Análisis de recepción de cine enBogotá: Identidades culturales eImaginarios colectivos1

Germán Muñoz G.*

Gonzalo Rivera M.* *

Martha Marín C.***

1 Este artículo recoge los principales resultados del trabajo titulado:“Identidades culturales e imaginarios colectivos. Análisis de la recep-ción de medios en Bogotá. Módulo 1: el cine”, llevado a cabo en elDepartamento de Investigaciones de la Universidad Central con lacofinanciación de COLCIENCIAS.

* Licenciado en Filosofía, Magíster en Lingüística. Investigador delDepartamento de Investigaciones de la Universidad Central y funciona-rio de la Fundación Social.

** Doctor en Ciencias Jurídicas, Magíster en Estudios Políticos.Investigador del Departamento de Investigaciones de la UniversidadCentral y docente de la Universidad de los Andes.

*** Comunicadora Social. Investigadora del Departamento deInvestigaciones de la Universidad Central.

Este artículo se origina en el primer módulo de una línea de investigación pensada paraavanzar en los estudios sobre comunicación/cultura. El proyecto intenta acercarse a ladeconstrucción de objetos culturales (el cine en este caso) con una mirada conceptual nuevay metodologías plurales, adoptando como horizonte de pensamiento lo simbólico-imaginario,instancia crucial del problema cultural. Aunque los resultados y el análisis de este primerobjeto no lleguen a conclusiones totalmente acabadas, el lector atento encontrará un univer-so sugerente de resemantizaciones y formas innovadoras de senti-pensar la significación.

El origen remoto del presente estudio es la inconformidadexistente desde los años setenta con los paradigmas porentonces dominantes en las investigaciones sobre comu-nicación. Funcionalismos, estructuralismos, marxismos,en sus diferentes versiones, no abarcan sino aspectos su-perficiales y estáticos del fenómeno comunicativo.

Poco a poco se fue abriendo paso la preocupación porvincular ese campo al problema de la cultura, revalorizan-do a partir de allí un concepto del sentido abierto a lasprofundidades del poder y del deseo, que también tras-cendía las primeras generaciones de la semiótica y losenfoques psicológicos reduccionistas.

De esta manera, la década de los ochenta se caracterizópor la aparición de importantes líneas de investigación que

iniciaron el desarrollo de la relación comunicación/culturahaciendo más compleja la noción de realidad social me-diante la introducción de instancias de análisis que no se

Comenzamosasí a crear el marco

teórico adecuado a nuestrosobjetivos específicos de investigación,de acuerdo con las siguientes secuencias:

a) En primer lugar nos interesamos en el pro-blema de lo simbólico-dramático, objeto de pre-ocupación y estudio de numerosos pensadores lati-noamericanos, que sin embargo, no encontramosdelimitado de modo preciso en los trabajos que re-visados al preparar la investigación. Comenzabaen este punto nuestra incursión propia en el tema yllevados por casualidades felices fuimos descubrien-do poco a poco nexos muy sugestivos entre algu-nos textos de C. Jung elaborados hacia los añosveinte, con otros de G. Bachelard de los años trein-ta y cuarenta, de G. Durand de los años sesenta yde P. Ricoeur de los años setenta y; finalmente,otros inspirados en una corriente de investigaciónde la Universidad de Deusto (España) hoy en plenoauge. Sus lecturas nos permitieron definir de modomás sucinto y operacionalizable los campos que nosinteresaban en la recepción activa y en las accio-nes que deseábamos indagar del sujeto-espectador.Además, dichas opciones teóricas se articulan ple-namente al asunto de los imaginarios, para llegarasí a lo simbólico-dramático. Este último conceptono le otorga tanta importancia al problema de laimagen, que es central en nuestra reflexión.

La anterior trama teórica focaliza nuestra obser-

circunscriben a la racionalidad económica ypolítica y, que, incursionan en la exploración delas redes significativas que constituyen la vidacolectiva.

Consecuencia principalísima de los anterioresdesplazamientos fue el nacimiento de nuevas in-terpretaciones acerca de lo latinoamericano, enlas que el lugar de las preguntas por los desni-veles, brechas y desequilibrios del desarrollo fueocupado por los interrogantes relativos a los con-flictos de matrices culturales y a los mestizajese hibridaciones en los procesos de conforma-ción de identidades (desniveles en el capital sim-bólico), con una nueva visión del choque entretradición y modernidad vivido en este continen-te, y una renovada manera de pensar las fun-ciones de los medios masivos de comunicaciónen el universo de los imaginarios.

Nos interesó en particular la mención de la existencia deuna matriz simbólico-dramática que no respondía a lasrepresentaciones y sensibilidades de la matriz racional-iluminista y que, seguramente, expresaba unaintersubjetividad movida por una energía simbólica dife-rente a la procesada por la razón y voluntad del sujetohistórico-cultural moderno.

Este fue el punto de partida que nos sirvió para comenzarnuestro propio viraje en la manera de pensar la realidadcolombiana, distanciándonos de los enfoques conmúnmenteutilizados en los estudios acerca de nuestro país, en losque la preocupación por la cultura estaba ausente, o setocaba de modo superficial.

HORIZONTE DE INTERPRETACION

Consideramos el cine un hecho relevante en la historiamundial de los medios masivos e, igualmente, en la forma-ción de las identidades culturales latinoamericanas. Conél iniciamos nuestra línea de investigación, intentandointerrelacionar cuatro categorías que permitieran hacermás complejos los análisis de los objetos culturales. Sonellas: recepción, sujeto-espectador, imaginarios, e iden-tidades culturales.

caciones sociales y, en el que se entrechocan conespecial complejidad, los niveles e instancias dedonde surgen los sentidos de la acción colectiva.Por ello, junto con la afirmación de lo hegemónicose producen desvíos y reacomodaciones cuyas re-sonancias tienen que ver con regiones del sentidoque escapan a la estricta racionalidad económica ypolítica, desbordando los indicadores que la expli-can.

c) Con base en esta formulación teórica propusi-mos que, en el caso específico de Colombia, la ob-servación de sus intensos contrastes histórico-cul-turales (v.gr. guerras civiles y proceso de constitu-ción del Estado en el siglo XIX, violencia y despe-gue económico y político en la primera mitad delsiglo XX, índices comparativamente superiores dedesarrollo y democracia en la región, confrontados

vación al problema de la «impregnación simbólica»(prégnance symbolique) como preocupación crucialde los dinamismos creadores de sentido manifesta-dos en torno de las intensidades, agrupaciones yconstelizaciones afectivas a través de las cuales seprecipita y condensa en primera instancia la ener-gía creadora o impulso vital humano. A su vez, nospermitió clarificar, aún más, que nuestro sujeto-es-pectador no es ante todo racional, sino preconscientey pasional; no se confunde con lo social, sino que seremonta a los mundos ancestrales de la especie; nose limita a la dominante sexual sino que extrae sussentidos de diversas fuentes; no se comportalinealmente, sino que su esencia es contradictoria y,por último, no es siempre creación de sentido porrepresión y anomalía, sino que también es revela-ción, creación y trascendencia.

b) La siguiente instancia de definición teóri-ca consistió en traducir de conformidad conel problema de lo simbólico-imaginario, aque-llas expresiones según las cuales «Américaes otra cosa» (Germán Arciniegas), «Améri-ca es tierra de mestizajes» (Germán Espino-sa), América es el mundo de las «sociedadesencrucijada» ( Martín Barbero), o de las«inter-mezclas culturales» (García Canclini),expresiones que no han hecho sino actualizarlo vislumbrado desde las primeras crónicasdel Descubrimiento y la Conquista, y lo ex-presado por Bolívar al analizar las diferen-cias de esta región del mundo.

