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Lenguaje y contexto socioideológico: la visión arquitectónica delcuerpo y los referentes de una metáfora en la

España del siglo XVI(Vives, Garcilaso, Montaña de Monserrate)

Jacqueline Ferreras Savoye

Introducción: planteamiento teórico

La temática del cuerpo se ha estudiado ampliamente en lo que concierne a los siglos XVIy XVII desde una perspectiva histórica y contenidista hace unos años1 y mi propósitoes, hoy, distinto, ya que el objeto de mi estudio es el lenguaje mismo en la perspectivadel análisis de discurso, que restituye al texto su dimensión de comunicación en sin-cronía. Intentaré mostrar cómo por su riqueza polisémica una metáfora tópica del sigloXVI resume algunas de las vivencias esenciales de la época, al ofrecer connotacionesideológicas que remiten en diacronía a elementos de la Tradición filosófica, al mismotiempo que denota sociológicamente elementos característicos de la evolución intelectualy material del momento. En efecto, a través de un entramado de metáforas, el lenguajeexpresa el modo qué tiene una sociedad de interpretar la realidad, es decir, su manerade comprender el mundo, a la vez que define la relación del sujeto a su vida. La eficaciade una metáfora se verifica a través de su aceptación por la colectividad que la convierte,con el tiempo, en tópico, que, en adelante, va a configurar el modo de pensar de esamisma colectividad2.

La representación arquitectónica del cuerpo constituye un motivo metafórico tópicoen los textos del siglo XVI, ya se trate de literatura «pura», de obras ensayísticas o decarácter científico, y de ahí el interés de dicha metáfora ya que permite ver en estaconvergencia a-genérica la configuración lingüística de una comprensión/interpretaciónde la realidad característica del sentir de la sociedad española del siglo XVI. Es desubrayar ya, que esta configuración lingüística modela, tanto como la refleja, lacomprensión/interpretación que se tenía entonces de la realidad entendida en su sentidomás amplio: la modela en tanto que impone una forma de pensar a través de una forma

Ferreras, J., Les dialogues espagnols du XVIe siécle ou l'expression littéraire d'une nouvelleconscience, París, Didier Erudition, 1985; Le corps dans la sociéíé espagnole des XVIe et XVIIesiécles, études réunies par Augustin Redondo, París, Publications de la Sorbonne, 1990; Le corpscomme métaphore dans I 'Espagne des XVIe et XVIIe siécles, Études réunies par Augustin Redondo,París, Publications de la Sorbonne, 1992.Lakoff, G. y M. Johnson, Les métaphores dans la vie quotidienne, University of Chicago, 1980, trad.francesa de M. Defornel, París, Ed. de Minuit, 1985.

AISO. Actas V (1999). Jacqueline FERRERAS SAVOYE. Lenguaje y contexto socioideol...

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de decir, recogidas, ambas formas de pensar y de decir, en la tradición greco-latina, yla refleja por cuanto su éxito prueba la adhesión intelectual que encuentra entre loscontemporáneos, que reconocen referentes inmediatos. Dicho de otra manera, estametáfora ejemplifica el papel de la Tradición según la concepción historicista de H.G.Gadamer3 a la par que coincide con el papel directivo que se reconoce hoy al lenguajeen el modo que se tiene de percibir la realidad.

Me apoyaré para mi estudio en textos tan distintos como el tratado de retórica deJ. L. Vives De ratione dicendi (1532), el diálogo de anatomía de Montaña de Monserrateintitulado El sueño del Marqués de Mondéjar (1551) y algunos poemas de Garcilaso(1543). Justificaré primero esta selección y el orden de exposición. El interés particularpara mí del De ratione dicendi radica en que ilustra magníficamente el papel quedesempeña la Tradición reactivada con vistas al presente. Es un texto conceptualdidáctico de valor retórico-referencial destinado a servir a su vez de modelo paraescribir4. El texto de Montaña de Monserrate, El sueño del Marqués de Mondéjar, estambién de naturaleza conceptual didáctica, de vulgarización de conocimientos, su valores denotativo-científico, propio del avance médico del siglo XVI. De muy otra índoleson, claro está, los poemas de Garcilaso, cuyo valor es ficcional-poético, es decirautoreferencial y autosuficiente como toda creación artística, y como obra maestra a lapar que innovadora, expresa el alma de la época que el poeta revelaría a sus contemporá-neos, marcando así un paso decisivo en la conciencia de la vida psíquica. Por ser estospoemas la voz lírica por excelencia de la sociedad Carolina, he dejado su estudio parael final.

