la otra mitad del laberinto: una aproximación a la...

La otra mitad del laberinto: Una aproximación a la poesía hispanoamericana

(1951-2000) Gilberto Prado Galán

Para adentrarnos en el laberinto significado por la poesía hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX es oportuno atender ese reguero luminoso, ese camino de hormiga, que Enrique Molina ha mostrado a los lectores de Alejandra Pizarnik, en el prólogo a la reedición de la obra de la poeta argentina : "La letra de Alejandra era pequeñita, como un camino de hormigas o un minúsculo collar de granos de arena. Pero ese hilo, con toda su levedad , no se borrará nunca, es uno de los hilos luminosos para entrar y salir del laberinto". Emocionada y puntual definición de una de las más relevantes voces erigidas sobre la base del bruñido silencio: la de Pizarnik, cuya poesía fue publicada durante las tres décadas que suceden a la cintura del siglo XX. Para entrar y salir del laberinto, del laberinto significado por la poesía hispanoamericana escrita dentro y fuera del continente en los últimos años', es necesario seguir varios hilos precursores.

Para una exploración más amplia y profunda de la poesia hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX deberá emprenderse, desde una perspectiva global , un acercamiento a la poesía en español escrita y publicada en países donde el habla hispana no es primera lengua , como los Estados Unidos.

10 Gilberto Prado Galán

Uno de ellos , acaso el más visible , ha sido trenzado por la herencia múltiple de Rubén Daría: la flexibilización silábica, el caudal léxico, la afortunada travesía por moldes métricos, la innovación verbal , el tono profético aprendido de Víctor Hugo y una larga fila de etcéteras, son ya tópicos en la valoración del escritor nicaragüense. Es demasiado el fulgor de Daría: se desborda en recipientes cuentísticos y alcanza experimentos narrativos como El oro de Mallorca. Muy distinta sería , sin Daría, la experiencia fundacional de la vanguardia .

Huidobro, Neruda y Vallejo: la madeja vanguardista

En algunos pasajes del laberinto el caminante , preocupado en exceso de no perder la relación con el piso de tierra , teme caer: entonces se mira en el Espejo de agua de Vicente Huidobro. La poesía en español deberá siempre más de lo que suponemos a la propuesta radical de aquel escritor que hubo cortado los vínculos umbilicales del poeta con la realidad y que propuso, no sin audacia nominalista, la estética del creacionismo como revolución que brindaba estatuto de autonomía al poema: más allá de la extenuante referencialidad , más allá de lo visible y de lo previsible, anecdótico y descriptivo, sobresale el poema, el poema que es un espejo que no refleja a la rosa, sino que la inventa y nutre con su propia agua. Rafael Cansinos Asséns escribió, en la revista Cosmópolis , que el acontecimiento literario más importante del Madrid de 1918 fue la visita de Huidobro a la capital española : el diálogo , siempre fecundo , con los poetas noveles. En España el creacionismo se prolongaría con fortuna en la poesía de Juan Larrea y de Gerardo Diego, pero en éste con mayor intensidad y rigor, compelido por la doble abnegación de las rimas pobre y rica : "Creer lo que no vimos dicen que es la fe ; crear lo que nunca veremos es la poesía". Aquí cedo a la tentación de citar unos versos de su máximo libro creacionista (Manual de espumas, 1924): "Puente arriba puente abajo/ la lluvia está paseando/ del río nacen mis alas/ y la luz es de los pájaros". El Espejo de agua formaría parte de Horizon le carré, y la palabra de Huidobro ensancharía incluso el horizonte poético de la literatura francesa: Pierre Reverdy, Tristan Tzara y Paul Eluard serían tocados por la magia de la nueva aventura2

,

2 Entre los adeptos al creacion ismo incipiente Huidobro menciona, asimismo, a Blaise Cendras,

Jean Cocteau, el aleman Ru ibiner y el joven poeta inglés Ezra Pound. Por lo demas la polémica con Reverdy respecto de la prioridad inventiva del creacionismo fue zanjada por el poeta chileno al demostrar que él habia expuesto los principios de la estética creacion ista mucho antes, en el Ateneo Hispanoamericano de Buenos Ai res, en 1916, donde leyó poemas pertenecientes al Espejo de agua: "'El hombre alegre"' y "'El hombre triste"' . Hay quienes consideran, como precursor del creacionismo, al poeta peruano José Maria Eguren.

