omo dijo Picasso:“Cuando inventamos el

cubismo... Simplemente queríamosexpresar lo que había en nuestro inte-rior”.1 La presencia de la música y losinstrumentos musicales en los cuadroscubistas de Georges Braque y PabloPicasso nos desvelan por su cantidad eimportancia que fueron fuerza vitalgeneradora en la génesis de su Arte,otorgando a sus instrumentos la condi-ción de puente de comprensión en estarevolución artística que transformará elpanorama del siglo XX. Los dos pinto-res están rodeados de música: en lacalle, en los cabarets, en el circo, en elcafé, en el estudio... En este acerca-miento a su obra, la música que escu-chaban, que transitaba su mente, recu-pera su papel primigenio y preferente.Transformándose de objeto mental aobra de arte en su tránsito al cuadro yevidenciando así su impulso creativodurante la evolución del cubismo.

LA PrESEnCiA dE LA múSiCA En LA vidA y oBrA dE

BrAquE y PiCASSo AnTES dEL iniCio dEL CuBiSmo. Para anali-zar la obra pictórica de los dos pintores y asimilar su artedebemos acercarnos a sus vidas personales, como decía elmarchante de arte d. H. Kahnweiler hablando de Picasso:“Con sus cuadros nunca había dejado de escribir su diarioíntimo”2. Existe, por tanto, una íntima relación entre sus bio-grafías y su arte, y así, al adentrarnos en el impulso de susmundos, podemos interpretar y ejecutar la musicalidad de supintura.

Sabemos que en el ámbito familiar donde nació Picasso,en málaga el 25 de octubre de 1881 existía una gran aficióna las artes. Su padre, José, era profesor en la escuela deBellas Artes de málaga, pero también frecuentaba laSociedad Filarmónica y el Conservatorio de música demálaga, debido a que su padre, diego ruiz y Almoguera (elabuelo de Pablo), era músico, tocaba el contrabajo en laorquesta municipal de málaga.3 Al pensar en este detalle,deducimos que su único nieto varón Pablo escucharía a suabuelo tocar el contrabajo y que en casa, todos reunidos, sehablaría de los conciertos de la orquesta o de los conciertosorganizados por la Sociedad Filarmónica. ¿Pero acasoPicasso recibiría nociones de lenguaje musical a través de suabuelo paterno, o le enseñarían a tocar algún instrumento?Podemos imaginar diversas escenas familiares, pero busca-mos pruebas de ese posible acercamiento técnico o teóricohacia la música. F. Sopeña hace mención a un dibujo,

Borriquillo yborriquilla, querealiza con diezaños en LaCoruña, dondeaparece un penta-grama, pero sepregunta si esedibujo no sería desu hermana matri-culada en elConservatorio.4

La verdadera prueba de su conocimiento musical la hallamosen estos dibujos del museo Picasso de Barcelona, no mencio-nados en ningún libro sobre Picasso. realizados en lápizconté sobre papel en 1899 cuando ya estaba viviendo enBarcelona, ciudad a la que llega el 21 de septiembre de 1895,después de una estancia de cuatro años en La Coruña y teníasolamente 18 años:

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CECILIA GARCíA MARCO

Este ensayo es un resumen del Trabajo deInvestigación realizado por la autora en2007 y tutelado por la Dra. Carmen Senabredel Departamento de Estética de la Facultadde Filosofía de la Universidad de Valencia

EL IMPULSO CREATIVODE LA MÚSICA.ANÁLISIS DE LA PRESENCIAMUSICAL EN LA PINTURACUBISTA DE GEORGES BRAQUE Y PABLOPICASSO HASTA 1914

La Torre del Virrey/Libros/Tercera serie/Verano de 2009

En los títulos de estos dibujosBocetos diversos y Mujer leyendo yotros croquis no se menciona la presen-cia de las líneas del pentagrama. vemosclaramente cómo Picasso dibuja lascinco líneas del pentagrama, figuras denotación musical como blancas, negras,negras con puntillo, corcheas y curiosa-mente una clave de sol no muy acadé-mica; por tanto son trazos de alguienconocedor de la música. En uno de losdibujos el pentagrama está esbozadojunto a su firma, por lo que autentificamás su autoría.

Los primeros instrumentos que apa-recen en sus primeros dibujos son laguitarra y el violín. La primera apari-ción de la guitarra será en un dibujo de1896 cuando tiene quince años estandoya en Barcelona, plasmando una escenade una mujer sentada tocando una gui-tarra, esta estampa será una constante

en su pintura poste-rior, y tambiéndibuja en 1899varias escenas deviolinistas calleje-ros reflejando eldrama humano de lapobreza, la miseria,la lucha por sobre-vivir, una época dedesesperanza enEspaña. une ellamento del violín a

la escena que contempla de estos seresabandonados a su suerte. Picasso, cuyamirada todo lo observa y cuestiona,quiere plasmar en el lienzo estas imáge-nes, se siente cercano a estos seres des-dichados, fracasados y sin calorhumano. y la música que capta es lamúsica de la calle.

después de su primera visita a Parísde sólo unos meses en 1900, se trasladaa madrid en enero de 1901, y allí iniciacomo director artístico el proyecto de larevista Arte Joven junto a un jovenescritor catalán, Francisco de AsísSoler, que hará las funciones de directorliterario. Sobresale un artículo titulado‘La psicología de la guitarra’, cuyo

autor es nicolás maría López, publicado en el segundonúmero de la revista, el 15 de abril de 1901 y no en el primernúmero del 11 de marzo, como indica John richardson.5 Esteartículo, que podemos considerar picassiano, nos sorprendepor la visión de la mujer, una mirada marcada tanto por losprostíbulos de los suburbios donde vivió como por el suici-dio de su amigo Casagemas en París por un amor no corres-pondido en Febrero de ese año:

