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La catedral sumergidac1Escrito por Waldman, Maximiliano

C. Debussy – Primer Libro de Preludios: X (… La catedral sumergida)

Para comenzar el análisis, segmenté la obra en secciones teniendo en cuenta los materiales presentesen cada una de ellas y las indicaciones dinámicas y agónicas aportadas por el compositor, que

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usualmente coinciden con un punto de articulación de la forma. Para continuar el análisis vale aclarar,que aunque en éste caso se puedan encontrar líneas de evolución de alguno de los materiales, lassecciones delimitadas se encuentran yuxtapuestas formando algo que podría denominarse “formamosaico”, es decir, son en algunos aspectos autónomas de la que preceden y a la que siguen. Comoconsecuencia, la denominación es genérica y no responde a ningún tipo de función a priori, aunque sele pueda adjudicar a alguna de ellas algún valor contextual particular.

Segmentos: A (c. 1­6), B (c. 7­13), A’’ (c14­15) C (c. 16­25), D (c. 20­25), E (c.26­39), F (c. 40, 44),B’ (c.45­69), D’ (c.70­81), A’’ (c. 82­87).

A continuación se hará la descripción paramétrica necesaria para caracterizar a los materiales y sutratamiento

Segmento A: Comienza en c.1 con un bicordio re­sol en el registro sobre agudo y grave (donde luegose hará lineal) lo cual denominaremos Material a, seguido de una monodía ascendente re­mi­si re­mi,doblada a la quinta y octava inferior (a la manera del Orgánum antiguo) de lo cual consta el Materialb. Los intervalos de 2da y 5ta que forma está melodía serán material utilizado por el resto delPreludio. En c3 y 5 se repiten ambos motivos (tipico rasgo debussyano), modificando únicamente laparte inferior del acorde del material a, que pasa de ser sol­re­sol a ser fa­do­fa y luego mi­si­mi (loque resulta en una variación contextual del resto de la textura). Es destacable que ésta cadena derepeticiones termina una vez que la armonía de resonancia planteada por el material a está de acuerdocon la selección de alturas que rige el material b, es decir, la de una escala de Mi menor pentatónica.

Segmento B: Consta de pedales de mi en blancas (m.Z), y una monodía doblada a la doble octavaconstruida sobre el modo de Mi Mixolidio (Material c). Los saltos melódicos de 2da y 4ta de éstematerial también condicionarán el comportamiento melódico del resto de la obra.

Segmento A’: Recurren los materiales a y b con modificaciones: “a” aparece sin sus “rebotes”melódicos” y con su parte superior variada y “b” aprece en su estado original y luego retrogradado. Seagrega una voz intermedia acompañante que denominaré Y, ya que no tiene implicacias ulteriores nies tan diferenciado como el resto de los materiales.

Puede entenderse esta “intromisión” de A por 2 compases, como símbolo de que una articulaciónformal a mayor escala está por suceder. Éste recurso de mostrar materiales anteriormente escuchadoscomo símbolo de síntesis es típicamente debussyano.

Segmento C: Se introduce un nuevo material acompañante (d), compuesto por tresillos con las notasSi (en el bajo), Fa# y Sol#. En el registro superior recurre el material b, ahora respondiendo a Sol #pentatónico menor, de forma continua y repetida hasta el compás 17, donde sufre un nuevo cambio enla altura, ahora hacia do menor pentatónico. Estos cambios en las alturas condicen más con undesplazamiento espacial que con una variación de índole armónico. Entre los c.17­19 el material baparece seguidamente, por lo que hace notar su independencia de su posición métrica. En los c.15­17reaparece la parte inicial del material a (acordes), ajustados a la carácterística armónica de b. Esdestacable la evolución que sufre el material d, en la ornamentación del Si superior de su cuartotiempo. Éste pasa gradualmente de ser una nota a semicorcheas octavadas. Éstas octavas descendentesdarán pié a un motivo de la siguiente segmento.

Segmento D: reaparecen los materiales a, z, c. En el c.21 se inserta el Material e, el cual consta enoctavas por grado conjunto con dirección descendente (que derivo de las semicorcheas descendentesoctavadas de d en el c.19). En c.23 acontece un trocado de voces, e pasa al registro inferior, derivandoen un do grave que da inicio a la siguiente segmento.