La otra mitad del laberinto 11

aventura que, como sabemos, desplegaría en Altazor las poderosas alas de su vuelo. Y no se crea que el creacionismo diseminó sus propuestas sólo en España y en Francia. En Hispanoamérica, además de irrigar la poesía de Ricardo Güiraldes, estimuló la emergencia del ultramodernismo, sincopado después como ultraísmo, perceptible en los primeros poemas de Jorge Luis Borges. A pesar de haber dicho, en frase no exenta de satisfacción de sí mismo, que "La poesía soy yo" , Huidobro reconoció la existencia paralela de movimientos poéticos relevantes, sobre todo en Europa: el unanimismo, el simultaneísmo y el imaginismo, por citar sólo tres ejemplos . Y más aún: en Canciones en la noche habilita la página como escenario para unos caligramas que, además de las semejanzas con los "madrigales ideográficos" trazados por José Juan Tablada, tendrían una reverberación fascinante en el umbral de Espantapájaros (al alcance de todos) de Oliverio Girando (1932).

Autor de lo que se conoce como "salto mortal de la vanguardia" Vicente Huidobro revolucionó el ambiente cultural de España y, con el espejo al revés -necesario para poder

leer la palabra hotel en la gesta cosmopolita de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo- de su literatura, cambió para siempre el rostro de la poesía hispanoamericana.

En el laberinto, los pasos de Pablo Neruda son firmes, apoyados siempre en su vehemente amor por la materia, no exentos de un ademán que a veces lastra el movimiento prístino que los origina. A la "Poesía soy yo" de Vicente Huidobra, emblemática frase de quien se sabía fundador del creacionismo, Neruda opone, con ufanía, esta afirmación categórica "No hay edificación como la mía en el centro de la selva". El poeta de todas las cosas canta al mundo interno y externo en un vaivén íntimo y gregario, personal y comprometido con los problemas sociales de su tiempo. Recoge el legado insomne de Rubén Darío: la poesía cívica, el tono profético, la irregularidad métrica, la preocupación por el hombre extraviado en el mundo y por el porvenir del continente americano son tópicos compartidos por ambos poetas. Pero Neruda es también un poeta innovador: si bien practica con ventura el arte secular del soneto, emprende una doble experimentación formal y temática: la audacia polimétrica -los versos se expanden y se encogen en diferentes etapas de su vida y, además, en poemas como "La barcarola" se proponen habitar recipientes métricos de variada mesura, el verso libre y la incursión del mundo surrealista que alcanzará en las Residencias su más afortunado desarrollo. Hay un libro


de Neruda , inscrito en su octaedro póstumo, que merece especial atención: El libro de las preguntas . Es un libro incómodo, difícil de clasificar, y en el que Neruda compendia inquietudes que barruntó en otros poemarios: el surrealismo, la amistad del objeto con las realidades subjetivas, la intrusión de la historia (sobre todo en la parte crepuscular, donde aparece desnuda la perversidad de Hitler), la desmesurada fuerza verbal de Neruda, que lo mismo enhebra sinestesias que entreteje metáforas, hipálages, paradojas , prosopopeyas y una larga cadena de etcéteras retóricos. A diferencia de Huidobro, cuya obra íntegra se publicó en la primera mitad del siglo XX, la poesía de Neruda tramonta el promedio de la centuria y tiene como médula la edición, en 1950, de El canto general: uno de los libros más vigorosos de la poesía española del siglo pasado, a pesar de sus excesos y de su esporádica hinchazón retórica. Después de "El canto general " el poeta de Parral habría de publicar un libro estremecedor y tierno: un libro que recobra lo mejor de "Los veinte poemas de amor" y que, temeroso de no corresponder a la grandeza épica de su obra anterior, Neruda exhibe bajo la máscara del seudónimo: Los versos del capitán. Yo me atrevo a decir aquí que, salvo la profusión surrealista de Residencia en la tierra , quizá la más alta poesía de Neruda radica en su octaedro póstumo: en "Jardín de invierno" y en el "Libro de las preguntas", este último manadero de interrogantes, escanciados en eneasílabos (esta forma métrica, como ha destacado Hernán Loyola, es la predilecta del chileno), debe no poco a la greguería de Ramón Gómez de la Serna , a la metáfora más humor3

, y significa una saludable distancia respecto del engaño de la dogmática que, bajo el efecto del realismo socialista , sedujo al poeta hasta casi hipnotizarlo.

