La primera bailarina contemporánea de Suecia, Virpi Pahkinen, regresa al Ecuador, nuevamentea Alas de la Danza, que llega al capítulo 12. Lo hace con la coreografía “Sal Mirabile” y con la pelí-cula de cortometraje M de Mafra. La crítica califica a la obra de Pahkinen como “un toque divi-no”. (Foto de Virpi Pahkinen cortesía de John Gripenholm).

Con Le Couperet, la nueva obra maestra de Costa-Gavras, el director se pregunta ¿qué es lo quehace que un hombre pierda su humanidad, y qué queda de él una vez que la ha perdido? La cintaviene al Ecuador en el “Cine Tour” organizado por la Alianza Francesa, que trae otras seis pelícu-las importantes hechas en Francia. (Foto de Costa-Gavras, cortesía de Mars Distribution).

Costa-Gavras explota la oscuridadVirpi Pahkinen otra vez en Alas de la Danza

más allá del cine

APOYANDO EL PRIMER COMPLEJO DE CINE-ARTEY ARTES ESCÉNICAS DEL ECUADORWWW.OCHOYMEDIO.NET

N. 71QUITO • GUAYAQUIL • MANTA JULIO 2007

CINE DE ORO El México moderno fue esculpido por su cinede los años cuarentas y cincuentas.

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QUITO • GUAYAQUIL • MANTA • TUMBACO

En siete documentales, MAAC CINE y la Alianza Francesa presentan este mes la muestra“Globalización(es)”. En películas como La pesadilla de Darwin (foto), The Corporation,Mondovino, entre otras, el tema de la guerra de las culturas y la ideología del bien contra la delmal toman cuerpo explícito. (Foto cortesía de Celluloid Dreams).

Este mes repasamos una mirada a aquel cine de las décadas de los cuarentas, cincuentas ysesentas en México, que constituyeron una verdadera “época de oro”. Doce películas con estre-llas como María Félix (ilustración), Pedro Infante, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, entreotras, que modificaron el sentir de toda una nación.

El cine de oro de México

N. 43GUAYAQUIL • MANTA • QUITO

¿Globalización: signo de nuestro tiempo?

más allá del cine

APOYANDO EL PRIMER COMPLEJO DE CINE-ARTEY ARTES ESCÉNICAS DEL ECUADOR

JULIO 2007

WWW.OCHOYMEDIO.NET

La gran bailarina sueca otra vez en Guayaquilen Alas de la Danza, capítulo 12.

VIRPI PAHKINEN

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El 20 de abril y el miércoles 29 de mayo,el Presidente de la República, RafaelCorrea Delgado, asistió a OCHOYMEDIOpara ver las películas ecuatorianas Esasno son penas de Anahí Hoeneisen yDaniel Andrade y Qué tan lejos de TaniaHermida. En ambos casos los cineastas,asombrados de que finalmente unPresidente se acercara a ver la proyec-ción de una película ecuatoriana, aprove-charon la oportunidad para solicitarle unacita en la que se expondría la propuestaque el Consejo Nacional de Cine, tienecon respecto a la creación de un “PlanNacional de Soberanía Audiovisual”.

Todo hacía prever que la visita se con-vertiría en un evento político más. Unocomo muchos otros que se han vistosuceder con cada gobierno de turno, enlos cuales el acercamiento a ciertos sec-tores de la población y sus promesas,no han sido más que simple demagogia.

Para sorpresa de todos, la cita fue con-cedida a la semana siguiente, y a lamisma, asistieron Jorge Luis Serrano,director del CNC, los cineastas TaniaHermida y Daniel Andrade y MarianaAndrade, directora ejecutiva de OCHOYME-DIO. El Presidente también había convo-cado a la misma reunión a los ministrosvinculados con el tema: educación, cul-tura, comunicación, administraciónpública, y al ministro coordinador delpatrimonio cultural… nunca había suce-dido algo parecido en los 28 años dedemocracia; nunca una comisión decineastas pudo ser escuchada por unahora y media por las principales autori-dades del ramo.

Esto puede significar varias cosas:

Que el Presidente Correa entiende clara-mente lo que ya dijo Orlando Senna,secretario del audiovisual de Brasil, deque “el cine debe ser una prioridad paralos gobiernos porque la comunicaciónaudiovisual será la industria más impor-tante del siglo”.

Que un país sin cine, es un país invisible.

Que el cine no se desarrolla sin la volun-tad política del Estado y concretamentesin la voluntad, compromiso y apoyo desu Presidente.

Si es que es así, en buena hora, perotodo aún esta por verse. En la reuniónquedó claro que los cineastas no ibanúnicamente a solicitar el dinero corres-pondiente al “Fondo de fomento para el

cine” (dineros que según el mismoPresidente ya fueron asignados alMinisterio de Cultura para que proceda ala entrega inmediata al CNC), sino quehabía por sobretodo, una propuesta enconcreto para que el cine se convierta enpolítica de Estado y que a través delCNC se sienten las bases de la consoli-dación del “Plan Nacional de SoberaníaAudiovisual”. Es decir, los cineastas seconvertían por primera vez mediante estapropuesta, en gestores, constructores ypromotores del cine y el audiovisualnacional.

Sabemos perfectamente que a nosotrosnos corresponde lograr que nuestrospaíses abandonen su invisibilidad y seproyecten hacia el mundo. Sabemosque el cine ecuatoriano está en unmomento de cambio, de renovación yque es importante crear nuevos escena-rios para la producción y distribución denuestro cine. Pero también estamosconcientes que hasta el momento lohemos hecho solos, sin el apoyo delEstado, por eso nos llena de esperanzaeste acercamiento, que de dar frutospositivos, las condiciones de hacer cineen Ecuador cambiarían radicalmente.

Pero no todo son buenas noticias ytenemos que decir que pasamos de laeuforia al escepticismo en pocos días.Por un lado sabemos que se ha creadouna Dirección de Relaciones Internacio-nales del Ministerio de Cultura que apa-rentemente manejaría un Fondo deFomento al Cine similar (¿?), hecho queconsideramos absurdo porque se des-conocería la competencia para la cualfue creado el CNC y contradice lo habla-do en la reunión mantenida con el Presi-dente y sus ministros. Esta acción nega-ría el principio recogido en la Ley deFomento al Cine Nacional, que dice quelos recursos del Fondo Cinematográfico,serán siempre asignados “medianteconcursos”, y no por petición directa auna dirección que nada tiene que vercon la práctica del cine.

Y por otro lado, es relevante que TaniaHermida haya sido solicitada por elmismo Presidente Correa a integrar sulista de asambleístas. Bien por los artistasy cineastas del país porque Tania entraráa jugarse el todo por el todo. Pero nosqueda una duda: ¿será que estas visitasdel “presi” y su acercamiento a los cine-astas sólo perseguían la candidatura deTania a la Asamblea Constituyente? Mejorno nos adelantemos a los hechos. Lesmantendremos informados.

EDITORIAL SUMARIO

QUITO • GUAYAQUIL • MANTA

OCHOYMEDIO Y MAAC CINE son las primeras salas de cine y artes escénicas del Ecuador dedicadas a la exhibición de las cine-matografías y el arte contemporáneo. MAAC CINE es un producto cultural de la Sucursal Mayor del Banco Central del Ecuador a travésde la Dirección Cultural Regional, y es programado por OCHOYMEDIO.

www.ochoymedio.net contactenos@ochoymedio.net

MAAC CINEMuseo Antropólogico y de Arte ContemporáneoMalecón 2000 - Malecón y LojaTeléfonos: 2309400, ext 302,306,307Guayaquil

OCHOYMEDIOValladolid N24 353 y VizcayaLa FlorestaTelefonos: 2904720/21Quito

MAAC CINE MANTAFrente al Malecón JaimeChávez GutiérrezTeléfono: 2627562 ext. 103Manta

OCHOYMEDIODIRECCIÓN EJECUTIVA: Mariana AndradeCOMITÉ EDITORIAL Y DE PROGRAMACIÓN: Etienne Moine, MarianaAndrade, Patricio Andrade, Rafael Barriga, Miguel Alvear, Analía Beler,María Fernanda Ron, Billy Navarrete.EDITOR: Rafael Barriga.COORDINACIÓN: Analía Beler.DISEÑO GRÁFICO: Diego Corrales.IMPRESIÓN: Abilit.

ENTREVISTALa historia de AVC ha sido silenciada por miedoEl documental AVC: del sueño al caos visto por Santiago Kingman, quienfuera militante de ¡Alfaro vive carajo!

EVENTOEl México moderno se forjó en el cine de oroDoce películas del cine mexicano de los cuarentas, cincuentas y sesentasse exhiben.

“Ahí está el detalle”Carlos Monsivais cuenta cómo el cine de oro mexicano modificó el hablapopular de México.

CINE TOURLa emoción del tango en unos personajes grisesSobre la película No estoy hecho para ser amado de Stephane Brizé, ysobre la muestra de cine francés “Cine Tour”.

Hacha y macheteAlexis Moreano escribe sobre Le Couperet de Constantin Costa-Gavras

Imaginar lo inimaginableSobre el documental de Rithy Pahn S-21 la máquina de matar de losKhmer Rojos. Por Alexis Moreano.

MUESTRAGlobalización(es): un atlas dinámicoEl comisario de la muestra de documentales Globalización(es),Patrice Barrat, habla sobre la selección de filmes.

CARTELERASinopsis y fichas técnicas de las películas de julio.

EDOC 2007 De por qué el futuro tiene tufo a podrido y cómo el documental puede haceralgo al respecto.Una reflexión sobre los EDOC 2007 y el momento actual de la cultura.Escrito por Gabriela Alemán.

ESTRENOSUn hijo siempre interrogaSonia Navarro escribe sobre El niño de los hermanos Dardenne.

No son personas: los límites de natura en culturaSobre el documental Taromenani, el exterminio de los pueblos ocultosde Carlos Andrés Vera. Escribe Andrés Barriga.

CRÍTICAEurocine 2007: ¿representativo del cine europeo?Galo Alfredo Torres analiza la edición de Eurocine celebrada el mes pasado.

ALAS DE LA DANZA CAP. 12La dulzura de la salEl crítico de danza sueco Örian Abrahamsson escribe sobre la coreografíaque Virpi Pahkinen trae al festival Alas de la Danza.

ARTES ESCÉNICASJon Urrutia: piano eclécticoSobre el pianista español Jon Urrutia. Escribe Francisco Echeverría.

INVITADOOtto Preminger y el arte de la puesta en escenaRicardo Segreda celebra el centenario del realizador austríaco OttoPreminger.

FUERA DE CAMPOEn campaña electoralChristian León estudia algunos filmes documentales basados en campañaspolíticas.

PROGRAMACIÓN DE JULIO 2007 Días y horarios de todas las películas y eventos programados

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Este periódico llega a sus manos de manera gratuita por cortesía de Pacificard. Si quiere recibirlo en su domicilio, tanto en Quito comoen Guayaquil, suscríbase a suscripciones@ochoymedio.net.

COORDINACIÓN MAAC CINE-GUAYAQUIL: Billy Navarrete.COORDINACIÓN MAAC CINE-MANTA: Leonela Alcívar.WEB MASTER: Gonzalo Vargas.Foto portada MAAC CINE: John GripenholmFoto portada OCHOYMEDIO: (cortesía IMCINE)

Las opiniones de los columnistas de este periódico no siem-pre coinciden con las de OCHOYMEDIO.

SOBRE LOS COLABORADORES DE ESTE NÚMEROGabriela Alemán (Río de Janeiro, 1968) es escritora y estudiosa de la literatura y el cine. Ha publicado varios libros de cuen-to y ensayo. Es doctora por la Universidad de Tulane, EE UU.

Patrice Barrat es periodista, realizador de documentales, presidente de la agencia de prensa ARTICLE Z. Fue comisario dela muestra “Globalizacion(es)”, producida por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia.

Andrés Barriga (Quito, 1974) director de los documentales 25 años de democracia en Ecuador (2005) y Velasco:retrato de un monarca andino (2006). Es artista contemporáneo por la Escuela de artes de Cergy (Francia).

Francisco Echeverría es director del Guayaquil Jazz Project.

Christian León (Quito, 1974) es crítico de cine y especialista en cultura visual. Es autor del libro El cine de la marginalidad:realismo sucio y violencia urbana.

Carlos Monsivais (México D.F., 1938) es escritor, traductor, periodista, crítico y estudioso de temas de la cultura. Sobre cineha escrito, entre otros, los ensayos Rostros del cine mexicano y A través del espejo: El cine mexicano y su público.

Alexis Moreano Banda (Quito, 1971) es master en estética y ciencias del arte por la Universidad de París (Francia). Hasido artista visual y gestor cultural.

Sonia Navarro (Guayaquil, 1963) es psicóloga clínica. Es además escritora, profesora universitaria y crítica de cine.

Galo Alfredo Torres (Cuenca, 1962) es comentarista cinematográfico y escritor. Ha publicado los poemarios Cuadernos desonajería (1999) y Sierra Songs (2003).

¿SERÁ QUE EL CINE YA ES DE TODOS?

