la música en el uruguay por lauro ayestarán, vol. ii. homenaje en el centenario de su nacimiento...
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Imaginar un libro que Lauro Ayestarán no llegó a escirbir.Catálogo de la exposición documental sobre Lauro Ayestarán, realizada en el Teatro Solís de la ciudad de Montevideo.Año 2013. Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán.Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay.TRANSCRIPT
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La MSICA en el URUGUAY
Volumen II
por LAURO AYESTARN
Homenaje en el centenario de su nacimiento
Centro Nacional de Documentacin Musical
Lauro Ayestarn
Exposicin documental
Teatro Sols
Sala de Exposiciones
25 de abril al 25 de agosto 2013
Montevideo
t
Fotografa de cartula:
Lauro Ayestarn en su estudio
Clis del diario La Maana.
-
La MSICA en el URUGUAY
Volumen II
por LAURO AYESTARN
Homenaje en el centenario de su nacimiento
Centro Nacional de Documentacin Musical
Lauro Ayestarn
Exposicin documental
Teatro Sols
Sala de Exposiciones
25 de abril al 25 de agosto 2013
Montevideo
t
Fotografa de cartula:
Lauro Ayestarn en su estudio
Clis del diario La Maana.
-
Presentacin
Celebracin, augurio y agradecimiento
54
p
Lauro Ayestarn grabando a Vicente Snchez en la trastienda de una panadera.
Treinta y Tres, 27 de junio 1958.
Cuando en la historia se cumplen determinados aniversarios que invitan al homenaje, no necesariamente se
cumplen al mismo tiempo las expectativas o se realizan los sueos que nos vinculan a la persona o al
acontecimiento objeto de la celebracin. Afortunadamente, la conmemoracin de los cien aos del nacimiento del
principal investigador de la msica en el Uruguay e indiscutible pionero de nuestros estudios musicolgicos en
trminos cuantitativos y cualitativos est acompaada de varios hechos concretos que tambin merecen celebrarse
en el marco de esta exposicin de homenaje. Esos hechos, tardos pero contundentes, tienen inicio a partir de la
adquisicin en 2003 de una parte del imponente archivo de Lauro Ayestarn por el Estado (o sea todos nosotros), se
consolidan con la creacin en 2009 del Centro Nacional de Documentacin Musical (CDM) y se proyectan hacia el
futuro, gracias a las ininterrumpidas actividades de recuperacin fsica, ordenamiento y difusin de los materiales.
Los objetivos son muy claros: reunificar el acervo original, actualmente desmembrado, revitalizar el trabajo
sistemtico de estudio en profundidad de nuestras msicas y ofrecer a los futuros investigadores la posibilidad de
retomar el legado de Ayestarn para revertir definitivamente el riesgo del olvido histrico, y la consecuente prdida
de la memoria cultural. Esos fueron los propsitos a los que Ayestarn dedic su lamentablemente breve pero
increblemente intensa vida, tal como queda claro en el recorrido de esta exposicin.
En 1967, a un ao de su prematura desaparicin fsica, un por entonces muy joven discpulo suyo, alertaba
desde las pginas del semanario Marcha sobre el riesgo de presenciar con indiferencia una especie de definitivo
entierro intelectual del gran maestro (Lauro Ayestarn, uruguayo, Corin Aharonin, 11 de agosto 1967). El
peligro era cierto, tuvieron que transcurrir largas dcadas para que recin ahora sea posible comenzar a apreciar
pblicamente la plena dimensin del trabajo de Ayestarn. Este es el enorme tesoro que el CDM expone en esta
muestra, que es apenas y exactamente eso, una pequea muestra de lo mucho que an queda por descubrir e
investigar.
El desafo y el augurio consisten ahora en transformar todos estos signos vitales en un renacer de la
musicologa en el Uruguay, abordada con el rigor cientfico que le corresponde: el que se respira entre los valiosos
documentos histricos que hoy aqu podemos apreciar. Una Musicologa a la altura de la importancia de la msica,
de todas las msicas, en la vida del ser humano, tanto en la dimensin individual como en la proyeccin social que
su presencia significa para la afirmacin de nuestra pertenencia e identidad cultural.
Leonardo Croatto
Coordinador musicolgico
Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn
-
Presentacin
Celebracin, augurio y agradecimiento
54
p
Lauro Ayestarn grabando a Vicente Snchez en la trastienda de una panadera.
Treinta y Tres, 27 de junio 1958.
Cuando en la historia se cumplen determinados aniversarios que invitan al homenaje, no necesariamente se
cumplen al mismo tiempo las expectativas o se realizan los sueos que nos vinculan a la persona o al
acontecimiento objeto de la celebracin. Afortunadamente, la conmemoracin de los cien aos del nacimiento del
principal investigador de la msica en el Uruguay e indiscutible pionero de nuestros estudios musicolgicos en
trminos cuantitativos y cualitativos est acompaada de varios hechos concretos que tambin merecen celebrarse
en el marco de esta exposicin de homenaje. Esos hechos, tardos pero contundentes, tienen inicio a partir de la
adquisicin en 2003 de una parte del imponente archivo de Lauro Ayestarn por el Estado (o sea todos nosotros), se
consolidan con la creacin en 2009 del Centro Nacional de Documentacin Musical (CDM) y se proyectan hacia el
futuro, gracias a las ininterrumpidas actividades de recuperacin fsica, ordenamiento y difusin de los materiales.
Los objetivos son muy claros: reunificar el acervo original, actualmente desmembrado, revitalizar el trabajo
sistemtico de estudio en profundidad de nuestras msicas y ofrecer a los futuros investigadores la posibilidad de
retomar el legado de Ayestarn para revertir definitivamente el riesgo del olvido histrico, y la consecuente prdida
de la memoria cultural. Esos fueron los propsitos a los que Ayestarn dedic su lamentablemente breve pero
increblemente intensa vida, tal como queda claro en el recorrido de esta exposicin.
En 1967, a un ao de su prematura desaparicin fsica, un por entonces muy joven discpulo suyo, alertaba
desde las pginas del semanario Marcha sobre el riesgo de presenciar con indiferencia una especie de definitivo
entierro intelectual del gran maestro (Lauro Ayestarn, uruguayo, Corin Aharonin, 11 de agosto 1967). El
peligro era cierto, tuvieron que transcurrir largas dcadas para que recin ahora sea posible comenzar a apreciar
pblicamente la plena dimensin del trabajo de Ayestarn. Este es el enorme tesoro que el CDM expone en esta
muestra, que es apenas y exactamente eso, una pequea muestra de lo mucho que an queda por descubrir e
investigar.
El desafo y el augurio consisten ahora en transformar todos estos signos vitales en un renacer de la
musicologa en el Uruguay, abordada con el rigor cientfico que le corresponde: el que se respira entre los valiosos
documentos histricos que hoy aqu podemos apreciar. Una Musicologa a la altura de la importancia de la msica,
de todas las msicas, en la vida del ser humano, tanto en la dimensin individual como en la proyeccin social que
su presencia significa para la afirmacin de nuestra pertenencia e identidad cultural.
Leonardo Croatto
Coordinador musicolgico
Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn
-
La memoria musical colectiva no es un
suceso acabado ni esttico. Tampoco es la suma
de grandes acontecimientos. Acaso ni siquiera
pueda hablarse de una memoria, sino de un
universo de memorias que cada sociedad,
comunidad o grupo humano construye y
legitima, desde una seleccin ms o menos
arbitraria, intuitiva y habitualmente jerarquizante
de prcticas musicales, transformadas en
representativas o identitarias. Los componentes
de este universo simblico remiten a un pasado
musical, que llega a nosotros por transmisin
oral o escrita y hacemos propio cuando le
otorgamos nuevos significados.
La labor del musiclogo es favorecer el
acceso a ese pasado y a la vez evidenciar el
presente, de manera de contribuir al
autoconocimiento crtico del ser humano como
ser social. La responsabilidad asumida en tal
sentido por Lauro Ayestarn se expresa en las
actividades desarrolladas en el mbito cultural y
el educativo, en su participacin en los debates
acadmicos e intelectuales y, sobre todo, en su
pionera e inmensa obra musicolgica. Los
escasos treinta aos de vida profesional de
nuestro principal musiclogo dan cuenta de un
trabajo sin precedentes sobre la msica
uruguaya de diferentes entornos socioculturales
y espacios geogrficos, en trminos de la
documentacin, registro, transcripcin,
sistematizacin, estudio y reflexin. Abord las
msicas culta y popular del entorno urbano o
rural. Analiz documentos musicales escritos y
recurri a la oralidad en tanto fuente de
conocimiento contemporneo e histrico.
La msica en el Uruguay por Lauro Ayestarn
Volumen II
El Folklore que por definicin es la ciencia que estudia
los saberes populares, eso que lleva el hombre, no
recibido por va institucional, sino que por la va de la
tradicin, nos hace conocernos, justamente, a nosotros
mismos, y ustedes saben muy bien que conocerse a s
mismo es comenzar a mejorarse...
Lauro Ayestarn
76
En 1953 Ayestarn public su obra
cumbre, el primer volumen de La msica en el
Uruguay, donde anunciaba al menos un segundo
volumen que no lleg a concretar. Pero los
contenidos previstos emergen en su legado
musicolgico como aspectos sustanciales. Por
tal motivo nos proponemos, en los cien aos de
su nacimiento, imaginar aquel segundo libro a
partir de los documentos sonoros, visuales y
escritos que Ayestarn reuni y guard,
planteando una lectura libre de los contenidos y
actualizada en cuanto a los saberes y al
vocabulario que hoy integran los discursos de las
Humanidades y de las Ciencias Sociales. La idea
de impulsar el debate musicolgico y, a la vez,
nutrir el dilogo entre el pasado y el presente de
la msica uruguaya convergen aqu en el
reconocimiento al carcter referencial del
pensamiento y el trabajo de Lauro Ayestarn.
ste es nuestro homenaje.
El primer tomo de La msica en el
Uruguay es el resultado de un largo proceso de
investigacin que el autor sita entre 1939 y el
ao de edicin, 1953. Durante los catorce aos
de elaboracin de esta extensa obra, Ayestarn
public otros trabajos. Este es el caso de la
investigacin sobre la presencia en el Ro de la
Plata del compositor del barroco italiano
Domenico Zipoli (1941) y de los volmenes
Crnica de una temporada musical en el
Montevideo de 1830 (1943), Fuentes para el
estudio de la msica colonial uruguaya (1947),
Un antecedente colonial de la poesa tradicional
uruguaya (1949), La msica indgena en el
Uruguay (1949), la primera versin de El minu
montonero (1950) y La primitiva poesa
gauchesca: 1812-1838 (1950) un estudio sin
precedentes en el mbito literario de nuestro
pas, adems de artculos y notas de crtica
musical.
