El parapeto intertextual albertiano y el compromiso de la guerra

civil

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

La guerra civil española de 1936 a 1939 no dejó indiferente al

escritor Rafael Alberti. Bien conocido es el compromiso político que el

poeta gaditano ha contraído a lo largo de toda su vida. Y en medio de la

agitación que conmovió la vida pública española con motivo de aquel

enfrentamiento armado, se alzó la voz de Alberti para gritar su sentir,

para expresar sus convicciones, para proclamar sus deseos más

profundos.

Pero Rafael Alberti no reacciona ante el hecho bélico de la misma

manera en todo momento. No vamos a entrar ahora en un análisis de la

evolución del pensamiento político albertiano y de su respuesta al

problema de la Guerra Civil, de sus causas y de sus consecuencias.

Quede esto para quienes sienten la tentación de recorrer un camino

extremadamente complejo y tortuoso. En nuestro trabajo queremos fijar,

solamente, cuáles han sido las vías seguidas por nuestro autor para

tratar el tema de la Guerra Civil en su producción dramática. Usando

palabras tomadas del lenguaje militar, intentamos determinar uno de los

caminos seguidos por Alberti para hacer frente al objeto [Guerra Civil de

1936-39] desde la barricada del teatro.

El paso del tiempo es sin duda una causa modificadora del

tratamiento que del problema bélico ha hecho Alberti. La inmediatez del

enfrentamiento armado provoca en el escritor reacciones que nada o

poco tienen que ver con las que surgen cuando la Guerra Civil se va

alejando paulatinamente. Pero en unos y otros casos se puede detectar

una misma estrategía de escritura, consistente en interponer, entre el

escritor y su objeto, una serie de producciones culturales que vienen a

servir de parapeto ideológico, de barricada intertextual, capaz de facilitar

el tratamiento teatral del tema bélico.

Hay dos (o más) Albertis enfrentados con el asunto de la Guerra.

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Uno es el que vive dentro del conflicto1, el que está enzarzado en la lucha

con las armas de que dispone, es decir, con la pluma. En 1977 recordaba

Alberti la reacción de tantos escritores adictos al bando republicano:

"Existía una unidad militar, llamada «Quinto regimiento», creada con

jóvenes oficiales procedentes de la milicia popular, que no eran militares

profesionales: habían obtenido su estrella de comandante en las luchas

callejeras. Los poetas que lo solicitaban eran encuadrados en esta

unidad del ejército popular, que constituía el grupo de cultura del frente:

en Madrid se hallaba la central cultural y desde los diversos frentes se

redactaba el periódico de las trincheras. Los poetas que se sentían

capaces iban al frente a recitar sus poesías y publicaban aquella revista

que se llamaba el «Mono Azul», que fue un poco el «romancero» de la

guerra civil»2. El recuerdo lejano y teñido de nostalgia deja al descubierto

ese compromiso de los poetas integrados de manera activa en el ejército

republicano, ese compromiso de poner su actividad creadora al servicio

de la causa en la que creían.

La Alianza de Intelectuales Antifascistas, las Guerrillas del Teatro y

el Teatro de Arte y Propaganda de Madrid eran otra alternativa para los

escritores. Rafael Alberti y María Teresa León, entre otros, fueron agentes

fundamentales de aquella serie de relaciones establecida entre los

intelectuales y la causa republicana.

Es decir, Alberti se integra en la lucha desde su condición de

escritor. Y como dramaturgo escribe un texto titulado Numancia, tragedia

en tres jornadas (Madrid, Signo, 1937), con el que recupera la tragedia

cervantina La destrucción de Numancia. Es una "adaptación y versión

actualizada"3, que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 26

1.- Sobre la presencian albertiana en diversos organismos político-

teatrales de la época bélica, véase Francisco Mundi, El teatro de la guerra civil, Barcelona, PPU, 1987, pp. 40-41.

2.- Entrevista a Rafael Alberti en Blanco y Negro, Madrid, núm. 3378, 26 enero-1 febrero, 1977, pp. 4-8.

