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LOS ÁNGELES MÚSICOS EN EL TIPO ICONOGRÁFICO DE LA ANUNCIACIÓN

Candela Perpiñá García Grupo de Investigación APES - Universitat de València1

La Anunciación es un episodio importante de la religión cristiana, puesto que se perfila como la promesa de salvación de la humanidad a través de la Encarnación de Cristo y su futuro sacrificio. Es también uno de los episodios de la narración evangélica donde se incluye la música de los ángeles, aunque cabe decir que esta inclusión resulta discreta en comparación con otros tipos narrativos. Aún así, resul-ta evidente una tradición cultural continuada en el arte visual, al menos desde el siglo XIII hasta finales del XVII. Entre las fuentes más antiguas, contamos con el Evangelio armenio de la infancia (s. VI), donde se narra que María, justo después de recibir el anuncio del ángel:

[...] vio a los coros angélicos que le entonaban cánticos de alabanza. Esta visión la llenó de temor a la par que la inundó de gozo. Y luego, con la faz postrada en tierra, se puso a alabar a Dios [...] (Ev. armenio de la infancia 5, 11)2.

No obstante, existe otro tipo de fuentes que manifiestan un ambiente musical en el momento de la Encarnación. Se trata del pensamiento de la abadesa Hil-degard von Bingen (1098–1179), mujer de gran cultura y autora de numerosas composiciones musicales de carácter litúrgico recogidas en su Symphonia armonie celestium revelationum. Para comprender el pensamiento teológico-musical hilde-gardiano cabe remitirse a la carta a los prelados de Maguncia (1178), donde pide que se levantara a su comunidad monástica la prohibición de cantar en el oficio litúrgico (Liber espistolarum 47, P.L. CXCVII, col. 218c-243b). Hildegarda, ya muy enferma y en el último año de su vida, se presentó en persona en Maguncia para recitar de viva voz este alegato epistolar considerado como su testamento espiri-tual3, en el cual desarrolla su particular teología del acto de cantar. Para ella la fuen-te de toda música es el Espíritu Santo y esta música divina se expresa mediante los cánticos de los ángeles que alaban a Dios eternamente. Adán, que fue creado por el Espíritu Santo, contenía en su voz antes del pecado «el sonido de cada armonía y la suavidad de todo el arte de la música antes de delinquir» (col. 220c)4, de manera que sus cantos se sumaban a las voces angélicas en la alabanza divina. Tras el exilio

1 El presente estudio se halla inscrito en el proyecto Los tipos iconográficos. Descripción diacrónica (Mi-nisterio de Ciencia e Innovación, clave: HAR 2008-04437). Este artículo recoge parte de mi inves-tigación para el tema de Los ángeles músicos, el cual pretende analizar tanto la figura del ángel músico en su aspecto de tipo iconográfico autónomo como su inclusión en los diversos tipos narrativos y conceptuales del arte visual cristiano.

2 Santos Otero ed., 1996, p. 354. 3 Buisel de Sequeiros, 2003. 4 «in cujus voce sonus omnis harmoniae, et totius musicae artis antequam delinqueret, suavitas erat». La tra-

ducción española es nuestra.

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del Paraíso terrenal, la humanidad olvidó la música celestial y sólo unos pocos elegidos, los profetas, fueron inspirados por el Espíritu para rememorarla y de esta manera mover a sus semejantes a la devoción a través de la música, puesto que por naturaleza del Espíritu el alma es sinfonía (col. 221c)5. Desde entonces la labor de los santos y santas no habría sido otra que intentar aproximarse lo máximo posible a las armonías celestes. Toda interferencia en esta búsqueda sería, por tanto, obra del pecado y del diablo «quien expulsó al hombre de las armonía celestial y de las delicias del Paraíso» (col. 221a)6. Y lo que resulta más interesante para nuestro es-tudio, en su enardecida defensa del canto monástico, Hildegarda llega a realizar un interesante paralelismo entre el Espíritu Santo, la Encarnación de Cristo a través de la Virgen María, los cánticos celestes y la música litúrgica7. Esto no era algo nuevo en el pensamiento hildegardiano, pues a través de los cantos de su Symphonia puede percibirse el desarrollo de una historia sagrada en la que el acontecimiento funda-mental es la Encarnación de Cristo, a la cual quedan supeditados todos los demás momentos del relato bíblico8. Para Hildegarda, la Encarnación es fruto de la acción vivificante del Espíritu Santo o primer movimiento9 circular10 del cosmos sobre la Virgen María, concebida en el principio de los tiempos como primera materia de la creación (Symphonia 54, 3); esta fecundación también es expresada en términos musicales, tal y como ha sido señalado por Ítalo Fuentes Bardelli11:

Venter enim tuus gaudium habuit / cum omnis celestis symphonia / de te sonuit (Symphonia 56, vv. 19-21) [Pues tu vientre tuvo el goce, / cuando toda la sinfonía celestial / resonó desde ti]12.