Segmento E: Comienza con un Do grave en Fortísimo, que se repetirá de forma irregular durantetodo el segmento, sirviendo de articulador entre los distintas partes que la componen. El primeroconsta de 4 compases en los que aparece un material que se deriva del material b en su contorno

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melódico, del c en su ritmo de blancas, y del e en su movimiento conjunto descendente, ausente enmelodías anteriores. Otro aspecto nuevo y significativo de este material, es su textura, acórdica plenapara cada nota. Entre los compases 31 y 38, hay un viraje hacia el modo Mixolidio, en una frase queparece tener dos comienzos. En los compases 38 y 39 aparece la “melodía” do­re­sol enunciadadoblemente, sólo acompañadas armonías de resonancia y un do grave. La aparición de éste materialdesnudo, nos hacen patente, que éstas 3 notas (como alturas absolutas e intervalos (2da y 4ta, es decir5ta)), actúan como sustancia para todo el preludio, no en sentido motívico­temático, sino al modo decantus firmus, como melodía significante que aparece diversos sectores de la textura, pero que noevoluciona a la lo largo del devenir de la obra, sino que la precede y la excede, y se va mostrando endiversas presentaciones a lo largo de las secciones.

Segmento F: Segmento claramente transicional, dónde aparece 2 materiales “a” superpuestos (enposiciones métricas distintas) durante 4 compases seguidos. Es destacable el paso del Sib al Lab, elcual aleja aún más de la tonalidad de Do Mayor, y nos dirige por enermonía a un Mi Lidio, medianteuna enarmonía con sol#

Segmento B’: Pedales de sol# (mat. z), con el material c con su textura de octavas ahora variada a 1,2 y 3 octavas. Se agrega un segmento con tendencia a sol# frigio en torno al mismo material melódicoy mediante la misma textura. En c.61 se da una melodía (parafónica) por tonos que desemboca en dos“cadencias” V­I y IV­I hacia Sol#7, que funcionan como cierre a éste segmento. Éste, concluye conuna dubitación sobre las notas fa/sol y do/re, notas significativas, ya nombradas anteriormente.

Segmento D’: se trata de una recontextualización del material F, el cual también sólo conserva sumitad superior. Se encuentra acompañado por un ostinato ininterrumpido de corcheas compuesto porlas notas do, re y sol en el registro grave. Ahora la frase se dirige a pianisimo, en vez de permaneceren fortísimo y omite el segmento del cantus firmus.

Segmento A’’: se expone el motivo b dos veces consecutivas, la segunda acompañada por el motivoa, ahora conteniendo las notas re, sol y do que luego se repiten como eco en distintos registros.Nuevamente la aparición de éste segmento articula la forma, ahora funcionando como cierre.

A simple vista, es notorio, que no existe un ordenamiento necesario entre cada uno de los segmentos.No son seguidos ni precedidos por otro segmento particular obligatoriamente, conformando una formamosaico, un rasgo típico de la obra debussyana. Eso es un rasgo innegable de la “forma”, pero a miparecer no es el más interesante en éste caso.

En mi opinión, la forma de éste preludio descansa en una lógica de ocultamiento y desocultamiento deuna textura, una intensidad, una melodía, un ritmo y una selección de alturas precisa y previamentedeterminada, proceso claramente vinculado al “título” de la obra. El material musical buscado aludiríaal de la catedral sumergida, que se acerca a la superficie y vuelve a ocultarse. Se trata de la sección E(el Clímax de la obra), el cual tiene la textura más plena y clara, la mayor intensidad, la tonalidad másestable (Do Mayor) y parece contener también la melodía y el ritmo que todos los segmentosanteriores fueron buscando. Al parecer, la “Idea” de la catedral, se fue completando a lo largo de todala obra, hasta aparecer como tal en E, para luego volver a ocultarse paulatinamente. Las notas do­re­sol, con las que comienza la melodía de la sección E, están aludidas tanto melódica comoarmónicamente, ya antes como después del “desocultamiento”. Por su parte la tonalidad de Do Mayor,es la más estable y clara de la obra, contrastando con colecciones de alturas más equívocas como serlos modos antiguos o escalas pentatónicas. La homorritmia de la sección es llamativa y hace resaltarla melodía como si se tratara de un canto sobre un texto, cuyo significado debe comprenderse.

Como también sucede en otros casos, la relación entre la música y el título se mueve en el terreno dela alusión y la sugerencia. Mis conclusiones no son más que posibles conjeturas y están basadas porsobre todo en el objeto y sus cualidades. Es particularmente interesante en éste caso, que la formatenga un sustento que esté tan íntimamente relacionado con el material. La obra adquiere unadireccionalidad particular y novedosa. El material evoluciona de forma lenta y subterránea. De éste

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modo la forma mosaico se ve al servicio de una dinámica expresiva.

Debussy - La cathédrale engloutie

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Barra Leonardo German • hace un año

WALDMAN, MAXIMILIANO Gracias por el aporte hecho. Es de gran ayuda !!

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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sóloa partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del TercerReich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niñosprodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de queaquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a EscritosFilosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)

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