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OVIDIO EN EL PALACIO DE LA CALAHORRA: LA FORTUNA Y EL MARQUÉS DEL CENETE

Miguel Ángel León Coloma Universidad de Jaén

La portada del llamado Salón de los Marqueses del castillo palacio de La Calahorra ha sido un importante referente de los estudios iconográficos del Renacimiento en España. Santiago Sebastián no sólo detectaría en dibujos del Códex Escuria lensis los modelos utilizados para buena parte de su imaginería1, sino que propondría una lectura que revertiría en la justificación ideológica del palacio como antro de iniciación en el más allá. Una tesis que, con más o menos matices, sería suscrita por posteriores aportaciones historiográficas, aunque también encontraría revisiones2 o posiciones más escépticas3.

Es cierto que la singularísima personalidad del comitente don Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, marqués del Cenete, se aviene de manera escasamente convin-cente con una pretensión iniciática semejante. Lo es también que los significados barajados por Franz Cumont4 y otros estudiosos a propósito de la presencia del tiaso de tritones y nereidas en el contexto de los sarcófagos romanos, como imagen del viaje del alma a las Islas de los Bienaventurados, no eran conocidos por los pron-tuarios mitógrafos utilizados a principios del siglo XVI5, por lo que difícilmente pueden invocarse respecto del representado en el friso de esta portada, deducido de uno de los dibujos del Códex que reproduce un sarcófago antiguo existente entonces en Santi Apostoli. Asimismo algunos de los temas representados en ella y argumentados en pro de este discurso escatológico fueron identificados incorrec-tamente: los relieves de los pedestales no efigian trabajos de Hércules (la hidra de Lerna y el toro de Maratón), sino motivos que redundan en el tema del cortejo marino: un niño y un tritón cabalgando sobre fantásticas bestias marinas6. Con un mismo carácter —y significado— triunfal, inalienable de la tipología de esta porta-

1 El friso de la portada con el tiaso marino, la Abundancia, el Hércules Farnesio y el Apolo de Bel-vedere (Sebastián, 1969 y 1978, pp. 97, ss.). Fernández Gómez, 1987, p. 179, detectó el personaje bar-budo cabalgando sobre una pantera del extremo izquierdo del friso. Dibujos del Códex suministraron también modelos para los capiteles del palacio (Fernández Gómez, 1987, pp. 206-210) y, asimismo, soluciones ornamentales y figurativas para la portada de la capilla, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla (León Coloma, 1997, pp. 34-35).

2 Ver Nieto, Morales y Checa, 1989, pp. 48, ss.3 Ver Marías, 1989, p. 250.4 Cumont, 1942, pp. 149, 166-168, 333-334.5 Ver Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, 7, 7, p. 432; que «continúa siendo durante la primera

mitad del siglo XVI la fuente mitológica capital» (Seznec, 1983, pp. 189). 6 Fernández Gómez, 1987, pp. 173 y 176, propondría una nueva identificación, suscrita por aporta-

ciones historiográficas posteriores: un niño y un centauro montados sobre monstruos marinos. En este segundo caso, la figura que cabalga no es un centauro sino un tritón. Los dos temas representados en los pedestales pertenecen, por tanto, al bestiario marino.

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da7, concurren en los extremos del friso la figura de un centauro montado por un joven desnudo y la de un personaje orondo y barbado a lomos de un felino, que no es otro que Sileno8; ambos asi-duos integrantes de los triunfos báqui-cos representados en los sarcófagos de los siglos II y III9.

Al margen de esta lectura, creo que la imaginería concentrada en la porta-da del Salón de los Marqueses va más allá de la exhibición de un repertorio figurativo antiquizante que redundaría, sin necesidad de mayores compromisos ideológicos, en el prestigio cultural del comitente, aun cuando el Códex Escu-rialensis fuera generosamente rentabili-zado suministrando hasta cinco mode-los. La más clamorosa de las ausencias es el relieve que representa a la Fortuna, lo que cuestiona el taccuino de la Bibliote-ca del Monasterio de El Escorial como referente absoluto del programa figura-tivo y, consecuentemente, la hipótesis

de la inexistencia de una intención semántica. Ni aun barajando la posibilidad de que algunos dibujos se hubiesen perdido10, podemos situar en el Códex el origen de esta imagen, porque su iconografía no es clásica, sino moderna, lo que justificaría su presencia aquí por el expreso deseo del comitente, creo que con una intención que, más allá de esta portada, trasciende al significado mismo del palacio.

