los trabajos de hÉrcules, ejemplos de virtudes...

LOS TRABAJOS DE HÉRCULES, EJEMPLOS DE VIRTUDES CRISTIANAS. LA DECORACIÓN DEL SALÓN REAL DE

LA CASA DE LA PANADERÍA DE MADRID (1674)

teresA zAPAtA fernández de lA hOz

Universidad de Alcalá de Henares

Cuando el 20 de agosto de 1672 un incendio destruyó casi en su totalidad la Casa Real, conocida vulgarmente como «la Panadería», levantada en la Plaza Mayor hacia finales del siglo XVI (Polentinos, 1913: 40 y ss), uno de los edificios más emblemáti-cos de la vida pública madrileña, el concejo de la Villa no tardó en aprobar su recons-trucción, terminada dos años después, poco antes de la proclamación del heredero de Felipe IV, Carlos II, el 17 septiembre de 1675.

Del interior del edificio lo más destacado era el «Cuarto de los Reyes», que ocu-paba -y ocupa- la parte central de la primera planta, desde cuyo balcón principal los monarcas asistían a los festejos celebrados en la plaza. El espacio se dividió en sentido longitudinal en dos partes separadas por una arquería de tres arcos, la interior, cono-cida como la Antecámara, y la exterior, como Salón de los Reyes, ambas decoradas espléndidamente con un zócalo de azulejos, en el que se alternaban doce escudos de la Villa, en la antecámara, y otros doce escudos reales, en el salón, tapices en las paredes y techos pintados al temple con arquitecturas fingidas y figuras alegóricas, que rea-lizaron José Donoso (1628-1690) y Claudio Coello (1642-1693)1, quienes también decoraron el techo de la escalera, por donde los reyes accedían al Cuarto, con los escudos de Armas de Castilla y León.

De los tres techos, el de la escalera ha desaparecido2; el de la Antecámara [fig 1], presidido por el escudo de la Villa de Madrid sostenido por ángeles, fue repin-tado por el artista y restaurador Arturo Mélida en 1901, siendo el del Salón Real [fig. 2] el único que, aunque restaurado hace algunos años, se conserva, uno de los

1 El 17 de agosto firmaron el contrato con el ayuntamiento, en el que se comprometían a terminar los tres techos dos años más tarde, primero, el de la escalera, después, la antecámara, por último, el salón, de acuerdo con la planta de uno de ellos que habían presentado a la junta, y de los dibujos que entregarían de los otros dos, por 6.000 ducados, de los cuales recibieron 700 para empezar el trabajo y el resto lo cobrarían a razón de 6.614 reales a principio de cada mes (Guerra, 1932: 386-388). Según Antonio Palomino (1947: 1061), Donoso se encargaría de las arquitecturas y Coello de las figuras.2 En los Uffizi de Florencia se conserva un dibujo de Coello para la decoración de la Casa de la Panadería (Angulo, 1927-28: 53-55; Pérez, 1972: 107-108; Sullivan, 1989: 246-247, D6), con un escudo grande de armas coronado, con los cuarteles vacíos, y otro pequeño con las armas de la Villa, con toda probabilidad para este techo.

Teresa ZapaTa FernándeZ de la HoZ514

pocos ejemplos de decoración fingida al estilo de los pintores boloñeses Agustino Mitelli (1609-1660) y Angelo Colonna (1604-1687), especializados en el género de la «quadrattura», que se conservan3. En este trabajo voy a referirme únicamente al Salón Real, decorado con los seis me-dallones donde se representan otras tantas hazañas de Hércules.

Salón Real. En el arranque del techo, a modo de friso, los dos pintores repro-ducen una rica arquitectura fingida si-mulando el mármol blanco y rosado con adornos dorados, lunetos, ménsulas, ca-riátides, festones colgantes y cariátides en estípite en los ángulos. El interior de los seis lunetos de los dos lados mayores se decora con medallones enmarcados por dos molduras que imitan coronas de lau-rel, una dorada y otra verde, en los que se representan otros tantos Trabajos de Hér-cules, mientras que los cuatro de los dos lados menores cobijan escudos de la Villa de Madrid. Este magnífico friso se abre a otro cuerpo de arquitectura fingida en már-mol rosado, con columnas dóricas, arcos de medio punto y entablamento de perfil quebrado, que da paso a un amplio celaje casi cubierto de nubes, cuya parte central ocupa un gran escudo ovalado con las Armas de la Monarquía de los Austrias en esas fechas4, rodeado por el collar del Toisón de Oro -apenas visible-, que sostienen las alegorías de las virtudes cardinales, Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, en visión de «sotto in sù», con la Fama y grupos de angelitos portando ramas de laurel, de olivo y rosas5.