3.- Vid. Alfredo Hermenegildo, "El proceso creador de la Numancia de Alberti" (Imprévue, Montpellier, Université Paul-Valéry, 1970, pp. 147-162). Reimpreso en Actas del Congreso Internacional sobre la Guerra Civil española. Historia y Literatura. (Universidad de Montreal, 1977), Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1988, pp. 209-221). Vid también Alfredo Hermenegildo, "Alberti and the Spectator of

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de diciembre de 19374. Alberti construye una obra nueva. La presencia

de la Guerra Civil a las puertas de Madrid le lleva a reorganizar el texto

cervantino, a añadir un co-referente (Madrid, Franco y las tropas

nacionalistas) al referente superficial usado en la obra cervantina

(Numancia, Escipión y el ejército romano), a recurrir a índices, iconos y

símbolos marcados por la situación bélica y que nada tienen que ver con

la lucha numantina contra Roma5. Todo ello, escrito y trabajado como

arma de combate para animar a los madrileños cercados por el ejército

nacionalista, está marcado por la rabia y la agresividad que produce la

inmediatez y el estruendo de las bombas que caían sobre Madrid6.

Pero hay otro Alberti. El dramaturgo que se acerca al problema de

la Guerra Civil cuando esta ha terminado y cuando el exilio se ha alzado

como una realidad dolorosa. En 1943, la editorial Losada publica en

Buenos Aires una nueva «versión modernizada» de la obra cervantina,

hecha también por Alberti y representada el mismo año en Montevideo

por Margarita Xirgu7. Alberti utiliza el texto cervantino y construye otra

obra diferente de la ya mencionada. La Numancia de 1943 supone un

escritor y un emisor más serenos, y un receptor menos comprometido

emocionalmente en la acción referencial, la Guerra Civil. Los signos de la

Numancia" (The Malahat Review, Victoria, B.C., University of Victoria, 47, 1978, pp. 148-153.

4.- La última representación tuvo lugar el 8 de marzo de 1939. El sacrificio de Numancia fue percibido como un signo que implicaba un cierto espíritu derrotista (Francisco Mundi, op. cit., p. 68)

5.- Id., p. 150. 6.- Alberti aborda el problema de la guerra en otras obras, aunque de

forma menos directa, sin representar el enfrentamiento mismo entre los dos grupos contendientes. Tal es el caso de De un momento a otro. Drama de una familia española, escrita en parte en 1939-39 y terminada en el exilio francés. El llamado «teatro de urgencia», nacido al socaire de la guerra civil (Radio Sevilla, Cantata de los héroes y de la fraternidad de los pueblos), carece de la envergadura necesaria, al estar cargado de un didactismo que difícilmente se hace compatible con el respeto de la conciencia del público, sea cual fuere su idiosincrasia y su situación.

7.- Miguel de Cervantes, Numancia. Tragedia. Version modernizada de Rafael Alberti. Maqueta y figurines de Santiago Ontañón. Buenos Aires, Losada, 1943. Las dos versiones de la tragedia cervantina han sido publicadas más tarde en Madrid, Ediciones Turner, 1975.

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comunicación dramática de 1937 o de 1943 suponen una modificación

del texto cervantino en función de la mayor o menor carga afectiva que la

cercanía o el progresivo alejamiento de la guerra va produciendo en el

emisor y el receptor8.

Noche de guerra en el Museo del Prado es la tercera pieza teatral

albertiana en que el problema de la Guerra Civil y el enfrentamiento de

las dos Españas se hace signo escénico. De la obra ha habido varias

versiones. Fernando de Diego9 sugiere la existencia de cuatro, que

nosotros llamaríamos "literarias". Pero teniendo en cuenta las

representaciones conocidas que se han llevado a cabo, es posible ampliar

el número con los cuadernos de dirección, desgraciadamente

desconocidos para nosotros. Sobre la primera sólo tenemos el testimonio

de María Teresa León10. Y sabemos que fue modificada a raíz de unas

observaciones y sugerencias hechas por Bertold Brecht en enero de

1956, quien propuso a su autor la representación de la obra por el

Berliner Ensemble. Una segunda versión se publica en Buenos Aires11.

En 1974, Ricard Salvat lleva un montaje de Noche de guerra al Festival

Cervantino de Guanajuato. El espectáculo fue trasladado más tarde al

teatro Jiménez Rueda de la capital federal mexicana. El mismo Salvat

estrena la obra en España en diciembre de 1978. El Teatro María

Guerrero es el lugar en que los personajes de Alberti encuentran por vez

primera a su público natural. Es esta tercera versión, la subyacente en

los tres espectáculos de Salvat, la que incluye una secuencia nueva en la

que aparecen Picasso y Goya.