Miguel Alvear (MA): ¿Te gusta el cine? ¿Eresuna persona que ve regularmente películas?Santiago Kingman (SK): Me gusta, especial-mente el norteamericano de ciencia ficción,pero no puedo ver cine regularmente porquevivo en Macas y no hay películas más que deVan Damme. Desde el 2001 vivo en el campo.El cine es para mí un acto social y no soporto irsolo.

MA: ¿Fuiste al estreno de ¡Alfaro Vive Carajo!:del sueño al caos de Isabel Dávalos, en losEDOC, en la función que se hizo en la Casade la Cultura de Quito?SK: Isabel me llamó a una presentación concuatro periodistas. Me dio una sensación extra-ña verme en la pantalla contando una historiade hace 15 años y que luego los periodistas mevean allí, en vivo y en directo.

MA: Entiendo que eso haya sido algo raropara ti.SK: Sí. La sala vacía y el relato pasando, enmedia hora lo que para mi había sido, despuésde mis años hippies del ‘68, los más intensosde mi vida.

MA: Aparte de esta sensación de extrañezade la que hablas, ¿qué impresiones o emo-ciones te provocó ver esta película en la quetú eres uno de los protagonistas?SK: Primero, no sé si el narrador es el protago-nista, o más bien dicho soy una superposiciónde máscaras, porque como narrador trato decontar una historia. Como ser que la vivió metransporto a esa época y como ser filmado tratode actuar. Segundo, la sensación de que esetiempo se había terminado, que el capítulo sehabía cerrado, que Isabel quería cerrarlo inclusocomo un acto de pérdida, con imágenes deespacios secos, vacíos, cuando el AVC queahora quiere salir al país, es muy vivo, nueva-mente fuerte, intenso, rebelde. Cuando tú cie-rras un tiempo siempre hay un dolor, como lasmuertes pequeñas de las despedidas.

MA: Este documental construye su narrativaa partir de testimonios sobre el pasado.También incluye videos de archivo de la tele-visión, películas caseras, fotos, etc. Es unapráctica de construir un ‘tiempo perdido’.¿En qué espacios de la película sentiste quese construía un relato acertado y en quémomentos no? Sé que es una preguntacomplicada...SK: Acertada es la relación entre la descripciónque vamos narrando y los soportes documen-tales, pues estos le dan la imagen a la palabra yle dan continuidad, tiempo. Si pretendes contaren hora y media más de doce años de expe-riencias vitales llenas de anécdotas, y a la vezquieres dar el marco histórico de la época, esmuy complejo, es una tarea imposible. Lo másacertado, si vale esta palabra, es el relato inicialen el que se cuenta cómo AVC surge en el pasode un Ecuador agrario, rural, provinciano, haciala modernidad subdesarrollada y dominada porel tiempo norteamericano. Y cómo queremosser aptos y modernos, es decir, de acuerdo altiempo, rebelándonos con las armas. Otra es larelación del tiempo difícil del enfrentamiento, enel que nos arrojamos a enfrentar a León FebresCordero. Allí las imágenes aportan a que alguienque no vivó ese tiempo lo pueda percibir. Perosi quieres retratar todo lo que fue AVC o las gen-tes que lo hicieron, es muy poco lo que ves.Quisieras que hubiera más, que estuvieranotros: los cholos, los montubios, los negros, losindios, todos los que nos vanagloriábamos deser la mezcla que, años después, los indiosdemostraron: que somos un Ecuador diverso.

MA: Durante el estreno de la película unaparte del público interpeló duramente aIsabel Dávalos en el sentido de que justa-mente el documental no había dado voz aotras personas del movimiento, sobretodo aciertos miembros que sostenían posicionesopuestas a las de ustedes, los que aparecenen el filme. Concretamente, un grupo que seopuso a la entrega de armas durante elgobierno de Rodrigo Borja, reclamó que esa“disidencia” no apareció en la película.SK: Sí existió ese grupo. En el ascenso de lalucha todos se unificaron alrededor de ArturoJarrín, de su liderazgo, pero muy pocos discu-

tieron mucho lo que íbamos escribiendo ydiciendo al país. Si observas los documentospúblicos de todos esos años, (la de AVC) es unapropuesta democrática revolucionaria, es decir,que quiere la justicia pero también quiere lademocracia, quiere un país para todos, no quea nombre de la justicia se elimine ecuatorianosque poseen negocios o capitales. Cuando vinola persecución, los muertos, la crisis de man-dos, los mejores estaban muertos o presos, lasdiscusiones ideológicas se intensificaron porquetodos querían entender las razones de esa cri-sis y la derrota militar, aunque no querían enten-der la política. Entonces hubo grupos que cre-yeron que podían seguir armados y que lacausa del fracaso radicaba en que no nos habí-amos definido como marxistas y que no tenía-mos un proyecto de ese tipo. Así que discuti-mos con ellos mucho tiempo pero no era posi-ble llegar a un acuerdo. Ellos se fueron a probarotros rumbos y creo que ninguno, o al menosasí lo dicen estos últimos 15 años, pudo armarla guerrilla que tanto ofreció.

MA: ¿Estas divisiones existieron siempre osólo a raíz de la decisión de entregar lasarmas, o lo que tú llamas “la derrota militar”?SK: No existieron (antes). AVC era un movi-miento amplio y allí cabían todos. Lo que pasaes que se construyó una dirección muy homo-génea, amiga y leal, donde además del Arturo,estaban otros líderes de talla que sólo se unenen ciertos momentos. En la película, por ejem-plo, no aparece Fausto Basantes, un hombrevital, alegre, deslumbrador, de amplia mira. Esdecir que habían marxistas y socialistas, y mili-taristas o simplemente soñadores. Y así se fuellenando de gentes de todo tipo, todos acogi-dos y queridos. En la crisis, como te dije, lasdiferencias se muestran como errores y odios, yentonces es mejor, más sano, separarse. Perono fue muy importante. Tal vez para ese grupofue importante, pero para nosotros no, porquecerramos el capítulo bien cerrado, decidimosdejar las armas no por la derrota militar –porqueAlfaro tuvo mil derrotas, todo el tiempo, durantesus 30 años de lucha–, sino porque el tiempomundial cambió, el gobierno cambió, las discu-siones cambiaron, la legitimidad de las armasperdieron sentido, y uno no puede estar enarmas si no tiene una justificación bien clarapara la gente. No puedes decir simplementeque porque hay pobres o porque hay oligarcas.Es necesario tener una situación muy clara paraque esto funcione. Febres Cordero lo que ofre-ció, con su fracasada revolución conservadora,era la legitimidad que explicaba una lucha pro-funda. Pero él ganó la batalla cuando todavía noteníamos las condiciones.

MA: Otra de las críticas que escucho fre-cuentemente sobre esta película es que dealguna manera trivializa el movimiento, ocomo diría una amiga, Margarita Camacho,la película vacía “lo político” o el contenidopolítico que los movió a la lucha armada.¿Estás de acuerdo con esta apreciación?SK: No es una película hecha por una militantepolítica; es hecha por una cineasta que se cau-

tivó por un tiempo que pasó para ella como unsueño en la niñez. Fue un encuentro de ella conlas imágenes del pasado, una forma de tratartambién el alma de uno. Creo que para eso sirvela historia, pues uno es resultado de tantos pro-cesos, símbolos y signos que es mejor topar-los… unos usan el psicoanálisis, otros hacenpelículas, otros se van a guerras de liberación.Ella (Isabel) no tenía que tratar lo político, eso noera lo que ella quería. Isabel estaba construyen-do una historia épica sin héroes, y eso es lo másdifícil. Normalmente la épica tiene tragedia yhéroes que simbolizan esa tragedia, un prome-teo encadenado. Eso es más conmovedor. Losantihéroes que nosotros somos rebelan a lagente de cualquier edad que quiere encontrar unsentido a su vida, agarrarse de algo que le desentido, como a mi me la dieron los RollingStones y el Che Guevara, o más aun Pink Floyd.Por eso suscita tanto debate esta película. Nopor la construcción histórica porque esta siem-pre será incompleta y parcial. Pero la películamuestra nuestra propuesta política: sencilla, alfa-rista. No es necesario elaborar un gran conteni-do político para una revolución en este país. Sialguien nos garantizara salud de buena calidad atodos, implicaría una revolución que todos agra-deceríamos, porque su carencia produce gran-des catástrofes familiares. Pero para hacerla hayque romper con miles de cosas: corrupción,poder, ganancia, utilitarismo, pérdida de solidari-dad, respeto, y esas revoluciones son más pro-fundas que el cambio de la propiedad privada dela mano de unos ricos a las manos de un parti-do que para sostenerse tiene que ir a la dictadu-ra a nombre de los pobres y la revolución.

MA: Pero son talvez antihéroes ahora,muchos años después. En aquella épocaeran héroes... sus acciones movilizaron amucha gente, eran parte de una utopía enconstrucción que tenía además héroes enotras regiones del mundo... Lo de antihéroesviene con la derrota, ¿o no? A mi me sor-prende la cantidad de risas que provocanalgunos testimonios suyos en el documen-tal. Me imagino que aquello que para algu-nos es risa, para otros es ira, decepción. Aratos, por ejemplo, algunos de los “operati-vos” (acciones armadas) suenan como a tra-vesuras de secundaria...SK: Creo que siempre fuimos antihéroes, y esposible que muchos operativos fueron travesu-ras, rebeliones, pero que sean de ‘secundaria’no les quita su mérito. La línea Robin Hood (ope-rativos en que se robaba comida que luego sedistribuía en barrios pobres) era muy simbólica,quería decirle a la gente con hechos sencillos loque es ejercer el poder para la distribución másequitativa de la riqueza. Pero siempre nos reí-mos, siempre fuimos alegres, no quisimos serSendero Luminoso, ni flagelarnos porque noéramos tan revolucionarios y sufridores comoexigía la pobreza. Veníamos de una ruptura contoda esa religión comunista. Pero también nosreímos porque la risa es una forma muy huma-na, como el llanto, de desahogar los dolores, lastensiones, las insatisfacciones. El mundo, laescuela, el colegio no dejan reír, ni llorar, peor alos hombres. Nosotros nos atrevimos a hacer larevolución personal. Pero por otro lado es ver-dad que la dimensión del combate no estuvocomprendida, porque no es un problema teóricosino práctico. Desde Eloy Alfaro, en Ecuador nohan existido guerras internas. Así que esto (lomilitar) nos cogió desprevenidos, a pesar de quelo sabíamos y teníamos todas las reglas deseguridad. Pero esas travesuras de secundariaeran tensas, duras cuando se hacían. Luego lascuentas se asimilan (esta es una palabra sicoló-gica) bajo la forma de la risa y el llanto.

MA: Volviendo a la película, se puede decirque hay un género de cine latinoamericanollamado “político” que retrata experienciassimilares en el continente. En este género esfrecuente “desenterrar los muertos”, recon-tar la tortura y la cárcel, las desapariciones.En la película de Isabel, este punto casi nose toca. Al ver el material durante la ediciónpude ver que los entrevistados tampocotopaban o tenían deseos de tocar estostemas. ¿Tú crees que es algo que hace faltaen el documental de Isabel?SK: No, porque ese desenterrar muertos en elsur de América tiene que ver con la masiva gue-

rra sucia, con los dolores brutales de los hijos ylas madres, pero también con ese estilo sureñode tener la influencia europea intacta: sufrimien-to, introspección, depresión, dolor amargo, alpuro estilo del cine de Europa. No verás esaspelículas ni sobre Guatemala, México, Cuba, ElSalvador, Nicaragua ni Colombia, porque ellostambién son –como con mala intención, algunosdicen– triviales, light. Pero es que otras sangrescorren. Y en Ecuador, como un país sandwichentre la Colombia salsera y el Perú andino tene-mos de los dos. El segundo nos da capacidadde resistencia, fortaleza. Los encuentros connuestros padres y nuestros hijos no han sido tansufrientes, nos dedicamos a ellos, creo quetodos tratamos de tener una buena vida conellos en estos 15 años. Ellos tienen curiosidad,quieren saber, pero son hijos de su tiempo y nodel nuestro. Es decir que ese sería otro relato,otra historia. Por ejemplo, la mía y de Patricia (miesposa), fue la búsqueda de una revolución en laeducación para nuestros hijos y tuvimos suertede encontrar gente que estaba en eso.

MA: ¿Puedes hablar un poco más de estesentido light? Algunas personas dicen que lapelícula es una película light.SK: Creo que son gestos, actitudes frente a lavida. El drama occidental se asienta en el usoexcesivo de la razón, en la negación del cora-zón, del instinto, del riesgo. Nuestra influenciaoccidental que calcula la ganancia y no la vidase transporta al análisis político. Es igual, semide por rentabilidad, que se basa en unaracionalidad, en una planificación sistémica, enun supuesto manejo de todos los elementos.Lo light es lo contrario: usa el corazón, las sen-saciones, el olfato. Es como la selva: confusa,mezclada, con sol, sin melodramas.

MA: Hace un momento decías que Isabelcierra la película “como con un acto de pér-dida, como cerrando un capítulo”. Me imagi-no que te refieres que AVC está nuevamenteactivo como organización. ¿Anhelas talvezque haya elaborado un final abierto y nocerrado?SK: Nos convenía, pero eso es lo que uno qui-siera. Y eso es como usar maniquéamente unapelícula, un acto de arte, para fines políticos.Esta es la película de Isabel y no de los deseosde AVC.