O fili dilectissime, / quem genui in visceribus meis / de vi circueuntis rote / sancte divinitatis, / que me creavit […] / et in visceribus meis / omne genus musicorum in omnibus tonorum constituit (Symphonia 71, vv. 1-9) [Amadísimo Hijo, a quien engendré en mis entrañas / por la fuerza de la envolvente rueda / de la santa divinidad, / que me ha creado […] / y ha plantado en mis entrañas / toda clase de música / en toda la plenitud de tonos]13.

Por ello, no sólo se concibe la música angélica de la Encarnación como la ce-lebración celestial del milagro14, sino también como la promesa de redención ex-

5 «quia symphonialis est animae»6 «qui hominem a coelesti harmonia, et a deliciis paradisi extraxit.»7 «Del mismo modo que el cuerpo de Jesucristo nació por el Espíritu Santo de la pureza de la

Virgen María, así también el cántico de la alabanza a Dios según la armonía celeste [canticum laudum secundum celestem harmoniam] tiene sus raíces en la Iglesia por el Espíritu Santo» (Liber epistolarum 47, col. 221a-221b). Bingen, Symphonia, p. 22. El texto entre corchetes es de la traductora y muestra la

expresión del latín original..8 Bingen, Symphonia, p. 27.9 «Spiritus sanctus / vivificans vita / movens omnia» (Symphonia 8).10 En ciertos versos de la Symphonia puede observarse una concepción del cosmos basada en el

movimiento circular de los cuerpos celestes en torno a Dios, siendo el motor del dicho movimiento la voluntad divina. Dicha concepción resulta muy semejante a la existente en la Jerarquía Celeste del Pseudo Dionisio Aeropagita (s. V-VI), que a su vez es una de las primeras fuentes donde se menciona la actividad canora de los ángeles.

11 Fuentes Bardelli, 1999. 12 Bingen, Symphonia, p. 309.13 Bingen, Symphonia, p. 391.14 Bingen, Symphonia, pp. 392-393.

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presada en los términos del pensamiento musical hildegardiano; una redención que consistiría en devolver a la humanidad una voz con la que, como Adán antes del pecado, pudiera acompañar a los ángeles en la armonía celestial constituyendo el décimo coro15, tal y como se expresa en la Symphonia 54: «Por ello, ¡tú, Salvadora!, / que produjiste una nueva luz / para el género humano, / reúne a los miembros de tu Hijo / en la armonía celestial» (Symphonia 54, vv. 50-54)16. En el llamado Hildegardis Codex (ca. 1180, Wiesbaden, Nassauische Landesbibliothek) se ilustra la importancia de los coros angélicos (fol. 38r) y los cánticos celestiales que alaban a la Virgen María (fol. 229r), pero no se realiza referencia alguna al aspecto musical de la Encarnación. Habrá que esperar hasta el año 1235 para que surja la primera inclusión del ángel músico en la imagen de la Anunciación. Se trata del famoso grupo de la Anunciación de la portada de la Catedral de Reims. Si se observa aten-tamente la imagen de la Virgen anunciada, puede apreciarse como, bajo el doselete en el que ésta se apoya, un ángel tañe un salterio triangular17. Irremediablemente surge la pregunta de si esta tempranísima figuración de la música angélica —pues el tipo del ángel músico empieza a proliferar y difundirse a partir del 1300— se debe al conocimiento del Evangelio armenio o a los escritos de Hildegarda, algo que difícilmente podemos comprobar desde nuestra posición actual. En mi opi-nión esta imagen evidencia que el concepto de la música celestial ya se hallaba, por aquel entonces, bien inserto en el imaginario de la intelectualidad eclesiástica debido sobre todo a la influencia de una serie de especulaciones matemático-musicales de carácter teológico llevadas a cabo por autores como San Agustín de Hipona (354–450), Severino Boecio (480–524), Casiodoro (ca. 447–570), San Isi-doro de Sevilla (ca. 560–636), Escoto Erígena (ca. 810–877), Otloh de San Eme-rano (ca. 1010–1070), Honorio de Autun (ca. 1070–1140) y Hugo de San Víctor (1096–1141)18. Esta especulación respondía a la cristianización de un conjunto de antiquísimas ideas legadas por la antigüedad grecorromana pero de un muy pro-bable origen próximoriental. De esta manera se fue paulatinamente configurando la noción de armonía de las esferas, un concepto que casi siempre es visualizado mediante la figura del ángel músico. Destaca la llamada escuela de Chartres, activa en torno al año 1000 (ca. 960–ca. 1145). Esta escuela estudiaba la teoría musical de Boecio y concebía el universo como una construcción ordenada musicalmente y basada en el número19, el cual, desde San Agustín (354 - 430), tenía un carácter prácticamente sagrado y emanaba de Dios (De musica 6, 11, 58)20. Y puesto que Reims no queda demasiado lejos de Chartres, es lógico suponer que también podría haber recogido la influencia de este pensamiento matemático-musical de carácter teológico. Posteriormente y con la difusión de la figura del ángel músico, la presencia de la música angélica en la imagen de la Anunciación deja de ser un