3 Los pintores boloñeses llegaron a Madrid en 1658 llamados por Felipe IV, con la intervención de Veláz-quez, ante la carencia de pintores en la corte especializados en ese género. Con ellos aprendieron Carreño y Rizi, quienes a su vez formaron a sus discípulos, Coello y Donoso, de quienes pasó a Ruiz de la Iglesia y a Antonio Palomino, entre otros. 4 Las Armas de Castilla y León, en el primer cuartel o cuadrante; de Aragón y Sicilia, en el segundo; de Austria y de la Borgoña moderna, en el tercero; de la Borgoña antigua y Brabante, en el cuarto, de Flandes y del Tirol en el escusón de abajo. Han desaparecido las Armas de Portugal, independizado en 1668, que se hubieran representado en otro escusón situado en la parte superior, entre las armas de Castilla y León y las de Aragón y Sicilia. 5 La decoración recuerda a la que Mitelli y Colonna pintaron al fresco para el techo de la ermita de San Pablo en el Buen Retiro, del que se conserva el boceto en el Museo del Prado (Sancho, 1987: 32-38). Por otra parte, encontramos varios de los elementos decorativos empleados por Donoso y Coello en el techo

Fig. 1. Antecámara Real. Madrid, Casa de la Panadería.

Los Trabajos de Hércules, ejemplos de virtudes cristianas... 515

trAbAJOs de hércules.

Los trabajos de Hércules pintados en los lunetos coinciden con cinco del total de los doce establecidos por Apolodoro en su Biblioteca, en los que, por orden de Euristeo, el héroe -Heracles para los griegos- debía enfrentarse a un singular y terrible animal. Las escenas, pintadas en grisalla imitando bajorrelieves, están tratadas de forma clara y concisa, con las figuras recortadas sobre un fondo liso, en un tono más alto de color, en primer

lugar por la forma y el espacio del medallón, pero también por su condición de emblemas con un alto contenido simbólico: enumeración de los valores morales del príncipe -el futuro Carlos II- a través de la figura de héroe, paradigma del hombre no sólo fuerte y valiente, sino además virtuoso.

Es bastante probable que estos medallones se inspiraran en el techo del Camerino Farnese, en Roma, decorado por Aníbal Carracci y su hermano Agostino (1595), presidido por el célebre lienzo de Hércules en la encrucijada, rodeado de medallones en grisalla entre la decoración de estuco, de los cuales, los cuatro situados en los ángulos representan otros tantos trabajos, con la misma nitidez e iconografía del héroe que en el Salón, además de otros cuatro ovalados en las esquinas de la bóveda, con las Virtudes Cardinales.

Desde fechas muy tempranas, los historiadores españoles convirtieron al hijo de Júpiter y Alcmena en el antepasado de los reyes de Hispania. Mas tarde, siguiendo la teoría de San Agustín, pasó a ser el símbolo del hombre fuerte y valeroso, y además virtuoso, y sus hazañas interpretadas como el triunfo de la virtud sobre los vicios6. A finales del siglo XV, el marqués de Villena le dedicó una obra titulada Los doze trabajos de Hércules (1483), de contenido moralizante, donde con sus virtudes vence a los vicios, simbolizados en sus hazañas. Alciato, en su Emblema CXXXVII, «Dvodecim Certamina Hercvlis» (1985: 178), se refiere igualmente a sus valores que se imponen sobre los vicios. Juan Pérez de Moya en su Philosofia Secreta (1585), inspirada en la Mythologiae de Natale Conti (1551), de gran éxito y obligada consulta de iconógrafos y pintores, dice que «a Hércules se le pinta desnudo para denotar la virtud, porque la virtud la pintan desnuda sin ninguna riqueza» (Pérez, 1585: 348) y, al hablar de su fortaleza, cita a Cartari, quien afirmaba que esa cualidad no era del cuerpo sino del ánimo, «con la cual venció todos aquellos apetitos desordenados, los cuales, como ferocísimos monstruos turban al hombre de continuo» (Pérez, 1585: 347). De esta forma, sus victorias sobre los monstruos se compararon con las victorias del príncipe

del vestuario de la catedral de Toledo (1671-1674) (Sullivan, 1989: P51).6 Sobre Hércules en España, véase López, 1985: 116-137.

