarios naturales, apren-

diendo, ya desde la epidermis de la materia, que el exterior puede revelar no poco acerca del contenido.

A través de los tiempos, las materias y fenómenos de la naturaleza han actuado en el hombre como contene-

dores de símbolos que le ayudan a explicar el universo incluyendo su propia existencia individual. No obstante,

a diferencia de lo que ocurría en las sociedades antiguas, y siguiendo a Jung, “el hombre moderno no compren-

de hasta qué punto su ‘racionalismo’ (que destruyó su capacidad para responder a las ideas y símbolos numíni-

cos) le ha puesto a merced del inframundo psíquico. Se ha librado de la superstición (o así lo cree) pero,

mientras tanto, perdió sus valores espirituales hasta un grado positivamente peligroso”8. Apenas interesa ya,

salvo a una minoría encomiable, conocer el nombre de un árbol ajeno a nuestro inmediato contexto urbano, ni

siquiera quizá el de los que pueblan las calles que cada día transitamos.Y una forma importante de manifestar

interés por la aproximación al objeto, por la atracción que ejerce en nosotros, es saber nombrarlo más allá del

anonimato genérico.

La Biblioteca del Bosque, en cambio, va desde el interés por la denominación singular, al corazón de las cosas, a pene-

trar en sus secretos materiales y formales y a extraer esa historia, esa memoria, esa belleza real y simbólica que no

siempre resulta tranquilizante. Para realizar el empeño, el artista activa todos los sentidos habituados en él a huir

de la atrofia; más allá de la vista, también hay cabida para el tacto, y el olfato, y el oído, y hasta podríamos incluir el

gusto. Efectivamente, esos fragmentos o pequeñas cosas de la naturaleza se tocan, se recogen, se ordenan con las

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7. J.W. von Goethe, “Máximas sobre arte y artistas”, en VV.AA., Fragmentos para una teoría romántica del arte, (ed.de J. Arnaldo),Tecnos, Madrid, 1987, p. 173.

8. Carl G. Jung, El hombre y sus símbolos, Caralt Ed.,Barcelona, 1976, pp. 90-91.

manos.También se huelen, muy en especial los vegetales, y algunos pueden oírse por sí mismos o sueltos dentro de

la caja-libro, mientras los hay que poseen sabor peculiar, como sucede, aparte de los que proceden del medio vege-

tal, con ciertos minerales.

Poeta es el hombre que habla de todo cuanto se calla

alrededor de él.

Paul Claudel

El artista, como el poeta, hace hablar a las cosas, las cerca, las sondea cual interlocutores de primer orden en el com-

plejo proceso de la comunicación. No se resigna al silencio, a que el mundo pase a su alrededor como un tren de

21

Cráter de arenas blancas en Mala,Lanzarote.

indiferencia. Conscientemente o desde su inconsciente, extrae el jugo de lo que tiene ante sí porque ese fluido le dice

mucho de lo que mora dentro de sí. No es otra cuestión diferente de la que plantea el aserto de Nietzsche que citá-

bamos al principio de este texto. Pues bien, en el caso de los libros de Miguel Ángel Blanco, nos encontramos con una

manifestación artística que se apropia directamente de los elementos genuinos seleccionados en el contacto directo

con la naturaleza —no se trata ya de recrear su memoria pintándolos o esculpiéndolos, aunque también recurra, en

cierto modo, a estos procedimientos— y ello a fin de, sacándolos de su contexto original, elaborar nuevos lugares de

remembranza y posibilidades visuales y semánticas distintas que responden únicamente a la labor creativa.

En un proceso de proximidad metalingüística, Blanco viene a construir paisajes sobre señas reales y corpóreas del

paisaje, sobre objetos y fragmentos que forman parte de la vida natural. Da nuevo cuerpo a lo que ha escogido sin

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Volcán del Cuervo, Lanzarote.

manipular su configuración, sólo por medio del establecimiento de relaciones entre las varias materias que com-

ponen cada libro, unas relaciones físicas que le transmite su territorio subjetivo, su imaginación. Los objetos que

maneja anidan en su inspiración, y las composiciones creadas con ellos resultan con frecuencia insólitas, dando

paso a una suerte de micropaisajes donde la singularidad —cada libro— puede abarcar áreas plurales geográficas,

de gran extensión y diversidad.Veamos un ejemplo de ello, el Libro número 821. Posidonias, pradera abisal está for-

mado, según la aclaración del artista, por una caja con posidonias arrastradas a la orilla por un temporal en Ibiza,

tres cápsulas semillares del Jardín Botánico de Madrid, algas agar-agar procedentes de los mares profundos de

Corea del Sur y parafina.