La Fortuna aparece representada desnuda, de pie sobre una nave decorada con un monstruoso mascarón de proa. Sujeta el mástil con la vela inflada por el viento, sosteniendo en la otra mano el cuerno de la abundancia. Una venda cubre, por último, sus ojos11 (Fig. 1). Estos atributos iconográficos derivan de tópicos literarios acuñados ya en la Antigüedad, aunque no todos encontraron entonces su expre-sión figurativa.

7 Derivada de prototipos de Andrea Bregno. León Coloma, 1997, pp. 36-39.8 Que Santiago Sebastián identificó con Aquiles cabalgando sobre Quirón y un Dionisos barbudo

sobre un tigre; propuestas rectificadas por Margarita Fernández a favor del centauro Folo y de Príapo.9 Por ejemplo los conservados en Roma, Palacio Rospigliosi y Villa Medici (éste el dibujado en

el Códex, fol. 39 v., que sirvió de modelo en La Calahorra) y Bedfordshire, Woburn Abbey. Ver Bober y Rubinstein, 1986, núms. 76-78. Esta extracción viene acreditada por la deducción de Sileno del sarcófago que, representando el Triunfo de Baco, consta dibujado en el fol. 39 vº del Códex Escurialensis.

10 Zalama, 1990, p. 78.11 Su identidad no ha sido historiográficamente unánime. Lampérez y Romea, 1914, p. 21, la con-

fundió con Leda. Angulo Íñiguez, 1952, p. 18, la identificó ya con la Fortuna. Fernández Gómez, 1987, p. 177, planteó también una posible identificación con Afrodita al confundir el mascarón de la proa de la nave con un delfín.

Fig. 1. La Fortuna, portada del Salón de los Marqueses, Palacio de La Calahorra

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La tuvo la cornucopia. Pausanias consigna que Búpalo, escultor de Quíos del siglo V a. C. y autor de una imagen de Tique para los de Esmirna, «fue el primero que sepamos que la representó con un gorro sacral en la cabeza y en una mano el llamado por los griegos Cuerno de Amaltea»12. A principios del siglo III, Eutíquides codificaría la ico-nografía de la diosa en su famosa estatua de Antioquía, que conocemos por co-pias romanas, provista de un manojo de espigas. No obstante, la mítica cornu-copia acabaría generalizándose como el atributo por antonomasia de la prospe-ridad procurada por Fortuna, lo que reflejan monedas de Tito, Vespasiano, Domi-ciano Adriano (Fig. 2) o Septimio Severo y el testimonio literario de Prudencio13.

La ceguera, exteriorizada iconográficamente en la venda que cubre sus ojos, es otro de los rasgos que han caracterizado las reflexiones y propuestas figurativas sobre la fortuna. La desconfianza en la perdurabilidad de sus efímeros dones, como su reparto indiscriminado han servido de tópicas explicaciones a su invidencia, esgrimida incluso para descalificar moralmente a la diosa:

Los antiguos sabios mantenían y manifestaban que la Fortuna era ciega y hasta sin ojos, porque ayuda siempre a los malvados y a los indignos, pero nunca elige a nadie de buenas intenciones14.

Una valoración que sería suscrita desde la patrística con la recriminación de Agustín de Hipona:

¿Cómo es buena la que sin juicio ni discreción viene a los buenos y a los malos? ¿Y para qué la adoran siendo tan ciega y ofreciéndose a cada paso a cualquier persona…?15.

Aunque en la écfrasis de la Tabla de Cebes se la pinta ya ciega16, la venda será un atributo característico de la iconografía medieval de Fortuna. Una ceguera de la que participarán también los incautos mortales agraciados con sus beneficios, tal como sentenciarían Jean de Meun o Joannot Martorell17. Pierre Michault en su poema alegórico la Danse aux aveugles, concebiría el neurótico baile de la hu-manidad al ritmo marcado por los grandes poderes ciegos que señorean sobre su existencia: el Amor (Cupido), la Muerte (Átropos) y la Fortuna. Comparece ésta empuñando el cetro, sosteniendo la rueda en un giro incensante y exhibiendo un

12 Pausanias, Descripción de Grecia 4, 30, 6, t. II, pp. 183-184; y 7, 26, 8, t. III, p. 89.13 Prudencio, Contra Símaco 1, 205-210, p. 26. 14 Apuleyo, El asno de oro, 7, 2, p. 180. También en 11, 15, p. 281.15 Agustín de Hipona, La Ciudad de Dios, 4, 18, p. 91. Idea en la que redundará Isidoro de Sevilla

Etimologías, VIII, 11, 94, p. 735; y en nuestro siglo XV el agustino Fray Martín de Córdoba, Compendio de la Fortuna, II, 2, p. 106.

