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LA EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN CONCEPTUAL DE MARÍA MAGDALENA

Elena Monzón Pertejo Grupo de Investigación APES - Universitat de València1

En el presente artículo se analiza la evolución de la imagen conceptual de María Magdalena, uno de los personajes bíblicos que más reinterpretaciones y mitología ha generado a lo largo de los siglos. Una imagen conceptual es aquella que se sitúa fuera de referentes temporales y espaciales y la de María Magdalena se ha configurado a partir de su nacimiento en el siglo XIII. Su elaboración responde a una serie de elementos propios de cada tiempo, ya que «las imágenes deben ser tomadas como algo producido en toda época con fines comunicativos y poéticos, habiendo desempeñado, como tal cosa, funciones culturales. Es decir, las imágenes han sido en cualquier tiempo un fenómeno visual vivo que opera en la historia transformando aspectos de la vida del hombre y de la sociedad»2. El centro de este discurso lo constituye el análisis de la evolución de la imagen conceptual, para lo cual no podemos prescindir del resto de materiales culturales de cada época ya que han formado parte de dicha creación y transformación. Entre los diferentes tipos iconográficos iremos viendo, de modo diacrónico, los cambios de atributos y funciones de la imagen permitiéndonos conocer las circunstancias, necesidades e intenciones de cada época. En definitiva, el objetivo del presente trabajo es analizar la evolución de la imagen conceptual de María Magdalena desde que hace apari-ción en los siglos centrales de la Edad Media hasta el siglo XVII. Comenzaremos indagando en los pocos datos que los evangelios aportan de este personaje y ve-remos cómo la figura inicial se ha convertido en un híbrido desde los inicios del cristianismo, para finalmente ser hoy en día la criatura mitológica que conocemos. La novedad del presente artículo estriba en el modo de analizar la representación de dicho personaje, es decir, hacerlo desde el enfoque de la imagen conceptual.

María Magdalena a partir de las fuentes evangélicas

La imagen conceptual de María Magdalena hace su aparición en la Edad Media, momento en el que su representación deja de limitarse a las escenas de la vida de Cristo y a determinados pasajes en los que es confundida con otros personajes bíblicos. En los evangelios aparece como una de las mujeres seguidoras de Cristo pero su presencia es destacada del resto ya que es la única a la que se nombra sin relación a un hombre —no es la madre de Jesús, ni la hermana de Juan, ni la esposa de Cleofás—, es presentada por su nombre y lugar de origen: María de Magdala. Los evangelistas se aseguran de que destaque sobre el resto, lo cual induce a pen-

1 El presente estudio se inserta en el proyecto «Los tipos iconográficos: descripción diacrónica», financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (HAR2008-04437/ARTE).

2 García Mahíques, 2008, p. 13.

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sar la importancia que ésta tuvo en los acontecimientos y en las primeras co-munidades cristianas3. La confusión con otras mujeres bíblicas es el caldo de cul-tivo sobre el que se construye el mito de la Magdalena, haciéndose necesario un breve repaso por estos personajes.

En el Evangelario de Enrique el León (Fig. 1) vemos a la pecadora de Lucas, la cual terminó fusionándose con María Magdalena. En el séptimo capítulo de su evangelio (Lc 7, 37-38), Lucas hace

referencia a una pecadora de la que no dice el nombre y cuyo pecado ha sido fruto de especulaciones:

Un fariseo le rogó que comiera con él, y, entrando en la casa del fariseo, se puso a la mesa. Había en la ciudad una mujer pecadora pública. Al enterarse de que estaba comiendo en casa del fariseo, llevó un frasco de alabastro de perfume y, poniéndose detrás, a los pies de él, comenzó a llorar, y con sus lágrimas le mojaba los pies y con los cabellos de su cabeza se los secaba; besaba sus pies y los ungía con el perfume.