Fig. 2. Salón Real. Madrid, Casa de la Panadería.


sobre sus enemigos, lo que justifica que su imagen fuera adoptada como el antepasado mítico de varias cortes europeas. En España, esa interpretación evolucionará a lo largo del devenir de la monarquía de los Austrias, desde el predominio de un significado de carácter profano en época de Carlos V, quien al adoptar las «columnas de Hércules» en su divisa se presenta como el nuevo Hércules capaz de las mayores victorias políticas, hasta convertirse en modelo del príncipe virtuoso, vencedor de vicios y pasiones, bajo el reinado de Carlos II, cuando a la debilitación de la monarquía se añada la férrea religiosidad del último monarca de los Austrias. Este significado religioso es el que tienen los trabajos representados en el Salón Real de la Casa de la Panadería, que con los otros de los seis lunetos de la Antecámara, desconocidos, completarían los valores morales del monarca.

1. hércules y el león de neMeA [fig. 3A].

Pintado en el medallón central de los lunetos de la pared meridional, donde se abre el balcón, es el primero de los trabajos que, según Apolodoro (II, 5), Euristeo encargó a Hércules7, en lo que están de acuerdo todos los autores.

Euristeo le ordena que le lleve la piel del león que habitaba en Nemea, monstruo invulnerable que desolaba el país y devoraba a sus habitantes. Hércules parte en su busca y cuando lo encuentra empieza a dispararle flechas sin saber que el animal era invulnerable. Al ver que éstas rebotan en la piel, lo persigue con la clava8 y lo acorrala en su cueva, donde, después de tapar una de sus dos salidas e introducirse en su interior por la otra, lucha con él hasta que lo estrangula pasándole un brazo alrededor del cuello.

Aunque este relato es el más difundido y como tal el más representado, en el medallón, el héroe, desnudo, de complexión fuerte y musculosa, expresión de su gran fuerza física, siguiendo su iconografía más frecuente, aparece con el león ven-cido entre sus piernas, mientras trata de abrirle las fauces con las manos, iconografía sumamente interesante por coincidir con la primera y más difundidas de las proezas

7 Después de que Heracles matara a sus hijos, a causa de la locura con la que Hera le castigó, la Pitia le dijo que se fuera a Tirinto a servir a Euristeo durante doce años (II, 12).8 Arma que él mismo se había fabricado, símbolo de prudencia y saber para Cartari (1571: 359).

Fig. 3. Salón Real. Madrid, Casa de la Panadería. 3a. Hércules y el león de Nemea; 3b. Hércules desollando al león de Nemea; 3c. Hércules y la hidra de Lerna.


de Sansón. Según se narra en el libro de los Jueces (14: 5), el Hércules judío, de-sarmado, se encuentra en el campo con un cachorro de león rugiente, lo monta, coge con ambas manos las mandíbulas del animal y las separa hasta desarticular-las, proeza que los autores identificaron con la Fortaleza9.

Esta iconografía es la misma que el propio Coello había utilizado unos años antes en la pintura de Sansón y el león para el banco del retablo de la nave central de la iglesia de San Plácido, de Madrid (1668) (Sullivan, 1989: P26), ambas inspiradas probablemente en el grabado de Erasmus Quellinus (h. 1640-1650) (British Museum S.5324) [fig. 4], sobre una pintura de Ru-bens del héroe bíblico10. Otras posibles fuentes pudieron ser la xilografía de Alberto Durero del mismo asunto de 1497, uno de los grabadores más influyentes en la pintura española del siglo XVI11, o la estampa de otro grabador alemán, Heinrich Aldegrever, de 1550 (Bartsch, 1980: 84), para una serie de los trabajos del héroe, ampliamente di-vulgada entre los pintores flamencos e italianos del siglo XVII, cuya iconografía coin-cide con el relato de Sansón12. El trabajo también se incluye en el Camerino Farnese, pero con Hércules luchando cuerpo a cuerpo con el león (Malafarina, 1966: 87D).