Las asociaciones entabladas con elementos tan dispares no son, en el arte, gratuitas. La voz callada de los objetos

sugiere al artífice de la biblioteca relatos que no están escritos, leyendas nunca contadas, derroteros nuevos para

el intelecto y la fantasía que no traicionan la verdad, sino que la amplifican y la renuevan. Horkheirner y Adorno

ya advirtieron, en el difícil periodo de la segunda guerra mundial, que “desde el momento en que el hombre sus-

pende la conciencia de sí mismo como naturaleza, todos los fines por los cuales se conserva en vida. el progreso

social, la incrementación de todas las fuerzas materiales e intelectuales, e incluso la conciencia misma, pierden todo

valor...”9. Y lo que hace Miguel Ángel Blanco también con sus libros es mostrar artísticamente una resistencia a

ese empobrecimiento humano que se ha ido acusando en el presente tecnológico, un tiempo que cabría tildar de

esquizoide puesto que está disociando lo que debería permanecer unido.

Hace un poco referíamos que los libros de Blanco contienen inicialmente un pequeño número de páginas

—variable de un ejemplar a otro— de papel a menudo hecho a mano. Dichas páginas, en su conjunto, aparecen

ilustradas por el artista siguiendo varios procedimientos, según el caso. Los dibujos se apartan muchas veces aquí

de la ortodoxia técnica, para ser realizados mediante impresiones en consonancia con el espíritu que anima el

resto del contenido material, impresiones como el humo de una vela, contactos de agua, frotaciones contra ele-

mentos y objetos naturales, etc. Por otro lado, el empleo de la estampación digital a partir de la fotografía que

capta imágenes de la naturaleza convive en la biblioteca que nos ocupa con la aurografía, la xilografía, e incluso en

alguna ocasión con el aguafuerte. En realidad, nos encontramos ante un laboratorio experimental —la Biblioteca

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9. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica del ilu-minismo, Ed. Sur, Buenos Aires, 1971, p. 73.

del Bosque— donde el artista desgrana un sinfín de recursos sin abandonar en ningún instante el planteamiento

unitario de su investigación.

Desde la inmediata Castilla, a las tierras del Nuevo Mundo —México, en especial—, o a Transilvania, pasando por

islas del archipiélago de Baleares o el de Canarias, este viajero particular ha recorrido bosques y terrenos baldí-

os, ha sondeado las entrañas de la Tierra a través de sus minerales, ha recogido semillas que guardan sonidos de

cascabeles, y se ha puesto en contacto con la riqueza que entraña el medio marino —las algas, o la sal—, sin omi-

tir el interés por el mundo animal, sobre todo por las aves. Sus últimos trabajos le han llevado de la isla volcánica

de Lanzarote al corazón de Europa, a Rumania, en busca de la sonoridad de la fonolita, mineral casi legendario al

cual también se acercó in situ en Canarias.

Natura artis magistra

A partir de las vivencias directas con el paisaje y sus materias, con sus pobladores ajenos a los afanes humanos

depredadores, con sus improntas que traslucen la historia y los sentidos del universo, Miguel Ángel Blanco crea sus

propios micropaisajes estableciendo libres puentes en el planeta para, en el fondo, darnos a entender que todo está

próximo y relacionado, porque la presencia de lo inmediato y de lo parcial sólo es posible por la existencia de lo

lejano y de lo total. Los libros-caja vienen a hablar de estas cuestiones, de significados muy amplios si se los ve en

su conjunto —la Biblioteca del Bosque, aún en proceso de crecimiento—, y se valen a la par de la literalidad y del

tropo, del sentido figurado, para llevarlo a cabo. Es la convivencia en las cajas de fragmentos materiales y pequeñas

cosas de la naturaleza, con su presencia real, la que, en la contemplación de estas obras nos lleva más lejos, mueve

nuestra memoria y nuestra experiencia a fabricar lazos, nexos con otros mundos que integran nuestro siempre

reducido mundo particular. He ahí, muy probablemente, el gran sentido del arte de todos los tiempos.