La msica en el Uruguay, por su parte,
se enmarca en un proyecto editorial mucho ms
ambicioso (en el mejor sentido del trmino),
enfocado a construir una historia crtica de la
msica uruguaya desde los tiempos de la colonia
a la contemporaneidad, abarcando los distintos
espacios de produccin y recepcin musicales.
En 1940 Ayestarn culmina una primera versin
titulada Sntesis de los orgenes de la msica en
el Uruguay. Una segunda versin que sobrepasa
ampliamente dicha sntesis recibe en 1945 el
premio Pablo Blanco Acevedo, otorgado por la
Universidad de la Repblica, mientras que el
volumen I es distinguido en 1954 con el Premio
Nacional de Historia, tambin de la Universidad.
En este estudio precursor no slo en el
mbito de la msica sino de las artes en
Uruguay, sustentado en el anlisis de
documentacin escrita (fuentes de primer orden
y bibliografa), se revela un aspecto fundamental
del pensamiento terico-metodolgico de
Ayestarn. Se trata del establecimiento de un
dilogo, a la vez sincrnico y diacrnico con las
msicas de otras regiones de Amrica, con el
antecedente de la msica europea y con las
fuentes orales del pas, en busca de
convergencias y divergencias, que permitan
conocer al mismo tiempo que preservar el
conjunto de nuestras expresiones musicales.
Completa y enriquece esta amplia mirada
-
La memoria musical colectiva no es un
suceso acabado ni esttico. Tampoco es la suma
de grandes acontecimientos. Acaso ni siquiera
pueda hablarse de una memoria, sino de un
universo de memorias que cada sociedad,
comunidad o grupo humano construye y
legitima, desde una seleccin ms o menos
arbitraria, intuitiva y habitualmente jerarquizante
de prcticas musicales, transformadas en
representativas o identitarias. Los componentes
de este universo simblico remiten a un pasado
musical, que llega a nosotros por transmisin
oral o escrita y hacemos propio cuando le
otorgamos nuevos significados.
La labor del musiclogo es favorecer el
acceso a ese pasado y a la vez evidenciar el
presente, de manera de contribuir al
autoconocimiento crtico del ser humano como
ser social. La responsabilidad asumida en tal
sentido por Lauro Ayestarn se expresa en las
actividades desarrolladas en el mbito cultural y
el educativo, en su participacin en los debates
acadmicos e intelectuales y, sobre todo, en su
pionera e inmensa obra musicolgica. Los
escasos treinta aos de vida profesional de
nuestro principal musiclogo dan cuenta de un
trabajo sin precedentes sobre la msica
uruguaya de diferentes entornos socioculturales
y espacios geogrficos, en trminos de la
documentacin, registro, transcripcin,
sistematizacin, estudio y reflexin. Abord las
msicas culta y popular del entorno urbano o
rural. Analiz documentos musicales escritos y
recurri a la oralidad en tanto fuente de
conocimiento contemporneo e histrico.
La msica en el Uruguay por Lauro Ayestarn
Volumen II
El Folklore que por definicin es la ciencia que estudia
los saberes populares, eso que lleva el hombre, no
recibido por va institucional, sino que por la va de la
tradicin, nos hace conocernos, justamente, a nosotros
mismos, y ustedes saben muy bien que conocerse a s
mismo es comenzar a mejorarse...
Lauro Ayestarn
76
En 1953 Ayestarn public su obra
cumbre, el primer volumen de La msica en el
Uruguay, donde anunciaba al menos un segundo
volumen que no lleg a concretar. Pero los
contenidos previstos emergen en su legado
musicolgico como aspectos sustanciales. Por
tal motivo nos proponemos, en los cien aos de
su nacimiento, imaginar aquel segundo libro a
partir de los documentos sonoros, visuales y
escritos que Ayestarn reuni y guard,
planteando una lectura libre de los contenidos y
actualizada en cuanto a los saberes y al
vocabulario que hoy integran los discursos de las
Humanidades y de las Ciencias Sociales. La idea
de impulsar el debate musicolgico y, a la vez,
nutrir el dilogo entre el pasado y el presente de
la msica uruguaya convergen aqu en el
reconocimiento al carcter referencial del
pensamiento y el trabajo de Lauro Ayestarn.
ste es nuestro homenaje.
El primer tomo de La msica en el
Uruguay es el resultado de un largo proceso de
investigacin que el autor sita entre 1939 y el
ao de edicin, 1953. Durante los catorce aos
de elaboracin de esta extensa obra, Ayestarn
public otros trabajos. Este es el caso de la
investigacin sobre la presencia en el Ro de la
Plata del compositor del barroco italiano
Domenico Zipoli (1941) y de los volmenes
Crnica de una temporada musical en el
Montevideo de 1830 (1943), Fuentes para el
estudio de la msica colonial uruguaya (1947),
Un antecedente colonial de la poesa tradicional
uruguaya (1949), La msica indgena en el
Uruguay (1949), la primera versin de El minu
montonero (1950) y La primitiva poesa
gauchesca: 1812-1838 (1950) un estudio sin
precedentes en el mbito literario de nuestro
pas, adems de artculos y notas de crtica
musical.
La msica en el Uruguay, por su parte,
se enmarca en un proyecto editorial mucho ms
ambicioso (en el mejor sentido del trmino),
enfocado a construir una historia crtica de la
msica uruguaya desde los tiempos de la colonia
a la contemporaneidad, abarcando los distintos
espacios de produccin y recepcin musicales.
En 1940 Ayestarn culmina una primera versin
titulada Sntesis de los orgenes de la msica en
el Uruguay. Una segunda versin que sobrepasa
ampliamente dicha sntesis recibe en 1945 el
premio Pablo Blanco Acevedo, otorgado por la
Universidad de la Repblica, mientras que el
volumen I es distinguido en 1954 con el Premio
Nacional de Historia, tambin de la Universidad.
En este estudio precursor no slo en el
mbito de la msica sino de las artes en
Uruguay, sustentado en el anlisis de
documentacin escrita (fuentes de primer orden
y bibliografa), se revela un aspecto fundamental
del pensamiento terico-metodolgico de
Ayestarn. Se trata del establecimiento de un
dilogo, a la vez sincrnico y diacrnico con las
msicas de otras regiones de Amrica, con el
antecedente de la msica europea y con las
fuentes orales del pas, en busca de
convergencias y divergencias, que permitan
conocer al mismo tiempo que preservar el
conjunto de nuestras expresiones musicales.
Completa y enriquece esta amplia mirada
-
98
p
Cartula del volumen I de La msica en el Uruguay,
editado en 1953.
p
Carta de Santiago Dossetti a Lauro Ayestarn, fechada en Minas, 15 de enero 1947.
histrico-antropolgica el constante debate e
intercambio de documentos y materiales
bibliogrficos entre Ayestarn y sus colegas de
distintos pases, lo cual redunda en aportes
fundamentales al conocimiento de la msica
uruguaya y de Amrica Latina, as como a los
procesos de construccin de nuestra memoria
como factor de identidad.
Una preocupacin inevitable que aparece
en el intercambio de correspondencia entre
Ayestarn y sus pares, desde la concepcin
misma de esta monumental historia de la msica
uruguaya, es cmo agrupar y presentar los
contenidos, tomando en cuenta la coherencia
interna y los avances en el proceso de
investigacin documental (escrita y oral) y
bibliogrfica. Cmo se estructurara? Qu
temticas incluira y en qu orden? Los captulos
se agruparan en tomos, libros o partes? Se
publicara ms de un volumen? Cuntos y con
qu contenidos?
A principios de los aos cincuenta la
discusin se centra en un esquema que
Ayestarn elabora a partir del dilogo con su
maestro y amigo argentino Carlos Vega. De esta
discusin se desprenden dos posibilidades para
un segundo volumen: uno, la msica culta o de
concierto a partir de 1860 y dos, los gneros y
prcticas musicales del mbito de produccin y
circulacin popular, susceptibles de integrarse a
la construccin de nuestra memoria e
identidades colectivas. Es decir, el llamado
folclore en aquel entonces. De acuerdo con la
argumentacin de Vega y los avances que
Ayestarn haba realizado en la investigacin
folclrica, los cuales se observan en un informe
redactado por el autor en setiembre de 1958,
donde anuncia dos hallazgos importantes,
proponemos dedicar a las msicas de
produccin y circulacin popular este segundo
volumen imaginario de La msica en el Uruguay.
El Folclore constituy en la era moderna
una rama de la Antropologa dedicada al estudio
de las supervivencias culturales. En ese contexto
el hecho folclrico, ostentando valores de
tradicin y autenticidad, se convirti en receptor
de un conjunto de atributos que para algunos
musiclogos de la poca adquiran el estatus de
verdades irrefutables: funcional, colectivo,
annimo, espontneo, popular, emprico y de
transmisin oral. Asimismo, los estudios de
folclore, realizados sobre la base del mtodo
cientfico, se centraban en las clases bajas del
medio rural, con escaso o nulo acceso a la
educacin formal, y particularmente en la
poblacin de mayor edad.
No obstante, Ayestarn, sensible ante la
evidencia de la propia msica y su entorno, iba
tomando conciencia de que ni esos atributos
eran propiedades necesarias y suficientes, ni el
folclore se encontraba nicamente en los
sectores no alfabetizados del rea rural. Por lo
tanto, bajo la perspectiva de un dilogo
desprejuiciado entre los diferentes espacios de la
msica y la hiptesis de que todas las personas
poseen un bagaje de conocimiento terico y
prctico aprendido por transmisin oral, nuestro
musiclogo altern la investigacin en archivos y
bibliotecas, dirigida a encontrar noticias de
nuestros antecedentes musicales, con el trabajo
de campo. Explor en centros urbanos y zonas
rurales los ambientes de reunin y tertulia, las
escuelas, la va pblica e incluso dirigi la mirada
hacia el mbito privado y familiar en busca de
testimonios que hablaran de nuestra memoria
musical, cuya existencia era constantemente
puesta en duda.