2. hércules desOllAndO Al león de neMeA [fig. 3b].

Situado a la izquierda del anterior, no es un trabajo más de los ejecutados por Hércules, sino la continuación del primero. Aunque Apolodoro nada dice sobre que le arrancara la piel, sí lo incluyen autores posteriores13. Por el contrario, en el Libro de los Jueces, después de que Sansón venza al león, se añade que «lo desgarra como una

9 El padre Vitoria, al comenzar la historia de Hércules, cita estas palabras del historiador Ocampo: «Hércu-les tebano, contemporáneo del invencible Sansón, es el que vino a España» (1623: 66). Según Réau (1966: 280, t I., v. I), en la iconografía cristiana, Sansón representa, como Hércules, la Fortaleza, y sus hazañas, la prefiguración de la victoria de Cristo sobre el pecado.10 Otra pintura de Rubens del mismo asunto se encontraba en el Alcázar en 1636, pareja de un David luchando con el oso, del que se conserva un esbozo en el Nationalmuseum de Estocolmo (Jaffé, 1989: 211, núm. 332).11 En relación con la pintura andaluza, véase Navarrete (1998: 89-108), y concretamente la influencia de esta xilografía (fig. 123) en un cuadro de Valdés Leal.12 Como señala Réau, el paralelismo con Hércules y el león de Nemea es absoluto, lo que pudiera explicar la confusión en su representación o el empleo intencionado con el fin de destacar la cristianización del héroe pagano.13 Véase Ruiz, 1988: 219.

Fig. 4. Erasmus Quellinus, Sansón y el León. Grabado.


cabra completamente desarmado» (Jc 14: 5; Réau, 1996: 284, t 1, v 1). En el grabado anteriormente citado de Aldegrever14 [fig. 5], se incluye al fondo a Hércules sentado arrancando la piel del león vencido, lo que pudo sugerir también la representación de la historia en dos partes15. Desde un punto de vista simbólico, el hecho de que el héroe adoptara la piel del animal como capa, símbolo de prudencia y saber para Cartari o «vestido de la virtud» para el padre Vitoria (1623: 66), citando al historiador griego Laercio, convirtiéndose en su distintivo, unido a que tanto Hércules como el león eran emblemas de la monarquía de los Austrias, podría explicar que la acción secundaria se elevara a la categoría de trabajo.

3. hercules y lA hidrA de lernA [fig. 3c].

La historia del último medallón de este lado, a la derecha, coincide con el segundo trabajo que Euristeo ordena al héroe (Apol. II, 2). Hércules debía matar a la hidra que habitaba en la laguna de Lerna, una serpiente de múltiples cabezas, de las cuales

la central era la inmortal, que devastaba las cosechas y los ganados. Hércules lle-ga a la cueva del monstruo y lo obliga a salir arrojándole flechas encendidas; a continuación comienza a cortarle las cabezas con la clava. Cuando comprueba que por cada una que seccionaba crecían dos, pide ayuda a su sobrino Yolao, quien prende parte del bosque inmediato y con los tizones quema los cuellos de la hidra, impidiendo así que las cabezas se repro-duzcan. De esta forma, Hércules corta por fin la cabeza inmortal, que entierra colocando encima una pesada roca.

Para el marqués de Villena (1499, ed. 1958: 65), la hidra simboliza los deleites de la carne, que son como serpientes que destruyen los efectos de la virtud, sien-do el fuego purificador el único reme-dio para convertir los vicios en cenizas. Fernández de Heredia (1682: 158-160 y 162-164) destaca la prudencia y per-severancia empleada por Hércules para vencer a la Hidra. Otra interpretación de

14 Bartsch, 1980: 84; British Museum AN00124823.15 Al desconocer los otros seis medallones, no podemos saber el motivo por el que este primer trabajo se desdobló en dos. Quizás, por el significado eminentemente simbólico y religioso dado a estos trabajos.

Fig. 5. Heinrich Aldegrever, Hércules y el león de Nemea. Grabado.


esta victoria podría ser el triunfo de los monarcas de los Austrias sobre la prolife-ración del mal, encarnada en los herejes (Delenda, 2009: 275).