16 Tabla de Cebes, VII, 1-2, 1995, p. 27.17 Lorris y Meun, Roman de la Rose, vv. 5901-5907, p. 201. Martorell, Tirante el Blanco, p. 885.

Fig. 2. La Fortuna, reverso de un denario del emperador Adriano


rostro blanco y negro con los ojos tam-bién vendados18 (Fig. 3).

Desde posiciones del humanismo renacentista, la ceguera de la diosa perderá sus connotaciones negativas, interpretándose como evidencia de su imparcialidad. Esta es, de hecho, la autojustificación que Giordano Bruno pondría en labios de Fortuna19.

La identificación del mar con la Fortuna20, fundamento de la iconogra-fía que aparece en el palacio de La Ca-lahorra, se remonta a los más antiguos testimonios literarios. Hesíodo le da por padres a Tetis y Océano21, mientras que Píndaro, en su Olímpica XII, pone la navegación bajo su gobierno, asimi-lando la vida del hombre a una trave-sía marítima22. Si Ovidio lamentaría su propia desgracia identificándose con el náufrago que ha sufrido el trueno de la Fortuna23, Séneca, meditando sobre la insensatez humana, advertirá sobre este mismo riesgo24. Una metáfora re-currente en la más hermosa de las re-flexiones cristianas sobre la fortuna, la Consolación de la Filosofía:

Quien con ánimo sereno sabe poner el destino implacable bajo sus pies y mira impa-sible la mudable fortuna permanecerá inmóvil ante la furia amenazadora del Océano25.

Retomando la imagen de la vida del hombre como una travesía, Petrarca nos suministrará un temprano ejemplo de la identificación semántica de fortuna y tempestad26, decisiva para la nueva iconografía que surgirá en el Renacimiento:

18 La dance aux aveugles, 1748, p. 30. 19 «Yo soy una justicia que no tengo por qué hacer diferencias, que no hago distinciones… No

veo mitras, togas, coronas, artes, ingenios; no descubro méritos o deméritos… Por tal motivo, cuando doy, no veo a quién lo doy; cuando quito, no veo a quién lo quito, con el fin de venir a tratar a todos con igualdad y sin diferencia alguna» (Bruno, Expulsión de la bestia triunfante, II, 2, p. 106). Un carácter más tradicional ofrecen las exégesis iconográficas que desde nuestro siglo XVI plantearon Rodríguez Florián, Comedia llamada Florines, fol. 145 r; Torquemada, Jardín de flores curiosas, p. 335; y Ávila, Diálogos en que se trata de quitar la presumpción y brío al hombre, fol. 174 v.

20 Sobre este tema ver González García, 2006, pp. 66, ss.21 Hesíodo, Teogonía, 360, p. 26. 22 Olímpica XII, 3-12a; en Píndaro, Odas y fragmentos, pp. 57-58.23 Ovidio, Tristes, lib. I, 5, 27-38, pp. 43-44.24 Séneca, Cuestiones naturales, lib. V, 18. 25 Boecio, La consolación de la Filosofía, lib. 1, 3, p. 40; también lib. 2, 1, p. 59.26 Sobre el tema ver Dubus, 1984; cit. por González García, p. 75.

Fig. 3. La Rueda de la Fortuna, Tarot de Visconti, Milán, Pinacoteca de Brera


Muy propiamente llaman los mari-neros fortuna a la tempestad. Una gran fortuna es una gran tormenta, y requiere tanta fuerza como juicio… ¿No ves que las cosas humanas se voltean como un remolino, que al mar en calma le sigue una confusa tempestad y a la clara maña-na una tarde nublada?27

Aunque la relación de la Fortuna con el mar fue un tópico literario de la Antigüedad, su expresión iconográfica no se produjo hasta el quattrocento. De la nueva iconografía sería exponente la divisa de Giovanni Rucellai que cam-pea en el patio de su palacio de Via della Vigna Nuova, inspirada al parecer en la correspondencia epistolar mantenida con Marsilio Ficino (Fig. 4). Renunciando al mecánico, cíclico y fatalista movimiento de la rueda medieval, esta Fortuna náutica recreará la imagen clásica de una mujer desnuda aferrada a la vela de una embar-cación. Las tres acepciones del vocablo fortuna —viento, riqueza y destino— ven-drían a confluir en esta propuesta figurativa que reconocía al hombre la posibilidad de sortear su propia suerte en el proceloso mar de la vida, adaptándose con su vela a los adversos vientos de la diosa28.