Richard Long confeccionó un libro con papel que, previamente, había introducido en el barro del río Avon; valiéndo-

se de esa acción traía el río a nuestros ojos de espectadores para que pudiéramos “leerlo”.También Miguel Ángel

24

Blanco sumerge o moja papeles en

líquidos y substancias que dejan en

ellos su impronta “viva”, pero, en

conjunto, el trabajo del artista espa-

ñol se aparta en numerosos y fun-

damentales aspectos del realizado

por el británico. Para Blanco es

imprescindible la tarea de laborato-

rio como fase posterior a la toma

de las pequeñas muestras recogidas

en sus itinerarios naturales. Pone

énfasis no tanto en la recreación de

un lugar a partir de sus propias

materias, sino, con acentuada prefe-

rencia, en la elaboración de esos

minúsculos paisajes-puente que

pueden aglutinar en sólo uno señas

reales e imaginarias expandidas por

la dilatada geografía universal.

El estudio de las materias, de su ori-

gen, categoría, clasificación y com-

posición, ocupa al artista madrileño

muchas horas de su tiempo.

Necesita conocer a fondo lo que maneja para, a partir de ese sedimento cognoscitivo, dejar que su imaginación vuele

en la fase última del proceso, consistente en el trazado de nuevos lugares con poder aglutinante no únicamente en

lo que se refiere a la perspectiva física, sino incluso al complejo entramado simbólico. El pintor romántico alemán

25

Litófono, Guatiza, Lanzarote.

Carus, asimismo viajero curioso que escuchaba la respiración interior de la materia, llegó a escribir lo siguiente en la

octava de sus Nueve cartas sobre la pintura de paisaje: “Hay dos maneras para el ojo de aprehender bien la naturale-

za. La primera, aprendiendo a ver en las formas de las cosas naturales no formas arbitrarias, indeterminadas, anárqui-

cas y por tanto absurdas, sino determinadas por una vida divina original, ordenadas y supremamente sensatas; la

segunda, dándose cuenta a la vez de la diversidad de la substancia en las cosas naturales”10.

Recordamos además aquí a Carus, de otra parte amigo del insigne naturalista Alexander von Humboldt —quien

llevó a cabo una morfografía de España en l799—, porque, como Blanco desde su perspectiva de artista implica-

do en la naturaleza, manifestó un interés geológico también por las formaciones de basalto, concretamente, en el

viaje que realizó en 1844 a las Islas Hébridas, al oeste de Escocia.Allí, la gruta —hoy famosa— de Fingal fue tema

de uno de sus más apreciados cuadros. Carus sentía la necesidad de conocer lo que había dentro del pulmón de

los paisajes a la hora de representarlos pictóricamente, ya que para él no cabía la posibilidad de disociar la forma

del contenido. Comulgaba con el pensamiento de Humboldt en que, en la naturaleza, “nada está aislado”11.

En lo que se refiere a Blanco, él lleva algunos años sondeando la tierra volcánica de otras islas, las Canarias. En la

actualidad, sus últimos libros parten de materiales encontrados “por los campos de lava”12 de Lanzarote. Ese “mal-

país” le proporciona fragmentos de rocas volcánicas procedentes de viejas erupciones, donde a veces el basalto

ofrece agujeros llamados científicamente vesículas. O le hace descubrir pequeñas muestras de olivino, un mineral

semiprecioso, verde y brillante —aunque puede adquirir una tonalidad rojiza—, que ya usaron los griegos y roma-

nos y que se puede encontrar en las entrañas de las bombas volcánicas. Sin olvidar la presencia de líquenes que

constituyen el único signo de vida vegetal sobre el sedimento endurecido y hosco de las lavas.

La naturaleza es la moral en sí.

Baudelaire

La aproximación de Blanco a la naturaleza responde a una necesidad que viene de lo más profundo de su exis-

tencia, una necesidad que le lleva, a la par, a ser artista. Dicho de otro modo: no es artista con antelación a la

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10. C. D. Friedrich y C. G. Carus, De la peinture de paysage,Ed. Klincksieck, París, 1988, p. 119.

11. Vid. Frank Holl, Introducción al cát. Alejandro deHumboldt en Cuba, Casa Humboldt, La Habana, 1997,p. 38.

12. Es el título de la obra de Eduardo Hernández-Pacheco: Porlos campos de lava. Relatos de una expedición científica aLanzarote y a las Isletas canarias. Descripción e historiageológica, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2002.

experiencia natural, sino al mismo tiempo que la desarrolla siguiendo dictados que se sitúan primero de todo en

la búsqueda de sentido. Mircea Eliade cuenta que “Brancusi se acercaba a ciertas piedras con la reverencia exal-

tada y a la vez ansiosa de alguien para quien semejante elemento manifestaba un poder sagrado, constituía una

hierofanía”13. Pues bien, la Biblioteca del Bosque puede ser contemplada, en síntesis, como una suerte de celebra-

ción de las fuerzas mayores de la vida y de la memoria, de aquello que en estos tiempos un sector de habitantes

del mundo intenta menospreciar en la indiferencia de su propia autoinmolación.