En el medallón se representa el mo-mento en que el héroe, que viste por pri-mera vez la piel del león, ataca a la hidra con la clava, viendo con gran sorpresa cómo por cada cabeza le crecían dos. La ausencia de Yolao, incluido en la mayoría de las representaciones, responde pro-bablemente, aparte de la simplificación adoptada en todas las escenas, a querer considerar la hazaña como otro trabajo -lo que Euristeo negó por haber recibi-do ayuda-, a la vez que a concentrar el valor simbólico en la figura de Hércules, glorioso antepasado del futuro monarca, Carlos II.

En esta ocasión los pintores han co-piado literalmente el cuadro del mismo tema del boloñés Guido Reni (1575-1642) [fig. 6], parte de una serie de cuatro trabajos del héroe, pintada para Federico Gonzaga, duque de Mantua, entre 1617 y 1621, actualmente en el Museo del Louvre (Baccheschi, 1977: 98, núm. 92), próximo a la misma escena del medallón del Came-rino Farnese16. Aldegrever prescinde también en su grabado de la figura de Yolao (Bartsch, 1980: 85), mientras que el holandés Cornelis de Cort (h. 1533-1578) oculta al sobrino detrás de la hidra17, por lo que ambos se asemejan a la escena del medallón.

4. hércules y el drAgón de lAs hesPérides [fig. 7A].

Siguiendo con el orden anterior, en el medallón central de la pared septentrional se representa este trabajo, el undécimo para Apolodoro (II, 11). Aunque se trata de uno de los últimos, su situación central, enfrente del primero, el León de Nemea, se

16 Malafarina, 1966: 87D. Reni marchó a Roma en 1601 para trabajar con Carracci en la Galería Farnese. Su influencia fue notable entre los pintores de la corte del siglo XVII, a través de las numerosas obras del pintor en las colecciones de los nobles y sobre todo en la colección real. De Coello se conoce una versión de su San Miguel para los Capuchinos de Roma (Pérez, 1993: 114), mientras que Donoso, pudo conocer su obra directamente.17 González, 1992-1996: 70.5.(978). Zurbarán se inspiró en Cort para el cuadro de la serie del Salón de los Reinos del Buen Retiro (h. 1624) (Delenda, 2009: 275), lo mismo que Rubens para el de la Torre de la Parada (1636-1639), del que se conserva un boceto en el Courtauld Institute de Londres (Jaffé, 1989, num. 1276) y una copia del lienzo de Juan Bautista del Mazo en el Museo del Prado (Díaz, 1975, núm. 1710).

Fig. 6. Guido Reni, Hércules y la hidra de Lerna. París, Museo del Louvre.


podría explicar por la relación predominante de las Hespérides con Atlante o Atlas, personaje mitológico que durante la segunda mitad del siglo XVII alcanzó en España un valor simbólico comparable al de Hércules, como se refleja en grabados de la épo-ca y en su presencia en el programa iconográfico de diferentes fiestas reales (Zapata, 2011: 785-797). Si el monarca descendía de Hércules, modelo de fuerza, valor, sabi-duría y virtud, la monarquía descendía de Atlas, el gigante hijo del Titán Iápeto, capaz de sostener sobre sus hombros eternamente la bóveda celeste.

Euristeo ordena a Hércules que le lleve las manzanas de oro del Jardín de las Hes-pérides, que la diosa Tierra había dado a Juno como presente de boda y que ésta había plantado en un jardín en los confines de la tierra, donde habitaba Atlas, custodiadas por las ninfas Hespérides18 y un dragón inmortal, monstruo de cien cabezas para la mayor parte de los autores, y una serpiente para otros. Después de un largo viaje de doce meses plagado de aventuras, Hércules llega a su destino, mata a la serpiente y se apodera de las manzanas19.

Casi todos los autores coinciden también en que este trabajo simboliza la sabi-duría. Para Villena (1958: 118), los frutos de oro son el saber en cuyo centro se sitúa el árbol de la ciencia, guardado por la serpiente; las Hespérides significan la inteligencia, la memoria y la elocuencia, mientras que Hércules es el hombre anhelante de saber, que entra a coger los verdaderos principios para llevárselos a su rey. Para Pérez de Moya (1585, ed. 1928: 348), las manzanas simbolizan los apetitos sensuales, que Hér-cules venció con las tres potencias del alma.