1 - El De ratione dicendi

Este tratado «fruto maduro de largos años de reflexión y de una larga experienciadocente (...) en Lovaina y en Oxford»5, dedicado al entonces obispo de Coria y Rectorde Salamanca, Don Francisco Bovadilla, se publicó en 1532 en Brujas. Va dividido entres Libros y, como se sabe, Vives lo presenta como una recolección de las opinionesde los grandes escritores de la Antigüedad sobre el tema, a los que cita diversa yabundantemente (si bien predomina Cicerón), para describir las características deldiscurso, formulando así mismo consejos a través de los juicios contenidos en suadjetivación y reivindicando el papel de transmisor-adaptador de la Tradición escritade más o menos quince siglos atrás: «Repetiré cosas que ya fueron dichas por los

Gadamer, H.G., Langage et vérité, (Aufsatze laut Anhang), trad. francaise de Jean Claude Gens, París,Gallimard, 1995.Vives escribió en latín, es decir en la lengua de la mayor parte de sus fuentes que incorporó asífácilmente, y en latín lo leyeron sus contemporáneos que escribían en castellano. En la medida en quese trata de una metáfora de ideas que estructura el pensamiento y no sólo de dicción, el cambio delengua no tiene incidencia semántica (cuanto más que el latín era una lengua muerta), sino que, alrevés, resulta ser una prueba más de la fuerza estructurante de esta metáfora.Juan Luis Vives, Epistolario, ed. de J. Jiménez Delgado, Madrid, Ed. Nacional, 1978, 57.


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antiguos (...)• Toda mi intención tenderá a ayudar al uso, y hacia él sólo orientaré mipreceptiva.» y luego otra vez: «Yo me limitaré a recoger como de una ruina gigantescaaquellas enseñanzas que sean congruentes al arte de hablar y a la sesuda crítica einteligencia de los autores»6. Y de la admiración que suscitó rápidamente el De rationedicendi ha dejado un testimonio muy lúcido Rodrigo Manrique en una extensa cartadirigida a su preceptor desde París a 9 de diciembre de 15337. Si la actitud de respetoy libertad de Vives frente a la Tradición es evidente, no lo es menos la eficacia de sutransmisión.

1.1- Vives y la doble analogía entre el discurso y el hombre en el De ratione dicend.

En la introducción del libro primero, después de recalcar la superioridad del imperio delas palabras sobre el de la ley en las sociedades humanas, y la relación entre elocuenciay libertad, Vives define su planteamiento lingüístico mediante una metáfora sobre la queva a estructurar todo su tratado: «En todo discurso hay las palabras y hay las ideas quevienen a ser su cuerpo y su alma. La idea es el alma y como la vida de las palabras.(...)Mas las palabras son la morada de la idea y como las lumbres que tachonan el velo tanespeso de nuestros espíritus.»8

El antropocentrismo que se transparenta en la analogía que establece Vives deldiscurso con el ser humano es característico de la asimilación renacentista cristiana dela filosofía antigua como lo es la concepción dicotómica neoplatónica cuyo origen seencuentra claramente en el Fedón9, y conocida es la difusión de las ideas de Platóndesde fines del siglo XV gracias especialmente a Marsilio Ficino10. Pero llama laatención la segunda imagen de doble plano, en la que Vives superpone el discurso alespíritu humano, integrando, con esta concepción dicotómica, una imagen arquitectónicaen la que sugiere una asimilación de las palabras a las paredes de la caverna platónicaa la par que las ve como estrellas que brillan en la caverna del cerebro humano. Lametáfora de Vives cobra su eficacia gracias a un procedimiento de condensación queda por evidente el trasfondo filosófico al que remite implícitamente. Y sobre ella fundasu demostración a la par que le sirve de hilo conductor del discurso.