27

13. Mircea Eliade, El vuelo mágico, Ed. Siruela, Madrid,1995, p. 162.

Crear es seleccionar

Jorge Wagensberg

Crear es seleccionar... ¿Qué si no? Una partida real de ajedrez (una partida jugada alguna vez) es una entre 10120 (un

uno seguido de 120 ceros). En rigor, todas las partidas jugables de ajedrez están escritas en alguna parte. El número

de sonetos libres distintos que se pueden llegar a componer es 10415 (un uno seguido de 415 ceros). Son las distin-

tas alternativas que hay en un idioma con unas 85.000 palabras en su diccionario para ordenar seis palabras en cada

uno de los 14 versos. Quevedo quizá no llegara a saberlo, ni falta que le hacía, pero sus sonetos ya estaban escritos

en el mundo de lo realizable pero aún no realizado. Se pueden escribir 10354.918 novelas de 200 páginas a 360 palabras

por página. Estos números colosales hacen que la sentencia inversa también funcione: seleccionar también puede ser

crear. No importa que la creación esté prescrita en alguna parte. La enormidad convierte estos números teórica-

mente finitos en números realmente infinitos. Seleccionar es lo que hace un jugador de ajedrez cuando mueve una

pieza, es lo que hace un poeta cuando escribe, es lo que hace un escultor cuando esculpe, es lo que hace un artista

cuando elige sus materiales, su técnica, su espacio... seleccionar es lo que hace el científico cuando hace ciencia. Crear

quizá sea una ilusión, pero es una ilusión tenaz. Crear es una forma de selección. Crear es la selección culta.

Pero crear y seleccionar no es una habilidad exclusiva de la inteligencia. En rigor, todo lo que existe ha sido selec-

cionado. En la historia del universo ha habido de hecho tres sucesos que destacan sobre las demás. Primero, el

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principio de la historia de la materia. El Big-Bang da el pistoletazo de salida a la evolución. Es la materia inerte. Ocurrió

hace unos trece mil quinientos millones de años. Segundo, la emergencia del primer ser vivo. Quizá fuera una célula

procariota no muy distinta a una bacteria. Es la materia viva. La evidencia más antigua es de hace unos tres mil ocho-

cientos millones de años.Tercero, la emergencia de la inteligencia. Debió ser algo muy parecido a un humano. Es la

materia culta.Y está presente desde hace sólo unas decenas de miles de años. Cada uno de estos sucesos inaugura

una de las tres grandes clases en las que se divide la materia: la materia inerte, la materia viva y la materia culta.

Los objetos inertes resisten la incertidumbre dejándose llevar por las fluctuaciones ambientales. Dejarse llevar es

la primera forma de rebelión contra la incertidumbre. La selección fundamental decide aquello que, como diría

30

Malpaís del Volcán de la Corona,Lanzarote.

Spinoza en su célebre conatus,

se esfuerza por perseverar. Se

selecciona aquello que es com-

patible con las leyes fundamen-

tales y aquello con capacidad

para perseverar. Es el seguir

estando, es la estabilidad.

Los objetos vivos resisten la

incertidumbre modificando las

fluctuaciones ambientales.

Cambiar el entorno significa

tecnología, arquitectura; cam-

biar de entorno significa movili-

dad. Modificar la incertidumbre

es la segunda forma de rebelión

contra la incertidumbre. Ahora

es la selección natural, la selección de Darwin, la que decide.Ahora se selecciona para seguir vivo, para aumentar la

independencia del resto del mundo. La capacidad para perseverar se llama capacidad de adaptación.

Los objetos cultos resisten la incertidumbre anticipando las fluctuaciones ambientales. Regula la selección culta, la

creatividad humana. Anticipar la incertidumbre es la tercera forma de rebelión contra la incertidumbre.Ya no se

trata sólo de ser estable.Ya no se trata sólo de seguir vivo. La selección culta funciona con una gratificación que

bien podría llamarse gozo mental. Es el seguir gozando, es la creatividad humana.

Volvamos al principio por un momento. Hubo un tiempo en el que la realidad era una distribución homogénea de

partículas. Pero la selección fundamental fue bendiciendo objetos y sucesos estables hasta crear uno que cambió

31Miguel Ángel BlancoLibro nº 883.Aulagas

17.7.2003[Detalle]

la historia, el primer ser vivo. La selección natural es un logro de la selección fundamental.Y la historia continuó,

por selección natural, hasta crear un objeto que cambió de nuevo la historia, el primer ser culto. La selección culta

es un logro de la selección natural.Y la historia continúa por selección culta. Es cuando un humano se queda miran-

do un arco iris, o un árbol, o una hoja y se pregunta por una hoja, por un árbol, por el arco iris o por la sopa prís-

tina de quarks. Puede ser un científico, puede ser un músico, puede ser un escultor.