Este capítulo precede la parte en la que María Magdalena es presentada por primera vez (Lc 8, 1-2), pudiendo deducir que esta proximidad textual es una de las posibles causas de dicha confusión. No se dice cuál era el pecado pero desde el cristianismo primitivo se ha entendido que era de tipo sexual, por lo que fue considerada como prostituta o mujer adúltera4. Así, de esta mujer María Magdalena recibe la fama de prostituta además de tres elementos que la acompañan y caracte-rizan en la iconografía a lo largo de los siglos: el frasco de alabastro —con el que ya estaba relacionada por los pasajes del sepulcro—, las lágrimas y la larga cabellera5.

Otra figura con la que es confundida, y con la que también comparte el tarro de perfume, es la mujer que unge a Jesús en los evangelios de Marcos (Mc 14, 3-9) y Mateo (Mt 26, 6-13). María de Betania fue confundida con la ungidora6 y así también con María Magdalena. En el capítulo 10 del evangelio de Lucas (Lc 10, 38-42) se dice lo siguiente:

Yendo ellos de camino, entró en un pueblo; y una mujer, llamada Marta, le recibió en su casa. Tenía ella una hermana llamada María, que, sentada a los pies del Señor, es-cuchaba su palabra, mientras Marta estaba atareada en muchos quehaceres. Al fin, se paró y dijo: «Señor, ¿no te importa que mi hermana me deje sola en el trabajo? Dile, pues, que me ayude.» Le respondió el Señor: «Marta, Marta, te preocupas y te agitas por muchas cosas; y hay necesidad de pocas, o mejor de una sola. María ha elegido la mejor parte, que no le será quitada».

3 Haskins, 1996, pp. 23-159. 4 Fue considerada como prostituta por la tradicional asociación judeocristiana del pecado femenino

con el sexo. 5 Amo Horga, 2008, pp. 618-620. 6 La fusión de María de Betania con la ungidora se debe a que Juan, en su relato de los días inme-

diatamente anteriores a la crucifixión, habla de María de Betania y la relaciona con la mujer que ha ungido los pies de Cristo, ya que ese episodio se desarrolla también en Betania.

Fig. 1. «La pecadora de Lucas a los pies de Jesús». Evangelario de Enrique el León, ca.

1180, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliotek

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Es por este relato que los exégetas crearon la identificación de María de Betania —y así de María Magdalena— con la vida contemplativa, discípula perfecta que escucha al maestro sentada a sus pies. Estas son las figuras principales7 que se con-funden con María Magdalena y que resultan primordiales en su desarrollo8.

La «única magdalena» medieval

Ante tal mezcla de personajes, los comentaristas medievales aceptaron como figura oficial al híbrido creado por Gregorio Magno: la «única magdalena». En ella se daba la fusión de las tres mujeres, predominando la pecadora de Lucas —por lo que se termina de afianzar la idea de que su pecado era sexual— y dando lugar a los apelativos de beata peccatrix y castisima meretrix. Esta Magdalena polivalente ejemplifica los ideales eclesiásticos res-pecto al pecado, el arrepentimiento y la salvación, además de ilustrar el con-cepto de mujer elaborado por la men-talidad eclesiástica: la asociación de la mujer con la sexualidad, el pecado y la prostitución9.

En la obra de Spinello Aretino (Fig. 2) la santa aparece en el trono su-jetando el tarro y el crucifijo. Durante la Edad Media surgieron diversas leyen-das10 en torno a la vida de la Magdalena tras los acontecimientos de la Resu-rrección, siendo su vida de penitencia el aspecto más difundido:

María Magdalena, con sus lágrimas, lavó los pies del Señor, los limpió con sus cabellos, los ungió con ungüento oloroso y fue la primera que en aquel tiempo de gracia hizo solemne y pública penitencia (…). Santa María Magdalena, deseosa de entregarse plenamente a la contemplación de las cosas divinas, se re-

7 Existen otros personajes con los que se ha confundido a la santa: la samaritana que da de beber a Jesús (Jn 4, 7-10), la mujer adultera que Jesús salva de ser apedreada (Jn 8, 3-11) y la novia de las bodas de Caná (Jn 2, 1-12). Respecto a este último personaje, algunos exegetas identificaron al novio como Juan Evangelista quien, tras presenciar el milagro, se hace discípulo de Jesús abandonando a su prometida. El nombre de la joven esposa no aparece en los evangelios pero muchos, desde Honorio Augustodunensis, indican que esta joven era María Magdalena, quien tras ser abandonada se convierte, por resentimiento, en prostituta. Esta leyenda de la boda de María Magdalena en Caná tuvo especial difusión en Alemania, Austria y en la zona italiana del Tirolo.