Como la mujer, la guitarra se prostituye con facilidad. Cae enmanos del vicio y acompaña loca los sucios cantares de la orgia; seembriaga, y sus notas…suenan con la pesadez de la borrachera…Como la mujer, es caprichosa y difícil. Se rebela al principio y serebela como esclava, y es pródiga con arrullos.

vincula la forma de la guitarra (un instrumento que seacopla perfectamente al cuerpo) a la figura de la mujer (muypresente en la pintura de Picasso), dándonos las claves parainterpretar sus cuadros posteriores de mujeres tañendo unaguitarra o una mandolina. En este artículo su enfoque de lamujer y del alma humana van unidos al instrumento de laguitarra:

La psicología de la guitarra es la psicología del alma popular.de esas almas toscas que cruzan la vida en la penumbra… La guita-rra es un símbolo del alma popular y un símbolo del sentimiento.Tal vez por eso tiene la figura de una mujer. La guitarra es feme-nina, gramatical y psicológicamente… Es fiel y cariñosa con elconstante; se hace olvidar pronto y tiene las ingratitudes y perfidiasdel corazón femenino.

En mayo de 1901 vuelve a París y vive en un ambientelleno de privaciones, sin lo más mínimo para sobrevivir. Enestos años frecuenta junto a sus amigos el local Le Zut, cuyodueño Frédé, guitarrista, acompañaba las veladas nocturnascon sus acordes, cantando canciones francesas y melodíasque le traerían ecos de su tierra malagueña. Frédé siguió encontacto con Picasso años más tarde, ya que regentó el localLe Lapin Agile y este personaje también aparece tocando laguitarra en el cuadro del mismonombre Au Lapin Agile (1904-1905). max Jacob, amigo dePicasso en estos primeros años desu estancia en París, como amantede la ópera verista, arrastra aPicasso para que le acompañe aver juntos los estrenos de óperascomo La Boheme y I Pagliacci.Según F. olivier, compañera dePicasso, “max Jacob era cantante,maestro de canto, pianista… y elalma de nuestras fiestas”. Comovemos siempre estaba rodeado demúsica.

durante su última estancia en Barcelona en 1903, antesde residir definitivamente en París, pinta el cuadro El viejoguitarrista. La melancolía y amargura que trasmite su épocaazul, refleja en este personaje del viejo guitarrista la miseriahumana, tema del pintoresquismo en la pintura y en el teatroespañol. Este cuadro recuerda a esta frase del artículo antesmencionado de Arte Joven, refiriéndose a la guitarra: “Sientetodas las ternuras, y cuando ya está vieja, cuando no puedecantar alegrías, ni suspirar amores, va a las manos del pobreciego y pide limosna por él”.

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Georges Braque nació el 13 de mayode 1882, en Argenteuil-sur Seine. En1890 con ocho años se traslada a LeHavre, un importante centro del tem-prano impresionismo de E. Bodin y C.monet. Aunque Braque durante toda suvida será un amante confeso de lamúsica, a diferencia de Picasso, notenemos muchos datos del papel de lamúsica en su vida y su obra en estaépoca anterior al cubismo. Sabemos queen Le Havre conoce a los hermanosdufy; Jean y raoul son pintores peroGastón es músico, y desde los iniciosde su relación recibirá clases de flautade Gastón, y en los años posteriorescuando se reunían en Le Havre seguiráncon sus clases de música. Le gustabatocar también el violín y la concertina(un acordeón de tamaño más reducido),y cuando visitaba su ciudad le gustaballevarse la concertina e interpretar can-ciones en los bares del puerto. despuésde estar rodeado del ambiente impresio-nista, recibe lecciones sobre la pinturadecorativa (al igual que su padre queera pintor-decorador) y se introduce enla pintura fauve durante el año 1906. Elverano de 1907 Braque lo pasa en LaCiotat, pueblo cercano a marsella y deseptiembre a noviembre reside enL’Estaque, un pueblo cercano a LaCiotat.

Esta estancia la interrumpe paraacudir a París y poder visitar la exposi-ción retrospectiva de la obra de PaulCezanne que se organiza en el Salón deotoño. En ese momento, Braque teníanoticias de Picasso pero no se conocíanpersonalmente, y Apollinaire lo acom-paña al estudio de Picasso, el Bateau-Lavoir en el barrio de la Butte enmontmartre. En esta primera visita,Braque contempla asombrado en elestudio de Picasso Las señoritas deAvignon que acababa de terminar, y elcuadro Tres mujeres que tenía empe-zado. Este encuentro histórico determi-nará la trayectoria de los dos pintores.Braque capta la revolución concebidapor Picasso, separándose y rompiendocon todo lo creado anteriormente. y apartir de este momento, caminarán enuna completa simbiosis creativa dondelos dos genios se comunicarán suslogros, se imitarán y se distanciarán,pero siempre juntos lanzarán al cubismoa cruciales innovaciones en el Arte.