Otra versión "espectacular" llevada a cabo por Alvaro del Amo y

Miguel Bilbatúa es citada por Hermans12.

Noche de guerra en el Museo del Prado, en sus diferentes versiones, 8.- Véase Hermenegildo, "El proceso creador...", 1970, pp. 159-60. 9.- El teatro de Alberti, Madrid, Editorial Fundamentos, 1988, pp. 136-

137. 10.- Memoria de melancolía, Buenos Aires, Losada, 1970, p. 269. 11.- Teatro, III, Buenos Aires, Losada, 1964, pp. 113-172. 12.- Hub Hermans, "Análisis semiótico de Noche de guerra en el Museo

del Prado (Teorías semiológicas aplicadas a textos españoles, Actas del Primer Symposium Internacional del Departamento de Español de la Universidad de Groningen, Groningen, Universidad de Groningen, 1980, pp. 245-263).

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ha echado mano, con mayor o menor intensidad, de una serie de

intertextos literarios, orales o pictóricos tras los que se ha escudado su

autor al enfrentarse con la ardua tarea de descubrir el funcionamiento y

el sentido del choque entre los españoles de ambos bandos. Velázquez,

Rubens, Tiziano, Goya, Fra Angélico, el anónimo maestro de Arguis,

Garcilaso de la Vega, Quevedo y Antonio Machado, el Cancionero, vienen

a integrarse, con sus obras, en el proceso de elaboración de Noche de

guerra. Son invocados y convocados a ese magno momento en que,

pretextando el intento de salvamento de los cuadros del primer museo de

España, el escritor Alberti se enfrenta con el hondo problema de la

Guerra Civil.

Veamos cada una de los tres obras dramáticas como expresión

distinta de ese acercamiento al objeto desde posiciones muy marcadas

por la distancia en el tiempo, el de 1936, el de 1943 y el de 1956 (?).

El elemento más sobresaliente que une la factura de las tres obras

es, sin duda alguna, la intertextualidad, es decir la "interaction textuelle

qui se produit à l'intérieur d'un seul texte, [...] l'indice de la façon dont

un texte lit l'histoire et s'insère en elle"13, la transformación que sufre un

texto cuando se integra en un conjunto nuevo en el que diáloga con otros

textos. La cadena intertextual, la tradición textual en que se inscriben

determinados textos -eje sintagmático, horizontal, diacrónico- se cruza

con el eje sincrónico, horizontal, paradigmático, el de las diferentes

prácticas discursivas que se suceden a lo largo de la historia y a lo ancho

de las distintas sociedades. Y en la encrucijada en que se cortan los dos

ejes, surge el texto nuevo. Desde la discursividad de las tres épocas

albertianas ya aludidas, se "lee" la cadena textual en la que se inscriben

Cervantes, Goya, Tiziano, Velázquez, Quevedo, etc... como prisma

refractante de la realidad [Guerra Civil] y en torno a la que el escritor

quiere construir sus propios dramas.

Podría afirmarse que Alberti, en sus dos Numancia14, ha dado una

obra cervantina, La destrucción de Numancia, adaptada a las

circunstancias. Pero el autor ha ido mucho más lejos. En toda

13.- Julia Kristeva, "Problèmes de la structuration du texte" (Théorie

d'ensemble, París, Seuil, 1968, p. 311). 14.- Las identificaremos como B (la de 1937) y C (la de 1943).

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"adaptación", la función referencial del signo no puede ejercerse de

manera unívoca. El referente inicial es Numancia y los numantinos, pero

Alberti superpone un nuevo co-referente, Madrid y los madrileños

cercados por las tropas del general Franco. Y consecuentemente tiene

que alterar la obra cervantina, tiene que "leerla" desde otra trinchera,

desde otro discurso marcado por una serie de signos icónicos, deícticos y

simbólicos que identifican al co-referente [Madrid y los madrileños]15,

convertido, de hecho, en referente primero de la nueva empresa

dramática.