8 Amo Horga, 2008, pp. 618-620.9 Amo Horga, 2008, pp. 618-620. 10 Algunos de los textos más importantes son la Vita eremitica (siglo IX), la Vita Apostólica (siglo XII)

y La Leyenda Dorada (ca. 1264).

Fig. 2. Spinello Aretino, Estandarte de los flagelantes de Borgo San Sepolcro, finales s. XIV, Metropolitan Museum of Art, Nueva York


tiró a un desierto austerísimo, se alojó en una celda previamente preparada para ella por los ángeles y en dicha celda vivió durante treinta años totalmente apartada del mundo y aislada del resto de la gente11.

La penitencia era promulgada desde los púlpitos, con las prédicas mendicantes y por las cofradías de penitentes y flagelantes. Precisamente a una de estas cofradías pertenece esta imagen: es el estandarte de los flagelantes de Borgo San Sepolcro, siendo María Magdalena la elegida para representar el concepto de salvación por medio del arrepentimiento y la penitencia. A partir del siglo XIII su representación se decanta por la vertiente de la penitencia, configurándose como una de las santas penitentes más importantes de este momento:

(…) to take example of this woman, and hate and forsake and amend our sins, and love and follow our Lord as she did. (…) And many more go on this sea, that is in this world, following the light of penitence, that is, example of the admodliche polede, and per mid bigat eche lif on blisse12.

El impulso que vive en estos siglos se debe a varios motivos: el relieve que cobra la Pasión de Cristo —y el papel que juega María Magdalena en dichos epi-sodios— y la preocupación de la Iglesia medieval por el pecado, el arrepentimiento y la penitencia. Las reformas gregorianas del siglo XI acentuaron la importancia de la penitencia y, en 1215, con el cuarto Concilio Lateranense se marcaron como obligatorias la comunión y la confesión. La importancia de la santa se refuerza por ser la Nueva Eva, al contrario que la Virgen que era su antítesis. La Virgen, por su perfección, no servía como modelo de arrepentimiento ni de penitencia, al con-trario que la Magdalena en la que se podían ver reflejadas las mujeres reales. María Magdalena se ha convertido, a través de la hibridez de su personaje y las leyendas sobre su vida, en un vehículo perfecto para las enseñanzas del arrepentimiento, la penitencia y la salvación13.

Quentin Metsys (Fig. 3) representa a la Magdalena sólo cubierta por los largos cabellos, arrodillada en un paraje natural y acompañada por el tarro de perfume. En una imagen muy similar aparece María Egipciaca, tipo de la Magdalena. Ambas santas fueron las únicas representadas desnudas en el arte medieval, y su imagen responde a la iconografía de penitencia y ascetismo de los santos ermitaños del de-sierto. Cuando se trata de su vida eremítica, la Magdalena es representada desnuda o semidesnuda ya que el cuerpo desnudo es asociado a los penitentes, ascetas y er-mitaños por su retorno al estado primigenio con redimida inocencia. Al renunciar a las vanidades del mundo, renuncian también a sus vestiduras14.