La escena del medallón muestra al héroe cubierto con la piel del león Nemeo, que además ha enrollado en el brazo derecho a modo de escudo, en el momento de atacar con la clava a la serpiente que custodia el árbol de las manzanas de oro. Como ya indicó López Torrijos (1985: 147), la iconografía copia fielmente el lienzo del mismo tema de la Galería Farnese [fig. 8], pintado por Aníbal Carracci, cuya conci-sión y claridad, como la composición de Reni, se adaptaba a los medallones. De estas

18 Hijas de Héspero, hermano de Atlas, o de éste y de una hija de Héspero, según las fuentes (Ruiz, 1988: 59). 19 Apolodoro incluye también la versión de que, aconsejado por Prometeo, Hércules convence a Atlas para que vaya él a buscarlas, mientras le mantiene la bóveda, lo que lleva a cabo el gigante.

Fig. 7 Salón Real. Madrid, Casa de la Panadería. 7a. Hércules y la serpiente del jardín de las Hespérides; 7b. Hércules y la cierva de Cerinea; 7c. Hércules y el toro de Creta.


decoraciones se abrieron grabados, que Donoso y Coello pudieron manejar, además del probable conocimiento directo y estudio de la Galería y el Camerino por parte de Donoso durante su estancia en Roma hacia 1649-165020.

5. hércules y lA cierVA de cerineA [fig. 7b].

Pintado en el medallón situado a la derecha del anterior, es el tercero de los trabajos de Hércules, según Apolodoro (II, 3). Para el autor griego, la cierva de Cerinea de cuernos de oro estaba consagrada a Artemisa porque, según la tradición, era una de las cinco ciervas que la diosa había intentado capturar para engancharlas a su carro y la única que escapó. Euristeo encarga al héroe que se la lleve viva. Éste la persigue tenaz-mente durante casi un año, hasta que un día, exhausta, la cierva se detiene a beber en el río Ladón (Arcadia), momento que aprovecha Hércules para inmovilizarle las patas delanteras con un flecha, que pasó entre el tendón y el hueso sin derramamien-to de sangre. Hércules regresó a Micenas con el animal sobre los hombros.

No es un trabajo al que se refieran todos los mitógrafos, sin duda porque el protagonista con el que se enfrenta Hér- cules no es un animal fiero y terrible como en la mayoría de los trabajos, sino, por el contrario, tímido y cobarde, pero ligerísimo para poder huir del peligro, al que Euristeo desea por codicia. Fernán-dez de Heredia, uno de los pocos autores españoles que lo incluye en su obra, lo interpreta como ejemplo de paciencia y perseverancia: «Más paciencia debía tener Hércules que valor en esta empresa», dice el autor (1682: 178-179); o «Cuando no puede el valor obra la prudencia» (1682: 181-182).

En el medallón se ve a Hércules que agarra fuertemente con sus manos los cuer-nos del valioso animal y a éste inmovilizado en el suelo, iconografía que coincide casi exactamente con el grabado de Aldegrever21 [fig. 9], cuyas estampas debieron conocer los dos pintores, aunque hasta ahora no han sido tenidas muy en cuenta como fuentes iconográficas.

20 Aunque no es de las hazañas más representadas, sí la incluye Aldegrever en la serie (Bartsch, 1980: 90), pero su iconografía difiere de la del medallón, lo mismo que la de Cort. De Rubens se registra una pintura del mismo asunto en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666, que se conserva en el Museo del Prado como copia de Mazo (González de Zárate, 1996: núm. 1711), semejante a la del grabador alemán. 21 Bartsch, 1980: 95; British Museum, AN00125098.

Fig. 8. Anibal Carracci, Hércules y el dragón de las Hespérides. Roma, Galería Farnese.


6. hércules y el tOrO de cretA [fig. 7c]

A la izquierda del medallón central se representa este otro trabajo, el séptimo para Apolodoro (II, 7). El toro era un ejemplar único que el rey Minos de Creta se negó a sacrificar a Poseidón después de habérselo prometido, sustituyéndolo por otro. En castigo, el dios enloqueció al animal, que recorría la isla echando fuego por las narices y destruyendo todo lo que encontraba a su paso. Como séptimo trabajo, Euristeo ordena a Hércules traerlo vivo desde Creta. Éste parte a Creta, lucha con el animal hasta domeñarlo y se lo lleva vivo a Euristeo, quien al verlo lo dejó en liber-tad. Fernández de Heredia (1682: 254-246) lo interpreta como ejemplo de equilibrio entre la astucia y la fuerza.