15 Bingen, Symphonia, p. 302.16 Bingen, Symphonia, p. 293.17 Hammerstein, 1962, p. 222.18 Ver Tomasini, 2007a.19 En palabras de Teodorico de Chartres «la creación de los números es la creación de las cosas» (De

septem diebus et sex operum distinctionibus). Ver Bussagli, 2003, p. 274.20 Pues «recibiendo, sin que se interponga naturaleza alguna, la propia ley de Dios […] la transmiten

a las leyes terrenales y a las de allá abajo». Luque Moreno y López Eximan, 2007, pp. 428-429.


asunto de la intelectualidad eclesiástica para convertirse, paulatinamente, en un concepto propio del imaginario cultural común, apareciendo en tres tipos icono-gráficos esenciales: el envío de Gabriel (Iconclass 11B42), el anuncio del ángel a la Virgen (Iconclass 13A52), y la Virgen sola leyendo, rezando o realizando otro tipo de actividades (Iconclass 73A51).

El envío de Gabriel

La Anunciación realizada por Giotto en la Capilla Scrovegni de Padua (1303-1305) es una de las primeras pinturas murales en visualizar la música angélica, ocupando un lugar de primera importancia, ya que abarca toda la parte superior del muro este y es la primera imagen que capta el visitante cuando entra en el edificio. Sobre la representación del arcángel Gabriel y María aparece el trono de Dios y Gabriel a la espera de ser enviado por la divinidad para cumplir su misión de anunciar el futuro nacimiento de Cristo, uno de los tipos menos comunes para visualizar el episodio de la Anunciación. Algunos de los ángeles que los flanquean portan instrumentos de música baja o escaso volumen sonoro: en la parte derecha, el laúd y el pandero; y en la parte izquierda prácticamente en correspondencia, el salterio y los címbalos (Fig. 1). En ambos extremos aparecen otros dos ángeles insuflando sendos aerófonos con lengüeta semejantes a las chirimías, aunque sabemos por unas fotografías de la restauración de 1960 que Giotto habría pintado en un primer momento trompetas tanto en este fresco como en el de la procesión nupcial de la Virgen, lo cual explica-ría los carrillos hinchados de sus intérpretes21. El resto de los ángeles parecen cantar, si bien no sostienen música escrita como suele ser habitual en la pintura italiana hasta el siglo XV. Podríamos pensar que esta figuración tiene sus fuentes icónicas en las visualizaciones triunfales del Paraíso celeste donde los ángeles músicos rodean a la divinidad. Sin embargo, conservamos una fuente literaria coetánea que parece contener la clave de la inclusión de la música angélica en esta imagen. Elenora M. Beck ha destacado la relación existente entre esta pintura mural y el texto del motete Ave regina celorum de Marchetto da Padova22. Según F. Alberto Gallo, el motete habría sido escrito para la ceremonia de consagración de la capilla23, celebrada el día de la festividad de la Anunciación24, ya que el edificio se hallaba bajo la denominación de Santa Maria Annunziata. El acróstico del triplum de esta composición contiene la salutatio del arcángel Gabriel (Lc 1, 28), mencionándose también dos instrumentos musicales, la fídula25 y la chirimía, los cuales también aparecen en el fresco de la procesión nupcial de la Virgen26:

21 La elección de las trompetas podría remitir a la costumbre de usar estos instrumentos en las fes-tividades padovanas, tanto en los cortejos nupciales que acompañaban a las jóvenes esposas hasta la casa del marido como acompañando a los actores que representaban a la Virgen y el ángel Gabriel en el dra-ma sacro de la Anunciación celebrado en la Arena con motivo de dicha festividad. Ver Beck, 1999, p. 18.

22 El motete ha sido atribuido a Marchetto en razón al acróstico del Duplum, el cual conforma el nombre del músico. Ver Beck, 1999, p. 11.

