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LA PONDERACION DEL PERSONAJE TEATRAL:
PROPOSICIONES METODOLOGICAS
Alfredo Hermenegildo Université de Montréal
El personaje ha sido objeto de múltiples acercamientos críticos que han
tratado de describir su esencia, sus funciones y su articulación en el conjunto de
los signos constituyentes del tejido teatral. Pero se ha producido una distorsión
en su estudio al considerarlo con frecuencia únicamente desde la perspectiva
puramente literaria, al aislar el texto teatral como un texto dramático al margen
de la experiencia de la representación1. Nuestro acercamiento al problema
planteado trata de tener en cuenta el signo teatral llamado personaje, en su
compleja realidad, como parte de un texto literario, dramático, y como
componente esencial de un texto espectacular, el que diseña el momento de la
representación.
Todo personaje teatral se manifiesta generalmente por medio de una serie
de signos escénicos integrados en el diálogo o insertos, de una manera o de otra,
en las didascalias2 explícitas -las acotaciones escénicas, la identificación de los
personajes al frente de cada parlamento o en la nómina inicial- o en las
didascalias implícitas, especie de órdenes de representación subyacentes en los
parlamentos confiados a los diversos personajes. En otras palabras, todo
personaje teatral vive condicionado por los contenidos denunciados en el diálogo
así como por las marcas de representación insertas en ciertos segmentos
textuales de ese mismo diálogo y en los que denominamos didascalias explícitas,
sean del tipo que fueren. El personaje, pues, está atado de modo particular al
diálogo y a las modalidades enunciativas inscritas en el diálogo y en las
didascalias explícitas. Pero es en el diálogo, en su compleja red de marcas, donde
1.- En las VII Jornadas de Teatro Clásico Español, celebradas en Almagro
(España), del 20 al 23 de setiembre de 1983, se plantearon agudamente problemas teóricos, sin dejar de lado los aspectos tan fundamentales que en el personaje surgen durante la representación. Véase las ponencias reunidas en El personaje dramático. Coordinación de Luciano García Lorenzo, Madrid, Taurus, 1985.
2.- Alfredo Hermenegildo, "Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández", en Actas del Octavo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1, Madrid, Istmo, 1986, pp. 709-727.
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se articulan fundamentalmente los signos que definen y organizan su función en
la obra dramática.
En nuestra reflexión no podemos dejar de lado la teatralidad, aun con-
siderando el diálogo como elemento particularmente significativo dentro del
ejercicio teatral. Teatralidad es lo que en una obra dramática depende de la
semiótica misma de la escena, haciendo abstracción del texto, como objeto
lingüístico literario, y de la diégesis, de la intriga. Más allá del material lingüístico
y de la masa diegética, hay en la obra dramática algo específico que ha sido
dejado tradicionalmente en un segundo plano por la crítica universitaria. Ese
algo específico es la teatralidad, que en cierto modo tiene el sentido que le da
Antonin Artaud cuando denuncia la sumisión y la ocultación de lo especí-
ficamente teatral en la escena europea tradicional: "Comment se fait-il qu'au
théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en
Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c'est-à-dire tout ce qui n'obéit
pas à l'expression par la parole, par les mots, ou si l'on veut tout ce qui n'est pas
contenu dans le dialogue (et le dialogue lui-même considéré en fonction de ses
possibilités de sonorisation sur la scène, et des exigences de cette sonorisation)
soit laissé à l'arrière-plan?"3
El análisis del personaje ha de tener en cuenta esta doble dimensión, la
dramática y la teatral. Por eso adquiere una importancia capital el estudio de las
didascalias, los signos que denuncian el contexto de la comunicación, que dan
cuerpo, relieve y tercera dimensión al texto. Las didascalias determinan una
pragmática, es decir les condiciones concretas del uso de la palabra4 y de la
realización de la mímica, los gestos, los movimientos, etc.... En las didascalias no
hablan los personajes. Es el escritor quien interviene directamente para nombrar
a los personajes y atribuir a cada uno un tiempo, un lugar y una circunstancia
para hablar, para hacer gestos y movimientos, así como una parte del discurso.
Las didascalias son las marcas con que el escritor asegura su presencia viva en el
texto espectacular. El dramaturgo, desde el lugar que el teatro le reserva, el de
las didascalias, trata de mediatizar con su subjetividad el momento de la
enunciación del diálogo, el instante de la ceremonia dramática. La intervención
del escritor intenta controlar las acciones que realizan los mediadores (director,
actores, equipo técnico, etc...) cuando se pasa a la etapa de la enunciación.