EL CuBiSmo TEmPrAno. El periododel cubismo temprano comienza en1906-1907, ya se percibe ese cambio enel retrato de Gertrude Stein que iniciaPicasso en París, antes de su marcha eseverano de 1906 a Gósol (pueblo deLérida) y en los dibujos que realiza

durante ese verano, preámbulo de Las señoritas de Avignon ytermina el periodo en 1909. después de haber conocido aPicasso en el invierno de 1907, Braque, al llegar la prima-vera de 1908, se traslada a L’Estaque, dejando de lado suscuadros de cuerpos femeninos influenciados por lo que vioen el estudio de Picasso, y empieza a pintar una serie de pai-sajes inspirados en lo que contempla en L’Estaque, querecuerdan a Cézanne (que también había vivido largas tem-poradas en esa zona de la Costa Azul francesa) tanto por superspectiva libre y su uso del color, como por la fuerza ycontundencia de las formas geométricas. Según Braque,“Cézanne era más que una influencia, era una iniciación”,6 alplasmar esas formas sentimos la necesidad de establecer unarelación entre ellas, que nos conduce a la búsqueda de unanueva dimensión del espacio pictórico, que caracteriza elcubismo temprano y al cubismo en todas sus fases.

En el cubismo temprano ya noencontramos un único foco de luz,un mismo objeto se ve desde dis-tintos puntos de vista. Hay unasimplificación de las líneas y uninterés por la forma y los volúme-nes, desentendiéndose la obra dela representación espacial, las pro-porciones y los colores naturales.de la obra de Braque tenemos doscatalogaciones: según máximoCarrá,7 después del cuadro Grandesnudo realiza una serie de ochoóleos sobre lienzo teniendo como

motivo paisajes de L’Estaque, mientras que en la cataloga-ción de nicole Worms de romilly8 antes de los paisajes rea-liza dos cuadros con temática musical. El primero de ellos esEl metrónomo ni siquiera mencionado por Carrá y ensegundo lugar Instrumentos musicales.

En el cuadro de la izquierda El metrónomo, 1908 aunqueno se trate de un instrumento en sí, es significativo que uti-lice el metrónomo como motivo central del cuadro tratándosede un objeto que se utiliza para medir el tempo en la ejecu-ción de las obras musicales y la presencia de la partitura, sonun claro ejemplo de que el pintor posee la visión de unmúsico ejecutante; de un instrumentista. Aunque la dataciónde los cuadros en las dos catalogaciones no es muy precisa,según Worms, primero aparecen estos cuadros con motivosmusicales que los paisajes de L’Estaque de 1908; sí es evi-dente que, después de estos paisajes y de los paisajes de Laroche-Guyon que realiza en el verano de 1909, su obra secentra en la naturaleza muerta a partir del cubismo analítico.no encontramos más paisajes ya que entendía los objetoscomo más cercanos a su forma de indagar el espacio pictó-rico. Estos cuadros son la primera presencia de la música enel cubismo, por tanto fue Braque el primero en introducirobjetos e instrumentos musicales y elevarlos a la categoría deelementos artísticos por primera vez en la Historia del Arte,objetos que en épocas pasadas no se tenían en cuenta. Ahorael instrumento es el único protagonista del cuadro, y deforma innovadora están tratados con un halo de “vida pro-pia”. Como dijo Braque:

En aquella época pinté muchos instrumentos musicales, en pri-mer lugar porque los tenía a mi alrededor, y en segundo lugar por-que su plasticidad, su volumen, pertenecían al ámbito de la natura-leza muerta tal como yo la entendía. ya me había encaminado haciael espacio táctil, manual como prefiero definirlo, y el instrumento

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musical, en cuanto objeto, tenía la particula-ridad de que se le podía dar vida al tocarlo.9

Como vemos,Braque se sentía muycercano a los instru-mentos y a la música(encontramos en estafoto de su estudio de1911, una concertina,una bandurria, unaguitarra, un violín yun arpa africana),encajaban en lo queél entendía y queríapara su pintura. ¿quizás la vivencia dequerer plasmar los instrumentos en lapintura, le hace caminar hacia la explo-ración del espacio táctil o manual? ¿Eraesta búsqueda del espacio táctil, conse-cuencia de ese acercamiento a sus ins-trumentos, de querer transmitir lo quesentía al tocarlos? y por tanto, ¿estainiciada fragmentación, era el medioque encuentra para materializar en ellienzo esta atmósfera? A través de lasinnovaciones pictóricas en las distintasfases del cubismo, conseguirá transmitirde forma más clara esta atmósfera deevocación musical.

El cubismo camina hacia un nuevoorden mental del arte frente al cuadro,como decía Picasso: “Braque decíasiempre que en la pintura lo único quecuenta es la intención. y es verdad. Loque cuenta es lo que se quiere hacer, nolo que se hace”.10 En esa intenciónanida la música, como nos refleja a par-tir de este momento la masiva presenciade instrumentos en los cuadros cubistasde los dos pintores. Aunque sea Braqueel primero e induce a Picasso a introdu-cirlos. En el otoño/invierno de 1908-1909 los dos trabajan en paralelo, comoseñalaba Braque: “Los dos vivíamos enmontmatre, nos veíamos todos los días.Éramos en cierto sentido una cordadaen las montañas”.11 Todos los díasPicasso, al atardecer, cuando no podíapintar, salía a dar una vuelta y lo pri-mero que hacía era ver lo que estabahaciendo en ese momento Braque en suestudio, y después los dos solían acudira las distintas galerías para ver lascosas nuevas que podían encontrar.Pero es obvio el papel de Braque comoiniciador en la introducción de los ins-trumentos en el cubismo y su explora-ción constante en cada fase delcubismo. innovación que le copiarían,como bien explicó Braque en una cartafechada el 13 de noviembre de 1918dirigida a su marchante Léoncerosenberg:

no está de más recordar de vez en

cuando que la palabra cubismo la pronunció por primera vez eljurado del Salón de otoño ante mis cuadros y que si hemos vistouna avalancha de mandolinas y de naturalezas muertas con instru-mentos musicales, es porque han salido de mi estudio... En aquellaépoca nadie hacía lo que yo, pero desde entonces cuantas cosas mehan robado, hasta los más mínimos detalles.12