Entre la maleza de la ingobernable producción nerudiana destacan organismos deslumbrantes, poemas que no necesitan el atronador aplauso ni la rendición inmediata: Angela adónica (cuya estructura verbal-la sáfico adónica- aprendió del escritor matutino Esteban Manuel de Vil legas) es uno de ellos: "Hoy me he tendido junto a un joven pura/ como a la orilla de un océano blanco,! como en el centro de una ardiente estrella/

3 Respecto de la relación entre el Libro de las preguntas y la greguería de Gómez de la Serna

léase el ensayo de la doctora Juana Marlínez GÓmez. incluso en Las vanguardias tardías (actas al cuidado del doctor Luis Sáinz de Medrano), "Algunos aspectos de la proyección de la grueguería en Hispanoamérica", p.308.


de lento espacio"; otro, sin asomo de duda, el poema escrito a la muerte de Alberto Rojas Giménez, ése que incluye el estribillo "Vienes volando": "Bajo las tumbas, bajo las cenizas,! bajo los caracoles congelados,! bajo las últimas aguas terrestres,! vienes volando".

En algún lugar de su obra, con mejores palabras que éstas, Francisco de Quevedo afirmó que la poesía en todas partes tiene numerosos feligreses y en ninguna altar público. La poesía , en efecto, es el reino de la excepción. Y la poesía de César Vallejo, cuyo correlato prosístico -en este sentidoes la literatura de Juan Rulfo, es la excepción de la excepción: inemulable , insólita , señera. El carácter de raridad (y aquí , contra el parecer graciano, la raridad no encarece la moderada perfección, porque la perfección no es moderada) de la poesía de Vallejo, con énfasis en Tri/ce , y con más énfasis aún en los poemas del ciclo familiar, comentados con pulso experto por Julio Ortega , es por lo menos triple: sintáctico , lexical y semántico. Nadie puede imitar a Vallejo porque Vallejo inventó una sintaxis y unas palabras para poder expresar, con autenticidad de raíz, su concepción del mundo, del hombre, de la vida. La distancia entre la concepción y la expresión es, en este poeta, computable en cero. Para salvar esa distancia Vallejo trastocó la gramática del español y, en un acto de opulenta humildad, mostró el espíritu en su desnudez primera: las palabras como recipientes precisos de su emocionado decir.

Quizá por esto, porque su estética no tiene nada de previsible, Vallejo no fue comprendido en su dimensión en ese tiempo suyo, el de la primera mitad del siglo XX. Y acaso la mejor herencia de su poesía consista en haber ensanchado un horizonte que todos podemos columbrar, pero cuyos frutos prometidos nadie puede conquistar por ese mismo camino. Porque su camino no puede ser andado por otros. La diferencia entre la creación de palabras del ingenio lúdico y la poesía de Vallejo es radical: no hay invención verbal posterior a la concepción del acto poético en el autor de Tri/ce, sino simultánea y concomitante. No se pone a pensar en argucias inventivas -paragoges, epéntesis o adjunciones- extraordinarias: las nuevas palabras son reflejo de pasiones recientes. Desde la perspectiva semántica la poesía de Vallejo pudiera ser ilustrada como tentativa holográfica: una réplica completa de su concepción general está representada dentro del aspecto menor de sí misma. Dicho de otro modo: escójase un puñado de versos de Tri/ce y podrá entenderse la matriz a la que


pertenece. Escójase un retazo del infinito y podrá recrearse el infinito al que pertenece. El culto de este poeta , entendido como una llamada de atención hacia la fidelidad de la voz creadora sin mediaciones obstaculizantes, ha encontrado en su país y en Hispanoamérica un fervor creciente: desde Blanca Varela, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren hasta José Lezama Lima y Eliseo Diego.

Tras el cenit de la vanguardia los caminos se han multiplicado. Aquí muestro diversos brazos , aparentemente rivales , del diagrama de árb01, como figura de probabilidades que muestra la insolvencia de las antinomias elucidadas como disyuntivas.