MA: A mi, como espectador, me hubieragustado conocerlos en su faceta actual, nosolamente en relación al pasado. ¿Quéhaces ahora, a qué te dedicas?SK: Sí, creo que es una curiosidad que unodebe tener. En la Cordillera del Cóndor, dondese dieron los conflictos con el Perú, viven milfamilias Shuar. Con ellas tratamos de construirun gobierno Shuar, autónomo (sí, al estilo pro-puesto por Nebot), para sostener la cultura, lavida de acuerdo a las costumbres, el uso y con-servación de doscientas mil hectáreas de bos-que. Lo hago con la Fundación Natura que meha dado libertad y apoyo. He aprendido muchoa conocer un pueblo en donde cada uno es elcentro del mundo y tiene una espiritual relacióncon el bosque, al que se acerca tomando guan-to y ayahuasca (natem en Shuar). Es un puebloque sabe que si no crea una frontera étnica,desaparecerá en pocos años victima de laminería, los madereros, la educación y el mer-cado. Así que estamos en un plan de resistir,porque en tiempos globales, lo pequeño no sóloque es hermoso sino que tiene capacidadmayor para actuar ante la desaparición de losestados nacionales y el gobierno mundial.

MA: ¿Porqué aceptaste participar en eldocumental? ¿Fue esta una decisión colec-tiva? ¿Es algo que se debatió dentro deAVC? Me imagino que muchos no habránquerido volver sobre el pasado y otroshabrán pensado que su historia es algo queel país debía conocer. Esta historia, su histo-ria, ha sido, una historia silenciada.SK: Silenciada por miedo, porque FebresCordero montó una imagen mediática de cucossobre nosotros. Porque parte de la izquierdanos volvió la espalda, porque el tiempo cambióradicalmente. Sí, fuimos silenciados. Hastaahora los medios de comunicación tienen temorde que hablemos, y los ricos tienen temor deque crezcamos (será porque mostramos nues-tra consecuencia en la paz y en la guerra y nonos pueden comprar). Y los partidos políticosno nos incluyen en sus cálculos electorales yencuestas. Pero no pensé en el documentalcomo pensando en un éxito político. Me gustóencontrarme con alguien que quería que noso-tros le contáramos nuestra historia. Todos tene-mos historias que contar, y a todos nos gustaque nos escuchen.

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QUITO • GUAYAQUIL • MANTA

Hablando sobre cine y política: Santiago Kingman en el café deOCHOYMEDIO.

ENTREVISTASANTIAGO KINGMAN: SIEMPRE FUIMOS ANTI HÉROESEL DOCUMENTAL ¡ALFARO VIVE CARAJO!: DEL SUEÑO AL CAOS DE ISABEL DÁVALOS HA PUESTO EL DEDO EN LALLAGA DE UNA DISCUSIÓN NACIONAL LARGAMENTE POSPUESTA. LA PELÍCULA HA SIDO ÉXITO ENTRE EL PÚBLICODE OCHOYMEDIO Y MAAC CINE, Y VUELVE ESTE MES EN UNA CORTA TEMPORADA DE REPOSICIÓN. EN ESTE ESPACIOPRESENTAMOS UNA ENTREVISTA REALIZADA POR MIGUEL ALVEAR, QUIEN FUE CO-EDITOR DEL DOCUMENTAL, Y ESADEMÁS MIEMBRO DEL EQUIPO EDITORIAL DE ESTE PERIÓDICO, Y SANTIAGO KINGMAN, QUIEN FUERA UNO DE LOSLÍDERES DEL GRUPO GUERRILLERO ¡ALFARO VIVE CARAJO!, Y ES UNO DE LOS PROTAGONISTAS DEL FILME.

Por Rafael Barriga

El tiempo no ha sido generoso con las películasde la llamada “Época del oro del cine mexica-no”. No lo ha sido, como si ha sido benigno conotros movimientos que por las mismas épocasllevaron a tantos espectadores a las salas decine: el neorrealismo de Italia, la Nueva ola deFrancia. Difícilmente las cintas del cine de oromexicano –con las excepciones de varias pelí-culas principalmente dirigidas por Luis Buñuel–caben en el imaginario colectivo de la historiafundamental del cine. Las nuevas generacionesestudiosas del cine, conocerán de cerca deRohmer o a De Sica, pero seguramente ignora-rán por siempre las hechuras de Emilio “El Indio”Fernández, Ismael Rodríguez y RobertoGavaldón.

Las grandes figuras del cine mexicano, JorgeNegrete, María Félix, Pedro Infante, Dolores delRío, son apenas recuerdos de abuelitas y bisa-buelitas que guardan los recortes de retratosbellamente glamorizados en cajas de galletas.La “comedia ranchera”, género que en sumomento estuvo de moda en toda AméricaLatina, es asunto enterrado en un pasadodemasiado lejano. La abstracción del “Méxicolindo y querido” fue suplantada para nuestraclase media por el ideal del sueño norteamerica-no.

Sin embargo, en los anales de la historia delcine, debe constar que el cine de oro mexicanono significó solamente los impresionantesnúmeros (cerca de ciento cincuenta películasestrenadas cada año, en los mejores años,millones de espectadores por película, decenasde miles de trabajadores del cine laborandopara los estudios establecidos), sino que tam-bién estas películas ayudaron –o conspiraron–,dentro y fuera de las fronteras del cuerno de laabundancia, a generar una identidad mexicana.Ciento por ciento mexicana, ¿Fue justa y demo-crática esta formación identitaria? ¿Fue el cinemexicano, con todo su poder y fama, capaz deconstruir un mejor México? Imposible determi-narlo, aun cuando todos sabemos que el cine yel arte nunca han sido capaces de cambiarnada. ¿O sí?

EL MACHO BRAVUCÓNDecenas de estudios y libros nos enseñan queel gobierno mexicano, entre los años treinta ysesenta, realizó enormes esfuerzos para contro-lar la industria cinematográfica, y para influir enella el biotipo del carácter mexicano post-revo-lucionario: aquel del macho bravucón, enamo-radizo y cantador. Este proyecto es la másimportante manifestación de una intención uni-ficadora y nacionalista que abarcó además laliteratura y las artes plásticas.

En 1935 el Estado Mexicano se declaró aman-te del cine. Y ahí, con Vámonos con PanchoVilla, de Fernando de Fuentes, arrancó el cinede oro mexicano. En ese año se reformó laconstitución de México para que el Congresopueda legislar sobre la industria fílmica. Se creó,durante el último año del Gobierno de ManuelÁvila Camacho (1940 – 1946) una ley de exen-ción a todos los impuestos de la industria delcine, y se creó el Banco Nacional Cinema-tográfico, que ayudó a financiar muchas de laspelículas mexicanas. La evidencia sugiere queseguramente las políticas culturales mexicanasfueron llevadas a cabo con, entre otros fines, elde pregonar un mensaje que beneficiase al par-tido en el poder.

El Estado Mexicano de la década de los cuaren-ta está muy alerta del poder de penetración delcine: “Para México, la significación e importanciade la Industria Cinematográfica rebasa en muchosu aspecto estrictamente comercial, ya queconstituye lazo de unión entre los mexicanos”escribe Federico Heder, director del BancoNacional Cinematográfico en el sexenio delPresidente Adolfo López Mateos (1958 – 1964).Y continúa: “Esto obliga a que el estado inter-venga en forma decisiva en el desenvolvimiento yen el alcance de la cinematografía, señalandomedidas reguladoras y controlando su actividad”.

El cine mexicano de la década de los treinta ycuarenta sirvió para el conocimiento del públi-co en general de algunas regiones del país, ypara fortalecer la identidad local. Cintas como¡Qué lindo es Michoacán! (1943) de IsmaelRodríguez, ¡Ay qué rechula es Puebla! (1946)de René Cardona, Bajo el cielo de Sonora(1948) de Rolando Aguilar, La norteña de misamores (1948) de Chano Ureta, entre otras,son ejemplos de aquello. Sin embargo, el cinenacional mexicano propuso a la región de

Jalisco como el sumum de la mexicanidad, lafigura del charro como su principal represen-tante, y la comedia ranchera como su génerofavorito. Charles Ramírez Berg, profesor chica-no que ha pasado su vida estudiando el temaescribe: “el modelo es ideológicamente con-servador, mostrando y endosando la gloria deun ideal paradójicamente anti-revolucionario:que cada persona o grupo de personas tieneun lugar asignado dentro de la sociedad mexi-cana”.

En efecto, en el cine mexicano de la época deoro el hacendado, el charro, el granjero, la sir-vienta, el indio, tienen todos su lugar y su posi-ción social en la que parecen estar muy cómo-dos. En el centro de este universo está el cha-rro, vestido con ropa de montar, decorado conla opulencia que marca el camino que lo ligacon la aristocracia rural. Él es un personaje queha definido el significado de la palabra“macho”, siendo el “machismo” la vía que usael charro para alimentar su insaciable ego mas-culino. Él siente gloria en pertenecer al géneromasculino, y por ello cree que tiene prerrogati-vas sociales.

El auspicio del Estado Mexicano a esta concep-ción cultural nacional, a través del cine, encon-tró no pocos detractores. Sin embargo, enaquel momento circuló un ensayo del filósofoSamuel Ramos, “El perfil del hombre y su cultu-ra en México” que concluye que el mexicanosufría de un tremendo complejo de inferioridad.Algo había que hacer, según la lógica gobiernis-ta. El cine de oro fue la respuesta.

EL CAMPO, LA CIUDADHubo, sin dudas, en el cine mexicano, críticasocial. Esta vino de la mano de otro género deimportancia: el melodrama indigenista. Sirviótambién para reforzar el establecimiento de unestado nación. Río Escondido (1947), dirigidapor Emilio “El Indio” Fernández y protagonizadapor la estrella máxima de toda la historia del cinede México, María Félix, empieza con una singularexaltación nacionalista. Una imagen de la bande-ra mexicana es adornada con los acordes de unacanción en voz de mujer: “México, México”. Elcacique, el gobierno federal, la iglesia, son impor-tantes protagonistas y antagonistas de esta his-toria que recorrió toda América Latina en salas decine llenas a reventar. La vida rural, como

muchas películas de la época, es representadacomo un espacio al que hay que mejorar, al quehay que “civilizar”. María Félix, encarnando a unaprofesora de escuela rural, no deja de decir quehay que derrotar a los malos mexicanos, que hayque convertirlos al bien a través, obviamente, delas costumbres cristianas.

La experiencia urbana es representada demanera diferente. Cinta cimera del cine de oromexicano es Nosotros los pobres (1947, diri-gida por Ismael Rodríguez), vehículo para la glo-rificación de la estrella masculina por excelenciade México, Pedro Infante. En este mundo, lapobreza se sublima, “porque los ricos no tienenlos valores que los pobres sí han sido capacesde mantener”. La cinta es, según la página weboficial de la autoridad fílmica mexicana IMCINE,la “más taquillera del cine mexicano” y “elmonumento fílmico de nuestra cultura popular”.El filme empieza con una advertencia:“Presentamos una fiel estampa de estos perso-najes de nuestros barrios pobres –existentes entoda gran urbe– en donde, al lado de los sietepecados capitales, florecen todas las virtudes ynoblezas y el más grande de los heroísmos: ¡elde la pobreza! Habitantes del arrabal... en cons-tante lucha contra su destino, que hacen delretruécano, el apodo y la frase oportuna, la salque muchas veces falta a su mesa”.Advertencias similares se han de escuchar enmuchas otras cintas del cine mexicano, enespecial, una que pasó todas las pruebasimpuestas por el tiempo, la obra maestra deLuis Buñuel de 1950, Los olvidados.

Nosotros los pobres es un sufrimiento colecti-vo, un nosotros que se opone a un ustedes losricos (título de una película posterior de la seriede Pepe el Toro) en donde los de las clasesaltas salen perdiendo por no tener el “corazón”ni la solidaridad de los miembros del arrabal.

Parece claro que parte de la función de estos yotros filmes de la época de oro es adoctrinar ytratar de crear una conciencia nacional en unpaís tan diverso étnicamente y tan disperso geo-gráficamente como México. Los directores lo tie-nen muy claro: están concientes del poder delcine en la formación de una identidad comúnpara los mexicanos, de su fuerza para forjarpatria. En su libro “Una radiografía histórica delmexicano” Alejandro Galindo aborda el tema:“Nada como el cine para hacer de la poblaciónde México un pueblo con características nacio-nales y culturales unitarias. Esto es: hacer delcine un instrumento de creación y participaciónde valores en común que es, en último término,lo que integra o constituye una nación.”

UN CINE NETAMENTE LATINOAMERICANOAmérica Latina en pleno abrazó como propia lacinematografía mexicana de la época de oro. Elauge del cine mexicano favoreció el surgimientode una nueva generación de directores, quetenían en mente un tipo de cine nacional propio:Emilio Fernández, Julio Bracho, RobertoGavaldón e Ismael Rodríguez, por mencionar aalgunos. Para el público, sin embargo, fue másinteresante la consolidación de un auténticocuadro de estrellas nacionales. María Félix,Mario Moreno “Cantinflas”, Pedro Armendáriz,Andrea Palma, Jorge Negrete, Sara García,Fernando y Andrés Soler, Joaquín Pardavé,Arturo de Córdova, Pedro Infante y Dolores delRío serían las figuras principales de un star sys-tem sin precedentes en la historia del cine enespañol.