De acuerdo con nuestro enfoque tradujimoslo anterior planteando que la particularidadlatinoamericana consiste en un intrincadoentrecruzamiento de variadas formas de mo-dernización y múltiples manifestaciones de laenergía simbólico-imaginaria, el cual ha dadoorigen a estructuras psicosocialesintersubjetivas que no corresponden fielmen-te ni a las representaciones colectivas tradi-cionales ni a las modernas. Este precipitadohíbrido/mestizo propio de la búsqueda de sulugar en la historia occidental, ha hecho deAmérica Latina un ámbito cultural en el queestá problematizada desde tiempo atrás, lalegitimación del mundo instituído de signifi-

terés era comprender qué tanto esta previsión co-rrespondía o no a las exploraciones empíricas quenos disponíamos a realizar y, en caso afirmativo,bajo qué modalidades, extensión e intensidad.

CAMINOS PARA LA BUSQUEDA

Lo resumido hasta aquí muestra la intención de incursionaren un concepto de comunicación que no se restringía a la

información, o a los códigos y textos inertes. Quería-mos asomarnos al «más allá» de esas ca-

tegorías, a esa realidad invisible, es-curridiza, múltiple y mutante del

«exceso de sentido» que fundanuestros actos y cuyo segui-miento únicamente es posible através de vestigios y huellas bo-rrosas, de tenues matices,deslizamientos y claroscuros;pero al mismo tiempo, no quería-

mos renunciar al trabajo de campoy a los datos empíricos. En síntesis,

anhelábamos observar en el terreno algoque expresara la presencia de esa zona de in-

certidumbre cultural donde los mundos inefables y miste-riosos del espíritu -sin ser sólo inconsciente reprimido-,producen acontecimientos de sentido pasando a través delos individuos, los grupos y las instituciones, para generaruna historia que los sobrepasa.

Teníamos que complejizar también nuestro fundamentoepistemológico y el diseño metodológico. Por una parte,reconocer que iniciábamos ante todo un ejerciciohermenéutico de comprensión cultural y que, por ello, losdatos que construyéramos debían pasar por diversas ins-tancias de síntesis teórica de creación propia.

De otra parte, sabíamos que la compleja realidad que abor-dábamos nos exigía combinar varias técnicas investigativaspara construir los datos desde múltiples miradas, porquede lo contrario nos abocábamos a una simplificación in-justificada. Finalmente optamos por tres modalidades: laencuesta representativa, los talleres de recepción y el aná-lisis de los textos fílmicos, sabiendo de antemano, que setrataba de técnicas que no se comportarían de igual ma-

simultáneamente con niveles sorprendentes de de-lincuencia al finalizar el siglo XX, etc.), nos permi-tían pensar que, por razones en gran medida inex-plicables, ese particular entretejido de moderniza-ción y universo simbólico-imaginario adquiere visosaún más plurales y complejos que en el resto delcontinente, advirtiendo de antemano que no hemosdesarrollado exhaustivamente este aserto.

Pensada así la especificidad colombiana, laoperacionalizamos afirmando que la búsqueda de re-conocimientos colectivos en nuestras interaccionessociales está marcada por un fuertedinamismo contradictorio de afir-mación y negación de formasde ser, dinamismo que resu-mimos en cinco núcleos pa-radójicos construidos, par-cialmente, a partir de loanalizado de modo másdisperso por otros estudio-sos del tema y, en mayorparte, con base en nuestrapropia conceptualización. Ta-les núcleos paradójicos fueron:

* -lo local/lo nacional/lo transnacional;* -violencia/sometimiento;* -mito, magia/pragmatismo;* -anomia/altruismo, civismo;* -melodrama/humor, carnaval, erotismo.

d) Por último, teniendo ya caracterizado el procesode identidades culturales en lo latinoamericano y enlo colombiano, procedimos a formular nuestra hipó-tesis sobre la recepción cinematográfica, afirman-do que la recepción activa del sujeto-espectadorobjeto de nuestra investigación, podría ser un cam-po de manifestación de universos simbólico-imagi-narios organizados en torno de los núcleos paradó-jicos ya definidos. En este caso, el acto de ver cineno sería sólo pasivo consumo comercialtransnacional, ni sólo distracción fácil, banal o di-vertida, ni sólo olvido de los conflictos de nuestrarealidad más inmediata, sino también, ejercicio defunciones de sentido que buscan equilibrio entretensiones ancestrales y trascendentes. Nuestro in-

nes instauradoras de realidad mediante las cuales la con-ciencia se carga de energía psíquica, unidad entre el hom-bre y el mundo cuyo principio energético primordial mediala contradicción, la fragmentación, la multiplicidad, los sen-tidos divergentes y contrarios, enraizándose en los refle-jos dominantes de la especie y en el deseo, prolongándo-los en un trayecto antropológico que llega hasta darlesconfiguración precisa y delimitada en las derivaciones dela cultura.

A causa de esa naturaleza, el sentido de lo simbólico-ima-ginario no puede ser captado por el pensamiento directo;es necesariamente ambiguo y oscuro, media entre lo cons-ciente y lo inconsciente, encierra un misterio, manifiestalo inefable, lo invisible, y remite a un mundo no lineal don-de el tiempo está absorbido por el espacio de la imagina-ción, habitado por fuerzas y poderes trascendentales enpugna.

Finalmente, por estar fundido con las experiencias funda-mentales del hombre, el universo simbólico-imaginarioexpresa una “naturaleza” dramática, patética, siempreimpregnada de cualidades emotivas, campo de vivenciasen el que el mundo se rodea de alegría o de pena, deangustia, excitación, exaltación o postración, pleno de laapoteosis y del apocalipsis de la pasión, del amor/odio, yde nuestra ansiosa búsqueda ética.

Por otro lado, toda sociedad tiene plan-teada la proyección de un mundo de sig-nificaciones sociales que simbolizan y pre-sentan un imaginario radical, un foco pro-ductor de realidades, que se manifiestasocial e históricamente.

En sociedades como las latinoamerica-nas, donde el positivismo de lainstitucionalización, la ciencia y la tecno-logía, no han penetrado de fondo elsustrato sociocultural, lo simbólico poseeuna fuerte presencia cotidiana. En ellas,el significado de la vida no se apega tan-to a la función semántica directa e inme-diata de los lenguajes, formas, normas ycódigos que organizan la realidad funcio-nal. Más bien transcurre en la vivenciaparadójica de lo remoto y ausente, en laexperiencia de una evocación insonda-

nera, que no podrían reducirse una a la otra ni ser replica-das entre sí, que propiciarían situaciones comunicativascualitativamente diferentes y que, por tanto, las interpre-taciones no se alinearían de una a otra técnica sino queexigirían momentos creativos hermenéuticos que tendie-ran los puentes para hallar los resultados significativos ylas relevancias teóricas. Cada una de dichas técnicasrevelaría facetas de un sujeto-espectador también múlti-ple y cambiante, siendo necesario que nos acogiéramosmás a un criterio de sincronicidad que de causalidad.