La falacia de las urdimbres enemigas

Poesía de tema social o poesía pura

Una de las tentaciones más comunes de la crítica es la distinción artificiosa, puramente mental, entre los poetas sociales y los artepuristas o, también , entre los poetas cuya obra reconoce como base música el versolibrismo y quienes se ciñen a la métrica y a los moldes tradicionales. La desprejuiciada lectura de poetas fundamentales para la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX informa lo contrario: no hay un poeta de tema social químicamente puro (ni siquiera Javier Heraud, Roque Dalton o Roberto Sosa) ni un poeta del yo íntimo que no conciba su obra como fenómeno público. Ni siquiera los principales representantes de la llamada poesía pura: "Todo lo que permanezca en el poema después de haber el iminado todo lo que no es poesía", según la conocida definición de Jorge Guillén 4

•

La poesía de tema social , que es la variante moderna de la poesía épica (los dioses inventaron las desgracias para que el hombre las cantese y el héroe calza la piel del pueblo como agente de cambio), encontró personalidades congruentes, paradigmas que anudaban la voz y la vida como el cubano José Martí, "supremo varón literario", como le llamaba Alfonso Reyes, en el siglo XIX. 4

Es imprecisa la oposición poesía pura/ poesia de tema social. En rigor, el antónimo de la poesía pura es la poesia impura, defendida por Neru da en su famoso manifiesto de 1935, "Por una poesía impura", publ icado en Madrid . Sin embargo, y para mostrar aqu i un salto mental análogo, he querido contrastar ambos modos poéticos. La irritación de quien advierte esta falsa oposición deberá equiva ler a la de quien finca rivalidad -no mera- diferencia entre la poesía medida y el verso libre o entre la poesia hermética y la poesía coloquial, directa.

La otra mitad del laberinto 1 5

A las guerras mundiales y a las escaramuzas civiles habría que añadir, en las postrimerías del siglo pasado, la avispada conciencia del carácter efímero de la condición humana.

A la poesía social de filiación marxista sucedió -sin que los cantores de la Revolución desaparecieran del todola doble subversión propuesta por el surrealismo de André Bretón: cambiar el mundo y cambiar la vida. No sólo cambiar el mundo, también cambiar la vida. Quizá ningún poeta hispanoamericano entendió mejor la consigna de Breton que Luis Cardoza y Aragón, una de las inteligencias más despiertas del continente, autor del esclarecedor ensayo André Breton atisbado desde la mesa parlante. Su relampagueante prosa avisa que "la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre". Su prosa posee una desafiante temperatura poética. No hay distinción real entre la prosa y la poesía de Cardoza y Aragón y, quizá por ello, cuando emprende aventuras prosísticas allende a los planos arduos de la sola reflexión , sus palabras son imantadas por la más alta poesía: El río , Guatemala las líneas de su mano, Pequeña sinfonía del Nuevo Mundo son incontestables ejemplos. La obra de este escritor deshace la difundida hipótesis, prendida con alfileres, que defiende el distingo radical entre la prosa y la poesía. No me detendré más en ello. Acaso convenga decir aquí que algunos de los más importantes poetas hispanoamericanos no escribieron un solo verso. Y que los experimentos narrativos no siempre eligieron con fortuna el recipiente del cuento o de la novela para manifestarse: léase el ejemplo inmediato y magnífico de los Falsos rituales y otros poemas del peruano Emilio Adolfo Westphalen .

En la década de los sesenta la Revolución cubana unió las voces dispersas en torno de esta poesía combativa y transgresora. Los tiranos y los dictadores fueron perdiendo el paso, resbalándose, cayéndose, conforme el siglo se apagaba. y el enemigo fue despojado de sus máscaras para mostrar un solo rostro: la misma faz del monstruo imperialista que José Martí retrató en su discurso programático "Nuestra América" hace ya más de un siglo. Muchos años después, algunos poetas cubanos, herederos de las voces de José Martí y de José María Heredia, escribieron (y escriben aún) en el exilio contra quien había fraguado la Revolución de la esperanza. Otros habían celebrado, a ritmo de tambor y con movimiento de cadera mulata, el milagro de la Revolución que amanecía; uno de ellos fue Nicolás Guillén, cuyo El son entero deslumbró a Cintio Vitier. Nicolás Guillén escribió, a partir de sus Elegías


antillanas (1955) Y hasta La rueda dentada y El diario que a diario (1972) una poesía con manos y pies de danza. En Puerto Rico Luis Palés Matos prolongaba el baile de la poesía de raíz negra (que tuvo en Cuba , además de Guillén, a poetas de excepción como Mariano Brull -de cuyo poema "Leyenda" tomó Alfonso Reyes el término jintanjáfora para definir esa poesía de naturaleza sonora- y Emilo Ballagas). El caribe celebraba una fiesta inédita, un corazón que imaginó versos como devota sonaja: la poesía pasaba la mano por la cintura del baile y eran un mismo cuerpo de embriagante sensualidad sonora :

Calabó y b~mbú. Bambú y calabó

Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.

Es la danza negra de Fernando póo. El alma africana que vibrando está En el ritmo gordo del mariyandá.