En esos años, el cine mexicano abordó mástemas y géneros que en ninguna otra época.Obras literarias, comedias rancheras, películaspolicíacas, comedias musicales y melodramas,formaron parte del inventario cinematográficomexicano. De hecho, nunca se repetiría enAmérica Latina un fenómeno de esta naturaleza.

Idealizada por públicos, puesta en la tierra poracadémicos, sujeto a teorías conspirativas porobservadores, el cine mexicano de mitad delsiglo veinte está siendo olvidado. Con la muertereciente de varias de sus figuras –IsmaelRodríguez, Delia Garcés, Miguel Aceves Mejía yMaría Félix– la discusión sobre la importancia delcine en la identidad mexicana ha vuelto a la vida.Ver las doce películas que este mes presenta-mos en OCHOYMEDIO y MAAC CINE, puede dar-nos argumentos para la conversación.(Referencias: Juan Carlos Ramírez Pimienta:“Del rancho al arrabal: Guías para ayudar a for-mar un estado nación en el cine mexicano de laépoca de oro”. Nuevo Texto Crítico, 1997;Carlos Monsivais y Carlos Bonfil, “A través delespejo, El cine mexicano y su público”,Ediciones El Milagro, México, 1994)

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EVENTOUIO GYE MAN

Años 50: Don Luis Buñuel en el set de Susana junto con dos estrellas de la época de oro, Domingo Soler y Rosita Quintana. Alfondo, la gloriosa naturaleza mexicana. Foto cortesía herederos de Luis Buñuel.

El director Ismael Rodríguez, poseedor de un olfato para el éxito taquillero, fue uno de los artífices de la época de oro. Foto cor-tesía IMCINE.

EL MÉXICO MODERNO SEFORJÓ EN EL CINE DE ORODOCE PELÍCULAS DE LA LLAMADA “ÉPOCA DE ORO” DEL CINE MEXICANOSON PRESENTADAS ESTE MES EN OCHOYMEDIO Y MAAC CINE. SON UN TES-TIMONIO DE UN MOMENTO EN QUE EL CINE MEXICANO ERA TAN VISTO ENAMÉRICA LATINA, COMO EL CINE DE HOLLYWOOD. SIN EMBARGO, HAYTEORÍAS QUE SUGIEREN QUE EL “CINE DE ORO” FUE UN INSTRUMENTO DECONSOLIDACIÓN DE UN RÉGIMEN POLÍTICO.

Por Carlos Monsiváis

La poesía modernista es un sacudimiento cultu-ral que prueba, al alcanzar a masas que sesuponían inaccesibles o incapaces de sentir esepasmo estético de la palabra, la enorme posibi-lidad de alcanzar y conmover, con el soloempleo de la poesía, a sectores condenadossolamente al atraso y a la incomprensión de lobello. ¿Cómo no van a estar sentenciados a lasordera idiomática si se les regaña por no hablary no vocalizar como la elite? Dicho sea de paso,la elite del poder y del dinero en México, asom-brosamente iletrada por lo común, despreciacon furia a los ignorantes.

Por eso, en los años treinta, cuando el cinemexicano inicia lo que muy idealizadamente sellama “época de oro”, sólo hay un registro con-fuso y mitificador del habla popular por razonesde censura del buen gusto dominante de unracismo nada avergonzado de serlo, del recha-zo teatral de los sectores ilustrados y de la fuer-za del amedrentamiento lingüístico. “Si no sabeshablar como Dios manda –sería el mensaje–mejor ni hables”. Y Dios manda que sus hijos uti-licen la corrección y el decoro de los académi-cos de la lengua, investidos en ese momentocon la autoridad del esplendor idiomático al queatacan las hordas de los inconscientes.

Los académicos señalan las imperfecciones ymonstruosidades: “No se dice haiga”, y viertenregaños sobre el vulgo que, con tal de envilecer-se, se revuelca en los barbarismos. En ciertamedida, la causa de los académicos es noble y,por lo menos, intimidan a periodistas y locutoresde radio. También ejemplifican el desprecio dequien tiene posibilidades formativas por quienesni siquiera atisban el miedo al “qué dirán” de losacadémicos, y ya que no queda otro remedio,se acepta en este medio dictatorial el uso popu-lar de mexicanismos, de refranes, de algunasvoces del inglés, hasta ahí.

Lo que impera como sonido consagrado es laretórica proveniente de la religión católica y laretórica del buen decir del melodrama teatral, ala que se podría agregar el buen decir de losabogados. El buen decir de las tempestades delalma, de los sermones y de los catecismos, y delo que se llama todavía “la religión de la patria”.Las denominadas groserías, las “malas pala-bras”, no sólo delatan al hablante y su inconti-nencia verbal, también emiten lo que podríaconsiderarse “sonido pecaminoso”. Decirlas enpresencia de damas resulta imposible y lanzarlasante mujeres comprueba que las presentes noson damas. El uso de la grosería es literalmentela renuncia al espíritu femenino.

ASÍ SE HABLABA EN EL CINE“Hay momentos en la vida que son verdadera-mente momentáneos”, aseguró en algúnmomento Mario Moreno, Cantinflas. La frase,todavía vigente, como era de esperarse, noslleva a los años treinta, al circuito lingüístico endonde una comunidad pobre, aún dominadapor el analfabetismo, vislumbra la modernidad, ocomo se le llame a la gana de hacer lo quepadres y abuelos no soñaron, entre tradicionesque, al no conservarse íntegramente, tienden adesaparecer.

Entonces, el papel de traductor privilegiado de locontemporáneo le toca al cine mexicano y nor-teamericano, que resulta el gran traductor deestilos de vida que se imitan o se envidian o sedetestan; de viajes imaginarios, de visionespanorámicas de la sociedad, no por falsasmenos integradoras; de la catarsis al mayoreoen las butacas, de regocijos y duelos comunita-rios y, de manera muy fundamental, de modelosverbales. Y dijo el cine “Así meritito se habla” yasí “merito” habló la población. A lo largo de tresdécadas, el cine será importantísimo en la evolu-ción y en el enriquecimiento del idioma y delsonido del habla popular. En el caso de Méxicoy durante el tiempo que dura su influencia, con lapedagogía involuntaria del caso, el cine nacionalproduce lo antes no muy perceptible: un hablanacional fundada en el centralismo que a lasvariantes nacionales les concede únicamente elrango de lo pintoresco. Las más divertidas, deacuerdo a este canon, el énfasis indígena paraentenderse con el español, tal como lo exhibeMaría Candelaria, una película clásica del cinemexicano, que ya desde su estreno era celebra-da a carcajadas por el modo de hablar de lospersonajes, así la tragedia disolviera el sentidodel humor. El otro acento regional que divierte esel yucateco, de énfasis en la singularidad, pararegocijo de los demás. En este nuevo sonido delo mexicano participan el estilo prosopopéyicode los actores forjados en el teatro hispano decostumbres, todo Garniches o todos estosexpertos en adulterios con final trágico son muyimportantes. Vimos un momento de Gardel que

viene directamente de ese teatro español. Elhabla campesina cuajada de heterodoxias yresignaciones, que en sí misma ya es imploran-te, de acuerdo a la versión que se da de ella: “Vausted a creerme un igualado señor amo, porquemis torpes palabras no traen el sombrero pues-to, ansina es de bruto este pobre indio”. He aquíun diálogo típico del cine mexicano.

El tono bravucón de los revolucionarios –tal ycomo lo enuncia Pedro Armendáriz– las varian-tes regionales a que me refería, que divierten eloído centralista y el tono peleonero, enredado,laberíntico, concentrado en el relajo que hay enCantinflas, su representante mágico.

ELOGIO DEL CANTINFLISMOEn este panorama Cantinflas es, casi literalmen-te, la erupción de la plebe en el idioma. Antes deél los peladitos –los parias urbanos– sólo existí-an en el espectáculo como motivos pintorescos,los expulsados de la idea de nación por razonesobvias, de esas que se captan nada más verlosu oírlos durante un minuto. A Cantinflas lo ayudala integración novedosísima de un lenguaje, nomuy seguro de sus significados, y un movimien-to corporal que dice irreverencia, desparpajo,incredulidad ante las jerarquías sociales, asom-bro porque le piden que entienda asuntos paranada de su incumbencia.

Estoy convencido de que Cantinflas, al principio,más que burlarse de la demagogia, como ase-guraron varios críticos, lo que intenta es asir unidioma, apoderarse de un idioma a través deesas fórmulas laberínticas que lo depositen en elcentro de su significado. No hay aquí el desafíodel pícaro hacia lo instituido, aunque en las tra-mas el personaje de Cantinflas requiera de lapicaresca. Más bien la expresión es un lujo múl-tiple de pobre que mezcla insolencia, azoro, feli-cidad ante el desconcierto ajeno, que interpretajustamente como rendición. Todos los diálogosde Cantinflas lo que intentan es rendir al interlo-cutor que, ante la incomprensión, acaba fatiga-do, desmayado y dispuesto a aceptar lo que elotro le diga. Es una especie de asedio sexual através de las palabras, algo así, porque el resul-tado es el mismo de un juego de albures, sim-plemente a fuerza de oponer un lenguaje que nova a ninguna parte ni sale de ningún lado, a unintento de racionalidad mínimo. Gozo al percibirque su fragilidad verbal se convierte en las are-nas movedizas de la conversación. Él habla parano decir, los demás lo escuchan para no enten-der, aunque todo el tiempo sean extraordinariosel ritmo verbal y la dicción. Creo no exagerar sidigo que tanto en Cantinflas como en Tin-Tan ladicción es perfecta, lo que no los hace más inte-ligibles, pero sí más sonoramente persuasivos.Por lo demás, hoy vemos toda la primera etapadel cine de Cantinflas, que es la que vale lapena, desde una perspectiva entonces inimagi-nable. En su momento a Cantinflas se le calificade feliz excentricidad y se le ve muy natural, por-

que su legitimidad viene del sitio que le consigueal habla popular. En su momento Cantinflas noes declarado una subversión idiomática sino,por el contrario, una incorporación al idioma.Hoy nos divierte la lógica del disparate, unasuerte de Lewis Carroll, lo inesperado, con unatécnica a la que calificamos de suprema astucia.Entonces regocija la indefensión de los pobresque nada más eso consiguen, cuando se les dala oportunidad de hacer uso de lo que creían erael castellano.

Ahora se declara al cantinflismo una burla deli-berada de la demagogia, incluso en su momen-to se llega a afirmar que Cantinflas surge para

parodiar al líder de la CTM, Fidel Velázquez,ignorando que la mejor parodia de FidelVelázquez es la eternidad.

En sus inicios, Cantinflas no me parece que seburle de nadie, más bien festeja sus limitacionescon incoherencia, risitas, cabeceos, movimien-tos dancísticos, la impresión que nos da siemprede que acaba de reventarse un danzón; extraví-os en el laberinto de la conversación, forcejeos oduelos de lucha libre con la sintaxis y despliegueanimoso de la falta de vocabulario: “Y le dije” y“Entonces, ¿qué dices?” y “Ni me dijo nada,nomás me dijo que ya me lo había dicho” y“Entonces, ¿qué? como no queriendo”,“Entonces, pues yo digo, ¿no?”. Con cualquierotro cómico estos parlamentos hubiesen sidoextraordinariamente penosos, con Cantinflasadquieren brío, convicción, la fuerza de la épicadel sin sentido.

Si por algo el cine mexicano es popular es eneste contexto carente de pretensiones, porqueasí lo determina la carencia de pretensiones dela inmensa mayoría de sus espectadores. Elpúblico crece desorbitadamente e incluye abuena parte de América Latina y, en el caso deCantinflas, de España. Y este desbordamiento leconfiere al habla popular un vigor demostrativo ypersuasivo, la conclusión, jamás verbalizada, estajante. No sólo hablamos así, está bien quehablemos así, es gracioso, divertido, significati-vo, pero si el habla de los pobres de la ciudad deMéxico, por condenada que esté por la élite, esirrebatible dado su poder de contaminación, loque surge de la vecindad geográfica y del ava-sallamiento industrial de Norteamérica, síencuentra resistencia.

LA LEGITIMIDAD DEL HABLA POPULAREl sonido del cine de esa época es un sonidorespondón, más cordial que agresivo, desbor-dante en transformaciones de palabras, feliz porsu carácter semisecreto, afianzado en la eufonía,sólo accesible a los de dentro, escénico demanera muy distinta a la muy rígida de aboga-dos y locutores. Con vigor, durante una etapadel cine mexicano, como ocurre también con elcine argentino y el brasileño. se proclama la legi-

timidad del habla popular, del mejor modo, ejer-ciéndola con orgullo y jactancia, y se rechaza laidea penitencial que a la letra dice: “Lo genera-do en las colectividades pobres es pecado lin-güístico y son irredimibles quienes no se expre-san con propiedad”.