LO PARADOJICO Y LO SIMBOLICO-IMAGINARIOEN NUESTRAS IDENTIDADES CULTURALES

Nuestra reflexión se organiza a partir de un supuesto bá-sico: la no-transparencia de la naturaleza humana, su ne-cesaria ambigüedad y contradición, su incesante movimien-to paradójico.

Ese carácter universal de lo humano se manifiesta de modoprofundo en la esfera de la cultura, por esencia polivalente,polisémica y conflictiva, donde predomina el enfrentamien-to de infinitas interpretaciones nunca clausuradas, jamássupeditadas a un marco estático total, a una lógica defini-tiva, ni a una única forma simbólica.

Y si profundizamos en la naturaleza del espacio simbóli-co-imaginario mediador entre el hombrey las cosas tenemos que remontarnos alos momentos originarios del sentido (en-traña oculta de la relación orden/caos),trascendiendo los códigos, gramáticas yestructuras manifiestas de la realidadobjetiva, para situarnos en ese universono semántico,prelógico y prelingüístico,de la experiencia antropológica subya-cente, del contexto vital primigenio al cualse accede por una apertura en profundi-dad, tierra de manifestación de los im-perativos del ser, en donde el símbolo ti-tubea sobre la línea de división entre biosy logos, hundiendo sus raíces en la “ex-periencia tenebrosa de la Potencia”.

Allí los elementos del mundo devienenen sí mismos sentido ligado a las confi-guraciones del cosmos, creando imáge-

EL ESPECTADOR, SUJETODE LA PERSPECTIVACOMUNICATIVA

Nuestro objeto de estudio no espropiamente EL CINE sino ELRECEPTOR de cine, que nopuede ser entendido como PU-BLICO simplemente. Creemosque hace falta crear una cate-goría que dé cuenta de la plu-ralidad de sus posibilidades, enla medida que establece unaconversación con el texto lla-mado película y a la vez se verepresentado en él como sujeto

histórico.

La noción de SUJETO ha cambiado radicalmente, a par-tir de la crisis del “sujeto lingüístico producida en los años60. La nueva noción proviene de Emilio Benveniste. Esla de “un sujeto socializado que puede acceder a la exis-tencia como tal únicamente a través del lenguaje, cuyaexistencia como ser aislado no puede concebirse. Paraeste sujeto la “lengua” es un sistema de signos saturadosideológicamente. Ya no se trata de una “conciencia” indi-vidual pura, sino de una conciencia inter-subjetiva..., queexiste gracias a la presencia de la sociedad y de la culturaen que se encuentra inmerso. No se trata ya de un sujetocartesiano que diría: “PIENSO LUEGO EXISTO” sinode un sujeto dialógico que exclamaría “HABLO LUEGOSOMOS”1 .

El aporte de M. Bajtin en la formulación del modelodialógico del discurso es esencial para entender el llama-do análisis polifónico de la enunciación. En este modelode la comunicación los sujetos no aplican “códigos” sinoque proponen posibles interpretaciones, llevan a caboinferencias contextuales, anticipan estratégicamente lasrespuestas de sus interlocutores. De tal forma que la pro-pia coherencia y unidad del discurso no se produce por elhilvanamiento de expresiones, sino por la trabazón de lasacciones que realizan esas expresiones. Esta primacía de

ble que no es sólo pasividad,fatalidad, conformismo, ni tam-poco desorden, caos, atraso. Esel ejercicio de una libertadantropológica plasmada enresemantizaciones intermina-bles y móviles, de las que seextrae el sentido para sobrevi-vir.

El caso colombiano, es muymarcado en Latinoamérica. Suubicación geopolítica, sus mez-clas étnicas, la pluralidad, inten-sidad y pugnacidad de sus vi-siones de mundo, en fin, su mes-tizaje e hibridaciones, han ge-nerado sistemas de vida orga-nizados en torno a núcleos paradójicos que quebraron porcompleto el proyecto institucional modernizador, ponien-do en cuestión desde su origen, los poderes y relatos “le-gítimos”. Por su vigor y polivalencia discursiva, estas es-tructuras culturales permiten comprender la sorprendentevitalidad que manifiesta nuestra sociedad en medio de tan-tos desequilibrios y convulsiones. Porque la inexistenciade procesos estables de institucionalización ha preserva-do entre nosotros formas comunicativas en las que predo-minan las funciones imaginativas, metafóricas, poéticas yafectivas del lenguaje, dando origen a identidades narrati-vas que no se preocupan de las lógicas exigidas por elcuestionado paradigma de la razón instrumental.

El estudio sobre “Recepción de cine en la ciudad de Bo-gotá”, intenta rastrear un objeto cultural complejo, apa-rentemente banal. La investigación parte de una hipóte-sis: que las preferencias de películas manifestadas por elpúblico encuestado, expresan aspectos fundamentales desu paradójica actividad simbólico-imaginaria, y que, poresta razón, el acto de ver cine cumple funciones cultura-les que van más allá del simple consumo alienado o de lasatisfacción primaria de nuestros impulsos desbordados.Consideramos que en ese acto se manifiesta la compleji-dad antropológica de un sujeto-espectador obligado areelaborar, desde sus imaginarios, las dramáticas realida-des que han hecho tan difícil y confusa su afirmación moralen la historia. El análisis de las películas explora tal pre-sunción.

2 Gómez, Juan, Revista de Lingüística de la Universidad Nacional deColombia.

las acciones sobre las expresiones implica desplazar elpeso cognitivo del discurso hacia las zonas de presuposi-ción, de sobreentendido, de lo que “por sabido se calla...de las ausencias significativas, de lo no dicho, de lo indi-recto, lo aplazado y lo anticipado, de los deseos y las con-flagraciones que encuentran su escenario entre tales im-plícitos”2 .

Este sujeto, a la vez enunciatario, interlocutor, consumidorde objetos culturales... es para nosotros el ESPECTA-DOR, auténtico paradigma y figura síntesis de una socie-dad que funciona en la matriz de la “relación espectacu-lar”, que requiere para su estudio de la teoría de la enun-ciación, de la semiótica del texto, de la sociología de lacultura y del trabajo de campo para ir y ver, en el terreno,quién es. Este sujeto no puede definirse de modo sencilloy en su relación con la imagen deben utilizarse muchasdeterminaciones diferentes, contradictorias a veces, por-que hace falta movilizar el saber, los afectos y las creen-cias así como la pertenencia a una región de la historia, auna clase social, a una cultura...

Algunas preguntas permiten orientar nuestra indagación:

a. Por qué se mira una imagen?

Básicamente porque la imagen pertenece al campo de losimbólico y en consecuencia se sitúa como mediación (casisagrada) entre el espectador y la realidad; además estádestinada a proporcionar placer y sensaciones específi-cas a dicho espectador. Para E. Gombrich, la imagentiene como función primera el asegurar, reforzar, reafir-mar y precisar nuestra relación con el mundo visual. Sin

embargo al percibirla y comprenderla el espectador la haceexistir; ella en sí misma no puede representarlo todo, re-quiere de su imaginación y capacidades proyectivas deorganización de la realidad. La imagen y el espectador separecen. O dicho de otro modo, el “trabajo” del especta-dor y el “trabajo” de la imagen son paralelos, se constru-yen mutuamente, se prevén...

b.Entonces, de qué modo funcionan los deseos, pulsionesy emociones del espectador, en el mundo de lo imagina-rio?