3.- Antonin Artaud, Le Théatre et son double, París, Gallimard, 1964, p. 53. 4.- Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, París, Editions Sociales, 1978, pp. 21-22.
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Puesto que el diálogo, lugar donde anidan las didascalias implícitas, se alza
como gran elemento conformador de la obra dramática -aunque no sea elemento
exclusivo-, es preciso recurrir a él y a su análisis detallado para tratar de
describir la naturaleza, función, características, etc... del personaje teatral. El
diálogo se halla segmentado en parlamentos, cada uno de ellos atribuido, por la
correspondiente didascalia, a uno o varios personajes. Y en consecuencia, el
parlamento, en tanto que unidad de organización dramática, es el lugar donde se
determina la fuerza, la transcendecia, el peso espécifico y el espesor teatral de un
personaje. En el teatro español del siglo de oro es posible establecer de una
manera global -esa es nuestra hipótesis- la importancia dramática y,
consecuentemente, teatral, de un personaje verificando y midiendo el volumen y
el número de sus intervenciones en el diálogo.
Nuestra propuesta metodológica trata de analizar y catalogar los diversos
parlamentos de una obra dramática o aquellos atribuidos a determinado perso-
naje, con el fin de determinar de modo matemático -en la medida en que los
estudios literarios puedan ser matematizables- la importancia relativa de cada
personaje y, dentro de los parlamentos de un determinado personaje, las diversas
clases de funciones que le han sido confiadas.
Surge así un problema terminológico a la hora de clasificar los parlamentos
y, en consecuencia, de describir su sentido, singular o plural. La manera de
intentar una solución es la que se desgaja de la fijación de las connotaciones que
acompañan al significado. No vamos a entrar ahora en la discusión de los
diversos modos de comprender el sentido de la palabra connotación. Sírvanos de
simple recuerdo que la noción de connotación va siempre unida a la de
denotación. Su definición precisa y la de los mecanismos que producen el efecto
connotativo varían según las diferentes escuelas. Consideramos, para los fines de
nuestro trabajo, que la connotación viene conformada por representaciones
secundarias atadas a la palabra. Dichas representaciones secundarias parecen
determinadas por las conexiones del término en el eje paradigmático y subsisten
virtualmente en la cadena sintagmática.
Una vez fijadas la o las connotaciones subyacentes en determinado par-
lamento, es posible establecer la orientación semántica fundamental de dicho
segmento textual y, por lo tanto, llegar a describir y clasificar los diversos
parlamentos de una obra en función de las connotaciones de cada uno de ellos.
De este modo es posible describir la compleja red de funciones que cada per-
sonaje recibe.
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Proponemos una serie provisional de siete categorías que pretenden
clasificar los parlamentos del o de los personajes en bloques marcados por sus
respectivas connotaciones. A partir de conclusiones justificadas numérica y es-
tadísticamente, la descripción del personaje y de su inserción en el tejido teatral
se hace más accesible, ya que está marcada por el conjunto de las connotaciones
subyacentes y por las tendencias dominantes en ese conjunto de connotaciones.
Una segunda reflexión se impone antes de seguir adelante. El personaje
dramático es el signo cargado de funciones -actante, actor, rol-. Es un signo al
que se le adjudican una serie de objetivos alcanzables de modo más o menos
ritualizado, pero que, para la crítica moderna, ha dejado de ser la "copie-sub-
stance d'un être"5. El personaje queda situado en el lugar de todas las incerti-
dumbres textuales y metodológicas; tal vez por eso nos acercamos a él tratando
de descubrir, de medir, de pesar sus distintos comportamientos escénicos, sus
diferentes relaciones con los otros personajes, sus varias subordinaciones a otros
signos de la representación. El personaje no puede ser un signo preexistente a la
representación, un signo autónomo y libre de toda dependencia, de la
contingencia del hic et nunc de una determinada puesta en escena. El personaje
textual no existe de manera aislada. El personaje que surge de la representación
de un texto dramático no está solo, sino que se presenta rodeado del conjunto de
discursos que le envuelven y de las intervenciones que en torno a él llevan a cabo
los otros personajes y agentes de la representación. El personaje sólo se puede
describir si tomamos en consideración su carácter no monolítico, no unidi-
mensional. El personaje es un lugar en que se entrecruzan signos organizados
monológica o dialógicamente. Es el espacio en que se produce la intersección del
paradigma y el sintagma6. De ahí su riqueza y su resistencia a todo análisis
simplicador.