Esta idea que el cine da, de Cantinflas a PedroInfante y David Silva, esta idea del habla libérri-ma, como fortaleza asediada, conquista de lamarginalidad social y derecho de los pobres,alcanza en Nosotros los pobres y Campeónsin corona, niveles paradigmáticos. Ahí noentran, ni podrían hacerlo, las intimidaciones delos académicos, lo “chicho” y lo “gacho” nohacen caso de lo excelso y lo mefítico. Si la edu-cación me dio hasta aquí, lo que tengo no meapena, más bien me regocija, sería la conclusiónde estos hablantes. De hecho, el cine legitima elhabla pública de los que jamás hablarían enpúblico.

Por supuesto, en el orden lingüístico que estecine propone, funciona muy positivamente latrampa o la mentira de la recreación. Expulsadaspor razones de censura, las así llamadas “gro-serías”, apoyaturas que obstaculizan los esfuer-zos por un habla creativa, hacen que el cinetenga que arreglárselas, en su reconstruccióndel vocabulario popular, sin las voces más fre-cuentes, lo que conduce a guionistas y a acto-res a una falsa tipicidad que se va haciendo ver-dadera en el camino. Al principio resultaba total-mente falsa la recreación de un habla en dondelas “groserías” no tenían participación; después,y como se verá en estas revisiones del cine, estahabla, tan podada de lo que era esencial, queera el uso de las malas palabras como las apo-yaturas, los encauces del ritmo verbal, le da unacaracterística muy especial.

Algo semejante sucede con un proceso clarísi-mo de invención de un habla regional -la norte-ña-, cuyo primer profeta, o primer modelo ver-bal, es el actor cómico y compositor EulalioGonzález, el Piporro. Esta idea de lo norteño noexistía antes de el Piporro. Éste, por su cuenta,transforma la idea que los norteños -y muyespecialmente los de Monterrey- tienen de símismos, y un cómico, de ese modo, le aporta ala vida cotidiana de la frontera norte en materiade gestos, atavíos y habla, en repertorio, botasy camisas y paliacates al cuello y sombrerostejanos y estilo de caminar como entre breñas ymatorrales, y vocabulario que denota franqueza,inmediatez, sarcasmo constante, sinceridaddefendida con refranes, ánimo de fiesta, solem-nidad ejercida desde la ironía. Esta fantasía de lonorteño se concreta con rapidez y le es indis-pensable a los inmigrantes en los EstadosUnidos. La parodia de John Wayne termina sien-do el estilo de Monterrey.

Desde los años setenta, la desaparición o elarrinconamiento de la censura idiomática y lacaída de la industria cinematográfica mexicanaconducen a la explosión de un habla popularcuya función básica, según creo, es asimilar oneutralizar la violencia física, la violencia de lasciudades, mucho más que expresarla. Juegospirotécnicos, de un sonido antes detenido en latipicidad que sí puede entrar en su hogar, esta-llan las chingar, los pendejos, los carajos, los¡Me cae de madres!, los pinche cabrón, losculeros. Al principio se festejan como conquis-tas de la libertad de expresión, hoy, ante suabundancia impresa y hablada, empiezan a darigual o a aburrir. Nunca creí, llegado el momen-to, que el tedio me dominase cada vez queescucho a alguien hablar sustentado en estevocabulario que antes se creyó la flor de lalibertad de expresión. ¿Cuántas chingar senecesitan para construir una frase memorable?Aquí el cine ya no se anticipa a la sociedad, lasigue en sus usos y costumbres más rutinariosexhibiendo la banalidad de creer en el poderíode las malas palabras, sea para prohibirlas opara prodigarlas.

De cualquier manera, en 1997, como en 1947,el habla popular se transparenta y alcanza susniveles de mayor lucidez en el relajo. Esto meparece inevitable, nunca una colectividad sereconoce tan claramente a sí misma comocuando está en las alturas de la fiesta verbal y elchoteo y si se acude a la solemnidad tiene untemor: disolverse en el melodrama. Pero, ¿dequé modo se comunican hoy el 99 por ciento delos mexicanos -clase dirigente incluida- si no escon el habla popular?

México se ha vuelto, por el analfabetismo fun-cional y por la escasez de las lecturas, un paísde habla popular, y cuántos no comparten lafrase alguna vez dicha por el epónimo jefe depolicía Negro Durazo: «”Bendito país México,que es capaz de sustentar a hijos de la chinga-da como yo”.

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Mario Moreno hizo, genial y bellamente, muchas caricaturas de si mismo en sus películas. Su habla, “acantinflada” según el dic-cionario, fue influencia capital en el México moderno. Foto cortesía IMCINE.

El habla y el cine de México“AHÍ ESTÁ EL DETALLE”EL CINE DE ORO MEXICANO FUE TAN CONTUNDENTE QUE HASTA MODIFICÓLA MANERA DE HABLAR DE TODO UN PAÍS. ¡ASÍ MERITITO SE HABLA MANO!

“Y le dije” y “Entonces,¿qué dices?” y “Ni me dijo nada,nomás me dijo que ya melo había dicho” y “Entonces,¿qué? como no queriendo”,“Entonces, pues yo digo,¿no?”.

Con cualquier otro cómicoestos parlamentos hubiesensido extraordinariamentopenosos, con Cantinflasadquieren brío, convicción,la fuerza de la épica delsin sentido.

Por Patrice Barrat

Cuando el Ministerio de Asuntos Exteriores fran-cés me pidió que preparara una colección dedocumentales sobre la globalización, entendíenseguida el reto, porque el hecho de que unainstitución pública distribuya una serie de filmessobre ese tema no está exento de dificultades.

La mayoría de estos documentales transmitenun mismo mensaje: nos dicen que la globaliza-ción ha mermado el papel de los gobiernos. Enprimer lugar, frente a las multinacionales, comovemos en la película de Jennifer Abbot y MarkAchbar, The Corporation, pero también frentea las grandes organizaciones multilaterales(FMI, Banco Mundial, OMC etc.), porque sonrelativamente autónomas e imponen sus pro-pias normas (recordemos el film de PeterChappell, Nuestros amigos de la banca), eincluso frente a la sociedad civil (ONG, asocia-ciones, sindicatos, movimientos sociales, movi-mientos altermundistas), cuyos mensajes yacciones ganan terreno en el espacio público,como intentó demostrar en el documental rea-lizado en 2001, Globalización, ¿violencia odiálogo?

La situación inspira muchas soluciones pararegular y atenuar los efectos de una globaliza-ción que no suele preocuparse por las necesi-dades de los pueblos: políticas de cooperación,avances del derecho internacional, micro-crédi-to (como en El banquero de los pobres deAmirul Arham), comercio equitativo, intentos demoralizar las empresas deslocalizadas (como enA Decent Factory, de Thomas Balm’s).Ejemplos que proponen otras vías para conse-guir una globalización más justa.

Hay que darse prisa. La globalización unívoca,practicada estos últimos años, ha excluido atantas personas que corremos el riesgo deque la violencia sea la única alternativa que lesquede a esos pueblos para reaccionar frente a

fenómenos que no pueden controlar, desdelas deslocalizaciones hasta las pandemiasdevastadoras.

Analizar con el lenguaje del cine lo complejo delos negocios planetarios, mostrar los mecanis-mos que funcionan a escala mundial y en todoslos sectores de actividad, no es una tarea senci-lla, pero el estudio de algunos casos, notablespor su maestría cinematográfica, puede ayudar-nos : La isla de las flores, de Jorge Furtado, Lapesadilla de Darwin, de Hubert Sauper oMondovino, de Jonathan Nossiter.

Al proponer filmes distintos, reunidos portemas fundamentales como el desarrollo, el

área social, la economía, la sanidad, el medioambiente, la cultura o el derecho, pretendemosfacilitar la comprensión de los retos planteadospor la globalización.

Si algo distingue a esta colección, a pesar delos inevitables olvidos, es que obliga a mirar lascosas de otra forma, abre el debate y favorecela diversidad de ideas. Había que proponer portanto miradas distintas para rebatir con eficaciala uniformidad que acompaña el fenómeno dela globalización. La colección se abre a lascoproducciones internacionales y brinda unespacio de expresión a autores de todo elmundo : Brasil, Bangladesh, Estados Unidos,Reino Unido, Bélgica, Austria, Francia.

Nuestro propósito no ha sido concluir que laglobalización es buena o mala para el planeta,ni preguntarnos de modo interminable cuál essu definición o constatar con un extenso catá-logo todos los daños que pueda conllevar parael mundo. Las películas y la colección hablanpor supuesto de esos temas. Pero hemos ele-gido filmes construidos a partir de un cuestio-namiento dinámico y que desarrollan a vecespuntos de vista antagonistas. Filmes realiza-dos en distintas épocas, lugares diversos ycon variedad de estilos, porque la finalidad esque circulen por el mundo y provoquen asenti-mientos, dudas o incluso oposiciones. Setrata, en cualquier caso, de que consigan abrirel debate.

No estoy hecho para ser amado es un filmeque descubre a través del tango las emocionesde unos personajes grises. El largometrajeganó el premio del Círculo de EscritoresCinematográficos en el Festival de SanSebastián y ha tenido “muy buena acogida”,según explicó su director, en los siete paísesdonde se ha estrenado.

No estoy hecho para ser amado narra la his-toria de Jean-Claude, un agente judicial de 50años y Françoise, una treintaañera que trabajacomo orientadora social. Dos personajes quese encuentran en una clase de tango en unmomento crucial de sus vidas y juntos liberansus sentimientos a través de la danza porteña.La concepción del cine de Brizé pasa por pro-vocar al espectador con historias humanas queemocionan y atacan directamente al “públicopasivo”.

“Mis efectos especiales son los actores”. Asídefinió Brizé el trabajo de los personajes princi-pales interpretados por los actores francesesPatrick Chesnais y Anne Consigny. El directorreconoció que suele entregar los guiones unahora antes de rodar para que los intérpretes nolleguen con ideas preconcebidas y mantenerde este modo la máxima espontaneidad. A par-tir de ese momento, el director hace una pro-puesta y ellos crean un personaje, proceso quecalificó como el de “un escultor con su materiaprima”.

Chesnais interpreta a un hombre de 50 añoscansado y gris que en el ecuador de su vida seda cuenta de que ha dejado pasar muchasoportunidades. Las notas melancólicas deltango despiertan en él la similitud con sus sen-

timientos y es entonces cuando el protagonistase permite a sí mismo acudir a las clases debaile. Es que él nunca ha sido amado. Allíconoce al personaje interpretado por Consigny

que a punto de dar un paso definitivo en suvida y más acostumbrada a “cuidar a losdemás que a sí misma”, descubre cómo sur-gen sus emociones a través de la danza.

La presentación de la película por todo el mundoha permitido al joven director francés descubrirque en Francia los cineastas poseen muchosprivilegios. Las leyes protegen a los creadores,sin embargo, desde hace unos años este siste-ma se ha visto atacado por los que financian lastelevisiones. Tanto las cadenas públicas comolas privadas son las que producen la mayoría delcine que se hace en Francia. Esto supone quelos intereses comerciales estén dejando de ladoa lo que ellos llaman “cine de autor” que segúnexplicó Brizé, se ha demostrado que es popular.(Redacción OCHOYMEDIO. Fuentes: agencias de prensa).

PRÓXIMAMENTE OCHOYMEDIO EN TUMBACO

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CINE TOUR 2007

GLOBALIZACIÓN(ES): UN ATLAS DINÁMICOGRACIAS A LA ALIANZA FRANCESA, MAAC CINE PRESENTA UNA MUESTRA DE DOCUMENTALES IMPORTANTES QUEHABLAN DE LOS RETOS Y LAS BARBARIES COMETIDAS EN NOMBRE DE LA GLOBALIZACIÓN. LAS FUNCIONES SONGRATUITAS, COMO UN APORTE DEL BANCO CENTRAL DEL ECUADOR POR LAS FIESTAS JULIANAS Y LOS 80 AÑOS DEFUNDACIÓN DEL BANCO.

NO ESTOY HECHO PARA SER AMADO ES PARTE DEL PROGRAMA “CINETOUR” QUE ESTE MES LLEGA A OCHOYMEDIO.

Las corporaciones: psicópatas que destruyen al mundo. Los realizadores de The Corporation Mark Achbar, Joel Bakan y Jennifer Abbott examinan un mundo entontecido por el dinero. Fotocortesía de Big Picture Media.

Dos para el tango: las vidas monótonas curan las heridas bailando el ritmo, según la película No estoy hecho para seramado. Foto distribuida por Rezo Films.

MUESTRA

Hay que darse prisa. La globalizaciónunívoca, practicada estos últimosaños, ha excluido a tantas personasque corremos el riesgo de que laviolencia sea la única alternativa queles quede a esos pueblos parareaccionar frente a fenómenos queno pueden controlar, desde lasdeslocalizaciones hasta laspandemias devastadoras.

LA EMOCIÓN DEL TANGO EN UNOSPERSONAJES GRISES

GYE

UIO LA GIRA DEL CINE FRANCÉSPor segundo año consecutivo, la AlianzaFrancesa ha compilado una serie de películasimportantes del cine francés. Estas viajan porlos países andinos para dar a conocer laactualidad de una de las cinematografías másimportantes del mundo. Junto con las pelícu-las reseñadas aquí y en la siguiente página deeste periódico, se exhibirán además otrascomo Le petit lieutenant (Xavier Beauvois,2005), Las hermanas enfadadas (AlexandraDeclere, con Isabelle Huppert, 2004), el docu-mental Tánger: el sueño de los leñadores(Leïla Kilani, 2004) y el animado para niños Laisla de Black More (Jean-François Laquionie).