Hay formas que han accedido a la naturaleza varias veces. Emergen por selección fundamental, se confirman por

selección natural y se gozan por selección culta. La simetría circular, por ejemplo, emerge siempre en condiciones

de isotropía, cuando en el espacio no hay direcciones de especial privilegio. Las estrellas son esferas. Lo son los

planetas. Lo son las burbujas de aire en el agua. Lo son los granos de una arena antigua. Lo es en origen el con-

cepto huevo, del que descienden todos los animales. Lo es incluso un paquete de huevos transportado por una

araña. De simetría circular o esférica son los primeros seres pluricelulares, los primeros organismos no dotados

de movilidad, es decir, organismos anclados en un punto fijo o que vagan a la deriva, como las medusas o tantas

esponjas y erizos. Porque la superficie de una esfera es la mínima superficie que encierra un volumen determina-

do. La selección puede favorecer la esfera para perder lentamente cualquier flujo que tenga lugar a través de la

superficie que separa el interior del exterior.Acurrucarse significa tender a la forma más esférica posible. La esfe-

ra es lo más difícil de morder. No hay ninguna duda: la esfera protege. La esfera protege mucho. Lo saben muchos

insectos, lo saben muchos mamíferos como los armadillos, puercos espín, y tantos artrópodos e insectos... Circular

es la estructura de un árbol, como se descubre al hacer un corte perpendicular a su eje de simetría. La esfera es

la forma de referencia para las frutas y semillas...

Por selección natural podemos concluir que la esfera protege, el hexágono pavimenta, la espiral empaqueta, la héli-

ce agarra, la onda comunica, la parábola emite y recibe y los fractales colonizan el espacio. Sin embargo, de una

manera más sintética, podríamos decir que esas formas, las más frecuentes en la naturaleza, derivan de la simetrí-

as.Todas excepto los fractales. He aquí una intuición: en el fondo en el fondo, todas las formas tienden a la sime-

tría circular o hacia los fractales. Unas palabras sobre los objetos fractales.

32

Los fractales son objetos auto-

semejantes. La forma fractal se

conserva aunque ahondemos

en niveles de organización pro-

gresivamente menores. ¿Son en

verdad tan frecuentes en la

naturaleza que podemos

observar?

Comparemos la esfera con las

formas fractales. En un sentido

se puede decir que son lo con-

trario. Si hablamos de la forma

de la superficie que separa el

interior del exterior de un

individuo vivo, la oposición es

clara. La esfera minimiza la

superficie frontera que contiene un volumen determinado. La fractalidad más bien lo maximiza.Y cuanto más itera

la forma fractal, más crece la relación entre superficie-frontera-con-el-exterior en relación al volumen-encerrado-

en-el-interior. Muchos árboles y cactus incluso presentan una duda esquizofrénica entre la esfera y los fractales.

En efecto, muchos son los árboles cuyo ramaje se dispone, visto desde lejos, próximo a una esfera o a un disco.

La tendencia es fuerte. Es muy frecuente que cuando dos o más árboles crecen demasiado juntos, entonces se

reparten sus diferentes contribuciones para que la copa tenga la redondez de uno sólo. La simetría esférica pro-

tege, de acuerdo. Pero, visto de cerca, ¡el ramaje penetra el aire fractalmente! A gran escala, el árbol está protegi-

do por una simetría circular.A menor escala, a la escala en la que se intercambian gases, agua, nutrientes, calor, etc.,

el árbol es fractal. Nos acercamos a una posible respuesta. La tendencia a aumentar el valor de la superficie que

separa el interior del exterior favorece el intercambio de materiales entre el dentro y el fuera de la planta. Captar

33Miguel Ángel Blanco

Libro nº 879. Rayo fósil en el Malpaís de la Corona13.7.2003[Detalle]

la humedad ambiente es una cuestión general. Otra es captar la luz. La fractalidad de las plantas rellena el espacio

visitando el máximo número de puntos del entorno y además lo hace con continuidad, es decir, de manera que el

interior del individuo no pierde la conectividad interior. La fractalidad intima el espacio, lo coloniza. He aquí una

buena función para que una planta siga viva.