Desde un enfoque sicoanalítico, la imagen “contiene” algode inconsciente, de primario, que puede analizarse;inversamente, el inconsciente “contiene” imagen, repre-sentaciones. El imaginario, produce incesante ycreativamente imágenes interiores eventualmenteexteriorizables, con las que el sujeto juega y produce iden-tificaciones en términos dialécticos. El sujeto-espectadorse identifica, ante todo, con su propia mirada, y luego conelementos contenidos en la imagen, provocando así com-plejas redes, en las que se entrevera la identidad mismadel espectador, sujeto que mira (cfr. Christian Metz, Elsignificante imaginario).

La necesidad de ver y el deseo de mirar se articulan en laimagen visual y en la narratividad cinematográfica, ali-mento para el ojo, espacio de la revelación y del placer,canal de acceso a la dimensión imaginario-simbólica, a larepresentación del mundo, al ejercicio profundo del len-guaje...

En este último sentido el espectador podría concebirsecomo decodificador, “alguien que debe y que sabe desci-frar un grupo de imágenes y de sonidos”; o como un inter-locutor, “alguien al que dirigir unas propuestas y del queesperar una señal de entendimiento, un cómplice sutil delo que se mueve en la pantalla”, un “partner al que seconfía una tarea y la realiza poniendo todo su empeño”3 .Sin embargo, en el caso del cine, entre espectador y textohay una mutua y permanente construcción y reconstruc-ción. Aunque el espectador es alguien de carne y hueso,en esencia, es una realidad fundamentalmente simbólica,

3 Abril, Gonzalo, en Revista Cinco, 1/VI/88, Madrid.

4 Casseti, Francesco, El film y su espectador, Ed. Cátedra, Madrid,1986.

un “punto de vista”, un enunciatorio inserto en un campomediante la mirada, a la vez fuente y destino, YO y TU,emisor y receptor. El espectador es así, destinatario ideal(pura estrategia discursiva) que no existe sino en el filme,en el terreno de la enunciación y, al mismo tiempo, sujetoempírico-histórico que se comunica con el texto y otrosespectadores.

Sujeto paradójico éste, cruce de instancias, deinteracciones culturales “antropoides”, de conversacionesimaginarias, de simulacros de comunicación, de presen-cias-ausencias, de ambivalentes e intercambiables posi-ciones. Definitivamente si queremos estudiar al especta-dor no basta analizar el texto: hay que ir al terreno, reco-pilar datos, confrontar experimentalmene su actividad, sucomplejo trabajo.

Parece lógico deducir que el estudio del “sujeto dialógico”eje del problema crucial de la intersubjetividad, requieredel enfoque espectatorial.

LAS HERRAMIENTAS PARA EL ANALISIS

En el listado sobre orden de preferencia de películas na-cionales y extranjeras se destacan aquellas que en con-junto tienen la mayor acogida en cifras absolutas (suman-do de la 1ª. a la 5ª. Preferencia):

1. Rambo 2852. La ley del monte 2003. Terminator 1974. Bajos instintos 1535. Retroceder nunca rendirse jamás 1526. Ghost la sombra del amor 1287. Karate kid 112

Y entre las colombianas:

1.Amar y vivir 3932. Crónica de una muerte anunciada 1363.Cóndores no entierran todos los días 1214. Rodrigo D 115

Se tomaron en cuenta en el primer análisis únicamente lasprimeras cinco películas en orden de preferencia en ci-fras absolutas (gusto). Son las mismas que se usaronpara los demás análisis cualitativos.

La encuesta nos confirmó que la caracterización primerade las matrices narrativas que aparecían en las películaspreferidas, no obstante su heterogeneidad , conforman enconjunto un universo simbólico-imaginario muy centradoen ciertas intensidades que no eran las de esperar desdeel ángulo estrictamente comercial. Tuvimos así una pri-mera confirmación de que el acto de ver cine entre losencuestados podía cumplir funciones de sentido muy es-pecíficas. En otras palabras, que los imaginarios queinteractuaban con la imagen cinematográfica no corres-pondían punto a punto con los dispositivos de la produc-ción de cine, sino que podían estar mediando contenidosvitales propios de la muestra encuestada.

Igualmente comprobamos que los gustos por las cincopelículas preferidas se distribuían pluralmente entre losgrupos de población, con ligeras diferencias de frecuen-cia entre unos y otros, pero sin que sistemáticamente sepudieran clasificar perfiles sociológicos estrictos; sólo al-gunas predisposiciones. Este hecho nos insinuó la rela-ción entre un sujeto-espectador plural y un universo sim-bólico-imaginario dinámico que circula a través de am-plios sectores de lo social, elemento central para nuestrareflexión teórica. De modo que la actividad cumplida enla conciencia simbólico-imaginaria de nuestro sujeto-es-pectador no era el manejo de situaciones fantasiosas depura diversión , sino que apuntaban a un horizonte culturaldenso, a una memoria simbólica conectada intimamente amemorias anteriores de grandes resonancias, articuladasal elemento modernizador del gusto por la acción y la aven-tura. Resultó de particular interés el carácter “híbrido”del lugar cultural desde el cual se hacía la recepción decine.

El tratamiento estadístico de la variable “reflejo” (en quépelículas se ve “reflejado” el país?) permitió descubrir unamuy fuerte relación entre los factores “realidad del país”,“drama, muerte” y “violencia, maldad”. Estos resultadosnos confirmaron que la recepción activa cumplida pornuestro sujeto-espectador se movía en buena parte en tornode la función de movilizar un universo profundamente pa-sional y que, siguiendo nuestra conceptualización, no eraprecipitado inferir que esa función estaba cumpliendo elacto de lograr equilibrios de sentido en zonas especial-mente álgidas y contradictorias de dicho universo.

A medida que avanzamos en el análisis de las matricesnarrativas de las películas y en la realización de los talle-

ciables con el fenómeno de recepción existente en otrosámbitos locales o internacionales.

Con los talleres se logró enfocar separadamente, algunospormenores de esas dinámicas graves de recepción delos espectadores en ellos presentes, pormenores que, enningún caso, podían arrojar la encuesta ni el análisissemiotextual, por la razón obvia de que trabajaban consituaciones y dimensiones comunicativas distintas y, porende, con diversos modos de constitución del sujeto-es-pectador.

Al mirar globalmente lo que se desprende de los análisisparticulares de cada taller vemos las combinaciones pa-radójicas de actitudes nacidas de contradictorios mundosculturales tradicionales y modernizantes, recordando parael caso que lo paradójico se refiere a que tienen formasaparentemente contrarias a la “razón” y que se expresanen predicados que parecen estar en anatagonismo o anti-nomia inconciliable e irresoluble.

Haciendo un recuento de los núcleos paradójicos de cadataller, encontramos los siguientes enunciados: el ansia delbien, pero la justificación de lo ilegal; el anhelo de luchary salir adelante por sí mismo, pero la creencia profundaen el destino; el afán de mejorar y criticar la sociedad,pero la ausencia de una voluntad de intervención y com-promiso social; la creencia acendrada en el amor ideal,pero la justificación del realismo sentimental y de las debi-

res, fuimos comprendiendo quelos órdenes legales y morales einstitucionales sólo existíancomo referencia lejana y de crí-tica y que los anhelos más in-tensos de los encuestados reba-saban dicho marco de realidadnormativa.