Anne Ubersfeld7 ha trazado con gran precisión la parrilla del personaje y
sus distintos aspectos. Señala el funcionamiento connotativo del personaje como
figura metafórica. Y dicho funcionamiento connotativo, además de ser
acompañado por las funciones [actante / actor / rol], viene a engranarse dentro
del conjunto semiótico escénico, en que se encuentra el actor vivo, a quien
nosotros preferimos llamar "representante" para evitar toda confusión termi-
5.- Ubersfeld, p. 119. 6.- Ubersfeld, p. 124. 7.- Ubersfeld, p. 129.
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nológica, con su actuación escénica, su gestual, su proxémica, su voz, etc... No
olvidemos está presencia escénica del personaje, porque sin ella no existe el
personaje teatral. Existirá el personaje literario, dramático. Y desde nuestra
perspectiva de investigadores que, en la mayoría de los casos, sólo disponen de
textos escritos y no de textos espectaculares, el recurso a la observación del juego
de las didascalias se impone también como instrumento de análisis del
personaje.
Porque el personaje es un lugar de cruce de signos, de discursos y de
significados, vamos a tratar de definir, según la connotación preponderante, los
diversos parlamentos puestos en su boca8. Proponemos su clasificación en los
siete tipos siguientes, aun sabiendo que todo esfuerzo taxonómico es forzo-
samente incompleto.
Hemos utilizado como modelo experimental de análisis la comedia es-
pañola del siglo de oro, en la que el juego de personajes queda reducido con
frecuencia a unas parejas repetidas y, en consecuencia, dotadas de unas fun-
ciones recurrentes. Una de esas parejas es la que constituyen el galán y el
gracioso, pareja que vive escénicamente en relación especular, imitativa, u
opuesta dialécticamente. La práctica dramática de la época prevee una doble
manera de insertar al criado en el espacio dramático. La que caracteriza al
servidor, como doblete del señor e instrumento útil para la realización de sus
decisiones, y la que condiciona la figura del gracioso. En el caso del criado,
creemos percibir una función actoral bien definida y múltiple en sus manifes-
taciones. En el del gracioso, con una función más ritualizada escénicamente -el
representante, el cómico especializado en los papeles de gracioso llegó a ser una
institución dentro de la máquina teatral clásica-, su identificación como rol, su
función rólica, nos parece más evidente.
Nuestra propuesta taxonómica tiene en cuenta esta oposición
[señor/gracioso], la dependencia mutua en que uno y otro viven en escena y la
consiguiente interrelación entre las manifestaciones múltiples de ambos.
Tomamos como punto de partida, como eje ordenador, al personaje [gracioso].
Veamos los distintos tipos de parlamentos:
8.- Hay otros signos con los que se rodea y carga al personaje. Son estos de tipo
sonoro (ruidos articulados o inarticulados), visual (apariencia exterior, gestos, movimientos, luz, etc..), olfativo, etc... Nos limitamos hoy a la dimensión puramente lingüística de la semiología del personaje.
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1) Parlamento reflejo es el que connota una cosmovisión que reproduce y
apoya la del personaje principal, la del héroe. El parlamento/signo reflejo modela
y transmite una visión del mundo que dobla y refuerza la del señor. El miembro
del estamento sometido utiliza el mismo código, la misma clave, que el empleado
por el del estamento poderoso. El gracioso se alínea, por lo menos exteriormente,
con el discurso del grupo dominante y trata de ser su proyección o su apoyo. El
parlamento reflejo es el característico del personaje que asume la función actoral
de criado, función atribuida con mucha frecuencia a los personajes investidos
con la función rólica de gracioso.