Si hasta entonces la relación del hombre con la Fortuna había venido cifrada en su oposición o elusión y en su sometimiento absoluto, el humanista florentino propondría una nueva vía: la connivencia con la fortuna, la adaptación a ella a través de la prudencia, de la capacidad de previsión. En la misma idea redundaría poco después Maquiavelo29.

Imagen y significado no eran nuevos. Aunque en unos términos menos conci-liatorios, Séneca ya le había reconocido al hombre la posibilidad de mantener el rumbo contra la adversa Fortuna de un mar tempestuoso30, situando asimismo la previsión humana como estrategia para vencerla31.

Independientemente de que la divisa de Giovanni Rucellai estuviera o no ins-pirada en las reflexiones de Ficino, la habilidad del navegante y el impulso de los vientos aparecen cabalmente identificados en la figura de la diosa orientando la

27 Petrarca, Remedios contra la buena y la mala suerte, I, 17, pp. 50-52. 28 Sobre la divisa de Giovanni Rucellai ver Warburg, 2003, pp. 167-197; Gombrich, 1992, pp. 164-

166. E. Wind, 1983, cap. 10; F. Kiefer, 1979; González García, 2006, pp. 84, ss.29 «El príncipe que sólo se apoya en la fortuna se arruina tan pronto como ésta cambia. Creo, tam-

bién, que triunfa el que acomoda su manera de proceder a las circunstancias del momento, e igualmente fracasa quien en su proceder entra en desacuerdo con ellas» Maquiavelo, El Príncipe, 25, pp. 171-172. Ver también sus Discursos sobre la primera década de Tito Livio, III, 9.

30 Séneca, Sobre la Providencia 5, 9, p. 28.31 «Estos —los sabios— son los que me han aconsejado permanecer constantemente de pie, como

centinela; prever todas las empresas y ataques de la fortuna mucho antes de que se realicen. La fortuna agobia a aquellos sobre quienes cae de improviso: el que vigila constantemente la vence sin trabajo». Séneca, Consolación a Helvia, V.

Fig. 4. Escudo y divisa de Giovanni Rucellai, Florencia, patio del Palacio Rucellai


vela de una nave que surca el océano, ahora sí, desde la capacidad de adaptación humana, con viento favorable32.

Resulta obvio que la imagen esculpida en el Palacio de La Calahorra, uno de los primeros ejemplos de Fortuna náutica en España, no pudo tener su origen en un prototipo antiguo, siendo como es una consecuencia de la nueva iconografía surgi-da en la Italia del Renacimiento. Su presencia está garantizada por el propio bagaje figurativo, material o mental, del bien documentado grupo de artistas, con Miche-le Carlone a la cabeza, que don Rodrigo hizo venir de Italia33; o incluso por un recuerdo visual o un testimonio figurativo que trajera consigo el propio marqués tras su periplo italiano. En cualquier caso, esta evidencia nos sitúa ante el interés del comitente por incluir la nueva alegoría en el programa iconográfico de la portada. Como Ovidio, como Cicerón, Séneca o el propio Boecio que reflexionaron sobre el destino desde su propio infortunio, el culto marqués del Cenete también debió hacerlo, dejando constancia plástica y epigráfica en los muros de su castillo.