El mes de agosto de 1908 Picasso lo pasa en rue desBois al norte de París, sin Braque, pintando sólo paisajes yfiguras de formas contundentes teniendo como modelo amadame Putman, la granjera de la casa que alquila. En eseverano no realiza ninguna naturaleza muerta, ni aparecen ins-trumentos, por tanto Picasso a la vuelta de Braque a París, seencontró con esa nueva percepción de los paisajes desestruc-turados y de la naturaleza muerta; una transformación quetambién haría suya. A partir de ese invierno de 1908 Picassocamina hacia unas naturalezas más cercanas a Cézanne, puesdesde el otoño de 1907 terminada la obra de Las señoritas deAvignon, sólo había pintado seis naturalezas muertas (entreellas Botella y tres tazones), muy diferentes a lo que encon-traremos después del verano de 1908, lo que denota lainfluencia de su encuentro con Braque y de la búsqueda ini-ciada en L’Estaque. Las obras realizadas por Braque eseverano fueron rechazadas para ser expuestas en El Salón deotoño. Pero el marchante Kahnweiler, pensando que era unabuena oportunidad, organizó una exposición en su galería del9 al 28 de noviembre de 1908 donde pudieron ser vistas lasnaturalezas muertas con instrumentos.

¿De qué instrumento se trata? En los cuadros de Braquede esta etapa contemplamos un instrumento con fondo plano,forma piriforme y mango corto. no son mandolinas comosugieren los títulos designados con posterioridad, sino ban-durrias como la que tiene Braque en su estudio, ni tampocose trata de un bandoneón como erróneamente se llama, sinode una concertina.

La foto de la izquierda es un fragmentode la foto de su estudio en 1911, vemos cla-ramente que ése era el instrumento (una ban-durria) que le servía de modelo para pintar.

El instrumento musical que encontramosen los cuadros de Picasso en esta época delcubismo temprano, es distinto. Se trata de uninstrumento con

fondo curvo, mástil más largo yforma almendrada, que reconocemoscomo el instrumento que teníaPicasso en su estudio: se trata de unamandolina. Él se siente más cercanoa la figura humana; por ello sus ins-trumentos son tañidos por una

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Instrumentos musicales, L’Estaque, 1908 Mandolina y frutero, 1909

muchacha, a diferencia de Braque, quesiempre pinta los instrumentos solos,como objetos de su total atención e ins-piración.

La partitura: siempre encontramosen los cuadros de Braque la presenciade la partitura musical, será una cons-tante en sus obras de años posteriores yen algunos cuadros de Picasso la encon-traremos influenciado por Braque, comosímbolo inerte de un contenido o pre-sencia vital.

¿Qué ocurre con las palas de losinstrumentos? Las encontramos todasellas dobladas, dejando entrever suparte posterior, como acercando elmango del instrumento al lienzo y asíacercarlo al exterior y al espectador,invitándonos a explorar el instrumentoutilizando un punto de vista nuevo ycambiante del objeto: primero nosenseña el instrumento por su cara fron-tal y después la pala como si la viéra-mos por detrás o de perfil. La rupturacon el inmóvil y único punto de vistaque encontramos desde elrenacimiento, nos llevará a lo que loscríticos de arte denominan “visiónsimultánea”. La unión de distintos pun-tos de vista de un objeto nos da másinformación de la que podríamos obte-ner con un único punto de vista, y alconocer más el objeto, nos adentramos

en una imagen tridimensional del mismo, plasmado en unlienzo bidimensional.

Como dijo Braque: “Hay en la naturaleza táctil, un espa-cio que casi podría definir como manual”.13 ¿quería Braqueque tocáramos esos instrumentos, que sintiéramos sus cuer-das al pulsarlas igual que hacía él con los instrumentos queposeía en el estudio? ¿quería que experimentáramos esaatmósfera que crea la ejecución de una partitura? ¿La inter-pretación musical? Cuando pinta estos cuadros estaban pen-sando en la música; si no, ¿por qué los acompaña de una par-titura? Ésta se erige en nexo de unión de todos los elementosque contiene la naturaleza muerta. Braque nos da muchaspistas sobre lo que pretendía hacer en su pintura. Sabemos através de sus palabras y por los testimonios cómo se rodea deinstrumentos y de música. En la búsqueda de un nuevo espa-cio heredado de Cézanne, define el espacio de sus naturale-zas muertas como manual. Sus palabras delatan que su menteestá pensando de forma perceptible en el hecho de acariciarel instrumento: de pasar el arco por las cuerdas del violín, derasgar las cuerdas de la bandurria o una mandolina, de moverel fuelle de la concertina, todas ellas experiencias manuales,táctiles y repletas de expresión e inspiración. ¿qué hay másmanual e íntimo a la vez que tocar un instrumento, y así des-pertar emociones y afectos?