Aunque su obra cimera -Tuntún de pasa y grifería- fue publicada en 1937, el quehacer poético de Palés Matos, que comprende un espectro que va de 1915 a 1956, fue reunido en Poesías (1957) .

En la otra orilla, los poetas cubanos Fina García Marruz, Cintio Vitier y Eliseo Diego decantaron el verso, alambicándolo hasta su expresión más pura , sin dejar de costado la poesía de tema social (el poema al Che de García Marruz es sólo un ejemplo), tan enlazada con las desventuras sin cuento de la isla.

Poesía profusa o poesía concisal versolibrismo o regularidad métrica

La lección de la vanguardia fue múltiple y produjo reacciones desiguales en los poetas que cursaron los últimos años del siglo XX hispanoamericano. En el continente de la paradójica abundancia no escasearon los ejemplos del gran despliegue verbal , las impetuosas alas del versículo: José Carlos Becerra, el poeta mexicano que murió en un accidente automovilístico , en Italia, cuando apenas contaba 33 años, definió en admirables versos la sístole y la diástole del silencio y de la frase larga: "Oh noche casual de estas palabras,! oh azar donde la frase regresa a su silencio y el silencio retorna


a la primera frase/ en el lenguaje aparecen de nuevo los primeros caracoles, las primeras estrellas de mar,! y las bestias de la niebla ponen su vaho en los nuevos espejos". Becerra había abrevado en el Eclesiastés y en Saint John Perse (quien también prendió una lámpara en la habitación posmoderna del peruano Rodolfo Hinoztroza) la delgada gimnasia del versículo.

Algunos poetas llevarían al extremo las posibilidades recipientes de esta experiencia: el boliviano Jaime Sáenz en Muerte por el tacto (1957), el colombiano Alvaro Mutis y los mexicanos Homero Aridjis (Mirándola dormir, 1964) Y David Huerta (Incurable, 1987). Y, en Sudamérica, tres cantores encauzarían su ánimo torrencial en versos de flexible geometría. La argentina Oiga Orozco, cuya poesía cruza como un erizado fulgor la segunda mitad del siglo para prolongar sin tiempo su desconsolada profecía: "No. Esta muerte no tiene descanso ni grandeza.! No puedo estar mirándola por primera vez durante tanto tiempo.! Pero debo seguir muriendo hasta tu muerte/ porque soy tu testigo ante una ley más honda y más oscura/ que los cambiantes sueños ( ... )" (Las muertes, 1951). El chileno Gonzalo Rojas, ese enérgico y divertido hacedor de relámpagos verbales, puso en marcha la conciencia crítica del lenguaje apoyado en el juego y en la imaginería onírica y surreal: "Dejemos que sibilen las serpientes". Y el deslumbrado Enrique Molina ("Un asombro perpetuo ante cada latido"). Otros poetas, como el ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (Pedrada planetaria, 1958) o el mexicano José Emilio Pacheco, lamentaron, tras el desamparo absoluto que evidenció la Segunda Guerra Mundial, la fragilidad de un mundo donde el hombre, por azar, había sido arrojado.

En el otro extremo, iluminados por la concentración de la palabra que urde alianza con el silencio -no la palabra enemiga del silencio, sino la palabra que pacta nupcias con su revés (como lo vio Guillermo Sucre)-, poetas como el argentino Antonio Porchia se decantaban por el verso aforísitico, la expresión ceñida, el efímero relámpago de intensidad subida: "En plena luz no somos ni una sombra". En esta misma línea podemos incluir, no sin matices, la poesía oriental del peruano Javier Sologuren. Este autor, poeta que ha transitado varias etapas (no olvido aquí su poderoso remo surrealista), definió con minucioso cincel el acto creativo: "La tinta en el papel/ el pensamiento/ deja su noche". La misma "noche casual" evocada por José Carlos Becerra . Y, sobre todo, la poesía exigente, reflejada a pleno sol contra la pared del silencio, de Alejandra Pizarnik, desde La última inocencia (1956) hasta El deseo de

18 Gilberlo Prado Galán

la palabra (1975): "Extraña que fui! cuando vecina de lejanas luces/ atesoraba palabras muy puras/ para crear nuevos silencios" (''Verde paraíso").

