lirismo,expresionismo, ultraísmo en fervor de buenos aires-enrique marini palmieri

7/24/2019 Lirismo,Expresionismo, Ultrasmo en Fervor de Buenos Aires-Enrique Marini Palmieri

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ENRIQUEMARINIPALMIERI LIRISMO, EXPRESIONISMO, ULTRASMOENFERVORDEBUENOSAIRESTALLERDELETRASN 40: 9-19, 2007 ISSN0716-0798

LIRISMO, EXPRESIONISMO, ULTRASMOEN FERVOR DE BUENOS AIRES

DE JORGE LUIS BORGESLyricism, literary expressionism, ultraismo in the Borges

Fervor en Buenos Aires

ENRIQUE MARINI PALMIERIUniversit de Valenciennes, Francia

[email protected]

La presente propuesta consiste en reflexionar sobre el lirismo de los versos de Fervor de BuenosAires (1923). Para ello se parte del inters del joven Jorge Luis Borges por el expresionismoalemn y el ultrasmo hispnico, los cuales alimentaron la poetizacin de la experiencia deltiempo que fluye en su reencuentro con Buenos Aires a su vuelta de Europa. Situndoseentre la impresin vivida y el deseo de expresarla, entre el cuestionamiento metafsico y eldeseo de gritar la respuesta evitando confesionalismos, Borges equilibra el discurso poticocon el lirismo de devolucin, cuyos trminos paradigmticos, lricos yfervorososa la vez lerestituyen al lector la impresin de la experiencia de manera de vivirla como propia. Palabras clave: literatura argentina, potica, Borges.

During the years Borges lived in Geneva, Switzerland, and Spain, Seville or Madrid, hisconcerning on German poetical expressionism and Spanish ultraism prepare the lyrique

esthetic for the first poetical book he wrote when he came back to Buenos Aires. The versesfrom Fervor de Buenos Aires (1923) propose his consciousness of the times running mysteryin terms of a lirismo de devolucinwhich concern the reader in a paradigmatic dimension,and encourage him to go by him self on the essence of this mystery. Keywords: Argentine literature, poetic, Borges.

1. JORGE LUIS BORGES Y EL LIRISMO

1.a PREMISAS

En la nota autobiogrfica para la Antologa de la poesa argentina moderna(1900-1925), respecto de Fervor de Buenos Aires, poemario de 1923, dice

Borges: [] A fines del 21 regres a la patria, hecho que es en mi vida unagran aventura espiritual, descubrimiento gozoso del alma y de paisajes. (En

Fecha de recepcin: 14 de septiembre de 2006Fecha de aceptacin: 13 de marzo de 2007


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Fervor de Buenos Airesinvent la expresin lrica de ello) (Antologa453).Ms tarde, refirindose a Las Misas de herejes(1930) de Evaristo Carriego,Borges considera que el poemario, desde la tapa hasta el colofn, constituye unprisma, que resume en s el arte de escribir (Borges, Evaristo49-50). Sitrasponemos este valordel prisma al mbito retrico, por contigidad meton-mica, el continente el libro como objeto recibe al contenido el poema y sealeja del confesionalismo anecdtico e individual romntico y modernista, para

filtrarlo. Entonces se reitera la experiencia del sujeto en una suerte de devolucinlrica cuya dimensin universal, modlica, paradigmtica y ontolgica refractala aventura espiritual vivida en una circunstancia espacial y temporal dada1.Descubrir y llenarse el poeta el alma de reflejos que la visin recoge y que elpoema refracta y filtra: etapas son del arte potica borgesiana. Devolucinen

la que, adems, el fervor del regreso y el gozo del alma con el reencuentro sereiteran tantas veces como el acto de leer se ejecute.