¿Y los animales? ¿Por qué no son también fractales las formas de los animales? También son seres vivos, también

necesitan intercambiar materia, energía e información con el exterior... Buena pregunta. Mejor dicho, mala pre-

gunta. Hay que decir en primer lugar que los animales no suelen exhibir formas fractales, por lo menos a primera

vista. Si un ser humano fuese fractal en su forma exterior, quizá le salieran cinco deditos de cada dedo de la mano.

Y cinco deditos aún más pequeños para cada uno de aquellos, hasta quizá seis o siete iteraciones. No es así, ¿pero

servirían para algo tales fractales? Un animal intercambia energía y materiales de una manera muy distinta. Para

empezar dispone de orificios a través de los cuales concentra el intercambio de sólidos y líquidos con el exterior.

El problema del calor incluso invierte los intereses. Los animales en general intentan aislarse del entorno con pie-

les o arquitecturas especiales o adoptando formas esféricas (acurrucarse). En otras palabras, en el reino animal no

supone ninguna ventaja maximizar la conexión interior con la exterior. Los animales no necesitan intimar el espa-

cio exterior como lo hacen las plantas. Por eso, los animales, en general, no son fractales por fuera. Lo son algu-

nos invertebrados marinos, como algunas medusas y estrellas. No, en general, los animales no son fractales en su

aspecto exterior... ¡Son fractales por dentro! Basta pensar en el sistema circulatorio o en el sistema nervioso de

cualquier vertebrado. Compárese, mental y alternativamente, el almendro de ramas desnudas con el sistema cir-

culatorio humano. Somos un almendro por dentro. Las plantas son fractales por fuera. Los animales son fractales

por dentro.Y lo más importante. Lo que tenían en común todos los almendros, todos los árboles y todas las plan-

tas, también lo comparten con todos los animales. La fractalidad también intima el espacio en los animales, sólo

que se trata del espacio interior donde estos objetos vivos tienen la necesidad de suministrar toda clase de sus-

tancias, energía e información a cada una de sus células. De hecho, basta fijarse en el sistema vascular de una hoja

para encontarse con una fractalidad muy parecida a la de los animales. Parece haber una inteligibilidad suplemen-

taria en la nervura dedicada al transporte interior en animales y plantas. Es decir, en el mundo inerte los fractales

representan sólo una manera estable de crecer; en el mundo vivo representan una manera ventajosa de llenar el

34

espacio; pero todo indica que

la nervura fractal dedicada al

transporte interior de materia

(el sistema nervioso se saldría

en principio de este caso) tiene

una función natural suplemen-

taria. Se diría que la selección

natural ha favorecido la fracta-

lidad por algo más. Se diría que

la fractalidad aumenta su pre-

sencia porque adquiere una

nueva plusvalía... Y así es. Y así

puede seguir siendo con suce-

sivas selecciones. La fractalidad

es una manera de llenar el

espacio que además minimiza

la energía para el transporte, lo

que equivale a minimizar la resistencia hidrodinámica interna. En pocas palabras, los objetos fractales colonizan el

espacio. Intiman el espacio. Llenan el espacio para nutrir cada uno de sus puntos.

En resumen, por selección fundamental y natural, la naturaleza se ha visto poblada de simetrías circulares y fractales.

El resto de las demás formas relevantes seleccionadas como conos, hexágonos, espirales, hélices, ondas, parábolas son

formas que derivan de la simetría circular. Los fractales en cambio no pueden reducirse a un círculo.Así es que quizá

pueda asegurarse que, en el fondo, la selección fundamental, la selección natural han favorecido dos formas esencia-

les en la naturaleza: las simetrías círculo y los fractales. He aquí una intuición científica nada evidente.

Y es, curiosamente, una intuición científica que han tienen también algunos artistas. Con frecuencia, la intuición

35Miguel Ángel Blanco

Libro nº 858. Raíces giratorias y azufre13.1.2003 [Detalle]

científica de los artistas prece-

de incluso a la de los científi-

cos. En tales casos, la selección

culta, la creación del artista,

favorece las mismas esencias

de objetos y fenómenos que la

selección fundamental y natu-

ral. Es la grandeza del artista.

Cuando el artista no describe

la naturaleza sino que la piensa.