23 Beck, 1999, p. 11.24 Beck, 1999, p. 11. 25 Entendida como nombre genérico de instrumento de cuerda frotada con arco, tal y como es la

actual tendencia entre los estudiosos/as de la iconografía musical.26 Beck, 1999, p. 15


[..] MULIERIBUS tu chorum regis dulci viella, ET vincula dehctorum frangis nobis rebella BENEDICTUS [futurorum]ob nos potatus fella FRUCTUS dulcis quo lustorum clare sonat cimella. […]

(Ave regina celorum Londres, Oxford Bodleian Library, Ms. Canon. Class. Lat. 112, fol. 61v-62v).

[Entre las mujeres tú conduces el coro con una suave vihuela y por nosotros rompes las rebeldes cadenas del pecado. Bendito es aquél que bebe hiel por nosotros, dulce fruto para quienes suena con claridad la chirimía de los justos]27.

Parece ser que el propio Marchetto, el más prestigioso filósofo y músico de la ciudad en aquel momento, podría haber sugerido la sustitución de las antiguas trompetas por instrumentos de viento mucho más modernos acordes con la nueva estética renacentista y con el texto de su motete28. Este detalle resulta revelador, ya que indicaría una posible influencia de Marchetto sobre el programa iconográfico y podría explicar la presencia de los ángeles músicos en el mismo, pues el concepto de música vocal angélica se halla bien presente en su tratado de música Lucidarium in arte musice plane (1317) cuando cita a una fuente anterior como es Remigio

27 Trad. inglés Beck, 1999, p. 15. La traducción española es nuestra.28 Beck, 1999, p. 18.

Fig. 1. Giotto, detalles de la Anunciación de Capilla Scrovegni de Padua (1303-1305)


de Auxerre (ca. 841–908)29. Sin embargo, Elenora M. Beck también menciona la influencia que pudo haber ejercido sobre Giotto el drama sacro cantado que se acostumbraba a representar en Padua el día de la festividad de la Anunciación, el cual también incluía la reunión del coro de los ángeles y el envío de Gabriel30. Volviendo al tipo del envío, cabe decir que la inclusión de la música angélica en el mismo resultó, a pesar de la relevancia del fresco de Giotto, poco frecuente, si bien debió transmitirse a lo largo del tiempo, ya que a finales del siglo XV existen al menos dos miniaturas francesas en las que se repite dicho tipo: el folio 107 de la Legenda aurea (trad. Jean de Vignay) (ca. 1480-1490, París, Bibliothèque Nationale de France, Français 244) (Fig. 2) y el folio 1 del Missel à l’usage de Paris (ca. 1492, Ms. 412. París, Bibliothèque Mazarine).

El anuncio del ángel a la Virgen

A partir del siglo XIV y coincidiendo con la expansión de la figura del ángel músico, la imagen de la Virgen anunciada por el ángel ya adquiere en ciertas oca-

29 «Pulcrior in artibus musica est, de qua Remigius: Magnitudo musice capit omne quod vivit et quod non vivit; hanc concentus angelorum, archangelorum, sanctorumque omnium ante conspectum Dei Sanctus, Sanctus dicentes sine fine decantant» (Lucidarium I, 2, 2). Padova, Lucidarium in arte musice plane, p. 76.

30 Beck, 1999, pp. 19-20.

Fig. 2. Anunciación, miniatura en el fol. 107 de la Legenda aurea, ms. Français. 244, Bibliothèque Nationale de France


siones una ambientación musical más explícita. Un excelente ejemplo es la porta-da de la Iglesia de Santa María de Requena, cuyo tímpano muestra la imagen de la Virgen recibiendo el anuncio del ángel, mientras que las arquivoltas presentan ángeles tañendo instrumentos de la época31. Sin embargo, habrá que esperar al siglo XV para que el ángel músico se integre plenamente en la representación. Curio-samente, esta integración responde a la relación existente entre música y arquitec-tura, pues sobre las construcciones en las que se suele inscribir el grupo de la Anunciación pueden aparecer los ángeles músicos tañendo sus instrumentos y/o cantando con el apoyo de la música escrita. Buenos ejemplos son el folio 26r de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry (Hermanos Limbourg, 1411-1416, Chan-tilly, Musée Condé, ms. 65) (Fig. 3) y el folio 31 del Libro de Horas de Margarita de Orleáns (ca. 1430, París, Biblioteca Nacional de Francia, Latin 1156 B). La razón estriba en la estrecha relación que mantenían música y arquitectura en el pensa-miento medieval. Ambas eran concebidas como producto de las proporciones nu-méricas y, por tanto, eran susceptibles de ser consideradas la materialización a nivel microcósmico de la armonía cósmica. De hecho, parece ser que estas consideracio-nes no se quedaron solamente en el plano teórico ya que en ocasiones se ha seña-lado que todo este pensamiento mate-mático-musical podría haber sido plasmado en grandes obras arquitectó-nicas32. Por otra parte, la asociación de arquitectura y música en la imagen de la Anunciación parece remitir tanto al importante papel que cumple María como madre de la Iglesia como a la promesa de la Jerusalén celeste. Prueba de ello es que, a partir del siglo XV no son pocas pinturas y miniaturas franco-flamencas que representan a la Virgen dentro de una construcción religiosa33, mientras que las visualizaciones de la puerta del Paraíso pueden coronarse de ángeles músicos como ocurre en el Jui-cio Final de Stephan Lochner y en el tríptico homónimo de Hans Memling. Una interesante variante, si bien sólo presente en territorio alemán, es la Vir-gen del Unicornio (Iconclass 11F243) el cual se halla asociado tanto a la Vir-