6 Juan Luis Vives, Obras completas, II, ed. de L. Riber, Primera traslación castellana íntegra y directa,Madrid, Aguilar, 1948, II, 693, 720.

7 «(...) hemos visto tus libros Sobre el modo de hablar publicados recientemente. Todos los han recibidocon gran aplauso. Yo, por mi parte, como es mi obligación hacerlo, fui observando cuidadosamentequé juzgaban de ellos los sabios y todo resultó tan a gusto de mis deseos, que ciertamente quería hablarcontigo, para poder evacuar o exponer libremente cuan grande es la gloria y la alabanza que hasconseguido ajuicio de los sabios; por cuanto casi has instaurado del todo esta faceta del pensamientoque estaba perdida, sin contar con el vulgo.»

8 Op. cií., 6939 En este diálogo, la muerte se convierte en tema filosófico, logrando así Platón separar radicalmente

el pensamiento del cuerpo. Véase Platón, Phédon, trad., introd. y notas de M. Dixsaut, París,Flammarion, 1991, 11-22.

10 Reyes Cano, J.M. (ed.), Ed. de los Diálogos de amor de León Hebreo, Barcelona, P.P.U., 1993, 29.



Después de hacer en este Libro I una especie de descripción externa de las palabras,interesándose por el sonido y las sílabas, las formas de ordenar las palabras, retoma enel Libro II la metáfora inicial desarrollándola. En la introducción afirma otra vez laidentidad entre la oración y el ser humano: «la oración mana de la más recatada intimi-dad de nuestro pecho, que es la morada del hombre puro y es la imagen del alma y delhombre entero (...)». Es de notar de paso la sugerencia intimista de esta bella imagen,que remite al desarrollo coetáneo del individualismo. Y prosigue Vives a propósito deldiscurso: «Por eso le aplicaron (los autores antiguos) las mismas denominaciones queen el hombre solemos tomar del alma, del cuerpo y de todas sus particularidadesexternas.»" Y continúa:«(...) así como los hombres translativamente reciben las mismasdenominaciones del alma y del cuerpo, verbigracia: duro, desabrido, apacible, asítambién la recibe la oración, de las palabras y del sentido»12.

El presupuesto filosófico de la concepción dicotómica del ser humano le permiteexponer en dos partes sus ideas sobre el discurso: en la primera parte, habla así de «laspropiedades corpóreas, las que controlan los sentidos» de la oración, y en la segunda,de sus vicios y virtudes que son los mismos del alma. La primera parte es la que nosinteresa. La metáfora corporal le permite comentar la «estatura» de la oración13, su«figura» con sus «miembros»14, su «cutis» que «consiste en el agrupamiento y coordina-ción de las palabras, de donde resulta el concento o la musicalidad»15, luego sigue con«la carne, la sangre, los huesos» «cuya frecuente mención, añade, ocurre en los retóricosprimitivos»16. Desarrolla la metáfora corporal con la consiguiente adjetivación ydistinguiendo entre la oración «opulenta», «obesa», «enjundiosa», «con exceso desangre», o de sangre «viciosa», la oración «ayuna, flaca, macilenta, pegada a los huesos,que asoman por el cuero», y también la oración «pringosa de cosméticos y de exageradoacicalamiento» o «apretada y ceñida» o «con atavíos». Y encabeza luego cada capítulocon un elemento corporal metafórico. Así trata del «color de la oración que consisteprincipalmente en las figuras de dicción y de sentencia» y este color puede ser «quebra-do, feo, herrumbroso, sórdido»17. A continuación expone su concepto de la expresiónestilísticamente lograda, recurriendo al símil de la disposición natural de los colores enla cara18 y prosigue con el examen de todo el cuerpo, recalcando que en ciertos casos«unas cosas parecen nacer de otras y se muestran unidas como por un cordón umbilical».La imagen del cuerpo/morada es tan implícitamente presente que la metáfora corporal

11 Op. dt., 720.12 Id.,121.13 Id., id.14 Id., 722.15 Id., 723.16 Id., id., así como la adjetivación que sigue.17 Id.,126.18 «Los muchos colores halagan los ojos si cada color está en su lugar, como en los labios el carmín y

el blanco en la frente y el negro en la niña del ojo. Resultan ingratos si están en lugares no suyos, comolos labios pálidos, las mejillas bermejas y roja la punta de la nariz.» Id., 727.