Sirvan de muestra algunos casos de signos modificadores del texto

cervantino, hecho intertexto en manos de Alberti. El autor gaditano

utiliza desde el principio un signo icónico visual nuevo. Escipión, el

general romano, aparece en escena "de negro, musoliniano, llevando en

el casco una calavera, el haz de flechas y el hacha dibujados en el pecho"

(B: 25)16. En C se presenta al general romano "de oscuro brillante" (C:

37). Ambos signos icónicos llegan al receptor y alteran en él la posible

identificación monosémica con la Numancia histórica que este podría

haber imaginado. El Cónsul cervantino sigue llamándose de la misma

manera, pero el escritor ha intercalado un nuevo plano. El significante

[Escipión] no es unívoco. Ningún significante lo es, pero aquí menos aún.

El representante encarna dos personajes, significa dos significados: el

Escipión romano que cercó a Numancia y el general enemigo que "está"

intentando conquistar Madrid.

La misma ambigüedad provoca el autor cuando habla en su

versión B de la guerra "que tantos italianos ha costado" (B: 25), frente a

"y que tantos romanos ha costado" (A: 104; C: 37). Es el mismo Escipión

quien habla en los tres casos, pero el significado de los parlamentos

cambia radicalmente.

15.- Sobre las dos Numancia albertianas, véase nuestro trabajo "El

proceso creador...", 1970, del que se reproducen algunas partes en este estudio.

16.- Citamos las dos versiones de Numancia por las ediciones de 1937 (B) y 1943 (C). La obra cervantina se identifica como A y se cita según la edición "Comedia del çerco de Numancia" (Miguel de Cervantes, Comedias y entremeses> Edic. de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla, Madrid, vol. V, 1920).

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Alberti oscila continuamente en la identificación del ambiguo

referente [Numancia/Madrid]. Si en el acto I de A se indica la entrada en

escena de "dos numantinos embajadores" (A: 113), B ofrece la misma

fórmula, pero C modifica la icónica de manera considerable: "Recibidos

por Fabio, entran -ancianos de largas barbas y sayales blancos, cubierta

la cabeza por una piel de lobo- los Embajadores de Numancia" (C: 43). La

distancia del hecho bélico permite al autor identificar a los numantinos

con el referente histórico, pero marcando al mismo tiempo en ellos una

función simbólica que permite unirlos a la sabiduría tradicional -barbas

y sayales blancos- de todos los pueblos. Alberti ha ampliado la semántica

de la obra y ha lanzado su significado hacia metas más vastas que las

que se fijó en 1937, en la cercanía del acontecimiento detonador. La

generalización y universalización del numantino podría ser el verdadero

referente de estos dos embajadores albertiano-cervantinos. El texto de

Cervantes, ya de por sí ambiguo y contradictorio, se alza como sistema

polisémico en manos de Alberti cuando queda inmerso en la serie de

connotaciones derivadas de la situación bélica (B), de la España del exilio

(C), de la ideología albertiana. Y en consecuencia, dicho texto A ha de ser

transformado, reorganizado, añadiendo, suprimiendo y alterando ciertos

elementos "excesivamente" atados al referente usado por Cervantes y al

discurso subyacente en su tragedia.

Rafael Alberti necesitaba hacer frente, desde el teatro, a la

peligrosa aventura de la guerra. Y recurrió a un intertexto, el cervantino,

para hacerle hablar desde una perspectiva diferente, la suya propia y la

del público espectador que asistió a las dos series de representaciones, la

de 1937 y la de 1943. Esta interposición convierte la adaptación

albertiana en una actualización, en una obra nueva. Es cuestión de

dosis. Alberti ha remplazado muchos de los elementos componentes de la

comunicación dramática cervantina. El emisor es otro. El referente

anecdótico, la situación de Numancia frente a Roma, ha sido modificado

añadiendo un co-referente, también anecdótico, muy alterado -sobre todo

en B- por índices, iconos y símbolos. Y el mensaje esperanzador de

Cervantes se convierte, en manos de Alberti y de sus nuevos textos, en

discurso inflamado e inflamador de la resistencia madrileña y de la

colectividad exiliada, de aquellos tiempos y de todos los tiempos. En el

caso de C, Alberti añade el factor esperanza, simbolizado en el color

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Hermenegildo 8

verde de la espiga final. La doble actualización de Alberti, la interposición

de la obra cervantina entre el escritor gaditano y la Guerra Civil, han

producido dos obras distintas por su contenido, por su significado, por

su alcance. Y las dos dramatizan la muerte de Numancia, de dos

Numancias concebidas y percibidas a imagen de la España cercada por

Franco, de la España exiliada, de todas las "Españas" asediadas desde

dentro o desde fuera.