El héroe se representa en el medallón casi de frente cubierto con la piel, la clava en el suelo, agarrando por los cuernos al toro, como en la escena de la cierva, si bien, a diferencia de ésta, la fuerza del animal todavía ofrece resistencia. Aldegrever no lo incluye en su serie y tanto el grabado de Cort (González de Zárate, 1992-1996: 70.6. 979), como el lienzo de Zurbarán para el Salón de los Reinos (Delenda, 2009: 281), muestran una iconografía diferente. Rubens lo incluyó para la Torre de la Parada, del

que se conservaba un dibujo del lienzo original, desaparecido (Díaz, 1975: 332).

Virtudes cArdinAles [fig. 10].

La Prudencia, figura femenina situa-da en la parte superior izquierda, me-dio oculta detrás del escudo Real, viste de color blanco, cubre su cabeza con un yelmo dorado rodeado de una corona de hojas de morera y una serpiente enrosca-da en su brazo izquierdo, con el que sos-tiene la corona. Para Cesare Ripa (1987: 233-235), quien incluye estos tres símbo-los aunque su iconografía general difiera, el yelmo simboliza el ingenio del hombre prudente y avisado. La corona de hojas de morera expresa que el hombre, cuando es sabio y prudente, no debe hacer las cosas antes de tiempo, lo que anteriormente aconsejaba Andrea Alciato en su Emble-ma XX, «Maturandum» («Sin prisa, pero sin pausa»)22. Quizás sea el significado de

22 Alciato, 1985: 52. Alciato dedicó a esta virtud un total de doce emblemas, entre los que encontramos parte de los símbolos y significados utilizados más tarde por Ripa.

Fig. 9. Heinrich Aldegrever, Hércules y la cierva de Cerinea. Grabado.


la serpiente, erguida hacia la corona, posición que adopta para amagar cuando se siente atacada, el más interesante, por cuanto aquí podría significar que la monarquía estaba preparada para cualquier agresión -añádase a la religión católíca-, a la que defendería con todas sus fuerzas y recursos, pero con prudencia, como la serpiente: «Estote prudentes sicut serpentes» (Mt 10, 16).

La Justicia, mujer con corona y vestiduras de color oro, debajo de la anterior, empuña una espada desnuda con la mano derecha y una balanza con la izquierda, a la vez que sujeta el escudo, iconografía que coincide exactamente con la aconsejada por Ripa para la Justicia divina (1987: 9, t II). Para este autor, el color oro muestra la excelencia y la sublimidad de esta clase de justicia; la balanza significa que esta virtud marca la pauta de todas las acciones, mientras que la espada advierte de las penas que aguardan a los transgresores.

Alciato le dedica seis emblemas, lo que denota la importancia que concede a esta cualidad, que para él consistía en no ofender a nadie ni de hecho ni de palabra, como expresa el lema de su Emblema XXVII: «Nec verbo, nec facto qvemqvam laedendvm» (1550, ed. 1985: 61).

La Fortaleza se representa como una mujer armada, con yelmo de acero y media ar-madura de color azul sobre túnica de color leonado, cuyo cuerpo se adapta a la curva- tura del escudo mediante un bello escorzo, para sostener el borde derecho entre sus brazos. El color de su túnica expresa las semejanzas de sus cualidades con las del león, como in-dica el autor de la Iconología (1987: 437, t II). Con el brazo izquierdo debía sostener un escudo con un león, que en este caso los pintores han sustituido por el gran escudo de Armas Reales y el león de Brabante, representado en el último cuartel de la derecha23.

Por último, la Templanza, de la que asoma medio cuerpo por detrás de la Fortaleza, en la que el color púrpura de túnica, aconsejado por Ripa, es aquí rojo, quizás por ha-berse alterado con el paso del tiempo o por la restauración. Del brazo izquierdo cuelga el freno, el símbolo que mejor la identifica, mientras que con la mano derecha sostiene una rama, que para el autor de la Iconología debía ser de palmera, pero que aquí parece tratarse de otra especie arbórea. Sin embar- go, podemos observar cómo, en el trío de angelitos situados cerca del ángulo supe-rior derecho del techo, dos de ellos sostienen una rama de palmera que parecen ofrecer a esta virtud. Un trozo de la cadena

23 Incluso el jabalí con el que, según Ripa, debía aparecer luchando el león, podría estar simbolizado en el águila del Tirol, representada en el escusón de la derecha, a la que el león de Brabante parece que trata de atrapar.