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se ve sustituida de pronto por el símil arquitectónico al observar Vives en el capítulodedicado a la «unión y proporción de las partes» de la oración, que «Hay casos en quesin soldadura existe sólida coherencia, como las piedras, que en un edificio, con sóloel corte, se encuadran perfectamente sin argamasa»19 y, líneas después, reaparece el símilcorporal: «Existe también la obra de igualada proporción, como dice Suetonio queTiberio César fue en todo su cuerpo igual y proporcionado, de manera que en todas suspartes la oración convenga con su argumento y con las otras circunstancias que debenconsiderarse»20.

Unión y proporción de las partes de la cual nace «como en los cuerpos humanos,la forma» según recuerda al principio del capítulo siguiente21. Con una cita de Cicerónilustra Vives la salud de la oración. Luego de la descripción externa de su cuerpo, pasaa la evocación de los elementos funcionales, como son «nervios, brazos, costados,músculos» que «así como sirven a las fuerzas y a la acción, este mismo oficio se piensaque ejercen en la oración y se enderezan a la fuerza y a la eficacia para mover los afectosdel ánimo»22 y así escribe también que «La oración sin nervios y sin lomos es la que seexpresa con aquella nimia abundancia verbal, característica de la elocuencia asiática,con amplificaciones ociosas (...)»23. Ahí se acaba la primera parte del Libro II basadaen la comparación anatómica.

Si la metáfora desarrollada por Vives es claramente neoplatónica y si él recoge delos autores antiguos los elementos que la constituyen, cabe recalcar la coincidencia dela reactivación lingüística de estos elementos metafóricos con la renovación notable dela medicina desde fines del siglo anterior y el correlativo rechazo de la medicina árabey judía a favor de la medicina galénica. (El nombre de Galeno figura junto con el deVitruvio en el Libro I, al hablar Vives de las «voces técnicas»). Sabido es que losmédicos de entonces impulsaron buen número de estudios en torno a las cienciasnaturales24 -que constituían, como se sabe, lo que se llamaba la «philosophía natural».

La coherencia del texto de Vives radica en que recoge para su explicación a la vezla concepción del hombre de la filosofía griega y las metáforas lingüísticas de los autoresde la Antigüedad, metáforas que, por otra parte y como es lógico, corresponden a lamedicina galénica que triunfa en la España del siglo XVI. Por fin, y no es lo menosimportante ni de menor interés para nosotros, y quiero recalcarlo, parece como si laexpresión metafórica fuese la única forma de explicitar una intuición -la de la radical

19202122

Id,Id..Id,Id.,

729.id.730.731.

23 Id., 732.24 López Pinero, J.M., Ciencia y técnica en la sociedad española de los siglos XVIy XVII, Barcelona,

Labor, 1979,308-370.


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heterogeneidad del soporte lingüístico y del significado- cuya validez se verá confirmadasiglos después con el planteamiento científico de Saussure25.

2-El Sueño del Marqués de Mondéjar y el cuerpo/fábrica

Bernardino Montaña de Monserrate, médico de Carlos V, publica, ya mayor, con unavoluntad de vulgarización declarada, un tratado de anatomía en castellano al que añade,a modo de recapitulación del tratado, un coloquio de corte humanístico, dedicado alMarqués de Mondéjar, que era entonces uno de los cuatro nobles miembros del Consejode Estado26.

La ficción dialogal se compone de dos partes: el relato de un sueño que tuvo elMarqués y la declaración del sueño en la que el médico responde a las preguntas quese le van ocurriendo al Marqués. Nos interesaremos únicamente por la ficción oníricacuyos principales elementos resumiremos y en la que Montaña de Monserrate desarrollatoda una metáfora arquitectónica, para explicitar el proceso dinámico de la gestacióndel feto. Cuenta el Marqués que, habiéndose quedado desvelado por la conversaciónde la noche anterior sobre la generación de los animales, cuando por fin se durmió tuvoun sueño muy dulce pero muy misterioso en el que vio una casa real en el interior dela cual se estaba edificando una fortaleza27. Y al margen del texto, según un procedi-miento didáctico, característico de este tipo de textos, leemos a modo de explicación«La casa real es figura del cuerpo de la mujer, el qual es aposento del alma racional».