Es cuando en la obra aparecen

objetos que son o no de la

naturaleza, pero que bien

podrían serlo. Es cuando en la

obra aparecen objetos de la

naturaleza pero combinados,

agrupados o dispuestos según

maneras que bien hubieran podido favorecer la selección natural. Es cuando el artista descubre que el círculo y la

esfera son esencias comunes a lo vivo y lo culto. Es cuando el artista descubre los modos de repetición en la natu-

raleza. La repetición que en el espacio se llama armonía. La repetición que en el tiempo se llama ritmo. Es la repe-

tición seleccionada para preparar la capacidad de predicción. El primero que descubrió que la primavera volvía

cada año, fue seleccionado entre los que gozaban con el ritmo y la armonía. La belleza predispone a la inteligen-

cia. Es cuando uno contempla la obra de Miguel Ángel Blanco.

36Miguel Ángel BlancoLibro nº 873.Tormenta de arces sobre alabastro8.5.2003[Detalle]

El ojo volcanizado. Quince días caminando sobre fuego pétreo

Materiales recogidos en la Isla de Lanzarote. Junio de 2003

Miguel Ángel Blanco

16 de junio Ermitaño en Punta Mujeres. Lava calcárea blanca.

Felizmente atrapado en los campos de lava del Volcán de la Corona,

entre sus bosques de líquenes. Existen en la isla más de 180 especies.

17 de junio Aulaga espinosa (Launaea arborescens) recogida en el Malpaís de la Corona.

18 de junio Cenizas rojas en la cantera abandonada de la Caldera de Tinamala, Guatiza.

Episodio dunar. Subfósiles de nidos de himenópteros, avispas, en las dunas fósiles (litodunas)

del Charco del Palo, en Mala.

Arena blanca.

19 de junio Ascensión al Volcán de la Corona (609 m.) como buscador de líquenes.

37

Comunidad liquénica de orchilla (Roccella spp.) en la entrada del

Camino de los Gracioseros en el Risco de Famara, Guinate, municipio de Haría.

Ramalina spp. y cenizas rojas del cráter de la Corona.

Sonido de “sonajeros” (Reseda lancerotae) provocado por los fuertes alisios.

Goma-resina blanca de euforbias (Euphorbia balsamifera).

20 de junio Llanos de Guatiza, a por fonolitas, piedra sonora. Roca efusiva terciaria, gris verdosa o pardusca,

constituida por una pasta densa de sanidina, anortoclasa, nefelina o leucita con fenocristales,

especialmente de sanidina. Se disgrega en forma de láminas delgadas que suenan al golpearlas o

en forma de columnas.

Litófonos, Peña de Luis de Cabrera, Guatiza.

Campo de pequeñas bombas volcánicas bajo el Volcán de Guanapay.

Líquenes rojos (Xanthoria sp.) y lapilli gris antiguo del campo de lava de Las Quemadas,

La Vegueta.

21 de junio Cueva de los Verdes. Casa de los Volcanes.

22 de junio Arena negra y olivino de la Playa de las Malvas, Parque Nacional de Timanfaya.

23 de junio En la Cueva de los Naturalistas, Masdache, por un laberinto de estafilitos.

38

En el Volcán del Cuervo, lavas reverberantes de líquenes, como fuego de nieve. Líquenes blancos

(Stereocaulon vesuvianum).

Arenas voladoras del Jable.

Noche de San Juan. Flores secas de berol (Aeonium lancerottense).

24 de junio Sal de las salinas del Agujero, Guatiza, y arenas blancas (organógenas) del Caletón Blanco, Órzola.

Lapilli negro.

39

Miguel Ángel Blanco recogiendolíquenes en el Volcán de la Corona,

Lanzarote.

25 de junio Escarchosa, planta de vidrio o barrilla (Mesembryanthemum crystallinum) en Punta Mujeres.

26 de junio Por las Montañas del Fuego.

27 de junio Masas lanosas con pelos y sedas del Jardín de Cactus. Vilanos de aulaga.

28 de junio Regreso al Volcán del Cuervo. Bomba volcánica con núcleos de olivino rojizo transformado en

hematites. Piedras lávicas.

29 de junio Falsas piñas globosas de casuaria cola de caballo (Casuarina equisetifolia) recogidas en el paseo

matinal entre Punta Mujeres y la Casa Azul en Arrieta.

30 de junio Sima del Malpaís de la Corona. Fragmentos de lava.

1 de julio Regreso a mis bosques.