A la desmesura verbal -a la destemplada ambición expresiva- corresponde la práctica simétrica e inversa de la poesía como aparición repentina, como iluminación pasajera o, también , como caída. El tema de la caída, en la poesía hispanoamericana, ocupó la parte medular de la obra del poeta argentino Roberto Juarroz: la caída como destino y los sobresaltos súbitos del ascehso, significados por el amor o por la libertad creativa , como contrapeso de la gravedad que implica el desvanecimiento final. Una poesía inteligente, de arco tenso, de pulida mirada es la de Juarroz. Aquí lo compruebo: "Algo mira por todas las ventanas/ hacia adentro o afuera.! Algo pasa por todas las puertas.! Hacia fuera o adentro.! No se puede afirmar el ser.! No se puede afirmar el no ser.! Sólo aquello que mira por todas las ventanas.! Sólo aquello que pasa por todas las puertas".

Imposible no citar aquí a otro practicante del verbo aséptico, de la palabra desnuda y precisa, dueño de un delicioso ademán irónico: el mexicano Gabriel Zaid, quien levanta edificios como éste: "Subir los remos y dejarse/ llevar con los ojos cerrados.! Abrir los ojos y encontrarse/ vivo: se repitió el milagro.! Anda, levántate y olvida/ esta ribera misteriosa/ donde has desembarcado". ("Práctica mortal").

La vanguardia aportó la audacia formal movida por el impulso de la experimentación y de la rebeldía anárquica y lúdica. Este aporte se tradujo, en el plano de la expresión, en la preferencia por el verso libre y en las posibilidades visuales de la página. Es cierto que Daría, como ya dijimos, había flexibilizado las formas canónicas. Mas su poesía respiraba aún, en general, a través de pautas métricas o por medio de la versificación acentual. El verso libre, regido por la unidad del pensamiento y por el ritmo de la elocución, fue practicado por Borges en Fervor de Buenos Aires (1923) y, un poco antes, por Ricardo Güiraldes en El cencerro de cristal (1915) y encontró, como ha visto David Lagmanovich, "un tremendo impulso gracias a la difusión de la poesía de Pablo Neruda". Sin embargo, los versolibristas tempranos devendrían, tras el distanciamiento cada vez mayor respecto de sus originales propuestas vanguardistas, en esmerados practicantes de las formas métricas clásicas: así Neruda en sus Cien sonetos de amor, Borges en la La rosa profunda (1975) y en el extraordinario Aleph biográfico La cifra (1981) o Vallejo en Poemas humanos. La triple vuelta (no hacia atrás: las


progresiones y las regresiones en arte son siempre especiosas) hacia el reconocimiento de la máxima tentación métrica significada por el soneto fue , sin duda, sintomática : era un ajuste de cuentas con la herencia vanguardista y el guiño de apertura hacia la posibilidad de coexistencia de directrices disímiles: maneras varias -no enemigas- de hacer poesías.

Entre los grandes poetas vivos del Perú hay uno que ha llevado al extremo el sentido de la vuelta a las formas clásicas como excepción que distingue: Carlos Germán Belli. Este autor ha dicho que, tras el agotamiento personal de la busca inscrita en las prácticas del quehacer poético heredado de la vanguardia , optó por llevar a cabo una aventura verbal paralela y radicalmente distinta a la entrañada por el verso libre: la elección del ascetismo formal, del rigor métrico: sonetos, décimas, sextinas, villanelas, canciones petrarquistas o baladas medievales. Su aventura, desde diversa perspectiva, reconoce prácticas gemelares en España y en México: Jaime Siles o Jorge Valdés Díaz Vélez.

El hermetismo o la poesía de la línea clara

En 1977 se publicó, de manera póstuma, Fragmentos a su ímán: libro que coronaba la poesía del cubano José Lezama Lima , del hombre que se había dedicado, según frase de Enrique Anderson Imbert, "monstruosamente" a la literatura. Lezama había practicado, tanto en la conversación como en la escritura, el barroco o, con mayor precisión , el neobarroco. En el centro de su preocupación creativa, como ocurrió a los fundadores de la vanguardia , la imagen: la Imagen que, en este poeta, adoptaría un matiz místico, trascendente, vinculado con la creencia católica que la distingue como manifestación sensible del Espíritu. Lezama había escrito la poesía densa, henchida de tropos en Paradíso y en Oppíano Licarío , dos novelas donde el lenguaje respira potenciado en metáforas.