En consecuencia, tuvimos quereconocer que estábamos anteotro rasgo clave de ese univer-so simbólico-imaginario, su tras-cendencia, que obraba coheren-temente con el de lo dramático.Tal trascendencia consistía enque no era propiamente el es-pacio sociopolítico el lugar decondensación del universo sim-bólico sino un “más allá” que en los talleres apareció congran fuerza. De ese modo, es legítimo formular la hipóte-sis de que las intensidades provocadas por el procesomodernizador en lo social, son recogidas y elaboradas enmatrices gestadas desde otras huellas históricas, las cua-les mantienen vigentes las experiencias vivenciales de esasmemorias no propiamente institucionales.

Los talleres permitieron observar detalles de los énfasissimbólico-imaginarios en que se concentra el universo dela recepción cinematográfica. Recordemos que nuestraprevisión teórica inicial se organizó con base en cinco nú-cleos paradójicos presumiblemente carácterísticos de larealidad cultural colombiana en general.

Lo que hemos buscado con la presente investigación esdescubrir las zonas de se modelo que resultan enfatizadasgracias a la recepción cinematográfica, objetivo que secumplió de manera general al identificar los modelosnarrativos preferidos, las razones de tales preferencias,así como las películas en que se encuentra reflejado elpaís para los encuestados y las razones de dicho reflejo.Todo ese material nos ha mostrado que, en el campo es-pecífico del cine, la dinámica simbólico-imaginaria se con-centra sólo en ciertos ejes de nuestra hipótesis de partida(de tono serio), lo cual de por sí es un hallazgo relevanteporque plantea diferencias con el posible uso de otrosmedios de la industria cultural y , permite pensar quepresumiblemente también se encontrarían diferencias apre-

lidades humanas; el ansia de libertad, pero la justificaciónde sumisiones; el sentimiento de identificación con un co-lectivo, pero la afirmación rotunda de una individualidadsin freno; el deseo de una convivencia pacífica, pero lajustificación de recurrir a formas violentas en ciertas cir-cunstancias; el anhelo de tener una educación, pero en-tendida en términos moralizantes no instrumentales; elsueño con un mundo bello y tierno, pero la fascinación porlo tenaz y tenebroso.

Esta visión de conjunto confirma con claridad nuestra pre-visión epistemológica sobre la necesidad de trabajar –tra-tándose de la colombianidad, con circularidades rotativasy macroconceptos capaces de albergar de modo nuevo larelación orden/caos.

Con relación a la manera de sentir la preocupación por lo“humano”, presente también en todos los talleres, se dife-rencian tres complejos de sensibilidades diferentes: i-aquella que se organiza a partir de elementos predomi-nantemente tradicionales (admiración por valores socia-les reconocidos por la ética y la moral oficiales); ii- aque-

lla que involucra elementos francamente opuestos a losanteriores (admiración por complejidades humanas no tan“éticas” ni “santas”); y, iii- una intermedia que combinaaspectos de unos y otros. Los contenidos de esta varie-dad de “humanismos”, explícitos en el análisis de cadataller, son indicadores interesantes de los desplazamientosculturales que existen en zonas de nuestra sociedad, loscuales refuerzan las reflexiones a que dan pie los núcleosparadójicos.

Desde una óptica sociológica se apreció en los talleresuna nueva predisposición de los jóvenes hacia humanis-mos de nuevo tipo, aunque esto no quiere decir que, porejemplo, entre los adultos no estén presentes también ciertasmodalidades de tenacidad, (v.gr. la admiración por algu-nas formas de odio y venganza), ni que, en los jóvenes, lotradicional no ocupe un lugar importante.

Y un hallazgo principalísimo de los talleres fue ilustrar latransformación híbrida que sufren las estructuras polari-zadas de los textos fílmicos al entrar en nuestros usosculturales paradójicos.

Para analizar las películas preferidas, tomando en cuentala correlación entre preferencia (gusto) y representaciónde la realidad colombiana (reflejo), construimos las siguien-tes matrices que facilitan su comprensión:

Amar y vivir: Romántico social (el amor amenazado porlas condiciones sociales).

Rambo: Divismo heroico (la lucha de un super-guerreroque encarna símbolos de su país.

La ley del monte: Inmolación mítica (el amor enfrentado ala fatalidad).

Terminator: Apocalíptico tecnológico (la lucha para evitarla autodestrucción del hombre).

Bajos instintos: Erotismo mortal (suspenso en torno delconflicto Eros-Tanatos).

Se han analizado como textos, esto es, como lugares derepresentación cinematográfica, como objetossignificantes, como momentos de narración y como uni-dades comunicativas, con lo cual apuntamos a una semió-tica de tercera generación que lejos de reducirse a los

e s -

tructuras superficiales (lo manifiesto) del texto y culmineen las estructuras de profundidad (lo latente), con miras aconstruir matrices de lectura del film en cuestión.

Estas matrices de lectura son los universos, o ejes de sen-tido alrededor de los cuales se articulan todos los elemen-tos cinematográficos, narrativos y comunicativos del filmy que concentran los rasgos del imaginario allí presente.

Su identificación nos ha permitido acercarnos a esos mun-dos de lo simbólico-imaginario objetivados en las películasy establecer, ya desde la aproximación textual, una brevecaracterización del espectador “previsto por la película”.

Es de notar que cuando hablamos de “espectador previs-to” no nos estamos refiriendo solamente al espectador

códigos del discurso o al mensaje postula el texto comolugar de tensiones, negociaciones y conflic-tos entre quien lee y escribe (hace la pelícu-la) y sitúa como eje de la problemática delsentido al sujeto en relación con el texto.

El análisis del film puede centrarse en 4 as-pectos:

Los componentes cinematográficos: la es-critura de una historia con signos gráficos ysonoros. Identificación de nuevos sentidosque surgen a partir de las interrelaciones delos signos mencionados. Configuración deleit-motivs.

Los elementos de la representación cinema-tográfica: puesta en escena, encuadre, mon-taje, tratamiento del espacio, tratamiento deltiempo.

Los componentes y estructuras de la narra-ción: temáticas e hilos conductores de la na-rración; personajes y roles; acciones suce-sos y funciones; transformaciones, cambiosy variaciones estructurales.

La comunicación que se pretende establecer entre el filmy su espectador. Figuras representativas del enunciador.Puntos de vista, focalización.

Para el análisis de todas las películas que forman partedel corpus se tuvieron en cuenta los 4 aspectos mencio-nados. Sin embargo en cada una de ellas primó un ele-mento que condujo los virajes del análisis:

En “Terminator 2” los niveles cinematográfico y repre-sentativo cobraron gran importancia mientras que en “LaLey del Monte” predominaban los diálogos y los climaspor ellos construídos (nivel narrativo). En el caso de“Rambo” todos los niveles son relevantes pero sobresa-len aspectos del nivel comunicativo.

Dado que queremos aproximarnos al texto fílmico en todasu riqueza simbólica optamos por utilizar la semiótica comouna metodología flexible que, lejos de intentar llegar a pro-posiciones formales y cuadros lógicos-semánticos riguro-sos, nos permita empezar un viaje que comience en las

que es blanco de las medicio-nes de consumo y mercadeo, tam-

poco a aquel que tratan de captar al-gunos estudios mediante los

microcircuitos de miradas o los puntos devista y focalizaciones. En nuestro caso enten-

demos que la matriz narrativa a partir de la cualse construye el film, da al analista una idea de las

expectativas y del “perfil imaginario” de un espectadorpotencial, pero vale la pena aclarar que esta “ficción deespectador” se hace concreta y toma, en el momento realde la puesta en relación entre el receptor y la película,rumbos imprevisibles.