Por otra parte, la agregada audiovisual deFrancia para los países andinos, Annouchkade Andrade, visitará el Ecuador para realizardos actividades en OCHOYMEDIO: un encuentrocon profesionales y cineastas ecuatorianos(donde dará a conocer los sistemas de exhibi-ción, distribución y fomento de Francia) y unaconferencia sobre la historia del cine infantil,para todo los públicos. Ambas actividades songratuitas y se efectuarán el 9 y 10 de julio.

Por Alexis Moreano Banda

En otra vida, Bruno Davert ocupaba un altocargo en el departamento técnico de una exito-sa empresa papelera. Gozaba de un estilo devida confortable, y su actividad profesional bas-taba para cubrir holgadamente las necesidadesde su familia. Un buen día cayó sobre su cabe-za el primer hachazo, cuando le comunicaronque la empresa sería pronto deslocalizada y queel plan de reestructuración contemplaba unaimportante reducción de personal. El golpe fueseco, el corte limpio y concluyente: “Estás des-pedido”, le dijeron sin más. Fue hace algo másde dos años, y desde entonces Davert no haparado de responder anuncios y encadenarentrevistas, tímidamente al inicio, frenéticamentedespués, siempre sin éxito, mientras veía a sufamilia descomponerse gradualmente y sesumía en una depresión cada día más profunda.

El segundo hachazo se lo procuró él mismo,cuando decidió que era tiempo de salir de caza.Hoy Davert recorre el país al encuentro de otrostipos desempleados como él y con calificacio-nes profesionales similares a las suyas. Conellos conversa, intercambia experiencias eimpresiones, y reconoce en cada caso su pro-pia historia, lo que basta para despertar en él unafecto inmediato y sincero por estos descono-cidos. Pero sabe que cada uno de ellos es tam-bién un competidor potencial en el mercado deltrabajo, un obstáculo a eliminar en toda lógica,y por ello ha decidido matarlos. No lo motivan elodio ni la sed de venganza; no busca satisfacerun oscuro placer ni aspira al menor reconoci-miento; no se considera un “justiciero” ni secomporta como un loco furioso. Davert no esmás que un sobreviviente en una jungla cuya leyimpone la competencia entre individuos porsobre la solidaridad entre semejantes.

En otra vida, Bruno Davert respondía a un nom-bre que subrayaba su carácter de predador.Entonces se llamaba Burke Devore, y era el per-sonaje protagonista de “The Ax”, la novela delestadounidense Donald Westlake (1997) de laque se inspira el filme. Al inicio del relato, narra-do en primera persona, Devore se lamenta porno tener cerca a su padre, pues hubiera queri-do preguntarle cómo hace uno para saber si escapaz de matar a otros hombres. Su progenitor,ahora difunto, había combatido contra el nazis-mo en la Segunda Guerra Mundial, y con todaseguridad había matado a varios combatientesenemigos. La legitimidad de estos asesinatoses indiscutible, y la culpa no cabe cuando setrata de defender su propio pellejo. No, el dile-ma de Devore no era saber si los crímenes quese disponía a cometer son justificables, sinoentender a partir de qué momento un hombrecomprende que es capaz de pasar al acto. No

sorprende que la novela haya interesado a undirector como Costa-Gavras, quien lleva cuatrodécadas explorando de manera coherente y sinconcesiones los momentos más oscuros de lahistoria reciente en Occidente, y en cuyasmanos el culto al rendimiento y el integrismo delconsumo en el capitalismo contemporáneo nopueden ser sino el nuevo rostro de los totalita-rismos de siempre. Lo mismo cuando ha trata-

do el nazismo (Amén, Music Box…) que elespectáculo mediático (Mad City), las dictadu-ras de izquierda (La confesión) o de derecha(Z, Missing…), la obra de Costa-Gavras se vesiempre atravesada por una misma interroga-ción: ¿qué es lo que hace que un hombre pier-da su humanidad, y qué queda de él una vezque la ha perdido? Le couperet hereda estafiliación con particular fortuna.

El actor que interpreta a Bruno, José García, esconocido principalmente por sus roles cómicosy distendidos. Su participación a la cabeza delreparto es uno de los grandes aciertos del film,no sólo por la excelente prestación que realiza,sino porque la natural simpatía que despiertacontribuye a recrear en la experiencia cinemato-gráfica la empatía de primera mano entre públi-co y asesino que Westlake había conseguidoproducir en la novela. Devore/Davert no es sóloun tipo agradable de frecuentar, sino uno másentre nosotros, como nosotros, lo que le mere-ce nuestra inmediata adhesión y solidaridad,aún a sabiendas de que es un asesino. Es de

esta complicidad que el relato extrae su fuerza,y es precisamente la normalidad de Bruno loque hace de Le couperet un filme de horror,aunque de un horror singular que evita tododerroche inútil de sangre y adrenalina y que noteme recurrir al humor y a una cierta ligereza. Ytal como sucede en los mejores ejemplos delgénero (Romero, Argento, Hopper…), Le cou-peret es también –y sobretodo– una fábulamoral edificante y altamente politizada que sesirve de la ficción para retratar por analogía elhorror cotidiano.

Le couperet da para hablar de muchas cosasque el reducido espacio de esta columna meobliga a dejar de lado. Quisiera mencionar amanera de cierre un dato que pudiera pasar poranecdótico, si no fuera porque abre una pistade comprensión de esta obra cuya sobriedadredunda en una afilada crítica no solo del siste-ma económico dominante, sino también de susinstrumentos privilegiados. El lector recordaráque, en otra vida, el fotógrafo italiano OlivieroToscani firmaba las campañas publicitarias deuna importante transnacional de la moda. En Lecouperet, es él quien ha concebido tanto el(magnífico) afiche del filme como las pancartaspublicitarias que aparecen esporádicamente enlos planos secundarios. Se trata de imágenesque muestran siempre lo mismo: segmentosdel cuerpo femenino exhibidos para venderalgún producto de lujo que no nos es dado aver. Publicidades sin objeto preciso, sin marcavisible, que no pueden vender otra cosa que lapublicidad en sí misma. En una fracción desegundo, el filme subvierte el mecanismo y des-vela al mismo tiempo la lógica absurda de unsistema que no duda en despedazar cuerpos yvidas para mantener el consumo en marcha. Ypareciera decirnos que si la estructura no hasido desmontada, es quizás porque cada indivi-duo vive amenazado por un hachazo inminente,mirando aterrorizado las cabezas caer y pre-guntándose quién recibirá el próximo golpe ycuándo le llegará el turno – allí donde la pre-gunta debiera ser: ¿quién maneja el hacha?

QUITO • GUAYAQUIL • MANTA

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CINE TOUR

Por Alexis Moreano Banda

El filósofo Jean-Luc Nancy ha escrito que siem-pre será posible mostrar las imágenes más terri-bles, mientras que mostrar aquello que matatoda posibilidad de imagen es imposible, excep-to cuando se repite el gesto que mata. DesdeAuschwitz, sin embargo, toda representación deeste tipo es imposible, irrepresentable y por ellomismo prohibida: no porque una forma de auto-ridad cualquiera así lo haya decidido, sino por-que una re-presentación del horror absoluto,una repetición de su acontecer, es tan impensa-ble como el acontecimiento mismo.

En 1979, el corresponsal en Camboya de unperiódico británico afirmaba sentirse en la obli-gación de “describir algo que va más allá de laimaginación de los hombres”. Lo que habíavisto, aquello de lo que debía darnos cuenta(“es mi deber”, ha escrito), no sólo era irrepre-sentable, sino in-imaginable, sin imagen posi-ble. Sólo la palabra podría restituir en parte elhorror que el corresponsal había presenciado alcubrir la caída del régimen de los Khmer Rojos,que había exterminado en menos de una déca-da a millones de personas. Entre ellas, cientosde miles murieron en condiciones atroces,recluidas en centros de detención metódica-mente provistos de unidades de trabajo, deinterrogación y de tortura. Centros concebidospara humillar antes de exterminar, en los que serequería el permiso expreso de los guardias nosólo para hablar, sino para “hacer cualquiercosa”, incluido moverse. Centros en los que loshombres eran apiñados por fuerza unos junto aotros cuando vivos, unos sobre otros cuandomuertos. Centros en los que cagar o salpicarlos orines fuera de una minúscula letrina podía

valer la tortura o la muerte, o ambas. Centrosen los que cada detenido era sistemáticamen-te fichado y fotografiado sin más fin que llevarla cuenta del exterminio. Bajo el techo de unosolo de estos centros, llamado Tuol Seng, fue-ron asesinados 17000 detenidos. En los añosque precedieron al régimen había sido unaescuela primaria. Hoy alberga el Museo de lamemoria del genocidio.

Bajo el régimen de Pol-Pot, Tuol Seng fue elcentro de operaciones de la unidad de represiónS-21. Hace pocos años, el director de cine RithyPanh, cuyos padres murieron en un centro de

exterminio, convenció a un puñado de sobrevi-vientes y a algunos de sus antiguos carceleros ytorturadores para que visiten con él el edificio.Víctimas y verdugos recorrieron juntos las salase intercambiaron palabras ante la cámara, porprimera vez en plena libertad, sin necesidad depermiso. Panh los filmó recordar, y filmando susrecuerdos filmó una parte de la memoria que supaís se empeña en mantener negada.

En una escena inolvidable, un antiguo guardia,Poeuv, explica qué sucedía en las diferentessalas del centro. Como si el hecho de recordarlo hubiera transportado físicamente al pasado,

lo vemos adquirir un tono de voz, un paso, unaautoridad decididamente inhumanos. Con élrecorremos las salas mientras lo escuchamosdescribir con una precisión tan gélida comoasombrosa los métodos que usaba para con-trolar o intimidar a los prisioneros, cómo lesrepartía o negaba el alimento, qué castigosmerecía cada violación del reglamento, cómoles ajustaba las ataduras… Las salas estánvacías, en ellas no queda más que ruina ymemoria. No vemos nada, pero con cada pala-bra la imagen del horror se nos presenta nítida,precisa, evidente. En otra secuencia, escucha-mos al realizador preguntar a Van Nath, uno delos sobrevivientes, si sería capaz de perdonar asus torturadores. Tras un largo silencio, VanNath responde que sólo podrá reflexionarsobre ello a partir del momento en que alguienempiece por pedir perdón (lo cual ningún anti-guo miembro del régimen ni de las potenciasoccidentales que iniciaron el genocidio hahecho todavía). Aquel silencio prolongado,esas palabras justas, aparecen de prontocomo la imagen misma de la humanidad.

Referirse a un documental como éste en térmi-nos de arte o de cine tiene sin duda algo deindecente, y no me lo permitiría si no fuera por-que el filme muy bien lo permite. Godard dijoalguna vez, y no sin razón, que el cine empezó amorir a partir del momento en que no supo, nopudo o no quiso producir una imagen capaz dedar cuenta del horror de su tiempo. S-21: lamáquina de muerte de los Khmer Rojos esuna de esas raras obras que parecieran aliviar enparte esta deuda, no sólo porque es un filmevaliente, necesario y más universal que lo queuno esperaría, sino porque la manera en que tra-baja con miras a reconciliar un pueblo con sumemoria permite imaginar también un principiode reconciliación de su arte con la historia.

Bruno, tratando de encontrarle una salida al desempleo, en la nueva obra maestra de Costa-Gavras Le couperet. Foto distri-buida por Mars Distribution.

SOBRE S-21: LA MÁQUINA DEMUERTE DE LOS KHMER ROJOS DERITHY PAHN.

CINE TOUR

LE COUPERET DE CONSTANTIN COSTA-GAVRAS ES UNA REFLEXIÓNSOBRE LA PÉRDIDA DE HUMANIDAD DE UN INDIVIDUO Y UNA FÁBULAMORAL ALTAMENTE POLITIZADA.

Una máquina de escribir, unas sandalias, una foto: mudos testigos de una matanza genocida. Fotograma de S-21: la máqui-na de matar de los Khmer Rojos cortesía de Arte France Cinema.

Imaginar lo inimaginable

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La obra de Costa-Gavras se vesiempre atravesada por una mismainterrogación: ¿qué es lo que haceque un hombre pierda suhumanidad, y qué queda de él unavez que la ha perdido? Le couperethereda esta filiación conparticular fortuna.

Para Costa-Gavras, quien llevacuatro décadas explorando demanera coherente y sin concesioneslos momentos más oscuros de lahistoria reciente en Occidente, elculto al rendimiento y el integrismodel consumo en el capitalismocontemporáneo no pueden ser sinoel nuevo rostro de los totalitarismosde siempre.

HACHA Y MACHETE

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CARTELERA

En plena revolución mexicana, el terratenienteRosalío Mendoza sobrevive haciendo y pidien-do favores en ambos bandos de la contienda(las fuerzas gubernamentales y el ejército deZapata). El tiempo pasa y Mendoza tendrá quetomar partido.

Rosario, una joven campesina, se entrega poramor a su novio sin sospechar que él la enga-ña con otra. La decepción y el dolor por lamuerte de su padre hacen que la joven huya aVeracruz y se convierta en prostituta.