11 Vorágine, La Leyenda Dorada, p. 382.12 Morris, Old English Homilies and Homiletic of the Twelfth Century, p. 140. 13 Haskins, 1996, p. 162.14 Algunos escritores medievales asociaron los diferentes grados de desnudez a un juicio moral. En

el siglo XIV, Pierre Bercheur elabora un diccionario de moral teológica en el que el simbolismo del cuerpo desnudo queda codificado. Entre los diferentes tipos de desnudez este benedictino señala: la nu-ditas naturalis —es con la que el hombre nace y muere, y conduce a la humildad —, la nuditas temporalis —es indicadora de carencia de posesiones materiales debido a una elección personal, como hicieron Cristo y los apóstoles, o a la pobreza—, la nuditas virtualis —se remonta a la desnudez de Adán y Eva antes de la caída, se configura como símbolo de la inocencia y también puede designar la inocencia recobrada mediante la confesión— y, por último, la nuditas criminalis, desnudez que denota la ausencia


El Renacimiento: Amor, Belleza y Verdad

En las primeras décadas del siglo XVI surge una nueva Magdalena penitente. El lienzo de Giampetrino (Fig. 4), discípulo de Leonardo, muestra esta nueva estéti-ca nacida en los círculos del humanismo cristiano italiano. Representada de medio cuerpo, desnuda por completo, acompañada por el tarro y con las lágrimas resbalando por sus mejillas, dirige la mirada al cielo mientras la disposición del cabello deja ver sus pechos. Ésta y otras Magdalenas fueron encargos para adornar las capillas privadas de la clientela cortesana y constituyen un buen ejemplo de la transformación de Ma-ría Magdalena en Venus, reduciéndose al máximo la línea divisoria entre lo devoto y lo profano en unas imágenes que combinan el ascetismo religioso con la sensualidad. El origen de esta transformación lo encontramos en el círculo de Marsilio Ficino y sus teorías15 sobre el amor y la belleza16. El amor, entendido como amor intelectual o amor espiritual, es el núcleo de la filosofía Ficino, es la fuerza motriz de todo, la causa de que Dios «infunda su esencia al mundo y, a la inversa, es la causa de que sus

de toda virtud y corresponde perfectamente al vocabulario benedictino de los actos pecaminosos y relacionados con la vanidad. En el caso de María Magdalena y María Egipciaca se trata de nuditas tem-poralis por su repudiación de las vanidades mundanas, pero también de nuditas virtualis por su castidad redimida, no sin por ello perder una fuerte connotación constante a su pasado de pecadoras, es decir, a la nuditas criminalis.

15 Las ideas de Ficino se difundieron a través de una serie de trattati d’amore, convirtiéndose en la gran moda literaria del siglo XVI. En estos tratados, la belleza de la mujer se convierte en un tema prolífico, siendo la belleza ideal objeto de discusión de los escritores renacentistas. Dos de las obras más destacadas de este tipo fueron Los asolanos (1505), escrito por el cardenal Pietro Bembo en forma de diálogo, y el Libro del cortesano (1528) de Baldassare Castiglione quien trata ampliamente el tema de la dama perfecta. Su difusión se dio por toda Europa y se convirtió en uno de los libros más influyentes provocando toda una serie de imitaciones.

16 Haskins, 1996, pp. 264-265.

Fig. 3. Quentin Metsys, Penitente María Magdalena, s. XIV-XV, Philadelphia,

Museum of Fine Art

Fig. 4. Giampetrino, Magdalena penitente, s. XVI, Museo del Hermitage,

San Petesburgo


criaturas busquen su unión con él. Se-gún Ficino, amor es sólo otro nombre para esa corriente ininterrumpida —cir-cuitus spiritualis— desde Dios al mundo y del mundo a Dios. El individuo aman-te se inserta a sí mismo en este circui-to místico»17. Lo que genera amor es la belleza, simbolizada por las dos Venus: la celeste y la terrestre. Cada una genera un tipo de amor, así la Venus terrestre gene-ra amor vulgaris y la celeste amor divinus. Ambas tienen como fin la creación de belleza, aunque cada una a su manera. Se trata de dos gradaciones en un mismo camino hacia Dios, existiendo una dife-rencia entre ambas formas de amor: una forma contemplativa —la de la Venus ce-lestial— que, desde lo visible y concreto, se eleva hacia lo inteligible y universal; y la forma activa, que se contenta con la

esfera visual. Aquel deseo que se dirige hacia la belleza inteligible y universal y que tiene la experiencia visual tan sólo como primer estadio imprescindible, sólo ese tipo de deseo, alcanza el estado de amor divino, que es el mismo que el de los Santos y Profetas. El amor humano deriva del deseo que se contenta con la belleza visual18.