En efecto, la biografía de don Rodrigo34 se vio sometida a los vaivenes de la inestable diosa que lo encumbró desde su espurio nacimiento, como hijo del obispo de Sigüenza don Pedro González de Mendoza, a una de las posiciones más elevadas de su tiempo. Poseedor de una importante fortuna, materializada en los tres mayorazgos que a su favor instituyera su padre en tierras de Guadalajara, Valencia y Granada, estrenó sus armas en la guerra de Granada, ganándose con su valor y arrojo el reconocimiento público y obteniendo poco después los títulos de Marqués del Cenete y Conde del Cid. Rubricaría su ascenso social el matrimonio de conveniencia celebrado en 1493 con uno de los mejores partidos de la época, doña Leonor de la Cerda, única hija del duque de Medinaceli y sobrina del Rey Católico. Contaba don Rodrigo con veinte años, marcando su imparable ascenso el nacimiento del deseado heredero varón. A partir de entonces, los vientos de la voluble Fortuna comenzarían a soplar en contra: la muerte del hijo, seguida de la del padre y la esposa; y el inicio, tras el regreso de su viaje a Italia, de una apasio-nada historia de amor con doña María de Fonseca, primogénita de don Alonso de Fonseca y Avellaneda, III Señor de Coca, que marcará dramáticamente las vidas de ambos jóvenes. Un amor que parecía imposible, destinada ella como estaba a jugar una baza fundamental en el pacto de familia sellado entre el Señor de Coca y su hermano don Antonio de Fonseca, contador mayor de Castilla, antes de dirimirse el largo pleito en el que andaban enfrentados, pues desprovisto aquél de descen-dencia masculina, el feudo familiar vendría a parar a las manos de éste. El acuerdo entre los dos Fonseca, sellado con el placet de la Reina Católica, pasaba por el matrimonio de doña María con su primo don Pedro Ruiz de Fonseca, quedando todo así en la familia.

32 Altini, 2005, cap. 2.33 Ver Alizeri, Il disegno in Liguria dalle origini al seco lo XVI, V, pp. 76-78, n. 1; Justi, «Der Baumeister

des Schlosses La Calahorra», pp. 224-226; Estudios de Arte Español, pp. 176-183; y Kruft, 1972, que of-rece las transcripciones más completas y fieles de la documentación italiana.

34 Ver Catalina García, «El segundo matrimonio del primer marqués del Cenete». Gómez-Moreno Martínez, 1991, pp. 61-69. Layna Serrano, 1933 y 1942, vol. II. March, 1951. Marías, 1990. Zalama, 1990. Cooper, 1991, pp. 727-731. Falomir Faus y Marías, 1994.


Contra viento y marea, Rodrigo y María contrajeron matrimonio, secreto y con nocturnidad, en junio de 1502, contando con la complicidad de doña María de Toledo, madre de la novia. Ante el anuncio de la boda con el primo, el marqués que se había retirado a Valencia para no levantar sospechas, se trasladó a la corte haciendo público su matrimonio, lo que desató la ira de la reina y un brusco giro en la rueda de la Fortuna que daría con sus huesos en el calabozo de la fortaleza de Cabezón primero y de Simancas después. Doña María también pasaría su propio vía crucis, pues viendo el padre mancillado su honor y esfumado el mayorazgo, ordenó recluir a la mujer y a la hija en torres separadas del castillo de Alaejos. Sin conseguir arrancarles contradicción alguna del matrimonio con el de Cenete, don Alonso les infligió brutales maltratos. No logrando su objetivo con agresiones físicas, el señor de Coca supo emplearse con una refinada crueldad psicológica, haciendo llegar a la hija la noticia de la degollación de don Rodrigo por senten-cia real. La debilitada voluntad de la joven acabó por doblegarse a los imperativos paternos, aceptando a su primo por marido. En junio de 1504, en el castillo de Alaejos, se celebró el matrimonio con una novia vestida de negro que se negó a consumarlo y a permanecer luego junto a su esposo tras conocer que Rodrigo se-guía vivo, recabando entonces la intervención del cardenal Cisneros. El matrimo-nio Fonseca se frustró definitivamente, pocos días después de celebrarse, cuando la reina, acusada por don Rodrigo de complicidad en un pecado y delito de bigamia, interrumpió la vida conyugal de los primos, dictaminando que doña María no fue-ra entregada a ninguno de sus dos maridos hasta la resolución del pleito, remitido al ordinario de Segovia, siendo encomendada nuevamente a la custodia de su padre. Por su parte, el marqués haría llegar su reclamación ante la Santa Sede.