Durante la revolución mexicana, un grupo devalientes campesinos, conocidos como los“Leones de San Pablo” se unen al ejército dePancho Villa. Después de algunas batallas, conmás derrotas que victorias, el grupo original esreducido a dos: Tiburcio Maya y el joven“Becerrillo”.

La confusión entre el perro Bobby y un gángs-ter del mismo nombre desencadena una seriede enredos entre un celoso marido, su nervio-sa esposa, una pícara criada, una esposaabandonada con ocho hijos y el singularCantinflas.

El humilde carpintero Pepe “El Toro” vive lasalegrías y sinsabores de la pobreza junto a suhija, su madre paralítica y su novia. Ayudadospor un pintoresco grupo de vecinos y amigos,Pepe y su familia librarán una ardua batalla con-tra la injusticia cuando él es acusado de unasesinato que no cometió.

La tranquila vida de la joven Elena cambia radi-calmente cuando su madre se fuga con suamante, provocando el suicidio de su padre.Sola y sin recursos, la joven emigra a CiudadJuárez donde busca trabajo sin éxito.

Violeta, una cabaretera, recoge de la basura albebé de su compañera Rosa, que ha sido obli-gada a tirarlo allí por su explotador, Rodolfo.Violeta cría al niño y ambos son protegidos porSantiago, dueño de un cabaret, quien se ena-mora de ella.

Francisco aparenta ser un hombre tranquilo.Una mañana, al asistir a la iglesia, conoce aGloria quien resulta ser la novia de un amigosuyo. Francisco logra separarlos y casarse conla joven. A partir de su matrimonio, la conductade Francisco se va alterando hasta convertirseen un hombre celoso y paranoico.

Una noticia periodística da por muerto al ran-chero Ricardo. Las autoridades del pueblo per-miten que la bella Aurora Campos pase a ocu-par la residencia del desaparecido. La noticiaresulta ser falsa y Ricardo trata de reinstalarseen su propiedad, lo que desencadena unabatalla campal entre el ranchero y la bella.

Gabriela sale de la pobreza hasta llegar a serrica. Sin embargo, ella demuestra que sus valo-res continúan: se une a los rebeldes de laRevolución Mexicana. Nunca deja de amar aFelipe, un campesino que es ahora un líderzapatista.

Un marino estadounidense llega a una costa deMéxico para encontrarse con su amigo Pepe ypara proponerle un negocio turbio. La esposade Pepe y el marino se reconocen de inmedia-to: en el pasado fueron amantes.

El humilde Dionisio recibe un gallo dorado mori-bundo al cual logra revivir con sus cuidados. Aljugarlo, el gallo vence a uno del galleroBenavides, figura importante de los palenquesy amante de “la Caponera”. Impresionado porla mujer, Dionisio le atribuye una influenciamágica en su victoria.

EL COMPADRE MENDOZA(México, 1933, 85 minutos) Dirigida por Fernandode Fuentes. Escrita por Mauricio Magdalena.Protagonizada por Alfredo del Diestro, CarmenGuerrero. Presentada gracias a IMCINE. Formatovideo digital. Recomendada para mayores de 12años.

LA MUJER DEL PUERTO(México, 1933, 76 minutos) Dirigida por ArcadyBoytler. Escrita por Antonio Guzmán. Protagonizadapor Andrea Palma, Domingo Soler. Presentada gra-cias a IMCINE. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

VÁMONOS CON PANCHO VILLA(México, 1935, 92 minutos) Dirigida y escrita porFernando de Fuentes. Protagonizada por DomingoSoler, Antonio R. Frausto. Presentada gracias aIMCINE. Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

AHÍ ESTÁ EL DETALLE(México, 1940, 112 minutos) Dirigida por JuanBustillo Oro. Escrita por Humberto Gómez Landero.Protagonizada por Mario Moreno “Cantinflas”, SaraGarcía. Presentada gracias a IMCINE. Formatovideo digital. Recomendada para mayores de 12años.

NOSOTROS LOS POBRES(México, 1947, 125 minutos) Dirigida y escrita porIsmael Rodríguez. Protagonizada por Pedro Infante,Evita Muñoz “Chachita”. Presentada gracias aIMCINE. Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

AVENTURERA(México, 1949, 101 minutos) Dirigida por AlbertoGout. Escrita por Álvaro Custodio. Protagonizadapor Ninón Sevilla, Tito Junco, Andrea Palma.Presentada gracias a IMCINE. Formato video digi-tal. Recomendada para mayores de 12 años.

ÉPOCA DE ORO DEL CINE MEXICANOVÍCTIMAS DEL PECADO (México, 1950, 90minutos) Dirigida y escrita por Emilio “El Indio”Fernández. Protagonizada por Ninón Sevilla, TitoJunco, Pedro Vargas, Toña La Negra, Dámaso PérezPrado, la Orquesta Aragón, Rita Montaner.Presentada gracias a IMCINE. Formato video digi-tal. Recomendada para mayores de 12 años.

ÉL(México, 1952, 91 minutos) Dirigida por LuisBuñuel. Escrita por Luis Buñuel y Luis Alcoriza.Protagonizada por Arturo de Córdova, Delia Garcés.Presentada gracias a IMCINE. Formato video digi-tal. Recomendada para mayores de 12 años.

EL RAPTO(México, 1953, 90 minutos) Dirigida por Emilio “ElIndio” Fernández. Escrita por Iñigo de Martino.Protagonizada por María Félix, Jorge Negrete.Presentada gracias a IMCINE. Formato video digi-tal. Recomendada para mayores de 12 años.

LA ESCONDIDA (México, 1956, 100 minutos)Dirigida por Roberto Gavaldón. Escrita por GuntherGerzo, José Revueltas. Protagonizada por MaríaFélix, Pedro Armendáriz. Presentada gracias aIMCINE. Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

FLOR DE MAYO (México, 1959, 114 minutos)Dirigida por Roberto Gavaldón. Escrita por VicenteBlasco Ibáñez. Protagonizada por María Félix, JackPalance, Pedro Armendáriz. Presentada gracias aIMCINE. Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

EL GALLO DE ORO (México, 1964, 103 minu-tos) Dirigida por Roberto Gavaldón. Escrita porGabriel García Márquez, Carlos Fuentes y RobertoGavaldón sobre una novela de Juan Rulfo.Protagonizada por Ignacio López Tarso, Lucha Villa.Presentada gracias a IMCINE. Formato video digi-tal. Recomendada para mayores de 12 años.

Georges presenta un programa literario en tele-visión, vive una vida acomodada junto a sumujer y su hijo adolescente. Un día recibe unospaquetes que contienen videos, grabadosdesde la calle, y unos dibujos alarmantes cuyosignificado es un misterio. No sabe quién losenvía. Poco a poco las secuencias que apare-cen en las cintas se vuelven más personales.

Al morir sus padres adoptivos, Hortense, unajoven optometrista negra de Londres, siente lanecesidad de conocer a su madre natural, quela dio en adopción al nacer. Ésta resulta ser unamadre soltera que trabaja en una fábrica. Elreencuentro es de culpas y expectativas.

Un sacerdote escucha a un criminal confesarsus crímenes. Cuando las circunstancias invo-lucran al cura como sospechoso ante la policía,se verá en un aprieto, sin poder contar lo quesabe al estar bajo el secreto de confesión.

William Harford es un médico respetable deNueva York. Una noche su esposa Alice lecuenta unas fantasías eróticas y cómo estuvo apunto de dejarle por un hombre. Abrumado poresta confesión, sale a la calle donde un antiguocompañero le cuenta una misteriosa historia. Apartir de entonces, un mundo de sexo y fanta-sías se abre ante él, uniéndose a una congre-gación secreta dedicada al hedonismo.

En Los Ángeles, un agente de una compañíade seguros y una cliente traman asesinar almarido de esta para así cobrar un cuantioso yfalso seguro de accidentes. El jefe del agentese entera del plan y un investigador entra enacción.

A primera vista, los Friedman parecen una típi-ca familia americana. Un día, mientras la familiase prepara para la cena, la Policía irrumpe en sucasa, la registra de arriba abajo y detiene alpadre y a un hijo bajo cargos de abuso sexuala menores.

Tres compañeros de piso encuentran unamaleta llena de dinero en la habitación de sumisterioso nuevo inquilino, que acaba de morirpor sobredosis. En vez de llamar a la policía,deciden deshacerse del cadáver y quedarsecon el dinero.

CACHÉ(Francia – Austria, 2005, 117 minutos) Dirigida yescrita por Michael Haneke. Protagonizada porDaniel Auteuil, Juliette Binoche, Annie Girardot,Daniel Duval, Maurice Bénichou, Salid Fakir.Distribuida por Multicines S.A. Formato 35 mm.Recomendada para mayores de 16 años.

SECRETOS Y MENTIRAS (Secrets and Lies)(Reino Unido, 2006, 141 minutos) Dirigida y escritapor Mike Leigh. Protagonizada por Brenda Blethyn,Timothy Spall, Phyllis Logan, Marianne Jean-Baptiste, Leslie Manville. Distribuida por VenusFilms. Formato 35mm. Recomendada para mayoresde 16 años.

I CONFESS(Estados Unidos, 1952, 95 minutos) Dirigida porAlfred Hitchcock. Escrita por George Tabori yWilliam Archibald. Protagonizada por MontgomeryClift, Ann Baxter. Presentada gracias al AFI.Formato video digital. Recomendada para mayoresde 16 años.

OJOS BIEN CERRADOS (Eyes Wide Shut)(Reino Unido, 1999, 159 minutos) Dirigida porStanley Kubrick. Escrita por Stanley Kubrick yFrederick Raphael. Protagonizada por Tom Cruise,Nicole Kidman, Sydney Pollack. Presentada graciasal British Film Insitute (BFI). Formato video digital.Recomendada para mayores de 18 años.

PERDICIÓN (Double Indemnity)(Estados Unidos, 1944, 106 minutos) Dirigida porBilly Wilder. Escrita por Raymond Chandler y BillyWilder. Protagonizada por Fred MacMurray,Barbara Stanwyck. Presentada gracias al AFI.Formato video digital. Recomendada para mayoresde 12 años.

CAPTURING THE FRIEDMANS(EEUU, 2003, 107 minutos) Dirigida y escrita porAndrew Jarecki. Presentada gracias a MagnoliaPictures. Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

TUMBA ABIERTA (Shallow Grave)(Reino Unido, 1994, 91 minutos) Dirigida por DannyBoyle. Escrita por John Hodge. Protagonizada porEwan McGregor, Ferry Fox, Christopher Eccleston.Presentada gracias al BFI. Formato video digital.Recomendada para mayores de 15 años.

LA CULPA, LA TRAICIÓN

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GLOBALIZACIÓN:¿VIOLENCIA O DIÁLOGO?(Mondialisation, violence ou dialogue?)(Francia, 2002, 52 minutos) Dirigida y escrita porPatrice Barrat. Presentada gracias a la AlianzaFrancesa. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años. Se presenta con el cortoLa isla de las flores de Jorge Furtado.

EL BANQUERO DE LOS POBRES(Le banquier des humbles)(Francia – Bangladesh, 2000, 52 minutos) Dirigidapor Amirul Arham. Presentada gracias a la AlianzaFrancesa. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

NUESTROS AMIGOS DE LA BANCA(Nos amis de la banque)(Francia – Reino Unido, 1997, 84 minutos) Dirigidapor Peter Chappell. Presentada gracias a la AlianzaFrancesa. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

A DECENT FACTORY(Finlandia – Francia, 2004, 79 minutos) Dirigida porThomas Balmés. Presentada gracias a la AlianzaFrancesa. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

THE CORPORATION(EEUU, 2004, 135 minutos) Dirigida y escrita porJennifer Abott y Mark Achbar. Presentada gracias ala Alianza Francesa. Formato video digital.Recomendada para mayores de 12 años.

LA PESADILLA DE DARWIN(Le cauchemar de Darwin)(Francia – Austria – Bélgica, 2004, 107 minutos)Dirigida por Hubert Sauper. Presentada gracias a laAlianza Francesa. Formato video digital.Recomendada para mayores de 18 años.

MONDOVINO(Estados Unidos – Francia, 2003, 135 minutos)Dirigida por Johantan Nossiter. Presentada graciasa la Alianza Francesa. Formato video digital.Recomendada para mayores de 12 años.

Luego del 11 de septiembre, la ideología delbien contra el mal, la de la guerra entre culturasy la confrontación de religiones se inscriben enel marco de la globalización.

En Bangladesh, Muhammed Yunus asume eldesafío de hacer préstamos únicamente a lospobres. Crea el primer banco de micro-crédito.

La toma de decisiones en las altas esferas delpoder bancario y la implicación que el BancoMundial y el FMI tienen en los asuntos naciona-les de los países del sur.

Obtener beneficios o ser fiel a la moral. Esta esla cuestión moral para Nokia en el momento detrasladar su producción a China.

En un recorrido desde el origen de la noción de“corporación” hasta el actual reino de laspotencias mundiales, esta película sigue la tra-yectoria ascendente de este tipo de organiza-ción comercial.

Alguien introdujo en el lago Victoria, enTanzania, un feroz depredador que acabó conotras especies. Esta catástrofe ecológica haprovocado una fructífera industria.