31 Chirimías, rabel, vihuela de mano de siete órdenes y laúd. Ver Hortelano Piqueras, 1999.32 Destaca al respecto la estudiosa Maria Cecilia Tomasini, quien sugiere que la Catedral de Chartres

habría sido concebida como una Imago Mundi donde se reproducen las proporciones correspondientes a los intervalos entonces considerados como consonancias perfectas. Ver Tomasini, 2007b.

33 Uno de los ejemplos más famosos es la Anunciación de Jan van Eyck realizada hacia el 1434 y conservada en la Nacional Gallery of Art de Washington DC. El mismo autor pintó hacia 1425 una María en la Iglesia (Berlín, Staatliche Museen) en cuyo fondo se pueden apreciar dos ángeles cantores.

Fig. 3. Anunciación, en Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, fol 26r


gen de la Humildad como, curiosa-mente, a la Anunciación y al misterio de la Encarnación. La asociación de la Virgen con este animal propio de los bestiarios medievales es una alusión más a su virginidad, esta vez a través de la tradición de la caza sagrada del uni-cornio o la creencia de que resultaba imposible atraparlo a menos que se le atrajera con una doncella virgen34. La Virgen del Unicornio siempre se halla dentro de un hortus conclusus y ante ella aparece el arcángel Gabriel adoptando los atributos propios del cazador, ya que

porta una lanza, lleva atados tres o cuatro perros y sopla un cuerno del cual suele surgir una cartela con la inscripción de la salutatio angélica: Ave gratia plena Dominus tecum. A la luz de las imágenes disponibles, parece ser que este tipo sólo se dio en territorio alemán, amparado en el mundo de los conventos femeninos en un pe-riodo comprendido al menos entre 1300 y las primeras décadas del XVI35. La mayoría de los ejemplos corresponden a bordados como ocurre en el llamado Tapiz de María (ca. 1500, Gelnhausen, Iglesia de santa María), aunque también se existen grabados, frescos y pintura sobre tabla como el llamado Tríptico del unicornio de la Catedral de Erfurt (ca. 1426-1450) donde también aparecen otros ángeles músicos cantores e instrumentistas flanqueando a la Virgen que se convierte así en una especie de intermediaria entre la música del cielo y la tierra (Fig. 4) La relación del monoceros con el misterio de la Encarnación tiene su fuente en los versículos añadidos en la Biblia Septuaginta a la profecía de Zacarías que alude a la próxima venida de Cristo: «Bendito el Señor Dios de Israel porque ha visitado y redimido a su pueblo y nos ha suscitado un gran cuerno de salvación en la casa de David, su Siervo» (Lc 1, 68-69), añadiéndose «Al bajar del cielo, saltó al regazo de la Virgen María: Dilecto como hijo de unicornio»36. Por ello no es de extrañar que en la mayoría de estas imágenes ya aparezca la figura de Jesucristo niño en un rayo de luz enviado por Dios Padre o cabalgando sobre el propio unicornio. Sin embargo, todo apunta que, excepto en casos concretos como la Virgen del Unicornio, la fi-gura del ángel músico en la representación de la Anunciación no fue muy popular durante la Edad Media y el primer Renacimiento. Habrá que esperar hasta el siglo XVI para encontrar visualizaciones más explícitas. Una de las más interesantes es la del Altar de Isenheim, realizado entre 1512 y 1516 por Matthias Gothart Grünewald para el convento de la orden de los antoninos (Colmar, Musée d’Unterlinden). La posición intermedia de este gran políptico visualiza por primera vez una comple-ja teoría sobre el papel de la música celestial en la salvación humana a través de la propia Virgen María, con una imagen de la Encarnación que recuerda vivamente