El caso de Noche de guerra en el Museo del Prado (aguafuerte en un

prólogo y un acto es distinto, aunque aparezca en él la misma técnica de

escritura ya señalada en la Numancia: el uso intertextual de ciertas

producciones culturales de la tradición como signo mediador, como

pasarela de acercamiento a la dramatización del hecho bélico.

Noche de guerra, "la mejor pieza del teatro político albertino", en

palabras de Ruiz Ramón17, incluye un prólogo en que el Autor cuenta los

hechos ocurridos en noviembre de 1936 durante el traslado de los

cuadros del Museo del Prado a los sótanos del mismo para protegerlos de

los bombardeos de las tropas franquistas que sitiaban Madrid. En el

cuerpo de la Noche de guerra, son los caracteres goyescos quienes

organizan el eje de la acción dramática. Por eso el Autor fija el paralelo

entre la anécdota que se va a representar y la triste aventura de la

Guerra Civil: "Milicianos de los primeros días, hombres de nuestro

pueblo, como esos que Goya vio derrumbarse ensangrentados bajo las

balas de los fusileros napoleónicos, ayudaron al salvamento de la obras

insignes. Mil ochocientos ocho. Mil novecientos treinta y seis. Tenían las

mismas caras, hervor idéntico en las venas, iguales oficios..."18. Alberti

interpone toda una tradición cultural surgida en torno a una guerra, la

de la Independencia, para organizar su propia dramatización.

Al empezar la obra, se reúnen en la sala principal del museo los

personajes de la guerra de la Independencia, los que inmortalizara Goya

en sus famosos Fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa, y en sus

dibujos y aguafuertes. Han oído el ruido de la guerra y se preparan a

17.- Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX., Madrid,

Cátedra, 1975, p. 216. 18.- Rafael Alberti, "Noche de guerra en el Museos del Prado" (El poeta en

la calle. (Obra civil). Con un poema de Pablo Neruda. Edición al cuidado de Aitana Alberti, Madrid, Aguilar, 1978, p. 962).

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Hermenegildo 9

levantar trincheras, a organizar la defensa y a luchar de nuevo con las

mismas armas y por los mismos principios. E incluso a morir una vez

más con el antiguo heroísmo. En el fondo, Alberti está dramatizando su

visión de la eterna guerra del eterno pueblo español eternamente sitiado.

Alberti ha desplegado un abanico de significados que cargan

semánticamente la anécdota de una serie de connotaciones de amplio

espectro. Por eso recurre a varios intertextos, literarios, orales y

pictóricos, salidos de la tradición cultural. De ahí el haber recurrido al

diálogo con varios intertextos que veremos a continuación. Y la técnica

de la amplificación semántica ha surgido de un procedimiento teatral

muy nuevo, la fragmentación brechtiana. A ello dedicaremos las páginas

que siguen.

El eje anecdótico de la obra, la rebelión contra Napoleón, es la

metáfora de la sublevación madrileña contra el general Franco. Pero más

allá de la simbología, esa anécdota central constituye la base sobre la

que organiza Alberti su obra siguiendo procedimientos muy afines y

cercanos a los vigentes en el teatro brechtiano. Ya conocemos el interés

de Bertold Brecht por representar la obra. Fernando de Diego ha

dedicado al tema páginas muy concluyentes19. Uno de dichos

procedimientos es la fragmentación y descomposición de la fabula

cortada por secuencias múltiples, que han de tener su estructura propia,

como pequeñas obras autónomas, adaptadas a las costumbres y usos de

una época específica o de una determinada situación. Al interrumpir el

desarrollo dramático de la fábula, el escritor da tiempo y ocasión al

espectador a di-vertirse y a reflexionar sin dejarse arrastrar por el

contenido de la ficción, sin identificarse con él. El distanciamiento viene

facilitado por dicha fragmentación.

Las secuencias aludidas son las escenas de Venus y Adonis, de

Felipe IV y don Sebastián de Morra, de los Milicianos y de los arcángeles

Miguel y Gabriel. Salen de los cuadros de Ticiano (Venus, Adonis y

Marte), Velázquez (Don Sebastián de Mora), Goya (Felipe IV, "como en el

Disparate número 2"), Fra Angélico (arcángel San Gabriel), el retablo

anónimo de Arguis (arcángel San Miguel). Los Milicianos son "personajes

actuales". Son el ejemplo más típico de ruptura y oposición con la fábula

19.- Fernando de Diego, El teatro de Alberti, pp. 150 y sigts.