El trabajo de campo cubri en toda la
Repblica un amplio margen de edades,
diferentes espacios socioculturales y mbitos de
reproduccin cultural, lo cual dio como resultado
un acervo de alrededor de 4000 registros
sonoros recopilados desde 1943, un ao
despus de iniciados los recorridos en
Montevideo, donde los instrumentos de registro
eran papel y lpiz, adems de su habilidad para
pautar la msica que oa. De esta forma la
memoria de los msicos entrevistados dialogaba
con la msica contenida en partituras
manuscritas e impresas en Montevideo sobre
todo en el siglo XIX, y las distintas prcticas
musicales mostraban una mayor o menor
especificidad en cuanto a los espacios de
manifestacin. Esta gigantesca labor le permiti a
Ayestarn comprobar, por un lado, la convivencia
en el territorio uruguayo de cuatro cancioneros o
ciclos folclricos (criollo rioplatense, norteo,
infantil y candombe), con sus eventuales
prcticas de danza o movimiento corporal; por
otro, la no coincidencia de las regiones culturales
con los lmites geopolticos.
Para efectuar el trabajo de campo
Ayestarn se serva en ocasiones de un
introductor, cuya funcin era facilitar el contacto
con la poblacin de una cierta localidad. Este fue
el caso de Santiago Dossetti, escritor oriundo del
departamento de Lavalleja. Tambin del maestro
de msica de origen italiano residente de
Paysand, Apolo Ronchi, un excelente fotgrafo
aficionado, quien a solicitud de Ayestarn registr
en imagen a varios de los msicos entrevistados.
Incluso durante las primeras incursiones al
interior del pas, el propio Eduardo Fabini le ayud
a aproximarse a los msicos de su ciudad natal:
l me acerc a la hora en que caan a la pulpera
de Sols de Mataojo, los cantores del lugar,
escriba Ayestarn (Panorama del folklore
musical uruguayo, setiembre 1959). Igualmente
la escuela, el liceo, la iglesia, el municipio o la
comisara funcionaban como enlace entre el
musiclogo y los habitantes del pueblo o de la
pequea ciudad, y a veces hasta como local de
un improvisado estudio de grabacin. Aun as, en
opinin de Ayestarn, esta situacin no favoreca
la espontaneidad del msico, lo cual se sumaba
a las difciles condiciones tcnicas de las
grabaciones, subsanadas en parte cuando
salieron al mercado los primeros grabadores
porttiles y a pila.
En todos los casos Ayestarn apelaba al
compromiso del sujeto de estudio, denominado
informante segn la tradicin antropolgica. Sin
embargo, coincidiendo con varios colegas de
otros pases, planteaba una diferencia sustancial
con las estrategias del trabajo de campo de dicha
disciplina, en la medida que individualizaba con
nombre y apellido al msico. Esta diferencia es
coherente con su postura tica de investigador,
en tanto se asume no como un observador
pasivo de una realidad externa, sino participativo
y comprometido: adems de revertir hacia las
diferentes comunidades o grupos humanos el
conocimiento que iba formalizando,
concientizaba al pblico de sus conferencias
sobre la importancia del autoconocimiento
crtico.
La recopilacin de documentos
constituye uno de los primeros pasos en una
investigacin, si bien en la experiencia nunca se
llega a concluir. Al estar la msica como
cualquier otra prctica cultural en constante
transformacin, siempre habr algo nuevo que
impedir llegar a un final definitivo. Por otra parte,
al nutrir estas transformaciones el devenir de las
ideas y viceversa, los finales sern siempre el
origen de una nueva investigacin o, al menos,
darn lugar a un ajuste en la construccin del
objeto de estudio. El tipo de anlisis que
planteaba Ayestarn a partir de la articulacin de
la dimensin histrica con el presente, el ingreso
de nuevas temticas en su campo de inters
acadmico y las referidas transformaciones
-
98
p
Cartula del volumen I de La msica en el Uruguay,
editado en 1953.
p
Carta de Santiago Dossetti a Lauro Ayestarn, fechada en Minas, 15 de enero 1947.
histrico-antropolgica el constante debate e
intercambio de documentos y materiales
bibliogrficos entre Ayestarn y sus colegas de
distintos pases, lo cual redunda en aportes
fundamentales al conocimiento de la msica
uruguaya y de Amrica Latina, as como a los
procesos de construccin de nuestra memoria
como factor de identidad.
Una preocupacin inevitable que aparece
en el intercambio de correspondencia entre
Ayestarn y sus pares, desde la concepcin
misma de esta monumental historia de la msica
uruguaya, es cmo agrupar y presentar los
contenidos, tomando en cuenta la coherencia
interna y los avances en el proceso de
investigacin documental (escrita y oral) y
bibliogrfica. Cmo se estructurara? Qu
temticas incluira y en qu orden? Los captulos
se agruparan en tomos, libros o partes? Se
publicara ms de un volumen? Cuntos y con
qu contenidos?
A principios de los aos cincuenta la
discusin se centra en un esquema que
Ayestarn elabora a partir del dilogo con su
maestro y amigo argentino Carlos Vega. De esta
discusin se desprenden dos posibilidades para
un segundo volumen: uno, la msica culta o de
concierto a partir de 1860 y dos, los gneros y
prcticas musicales del mbito de produccin y
circulacin popular, susceptibles de integrarse a
la construccin de nuestra memoria e
identidades colectivas. Es decir, el llamado
folclore en aquel entonces. De acuerdo con la
argumentacin de Vega y los avances que
Ayestarn haba realizado en la investigacin
folclrica, los cuales se observan en un informe
redactado por el autor en setiembre de 1958,
donde anuncia dos hallazgos importantes,
proponemos dedicar a las msicas de
produccin y circulacin popular este segundo
volumen imaginario de La msica en el Uruguay.
El Folclore constituy en la era moderna
una rama de la Antropologa dedicada al estudio
de las supervivencias culturales. En ese contexto
el hecho folclrico, ostentando valores de
tradicin y autenticidad, se convirti en receptor
de un conjunto de atributos que para algunos
musiclogos de la poca adquiran el estatus de
verdades irrefutables: funcional, colectivo,
annimo, espontneo, popular, emprico y de
transmisin oral. Asimismo, los estudios de
folclore, realizados sobre la base del mtodo
cientfico, se centraban en las clases bajas del
medio rural, con escaso o nulo acceso a la
educacin formal, y particularmente en la
poblacin de mayor edad.
No obstante, Ayestarn, sensible ante la
evidencia de la propia msica y su entorno, iba
tomando conciencia de que ni esos atributos
eran propiedades necesarias y suficientes, ni el
folclore se encontraba nicamente en los
sectores no alfabetizados del rea rural. Por lo
tanto, bajo la perspectiva de un dilogo
desprejuiciado entre los diferentes espacios de la
msica y la hiptesis de que todas las personas
poseen un bagaje de conocimiento terico y
prctico aprendido por transmisin oral, nuestro
musiclogo altern la investigacin en archivos y
bibliotecas, dirigida a encontrar noticias de
nuestros antecedentes musicales, con el trabajo
de campo. Explor en centros urbanos y zonas
rurales los ambientes de reunin y tertulia, las
escuelas, la va pblica e incluso dirigi la mirada
hacia el mbito privado y familiar en busca de
testimonios que hablaran de nuestra memoria
musical, cuya existencia era constantemente
puesta en duda.
El trabajo de campo cubri en toda la
Repblica un amplio margen de edades,
diferentes espacios socioculturales y mbitos de
reproduccin cultural, lo cual dio como resultado
un acervo de alrededor de 4000 registros
sonoros recopilados desde 1943, un ao
despus de iniciados los recorridos en
Montevideo, donde los instrumentos de registro
eran papel y lpiz, adems de su habilidad para
pautar la msica que oa. De esta forma la
memoria de los msicos entrevistados dialogaba
con la msica contenida en partituras
manuscritas e impresas en Montevideo sobre
todo en el siglo XIX, y las distintas prcticas
musicales mostraban una mayor o menor
especificidad en cuanto a los espacios de
manifestacin. Esta gigantesca labor le permiti a
Ayestarn comprobar, por un lado, la convivencia
en el territorio uruguayo de cuatro cancioneros o
ciclos folclricos (criollo rioplatense, norteo,
infantil y candombe), con sus eventuales
prcticas de danza o movimiento corporal; por
otro, la no coincidencia de las regiones culturales
con los lmites geopolticos.
Para efectuar el trabajo de campo
Ayestarn se serva en ocasiones de un
introductor, cuya funcin era facilitar el contacto
con la poblacin de una cierta localidad. Este fue
el caso de Santiago Dossetti, escritor oriundo del
departamento de Lavalleja. Tambin del maestro
de msica de origen italiano residente de
Paysand, Apolo Ronchi, un excelente fotgrafo
aficionado, quien a solicitud de Ayestarn registr
en imagen a varios de los msicos entrevistados.
Incluso durante las primeras incursiones al
interior del pas, el propio Eduardo Fabini le ayud
a aproximarse a los msicos de su ciudad natal:
l me acerc a la hora en que caan a la pulpera
de Sols de Mataojo, los cantores del lugar,
escriba Ayestarn (Panorama del folklore
musical uruguayo, setiembre 1959). Igualmente
la escuela, el liceo, la iglesia, el municipio o la
comisara funcionaban como enlace entre el
musiclogo y los habitantes del pueblo o de la
pequea ciudad, y a veces hasta como local de
un improvisado estudio de grabacin. Aun as, en
opinin de Ayestarn, esta situacin no favoreca
la espontaneidad del msico, lo cual se sumaba
a las difciles condiciones tcnicas de las
grabaciones, subsanadas en parte cuando
salieron al mercado los primeros grabadores
porttiles y a pila.
En todos los casos Ayestarn apelaba al
compromiso del sujeto de estudio, denominado
informante segn la tradicin antropolgica. Sin
embargo, coincidiendo con varios colegas de
otros pases, planteaba una diferencia sustancial
con las estrategias del trabajo de campo de dicha
disciplina, en la medida que individualizaba con
nombre y apellido al msico. Esta diferencia es
coherente con su postura tica de investigador,
en tanto se asume no como un observador
pasivo de una realidad externa, sino participativo
y comprometido: adems de revertir hacia las
diferentes comunidades o grupos humanos el
conocimiento que iba formalizando,
concientizaba al pblico de sus conferencias
sobre la importancia del autoconocimiento
crtico.