Una más poderosa aliada que la reina de Castilla vino al fin en auxilio de los marqueses del Cenete, llevándosela de este mundo en noviembre de 1504. Rodri-go recuperaría la libertad y María, desde su cautiverio en el castillo de Zamora, se retractaría públicamente del matrimonio contraído por la fuerza y el engaño. Al verano siguiente moría el señor de Coca, maldiciendo y desheredando a su hija si no aceptaba a su primo por marido. Desde Zamora sería trasladada al castillo de Arévalo, suavizándose su reclusión cuando recaló finalmente en las Huelgas de Va-lladolid, donde se le permitía incluso la visita del marqués. Corría el año de 1506 y desesperado éste por la dilación del pleito, echó mano de sus tan expeditivos como sonoros procedimientos, organizando el rapto de doña María que consiguió fu-garse del monasterio descolgándose por una ventana. Por fin juntos, cabalgaron sin descanso hasta el feudo alcarreño. A su llegada a Jadraque celebraron los marqueses un segundo matrimonio, el tercero de doña María en apenas cuatro años.

Las relaciones de Cenete con el rey Fernando tampoco fueron buenas. A finales de 1508, temiendo que organizara un tumulto, le expulsó de Guadix, instalándose en la vecina Alcudia. Años después, en 1513, construido ya el palacio, don Rodrigo parti-ciparía en el conato de rebelión que protagonizaría un sector de la nobleza andaluza.

Es evidente que la Fortuna debió constituir una reflexión lógica en vida tan azarosa, seguramente sustentada en las lecturas del propio marqués. En su bibliote-ca figuraban, de hecho, obras y autores claves al respecto: Ovidio, El Asno de oro de Apuleyo, Séneca, la Consolación de la Filosofía de Boecio, De los remedios contra adversa


y próspera fortuna de Petrarca, la Caída de príncipes de Boccaccio o el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena35.

Aparte de la presencia de la diosa en la más importante portada del castillo, la que da acceso a los apartamentos de ambos esposos, contamos con dos inte-resantes argumentaciones más sobre lo mismo dentro del propio palacio, con-cluido pocos años después de los dra-máticos acontecimientos vividos por los marqueses. Una de ellas es la ins-cripción que, fechada en 1510, recorría el friso del primer piso del patio, en la que el comitente recurría a la metáfora de la tempestad para justificar su aleja-miento forzoso de la corte y la cons-trucción del castillo: «mandó construir esta casa; no tanto para cultivar su ocio sino porque fue obligado injus-tamente cuando, teniendo que huir de la tempestad del infeliz gobierno de nuestra España, se refugió en este cerro; de esta manera, le fue más agra-dable estar por poco tiempo ocioso, mientras no le era posible procurar marchar a otro lugar»36.

Una afirmación epigráfica que no deja de recordar la recomendación de Boecio, presente en la biblioteca del marqués:

Quien, prudente, quiere fundar su casa sobre cimiento sólido y no desea verse abatido por los vientos fuertes del Euro, evite decidido el océano amenazador…

35 Al margen de diversas ediciones de las Metamorfosis, los Fastos, las Heroínas y el Arte de amar, sin interés en lo que al tema de la fortuna respecta, constan en la biblioteca del marqués dos ejemplares de obras de Ovidio y otro más sin especificación de títulos. Del Asno de oro, dos ediciones, una de ellas en castellano. De Séneca, las Tragedias, las Epístolas y Proverbios, además de dos ejemplares sobre sus obras, uno de ellos en castellano, sin explicitación de títulos. Tres de La Consolación, uno de ellos en romance. De los remedios de Petrarca, figura inventariada la edición castellana y otra en latín. Ver Sánchez Cantón, 1942.

36 Tomo la traducción de Marías, 1989, p. 261. La inscripción, que la justicia mandó quitar, rezaba así: «marchio d. rodericus de mendoza primus anno mill.mo quingentessimo decimo proprio trigessimo septimo hanc iussit domum instrui. nec tamen ei colendam occio sed illicito compulsus fuisset cum hispaniae nostrae infelicis gubernatus ea tempestate fugiendus re-ceptus hoc grumulo sic paulum vagari libuit longius dum petere alli nec liceret intende-re». Gómez-Moreno Martínez, 1991, p. 66. Salazar y Mendoza, Crónica de el Gran Cardenal de España don Pedro González de Mendoza, p. 251, recoge un texto diferente, perteneciente quizá a otra inscripción de contenido menos estoico y fuerte carga sediciosa: «Esta fortaleza se labró para guarda de los cabal-leros a quien los reyes quisieren agraviar».