RESULTADOS SEGUN NIVELES DEPROFUNDIDAD

Para nosotros la profundidad del análisis se refería a quétanto los datos nos permitían avanzar en el sentido de com-plejidad y densidad propuesto en nuestras opciones teóri-cas. A medida que fuimos manejando las tres técnicasinvestigativas de rastreo empírico, sus resultados posibili-taron interpretaciones que sistematizamos en cuatro nive-les de profundidad organizados desde lo más cuantitativohasta lo más abstracto hermenéutico. Son niveles de cre-ciente cualificación en los modos de caracterizar la re-cepción cinematográfica activa del sujeto-espectador es-tudiado.

PRIMER NIVEL DE ANÁLISIS

En este primer nivel obtuvimos tres evidencias elementa-les básicas:

a) La importancia de ver cine, puesto que el 86.3%de la muestra afirmó hacerlo, y entre ellos el 53%reconoció ver cine por lo menos una vez por sema-na. Este dato tenía un valor inicial grande pues,dada la variedad de espectáculos ofrecidos hoy endía, el porcentaje hubiera podido ser menor. Está-bamos ante el hecho claro de una práctica socialgeneralizada.

b) La existencia de un «espacio audiovisual» con-formado por el cine, la televisión y el video. Sólo el7.5% de las personas vieron cine sólo en el teatro,mientras que el 33.5% lo veía en televisión y el45.9% combinaba ambos medios. Esto quería de-cir que la situación clásica del cineasta en la salaoscura, punto de partida en los análisispsicoanalíticos del sujeto-espectador, se cambiabapor una situación más sociocultural, lo cual despla-zaba con mayor claridad la reflexión hacia nuestrosintereses teóricos. Este dato también permitía pen-sar que se ampliaba considerablemente la oferta depelículas al no depender sólo de la cartelera de lassalas de cine.

c) Pero fué con relación al primer recuento depelículas extranjeras y colombianas preferidas porlos encuestados, cuando se inició para nosotros elproceso de complejidad teórica del análisis. Di-chos datos nos mostraron que la lógica de la recep-ción no era reflejo exacto de la lógica comercial,sino que, por el contrario, aparecía otra lógica cul-tural un tanto independiente de aquella, la cual insi-nuaba características propias de una recepción ac-tiva en la que el sujeto-espectador mostraba gustosnacidos de otras matrices de sensibilidad.

Las cinco películas extranjeras preferidas fueron en suorden: «Rambo», «La ley del monte», «Terminator», «Ba-jos instintos», «Retroceder nunca, rendirse jamás», lascuales concentraron el 40.7% del total de respuestas ob-tenidas. De entrada llamaba la atención que una produc-ción tan vieja como «La ley del monte», conservara esealto índice de respuestas. También era interesante el con-traste que presentaba este film con los mundos de«Terminator» y «Bajos instintos», y el contraste que existíaentre la acción «sana» de «Retroceder nunca» y laacción violenta de las otras cuatro películas. Además, si

este elemento lo obtuvimos de la siguiente secuen-cia de análisis:

- al ampliar la consideración hacia los temas de lastreinta películas más nombradas, en lugar demodificarse se confirmaron las primeras tenden-cias aparecidas; incluso, se acentuaron porque elgusto por el terror vino a engrosar el número depreferencias por los temas fuertes antes que porlos temas ligeros;

- al comenzar a observar con detenimiento las cin-co películas escogidas para el primer análisis de lostextos fílmicos («Rambo», «La ley del monte»,«Terminator», «Bajos instintos» y «Amar y vivir»),fuimos descubriendo las coincidencias simbólico-imaginarias entre sus universos de sentido y pudi-mos hacer una caracterización inicial de las matri-ces narrativas puestas allí en juego, las cuales nosdieron un cuadro aún más claro de los hilos con-ductores que los intercomunicaban;

- lo anterior se profundizó cuandoabandonamos nuestra propia lec-tura de las películas y analizamoslas estadísticas sobre razones de«gusto» dadas en la encuesta(nuestra primera variablecomportamental), para avanzaren un estudio más cualitativo delsujeto-espectador. El formulariode la encuesta incluía cinco co-lumnas de posibles películas pre-feridas por los encuestados (ex-tranjeras y colombianas por se-parado) y se les pedía luego que

expresaran para cada una de esas cinco res-puestas las razones de su preferencia. Al analizartodas las razones ofrecidas por los encuestadoscon relación a todas las películas extranjeras quemencionaron, predominaron ampliamente losgrupos de razones relacionados con los códi-gos acción, drama y sentimiento, por encimade los códigos relativos a actuación, razonestécnicas, humor, ficción, fantasía, etc. Laimportancia teórica de este hallazgo consis-tía en mostrar que la mirada del sujeto-es-pectador se relacionaba con la moviliza-

la preferencia por «Retroceder nunca» respondía al gus-to por el karate, muchas otras producciones de este géne-ro deberían haber figurado primero que ella.

Desde otro ángulo era muy sugerente que hechos publici-tarios como las dos películas de «Batman» no entraranen los primeros rangos y que géneros ligeros de humortambién estuvieran ausentes, tratándose de un público enel que la vena humorística es tan importante (v.gr. la seriede «Locademia de policía», las películas de Eddie Murphy,etc.). Por último, se observaba igualmente que las pelícu-las relacionadas con relatos sociopolíticos (v.gr. JFK) tam-poco se incluían en los primeros lugares de las preferen-cias.

En síntesis, teníamos de partida un conjunto de aparicio-nes y omisiones inesperadas, así como de contrastesinsinuantes, suficientes para sospechar que estábamos anteun comportamiento teóricamente muy significativo.

Al conocer las películas colombianas preferidas, la ante-rior apreciación se acentuó en algunos aspectos, porqueentre las cuatro primeras nombradas («Amar y vivir»,«Cóndores no entierran todos los días», «Crónicade una muerte anunciada» y “Rodrigo D”), eltema del humor no apareció predominandolas temáticas graves y dramáticas. Otraausencia interesante era que tampo-co entraran entre las cinco primerasun film como «El niño y el papa», yotro humorístico como «El taxistamillonario».

SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS

Detectada esa primera participación delsujeto-espectador que no se sometía a losdictados del aparato comercial, nos pregun-tamos si su naturaleza presentaba o no,alguno de los rasgos que habíamos defi-nido en nuestra concepción sobre lo sim-bólico-imaginario. Tres elementos seapreciaron con claridad a lo largo denuestras observaciones, a saber:

a) Su carácter patético (intensi-dad, emotividad, dramatismo):

ción de mundos simbólico-imaginarios muy vincu-lados a intensos complejos afectivos en donde lopatético poseía un alto poder constelizante. El ante-rior resultado no hizo sino acentuarse cuando hici-mos el mismo análisis con las razones de «gusto»

dadas por los encuestados para las películas co-lombianas preferidas. En este caso los códigosdominantes fueron realismo y drama, conforman-do otro eje simbólico-imaginario concordante conel descubierto en las razones de gusto dadas paralas películas extranjeras;

-a continuación procedimos al análisis de nuestra segundavariable comportamental, la variable «reflejo». La en-cuesta incluía una pregunta sobre las películas en que nosviéramos reflejados los colombianos y las razones de di-cho reflejo. El resultado fué en su orden: «Amar y vivir»,«Rodrigo D» y «Rambo». Revisadas las respuestas obte-nidas para todas las películas nombradas y todas las razo-

nes ofrecidas de por qué ellas reflejan a los colom-bianos, obtuvimos que el poder constelizante delo simbólico-imaginario esta vez se manifestó entorno de los códigos realismo-violencia (mal-dad). De nuevo estábamos ante el hecho deque el acto de ver cine era una instancia queponía en acción sentidos de vida cargados deuna «impregnación» patética teóricamente re-

levante para nuestro estudio;

- pero aún nos faltaba descubrir la consistencia estadís-tica más impactante para nuestra interpretación. Apli-cando los índices de correlación chi cuadrado y coeficien-te de contingencia, se hicieron los cruces entre nuestrasdos variables comportamentales («gusto» y «reflejo») afin de poner a prueba el grado de asociación o indepen-dencia entre ellas. Podría ser que las razones de una yotra se comportaran independientemente, lo cual mostra-ría un cuadro de funciones culturales de la recepciónmás plural y abierto a mayores aleatoriedades. Pero elresultado fué de íntima asociación entre ellas, lo cualquería decir que en dos actos distintos de ver cine (verlopor gusto o verlo por su relación con la realidad co-lombiana), los complejos simbólicos acción-sentimien-to-drama y realismo-violencia, seguían siendo los ejesorganizadores de la mirada y que, dondequiera que apa-

reciera alguna de esas dos actitudes, podía darse porsentada la existencia de la otra, lo cual demostraba conmayor fuerza, que la mirada activada en el hecho generalde ver cine era una mirada impregnada con una dosisamplia de patetismo. Esto, extendido a la generalidad deluniverso encuestado como fue el caso, constituía un ver-dadero hallazgo de profundo alcance teórico para nues-tras hipótesis, el cual nos permitía hablar de una función

mos por trascendente el hecho de que el proceso simbóli-co-imaginario que venimos analizando no se condensa entorno de los sentidos proporcionados por el mundoinstitucional o de los poderes instituídos socialmente. Elprimer dato que nos puso a pensar fue el hecho de que el45.8% del total de la encuesta no respondió a la preguntasobre la variable «reflejo». Al principio pensamos queera un dato de «sin respuesta», poco significativo. Peroal avanzar en el análisis de los textos fílmicos encontra-mos una constante: lo institucional no era un contexto re-levante en los relatos, o si aparecía era porque los héroesestaban al margen de él, o abierta y beligerantemente ensu contra, teniendo que cumplir sus misiones por encimade las restricciones legales.

Al concluir aquí los comentarios sobre este segundo nivelde nuestro análisis debemos resaltar que los ensayos ela-borados acerca de las películas «Rambo», «Terminator»y «La ley del monte», corroboraron con elocuencia y de-talle las características del orden simbólico-imaginario quenos permitió descubrir la interpretación de la encuesta.Dichos ensayos, aunque suministran desde otros ángulosde visión las estructuras que infunden sentido a la miradade nuestro sujeto-espectador, hacen aún más consisten-tes nuestras caracterizaciones de éste.

TERCER NIVEL DE ANÁLISIS

En este nivel nuestro objetivo fué profundizar en el estu-dio cualitativo de la recepción activa mediante el análisisde su carácter dinámico, es decir, de sus contradictorias

comunicativa muy particular que cum-ple la recepción de cine en nuestrasimbricaciones culturales colectivas. Deallí en adelante, cuando hicimos el cru-ce de razones de «reflejo» dadas para«Rambo» y «Rodrigo D» y las razo-nes de gusto que dieron esos mismosencuestados para sus películas de pre-ferencia, los resultados fueron más ní-tidos puesto que, en el caso de«Rambo» se apreció con más fuerzael vínculo entre los complejos simbóli-cos propios de las razones de gusto yde reflejo, y en el caso de «RodrigoD» apareció el complejo simbólico rea-lismo-violencia-drama, verdadera fu-sión patética de los dos ordenes simbólicos que se encon-traron cuando analizamos por separado nuestras dos va-riables comportamentales.

Si además tenemos en cuenta que el espacio audiovisualen que se situó el acto de ver cine aumentabahipotéticamente las posibles lógicas comerciales y cultu-rales puestas en juego, entendemos el enorme poder de latrama cultural que filtró en el sentido del patetismo laspreferencias dominantes. No importaba que la ofertacomercial cinematográfica fuera muy amplia, ni que laintención del enfoque del sujeto-espectador fuera en uncaso satisfacer un gusto y en otro reponder una preguntasobre la realidad colombiana, porque la tendencia domi-nante seguía siendo la puesta en escena simbólica de undenso contenido existencial que relegaba a un segundoorden el carácter «divertido» del cine.

b) Carácter transclasista de la recepción simbólico-ima-ginaria; los resultados comentados hasta aquí mostrabansin lugar a dudas que se trataba de una lógica culturalextendida a todos los grupos de población. Por una parte,en las películas preferidas había una presencia significati-va de todas las variables sociodemográficas; de otra, dadoque dichas películas estructuraban un universo de sentidosimilar, aún si hubiéramos encontrado que ciertas pelícu-las no eran vistas por determinados grupos sociales (v.gr.la película «La ley del monte» no fué mencionada en losestratos 5 y 6), el fenómeno comunicativo de fondo se-guía siendo mayoritariamente el mismo.

c) Su carácter trascendente: para nuestro caso entende-

porque en uno u otro caso nues-tra observación no se invalidaba.

Nos contentamos con mencionarque la riqueza del material encon-trado desbordó todo cálculo. Nosólo confirmamos en vivo el ca-rácter patético y trascendenteque revisten los procesos del su-jeto-espectador, sino que graciasa él comprendimos de qué mo-dos se mestizan, al pasar por losmecanismos de recepción activa,las tensiones y polaridades queportan los textos fílmicos en símismos.

Las intensidades y paradojasapreciadas en los talleres se pue-den resumir en las siguientes:

-anhelo de luchar y salir adelan-te/ creencia en eldestino;

-crítica social/ ausencia de com-promiso;

-amor ideal/ realismo sentimental;

-ansia de libertad/ justificación de sumisiones;

-colectivismo/ individualismo;

-convivencia pacífica/ justificación de la violencia;

-deseo de educación/ prioridad de lo moralizante;

-lo bello y lo tierno/ lo tenaz y lo tenebroso.

Estos resultados de los talleres nos mostraron con nitidezlas dinámicas de recepción que mestizan las oposicionesinherentes a la narración en los textos fílmicos estudia-dos. En la mayoría de estos se trata de oposiciones radi-cales, tajantes, excluyentes, pero al pasar por la miradadel sujeto-espectador ellas se vuelven más complejas por-

hibridaciones o núcleos paradójicoscomo los habíamos denominado.

Para ello no podía ayudarnos mucho elestudio de los textos fílmicos y la en-cuesta, porque exigía entrar con ma-yor detenimiento a la actividad del su-jeto-espectador. La encuesta sólo noshabía entregado un dato relativo a unposible núcleo paradójico, consistente enel complejo simbólico acción-sentimien-to-drama que apareció con las razones degusto. Podíamos inferir que quizás el elemen-to «acción» hablaba de una típica sensibilidaddel mundo urbano y de los recursos narrativos uti-lizados por el cine de gran público, sensibilidadarticulada a otras, como lo sentimental y lo dramá-tico, propias de matrices culturales más antiguas.Pero más allá de esto no podíamos llegar.