2) El parlamento carnavalesco expresa la visión burlesca del mundo. En los
parlamentos carnavalescos el gracioso expresa grotesca, paródicamente, una
oposición al poder, una visión del mundo contraria a la transmitida por el
estamento dominante. Recordemos que esta manifestación de "la otra cara del
mundo", la jocosa, la burlesca, la grotesca, no modifica en nada el funciona-
miento de la estructura narrativa principal. El gracioso no transgrede ni media,
no interviene como agente de dramaticidad en niveles de alta significación. Pero
incluso si no transgrede ni media, está ahí presente, junto al señor, sirviendo de
líquido de contraste a todo lo que el amo dice y hace. Cuando el gracioso da su
visión de las cosas en clave grotesca, es casi inevitable la pronta intervención del
señor, o de otro miembro del grupo dominante, tachándole de loco. El parlamento
carnavalesco es el que lleva implícita una connotación compensadora de la
seriedad oficial y liberadora de la presión dominante, aunque su virtualidad
dramática en el desarrollo de la fábula sea prácticamente nula en la mayoría de
los casos.
Dos tipos de parlamentos complementarios entre sí son el 3) imperativo,
que enuncia una orden, y 4) ejecutor, que textualiza la realización de una orden.
Son parlamentos que reflejan con mucha frecuencia la pertenencia social de los
personajes que los asumen. La relación horizontal entre individuos socialmente
iguales permite el uso indistinto de parlamentos imperativos y ejecutores. Si los
interlocutores son amo y criado, galán y gracioso, la orden sale casi
indefectiblemente de boca del primero; su ejecución es obra del segundo. En
general esta función ejecutora marca la dependencia jerárquica de los espacios de
señores y criados y, al mismo tiempo, la incapacidad de realización, de ejecución,
que el señor tiene. A través de esta función el criado actúa como manos, brazos y
pies del poderoso. Y confirma al mismo tiempo la dependencia a que el amo está
reducido. A menos que el carácter grotesco, bufonesco, del gracioso le permita la
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asunción provisional, carnavalesca, de la función actoral del señor, en cuyo caso
bien puede imperar y hacer que el otro ejecute la orden asumiendo provisional y
carnavalescamente la función actoral de criado9.
5) Los signos relatores10 son intervenciones generalmente breves, cuya
función dramática es la de establecer relaciones subordinadas o coordinadas
entre las situaciones escénicas que las anteceden o las siguen. Un parlamento
relator es un signo funcional, instrumental, cuya virtualidad consiste en rela-
cionar el pasado con el presente (signo anafórico, en sentido amplio) o en pro-
vocar la intervención oral o la acción futura de otros personajes (signo de con-
sonancias catafóricas). Son signos "grises", átonos, sin gran contenido semántico.
Su carácter cuasi-mecánico los sitúa dentro del horizonte de expectativa del actor
[criado] del teatro tradicional. Estos parlamentos relatores informan
indirectamente al espectador sobre los sucesos ocurridos fuera de su vista. Los
relatores catafóricos condicionan la acción posterior; a veces provocan una
explicación o la intervención y la acción del señor.
6) El parlamento informante es un segmento textual cuya función es
transmitir noticias. Los parlamentos relatores se extienden por una zona in-
termedia compartida con los que tienen función informante. Es posible definir e
identificar en estos últimos la función de informar al destinatario del circuito
interno, el personaje interlocutor, a menos que, en los apartes, el destinatario sea
el público espectador, convertido circunstancialmente en personaje. Mientras que
los parlamentos relatores tienen como misión secundaria la transmisión de un
mensaje informativo al espectador, al destinatario del circuito externo. Los
parlamentos informantes dan cuenta de lo que pasa fuera de la escena o fuera
del espacio comprensible (caso del aparte) tal como es percibido por el criado
correspondiente.
7) vario, o intervención en la que se acumulan diversas características de
las ya señaladas. En la serie de parlamentos clasificados como de carácter vario,
9.- El personaje don Cosme es un ejemplo perfecto de esta inversión de roles.
Véase nuestro trabajo Alfredo Hermenegildo. "El gracioso y la mutación del rol dramático: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solis.", en Diálogos Hispánicos de Amsterdam, Amsterdam-Atlanta (Georgia, USA), Rodopi, vol 8 , 1989, n° 2 (Dramaturgos y géneros de las postrimerías), pages 503-526.
10.- Hemos adoptado la terminología de Bernard Pottier, Gramática del español, Madrid, Edics. Alcalá, 1970, ya que expresa funciones semejantes a las de los parlamentos teatrales arriba señalados.
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se puede observar la presencia de parlamentos informantes teñidos de matiz
carnavalesco y de carácter reflejo; la presencia de lo carnavalesco mezclado con
matices informantes, relatores e imperativos, etc...