La recopilacin de documentos
constituye uno de los primeros pasos en una
investigacin, si bien en la experiencia nunca se
llega a concluir. Al estar la msica como
cualquier otra prctica cultural en constante
transformacin, siempre habr algo nuevo que
impedir llegar a un final definitivo. Por otra parte,
al nutrir estas transformaciones el devenir de las
ideas y viceversa, los finales sern siempre el
origen de una nueva investigacin o, al menos,
darn lugar a un ajuste en la construccin del
objeto de estudio. El tipo de anlisis que
planteaba Ayestarn a partir de la articulacin de
la dimensin histrica con el presente, el ingreso
de nuevas temticas en su campo de inters
acadmico y las referidas transformaciones
-
1110
p
De izquierda a derecha: Jos Gabriel Carr, Eduardo Fantoni, Apolo Ronchi y Lauro Ayestarn durante una
grabacin en disco de 78 rpm, realizada en el Liceo Oficial de Enseanza Secundaria de Paysand el 23 de
setiembre 1946.
p
Tablilla referencial del fichero, elaborada por Ayestarn.
dieron como resultado un gran volumen de
informacin. El acceso a toda esta informacin
dependa exclusivamente de un adecuado
procesamiento, de manera que elabor un
sistema de organizacin a modo de una base de
datos. En una infinidad de fichas ordenadas en
40 pequeos cajones de alrededor de 70 cm de
profundidad, Ayestarn fue registrando
minuciosamente la informacin ms relevante de
cada documento hallado o producido por l. Un
sector del fichero se vinculaba con la
investigacin de fuentes escritas e iconogrficas,
mientras que el otro se relacionaba con el trabajo
de campo. Cada cajn, a su vez, representaba un
tipo documental o una variable: partitura,
fotografa, msico, impresor, gnero musical,
lugar geogrfico La informacin contenida en
los cajones se asociaba de diversas maneras a
los documentos recopilados, segn su
naturaleza; por ejemplo, pginas en un cuaderno
de registro de grabaciones y fichas de grabacin
remitan a registros sonoros y a carpetas
temticas, donde el musiclogo reuna
documentacin especficas: artculos, imgenes,
apuntes, transcripciones o cualquier documento
que pudiera asociarse a un tema, incluso, la
correspondencia mantenida con sus colegas
donde se haca presente el tema en cuestin.
Aunque el trabajo de recopilacin y
sistematizacin desarrollado por Ayestarn fue
monumental, era imposible abarcar toda la
msica uruguaya, ms an si tomamos en
cuenta su corta vida. En el terreno de lo popular,
que es el que aqu nos compete, dejaba iniciada
la investigacin de al menos dos temas
fundamentales: el tango y la murga. Del primero
haba logrado reunir un considerable nmero de
partituras editadas, as como artculos, y
comenzaba a estudiar la figura de Carlos Gardel.
Al segundo tema ingresaba, como era de
esperarse, a travs del carnaval, atendiendo
fundamentalmente al aspecto sonoro, la imagen
y a la prensa escrita. En todos los casos
sorprende cmo esa enorme cantidad de
informacin acumulada permite, gracias a su
sistematizacin, construir un puente hacia
nosotros y observar los caminos transitados en
trminos musicales.
Con la investigacin de una parte
significativa de la msica uruguaya de los
espacios de produccin y recepcin culto y
popular, Ayestarn no slo se encaminaba a
consolidar la Musicologa en nuestro pas, sino
invalidaba dos hiptesis en cierta medida
complementarias, que se haban extendido en
diferentes sectores de la sociedad y en algunos
mbitos de esta disciplina fuera del pas. Por un
lado, se manejaba la inexistencia en Uruguay de
una memoria e identidades musicales objetivadas
en un repertorio; una suposicin, por cierto,
bastante absurda. En caso de existir, y esta era la
segunda hiptesis, no nos perteneca porque
haba sido importada desde Espaa con la
colonizacin o, ya en el siglo XIX, a travs del
contacto con los pases limtrofes; cuestionando
as su autenticidad.
La constante y fundamentada defensa de
las identidades musicales de los uruguayos
condujo a Ayestarn a realizar aportes tericos
de relevancia. Mientras l adverta sobre el
dinamismo de la cultura en nuestro caso la
musical y sobre la existencia de procesos de
transculturacin retomando al cubano Fernando
Ortiz, la mayora de los musiclogos se
estancaban en la comodidad y la seguridad que
ofreca suponer el estatismo de las prcticas
culturales. En este sentido, su principal aporte se
puede resumir en la idea de que los universos de
memorias musicales que definen nuestras
identidades corresponden a construcciones
sociales de orden dinmico.
Asimismo, Ayestarn confrontaba una
idea que circulaba desde haca dcadas en
algunos pases de Iberoamrica, donde la
pretendida conformacin de escuelas
nacionalistas en la msica culta adquira
eufemsticamente la funcin de dignificar y
preservar la msica folclrica, vistindola con el
noble ropaje de la msica europea. Con total
acierto Ayestarn planteaba que tanto la msica
culta como la popular (mesomsica, en palabras
de Carlos Vega) eran espacios de proyeccin del
folclore y que las obras producidas en esos
mbitos podan ser ms o menos logradas en
trminos artsticos. De esta manera cuestionaba
la existencia de los llamados folcloristas y
reivindicaba la libertad de creacin en los
referidos mbitos de la msica. Los tristes de
Eduardo Fabini que datan de la primera mitad
del siglo XX o las chamarritas, cielitos,
milongas, candombes compuestas en el
marco del movimiento de la msica popular
uruguaya, son testimonio de que estas ideas de
Ayestarn se encontraron tambin en quienes de
forma consciente o no incidieron con propuestas
renovadoras en la construccin de nuestras
identidades musicales.
Finalmente, un hecho a destacar es que
los aspectos ticos y cientficos se muestran de
manera indisoluble en el pensamiento de
Ayestarn. Un ejemplo de ello se observa en el
lugar que la nocin de cultura ocupa en su
discurso musicolgico, en tanto se opone al
dominio explicativo de la nocin de raza. Esta
perspectiva le permite hacer un aporte
fundamental al conocimiento y proyeccin social
del candombe. En un momento en que esta
prctica era entendida nicamente como la
expresin de una raza, en nuestro pas minoritaria
y excluida, Ayestarn utilizaba el trmino
afrouruguayo como signo de un intercambio
cultural permanente, con nfasis en el
componente africano. De esta manera, el
candombe obtena su lugar en los estudios del
folclore uruguayo.
Con seguridad, la permanente revisin de
sus ideas, en dilogo con la conciencia del
devenir de la cultura, hubiera significado para
Lauro Ayestarn cuestionar la propia existencia
de aquel folclore con sus propiedades
diferenciadoras necesarias y suficientes. Esta
revisin y conciencia del devenir, sumada a la
certeza de la retroalimentacin entre lo individual
y lo colectivo, sin lugar a dudas, habra derivado
en la idea de que todas las msicas son
susceptibles de participar en las dinmicas de
construccin de nuestro universo de memorias e
identidades.
Olga Picn
Curadora de la exposicin
Centro Nacional de Documentacin Musical
Lauro Ayestarn
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De izquierda a derecha: Jos Gabriel Carr, Eduardo Fantoni, Apolo Ronchi y Lauro Ayestarn durante una
grabacin en disco de 78 rpm, realizada en el Liceo Oficial de Enseanza Secundaria de Paysand el 23 de
setiembre 1946.
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Tablilla referencial del fichero, elaborada por Ayestarn.
dieron como resultado un gran volumen de
informacin. El acceso a toda esta informacin
dependa exclusivamente de un adecuado
procesamiento, de manera que elabor un
sistema de organizacin a modo de una base de
datos. En una infinidad de fichas ordenadas en
40 pequeos cajones de alrededor de 70 cm de
profundidad, Ayestarn fue registrando
minuciosamente la informacin ms relevante de
cada documento hallado o producido por l. Un
sector del fichero se vinculaba con la
investigacin de fuentes escritas e iconogrficas,
mientras que el otro se relacionaba con el trabajo
de campo. Cada cajn, a su vez, representaba un
tipo documental o una variable: partitura,
fotografa, msico, impresor, gnero musical,
lugar geogrfico La informacin contenida en
los cajones se asociaba de diversas maneras a
los documentos recopilados, segn su
naturaleza; por ejemplo, pginas en un cuaderno
de registro de grabaciones y fichas de grabacin
remitan a registros sonoros y a carpetas
temticas, donde el musiclogo reuna
documentacin especficas: artculos, imgenes,
apuntes, transcripciones o cualquier documento
que pudiera asociarse a un tema, incluso, la
correspondencia mantenida con sus colegas
donde se haca presente el tema en cuestin.
Aunque el trabajo de recopilacin y
sistematizacin desarrollado por Ayestarn fue
monumental, era imposible abarcar toda la
msica uruguaya, ms an si tomamos en
cuenta su corta vida. En el terreno de lo popular,
que es el que aqu nos compete, dejaba iniciada
la investigacin de al menos dos temas
fundamentales: el tango y la murga. Del primero
haba logrado reunir un considerable nmero de
partituras editadas, as como artculos, y
comenzaba a estudiar la figura de Carlos Gardel.
Al segundo tema ingresaba, como era de
esperarse, a travs del carnaval, atendiendo
fundamentalmente al aspecto sonoro, la imagen
y a la prensa escrita. En todos los casos
sorprende cmo esa enorme cantidad de
informacin acumulada permite, gracias a su
sistematizacin, construir un puente hacia
nosotros y observar los caminos transitados en
trminos musicales.
Con la investigacin de una parte
significativa de la msica uruguaya de los
espacios de produccin y recepcin culto y
popular, Ayestarn no slo se encaminaba a
consolidar la Musicologa en nuestro pas, sino
invalidaba dos hiptesis en cierta medida
complementarias, que se haban extendido en
diferentes sectores de la sociedad y en algunos
mbitos de esta disciplina fuera del pas. Por un
lado, se manejaba la inexistencia en Uruguay de
una memoria e identidades musicales objetivadas
en un repertorio; una suposicin, por cierto,
bastante absurda. En caso de existir, y esta era la
segunda hiptesis, no nos perteneca porque
haba sido importada desde Espaa con la
colonizacin o, ya en el siglo XIX, a travs del
contacto con los pases limtrofes; cuestionando
as su autenticidad.