Es de este modo cómo María Magdalena aparece en el humanismo cristiano como «diosa del amor» o «Venus del amor divino». Esta Magdalena se configura, so-bre todo, a partir de su asociación con la pecadora de Lucas y así se la entiende como una mujer que, perdonada por haber amado mucho, abandona los excesos del amor sensual para llegar al amor espiritual. También está presente su confusión con María de Betania por la asociación de la Venus celestial con la contemplación. Es en este ambiente donde nace la primera de las Magdalenas de Ticiano (Fig. 5), convertida en referente principal para el resto de artistas19. La Magdalena aparece en la cueva con su voluptuoso cuerpo cubierto por los cabellos que recoge a su alrededor; el dorado de éstos se ha convertido en un adorno que deja entrever sus pechos. Sus brazos se cruzan en diagonal sobre el torso a modo de Venus Pudica o Venus de la Modestia, con lo que rechaza el papel de Venus terrestre para aspirar al amor celestial. También fue entendida como alegoría de la Verdad por su postura y desnudez. La relación de la Verdad con la desnudez era conocida desde tiempo atrás: la nuda Veritas de Horacio que Alberti retoma en su tratado de 1436. Alberti, al leer la descripción que el poeta Luciano hizo en el siglo II d.C. del cuadro desaparecido de Apeles (siglo IV a.C.), La Calumnia, confundió la descripción del Arrepentimiento con la Verdad y le adjudicó, erróneamente, los adjetivos de pudica o pudibunda. La representación de la Verdad

17 Panofsky, 1976, p. 200. 18 Panofsky, 1976, pp. 200-202. 19 Haskins, 1996, pp. 267-269.

Fig. 5. Ticiano, María Magdalena penitente, ca. 1530-1535, Palazzo Pitti, Florencia


quedó asociada a un desnudo femeni-no del tipo Venus Pudica, conectando la desnudez con la timidez y la vergüenza. Boticelli en 1495 reprodujo el cuadro de Apeles y la Verdad fue representada des-nuda y en postura de Venus Pudica diri-giendo la mirada al cielo. De este modo se entiende a la Magdalena como alego-ría de la Verdad20.

Junto este tipo de lecturas filosófi-cas, las mujeres representadas también responden a los cánones de belleza de la época. Se consideraba que la belleza femenina debía basarse en cuerpos ro-bustos, senos pequeños y largas cabelle-ras doradas. Este gusto de los italianos lo encontramos en los escritos del ensayis-ta Michel de Montaigne quien escribió que «para los italianos la belleza corporal ha de ser gorda y maciza (…) fuerte y vigorosa»21. El cabello de María Magdalena suscitó muchos elogios, como los de Giambattista Marino quién dedicó un poema22 a la obra de Ticiano alabando «la cabellera ondulante (que) dibuja un collar dorado sobre los desnudos alabastros (pe-chos)». Mientras en los siglos medievales se condenaba el cabello de las mujeres, en el renacimiento adquiere gran importancia en el ideal de belleza23, por tanto, resulta fundamental en la representación de María Magdalena como Venus24.

20 Haskins, 1996, pp. 269-272. 21 Montaigne, Ensayos, p. 419. 22 Marino, «Magdalena di Tiziano». 23 Las obras de Petrarca fueron fundamentales a la hora de establecer y difundir el ideal renacentista