EL CuBiSmo AnALíTiCo. El cubismo analítico data de1909/1910 a 1912, se ubica el inicio de esta etapa en los cua-dros que realiza Picasso en el verano de 1909, en Horta deEbro (Tarragona), llamado a partir de 1910 Horta de SanJuan. En esta fase, los planos sólidos se quiebran y rompenlos contornos del objeto, explosionando en un juego quepotencia y crea un nuevo lenguaje de volúmenes. Fluye elespacio circundante sobre el objeto. Hay distintas fuentes deluz, el color pasa a un segundo plano y múltiples perspecti-vas de un solo objeto que se descompone en elementospequeños, que parecen elementos independientes y móvilesde un todo. Estos múltiples ángulos de visión de un mismoobjeto, este AnÁLiSiS, fue el origen de la denominación deeste periodo por Juan Gris, pintor español que se unirá a lospintores cubistas hacia 1912 y se convertirá en portavoz yteórico del movimiento. Como confesó Braque a dora vallierpublicado en ‘Le Peinture et nous’, (Les cahiers d’art, 1934):“Cuando los objetos fragmentados aparecieron en mi pinturahacia 1910, era una manera de aproximarse más al objeto.En aquella época pinté muchos instrumentos de música, pri-mero porque estaba rodeado de ellos y después, porque suplástica, su volumen entraban en el terreno de la naturalezamuerta como yo la entendía”.14

reaccionando contra la espontaneidad, lo fugaz delimpresionismo y la materialidad cromática del fauvismo,busca una verdad más profunda e inconmensurable como ya

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Mujer con mandolina, principios de 1909

Instrumentos musicales,

1909

Guitarra y frutero,

1908

hizo con los paisajes de L’Estaque: “mepreocupa ponerme al unísono con lanaturaleza mucho más que copiarla”.15

A consecuencia de anhelar ese acerca-miento, Braque fracciona el objeto,¿Cuál es la intención al aproximarse alobjeto? ¿Se entiende que quiere entraren el verdadero significado de eseobjeto, una materia que según él cobravida al tocarla? Braque, entendía lanaturaleza muerta como algo totalmentedistinto a todo lo anterior, nada esinerte en ella. utilizando la fragmenta-ción, los distintos puntos de luz o laruptura de los contornos de los objetos,consigue transmitir en la pintura lavibración sonora del objeto, plasma eltempo. Evocando al arte específica-mente temporal, la música, el arte delmovimiento. El objeto se expande, cre-ando un dinamismo que trasmite vida,una atmósfera o un espacio con reso-nancias musicales. Como dice EugenioTrías: “En ese movimiento que lamúsica enuncia surge el tiempo, y conél un espacio donde alojarse el mundomismo”.16

En este periodo del cubismo analí-tico Braque evoluciona hacia una mayorfragmentación, acercándonos a unentendimiento insondable de la verda-dera identidad del objeto musical(motivo principal de sus cuadros): supropia música. Como dijo: “La frag-mentación de los objetos… era una téc-nica para aprehenderlos más profunda-mente”.17 El espacio pictórico se inundade sonidos intangibles y fluidos inter-pretados por sus instrumentos musica-les. una dimensión temporal, intrínsecaal objeto, donde los sonidos fluyen ylas ondas sonoras todo lo envuelven,como dijo: “Lo que me atrajo mucho —y fue la dirección maestra delcubismo— era la materialización de eseespacio nuevo que yo sentía”.18

El cubismo parte de una concepciónintelectual, busca aquello que no tieneque ver con la realidad exterior, se bus-can las formas para transmitir un con-cepto. Como dice J. Golding: “Loscubistas vieron sus pinturas como obje-tos o construcciones con vida propia,como pequeños mundos autónomos queno reflejaban el mundo exterior, sinoque lo recreaban de un modo completa-mente nuevo”.19 El cubismo es almismo tiempo intuitivo pero profunda-mente meditado. Como dijo Braque:“Todo pasa en la cabeza, antes de pasaral ojo. Primero está la idea, después elcuadro se organiza y se afirma”.20

Al mismo tiempo que sus cuadrosmusicales nos evocan la música conesta nueva técnica de fragmentación,nos trasmiten el pensamiento de la

música, como una auténtica vía de conocimiento. La músicanos eleva, tiene el poder de traspasar el umbral de la con-ciencia, considerada ya por los filósofos griegos como propi-ciadora de la sintonía entre alma y cosmos, y la mejor ayudapara el cuidado del alma. También en el quadrivium medie-val era uno de los cuatro caminos (junto a la astronomía,aritmética y la geometría) que conducía al conocimiento delo que es y existe, y a la verdad. Esa verdad es el soporte ypilar que permite sublimar la belleza, la cual alcanza unaintensidad de culminación y encumbramiento difícil de gene-rar por otras artes. Todas las artes, sobre todo en el s. XX, seinclinaron hacia un encuentro fructífero con la música.

En este cuadro de la izquierda,Violín y paleta, 1909/1910, su primeraobra con instrumentos de este periododel cubismo, vemos claramente cómola fragmentación de los contornos seinicia en el violín, en la parte inferior yse expande hacia fuera, como seña-lando que el origen de este rompi-miento lo produce el sonido del mismo.Se origina en él y va recorriendo elcuadro desde abajo hacia arriba sin lle-gar a ocuparlo todo. Esta fragmenta-ción en cambio será mayor en los cua-dros posteriores. Al romperse la pers-pectiva bidimensional del violín, comodotándolo de vida propia, somos cons-cientes del espacio que surge con esta

nueva representación, como si percibiéramos sus notas y suvibración. Son los cuadros musicales de Braque. destaca eneste cuadro mencionado anteriormente la presencia en laparte superior y menos fragmentada de la partitura musicaljunto a la paleta del pintor, esa proximidad espacial en ellienzo nos habla de similitud y de simbiosis, como reflejandode esta forma la unión de la pintura y la música: la partituracomo soporte material de los tonos musicales y la paletacomo soporte material de los tonos pictóricos. una luz arbi-traria atraviesa los lienzos, transformando tanto los objetoscomo el espacio. Los ocres pálidos, los verdes y los grisesson las únicas diferencias cromáticas en este espacio pleno ymóvil, resaltando el blanco sobre la partitura, elementoconstante y protagonista de sus lienzos.