34 Charbonneau-Lassay, 1996 [1940], p. 339.35 Rivera, 2008, p. 1358.36 Rivera, 2008, p. 1358.

Fig. 4. Virgen del Unicornio, Tríptico del uni-cornio, Catedral de Erfur, (ca. 1426-1450)


al pensamiento musical de Hildegarda. Probablemente no se trate de una coinci-dencia, ya que algunos estudiosos/as han destacado la presencia —en el panel central, a la derecha de la Virgen— del monasterio de Rupertsberg, fundado por la santa hacia 115037. Volviendo al Altar, desde esta posición en su ala derecha muestra la Anunciación, en su ala izquierda la resurrección de Cristo y en el panel central una curiosa representación a la que se le ha dado nombres como El concierto de los ángeles o La Virgen bañando al niño acompañada de un coro de ángeles (Fig. 5). En reali-dad, se trataría de una imagen conceptual que visualiza la esperanza de salvación a través de la doble naturaleza, humana y divina, de Cristo, ideas que se hallaban bien presentes en la predicación de las órdenes mendicantes. Curiosamente, la fuerza motriz que impulsa estos acontecimientos es la música angélica. Presidiendo la

37 Ver Schipperges, 1997, p. 18. Siglind Bruhn añade la posibilidad de que Grünewald estuviera fa-miliarizado con algunas de las ideas de Hildegarda a través de Johannes Trithemius (1462–1516), el hu-manista más importante del momento, abad benedictino de la corte episcopal de Maguncia. Trithemius estudió la vida y el pensamiento de la santa y fue tal su admiración que impulsó la difusión de su obra literaria. A pesar de que no se ha demostrado si la orden de los antoninos poseían copias de los escritos de Hildegarda, sí que se halló en el monasterio de Isenheim un texto fragmentario del siglo XV con una de sus revelaciones. Incluso se cree que Grünewald llegó a visitar el monasterio de Rupertsberg en 1510. Ver Bruhn, 1998, p. 38.

Fig. 5. M. Grünewald, El concierto de los ángeles, Colmar, Musée d’Unterlinden (ca. 1512-16)


entera imagen aparece la luminosa fi-gura de Dios Padre, rodeado de sus co-ros de ángeles. En la parte izquierda, el momento de la Encarnación se desa-rrolla bajo una fastuosa arquitectura donde María, coronada ya como reina de los cielos, es cubierta por la luz divi-na para recibir a Cristo, aunque ya apa-rece con evidentes signos de embarazo. Los ángeles que la acompañan se mate-rializan en el espacio, primero como entes espirituales, después como astros de luz y por último como músicos so-brenaturales. En la parte derecha ya aparece María con Jesús niño, tratada de manera muy humanizada e incluso hu-milde, ya que se sienta en el suelo y a su alrededor se disponen los utensilios propios del cuidado diario del bebé. Al mismo tiempo se sugiere el episodio de la Natividad de Cristo, puesto que en el fondo aparecen los ángeles que des-cienden desde el cielo para anunciar a dos pastores la buena nueva. Ante esta María madre se halla otro ángel mucho más humanizado que sus compañeros que podríamos identificar como el arcángel Gabriel de la narración evangélica. Sin embargo, la figuración resulta peculiar, ya que es visualizado tañendo un gran ins-trumento de cuerda frotada con arco. Este ángel funciona como nexo de unión entre la divina escena de la Encarnación y la humana representación de la joven madre; unión que también se percibe visualmente a través de la continuidad de la entera composición, evocando de esta manera la armonía circular y eterna de la música de las esferas. Contribuyen a ello el ritmo compositivo logrado por la pro-gresión geométrica de los instrumentos de los ángeles y la sensación de fluidez conseguida mediante la transición de los colores tal y como aparecen en el círculo cromático38. De esta manera, la figura del ángel músico no sólo visualiza la armonía divina, sino también el punto de intersección entre el espíritu y la materia39; o lo que es lo mismo: entre el Espíritu Santo y Cristo hecho hombre. Habrá que espe-rar a la Contrarreforma para que la Anunciación fuera visualizada con un ceremo-nial angélico mayor. A partir de mediados del siglo XVI los ángeles ya no bajan a la Tierra, sino que irrumpen en el espacio desde el cielo conformando los llamados rompimientos de gloria. Algunos de ellos pueden cantar y/o tañer sus instrumentos para acompañar el evento. La Anunciación de la Iglesia de la Santissima Annunciata de Florencia realizada por Bartolomeo Traballesi (1540 - 1585) muestra a Dios

38 Bosseur, 1991, p. 35.39 Bussagli, 2003, p. 276.

Fig. 6. Traballesi, Anunciación, Iglesia de la Santíssima Annunciata de Florencia