La constante y fundamentada defensa de
las identidades musicales de los uruguayos
condujo a Ayestarn a realizar aportes tericos
de relevancia. Mientras l adverta sobre el
dinamismo de la cultura en nuestro caso la
musical y sobre la existencia de procesos de
transculturacin retomando al cubano Fernando
Ortiz, la mayora de los musiclogos se
estancaban en la comodidad y la seguridad que
ofreca suponer el estatismo de las prcticas
culturales. En este sentido, su principal aporte se
puede resumir en la idea de que los universos de
memorias musicales que definen nuestras
identidades corresponden a construcciones
sociales de orden dinmico.
Asimismo, Ayestarn confrontaba una
idea que circulaba desde haca dcadas en
algunos pases de Iberoamrica, donde la
pretendida conformacin de escuelas
nacionalistas en la msica culta adquira
eufemsticamente la funcin de dignificar y
preservar la msica folclrica, vistindola con el
noble ropaje de la msica europea. Con total
acierto Ayestarn planteaba que tanto la msica
culta como la popular (mesomsica, en palabras
de Carlos Vega) eran espacios de proyeccin del
folclore y que las obras producidas en esos
mbitos podan ser ms o menos logradas en
trminos artsticos. De esta manera cuestionaba
la existencia de los llamados folcloristas y
reivindicaba la libertad de creacin en los
referidos mbitos de la msica. Los tristes de
Eduardo Fabini que datan de la primera mitad
del siglo XX o las chamarritas, cielitos,
milongas, candombes compuestas en el
marco del movimiento de la msica popular
uruguaya, son testimonio de que estas ideas de
Ayestarn se encontraron tambin en quienes de
forma consciente o no incidieron con propuestas
renovadoras en la construccin de nuestras
identidades musicales.
Finalmente, un hecho a destacar es que
los aspectos ticos y cientficos se muestran de
manera indisoluble en el pensamiento de
Ayestarn. Un ejemplo de ello se observa en el
lugar que la nocin de cultura ocupa en su
discurso musicolgico, en tanto se opone al
dominio explicativo de la nocin de raza. Esta
perspectiva le permite hacer un aporte
fundamental al conocimiento y proyeccin social
del candombe. En un momento en que esta
prctica era entendida nicamente como la
expresin de una raza, en nuestro pas minoritaria
y excluida, Ayestarn utilizaba el trmino
afrouruguayo como signo de un intercambio
cultural permanente, con nfasis en el
componente africano. De esta manera, el
candombe obtena su lugar en los estudios del
folclore uruguayo.
Con seguridad, la permanente revisin de
sus ideas, en dilogo con la conciencia del
devenir de la cultura, hubiera significado para
Lauro Ayestarn cuestionar la propia existencia
de aquel folclore con sus propiedades
diferenciadoras necesarias y suficientes. Esta
revisin y conciencia del devenir, sumada a la
certeza de la retroalimentacin entre lo individual
y lo colectivo, sin lugar a dudas, habra derivado
en la idea de que todas las msicas son
susceptibles de participar en las dinmicas de
construccin de nuestro universo de memorias e
identidades.
Olga Picn
Curadora de la exposicin
Centro Nacional de Documentacin Musical
Lauro Ayestarn
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1312
Si pensamos en la organizacin de los pueblos europeos fuente se ha diferenciado totalmente de su progenitora y ha alcanzado los
sedimentados durante siglos y milenios en sus actuales lugares, lo que ha lmites de una autenticidad legtima. No es necesario ser un tcnico de
dado una diferenciacin de usos, costumbres y hasta nada menos de folklore para darse cuenta de ello. Si un simple viajero uruguayo ms o
lengua, es lgico deducir que sus respectivas culturas folklricas acusen a menos distrado, transita por las calles de Madrid o Sevilla o por las aldeas
primera instancia caracteres vivamente diferenciados. Si aplicamos una de Espaa y oye un Estilo o una Milonga, como el pjaro que reconoce a
lente de aproximacin, veremos que cada una de esas naciones contiene su compaero en el monte por su canto, va a ir en la bsqueda del
dentro de su mbito poltico una subdivisin pronunciada de su saber uruguayo que est taendo el instrumento. Sabe perfectamente aunque
popular. En Espaa, por ejemplo, no hay un folklore; hay quince o veinte ciertas teoras apresuradas del folklore le hayan dicho otra cosa que ese
distintos y hasta contradictorios que forman el ms rico y complejo Estilo o esa Milonga no se dan en Espaa. Ahora, si al or una Seguidilla,
mosaico. Si a la inversa, nos retiramos a prudente distancia, veremos en encontrara prefiguraciones del folklore uruguayo, entonces estara
cambio que grandes sistemas universales viajan a travs de los pueblos y procediendo como investigador y se le exigira consecuentemente que
engendran rplicas locales intransferibles y socializadas. pautara su meloda y la de muchas seguidillas ms, y luego las cotejara
En Amrica esa plasticidad es an ms blanda y movediza. Frente a musicolgicamente con una masa ponderable de estilos y milongas
los grandes Cancioneros unidades formales, rtmicas y tonales que uruguayas, para recin entonces establecer parentescos que, digamos de
engendran enormes pases folklricos en todo el continente, se hallan las paso, tenemos la sospecha, nunca hallar.
variantes locales que no coinciden con el mapa poltico actual. El folklore A la inversa, si un paisano baja a Montevideo y al pasar frente a
cabalga en Amrica sobre los lmites polticos, y as como las especies los portones del campo de recreo de la Casa Galicia oye una Muieira,
folklricas del cancionero pentatnico de raz etnolgica incaica son penetrar en su recinto y se pondr a bailar de buenas a primeras la
compartidas por cinco pases, el Uruguay comparte con dos, sus especies garbosa gallega? El Colmado Sevillano ha sido uno de los ltimos actos del
folklricas, como que son creaciones todas ellas anteriores a la revolucin exotismo que se han dado en nuestra ciudad.
emancipadora de 1810 que defini luego el juego de las nacionalidades Lo que ha ocurrido es que, contra toda cientfica teora de la
americanas. Adems y por encima de las especies estn las grandes experimentacin, las hiptesis han precedido a la investigacin. Y no las
unidades los Cancioneros que conectan nuestro pas con casi todos los sanas hiptesis de trabajo que van a ser remodeladas y an rectificadas
restantes de Amrica meridional. en el curso de la experimentacin, sino aquellas peligrosamente dogmticas
Esa invariable pregunta que surge ante el curioso menos avisado de que es necesario luego vencer tras dura lucha. Y Amrica, que desde hace
los problemas folklricos: el Pericn es uruguayo o argentino?, no tiene recin 30 aos ha comenzado su tarea de recoleccin y clasificacin de sus
sentido. Para dejar satisfecho un supuesto orgullo nacional, al uruguayo materiales folklricos, est llena inundada de hiptesis, algunas de las
podramos contestarle que es uruguayo, con el mismo derecho que al cuales datan de ms de cien aos. Ya en 1840, Juan Bautista Alberdi,
argentino le contestaramos que tambin es suyo. exilado a la sazn en Montevideo, public un curioso artculo en El
Por complejos mecanismos de sincronizacin de su coreografa, de Talismn donde sostuvo por primera vez hasta donde llegan nuestras
su rtmica, de su meloda y de su sistema armnico, el Pericn se dio en investigaciones que el folklore rioplatense provena del folklore espaol.
ese pas folklrico que hoy comparten dos nacionalidades. Vamos, pues, a suspender por ahora, toda teora impaciente y en
Por otro lado, esto que se da en el Uruguay, aunque haya tenido su beneficio de un mejor conocimiento de nuestra realidad folklrica,
origen en Europa despus veremos en qu msica europea tiene su expongamos objetivamente lo que se da en nuestro medio en el orden de
Esquema de nuestra realidad folklrica
por Lauro Ayestarn
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1312
Si pensamos en la organizacin de los pueblos europeos fuente se ha diferenciado totalmente de su progenitora y ha alcanzado los
sedimentados durante siglos y milenios en sus actuales lugares, lo que ha lmites de una autenticidad legtima. No es necesario ser un tcnico de
dado una diferenciacin de usos, costumbres y hasta nada menos de folklore para darse cuenta de ello. Si un simple viajero uruguayo ms o
lengua, es lgico deducir que sus respectivas culturas folklricas acusen a menos distrado, transita por las calles de Madrid o Sevilla o por las aldeas
primera instancia caracteres vivamente diferenciados. Si aplicamos una de Espaa y oye un Estilo o una Milonga, como el pjaro que reconoce a
lente de aproximacin, veremos que cada una de esas naciones contiene su compaero en el monte por su canto, va a ir en la bsqueda del
dentro de su mbito poltico una subdivisin pronunciada de su saber uruguayo que est taendo el instrumento. Sabe perfectamente aunque
popular. En Espaa, por ejemplo, no hay un folklore; hay quince o veinte ciertas teoras apresuradas del folklore le hayan dicho otra cosa que ese
distintos y hasta contradictorios que forman el ms rico y complejo Estilo o esa Milonga no se dan en Espaa. Ahora, si al or una Seguidilla,
mosaico. Si a la inversa, nos retiramos a prudente distancia, veremos en encontrara prefiguraciones del folklore uruguayo, entonces estara
cambio que grandes sistemas universales viajan a travs de los pueblos y procediendo como investigador y se le exigira consecuentemente que
engendran rplicas locales intransferibles y socializadas. pautara su meloda y la de muchas seguidillas ms, y luego las cotejara
En Amrica esa plasticidad es an ms blanda y movediza. Frente a musicolgicamente con una masa ponderable de estilos y milongas
los grandes Cancioneros unidades formales, rtmicas y tonales que uruguayas, para recin entonces establecer parentescos que, digamos de
engendran enormes pases folklricos en todo el continente, se hallan las paso, tenemos la sospecha, nunca hallar.
variantes locales que no coinciden con el mapa poltico actual. El folklore A la inversa, si un paisano baja a Montevideo y al pasar frente a
cabalga en Amrica sobre los lmites polticos, y as como las especies los portones del campo de recreo de la Casa Galicia oye una Muieira,
folklricas del cancionero pentatnico de raz etnolgica incaica son penetrar en su recinto y se pondr a bailar de buenas a primeras la
compartidas por cinco pases, el Uruguay comparte con dos, sus especies garbosa gallega? El Colmado Sevillano ha sido uno de los ltimos actos del
folklricas, como que son creaciones todas ellas anteriores a la revolucin exotismo que se han dado en nuestra ciudad.