Dicho de otra manera: tanto en Las Misas de herejescomo en Fervor se da,primero, la relacin de la gran aventura espiritual que vivi el sujeto lrico;segundo, la relacin gozosa entre el paisaje y el alma del locutor; tercero, laretrica expresa de manera objetiva la visin de lo existente y sensible, por

metforas esencialmente visuales y por hiplages (Borges,Inquisiciones89-90,yArte potica55-8); y cuarto, la concrecin del poema-poemario comoprismay metfora del arte de escribir, cuya finalidad es la de devolver la aventuraal

lector para que la haga suya.

1.b LIRISMO

Tal y como lo deja explcito la cita que inicia esta reflexin, Borges consideraque el contenido de Fervor de Buenos Airesse liga a la tradicin lrica de lapoesa. Juzgo necesario analizar, ya de una ojeada ms que sinttica y utilita-ria, primero, el concepto de lricay su evolucin filolgica; para luego, mirarcmo se articula el enunciado poitico que Borges define como lrico.Por fin,observar de qu manera se organiza la enunciacin potica del sujeto para que

se concrete el acto de devolverla experiencia del locutor al lector, siguiendo elprincipio ultrasta que evita toda confesinlrica. Sin embargo, si recordamosla experiencia cognoscitiva que vivi Borges en Suiza, cabe preguntarnos si elmovimiento expresionista alemn no pudo incidir en iniciacin a la escriturapotica, constituyendo el caldo en el que, junto al ultrasmo, la poitica se irfijando en lo que sera el estilo borgesiano fundado justamente en el lirismo dedevolucin, en particular a partir de El Hacedor.

1 En Examen de metforas, para el momento de crear, Borges hace la distincin siguiente: La perso-nalidad no colabora con el acto gensico, donde se manifiesta por entero la individualidad. Es decir, loque, por universal, define al individuo (Borges,Inquisiciones76).


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ENRIQUEMARINIPALMIERI LIRISMO, EXPRESIONISMO, ULTRASMOENFERVORDEBUENOSAIRES

Ni Platn ni Aristteles, al referirse a la , incluyen en ella al lirismocomo gnero. El granpoietaes Homero, voz trascendente que, en el alba de lostiempos, relata la picagriega antigua en sus mitos. En cuanto a la tragedia,que enfrenta al pblico con sus propios errores, encarna a estos en la accincantada que los hroes viven en el curso de la representacin teatral. La finali-dad del ejemplificar habra de llevar al pblico a reflexionar y purificarse porel mecanismo intencional catrtico. pica y tragedia son los grandes gneros,yse organiza segn la , arte y tcnica, por la que ya declaman-do, ya ejecutando la lira, cantando odas y bailando, recuerdan tanto los xitosde un atleta como los de un autor de tragedias o los de un rapsoda en juegosflorales, como los actos de herosmo o los errores, que los dioses compartancon los humanos. Cuando ya Homero era el indiscutido padre de la epopeya,

los poemas de Safo, Pndaro, Catulo, Ovidio y Horacio se centraron en maticesnuevos del actuar humano con los que las experiencias personales construyenel llamado lirismo.

El XIX es el que inventa la preeminencia de la conciencia personal en la realidad

y la proyecta en la . Proyeccin necesaria que explicita el alcance dela entidad naciente entonces y que se designaba con el trmino humanidad. Laposicin central del yo lrico es esencial para que se cumpla con el programade progresismo social y espiritual decimonnico cuya ideologa se funda en lasolidaridad humanitaria. Humanidad y humanitario son conceptos y nombres

que acua el socialismo utpico y que rebasan los lmites de la igualdad y lafraternidad revolucionarias, nutridos de la conviccin de que la raza no se define

segn la geografa ni el color de la piel sino segn lo humano. Basado en estanueva manera de encarar los sentimientos del hombre, el romanticismo renelirismoyy los poetas poetizan sus experiencias personales, ciertos deque la solidaridad humanitaria plasma en la voz del poeta acentos de profetismo

y de fuerza civilizadora. Programticos son as el Prlogo de Cromwell, el deContemplationsy deLa Lgende des siclesde Vctor Hugo, con el de RichardWagner paraLOeuvre dart de lavenir. Y resulta que el yo lrico, de personal

y paradgmico se vuelve el otro, por humanitarismo. Es decir que, hablando des mismo, el poeta romntico habla del hombre, imbuido de la certeza de quelo hace desde su individualidad, esencia del hombre.