Mediante los talleres de recepción esperábamos lo-grar mayor cercanía y amplitud en la observaciónde nuestras variables comportamentales en el senode los grupos formados con este propósito. Nues-tra metodología consistió en identificar aquellas in-tensidades afectivas que orientaban la participaciónde los asistentes y, a partir de ellas, descubrir losnúcleos paradójicos en que afloraban las tensionesde sentido, expresión de los entrecruzamientos entrematrices culturales diferentes, incluso antagónicas. Laidentificación de las intensidades afectivas era el mo-mento de mayor contenido empírico, mientras que la cla-sificación de los núcleos paradójicos representaba el mo-mento hermenéutico.

Por obvias consideraciones epistemológicas sabíamos quelos talleres no reflejarían los mismos comportamientos degusto y reflejo encontrados en la encuesta. Por ejemplo,los grupos de participantes a los talleres de las películas«Rambo», «Terminator» y «Bajos instintos», manifesta-ron rechazos a estas producciones y, algo similar, aunqueen menor grado, ocurrió en el taller de «Amar y vivir».Sinembargo, esto no tenía importancia. Lo que importabaera observar si en los talleres aparecían de nuevo conte-nidos culturales que hablaran de la energíasimbólico-imaginaria que estábamos rastreando y su even-tual componente contradictorio, siendo secundario si lasreacciones a las películas eran de aceptación o rechazo,

prójimo» y una capacidad también grande de causarledaño.

En conclusión, los resultados de los talleres nos abrieronhorizontes de creciente densidad teórica al permitirnosapreciar la recepción cinematográfica como campo demanifestación de un fenómeno sociocultural y comunica-tivo de cobertura mayor, con un enfoque más detallado dealgunas prácticas sociales de nuestro colectivo. No eraequivocado pensar que lo ocurrido en los talleres (consis-tente con lo descubierto en la encuesta y el análisis de lostextos fílmicos), hablaba de actitudes presentes en otrosámbitos de acción con trasfondos similares de sentido sim-bólico-imaginario. Quedábamos así en condición deradicalizar nuestra interpretación teórica en el cuarto yúltimo nivel del análisis, previsto para ahondar en la com-plejidad de los procesos en que se gestan las identidadesculturales.

Cuarto Nivel de análisis:

Apunta a la radicalizaciónde la interpretaciónhermeneútica sobre lasfunciones de la recepcióncinematográfica; y a tra-mitar conflictos detectadosque superponen moderniza-ción y memorias colectivasabisales.

Poseemos apenas conjetu-ras sobre vigencia de algu-nas tradiciones ancestralesnuestras, v.gr. lo cruel, lochamánico, loalucinogénico, loantinómico, lo utópico, etc.,imbricado con la ética y laestética del dolor, de cuñocatólico. Propondríamospensar en un sujeto-espec-tador en complejísima re-lación de entrega y agresi-vidad hacia «lo otro», me-diando la «crueldad» (Cfr.A. Artaud) de todo su pro-ceso de construcción de

que se las recibe con consideraciones que combinan, si-multáneamente, puntos de vista tradicionales y modernos,unas veces haciendo más honda la oposición entre losvalores, otras, mediando con conciliaciones paradójicas.

También pudimos, gracias a los talleres, precisar cómo setransformaba la organización de nuestros núcleos para-dójicos al pasar por la experiencia de la recepción, es de-cir, contrastar empíricamente este punto fundamental denuestras hipótesis. De los cinco ejes contemplados ennuestra previsión inicial, el que más intensamente mani-festó un poder constelizante de las reacciones en los talle-res fué el del contraste anomia/ altruismo, civismo. Todolo contrario ocurrió con el eje relativo a lo institucional (lolocal/ lo nacional/ lo transnacional), el cual desapareciópor sustracción de materia. De otro lado, se modificó eleje magia, religión/ pragmatismo, en cuanto que surgió unaintensidad por lo trascendente distinta a la prevista en nues-tra formulación inicial. Por su parte, el eje melodrama/humor, carnaval, erotismo, sólo se manifestó en el polomelodramático, pues lo humorístico y festivo brilló por suausencia, y lo tocante al erotismo fue expresa yconsistentemente reprimido. Por último, el eje violencia/sometimiento, aunque se confirmó, no tuvo un poderconstelizante mayor en las reacciones de los asistentes alos talleres.

Mediante un trabajo de síntesis hermenéutica encontra-mos en los talleres una diversificación de la noción de lo«humano» y sus maneras de valorarlo. En todos ellos fueevidente un afán humanista pero expresado en diversasmaneras que se desplazaban desde nociones muy con-vencionales basadas en la ética y moral oficiales, hastaotras totalmente opuestas, siendo frecuentes las combi-naciones de unas y otras.

También en esta línea de síntesis hermenéutica los talle-res nos permitieron observar la importancia del elementotrascendente al valorar proyectos y modos de vida, peroarticulado antinómicamente a un deseo de realismo prag-mático de igual intensidad.

Igualmente significaba fue la aparición del nexo paradóji-co entre el afán de estar siempre cumpliendo algún tipode deber ser, y la simultánea necesidad de justificar laposibilidad de una conducta que transgreda impunementelas reglas sociales. Esta relación sigue muy de cerca aque-lla otra existente entre un sentido profundo de «amor al

identidades; nuestro encuentro con Occidente siempre fuey ha sido un someter a tensión extrema nuestro organis-mo psico-socio-cultural, forzando nuestro ser a un cons-tante «dejar de ser» de múltiples direcciones, en conti-nuos «ritos de pasaje», en continuas «tácticas» y «resis-tencias». Este proceso entraña obvias actitudes «graves»y «paradójicas» que exacerban la naturaleza dialécticapropia de lo simbólico-imaginario y su necesaria trascen-dencia, porque no se resuelve ni aferrándose a una tradi-ción estática, ni asimilando pacíficamente la racionalidadinstrumental consumista. Por ello, la «espectacularización»del mundo entre nosotros se vuelve un espacio culturaldonde se ejercita esa «mirada cruel», mestiza, hecho quecomprueban otros fenómenos culturales masivos (v.g. latelenovela, el fútbol, los periódicos amarillistas) y que elcine pone en evidencia. Es lícito pensar que las propieda-des narrativas de este medio lo convierten en una especiede objeto cultural que «concentra» la «crueldad» de lamirada espectacular, en forma diferente a como sucedeen el discurso televisivo y de prensa.

Interesa también escrutar qué sentido puede tener esaactividad simbólico-imaginaria con relación a los dilemasde la cultura occidental, teniendo en cuenta que grandescampos de nuestra vida social se movilizan con ella v.g. lohiperbólico y lo apoteósico de nuestra vida cotidiana, lasintensidades delincuenciales y violentas, y, en general,nuestros «excesos». Nos queda la sensación que en nues-tra historia cultural dichos excesos, sin lugar a dudas cau-sa de tragedias y dolores infinitos, podrían también llegara ser un potencial para la “re-espiritualización”, en lamedida en que existen vastas zonas de conciencia porfuera del sentido de la institucionalización, es decir, ope-rando como recursos fundamentales de energía simbóli-ca.