de belleza, teniendo el cabello gran importancia y siendo el color dorado el más deseado. Esta preocu-pación por el pelo de la mujer aparece de forma destacada en el Libro della bella Donna: «Principiando io questa donna esteriormente, dico che il principio può esser difforme, altri da questa, altri da quella parte incomin-ciando; ma io in ciò poco mi curo, e vo’ cominciare dai capelli primieramente; e siccome in prima tolgo questi, così io giudico essi in una donna la più importante parte essere di qualunque altra, che, per dire il vero, senz’ella sarebbe tale e quale senza fior prato, o senza gemma anello; ella sarebbe tale e quale una selva spogliata del suo onore, o un rivo senza il suo corso; ella sarebbe finalmente tale quale alcune volte si vede essere la notte senza le stelle, e il giorno senza il sole, che lo suole così vago e così ragguardevole far divenire a noi, che lo rimiriamo. Per questi massimamente le donne s’insuperbiscono, e vi si veggono andare pettorute e gonfie, e di qui nasce la tanta cura, che di continuo hanno di loro senza stancarsi mai, ch’essi ancora sanno quanto loro ornamento e quanto abbellimento questi sien loro, delle quali qual che si voglia una, e sia quanto vuol bella, di questi priva dispiacerà affatto; se fosse ben la dea Venere scesa dal cielo, nata nel mare, allevata nell’onde, cinta e accompagnata dalle Grazie e dalla pargoletta turba de’ faretrati Amori insieme, circondata del suo cinto, spirando amomo, e spargendo intorno goccie di balsamo, la quale senza crini se ne andasse or quà or là, ella non potrebbe pure al suo Vulcano piacere; e per dire brevemente quel che io sento, io dico che alle donne tanta dignità e tanta bellezza arrecano i capelli, che, benchè d’oro, di veste, di gemme e del resto che le abbellisce si mostrino adorne, nondimeno, se non avranno quelli con bell’arte distinti, e sotto legge ridotti, io ardisco dire, ch’elleno non potranco parere ornate e belle in modo niuno». Federico Luigini da Udine, Il Libro della Bella Donna, pp. 16-18.

24 Haskins, 1996, p. 276.

Fig. 6. Ticiano, Santa María Magdalena, 1567, Museo arqueológico de Nápoles


La Magdalena del decoro tridentino

En la década de 1560, Ticiano retomó el tema de la penitente (Fig. 6). El esquema compositivo se mantiene, al igual que la postura de Venus púdica, pero el cuerpo está cubierto con una camisa tapando los pechos y junto al tarro se han incorporado la calavera y el libro. Las novedades que aparecen en las obras de Ticiano, y que se perpetúan en otros artistas, responden a la normativa sobre el decoro surgida del concilio de Trento, reunido desde 1545. Frente al ataque de los protestantes, y como fruto de las ideas de los humanistas del círculo de Pablo III, se reunió el concilio con la intención, entre otras, de validar la presencia de imágenes religiosas, ordenar su función, veneración y dar directrices para que fueran lícitas. Al concluir el concilio, el arte surge como vehículo fundamental en la difusión de la doctrina retomando el apelativo de «Biblia de los analfabetos». Para que cumpliera su finalidad —recordar los dogmas de fe, cultivar la piedad e inducir a las buenas obras—, debía mostrar a los personajes adecuados —los santos— en momentos cruciales de sus vidas —peniten-cia, conversión, realización de milagros — y estar compuesto con figuras sencillas, claras y realistas. Los santos más deseados fueron aquellos que habían llegado al reino celestial tras una vida de penitencia y arrepentimiento. Es así como María Magdalena se convirtió en la santa favorita de la época. Se intentó eliminar toda imagen que no respondiera a los textos canónicos, cosa imposible en el caso de María Magdalena ya que el aspecto legendario y apócrifo de su vida —los años de penitencia— era fundamental para que su figura fuera adoctrinadora y didáctica25. Aunque no se dictó la prohibición total de la penitente semidesnuda sí que se pro-

hibió la obscenidad, por lo que Ticiano cubrió el cuerpo de la Magdalena. El tema del desnudo fue el que abarcó más páginas dando directrices detalladas26: la santa debía aparecer con gestos recata-dos y con los brazos en acto de oración de forma que le cubrieran su desnudez lo mejor posible y el pelo debía cubrir sus pechos y hombros. La función de la Magdalena penitente así como la de María Egipciaca era servir de ejemplo de penitencia e incitar a las pecadoras a dejar los placeres terrenales y adentrarse en el áspero camino de la soledad27.