Tal y como se la entenda desde el Romanticismo hasta principios del siglo XX,

la poesa funda su prctica y alcance en la relacin del yo lrico con su lectory destinatario. Compartiendo ambos igual experiencia, sensibilidad igual. Talrelacin estriba en el devolverla experiencia personal. Nacida con el roman-ticismo alemn y francs, prolongada con el simbolismo francs a finales delsiglo XIX, dicha relacin pasa al mundo hispnico con el modernismo artstico y

literario. Los tenores del Simbolismo francs y el Modernismo hispanoamericanose comprometen con la voluntad de transmitir un mensaje ideal, visionario y


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portador de epifanas respecto de una armona universal deseada, anhelada, yaque el poeta considera futura y real dicha armona.

En resumen, el sujeto lrico decimonnico transmite su humanidad, ora solo por

compartirla, ora por lograr que su propia experiencia sirva de ejemplo, as esporque, en virtud del profetismo y del papel divino que se le atribuye al poetaentonces, la se carga de la voluntad de conocimiento. Sin llegar a sermetafsica, esta pasa a integrar el registro ontolgico, cuestionando la identidad

del hombre. La potica decimonnica apunta a sugerir las esencias naturales del

hombre a travs de figuras mticas, paradigmas que ilustran aspectos de ella. La

propuesta es axiomtica, la funcin de la retrica invita a ello: se intenta desper-

tar en el receptor la prueba, por el contenido y por la forma, de que es factible

alcanzar la armona universal humana, humanitaria, espiritual y material.

La gran diferencia entre lapoiticadecimonnica y la del ya entrado siglo XX sehalla en la manera en que llega a manifestarse la presencia del yo lrico en la devo-lucinde la experiencia. As, en el XIX, el locutor vuelca toda su individualidadestrechando lazos con el receptor en la dialctica esttico-potica de un mensajehumanitario. En las primeras dcadas del XX, en cambio, el yo lrico evita o

tiende a evitar dichos lazos tal cual, por considerarlos confesionalistas, dicho entrminos ultrastas. Dejando al receptor libre de adherir al mensaje potico, el yolrico vanguardista se habla a s mismo primero. Tal introspeccin o dialogismo

razonado, estructurado, intencional busca cernir esencias de la realidad. Con elsurrealismo, el dilogo consigo mismo se volver como lo denominan los an-glosajones cuando se trata de designarle un nombre a la retrica del Ulises(1922)de James Joyce:flujo de la conciencia/stream of consciousness. Se da riendasuelta a la interioridad del locutor, quien se desmelena, sin forzosamente atenersea ser coherente, ni lograr que el discurso le resulte asequible al lector.

A principios del XX, la poitica expresionista alemana denuncia, primero, loshorrores que vendrn con la Primera Guerra Mundial, y luego intenta escapar

de ellos, evadiendo la realidad y sumindose en la potica delflujo de la con-ciencia. En el primer caso, la tica gua a la retrica, y el dialogismo lricoemprende una bsqueda ontolgica de esencias que venzan a la muerte, al

dolor, a las heridas, al egosmo. En el segundo, se llevan al extremo la irona,el disfraz, la mscara que re para ocultar la rebelin del sujeto lrico ante lalocura de los hombres. En ambos casos, el hablante lrico se esconde detrs deproezas formales que le inventan nuevos lmites a la retrica, y aun la manerade ocupar la pgina blanca, como en los caligramasde Guillaume Apollinaire.Empero, en esos inicios del siglo XX, si el poeta se rebela con mayor o menorfuria, si re o grita, si construye palacios verbales de semntica desarticulada y

de composicin tipogrfica significante, siempre invitar al destinatario a quepiense y sienta, recibiendo el mensaje potico que se le propone.