Los objetos van descomponiéndose cada vez más, con-forme avanza el periodo analítico y caminan hacia una mayorsimplificación. Al romper las formas y los contornos del ins-trumento, casi siempre un violín, fluyen y se confunden conaquello que más le preocupa: el espacio.

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Violín y jarra

(1909-1910)

Violín y partitura

(1911)

Piano y mandola

(1909-1910)

Braque dijo: “La fragmentación mesirve para crear el espacio y el movi-miento en el espacio: no puedo introdu-cir el objeto más que después de habercreado el espacio”.21 Lo primigenio eraese espacio o atmósfera, su técnica vaevolucionando para plasmarlo. Esa essu preocupación como muchas vecesdijo y el resultado es que sus cuadroscrean cada vez más la sensación de eco,de resonancia musical. utiliza objetosque emiten sonidos, cuyas oscilaciones,su capacidad de ascender y descender,traspasan lo material y originan unavitalidad de una gran carga emotiva ysensitiva en nuestra mente y en nuestrocuerpo, y provocan con fuerza persua-siva elevación y éxtasis. A través delinstrumento y la partitura que convierteen protagonistas de sus lienzos, consi-gue con las nuevas fragmentacionesimbuirnos en esa evocación y presencia.Como define mario de micheli: “nacíaasí una nueva dimensión del espaciopictórico… El sentido de una dimensiónque excluía la idea del espacio materiala favor de un espacio evocativo, verda-dero, no ilusionista, en donde los obje-tos pueden abrirse, explayarse y super-ponerse trastocando las reglas de la imi-tación y permitiendo al artista unanueva creación del mundo según lasleyes de su particular criterio intelec-tual”.22

En este cua-dro de la dere-cha, El violín,1911, al que-brarse de estaforma el violínparece expan-dirse hacia elespacio circun-dante, hacia elexterior, comotransmitiendo susonoridad. La luz refleja la partitura, lazona central, las partes sonoras del vio-lín (cuerdas, cordal, puente, efes) y lapunta del arco; están iluminadas enblanco, como si lo único importante esque percibamos el sonido que emergedel mismo y se dirige hacia nosotros.nos transmite una atmósfera envolventey lírica, yo diría que musical.Transforma el objeto y el lienzo en una

sensación: la música.durante el invierno de 1909-1910 hasta la pri-mavera de 1910, Picasso no pinta ningún cua-dro con instrumentos musicales, sólo realizaretratos como Mujer sentada en verde, Mujeren un sillón, Mademoiselle Leonie, Vollard, W.Uhde, Braque, Kahnweiler mientras Braquepinta cuadros con instrumentos tan importantescomo Violín y paleta, Piano y mandola, Violíny jarra, Mandola, Mandolina y metrónomo, y

el aguafuerte Pequeña guitarra cubista.

LoS inSTrumEnToS dE PiCASSo y

BrAquE. En este cuadro de la dere-cha, Muchacha con mandolina(Fanny Tellier), primavera 1910, elfraccionamiento no ha sacrificado laforma figurativa del instrumento, quepermite distinguir sus formas deforma clara. vemos que se trata de uninstrumento con un mango más largoque la mandolina, la forma de la cajafrontal es más alargada, con la partefinal en forma rectangular y la posi-ción del cordal es mucho más baja.Buscando pistas, para descubrir quéclase de instrumento se trata, entrelas fotos del estudio de Picasso en elBoulevard de Clychi (realizadas entre 1910-1911, coinci-dente en el tiempo con las fechas en que pinta el cuadro)

encontramos este laúd griego, un instru-mento oriental del que se sirve para reali-zar este cuadro, y distinto a la mandolinaque también posee.

Sabemos por lasfotos de sus estu-dios que les gustabarodearse de objetose instrumentos exó-ticos. Hay que teneren cuenta, las largasestancias quepasaba Braque en

los pueblos de L’ Estaque o La Ciotat, en la Costa Azul fran-cesa cerca de marsella. A principios de siglo, la ciudad demarsella era el puerto de entrada de todos los productos delas colonias que abastecían a Francia, la metrópolis. una ciu-dad con mucha actividad comercial y gran diversidad cultu-ral, donde se tenía fácil acceso a la artesanía, objetos e ins-trumentos musicales africanos y orientales.

que los pintoresconocían los instru-mentos africanos lodemuestran tambiénestas fotos, compa-rando un instrumentoque tenía Braque ensu estudio en 1911junto a esta otra fotomás actual, y vemosque se trata clara-mente de un arpa afri-cana.

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Violín y candelabro

(1910)

El velador

(1911)Violín y vaso

(1910-1911)

o tam-bién comoejemplo dela cercaníaa estos ins-trumentosexóticos:este cuadrode la

izquierda de Picasso, al que Zervosdenominó con el título de Pescados einstrumento negro (primavera de 1911);al respecto, Pierre daix comenta en sucatálogo de la obra de Picasso “que venclaramente los pescados, pero ¿el ins-trumento negro dónde está?”.23

Ante esta pregunta, sentí curiosidadpor encontrar ese instrumento negro, esevidente que, cambiando la posición yrealzando más sus dimensiones geomé-tricas bajo la visión cubista, la similitudde las formas nos hace pensar que éstees el instrumento negro que cuestionadaix. Se trata de una kalimba, instru-mento africano construido con calabazay madera de algarrobo, en concreto este

ejemplar de la foto superior procededel Zaire, es de principios del s. XX (dela misma época que el cuadro) y perte-nece al museo Luigi Piganini de roma.Como vemos estaban rodeados de ins-trumentos. En todas las fases delcubismo encontramos sus huellas y supresencia.