Esta metáfora arquitectónica estructura todo el texto. Le permite al médico evocarprimero a la madre de la mujer, o sea el útero «pieza por la cual salían cada mes fuerade la casa todas las sobras del mantenimiento de los que vivían en ella»28 en el que seafana «un architector», figura, se nos dice, del «espíritu genitivo» que trae de la casareal los materiales para la obra y, primero, hace una bóveda -el «panículo» que envuelvela criatura o sea la placenta. El edificio consta de tres cuartos que son figura de la cabeza,del pecho y del vientre. En el cuarto de enmedio una estufa, de la que sale un cañogrande que luego se ramifica, figura el corazón con la arteria por la cual se comunicael calor a los miembros. Acabada la obra el «arquitector» se convertirá en «reposteromayor de lumbre» es decir en espíritu vital. Pero antes cerca de la estufa el maestro hace«un ventalle» (un abanico) de cuatro piezas -«los livianos» o sea los pulmones- con elcual unos pajes -los músculos- hacen aire. Una flauta «asida al ventalle» que figura el

25 A. García Berrio subrayó ya hace unos años a propósito del De ratione dicendi «la modernidadabrumadora de sus juicios», Introducción a la poesía clasicista. Comentario de las Tablas poéticasde Cáscales, Madrid, Taurus, 1988, 33.

26 Fernández Alvarez, M., 1998, 53.27 «(...) me paresció que veya una casa tan polida, tan graciosa, tan bien labrada que dava a entender

claramente ser casa real o de persona de muy grande cuenta (...) no quiero detenerme en contaros eledificio de esta casa, porque todo mi juycio estuvo puesto en contemplar una fortaleza que vi hazeren esta casa desde la primera piedra hasta la postrera.» (fol.XXV).

28 Id., id.



garguero, da al zaguán o sea la boca, de cuyo lado la flauta termina con una cabeza detres piezas, movida por doce mozos, con una lengüeta: la nuez, las cuerdas vocales ylos músculos que mueven la nuez, mientras soplan la flauta los pajes que tienen a cargoel ventalle.

Sigue la metáfora: dos fontecillas figuran las tetas -el marqués las vio siempre secas,señal de que el futuro niño sería un varón. La cocina representa el estómago, donde sehace «una manera de manjar blanco»; esta cocina tiene dos puertas, una arriba que porun caño llega al zaguán, por donde se meten las viandas, y otra abajo; al cabo del cañouna antepuerta con dos esponjas figura la campanilla y las agallas; en el zaguán haytreinta y dos mozos de cocina -que son las muelas- y ahí se aposenta «un caballero demucha cuenta» encargado de probar las viandas y a quien sirven nueve mozos -la lenguay sus músculos; la puerta del zaguán se cierra y abre con dos portecillas con sus cuatroporteros: los labios y correspondientes músculos. De la parte baja de la cocina salen seiscaños asidos el uno del otro terminándose el último por un postigo con cuatro porteros:las tripas y el fundamento, explica el doctor. Hacia el lado derecho de la cocina elmaestro ha construido un aparador de cobre en el que el manjar blanco se vuelve a cocerpara hacer cuatro potajes: es el hígado donde se engendran los cuatro humores...