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2. BORGES, ENTRE IMPRESIN Y EXPRESIN

2.a IMPRESIN

Volvamos a nuestro punto de partida, el de la creacin potica borgesiana

fundada en la experiencia del volver a la ciudad en la que l ha nacido, se hanacido. A una ciudad que ha cambiado y se ha enriquecido con la vivencia deltiempo que pasa. El lirismo potico que la ciudad suscita transporta lo vividopor Borges a palabras cuyo ordenamiento intencional se basa en la impresin:el paso del tiempo impresionala sensibilidad del sujeto, y este decide expresarla experiencia que ello provoca. El ir y venir entre causay objeto, entre efectoy sujetobusca aprehender matices y darle sentido a lo que parece sumir en lo

inestable al vivir del hombre y, paradjicamente, le da sentido al futuro. Todose remansa en la sola imagen significante del ro que fluye, imagen que la fi-losofa presocrtica codific, como se sabe. Desde la perspectiva borgesiana,la idea poetizada del ro que fluye transmite el sentir paradjico entre lo quefluye y aparenta estabilidad (Borges,Arte potica41-3). La totalidad, inasibleen su paradoja, no pone mientes en que, en el concepto de ro, coexisten lechoy cauce: el trazado que hiere a la superficie de la tierra y la cantidad de aguaque por dicho trazado corre. La insiste en el fluir, ya que, para ella, loesencial en la definicin del ro es situar al yo lrico en el centro de una vivencia

que, a travs de unprismael poema, forje la poetizacin de la impresinque

causa la idea de que el tiempo pasa y a la vez no, ya que lecho y cauce tienenexistencia real ante los ojos del locutor. Al pasar de la impresinal acto de

expresarla, la naturaleza de la plasma la misma paradoja que se hallaen la experiencia vivida por el sujeto. Y nace el intento de realizar la sntesispotica entre el mundo sensible y el mundo subjetivo a fin de aprehender loesencial: la conciencia de que el tiempo pasa. Lo personal e individual recuperan

la estabilidad que necesita el vivir futuro del hombre en el seno mismo del fluir.

Vivir que as se tie del herosmo paradjico que caracteriza al escepticismopirronista al que Borges parece adherir desde su conocimiento de la filosofa

de Berkeley y de Hume.

2.b EXPRESIN

Si, como dice Borges de la suya, la impresinde que vive el sujeto lrico es gozosao chocante, la experiencia se transformar segn la intensidad del gozo o delchoque, y la dir, gritar, o callar. En cualquiera de los casos, en Caminatade Fervor de Buenos Airestenemos un ejemplo de devolucinen el que la im-

presinse poetiza en la metfora del tiempo por el fluir del agua de un ro, roque abisma a quien vive la experiencia: un tiempo caudaloso/ donde todo soar

halla cabida. (OC1 43); o aun por la del cauce en Final de ao, tambin deFervor: de que a despecho de infinitos azares/ de que a despecho de que somos/


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las gotas del ro de Herclito,/ perdure algo en nosotros:/ inmvil. (OC 1 30);o en Calle desconocida, siempre en el mismo poemario: Quiz esa hora dela tarde de plata/ diera su ternura a la calle,/ hacindola tan real como un verso/olvidado y recuperado(OC 1 20). Lecho y cauce se renen en la metfora yel ro recobra su unidad, y con ella, el sujeto lrico la suya. Se ha recurrido ala reiteracin de la metfora de ciertos fragmentos de Herclito, en los que, enlugar de fluir, el ro parece como si se detuviese, se remansase. Gracias a laparadoja y a la hiplage que Borges propone en sus poemas, el sujeto lrico sealeja de aquello que lo impresiona o choca para expresar en tono de resignadopesimismo el dominio absoluto del tiempo en el vivir del individuo. El sujetoy el lector comparten, segn la ultrasta, la unidad del hombre en laeternidad del tiempo inmanente. En este sentido dice Borges:

[] Aunque en nuestros manifiestos [los del ultrasmo]

seguamos defendiendo la primaca de la metfora

y la eliminacin de las transiciones y los adjetivos

decorativos, lo que queramos escribir era una poesaesencial: poemas ms all del aqu y ahora, libres delcolor local y de las circunstancias contemporneas.(Borges,Autobiografa67)

Segn la esttica ultrasta, el ro metaforizado parece independiente de la ex-

periencia del sujeto y este, extranjero a la poetizacin, a fuerza de sugerir enhiplages esencias ideales. Todo resulta de la visinprismticaen la que el sujetolrico se apoya para devolversu experiencia al lector, evitando confesionalismosanecdticos, y por ende personales, y proponiendo el sentir individual, humano.

La hiplage objetiviza lo vivido por el sujeto y aleja el rigor chocante de la ex-periencia, para ofrecerle as al receptor la consecuencia: la experiencia poticadel tiempo. Con el ultrasmo, el sujeto transmite su impresinsin renunciar ala expresin. En la metfora ultrasta se puede hablar aun de metfora? elTiempo se remansa en el ro y el sujeto borra en ello lo subjetivo, facilitando

la adhesin del lector, tanto respecto de la impresincomo de la expresin. Porla hiplage el sujeto se expresa como si su yo ntimo fuera el de otro. Pone enmarcha el juego de espejos por el que el lector, libre de la impresincausa,presente en la expresinefecto, puede intentar a su vez el conocer el sentidode la experiencia del tiempo que pasa, y as entregarse al intento de razonar para

aadirle a la lectura la memoria de sus propias experiencias.

No sera justo olvidar que, si Borges primero coincidi con Nstor Ibarra enafirmar que en Fervor de Buenos Airesno haba ultrasmo (Borges,Autobiografa69), tambin se contradijo y afirm: Tengo la sensacin de que todo lo que

escrib despus no ha hecho ms que desarrollar los temas presentados en suspginas [de Fervor]; siento que durante toda mi vida he estado reescribiendo


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ese nico libro. Sin embargo, teniendo en cuenta lo que se ha dicho en esteapartado, no hay contradiccin sino libre visinprismticaen diacrona de losreflejos y refracciones del poema-prisma.

2.c ENTRE IMPRESIN Y EXPRESIN, EL PRISMA

Si no existe confesin, s que existe poetizacin de la experiencia y expresiny poema. Poetizacin y expresin se concretan en el poema, el cual propone allector la visinprismticade la experiencia objetivada por refraccin y reflexin.As, en el meollo de la , loprismticoes el propio mecanismo de ladevolucin-recepcinque produce la potica con Fervor. El receptor va y vieneentre poetizar la impresin-expresinescritura lrica y retrica, y recibir la

potica que le abre el camino hacia el conocimiento exacto de la naturaleza dela causa que ha llevado a laexpresin. La recepcin penetra en la impresin.As, el acto de conocer la causa de la experiencia del tiempo que pasa es tambin

pura : tanto emisor como receptor suspenden el conocimiento exacto dela naturaleza de la experiencia del fluir del tiempo. Este suspender se extremay alcanza la conciencia de que el conocimiento le est vedado al hombre. Laaporarefuerza el pesimismo en la carga potica de lo expresado: La causaverdadera/ es la sospecha universal y borrosa/ de las metafsicas posibilidadesdel Tiempo, dice Final de ao. La impresin, apacible o chocante, siemprelleva a la expresin2.Si chocante, expresionista. Si gozosa, el alma disfruta de la

lrica metafrica, de la ultrametfora, es decir, de la lrica ultrasta. Sipoitica,y por ende paradjica, siempre misteriosamente cognoscitiva.