emancipadora de 1810 que defini luego el juego de las nacionalidades Lo que ha ocurrido es que, contra toda cientfica teora de la
americanas. Adems y por encima de las especies estn las grandes experimentacin, las hiptesis han precedido a la investigacin. Y no las
unidades los Cancioneros que conectan nuestro pas con casi todos los sanas hiptesis de trabajo que van a ser remodeladas y an rectificadas
restantes de Amrica meridional. en el curso de la experimentacin, sino aquellas peligrosamente dogmticas
Esa invariable pregunta que surge ante el curioso menos avisado de que es necesario luego vencer tras dura lucha. Y Amrica, que desde hace
los problemas folklricos: el Pericn es uruguayo o argentino?, no tiene recin 30 aos ha comenzado su tarea de recoleccin y clasificacin de sus
sentido. Para dejar satisfecho un supuesto orgullo nacional, al uruguayo materiales folklricos, est llena inundada de hiptesis, algunas de las
podramos contestarle que es uruguayo, con el mismo derecho que al cuales datan de ms de cien aos. Ya en 1840, Juan Bautista Alberdi,
argentino le contestaramos que tambin es suyo. exilado a la sazn en Montevideo, public un curioso artculo en El
Por complejos mecanismos de sincronizacin de su coreografa, de Talismn donde sostuvo por primera vez hasta donde llegan nuestras
su rtmica, de su meloda y de su sistema armnico, el Pericn se dio en investigaciones que el folklore rioplatense provena del folklore espaol.
ese pas folklrico que hoy comparten dos nacionalidades. Vamos, pues, a suspender por ahora, toda teora impaciente y en
Por otro lado, esto que se da en el Uruguay, aunque haya tenido su beneficio de un mejor conocimiento de nuestra realidad folklrica,
origen en Europa despus veremos en qu msica europea tiene su expongamos objetivamente lo que se da en nuestro medio en el orden de
Esquema de nuestra realidad folklrica
por Lauro Ayestarn
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esta apasionante especulacin cultural; consignemos esa masa de por las calles con sus instrumentos populares: tamboras e tringulos. El
conocimientos annimos, tradicionales, colectivos, vulgares y ms curioso documento data de 1680 cuando el primer ataque de los
funcionalmente activos, que en la msica, como en otras disciplinas, espaoles a la Colonia del Sacramento, en que los indios de las Misiones
caracterizan al hecho folklrico. llevaron sus pincollos, flautas y pfanos para animarse en el rudo juego de la
Vamos a ensayar, entre tanto, un liso esquema de nuestra realidad guerra.
folklrica en el dominio de la msica.
Sobre el Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folklricos
En los das del Descubrimiento, el territorio del Uruguay se hallaba que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensin de nuestro
habitado por un grupo de tribus chan-charra que desapareci en los territorio: 1) un ciclo de danzas y canciones rioplatenses que forma una
albores del siglo XIX despus de cruentas luchas; fueron exterminados en suerte de pas folklrico con las provincias argentinas de Buenos Aires y
1831 los ltimos sobrevivientes. Los charras practicaban danzas y cantos Entre Ros, donde se da el Estilo, la Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pericn,
de combate y disponan de instrumentos musicales; entre stos debe etc.; 2) un ciclo norteo que participa juntamente con el estado brasileo
destacarse una bocina de guampa y un arco musical monoheterocorde de Ro Grande del Sur, de algunas danzas y canciones del llamado
cuyo resonador era la cavidad bucal del ejecutante. No ha quedado vestigio Fandango Riograndense: la Chimarrita, el Carangueijo, la Tirana, etc., a este
alguno de pautacin sonora y, debido al hecho de que jams convivieron en ciclo pertenece, adems, una fuerte y curiosa expresin de polifona popular
relacin pacfica con los conquistadores y colonizadores, su msica no de los ritos fnebres que es el Tercio de Velorio; aunque el Uruguay todo,
influy en la formacin del folklore uruguayo. Hay, no obstante, una curiosa posee una slida unidad idiomtica espaola, en ese cancionero norteo
observacin sobre el arco musical que Tacuab, uno de los cuatro ltimos aparece una especie de lengua auxiliar donde se mezclan vocablos y
indgenas supuestamente charras llevados a Pars en 1833, transport locuciones portuguesas y castellanas; 3) el cancionero europeo antiguo
desde el Uruguay: da casi una octava y los aires que permite tocar son que sobrevive intacto en nuestro territorio a travs del repertorio folklrico
montonos y poco variados, y su comps es ordinariamente a tres infantil; sesenta canciones, arcaicas muchas de ellas, comunes a los
tiempos. pueblos europeos y americanos; 4) las danzas dramticas de los esclavos
Queda por estudiar los vestigios de una segunda cultura indgena, la africanos que derivaron hacia el Candombe sustentado instrumentalmente
tup-guaran, que penetr en la Banda Oriental en gran escala a mediados del sobre una batera de tamboriles de extraordinaria riqueza rtmica.
siglo XVIII despus de la expulsin de los Jesuitas y la destruccin de las En la primera mitad del siglo XIX, tres grandes danzas en las que
Misiones Orientales. Con esta fuente indgena se fundaron nuestras viven el seoro de los buenos tiempos viejos y la fresca gracia campesina,
principales villas y ciudades, y el pas entero la refleja hoy en su se hallan vastamente extendidas en el Uruguay; ellas son la Media Caa, el
nomenclatura geogrfica cargada de nombres tup-guaranes. Cielito y el Pericn. Estas tres danzas tienen caractersticas muy similares;
No obstante, la ausencia de estudios sobre la msica guarantica en desde el punto de vista de su notacin, las tres se cifran en comps de tres
el mbito actual del antiguo Paraguay, nos impide, por ahora, formular octavos en sus frmulas de acompaamiento, y sus coreografas provienen
juicios y procedencias. de la antigua Contradanza con sus formaciones en calle y sus complejas
Restan simples recuerdos histricos de los arperos indios del ruedas, cadenas y molinetes. Son conducidas por un director del baile
pueblo de Soriano que en ocasin de la coronacin de Fernando VII salieron llamado bastonero y pertenecen al ciclo de las danzas de pareja suelta de
La msica folklrica
La msica indgena
conjunto, alternando sus movimientos lentos con otros ms vivos intermedia modula a veces al modo homnimo mayor, respondiendo a la
adornados con castaetas friccin de los dedos pulgar y mayor y estructura formal del aria da capo. La Cifra es una suerte de recitativo
zapateos. El Pericn sobrevivi en plena lozana hasta entrado el siglo actual parlante que se ordena en serie de dos versos cuatro compases
y fue la danza nacional por excelencia del Uruguay al punto de que se le intercalados con rpidos rasgueos o trmolos de la guitarra y sirve para el
llamaba El Nacional o Pericn Nacional. Se inicia con una formacin en relato de sucedidos o hazaas memorables. La Milonga, sobre un bajo
calle en la cual las parejas, tomadas de la mano, se suceden en dos filas continuo que oscila de la tnica a la dominante, se emplea para expresar la
que se miran frente a frente; sigue luego un nmero elevado de figuras que gracia y la picarda populares, y la Vidalita, cancin nostlgica y breve, canta
llevan los nombres de molinete, rueda, paseto al campo, armas al las penas de amor ausente.
hombro, coronar al compaero, etc. El bastonero que es el que da las Una de las formas tpicas del folklore musical del Uruguay es la
voces de mando, indica el cambio de figuras. Hacia la mitad del baile se Payada de Contrapunto, suerte de desafo o disputa cantada en verso sobre
efectan las relaciones que consisten en lo siguiente: el grupo de la base meldica de la Cifra o de la Milonga. La Payada, en pleno
bailarines forma una rueda y, alternativamente, cada pareja pasa al centro reverdecimiento en los tiempos presentes, puede ser a lo humano cuando
del crculo para recitar dos cuartetas una el hombre y otra la dama que trata de asuntos profanos o a lo divino cuando se refiere a hechos
ruedan sobre amores, requiebros o picardas. El Pericn se clausura con trascedentes o sobrenaturales. El Payador tiene una evidente prefiguracin
una figura llamada formar pabelln en la cual sacan a lucir los pauelos en los Trovadores provenzales de la Edad Media europea, cuyo joc parti o
blancos (los hombres) y celestes (las mujeres) que llevan al cuello, y que juego partido, recuerda la payada de contrapunto y cuya tensn tiene gran
simbolizan los colores que ostenta la bandera nacional. Esta figura parece similitud como operacin mental con el compuesto rioplatense.
ser de reciente adopcin de origen teatral ya que slo se recuerda desde El instrumento criollo por excelencia es la guitarra, exactamente
fines del siglo XIX de la poca en que el Circo de los hermanos Podest igual a la espaola. A fines del siglo XIX se extiende por el Uruguay el
interpretaba esta danza en la representacin de Juan Moreira de Gutirrez. acorden diatnico, de cuatro bajos y una sola hilera de teclas en su
El nmero de figuras del Pericn es elevado y variable; en algunas registro meldico, y alcanza gran predicamento como instrumento para
oportunidades llega hasta veinte o ms, de tal manera que la danza se acompaar las danzas.
prolonga hasta media hora, repitindose sus semiperodos musicales a cada En ese momento, adems de los bailes ya enunciados, se
cambio de figura. folklorizan cinco especies de saln que cambian de caracteres al irradiarse
En el orden de la cancin folklrica, el Uruguay posee, entre otras, en el ambiente campesino: la Polca, el Vals, el Chotis, la Danza o Habanera
cuatro grandes especies: el Estilo llamado tambin Triste, la Cifra, la y la Mazurca; a la primera se le llama Polca Canaria y a la ltima, Ranchera.