40

Biblioteca del Bosque, 2003

Exposiciones

Exposiciones

Individuales

1986 A Forest. Galería La Cúpula, Madrid

1988 La fortaleza. Galería Ángel Romero, Madrid

1989 Galería Ferrán Cano, Palma de Mallorca

1990 Les livres de la forêt. Galería Façade, París

Galería Bureaux et Magasins, Ostende, Bélgica

Galería Columela, Madrid

1991 El pino de las tres cruces. Euroforum, El Escorial

1992 Galería Columela, Madrid

Galería Bureaux et Magasins, Ostende

101

1994 Galería Bárcena & Cía., Madrid

1996 Biblioteca del bosque. Museo del Libro, Biblioteca Nacional, Madrid

1997 El vendaval libera las auras. Galería María Martín, Madrid

1998 Flor de nieve negra. Diputación de Huesca

1999 Galería Stefan Röpke, Colonia

2000 Galería María Martín, Madrid

Galería La Caja Negra, Madrid

2001 Sete lúas. Casa da Parra, Santiago de Compostela

2002 Las algas y los Alpes. Galería Stefan Röpke, Colonia

2003 Dendrologías. Galería Almirante, Madrid

Geogenia. Fundación César Manrique, Lanzarote

102

Colectivas

1987 Naturalezas españolas (1940-1987). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid;

Palacio de Sástago, Zaragoza;

Ateneo de Valencia;

Museo de Albacete;

Museo de Bellas Artes de Oviedo

1990 Le jardin dans tous les sens. Musée en Herbe, Bois de Boulogne, París

1991 Prentenkabinet. Galería Bureaux et Magasins, Ostende

1992 Premio de Pintura L’Oréal.VIII Edición. Casa de Velázquez, Madrid;

Maison des Arts Georges Pompidou, Cajarc, Francia

1993 Premio de Pintura L’Oréal. IX Edición. Casa de Velázquez, Madrid

El libro en sus mil formas. Sala de la Comunidad de Madrid, Mercado Puerta de Toledo

103

1994 IV Certamen de Pintura UNED. Casa de Velázquez, Madrid

II Premio Nacional de Grabado. Calcografía Nacional, Madrid;

Museo Pablo Gargallo, Zaragoza;

Museo Pío V, Valencia;

Fundación Rodríguez Acosta, Granada;

Museo de Bellas Artes de Bilbao

1995 III Premio Nacional de Grabado. Calcografía Nacional, Madrid;

Kiosko Alfonso,A Coruña;

Sociedad Económica de Amigos del País, Málaga;

Biblioteca Casa de las Conchas, Salamanca;

Centro Cultural La General, Granada

1997 Propios y extraños. Galería Marlborough, Madrid

Premio de Pintura de Valdepeñas. Ciudad Real

II Certamen Unipublic de Pintura. Galería Municipal Mitra, Lisboa

1998 Otras lecturas. Palacio Episcopal de Málaga y Casa de Murillo, Sevilla

1898-1998: Dos fines de siglo para el grabado español, itinerante en Iberoamérica

1999 Libros de artista. Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela

VI Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima,A Coruña

Edición gráfica en España, panorama. Museo de San Telmo, San Sebastián;

Ciudadela Pabellón Mixtos, Pamplona

Arte con la naturaleza. Percepción del paisaje. Casa de las Conchas, Salamanca

Obra gráfica. Galería Arnés + Röpke, Madrid

104

2000 Colección Premio de Pintura L´Oréal. Casa de Cultura, San Lorenzo de El Escorial

2001 La noche. Imágenes de la noche en el arte español, 1981-2001. Museo de Arte Contemporáneo

Esteban Vicente, Segovia

2002 Colección L´Oréal de arte contemporáneo, 1985-2002. Fundación Laxeiro, Casa das Artes,Vigo.

Plural. El arte español ante el siglo XXI. Palacio del Senado, Madrid

Libros de artista en la Biblioteca Nacional. Estampa, X edición. Pabellón de la Casa de Campo, Madrid

Premio Nacional de Grabado y Arte Gráfico. 1993-2002, décimo aniversario. Artium,Vitoria;

Fundación Antonio Pérez, Cuenca;

Fundación Rodríguez Acosta, Granada;

Calcografía Nacional, Madrid

105

Premios y becas

1993 Beca Fundación Pollock-Krasner, Nueva York

Premio de Pintura L’Oréal. IX Edición. Primer accésit

1995 V Certamen de Pintura de la UNED.Adquisición

III Premio Nacional de Grabado. Calcografía Nacional. Primer premio

1997 II Certamen Unipublic de Pintura. Primer premio

1999 VI Mostra Unión Fenosa.Adquisición

107

Obra en colecciones

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa

Biblioteca Nacional

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Calcografía Nacional

Comunidad de Madrid

Diputación de Huesca

Colección de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia)

Colección Banco de España

Colección Fundación “la Caixa”

Colección Coca-Cola España

Colección L´Oréal

Colección Unipublic

109

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Compostela, 2001.

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