En el cuarto de arriba podemos notar entre otros elementos diferentes libros quesemejan «las tres potencias sensitivas interiores» y en él se aposenta un alcayde que aveces se va por una «columna buena hecha de cantería»: el espíritu animal que resideprincipalmente en el cerebro y el espinazo. Salen «de la librería y de la columna muchasvergas a todos los aposentos de la fortaleza con las cuales el alcayde despertava la gentede ella»29. Una cubierta remata la obra: es el cráneo. Dos esclavos guardan la fortalezay hacen de despenseros: son los brazos. Por fin, el maestro dio orden de que cuandoenvejeciese esta fortaleza se hiciese otra semejante y así «puso dos hermanos de sangrereal atados también a la fortaleza» que figuran los testículos y finalmente puso debajode la fortaleza «dos esclavos muy valientes y poderosos, los cuales trayan la fortalezaa cuestas»30 que son las piernas. Y «Acabada la fortaleza vino luego a aposentarse enella una princesa muy illustre y de muy gran valor»31 que es el «alma intelectiva» hastaque, creciendo la fortaleza con el tiempo, «se ofreció sazón en que pudo salir fuera»,señalándose así el parto. La fortaleza siguió creciendo, se hizo poderosa, luego decrecióy llegó el momento en que a la princesa «fuele forzado desampararla» con lo que lafortaleza «dio consigo en el suelo» y con el ruido despertó el Marqués.

Podemos observar que la misma metáfora del cuerpo/casa, de origen neoplatónico,le sirve a Montaña de Monserrate para exponer de manera dinámica con el fenómenode la gestación una serie de conocimientos anatómicos. Le permite tratar del cuerpocomo si fuera un objeto natural, es decir perteneciente al universo natural como losanimales y las plantas. Paralelamente no podemos menos que recordar el notable

29 Id., fol. LXXVIII30 Id., id.31 Id., fol. LXXVIIIr.



desarrollo de la arquitectura en la época y de cuyo prestigio en España da testimonioel que el primer tratado de arquitectura escrito en lengua romance sea la obra de uncastellano, Diego de Sagredo, autor de Medidas del Romano, obra que sale en 1526, setraduce rápidamente al Francés y uno de cuyos méritos, y no el menor, fue el de oficiali-zar, gracias a la imprenta, un vocabulario técnico usado por los profesionales32. Si bienla ficción de la fortaleza se encuentra ya en el Libro de Anathomía (1542) de Lobera deÁvila, y antes, en el siglo XIV, en la obra de Henri de Mondeville33, Montaña deMonserrate le da un desarrollo nuevo, al escribir en castellano -el libro de Lobera deÁvila está en latín- y usando palabras recientes como ésta de «architector», procurandodesarrollar nociones anatómicas en lengua vernácula y darlas a entender mediante lanotable precisión de elementos lexicales propios de una casa noble.

La metáfora subsidiaria de una numerosa servidumbre cuidadosamente j erarquizaday en la que desempeña cada cual una tarea específica, evoca indirectamente el suntuosotren de vida palaciego de entonces, obedeciendo la ficción al concepto vitalista de laenseñanza de Galeno34. Es de señalar también que en su tratado (escrito en castellano)emplea la voz de «fábrica», palabra que recuerda el título de la obra de Vesalio Dehumani corporis fábrica, publicado en Basilea en 1543. Pero el particular interés paranosotros del texto de Montaña de Monserrate radica en que éste por una parte se movíaen el círculo del Emperador, lo que le pondría en contacto con las novedades culturales,y, por otra, escribió con un claro propósito didáctico de vulgarización de conocimientos,y no parece arriesgado suponer que su prestigio profesional serviría a la difusión de suobra. Estos factores permiten apreciar mejor el valor de la metáfora que estudiamoscomo imagen a la vez representativa y estructurante de la visión del mundo de lasociedad Carolina.

3 - Garcilaso y el tratamiento poético de los referentes

El modo de operar de la creación poética a nivel de fuentes y de referentes no se puedecomparar con el de la exposición didáctica, claro está. La relación que mantiene el artecon la realidad en torno es indirecta al mismo tiempo que es la obra de arte la que mejorrevela las vivencias de una sociedad en su momento, y es privilegio de la obra maestraexpresar a través de estas vivencias emociones que trascienden el tiempo. Ni las fuentes,rastreadas con ahínco, de la poesía de Garcilaso como tampoco los datos de su contexto

32 Ferreras, J., «Le premier traite d'architecture en langue vulgaire : le Dialogue de Diego de Sagredo:Medidas del Romano», en Transmission du savoir dans I 'Europe des XVIe et XVHe siécles : acteurs,moyens, destinataires, Actes du Colloque de l'Université de Nancy II, 20-22/11/1997, París,Champion, sous presse.