Milonga y la Vidalita. Se entonan a solo, acompaadas por la guitarra A fines de la pasada centuria se organiza la coreografa del Tango, la ms
similar a la espaola, con seis rdenes simples de cuerdas que tae el caracterstica danza ciudadana en el ambiente rioplatense.
mismo cantor. Su meloda es de carcter silbico y en la letra de las tres Hasta mediados del siglo XIX se bailaron en el Uruguay el Cielito, la
primeras, predomina la estrofa literaria de la dcima o espinela. El Estilo, Refalosa, el Gato, el Malambo, la Media Caa y el Pericn; de todos ellos
acaso la ms rica especie folklrica, acepta numerossimas variantes en su sobrevivi el ltimo hasta hace unos treinta aos. En la actualidad el baile
morfologa musical, tiene un carcter lrico, a veces desgarrador, y su curva folklrico, desde el punto de vista coreogrfico excepcin hecha de las
meldica es de gran articulacin y extensin; construido sobre la escala rondas infantiles y del Candombe dramtico del Carnaval se ha extinguido
heptacordal, muy a menudo se halla en modo menor y su seccin en el Uruguay como manifestacin espontnea. Slo sirve la msica que
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1514
esta apasionante especulacin cultural; consignemos esa masa de por las calles con sus instrumentos populares: tamboras e tringulos. El
conocimientos annimos, tradicionales, colectivos, vulgares y ms curioso documento data de 1680 cuando el primer ataque de los
funcionalmente activos, que en la msica, como en otras disciplinas, espaoles a la Colonia del Sacramento, en que los indios de las Misiones
caracterizan al hecho folklrico. llevaron sus pincollos, flautas y pfanos para animarse en el rudo juego de la
Vamos a ensayar, entre tanto, un liso esquema de nuestra realidad guerra.
folklrica en el dominio de la msica.
Sobre el Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folklricos
En los das del Descubrimiento, el territorio del Uruguay se hallaba que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensin de nuestro
habitado por un grupo de tribus chan-charra que desapareci en los territorio: 1) un ciclo de danzas y canciones rioplatenses que forma una
albores del siglo XIX despus de cruentas luchas; fueron exterminados en suerte de pas folklrico con las provincias argentinas de Buenos Aires y
1831 los ltimos sobrevivientes. Los charras practicaban danzas y cantos Entre Ros, donde se da el Estilo, la Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pericn,
de combate y disponan de instrumentos musicales; entre stos debe etc.; 2) un ciclo norteo que participa juntamente con el estado brasileo
destacarse una bocina de guampa y un arco musical monoheterocorde de Ro Grande del Sur, de algunas danzas y canciones del llamado
cuyo resonador era la cavidad bucal del ejecutante. No ha quedado vestigio Fandango Riograndense: la Chimarrita, el Carangueijo, la Tirana, etc., a este
alguno de pautacin sonora y, debido al hecho de que jams convivieron en ciclo pertenece, adems, una fuerte y curiosa expresin de polifona popular
relacin pacfica con los conquistadores y colonizadores, su msica no de los ritos fnebres que es el Tercio de Velorio; aunque el Uruguay todo,
influy en la formacin del folklore uruguayo. Hay, no obstante, una curiosa posee una slida unidad idiomtica espaola, en ese cancionero norteo
observacin sobre el arco musical que Tacuab, uno de los cuatro ltimos aparece una especie de lengua auxiliar donde se mezclan vocablos y
indgenas supuestamente charras llevados a Pars en 1833, transport locuciones portuguesas y castellanas; 3) el cancionero europeo antiguo
desde el Uruguay: da casi una octava y los aires que permite tocar son que sobrevive intacto en nuestro territorio a travs del repertorio folklrico
montonos y poco variados, y su comps es ordinariamente a tres infantil; sesenta canciones, arcaicas muchas de ellas, comunes a los
tiempos. pueblos europeos y americanos; 4) las danzas dramticas de los esclavos
Queda por estudiar los vestigios de una segunda cultura indgena, la africanos que derivaron hacia el Candombe sustentado instrumentalmente
tup-guaran, que penetr en la Banda Oriental en gran escala a mediados del sobre una batera de tamboriles de extraordinaria riqueza rtmica.
siglo XVIII despus de la expulsin de los Jesuitas y la destruccin de las En la primera mitad del siglo XIX, tres grandes danzas en las que
Misiones Orientales. Con esta fuente indgena se fundaron nuestras viven el seoro de los buenos tiempos viejos y la fresca gracia campesina,
principales villas y ciudades, y el pas entero la refleja hoy en su se hallan vastamente extendidas en el Uruguay; ellas son la Media Caa, el
nomenclatura geogrfica cargada de nombres tup-guaranes. Cielito y el Pericn. Estas tres danzas tienen caractersticas muy similares;
No obstante, la ausencia de estudios sobre la msica guarantica en desde el punto de vista de su notacin, las tres se cifran en comps de tres
el mbito actual del antiguo Paraguay, nos impide, por ahora, formular octavos en sus frmulas de acompaamiento, y sus coreografas provienen
juicios y procedencias. de la antigua Contradanza con sus formaciones en calle y sus complejas
Restan simples recuerdos histricos de los arperos indios del ruedas, cadenas y molinetes. Son conducidas por un director del baile
pueblo de Soriano que en ocasin de la coronacin de Fernando VII salieron llamado bastonero y pertenecen al ciclo de las danzas de pareja suelta de
La msica folklrica
La msica indgena
conjunto, alternando sus movimientos lentos con otros ms vivos intermedia modula a veces al modo homnimo mayor, respondiendo a la
adornados con castaetas friccin de los dedos pulgar y mayor y estructura formal del aria da capo. La Cifra es una suerte de recitativo
zapateos. El Pericn sobrevivi en plena lozana hasta entrado el siglo actual parlante que se ordena en serie de dos versos cuatro compases
y fue la danza nacional por excelencia del Uruguay al punto de que se le intercalados con rpidos rasgueos o trmolos de la guitarra y sirve para el
llamaba El Nacional o Pericn Nacional. Se inicia con una formacin en relato de sucedidos o hazaas memorables. La Milonga, sobre un bajo
calle en la cual las parejas, tomadas de la mano, se suceden en dos filas continuo que oscila de la tnica a la dominante, se emplea para expresar la
que se miran frente a frente; sigue luego un nmero elevado de figuras que gracia y la picarda populares, y la Vidalita, cancin nostlgica y breve, canta
llevan los nombres de molinete, rueda, paseto al campo, armas al las penas de amor ausente.
hombro, coronar al compaero, etc. El bastonero que es el que da las Una de las formas tpicas del folklore musical del Uruguay es la
voces de mando, indica el cambio de figuras. Hacia la mitad del baile se Payada de Contrapunto, suerte de desafo o disputa cantada en verso sobre
efectan las relaciones que consisten en lo siguiente: el grupo de la base meldica de la Cifra o de la Milonga. La Payada, en pleno
bailarines forma una rueda y, alternativamente, cada pareja pasa al centro reverdecimiento en los tiempos presentes, puede ser a lo humano cuando
del crculo para recitar dos cuartetas una el hombre y otra la dama que trata de asuntos profanos o a lo divino cuando se refiere a hechos
ruedan sobre amores, requiebros o picardas. El Pericn se clausura con trascedentes o sobrenaturales. El Payador tiene una evidente prefiguracin
una figura llamada formar pabelln en la cual sacan a lucir los pauelos en los Trovadores provenzales de la Edad Media europea, cuyo joc parti o
blancos (los hombres) y celestes (las mujeres) que llevan al cuello, y que juego partido, recuerda la payada de contrapunto y cuya tensn tiene gran
simbolizan los colores que ostenta la bandera nacional. Esta figura parece similitud como operacin mental con el compuesto rioplatense.
ser de reciente adopcin de origen teatral ya que slo se recuerda desde El instrumento criollo por excelencia es la guitarra, exactamente
fines del siglo XIX de la poca en que el Circo de los hermanos Podest igual a la espaola. A fines del siglo XIX se extiende por el Uruguay el
interpretaba esta danza en la representacin de Juan Moreira de Gutirrez. acorden diatnico, de cuatro bajos y una sola hilera de teclas en su
El nmero de figuras del Pericn es elevado y variable; en algunas registro meldico, y alcanza gran predicamento como instrumento para
oportunidades llega hasta veinte o ms, de tal manera que la danza se acompaar las danzas.
prolonga hasta media hora, repitindose sus semiperodos musicales a cada En ese momento, adems de los bailes ya enunciados, se
cambio de figura. folklorizan cinco especies de saln que cambian de caracteres al irradiarse
En el orden de la cancin folklrica, el Uruguay posee, entre otras, en el ambiente campesino: la Polca, el Vals, el Chotis, la Danza o Habanera
cuatro grandes especies: el Estilo llamado tambin Triste, la Cifra, la y la Mazurca; a la primera se le llama Polca Canaria y a la ltima, Ranchera.
Milonga y la Vidalita. Se entonan a solo, acompaadas por la guitarra A fines de la pasada centuria se organiza la coreografa del Tango, la ms
similar a la espaola, con seis rdenes simples de cuerdas que tae el caracterstica danza ciudadana en el ambiente rioplatense.
mismo cantor. Su meloda es de carcter silbico y en la letra de las tres Hasta mediados del siglo XIX se bailaron en el Uruguay el Cielito, la
primeras, predomina la estrofa literaria de la dcima o espinela. El Estilo, Refalosa, el Gato, el Malambo, la Media Caa y el Pericn; de todos ellos
acaso la ms rica especie folklrica, acepta numerossimas variantes en su sobrevivi el ltimo hasta hace unos treinta aos. En la actualidad el baile
morfologa musical, tiene un carcter lrico, a veces desgarrador, y su curva folklrico, desde el punto de vista coreogrfico excepcin hecha de las
meldica es de gran articulacin y extensin; construido sobre la escala rondas infantiles y del Candombe dramtico del Carnaval se ha extinguido
heptacordal, muy a menudo se halla en modo menor y su seccin en el Uruguay como manifestacin espontnea. Slo sirve la msica que
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1716
acompa a estos bailes y, desde luego, todo el extenso repertorio vocal mediados del siglo XVIII hasta 1870 una rica pantomima coreogrfica
que hemos enumerado precedentemente. llamada Candombe, muy similar a las Congadas del Brasil, en la cual se
Conjuntamente con estas especies folklricas, en los recordaba una escena de la coronacin de los Reyes Congos. En los
departamentos norteos del Uruguay se da otra serie de danzas como la tiempos presentes viven lozanos: un instrumento, el tamboril,
Chimarrita, la Tirana, el Carangueijo y el Cachinguengue, de las cuales, al membranfono de un solo cuero que se halla claveteado y se templa al
igual que las anteriores, vive su msica, no as su coreografa. Son danzas fuego ejecutndose en juegos, y algunos personajes dramticos como el
cantadas que constan de semiperodos de ocho compases sobre la base de Gramillero, el Escobero, etc. Con cuatro registros de tamboriles se forman
una cuarteta octoslaba; se entonan en castellano, en portugus o en esa comparsas hasta de cincuenta o ms ejecutantes que recorren las calles de
suerte de lengua auxiliar fronteriza en la que se mezclan accidentalmente Montevideo en perodos cclicos, especialmente durante el Carnaval. La
vocablos y locuciones de ambos idiomas. La rigurosidad del ritmo fijo de la rtmica del tamboril es rica y compleja, y su aprendizaje se transmite de
danza, obliga a una articulacin muy pobre de la meloda, cosa que no acuerdo con los ms puros mecanismos folklricos.