Fig. 5. Portada del salón meridional del Palacio de La Calahorra


y fije seguro su morada sobre la roca humilde. Aunque soplen furiosos los vientos sembrando de ruinas el mar, tú, alejado y en paz, confiado y feliz dentro de tus fuertes muros, llevarás una vida serena riéndote de las iras del viento37.

Más explícita aún es la inscripción que recorre el friso de una de las portadas del salón meridional del piso inferior, trasladada junto con otras piezas al palacio del duque del Infantado en Madrid (Fig. 5)38. La inscripción reza así: rara qvidem virtvs qvam non fortvna gvbernat («Rara es la virtud que no gobierna la Fortu-na»). Una pesimista reflexión extraída literalmente de la elegía que cierra el último libro de las Tristes de Ovidio.

El poema es un canto a la virtud de su esposa Fabia, a su devoción conyugal aun en las adversas circunstancias por las que atravesaba entonces en Roma con Ovidio desterrado en Tomos:

Mientras yo estuve en pie, tu virtud permaneció sin recibir acusación vergonzosa al-guna, sino que siempre fue irreprochable… Resulta fácil ser buena cuando se halla lejos todo aquello que impide serlo y la esposa no encuentra nada que obstaculice el cumpli-miento de su deber. Pero no sustraerse a la tormenta cuando la divinidad ha comenzado a tronar, eso sí que es piedad y amor conyugal. Rara es la virtud que no gobierna la Fortuna y que permanece a pie firme cuando ésta huye. Pero si hay alguna cuya recompensa es ella misma y que permanece firme en las situaciones poco propicias, ésa, para que calcules la duración, será célebre en todos los tiempos y la admirarán todos los lugares del mundo adonde pueda llegarse39.

Parece evidente que don Rodrigo hiciese suya la reflexión ovidiana sobre la Fortuna en el contexto del elogio a la virtud de Fabia, espejo en el que reencontra-ría reflejado el incondicional amor y la inquebrantable fidelidad que le acreditara doña María de Fonseca en los tormentosos y atormentados momentos vividos en-tre 1502 y 1506. En tal sentido, la nueva iconografía de la Fortuna marina, provista de la vela con la que sortear los vientos adversos, debió antojársele al marqués una elocuente imagen de lo vivido, pero también de lo superado cuando en 1509 se aplicaba en la construcción de la zona palaciega del castillo.

La elegía del libro V de las Tristes puede también situarnos ante otra de las mo-tivaciones de la empresa constructiva del marqués inalienable por otra parte, de la explícitamente declarada en la inscripción destruida que consagraba el palacio como símbolo de la persecución sufrida por la injusticia regia. Ovidio inicia su poema recordándole a su esposa las pruebas de amor y de recuerdo (monumenta) que le había dedicado en sus obras, pronosticándole seguidamente:

La Fortuna podrá quitarle mucho al autor: tú, sin embargo, serás famosa gracias a mi ingenio; y mientras se me siga leyendo, juntamente conmigo se leerá tu gloria y, por ello, no irás a parar entera a la pira fúnebre… Ofreciéndote riquezas, no te hubiera dado más: la sombra del rico no se llevará nada al reino de los muertos. Yo te he obsequiado con el don de un nombre inmortal y el regalo que tienes es el mayor que he podido hacerte40.

37 Boecio, II, 4, p. 69.38 Las fotografías aquí reproducidas fueron tomadas hace unos años gracias a las autorizaciones del

ya fallecido don Iñigo de Arteaga y Falguera, XVIII duque del Infantado y de don Jaime de Arteaga y Martín, duque de Francavilla.

39 Ovidio, Tristes, V, 21-34, p. 287.40 Ovidio, Tristes, V, 1-14, p. 286.


A la luz de la elegía de Ovidio pode-mos entender el significado exacto de la inscripción VXORIS MVNVS que acompaña los dos escudos timbrados con los blasones de Fonseca que, in-tercalados con los del marqués, exhibe la galería occidental del piso superior41

(Fig. 6). El castillo palacio de La Ca-lahorra vendría a ser así el regalo hecho a la esposa por don Rodrigo de Vivar y Mendoza, un monumento que resis-tiendo al tiempo y al olvido perpetuara la memoria amada de doña María de Fonseca, marquesa del Cenete.

41 Una declaración difícilmente referible a la construcción de la obra con la dote de una esposa desheredada (Lampérez y Romea, 1914, pp. 6-7).

Bibliografía

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