Guido Reni (Fig. 7) representa a la Magdalena con el pecho desnudo sin ningún tipo de cohibición ya que muestra su voluptuosidad sin reparo: sus brazos no le cubren y el pelo se confi-

25 Haskins, 1996, pp. 280-285. 26 Lomazzo, Trattao dell’arte della pittura, scoltura, et architettura. 27 Molanus, De Historia SS. Imaginum et Picturarum pro vero earun usu contra abusus, XXV-XLII.

Fig. 7. Guido Reni, Magdalena penitente, s. XVI


gura como una guirnalda que adorna su anatomía, recordándonos a las Mag-dalenas velludas del norte de Europa. La Iglesia no pudo eliminar estas imágenes debido a que en las leyendas era des-crita desnuda y cubierta tan sólo por su cabello. De este modo, «su desnudez se convirtió en objeto de un voyeurismo legítimo»28. Se escribieron una serie de justificaciones del desnudo, como las del jesuita Pierre Sautel que al hablar de María Magdalena indica que «esta mujer arde de tal modo en su amor a Dios que no soporta llevar ropa»29. Mu-chas de estas obras eran encargos de pequeñas dimensiones destinados a la devoción privada, lo que hace pensar en la coartada religiosa para mostrar el desnudo femenino ya que «el realismo permite al artista retratar detalladamen-te el cuerpo humano, de modo que al espectador le resulta difícil saber si la fasci-nación del artista o mecenas por el cuadro se debió a la piedad de la santa o a sus atributos físicos»30.

Siguiendo con la penitente, encontramos una serie de obras en las que uno de los atributos aparece destacado: la calavera. La Magdalena, pensativa, apoya la cabe-za y las manos sobre la calavera, o la sujeta mientras la observa reflexiva. Junto a la calavera y el libro aparece la vela que alumbra los pensamientos de la santa (Fig. 8) que medita sobre la muerte. La muerte, tema de gran importancia en los siglos medievales, recobró relevancia al acentuarse con la Contrarreforma el tema de la transitoriedad de la vida. Los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola son muestra importante de la consideración que de la muerte se tenía. Ésta, entendida como un bendito y dulce reposo, era un acto que requería preparación meditando sobre las últimas cuatro cosas: la muerte en sí misma, el juicio, el cielo y el infierno. Las calaveras eran fundamentales para ello, y los jesuitas recomendaban meditar en una habitación oscura con la ayuda de una calavera, tal y como vemos en estas imágenes. Estas obras tienen la función de recordar al espectador que nadie está libre de la muerte: Hodie mihi, cras tibi. Así, la Magdalena es representada contem-plando el inevitable destino del ser humano con la finalidad teológica de recordar a los fieles que su estancia en la tierra no es más que un preludio a la eternidad del reino de los cielos31.

Con las reformas tridentinas aparece un subtipo iconográfico dentro de la pe-

28 Haskins, 1996, p. 290. 29 Sautel, Divae Magdalenae ignes sacri et piae lacrimal, p. 282.30 Haskins, 1996, pp. 291-292. 31 Haskins, 1996, p. 299.

Fig. 8. Georges de la Tour, El arrepentimiento de María Magdalena, s. XVII, National Gallery

of Art, Washington


nitente: la Magdalena flagelándose. La flagelante de Cagnacci (Fig. 9) sujeta la calavera y el cilicio y, recostada, muestra su torso desnudo. Ha sido representada en el momento posterior a la flagelación en el que queda extasiada. Un precedente es la personificación de la Penitencia de la Iconología de Ripa, quien presenta a una mujer demacrada flagelándose con pesadas correas acompañada por el crucifijo y el libro32. En la obra de Cagnacci, se han mantenido los atributos pero la protago-nista dista bastante de ser una mujer demacrada. Con estos cuadros se buscaba, en consonancia con los preceptos tridentinos, provocar remordimiento y contrición. Sin embargo, ésta y otras Magdalenas jóvenes, bellas y semidesnudas se insertan en esa corriente de imágenes que bajo la coartada de la religión muestran jóvenes cuerpos desnudos en lo que Susan Haskins ha denominado pornografía devota33.