Poesa es palabra que, intencionalmente dispuesta, armnica, se nutre de est-tica y semntica. En la , la palabra implica que la relacin entre emisory receptor traspase el lmite entre expresin e impresin.Lmite en el que elsentido ser el umbral de misterio, desde la expresin y la impresin, lleva alsmbolo y a la esencia. El mecanismo de la devolucinrecepcin fluye comoel propio tiempo.

Este poetizar, entre expresionismoe impresionismo, es ultrastaen Fervor deBuenos Aires. Se funda en objetos que, por sincdoque, van constituyendo el

2 Elise Richter afirma que El expresionismoofrece, no las cosas, sino las ideas y nuestra actitud ante ellas.El expresionismo no quiere ser objetivo sino expresarse a s mismo. Pero la experiencia interior, no sensible,

slo es comunicable por comparacin con lo sensible. [] Lo interno y subjetivo se torna as sensibley objetivo y se expresa (Richter 47-8). Respecto del impresionismo, Richter sugiere que la impresino la experiencia sensible o impresionistalleva al locutor a decirse a s mismo, pero objetivndose. Es lamaduracin de lapoitica, camino al ltimo Borges. En este sentido, en la edicin prncipe de Fervor,en Sabados, pueden observarse los versos siguientes: Suave como una rosa fue tu silencio,/ mas hoylo rayan los presentimientos./ Empujando la reja/ est la noche dura que desalma la quinta / [].


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conceptoBuenos Airesy logran que el ro de Herclito se remanse en patios,arrabales, zaguanes, calles, atardeceres, plazas. Es eminentemente impresionistala devolucinal lector por parte del locutor que se concreta gracias a la figura dehiplage, la cual invierte la experiencia en su objetividad. Y es expresionista porsu intensidad, aunque suavizada por el mecanismo retrico de la hiplage. Laobjetividad que el ultrasmo busca y logra es sensorial, y la intensidad interiorde la experiencia se halla sugerida y no impuesta, dado que no hay confesin.El receptor logra dejar libre su imaginacin, llegar hasta la realidad del choqueinicial que vivi el sujeto lrico y vivirla en s mismo a su vez. Lo que habrasido lejano se vuelve cercano, por tanto sin dejar de estar lejos: este es el me-canismo de la visin poticaprismtica, metafrica, cognoscitiva, si se quiere,del ultrasmoen Fervor de Buenos Aires. La hiplage sera el propioprisma, por

l la impresinpasa del sujeto al objeto, y, al pasar, este revela su esencia comoreflejo de la experiencia del sujeto, y expresa la impresindel sujeto3.

Si se quiere objetivar la presente ilustracin analtica de la visin borgesiana sepodra sugerir que, a) el mecanismo sera: el tiempo pasay la impresinse tornasensible; como el ro que fluyey la expresin potica discurre; el ro se arre-mansa y la hiplage objetiviza y apacigua a la experiencia, trocando al misteriodel tiempo en bella imagen de retrica; b) la materia: la esttica del sentir, deldecir, del recibir; pudor personal del locutor, compartido con el receptor, pudorque en este se liga al gozo de la luminosa retrica transmitida; c) el contenido:

la trgica realidad del pasar del tiempo, la que se vuelca en los objetos, pautasdel sujeto que aportan la nocin de causa puray de esencia del efecto. Todo esnatural, todo es autntico. Y el tiempo reitera su naturaleza pasando en el poema

y, a su vez, el lector la reitera con la lectura. El secreto designio del ultrasmosera el de reflejar la experiencia del sujeto reiterndola. El locutor se mira enel espejo de la eternidad como en Cercanas y el receptor se mira en ellocutor, quien a su vez se mira en s mismo. Suerte de narcisismo saludable enel filo de la pura temporalidad autntica. Buenos Aires, metonimia del hombrefrente al misterio del tiempo en el espacio. El poema es la metonimia de la

visin prismtica, v.gr. en Campos atardecidos: []/ La soledad pobladacomo un sueo/ se ha arremansado alrededor del pueblo./ Los cencerros recogenla tristeza/ dispersa de la tarde. []. O en Despedida: []/ No habr sinorecuerdos./ Oh tardes merecidas por la pena/ noches esperanzadas de mirarte,/[]/ Definitiva como un mrmol/ entristecer tu ausencia otras tardes. O enCercanas: Los patios y su antigua certidumbre,/ los patios cimentados/ enla tierra y el cielo.