s Puede elegirse, como muestra del grado de innovación , la forma del soneto para evidenciar

cómo el verso clásico y medido sostiene una conversación áspera con las modificaciones inducidas tras el aprendizaje -la democratización de los logros- de la vanguardia . Un soneto pudiera ser representado por una manzana. La manzana en Dario se alarga (en los versos alejandrinos) y se encoge (en los octosi labos), si bien conserva una redondez de catorce centimetros. En Mart in Adán y en César Va llejo la manzana, sin alterar su consistencia , su fisonomia básica, admite palabras de extraña procedencia, inventos, sorpresas léxicas, giros sintácticos que afectan la cuticula, pero el soneto conserva su estructura y su hueso central. En Jorge Cuesta, Octavio Paz, Carlos Pellicer, Pablo Neruda y Jorge Luis Borges el soneto adopta formas diversas, privilegia en algunos casos las asonancias, pero no se desvia de su axis, de su columna vertebral. ¿No es el soneto la medida exacta entre la concisión y el primer exceso, entre el colmo del vaso y su derramamiento?


Lezama había aprendido de Góngora los retorcimientos sintácticos, el infatigable hipérbaton, la ringla anafórica , las simetrías en cruz y el juego de la música vocálica (que con tanta frescura advirtieron Dámaso Alonso y el hispanista inglés Alexander Parker). Al deshuesar la sintaxis (no al anularla como hicieron en algunos experimentos los poetas del grupo de Noigrandes, los concretistas que, según Roberto Echavarren, se propusieron "conseguir efectos semánticos a partir del deslizamiento -las modificaciones- del significante") Lezama se apartaba de sus contemporáneos. Era su experimentación de doble matraz: la semántica como progresión geométrica -oscuridad que convoca, de manera incesante, como él solía decir, la luz- y las permutaciones de las palabras en el eje sintagmático, persiguiendo la construcción de un sentido que, al intentar ser apresado, se volatilizaba en rumorosa pirotecnia.

Enfrentado con la tradición del poeta Neruda , el antipoeta Nicanor Parra ha significado una opción irón ica y antisolemne y, sobre todo , una propuesta estética que emprendió, como principal objetivo de su fusilería verbal, la cruzada contra la ampulosidad retórica. "Hacer guerra a la metáfora" es una de las consignas centrales de la antipoesía. La metáfora, considerada por Leopoldo Lugones, en su prólogo a Lunario sentimental, como uno de los elementos esenciales de la poesía , había realizado un accidentado periplo que afectaba, si bien con diferente sentido y perspectiva, la escritura de los modernistas y lamedusada cabeza de la vanguardia. La antipoesía de Parra prolonga esa línea -perceptible, entre otros autores de los siglos de Oro de la literatura española , en algunos poemas de Quevedo, de Baltasar de Alcázar y de Lope- coloquial , desenfadada y mordaz, que ha desterrado a la imagen de su lugar mayestático y que , por lo mismo, constituye el otro polo de la creación poética hispanoamericana en las postrimerías del siglo XX y en el umbral del XXI: la poesía de la línea clara.

En uno de sus ensayos sobre literatura hispanoamericana, el crítico Emir Rodríguez Monegal coloca, junto a los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra , como ejemplo de poesía anecdótica y argumental , algunos objetos verbales de la Estación violenta (1958) de Octavio Paz, el "Tango del viudo" de las Residencias (1954) de Pablo Neruda y poemas de César Fernández Moreno, Idea Vilariño y Juan Gelman. Habría que agregar algunas piezas verbales de los mexicanos Rosario Castellanos, Efraín Huerta, Jaime Sabines, Rubén Bonifaz Nuño y Vicente Quirarte. Y, por supuesto, numerosos poemas del uruguayo Mario Benedetti y del


nicaragüense Ernesto Cardenal (sobre todo los que conforman El estrecho dudoso, 1966). Sin embargo, y es muy importante decirlo aquí, la percepción de la semejanza acentúa, en cada caso, infranqueables diferencias. La poesía de Gelman, desde Violín y otras cuestiones (1956), adopta una actitud que reconoce ascendente en José Martí, en tanto que consigue la reflexión perfecta entre la voz y la vida. Sus poemas, tatuados por la sutileza del humor y el trazo melancólico de la ironía, muestran al hombre de todos los días en su inevitable vertebración histórica y social. En el poema "Hechos", perteneciente a su libro Interrupciones I (1978), Gelman explica la inutilidad del verso como instrumento de lucha política: "Esto explica que ningún endecasílabo derribó hasta/ ahora/ a ningún dictador o burócrata aunque/ sea un pequeño dictador o un pequeño burócrata/ y también/ explica que/ un verso puede nacer del encuentro entre una piedra y un fulgor/ de otoño ... ".