LoS SiGnoS o CLAvES En LA FASE ABS-TrACTA dEL CuBiSmo AnALíTiCo.

después de laestancia de Picassoen Cadaquésdurante el veranode 1910, sin lacompañía deBraque, entró enuna fase más abs-tracta que deter-minó la introduc-ción en sus cuadrosde signos o clavesque nos hablabande objetos. Comodijo Picasso: “Elarte abstracto noexiste, siempre hayque partir dealgo”.24 Picassodurante su fase

hermética recurre al instrumento en sus cuadros, como elúnico elemento identificable, dentro de la ruptura de la formahomogénea y la discontinuidad de los contornos. En estoscuadros la mandolina es el punto de partida, es la clave. unapropuesta también con connotaciones musicales, como eneste cuadro de la izquierda Mujer con mandolina, Cadaqués,1910. nos introduce con este recurso intelectual al contenidodel cuadro: una interpretación musical, una actuación, o unaunificación entre la figura femenina y el instrumento, entre elobjeto y el sujeto, que como veremos se fusionarán cada vezmás en posteriores cuadros.

Braque, se impregnó deesta fase más hermética y abs-tracta de Picasso, e insertó ensus cuadros unos símbolos enforma de caracol, que repre-sentan la cabeza o voluta delviolín. una alegoría y atributoal instrumento más cercano aél, plasmado entodos sus cuadros dela fase analítica. Esdestacable que nin-gún libro de arte,mencione o sugierala existencia de estas formas decaracol, quizás porque era necesarioel enfoque de un músico para desci-frarlo. La misma mirada de Braque:la de pintor y músico. Las formas dela cabeza del violín van evolucio-nado, desde una forma más figurativa y robusta hacia unamayor simplificación de líneas y formas más livianas. vatransformado el mango y la cabeza o voluta del violín a unarepresentación sólo de la voluta y de ésta a una forma decaracol. Braque con este signo tan simple nos manifiesta queen su pensamiento, está presente el instrumento no sólocomo objeto sino también por su música, su sonoridad, y suatmósfera.

Hay que mencionar la similitudentre estos signos en forma de cara-col (referentes a la cabeza o volutadel violín) y la proporciónáurea, esta última muycomentada en los ambien-tes artísticos de la época, ypresente en la dimensión yubicación de elementos(como las efes y la voluta del violín) en la construcción delos violines. También en algunos cuadros de Picasso encon-tramos estas formas de caracol, cuadros con una mayor frag-mentación, donde percibimos la fusión e identificación entreel sujeto (músico) y el objeto (en este cu

adro, el acordeón). instrumento y hom-bre aparecen como un solo elemento, comosi realzara con esa simbiosisla atmósfera y el espacio(para cuya conquista se suce-den lasinnovacio-nes pictóri-cas) delcuadro: la

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El acordeonista, Céret, 1911

música, los sonidos que flotan y cuyasondas surcan el aire.

EL CuBiSmo SinTÉTiCo. El cubismo sin-tético abarca desde 1912 hasta 1914,inicio de la Primera Guerra mundial.Georges Braque se incorpora a filas yes herido gravemente en el frente,durante un largo periodode tiempo sigue convale-ciente y debido a ello seinterrumpe definitiva-mente la larga y estrechacolaboración de esos añoscon Picasso. En esteperiodo del cubismo, elobjeto se sintetiza en sufisonomía esencial y estasíntesis tiene lugar contodas o algunas partes delobjeto; también hay unretorno al color y lasobras vuelven a ser máslegibles. Se conciben nuevas técnicasen la pintura: como el papier colléinnovado por Braque al introducir en ellienzo fragmentos de papel, que setransforman en otro objeto distinto, enla realidad del cuadro, y como elcollage innovado por Picasso al intro-ducir un pedazo de realidad en el cua-dro y establecer una comparacióndirecta entre la consistencia del cuadroy la inmediatez de un objeto cualquiera,teniendo este objeto relación con lavida cotidiana.Hay una serie de cuatro cuadros dePicasso, del otoño de 1912 en los quehallamos insertadas partituras musica-les enteras junto a otros tres cuadroscon fragmentos de partituras. En loslienzos, encontramos partituras musica-les auténticas, composiciones musicaleseditadas. Estos cuadros consideradoscomo collages, también deben ser exa-minados desde una innovadora perspec-tiva: la relación entre los dos lengua-jes: la música y la pintura. interpretarestos cuadros desde el enfoque de laintertextualidad, un enfoque no mencio-nado en ningún libro de arte, cuandouna obra o texto nos remite a otra obrao texto desde formas diversas, en estecaso en alusión a estructuras o sistemasmusicales. Considerando el lienzo comoun texto, como un conjunto de signos,sistemáticamente articulados y relacio-nados entre ellos, donde hay coherenciade unidad y límites diferenciados, aquelnos remite a otro texto con las mismascaracterísticas que es la partitura. Almismo tiempo, esta intertextualidad esinterartística ya que el Arte pictórico através del lienzo como texto, nos remiteal Arte de la música a través de la parti-tura como texto. Como ejemplo este

lienzo de la izquierda, titulado Violín y partitura de 1912 conla técnica del collage encontramos insertada una partituraexistente: la cuarta página de la pieza Trilles et Braisers de1905, compuesta por desire dihau, pieza de música de la“chanson française”. Se trata de música más popular, unamención por parte de Picasso a un tipo de música impensableen Braque: tenían gustos musicales distintos. Como men-ciona Sopeña, la única música no popular que le gustaba a