Fig. 10. Virtudes Cardinales. Madrid, Casa de la Panadería.


del Toisón, cuyos extremos se enganchan en la parte superior del escudo, cruza el cuer-po de la Templanza, para quedar oculta detrás de la figura de la Fortaleza.

Para Ripa, el color púrpura expresa la moderación, la cual se demostrará después mediante las obras. El freno significa que la Templanza debe empezar por el gusto, concentrado en la boca. Por último, la palma es símbolo del premio que reciben del cielo los que dominan sus pasiones. Con anterioridad, Alciato había utilizado el freno y el codo para la alegoría de la Justicia en su Emblema XXVII, personificada en Némesis, hija de la Noche y del Océano, para expresar que ella mide las acciones humanas e invita a refrenar la lengua, pues a nadie hay que ofender ni con la palabra -freno- ni con el hecho -codo- (1593, ed. 1985: 61)24.

Los escorzos, el vuelo de las túnicas y de los vaporosos chales dotan a estas cuatro alegorías de ritmo y movimiento, acentuado por la alternancia en la posición de sus cabezas, pues mientras las dos superiores las dirigen hacia lo alto, las dos inferiores lo hacen hacia la Fama, representada abajo a la izquierda. Esta alegoría, una de las más frecuentes en programas iconográficos tanto de decoraciones al fresco como para fiestas públicas durante el siglo XVII, sigue una vez más lo aconsejado por Ripa: túni-ca blanca, grandes alas blanquísimas, que le permiten transportarse velozmente; rama de olivo en la mano izquierda, símbolo de su bondad, y la trompa en la boca con la que difunde las buenas nuevas al universo.

cOnclusión.

El programa iconológico e iconográfico desarrollado en el Cuarto Real puede considerarse como una declaración de principios del reinado del nuevo monarca, lo que evidencia el carácter oficial y representativo de las dos estancias. Carlos II, el nuevo Hércules, revestido de los valores y cualidades morales heredados de su singular antepasado, simbolizados en los Trabajos pintados en los medallones, defendería los principios sobre los que se asentaba la monarquía, expresados en las alegorías de las Virtudes Cardinales que sostenían su escudo de Armas, con el leal e incondicional apoyo de la Villa de Madrid, representada en su escudo de Armas que, sostenido por ángeles adolescentes, ocupa el techo de la Antecámara. Por su parte, la Fama, por-tadora de paz, se encargaría de divulgar estos principios, no sólo por los dominios que componían su escudo, bajo el que está representada, sino por las cuatro Partes del Mundo, personificadas en los ángulos del techo de la Antecámara, en medio relieve dorado, siguiendo la Iconología de Ripa.

El hecho de que en la decoración de una pieza tan representativa como el Cuar-to Real -donde el monarca asistiría a los diferentes festejos celebrados en la Plaza Mayor, acompañado, no sólo de su familia, sino de ilustres personajes procedentes de otras monarquías a los que era costumbre agasajar con cañas y corridas de toros,

24 Es interesante comprobar cómo los pintores han estudiado cuidadosamente la disposición de estas ale-gorías para que, a la vez que sostenían el escudo, pudieran mostrar sus símbolos en la mano indicada por Ripa, o estos coincidieran con los del escudo real, como en el caso de la Fortaleza.


donde comían y desde cuyo balcón sería aclamado por sus súbditos-, se desplegara un programa en el que las hazañas de Hércules, espejo del monarca, se presentaran como ejemplo de sus principios morales, anticipaba la firme religiosidad sobre la que se asentaría el reinado de Carlos II, proclamado rey poco tiempo después de la termi-nación de esta decoración25.

25 Esta decoración debió de agradar tanto a Carlos II, que para la entrada de su primera mujer, María Luisa de Orleáns (1680), eligió doce trabajos de Hércules para la decoración de la fuente de San Salvador o de la Villa, pintados en los fondos de la arquitectura, coronados por la alegoría de una virtud, cuya traza había realizado Claudio Coello. Más tarde, se ocupó también de que Jordán incluyera la serie en la decoración del Casón del Buen Retiro.

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los trabajos de hÉrcules, ejemplos de virtudes...

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