33 Gélis, J., «L'évolution de la conscience de la vie et du corps», en Le corps dans la société espagnoledes XVIe et XVIIe siécles, ed. de A. Redondo, 1990. Para las características del texto de Montaña deMonserrate véase J. Ferreras, «Didactismo y arte literario», Criticón, 58, 1993, 95-102.

34 Corroboran este modelo galénico las láminas que vienen al final del libro y que representan el cuerpoen movimiento -mientras más tarde se representará el cuerpo inmóvil, como un puro cadáver.



social y personal explican la magia de sus versos. Pero la presencia de la misma metáfo-ra, por la coincidencia de su reactivación en textos de otra índole, es reveladora de unadimensión vital de comunicación social y del acierto creador del poeta que logra dar vozal imaginario castellano renacentista en sus aspectos más esenciales.

3.1 - Los efectos poéticos de la concepción dicotómica del cuerpo

La concepción dicotómica del cuerpo aparece con nitidez en diversos pasajes. Así enla Égloga II constituye el substrato que permite teatralizar la violencia de la locura deamor35. La oposición abstracta amor/libertad del siglo anterior se encarna en el personajedel pastor para expresar la sensación de desposesión de sí mismo que engendra lafrustración del deseo36. Hasta podríamos decir que esta concepción dicotómica es la queda espacio discursivo a la expresión de la frustración del deseo amoroso pudiendo asídistanciarse la mente de las emociones y del dolor de los sentidos: recordemos el sonetoXII dedicado al deseo37.

El recuerdo de la imagen platónica colorea estos versos de la Elegía I38 en los que,mediante la contaminación semántica que nace de la yuxtaposición de términos de signoopuesto, desarrolla Garcilaso la oposición zona superior/zona inferior, cuerpo/espírituen una antítesis en la que el cuerpo se convierte en símbolo carceral de la vida humana.Esta dicotomía es también la que permite al poeta afirmar con altivez su indiferenciaal destierro en la Canción III. (V. 27-32)39

Consecuencia de esta concepción, el enfoque del cuerpo como un objeto naturalacredita las metamorfosis en que vemos la transmutación de un personaje mitológico

35 Espirtu soy, de carne ya desnudo,que busco el cuerpo mío, que m'ha hurtadoalgún ladrón malvado, injusto y crudo, (v. 919-921)

36 ¡Oh cuerpo, hete hallado y no lo creo!¡Tanto sin tí me hallo descontento,pon fin ya a tu destierro y mi deseo! (v.925-927)

37 Si para refrenar este deseoloco, imposible, vano, temeroso (...)

38 Desta manera aquél (...)subió por la difícil y alta vía,de la carne mortal purgado y puro,en la dulce región del alegría,do con discurso libre ya y seguromira la vanidad de los mortales,ciegos, errados en el aire 'scuro (v. 256 ; 260-264).

39 El cuerpo está en podery en mano de quien puedehacer a su placer lo que quisiere;mas no podrá hacerque mal librado quedemientras de mí otra prenda no tuviere; (v. 27-32).



en otro elemento de la naturaleza: así el caso de Anajérete convertido en mármol en laCanción V40 y la metamorfosis de Dafne en laurel, en la Égloga III41 y en los cuartetosdel soneto XIII42.

En el soneto XXIII la belleza corporal evocada en el segundo terceto se va fundiendoen un elemento de la naturaleza, hasta la completa asimilación de la mujer a la rosa enlos tercetos 43, mediante el valor polisémico que cobran por contaminación con elreferente de los versos anteriores, los elementos nombrados en el verso onceavo(«nieve», «cumbre») después del segundo hemistiquio antitético del verso décimo «antesque'l tiempo airado», que constituye el eje del soneto.

40 Sentió allí convertirseen la piedad amorosa el aspereza.(...)Los ojos s'enclavaronen el tendido cuerpo que allí vieron;los huesos se tornaronmás duros y crecieron,y en sí toda la carne convirtieron;las entrañas heladastomaron poco a poco en piedra dura;por las venas cuitadasla sangre su figuraiba desconociendo y su natura, (v. 81-82 ; 86-95).