Picasso, era la melodía principal de Petrouskade Stawinsky estrenada en París en 1911, quesolía tararear.25 En cambio, los referentes musi-cales de Braque son claramente otros, como nosdesvelan a lo largo de su obra sus evocaciones acompositores como mozart o Bach, pilares de lamúsica culta. La novedad de Braque, al introdu-cir letras estarcidas en su cuadro El portuguésde 1911 como un medio de introducir cierto tipode realidad en el cuadro, es un recurso que enesta fase del cubismo sintético utilizará parainsertar letras en Como hemos comprobado, losdos pintores estaban imbuidos de música a lolargo de sus revolucionarios hallazgospictóricos. y la música siempre presente en sus

obras y en su mente, supone una claro impulso en subúsqueda. un impulso creativo que les arrastra a conquistar

paso a paso el espaciolos dos pintores estaban imbui-dos de música a lo largo de susrevolucionarios hallazgos pictó-ricos. y la música siempre pre-sente en sus obras y en sumente, supone una claroimpulso en su búsqueda. unimpulso creativo que les arrastraa conquistar paso a paso el espa-cio pictórico, las formas deses-tructuradas, fragmentadas y elmovimiento. Este impulso nostransmite su búsqueda por con-seguir plasmar lo sonoro en larealidad de la pintura, lo sensi-tivo en lo material, y lo temporal en lo táctil. un desvelo portraspasar el plano meramente bidimensional del lienzo haciauna nueva sensibilidad del arte. y así, quebrantando lo tangi-ble de la tela y la corporeidad de los objetos plasmados en lapintura y creando un nuevo espacio pictórico, transforman lapintura en algo espiritual e íntimo convirtiéndose en su ver-dadera esencia. Como dijo Juan Gris: “Para mí el cubismo noes un procedimiento, sino una estética, cuando no inclusouna condición del espíritu…y si es así, el cubismo debetener una relación con todas las manifestaciones del pensa-miento contemporáneo. Se puede inventar aisladamente unatécnica o un procedimiento, pero no una condición espiri-tual”.26 y qué mejor alimento para el espíritu que la música.

1 J. riCHArdSon, Picasso. Una biografía. Volumen II, 1907-1917,Alianza, madrid,1997, p. 105; P. CABBAnE, El siglo de Picasso. El

Nacimiento del Cubismo, ministerio de Cultura, madrid, 1982, p.288.2 P. CABBAnE, El siglo de Picasso. El Nacimiento del Cubismo, p.21.3 J. riCHArdSon, Picasso. Una biografía. Volumen I, 1881-1906,

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Alianza, madrid, 1997, p.16.4 F. SoPEñA iBÁñEZ, Picasso y la Música,ministerio de Cultura, madrid, 1982, p. 20.5 J. riCHArdSon, Picasso. Una biografía.

Volumen I, 1881-1906, p. 186.6 A. GAnTEFüHrEr-TriEr, Cubismo, Taschen,Köln, 2005, p. 32.7 m. CArrà, La obra pictórica completa de

Braque de la descomposición cubista a la

recuperación del objeto 1908-1929, moguer,Barcelona, 1976.8 n. WormS dE romiLLy, J. LAudE, Braque:

Le cubisme: 1907-1914, maeght, París,1982.9 T. LLorEnS; i. monod-FonTAinE; J. L.PrAT, Braque. Exposición del 5 de Febrero

al 19 de Mayo de 2002, museo Thyssen-Bornemisza, madrid, 2002, p. 31.10 i. F.WALTEr, Picasso. 1881-1973. El genio

del siglo, Taschen, Köln, 2006, p. 33.11 A. GAnTEFüHrEr-TriEr, Cubismo, p. 42.12 T. LLorEnS; i. monod-FonTAinE; J. L.PrAT, Braque, p. 32.13 n. STAnGoS, Conceptos de arte moderno,

Alianza, madrid, 1986, p. 50.14 Georges Braque, exposición del 16 de

Marzo al 7 de Mayo de 2006, ivAm,valencia, 2006, p. 297.15 Georges Braque, exposición del 16 de

Marzo al 7 de Mayo de 2006, p. 105.16 E. TríAS, El canto de las sirenas,

Argumentos musicales, Círculo de lectores,Barcelona, 2007, p. 884.17 J. GoLdinG, El cubismo: una historia y un

análisis: 1907-1914, Alianza, madrid. 1993,p. 92.18 Georges Braque, exposición del 16 de

Marzo al 7 de Mayo de 2006, pp. 69 y 87; J.GoLdinG, El cubismo: una historia y un

análisis: 1907-1914, p. 85.19 J. GoLdinG, El cubismo: una historia y un

análisis: 1907-1914, p. 97.20 Georges Braque, exposición del 16 de

Marzo al 7 de Mayo de 2006, p. 113.21 n. STAnGoS, Conceptos de arte moderno,p. 53; Georges Braque, exposición del 16 de

Marzo al 7 de Mayo de 2006, p. 33.22 m. de miCHELi, Las vanguardias artísticas

del siglo XX, Alianza, madrid, 2006, p. 184.23 P. dAiX; J. roSSELET, El cubismo de Pi

casso; catálogo razonado de la obra

pintada, 1907-1916, Blume, Barcelona,1979, p. 262.24 m. de miCHELi, Las vanguardias artísticas

del siglo XX, p. 196.25 F. SoPEñA iBÁñEZ, Picasso y la Música, p.44.26 m. de miCHELi, Las vanguardias artísticas

del siglo XX, p. 188.

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