3 Obvio es recordar la analoga poitica que as coincide con la constatacin fsica del pasar de la luz por el

prisma, y que, al descomponerse su espectro, la luz sigue siendo la luz, como el ro, como el tiempo.


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3. CIFRA FINAL: ESTTICA ESPECULAR BORGESIANA

Fervor de Buenos Aireses la raz del rbol de lapoiticaborgiana, en prosa y enverso: todo es reflejo, y el objeto le parece inmutable al sujeto y recprocamente,

siendo ambos substancia de un tiempo compartido en la eternidad del esse estpercipi, concepto que Borges recoge en la tica de Spinoza. En la relacin enespejo que el esse est percipisobrentiende, la palabra media para producir la luzque es fuente del reflejo. Siendo un libro el objeto de la creacin, esta reiterael reflejo a lo infinito en lo intrnseco de esta eternidad especular. La relacinentre sujeto y objeto adquiere su real dimensin cuando se la incorpora a latradicin de las relaciones estticas de la expresin literaria. En este contexto,decir es nombrar el misterio del paso del tiempo y traducirlo reiterando, para que

el receptor reitere la hermenutica de causasyefectosque el misterio propone.

Yendo ms all de la propia experienciay de supoetizacinse alcanza el centrodel misterio del universo y, en su eternidad, la dignidad del hombre. Expresin,y misterio y expresin que comparten poeta y lector, tal y como lo sugiere laadvertencia de Fervor de Buenos Aires, A quien leyere: []Nuestras nadaspoco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que t seas el lector deestos ejercicios, y yo su redactor. (OC1 15).

Volviendo al expresionismo potico se recordar que Borges descubre en Ginebra

la experiencia que nutre la inspiracin de los jvenes poetas alemanes, quienes

ya desde antes de la Primera Guerra Mundial anticipaban los horrores que lacontienda ira a acarrear; y con ello, que el carcter especularde la propuestapotica expresionista alemana nace de la interpretacinde la relacin entre

objeto la guerra y sujeto los jvenes, la cual se concreta en el devolverlaexperiencia del sujeto al lector, receptor e intrprete de la nueva queresulta: confluencia entre el grito, la risa del payaso, yla interpretacin del horror.En Fervor de Buenos Aires, el Borges ultrasta recoge en la relacin especularcon el fluir del tiempo, como ya lo hemos visto, el reflejo del objeto-causa

primera. Y, sin excesos retricos, fundndose en la metfora y en la hiplage,

se la devuelve al receptor, quien cumple la reiteracin de las causas primerasen el flujo constante del sub specie aeternitatisque es la lectura4.

4 En la postura filosfica que reivindica Borges en relacin con el tiempo y la eternidad en la transmisinpoitica, se podr observar que, junto a San Agustn (Las Confesiones, Libro XI en ese captulo sehalla la cita sobre la definicin del tiempo que Borges incluye en su conferencia sobre El Enigma dela poesa (Borges,Arte potica35), figuran: el idealismo de Berkeley (cf. Tratado de la visiny Tresdilogos entre Hilas y Filonoo), el judasmo cabalstico y el pensamiento heterodoxo de Spinoza (enparticular, la tica, Quinta parte: De poder del entendimiento o de la libertad del hombre). Respecto deeste aspecto en Spinoza, y el valor de la lectura, la opinin de Borges es esclarecedora (Burguin 26).