Teniendo en cuenta las categorías descritas y la relación estructural que
existe entre el galán y el gracioso, creemos oportuno contabilizar la presencia en
escena de ambos personajes como pareja inseparable o como actantes dotados de
independencia. La medida de las dos presencias da como resultado una
apreciación del peso escénico de la pareja concebida como unidad o como adición
de dos elementos manifestados por separado.
El modelo de análisis propuesto lo hemos aplicado a una obra determi-
nada, El caballero de Olmedo de Lope de Vega11. Y los resultados han sido con-
cluyentes. Damos a continuación unas muestras estadísticas que ejemplifican
brevemente algunos de los aspectos analizados en el estudio sobre la comedia.
Las presencias en escena de los dos personajes, juntos o separados, se
distribuyen así:
En el caso de Alonso el resultado del cálculo es este:
11.- Véanse nuestros trabajos "Volumen textual e inserción dramática del
gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega" y "La voz de la razón y la voz de la necedad: el gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega", ambos en prensa. Hemos utilizado en nuestro trabajo la edición de Francisco Rico (Salamanca, Anaya, 19702).
0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
acto 1° acto 2° acto 3°
presenciassolitarias de Tello
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Su presencia conjunta es la más abundante:
De donde se deduce la necesaria consideración de los dos personajes como
una pareja significativamente unida en la mayor parte de la comedia.
Respecto al número y categoría de los parlamentos atribuidos a cada uno
de los dos personajes, los resultados hablan por sí solos: Alonso, el caballero,
interviene 129 veces, frente a las 135 en que lo hace Tello, el gracioso.
Y la serie de parlamentos atribuidos a Tello se agrupan del modo siguiente:
TIPOS ACTO 1° ACTO 2° ACTO 3° TOTAL COMEDIA %
0
1
2
3
4
5
6
7
8
acto 1° acto 2° acto 3°
presenciassolitarias de don
Alonso
00,5
11,5
22,5
33,5
44,5
5
acto 1° acto 2° acto 3°
presenciasconjuntas de donAlonso y Tello
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carnavalesco 20 5 10 35 25.92% ejecutor Ø 1 Ø 1 0.74% imperativo Ø Ø 2 2 1.48% informante 6 12 5 23 17.03% reflejo 2 19 5 26 19.25% relator 14 10 8 32 23.70% vario Ø 12 4 16 11.85% ___________________________________________________________ TOTAL 42 59 34 135 100%±(99.97%)
A partir de estas cifras, se puede trazar el gráfico:
Y si desglosamos las varias connotaciones subyacentes en la categoría
"vario", la distribución queda establecida así:
carnavalesco 11 34.37% imperativo 3 9.37% informante 11 34.37% reflejo 5 15.62% relator 2 6.25%
0
5
10
15
20
25
30
35
carnavalesco
ejecutor imperativo informante reflejo relator vario
parla-mentosde Tello
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El gráfico siguiente visualiza la distribución de los parlamentos identifi-
cados en la categoría "vario":
No hemos hecho más que apuntar algunos resultados parciales obtenidos a
través del cómputo estadístico de las diversas presencias escénicas de nuestros
personajes y del de las diferentes catagorías de parlamentos que les son atri-
buidos en las didascalias. Y curiosamente, en el conjunto de la tragedia, el nú-
mero de parlamentos carnavalescos atribuidos a Tello corresponde, en líneas
generales, con el de los identificables como relatores, reflejos e informantes. Es
decir que las funciones del gracioso, definidas a través de sus intervenciones en
el diálogo, están diversificadas según características carnavalescas, relatoras,
reflejas e informantes, fundamentalmente. Al mismo tiempo, la presencia
escénica del caballero y el gracioso como una pareja preponderantemente unida y
el número superior de parlamentos atribuidos al gracioso, en relación con los que
asume el caballero, hacen de este modelo de análisis una vía interesante para
describir las relaciones entre ambos personajes y su relativo peso escénico en la
obra. Es cierto que el volumen de cada parlamento no es siempre equivalente.
Habría que medirlos con criterios más finos -el número de palabras o, mejor
todavía, el número de caracteres-. El camino queda abierto para futuros trabajos.
0
2
4
6
8
10
12
carnavalesco imperativo informante reflejo relator
n° de parlamentos"varios"
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