Surge también un nuevo tema artístico: la conversión de María Magdalena. Aunque la mayoría de obras se constituyen a base de imágenes narrativas, conta-mos con algunas que se centran en mostrar la conversión de forma conceptual, como el cuadro de Artemisa Gentileschi (Fig. 10). María Magdalena está sentada con una mano sobre el pecho y la otra retirando los objetos que se encuentran en la mesa. Su pelo está recogido y su mirada se dirige hacia lo alto. Es el momento de su conversión. Con el gesto de su mano rechaza las joyas y así la vida mundana y la vanidad. Al contrario que en su fase de penitente, aún viste un suntuoso vestido muy escotado, muestra de la vida lujosa y de entrega a los placeres que rechaza

32 Candau, 2007, p. 218. 33 Otros temas bíblicos que sirvieron para los mismos propósitos fueron Susana y los viejos y Bet-

shabé.

Fig. 9. Guido Cagnacci, Maddalena Svenuta, 1663, Galleria Nazionale d’Arte Antica,

Roma

Fig. 10. Artemisa Gentileschi, La conversión de María Magdalena, 1613-1620, Palacio Pitti,

Galleria Palatina, Florencia


en ese mismo instante. En el espejo está inscrita la frase Optimam partem elegit34, que junto a su mano en el pecho constituyen un símbolo de conversión. El tema de la conversión fue creado como refuerzo de su reimpulsado papel de pecadora arrepentida. A través de este gesto alcanza la sabiduría —el espejo aparece como símbolo de la Verdad y también de la Prudencia— y se convierte en representación de la vida contemplativa, volviéndose a la asociación con María de Betania. Así, con estos cuadros se reincide en las prescripciones de la doctrina tridentina de la fe y las buenas obras35.

Conclusión

María Magdalena fue utilizada por la Iglesia medieval como santa penitente por excelencia, ejemplo máximo de pecadora arrepentida que logra la salvación. Pasó de prostituta embriagada por la lujuria y la vanidad a santa que dedicó sus últimos treinta años de vida a la penitencia para finalmente ser aceptada en el reino celes-tial. De este modo, sirvió de ejemplo a todos los fieles en general y a prostitutas y místicas en particular. En la primera mitad del siglo XVI, el significado de la penitente se amplía y representa la Verdad, el Amor, la Belleza y el ideal de belleza femenina, conceptos que debemos entenderlos en el contexto del neoplatonismo de Ficino. En la Contrarreforma, María Magdalena fue elegida para insistir en los preceptos tridentinos de la redención por medio del arrepentimiento, la peniten-cia, la confesión y las buenas obras así como la conversión y la contemplación.

Para concluir, incidiremos en cómo los conceptos que representa María Mag-dalena derivan de la confusión con el resto de personajes comentados. Desde el principio, el mito de la Magdalena crece desde una perspectiva manipulada y como construcción fundamentalmente masculina y, más en concreto, del con-cepto de mujer, pecado y sexualidad que existe en la mentalidad eclesiástica. Cada época ha creado a su Magdalena en función de sus necesidades e intereses. Su uso no queda limitado a tiempos pretéritos, ya que su figura sigue estando a la orden del día aunque sus usos se han dirigido en otras direcciones. A la figura originaria de la Magdalena como seguidora de Cristo se han añadido una serie de leyendas e ideas que configuran su imagen mítica. Las imágenes cambian pero son siempre elementos fundamentales a la hora de expresar conceptos y así lo hemos visto en la representación de María Magdalena.

34 Frase extraída del evangelio de Lucas (Lc 10, 38-42), pasaje por el cual se crea la asociación de María de Betania con la vida contemplativa.

35 Haskins, 1996, pp. 285-287.


Bibliografía

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