A diferencia de Pablo Neruda, quien se propuso inventariar todas las cosas visibles -y la mitad de las invisiblesOctavio Paz emprende, en una poesía luminosa anudada en dos temas cardinales -el amor y el examen de la propia palabrala principal reflexión crítica sobre el lenguaje de la poesía en Hispanoamérica: lúcida indagación acerca de cada paso atrevido en el anchuroso laberinto. El amor en sus múltiples facetas y el lenguaje como materia prima del acto poético (aprendizaje que debe no poco a Mallarmé) y cuya realidad fundamental es la imagen, anuladora de la distancia entre los nombres y las cosas, que concede a las palabras un sentido autónomo allende a su referencialidad y que, sin duda, reconoce en las propuestas estéticas de Vicente Huidobro un jalón indiscutible.

En Libertad bajo palabra encontramos poemas que dialogan, de manera crispante, con la materia que los conforma (''Trabajos del poeta" y "Las palabras" son dos ejemplos); en este libro la práctica tradicional, gobernada por la puntuación e inscrita en recipientes modélicos, prepara el camino hacia lo que sería uno de los poemas más relevantes, sobre la poliédrica naturaleza del amor, de la segunda mitad del siglo veinte hispanoamericano: "Piedra de sol", círculo de fuego que comprende 584 endecasílabos en verso blanco. A partir de este poema , con mayor riesgo, la poesía de Paz es una aventura abierta a disímiles correspondencias: el surrealismo (desde AguiJa o sol y Salamandra (1962) hasta ese poema Argos denominado Blanco (1967), la experiencia oriental, que en Ladera Este culmina y encarna algunas de sus mejores


apuestas, las audacias tipográficas (Topoemas, 1968) y visuales (Discos visuales, 1968) y la mesura meditante de Arbol adentro (1987), libro que compendia las principales obsesiones temáticas del autor de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe . Paralela a la creación poética discurre la edificación de un trabajo ensayístico notable: el espejo de la poesía refleja sus más nítidas imágenes en la transparencia lúcida de la otra voz, y la otra voz, en movimiento simétrico e inverso, despliega sus alas hacia el fruto de las imágenes en ese espejo donde el hombre se reconoce sólo tiempo solitario, frente a la noche inmensa, como se percibe en el poema "Hermandad", a la memoria de Claudio Tolomeo:

Soy hombre: duro poco y es enorme la noche. Pero miro hacia arriba: las estrellas escriben.

Sin entender comprendo: también soy escritura y en este mismo instante alguien me deletrea.

A la enorme deuda de Octavio Paz respecto de los poetas del grupo contemporáneos (Jorge Cuesta , José Gorostiza y Xavier Villaurrutia principalmente) corresponde una no menos grande deuda de gratitud de los poetas mexicanos de fin de siglo con la poesía del autor de El arco y la lira. Al privilegiar la imagen sin renunciar a la recepción inteligente de la misma (la poesía puede ser inexplicable, ha escrito el poeta en Corriente alterna, pero no ininteligible) la obra de Octavio Paz disuelve la disyuntiva cifrada en la oposición entre lenguaje hermético, críptico, y la poesía de la línea clara.

He querido mostrar, en ambiciosa síntesis, varios de los caminos transitados por algunos poetas hispanoamericanos durante la segunda mitad del siglo XX. Si el laberinto es una red y la red es un tejido de palabras (una urdimbre de textos) absurda e inútil es la busca de una salida solitaria y, por lo mismo, absurda es la apriorística preferencia de un camino, de una manera de hacer poesía. Quienes no han entendido esto son proclives a la descalificación de todo aquello que no se parezca a las variaciones de su concepción poética. Sin


advertir que, sin duda, hay entre esas mismas variaciones tantas y tan hondas diferencias como las que existen, en la almendra de la aventura verbal, entre el paradigma elegido y aquellos modos poéticos subvalorados. Borges solía decir que todos los pueblos pequeños son iguales hasta en el hecho de creerse distintos. El paso de la novedad actual (si no exaspera el pleonasmo) es el cansancio de la repetida marcha del mañana. Si no hay salida única toda predilección -toda exclusividad estética- es un vanidoso engaño. El hilo de Ariadna, para atravesar gozosos el laberinto de la poesía, se parece al discreto y efusivo trazo de luz concebido, con inmortal urgencia, por Alejandra Pizarnik: camino de hormigas o minúsculo collar de granos.

la otra mitad del laberinto: una aproximación a la...

Documents