Padre enviando la paloma del Espíritu Santo y rodeado de ángeles danzantes, can-tores e instrumentistas en una composición prácticamente simétrica, apreciándose un interés naturalista en la configuración física de los instrumentos y su praxis ejecutiva (Fig. 6). A partir de finales del siglo XVI o principios del XVII puede observarse un nuevo tratamiento en la figura del ángel músico, que deja de ser una visualización más o menos convencional de la música celestial para convertirse en intérprete de sus instrumentos. Un buen ejemplo es la Anunciación del flamenco Lodewijk Toeput (1550 - 1604/5) pintada para la Catedral de Conegliano, donde los ángeles músicos tañen los instrumentos de música baja propios de los concier-tos angélicos manieristas —laúd, arpa y órgano— añadiéndose un instrumento noble totalmente coetáneo como es el lirone o gamba lira40. El tratamiento del ángel músico adquiere un naturalismo aún mayor en la Anunciación del Greco (ca. 1596-1600) (Fig. 7). Sus ángeles músicos conforman un armonioso gru-po de cámara con algunos instrumentos muy modernos para su época como es el caso de la espineta y sobretodo la vio-la de gamba baja41. Uno de ellos sostiene un libro de partituras, lo cual indica que la música de los cielos es una música culta. Pero el naturalismo excepcional de esta obra reside en el hecho de que el Greco no capta a todos instrumentis-tas tocando a un mismo tiempo, como había sucedido hasta entonces, sino que representa un momento concreto en la interpretación musical. Así, el flautista ha dejado de tañer y espera el momen-to de entrar de nuevo, por lo cual dirige su mirada hacia la espineta y la viola que ejecutarían el bajo continuo. El cantante también permanece callado y marca el ritmo para quienes están to-cando. La composición sugiere, en fin,

40 El lirone o gamba lira era la versión mayor de la lira da braccio. La nomenclatura de estos instrumen-tos proviene de la lira clásica, el cordófono noble por excelencia ya que era atributo del dios Apolo y se hallaba asociado a la figura de Orfeo. Durante los siglos XVI y XVII ambos instrumentos aparecen en no pocas pinturas en manos de personajes nobles como Orfeo o el Rey David.

41 Se ha tratado de sustituir este italianismo por el término castellano: vihuela de arco baja o violón. Sin embargo, la vihuela de arco suele asociarse al instrumento frotado con arco de dimensiones mucho menores, mientras que el término violón sólo empezará a emplearse a partir del siglo XVIII. Por lo tanto, se ha decidido mantener la denominación viola de gamba o vihuela de arco de conjunto tal y como se halla contemplada en Ford, 1999 [1987], p. 37.

Fig. 7. El Greco, Anunciación, Museo del Prado, Madrid


una cantata de inicios del Barroco, en la que el canto realiza la melodía acompa-ñado por unos pocos instrumentos y con el apoyo rítmico y armónico del bajo continuo42. La fórmula de la Anun-ciación con ángeles músicos debió de contar con cierto éxito al menos duran-te principios del siglo XVII como lo demuestra la existencia de algunas obras similares. Sabemos que este tipo llegó hasta territorio alemán, ya que en el Staatliche Kunstsammlungen de Dresde conservamos un dibujo de la Anuncia-ción de la Virgen con ángeles músicos de Hans Rottenhammer (1564–1625). En nuestra península también contamos con otros ejemplos como una Anuncia-ción pintada sobre cobre por el artista

flamenco Gabriel Franck de Amberes († 1637) para la Iglesia de Santa Eulalia de Arnedo en La Rioja; la Anunciación de Antonio Mohedano (1606) que conforma el ático del retablo mayor de la Iglesia de la Anunciación de Sevilla, donde ángeles-putti cantan y tañen cordófonos frotados con arco y corneta (Fig. 8); y la Anuncia-ción pintada por Pedro Núñez del Valle ya en la década de 1620-1630, con un conjunto instrumental prácticamente idéntico al anterior.

La Virgen sola: Anunciación

La figura de la Virgen sola leyendo, rezando, o realizando otras actividades tam-bién puede visualizar de una manera más sutil el anuncio del nacimiento de Cristo y el misterio de la Encarnación. Destaca la Virgen hilando o ante el telar, una ima-gen que remite al momento narrado en los evangelios apócrifos —el Protoevangelio de Santiago y el Pseudo Mateo— en el que se encarga a María hilar el velo para el templo, recibiendo en suerte el escarlata y la púrpura como prefiguración de su futuro como reina de los cielos (Prot. 10, 1-2; Ps. Mt. 8, 5). Este tipo conoció una cierta fortuna en los manuscritos franceses del siglo XV, incluyéndose en ocasiones la música angélica, lo cual no es de extrañar ya que, según el evangelio del Pseudo Mateo, el hilado acontece justo antes de la llegada del arcángel Gabriel. Buenos ejemplos son las vírgenes hilanderas de las Heures de Charles de France (1465, París, Bibliothèque Mazzarine, ms. 473) y las Heures à l’usage de Tours (ca. 1490, París, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 432), donde también aparece, en la parte superior y en mayor tamaño, el grupo de la Anunciación (Fig. 9). A partir del siglo XVII