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De las palabras que Borges le dirige a Richard Burgin respecto de la compleji-dad del tiempo y de la conciencia, se desprende que para el escritor argentinotiempo, espacio y conciencia no son entidades simples. Conque escribir al

respecto, y el escribir propiamente dicho, parecen ser para l maneras de verterdicha complejidad. Sin embargo, a mi criterio y paradjicamente, tanto Fervorde Buenos AirescomoLuna de enfrentey Cuaderno San Martnrompen, condicha complejidad y concentran tiempo y espacio en la experiencia sinttica del

sujeto lrico. En efecto, en los poemarios primerizos la expresinde la impresinante el tiempo que fluye se concentra en la visin de la ciudad, la cual remansametafricamente al tiempo en el espacio. El esquema esttico-potico proponeque el tiempo pasado se suma al tiempo presente, y que el espacio se suma alos objetos: barrios, patios, calles, suburbios. Tanto tiempo como espacio se

hallan en el centro de la vivencia individualdel locutor lrico. La proyeccinen la realidadcolectivade ambas dimensiones se extiende desde Buenos Aires,a la pampa, al sur, a la Argentina. El esquema de apariencia paradjica podrahallar su explicacin en las palabras del escritor a Richard Burguin:

Creo que si recuerdo algo, por ejemplo, que remontaa esta maana, lo que vuelvo a verno es la primeraimagen, sino la primera que me ofrece mi memoria. De

esta manera, cada recuerdo evocado no corresponde a

la imagen original sino a la que mi memoria me ofrece.

[] As, cada recuerdo evocado implica una ligeradeformacin, y no creo que mis recuerdos actualesconcuerden totalmente con los originales. Entonces,prefiero no evocar recuerdos, ya que, al hacerlo,

vienen a mi mente los recuerdos y no la experienciainicial. [][el pasado evocado] deforma reiterandosucesivamente. [] Estamos lejos de la realidad. S,es triste. (Burguin 26)

As, se dira que en Fervor de Buenos Airesse concentran las causas primerasy los efectos esencialesen un mbito idealista de reflexin ante lo concretoque constituye la experiencia del tiempo que fluye. Por ello, la impresinqueprovoc dicha experiencia no tendra expresinvlida si esta fuese nicamenteanecdtica, y expresase solo lo individual. La expresinpoetizada de dicha

experiencia recibe su autenticidad del enfoque colectivo que el sujeto adoptapara considerar las impresiones causadaspor dichaexperiencia. Se mezclan as,por un lado, el principio de una visin en espejo, es decir la visin recproca delesse est percipiy, por el otro, la reiteracin eterna en el sub aeternitatis specie.Si el sujeto de Fervor de Buenos Aires, como dice el ltimo verso de la versin

definitiva de Cercanas, est solo y consigo mismo, as es porque se hallafrente a vivencias olvidadasy a imgenes recordadas. Entonces, tanto como


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individuo que como ser humano, el locutor lrico devuelveal lector tan solo sucondicin esencial consubstancial al tiempo. Comparten locutor y receptor lapica del vivir al tiempo en el tiempo. Potica paradjica que, a pesar de nacer en

el pesimismo, se proyecta en la esencia misma del tiempo, fluyendo con l. Porello, y por la equivocidad del complemento de genitivo, en lafervorosahiplagedel ttulo del poemario, Buenos Aires es causa y efecto, espacio y tiempo, voz y

eco, sujeto y objeto, locutor y receptor. Y todos en espejo, en visinprismtica,una y desprendida del prisma que la filtra. Fervor de Buenos Aires y por Buenos

Aires. Manojo de poemas, metfora del fluir del tiempo por el milagro del decir,

del leer, del decirse a s mismo como otro, en el espejo de la eternidad.

Pars, 24 de abril de 2006.

BIBLIOGRAFA

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lirismo,expresionismo, ultraísmo en fervor de buenos aires-enrique marini palmieri

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