ocurre en las grandes especies lricas como el Estilo, la Cifra, etc. Y bien: este primer artculo de una serie que continuaremos en el
La entonacin del Rosario de cinco Misterios el Tercio y de prximo nmero, es algo as como una exposicin frontal, objetiva y sin
numerosas oraciones populares en los ritos fnebres, organiza el llamado perspectiva histrica ni aparato probatorio de lo que nuestros viajes de
Tercio de Velorio que se distribuye entre un solista llamado Capelln o recoleccin folklrica por todo el pas incluso, desde luego, Montevideo
Capelo y un coro que interpreta la mitad o un fragmento mayor de las hemos podido recabar.
preces. Se mueve en formas unisonales dentro del sistema responsorial, Tiene el valor de una informacin somera, de uso rpido, para
pero a veces surge una segunda voz que marcha a una quinta o a una extraos a nuestra realidad folklrica. Nada ms.
cuarta de distancia, organizndose as una especie de organum popular;
en algunos momentos, la meloda se articula en un ritmo libre de Marcha, 25 de enero 1957.
extraordinaria riqueza. Proviene del canto religioso popular catlico de los
siglos XV y XVI y por momentos alcanza un fuerte carcter dramtico.
En todo el Uruguay supervive intacto como en el resto de
Amrica una suerte de pedestal arcaico, el Cancionero Europeo Antiguo, a
travs del canto folklrico infantil. Son unas sesenta melodas a una sola voz
sin acompaamiento, que sirven de arrullos, rondas, romances, alabanzas,
villancicos, etc. Algunas de ellas como el Mambr se incorporaron en el
siglo XVIII, otras como Se va, se va la lancha en el XIX, pero la mayor
parte datan de pocas anteriores y provienen del ciclo trovadoresco europeo
sin adaptacin al medio americano. A muchas de ellas les falta el sptimo
grado, su mbito meldico es muy reducido y ostentan un carcter
eminentemente silbico.
La poblacin negra que representa en la actualidad segn un censo
panamericano de 1947 el 3 % en todo el Uruguay, practic desde
q
Esquema de nuestra realidad folklrica,
Marcha, 25 de enero 1957.
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acompa a estos bailes y, desde luego, todo el extenso repertorio vocal mediados del siglo XVIII hasta 1870 una rica pantomima coreogrfica
que hemos enumerado precedentemente. llamada Candombe, muy similar a las Congadas del Brasil, en la cual se
Conjuntamente con estas especies folklricas, en los recordaba una escena de la coronacin de los Reyes Congos. En los
departamentos norteos del Uruguay se da otra serie de danzas como la tiempos presentes viven lozanos: un instrumento, el tamboril,
Chimarrita, la Tirana, el Carangueijo y el Cachinguengue, de las cuales, al membranfono de un solo cuero que se halla claveteado y se templa al
igual que las anteriores, vive su msica, no as su coreografa. Son danzas fuego ejecutndose en juegos, y algunos personajes dramticos como el
cantadas que constan de semiperodos de ocho compases sobre la base de Gramillero, el Escobero, etc. Con cuatro registros de tamboriles se forman
una cuarteta octoslaba; se entonan en castellano, en portugus o en esa comparsas hasta de cincuenta o ms ejecutantes que recorren las calles de
suerte de lengua auxiliar fronteriza en la que se mezclan accidentalmente Montevideo en perodos cclicos, especialmente durante el Carnaval. La
vocablos y locuciones de ambos idiomas. La rigurosidad del ritmo fijo de la rtmica del tamboril es rica y compleja, y su aprendizaje se transmite de
danza, obliga a una articulacin muy pobre de la meloda, cosa que no acuerdo con los ms puros mecanismos folklricos.
ocurre en las grandes especies lricas como el Estilo, la Cifra, etc. Y bien: este primer artculo de una serie que continuaremos en el
La entonacin del Rosario de cinco Misterios el Tercio y de prximo nmero, es algo as como una exposicin frontal, objetiva y sin
numerosas oraciones populares en los ritos fnebres, organiza el llamado perspectiva histrica ni aparato probatorio de lo que nuestros viajes de
Tercio de Velorio que se distribuye entre un solista llamado Capelln o recoleccin folklrica por todo el pas incluso, desde luego, Montevideo
Capelo y un coro que interpreta la mitad o un fragmento mayor de las hemos podido recabar.
preces. Se mueve en formas unisonales dentro del sistema responsorial, Tiene el valor de una informacin somera, de uso rpido, para
pero a veces surge una segunda voz que marcha a una quinta o a una extraos a nuestra realidad folklrica. Nada ms.
cuarta de distancia, organizndose as una especie de organum popular;
en algunos momentos, la meloda se articula en un ritmo libre de Marcha, 25 de enero 1957.
extraordinaria riqueza. Proviene del canto religioso popular catlico de los
siglos XV y XVI y por momentos alcanza un fuerte carcter dramtico.
En todo el Uruguay supervive intacto como en el resto de
Amrica una suerte de pedestal arcaico, el Cancionero Europeo Antiguo, a
travs del canto folklrico infantil. Son unas sesenta melodas a una sola voz
sin acompaamiento, que sirven de arrullos, rondas, romances, alabanzas,
villancicos, etc. Algunas de ellas como el Mambr se incorporaron en el
siglo XVIII, otras como Se va, se va la lancha en el XIX, pero la mayor
parte datan de pocas anteriores y provienen del ciclo trovadoresco europeo
sin adaptacin al medio americano. A muchas de ellas les falta el sptimo
grado, su mbito meldico es muy reducido y ostentan un carcter
eminentemente silbico.
La poblacin negra que representa en la actualidad segn un censo
panamericano de 1947 el 3 % en todo el Uruguay, practic desde
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Esquema de nuestra realidad folklrica,
Marcha, 25 de enero 1957.
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19
La revisin sistemtica de los documentos, prensa
peridica, libros, cuadros, grabados y memorias del
pasado musical del pas, nos fue dando un fichero de
todos aquellos hechos folklricos que haban quedado
registrados en el papel o la tela. Danzas, canciones e
instrumentos, fueron cayendo lentamente en las gavetas
a lo largo de veinte aos de investigacin. Esto form la
fuente seca de nuestro folklore.
Haba entonces que salir al campo para encontrar la
fuente viva y estudiar en el presente su recreacin y su
supervivencia.
Lauro Ayestarn
18
q
Pericn para piano de Gerardo Grasso, octava edicin. Litografa: Escuela de
Artes y Oficios, Montevideo. Coleccin de partituras impresas en el siglo XIX,
adquiridas por Ayestarn.
q
El burro, polca de Celestino Griffon. Pieza compuesta a raz de una polmica
mantenida con Luis Preti Marchesini, quien a su vez dedica al primero y a un
cronista del diario La Repblica una mazurca titulada Vaya un par!!!. Litografa:
Wiegeland, Montevideo. Coleccin de partituras impresas en el siglo XIX,
adquiridas por Ayestarn.
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La revisin sistemtica de los documentos, prensa
peridica, libros, cuadros, grabados y memorias del
pasado musical del pas, nos fue dando un fichero de
todos aquellos hechos folklricos que haban quedado
registrados en el papel o la tela. Danzas, canciones e
instrumentos, fueron cayendo lentamente en las gavetas
a lo largo de veinte aos de investigacin. Esto form la
fuente seca de nuestro folklore.
Haba entonces que salir al campo para encontrar la
fuente viva y estudiar en el presente su recreacin y su
supervivencia.
Lauro Ayestarn
18
q
Pericn para piano de Gerardo Grasso, octava edicin. Litografa: Escuela de
Artes y Oficios, Montevideo. Coleccin de partituras impresas en el siglo XIX,
adquiridas por Ayestarn.
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El burro, polca de Celestino Griffon. Pieza compuesta a raz de una polmica
mantenida con Luis Preti Marchesini, quien a su vez dedica al primero y a un
cronista del diario La Repblica una mazurca titulada Vaya un par!!!. Litografa:
Wiegeland, Montevideo. Coleccin de partituras impresas en el siglo XIX,
adquiridas por Ayestarn.
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20 21
u
Lauro Ayestarn con su grabador Butoba junto a
Ramn Lpez en su rancho de Aguas Corrientes, 12
de enero 1962.
q
Carpetn de grabacin de Madre, con letra de
Ramn Lpez sobre una meloda conocida.
Transcripciones de la letra y la msica de Madre.
q
Fichas del registro de la ronda infantil A la rueda, rueda, efectuado en
Montevideo, 11 de diciembre 1957.
t
Aquiles Pintos tocando el tambor repique durante una
sesin de trabajo de campo en el conventillo Gaboto,
edificio desalojado en los aos sesenta y convertido en
cuartel de la Guardia Metropolitana. Montevideo, 21 de
mayo 1966. Foto: Enrique Prez Fernndez.
Grafodrama: El negro lleva el ritmo en la sangre
Esta extendida frase y en apariencia incuestionable que
Ayestarn escribe al dorso de la contundente imagen de los
pequeos en brazos de sus madres conviviendo con el
candombe, no tiene otro propsito que el de cuestionar una
idea dominante en Occidente sobre la transmisin gentica
de la cultura. Las mltiples connotaciones de esta idea no
slo han sustentado en el mbito de la msica la jerarqua
de la tradicin musical europea, sino han dado rienda
suelta al racismo.
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20 21
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Lauro Ayestarn con su grabador Butoba junto a
Ramn Lpez en su rancho de Aguas Corrientes, 12
de enero 1962.
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Carpetn de grabacin de Madre, con letra de
Ramn Lpez sobre una meloda conocida.
Transcripciones de la letra y la msica de Madre.
q
Fichas del registro de la ronda infantil A la rueda, rueda, efectuado en
Montevideo, 11 de diciembre 1957.
t
Aquiles Pintos tocando el tambor