42 El naturalismo de la composición podría explicarse en parte por el interés personal del Greco hacia la música. Federico Sopeña Ibáñez cita los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura de Jusepe Martínez para mencionar que el pintor disponía en su casa de «músicos asalariados para, cuando comía, gozar de toda delicia». Ver Sopeña Ibáñez y Gallego Gallego, 1972, p. 93.

Fig. 8. Antonio Mohedano, Anunciación, Igle-sia de la anunciación, Sevilla


resulta frecuente la imagen mariana le-yendo como evocación del misterio de la Encarnación. Un buen ejemplo es la Virgen de la Esperanza con ángeles músicos pintada por Juan Sariñena a principios del XVII para la Cartuja de Porta-Coeli (Valencia, Museo de Bellas Artes Pío V) (Fig. 10). Otra imagen interesante de la misma época es la Virgen con ángeles del taller de Carlo Maratta (1625-1713, Dijon, Musee Magnin), donde María ya interrumpe su lectura dispuesta a reci-bir el anuncio del ángel.

Consideraciones interpretativas

Los ángeles músicos de la imagen de la Anunciación ofrecen una intere-sante visión sobre la evolución del tipo del ángel músico. Por una parte puede observarse como este tema comienza siendo una visualización de concep-tos propios de la élite intelectual ecle-siástica referentes a la ordenación del cosmos y a la redención humana. Una serie de hechos culturales, musicales y, sobretodo, ideológicos, contribuirían a la difusión del ángel músico hasta llegar a insertarse en el imaginario colectivo como una muestra más de la religiosi-dad, llegando a alcanzar un alto grado de afectividad al asociarse especialmen-te con la imagen mariana y ciertos epi-sodios de su vida como la Anunciación, la Natividad y su Tránsito. A partir de la segunda mitad del siglo XVI pare-ce sumársele un interés decorativista de manera que algunas de estas Anun-ciaciones con ángeles músicos parecen responder más bien a la tradición visual, debida sobre todo a la influencia de las imágenes natalicias, que en esta época suelen incluir frecuentemente la música angélica. No obstante cabe tener en cuenta la existencia de fuentes más tardías que mencionan los cánticos angélicos en el contexto de la Anunciación. Tal vez la más importante sea la Mística ciudad de Dios de sor María Jesús de Ágreda (1670),

Fig. 9. Heures à l’usage de Tours (ca. 1490), , ms. 432, Bibliothèque de l’Arsenal, París

Fig. 10. Sariñena, Virgen de la Esperanza con ángeles músicos, Museo S. Pío V, Valencia


donde la música angélica acompaña tanto el envío de Gabriel (Mística Ciudad de Dios 2, lib. 3, cap. 10, 112) como en el momento mismo de la Encarnación (Mística Ciudad de Dios 2, lib. 3, cap. 11, cap. 140). Igualmente cabe preguntarse sobre los instrumentos de los ángeles. Si las primeras fuentes, tanto bíblicas como literarias mencionan que la música angélica es sólo de índole vocal, ¿a qué se debe la apa-rición de los instrumentos musicales en todas estas imágenes? La razón principal estriba en la necesidad de representar inequívocamente la actividad musical de los ángeles en un momento en el que todavía no se recurre al recurso de representar-los sosteniendo música escrita. Por ello la mayoría de los instrumentos musicales son cordófonos, ya que, además de sus reminiscencias pitagórico-platónicas y de su carácter polifónico, contaban con la ventaja de permitir la simultaneidad del canto con el tañido del instrumento. La presencia del ángel instrumentista en el arte visual suscitó, a partir de mediados del siglo XIII, toda una serie de menciones de la música instrumental de los ángeles en la literatura. Ello repercutió a su vez en el arte visual, ya que a partir de finales del siglo XV se observa un tratamiento naturalista, tanto en los instrumentos que tañen los ángeles como en su praxis ejecutiva. Por último y concluyendo este estudio, podemos decir que la inclusión de los ángeles músicos en la imagen de la Anunciación remite con mayor o menor grado al plan divino de salvación del género humano a través de la Encarnación de Cristo y su doble naturaleza humana y divina.


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