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Hermenegildo 10

central. Ruiz Ramón20 ha visto en ellas la ampliación semántica del

contenido del drama. Se marca así un cambio radical frente a la

simplicidad de las dos Numancia albertianas. Popkin no encuentra

justificación a la inclusión de dichas secuencias21.

El episodio de Venus y Adonis connota la muerte del amor y de la

paz a manos del dios de la guerra, el nuevo Marte. El arcángel de la

Anunciación ha visto impedida por la agresión bélica la presentación de

su mensaje a María. Miguel y Gabriel enraizan la obra en la tradición

cristiana de oposición a la guerra y se abren así a la universalidad

gracias a la atemporalidad de los mitos. Este es uno de los efectos de la

fragmentación. Las esperpénticas figuras de Felipe IV y Sebastián de

Morra significan el momento en que se inicia la decadencia de España y

que conduce a la Guerra Civil22; el Memorial de Quevedo. recitado

parcialmente por el enano don Sebastián, viene a ser la dramatización de

la pobreza y el hambre españolas. El episodio de los Milicianos,

constituido en secuencia independiente, funciona como el anclaje de la

fábula central dentro del hecho bélico que motiva la obra entera, la

guerra de 1936-1939. Tiene la doble función de ser secuencia autónoma

y de establecer el punto de contacto con el "hoy inmediato" -es decir, el

que se está reviviendo aproximadamente veinte años después, en 1956.

Todas las secuencias se funden en el crisol de la Guerra Civil,

metaforizada en otro asalto hecho a España por un general extranjero,

Napoleón Bonaparte, a principios del siglo XIX. Por ser 1808 parábola de

1936, se expone el caso del triunfo de un pueblo como propuesta para

continuar la lucha contra un poder que venció en la Guerra. La metáfora

dramática, voluntariamente imperfecta y rota, se convierte en metáfora

de la eventual perfección, la del éxito, la de la realización del ideal. Sólo

cuando la ecuación [1808=1936] adquiera existencia extradramática, se

habrá logrado la soñada victoria popular.

Podría resumirse gráficamente de la siguiente manera la conexión

20.- Ruiz Ramón, op. cit., p. 218. 21.- Louise B. Popkin, The Theatre of Rafael Alberti, Londres, Tamesis,

1976, p. 162. Fernando de Diego (pp. 143-144) ha discutido convenientemente la toma de posición de Popkin.

22.- Así lo considera Gregorio Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, Madrid, SGEL, 1982, p. 145.

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Hermenegildo 11

de las cuatro secuencias que fragmentan la fábula:

Los textos de Garcilaso de La Vega, Quevedo, Antonio Machado,

las canciones que recitan el Burro y el Ciego, son otros tantos intertextos

manipulados hábilmente por Alberti para construir ese gran mosaico

desde el que el emisor y espectador dialogan con la historia pasada y

presente, y sueñan con el futuro de una España más libre.

Y es necesario constatar que el escritor Alberti ha querido

sobrepasar los límites estrechos de un diálogo con un sólo texto -los

casos de las dos Numancia-, para ir al encuentro de una panoplia de

textos literarios, pictóricos y orales, con los que, al ponerser en diálogo,

está haciendo más transcendente el sentido de su propia obra. Alberti ha

saltado a las barricadas para defender no sólo al Madrid cercado, sino a

la cultura española considerada en su globalidad. La tradición

grecolatina, la cristiana, la España desmoronada de Felipe IV, la

esperpéntica del arte goyesco, la "actual" de los Milicianos, todas ella

confluyen en la misma dirección. El poeta se ha refugiado, se ha

parapetado tras egregios ejemplos de la tradición cultural y los ha puesto

de su parte, los ha sometido a la consiguiente manipulación y les ha

hecho interpretar las notas de la sinfonía que él mismo necesitaba

construir. La fragmentación ha producido sus frutos. Y Alberti ha

repetido, una vez más, la estrategia iniciada con sus dos actualizaciones

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de la Numancia cervantina.

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