41 Mas a la fin los brazos le crecíany en sendos ramos vueltos se mostraban;y los cabellos, que vencer solíanal oro fino, en hojas se tornaban;en torcidas raíces s'estendíanlos blancos pies y en tierra se hincaban; (v. 161-166).

42 A Dafne ya los brazos le crecíany en luengos ramos vueltos se mostraban;en verdes hojas vi que se tornabanlos cabellos qu'el oro escurecían:de áspera corteza se cubríanlos tiernos miembros que aun bullendo 'staban;los blancos pies en tierra se hincabany en torcidas raíces se volvían.

43 (...), antes que'l tiempo airadocubra de nieve la hermosa cumbre.Marchitará la rosa el viento helado (v. 10-12).



3.2 - La visión arquitectónica del cuerpo

Aparece esbozada en el soneto XXII44, que desarrolla visualmente la concepcióndicotomica del ser humano, al jugar el poeta con el doble valor literal y figurado de lapalabra pecho, antítesis que desarrolla luego: «fuera/dentro», y «él (el pecho)/alma»y esa enigmática «puerta» (que ha dado lugar a fantasías anecdóticas por parte de loscomentaristas desde el Brócense), que no cede ante el «golpe que (...) hizo amor»,marca, infranqueable, la separación entre el cuerpo y el alma.

Esta misma visión arquitectónica del cuerpo se encuentra también en la Égloga Icuando Nemoroso evoca a Elisa45 y, versos después, el pastor expresa su desasimientode su propio vivir mediante una condensación discursiva que refuerza y renueva laimagen platónica del cuerpo/cárcel con una alusión al mito de Sísifo -«atado»«pesada»46.

44 Con ansia extrema de mirar qué tienevuestro pecho escondido allá en su centroy ver si a lo de fuera lo de dentroen aparencia y ser igual conviene,en él puse la vista, mas detienede vuestra hermosura el duro encuentromis ojos; y no pasan tan adentro,que miren lo qu'el alma en sí contiene.Y así se quedan tristes en la puerta,hecha, por mi dolor, con esa mano,que aun a su mismo pecho no perdona:donde vi claro mi esperanza muertay el golpe, que en vos hizo amor en vano,non esservi passato oltra la gona.

45 ¿Dó la columna que'l dorado techocon proporción graciosa sostenía? (v. 277-278)

46 y lo que siento más es verme atadoa la pesada vida (...)ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa, (v. 292-293 ; 295)



3.3 - La utilización poética de ideas médicas

Por fin es notable cómo en el soneto VIII47 la utilización que hace Garcilaso de lasteorías médicas relativas a la percepción48, le permiten expresar de forma dinámica yunívoca el enamoramiento con la luego engañosa excitación sensual que la memoriasuscita en el enamorado.

Conclusión

El estudio de la metáfora del cuerpo/edificio revela las similitudes profundas de pen-samiento sobre que se fundan textos de ámbitos distintos y de distinta índole delrenacimiento español. La corriente neo-platónica encuentra un eco en el contexto técnicoy científico de la época, con el desarrollo de la arquitectura y de la medicina que sealimentan en las mismas fuentes antiguas, y confiere su coherencia metafórica a lasobras conceptuales. Esta coherencia estriba en que recoge esta metáfora los valores másfundamentales de la cultura renacentista49 que encuentra su expresión artística más altaen la poesía de Garcilaso.

Bibliografía

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47 De aquella vista pura y excelentesalen espirtus vivos y encendidos,y siendo por mí recebidos,me pasan hasta donde el mal se siente;éntranse en el camino fácilmente,por do los míos, que de tal calor movidossalen fuera de mí como perdidos,llamados de aquel bien que está presente.Ausente, en la memoria la imagino;mis espirtus, pensando que la vían,se mueven y se encienden sin medida;mas no hallando fácil el camino,que los suyos entrando derretían,revientan por salir do no hay salida.

48 Véase la correspondiente nota en la citada ed. de B. Morros.49 Según Lakoff, G. y Johnson, M., «les valeurs les plus fundamentales d'une culture sont coherentes

avec la structure métaphorique de ses concepts les plus fondamentaux» op. cit., 32.



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