Una historia de vinos. En los últimos 20 años laproducción vinícola ha sufrido cambios drásti-cos debido a la creciente oposición de los viti-cultores que defienden la especialidad regional.

GLOBALIZACION(ES)GYE

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CARTELERA

LE COUPERET(Francia, 2005, 122 minutos) Dirigida porConstantin Costa-Gavras. Escrita por Costa-Gavrasy Jean-Claude Grumberg. Protagonizada por JoséGarcía, Karin Vaird, Olivier Gourmet. Presentadagracias a la Alianza Francesa. Formato 35 mm.Recomendada para mayores de 12 años.

LE PETIT LIEUTENANT(El jóven teniente) (Francia, 2005, 111 minutos) Dirigida y escrita potXavier Beauvois. Protagonizada por Natalie Baye,Jalil Lesperto, Jacques Perrin. Presentada graciasa la Alianza Francesa. Formato 35 mm.Recomendada para mayores de 12 años.

NO ESTOY HECHO PARA SER AMADO(Je ne suis pas là pour être aimé)(Francia, 2004, 93 minutos) Dirigida y escrita porStéfane Brizé. Protagonizada por Patrick Chesnais,Anne Consigny, Georges Wilson, Lionel Abelanski.Presentada gracias a la Alianza Francesa. Formato35 mm. Recomendada para mayores de 12 años.

LAS HERMANAS ENFADADAS(Les soeurs fâchées)(Francia, 2004, 93 minutos) Dirigida y escrita porAlexandra Leclére. Protagonizada por IsabelleHuppert, Catherine Frot, Brigitte Catillon.Presentada gracias a la Alianza Francesa. Formato35 mm. Recomendada para mayores de 12 años.

TANGER: EL SUEÑO DE LOSQUEMADORES(Tanger, le rêve des brûleurs)(Francia, 2004, 54 minutos) Dirigida por LeïlaKilani. Presentada gracias a la Alianza Francesa.Formato video digital. Recomendada para mayoresde 12 años.

S-21: LA MÁQUINA DELOS KHMER ROJOS (Francia, 2003, 101 minutos) Dirigida y escrita porRithy Pahn. Presentada gracias a la AlianzaFrancesa. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 18 años.

LA ISLA DE BLACK MORE (L’ile de Black Mor)(Francia, 2004, 84 minutos) Dirigida y escrita porJean-François Laquionie. Formato video digital.Recomendada para todos los públicos.

Bruno Davert es un alto ejecutivo de una fábricade papel. Lleva 15 años teniendo éxito en laempresa. De la noche a la mañana es despedi-do junto con cientos de sus compañeros. No sepreocupa: es joven y competente. Tres añosdespués, aún sin trabajo y desesperado,comienza a aniquilar a su competencia: otrosdesempleados.

Un joven policía, recién salido de la academia,empieza en París una escuadra anti-homici-dios. Extraña a su esposa, pero se lleva biencon su jefa. Cuando investigan el asesinato deun desposeído, el peligro acecha al teniente y asu jefa.

Jean-Claude Delsart, agente judicial de 50años, está resignado desde hace mucho tiem-po a una vida sin alicientes. Hasta que un díadecide aprender a bailar el tango en una aca-demia situada frente a su casa.

La brillante y espontánea Louise deja su peque-ña casa de campo en Le Mans para visitar a suestirada hermana en París. Las vidas de las doshermanas parecen distintas: una vida anodinapara Louise, una agitada vida social paraMartine.

En Tánger, la frontera es una presencia que sesiente en todas partes: es el agua. Enfrente sevislumbra una línea continua: España, la últimapunta natural de Europa. El brûleur (quemador)es la persona decidida a aceptarlo todo con talde irse, la que no duda en quemar sus papeles,su identidad, con el fin de cambiar su destino.

Crudo documental sobre el tristemente célebrecentro de detención y tortura S-21, situado enel centro de la capital camboyana de PhnomPenh. El sitio, una antigua escuela secundaria,fue utilizado por Pol Pot y el Khmer Rouge(Jemer Rojo) durante todo su sangriento régi-men, el que cobró la vida de dos millones deseres humanos entre 1975 y 1979. De los 17mil prisioneros que fueron llevados allí, sólo tressobrevivieron.

Kid, un joven trabajador de 15 años, roba unmapa que promete revelar la locación de untesoro en la isla de Black Mor. Junto con suequipo, Kid va al mar. Cinta de animación.

Bruno tiene veinte años. Sonia, dieciocho. Soniaacaba de dar a luz a Jimmy, el hijo de ambos.Entonces surge la duda sobre si Bruno serácapaz de comportarse como un buen padre, oseguirá siendo tan despreocupado y viviendocomo hasta entonces, con la única preocupa-ción de seguir con sus pequeños robos.

Samuel Bicke es infeliz. Su separación matri-monial se une a la compleja y desasosegantesituación laboral. Las injusticias y el trato inhu-mano de quienes le rodean serán la chispa quehace explotar la violencia almacenada en suinterior hacia la persona a la que cree respon-sable de todos sus males: el presidenteRichard Nixon.

La visión japonesa de la batalla más cruenta dela Segunda Guerra Mundial entre EstadosUnidos y Japón, en la que fallecieron más de 20mil japoneses y 7 mil estadounidenses.

Bárbara es una despótica y solitaria profesoraque gobierna su aula con mano de hierro enuna ruinosa escuela pública secundaria situadaen Londres. Bárbara vive sola, sin amigos niconfidentes, pero su mundo cambia cuandoconoce a la nueva profesora de arte de laescuela, Sheba Hart.

La niña Ofelia y su madre, Carmen se trasladanhasta un pequeño pueblo en el que se destacasu nuevo padrastro: Vidal. Una noche, Ofeliadescubre las ruinas de un laberinto y allí seencuentra con un fauno, una extraña criaturaque le hace una increíble revelación: Ofelia esen realidad una princesa.

El realizador desmonta el mecanismo de impu-nidad y corrupción que ha hecho posible lamatanza de los indígenas no conectados de laAmazonía ecuatoriana.

Cinco mujeres quiteñas, amigas de la adoles-cencia, deciden volverse a ver al cabo de 14años. En ese encuentro, tejerán un tapiz deemotividades que estallan en la mitad de la ruti-na.

Un viaje de Quito a Cuenca con un desvío porla costa. Dos mujeres se encuentran casual-mente, y recorren deslumbrantes paisajesecuatorianos mientras el país está paralizado.El viaje modifica las actitudes y el mundo inte-rior de los protagonistas.

La realizadora nos da su visión de los añosochenta en Ecuador, y plasma sus encuentroscon los sobrevivientes del grupo guerrillero¡Alfaro vive Carajo!

EL NIÑO (L’enfant)(Bélgica, 2005, 95 minutos) Dirigida y escrita porJean-Pierre y Luc Dardenne. Protagonizada porJérémie Reñiré, Olivier Gourmet, Déborah Francois.Distribuida por Multicines S.A. Formato 35 mm.Recomendada para mayores de 12 años.

EL ASESINATODE RICHARD NIXON

(The Assassination of Richard Nixon)(Estados Unidos, 2004, 95 minutos) Dirigida y escri-ta por Niels Muller. Protagonizada por Sean Penn,Naomi Watts, Don Cheadle. Distribuida porMulticines S.A. Formato 35 mm. Recomendadapara mayores de 12 años.

CARTAS DESDE IWOJIMA (Letters From Iwo Jima)

(Estados Unidos, 2006, 141 minutos) Dirigida porClint Eastwood. Escrita por Paul Hagáis, IrisYamashita. Protagonizada por Ken Watanabe,Kazunari Ninomiya. Distribuida por Warner Bros.(Importadora El Rosado). Formato 35 mm.Recomendada para mayores de 12 años.

DIARIO DE UN ESCÁNDALO(Notes on a Scandal)

(Reino Unido, 2006, 92 minutos) Dirigida porRichard Eyre. Escrita por Patrick Marber.Protagonizada por Judi Dench, Cate Blanchett, HillNighy. Distribuida por 20th Century Fox(Emprocinema). Formato 35 mm. Recomendadapara mayores de 12 años.

EL LABERINTO DEL FAUNO (España, 2006, 112 minutos) Dirigida y

escrita por Guillermo del Toro. Protagonizada porSergi López, Ivana Baquero, Maribel Verdú, AriadnaGil. Distribuida por Warner Bros. (Importadora ElRosado). Formato 35 mm. Recomendada paramayores de 16 años.

TAROMENANI,EL EXTERMINIO DE

LOS PUEBLOS OCULTOS(Ecuador, 2007, 60 minutos) Dirigida y escrita porCarlos Vera Ribadeneira. Distribuida por CamaraOscura. Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

ESAS NO SON PENAS(Ecuador, 2006, 87 minutos) Dirigida por

Anahí Hoeneisen y Daniel Andrade. Escrita porAnahí Hoeneisen. Protagonizada por AnahíHoeneisen, Amaia Merino, Francisca Romeo,Paquita Troya, Carolina Valencia. Distribuida por LaMaquinita. Formato 35mm. Recomendada paramayores de 12 años.

QUÉ TAN LEJOS(Ecuador, 2006, 92 minutos)

Dirigida y escrita por Tania Hermida. Protagonizadapor Cecilia Vallejo, Tania Martínez y PanchoAguirre. Distribuida por Ecuador para largo.Formato 35 mm. Recomendada para todos lospúblicos.

¡ALFARO VIVE CARAJO!DEL SUEÑO AL CAOS

(Ecuador, 2007, 90 minutos) Dirigida y escrita porIsabel Dávalos. Distribuida por Cabeza Hueca.Formato video digital. Recomendada para mayoresde 12 años.

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LAURA(Estados Unidos, 1944, 88 minutos) Dirigida porOtto Preminger. Escrita por Jay Dratler.Protagonizada por Gene Tierney, Dana Andrews,Clifton Webb. Presentada gracias al AFI. Formatovideo digital. Recomendada para mayores de 12años.

ANATOMÍA DE UN ASESINATO(Anatomy of a Morder)(Estados Unidos, 1959, 160 minutos. Dirigida porOtto Preminger. Escrita por Wendell Mayes.Protagonizada por James Stewart, Lee Remick,Ben Gazzara. Presentada gracias al AFI. Formatovideo digital. Recomendada para mayores de 12años. Presentada en inglés sin subtítulos.

El detective Mark McPherson investiga el ase-sinato de Laura, a quien encuentran muerta ensu apartamento en extrañas circunstancias.McPherson elabora un retrato mental de lajoven muerta a partir de las declaraciones desus allegados. El penetrante retrato de Lauraque cuelga de la pared de su apartamento leayuda en esta tarea.

Un policía asesina fríamente al violador de sumujer. Tras ser detenido, es llevado a juicio,donde se reflejarán todo tipo de emocioneshumanas, desde los celos a la rabia.

CINE TOUR

CAMILA(Argentina, 1984, 105 minutos) Dirigida por MaríaLuisa Bémberg. Escrita por Juan Bautista Stagnaroy María Luisa Bémberg. Protagonizada por SusuPercoraro, Imanol Arias, Héctor Alterio. Presentadagracias a INCAA. Formato video digital.Recomendada para mayores de 12 años.

GLORIA(Estados Unidos, 1980, 120 minutos)Dirigida y escrita por John Cassavettes. Protagoni-zada por Gena Rowlands, Buck Henry, JessicaCastillo. Presentada gracias al AFI. Formato videodigital. Recomendada para mayores de 12 años.

La verídica y trágica historia de amor entreCamila O’ Gorman y el sacerdote LadislaoGutiérrez, a mediados del silgo XIX, y losescándalos que provocó semejante relación enla Iglesia y en la sociedad de la época.

Gloria Swenson, ex-novia de un gángster, tieneque hacerse cargo, de la noche a la mañana,del hijo de sus vecinos, asesinados a sangrefría por la mafia.

EL OJO DEL MAACGYE

ESPECIALES

UIO 100 AÑOS DE OTTO PREMINGER

Por Gabriela Alemán

Hace poco leí que el vértigo no es otra cosaque el presagio de la caída. Comienzo conesto porque desde que lo leí no lo puedosacar de mi cabeza y porque luego de leerloviajé a Montreal, a la denominada capital cul-tural de Norteamérica: una mezcla postcolo-nial inglesa, con encanto europeo, salpicadapor la diversidad de una población multicultu-ral. Todo muy correcto y bilingüe, gente res-petuosa del medio ambiente y los derechoshumanos. Educación gratis, hospitales gratis,una gran oferta cultural. Lo que una podríaconsiderar el lado amable del futuro. Mequedé más de una semana y el vértigo mesigue rondando. Llovía y había viento y penséque ir al cine sería una buena manera deesperar mientras ambos cedían, conocíapoco del cine canadiense y quería ver unapelícula con su subtitulación obligatoria alfrancés. No busqué informarme qué películasdaban, simplemente fui al cine más grandedel centro de Montreal, el otrora Paramount,ahora llamado Nova Scotia por el banco quecompró y transformó al enorme y fastuosoteatro de principios del siglo veinte en unenorme complejo multiplex de 18 salas decine. Llegué a las cuatro de la tarde y me diri-gí a la boletería, esta era la oferta: en 9 salasSpider Man 3, en 5 salas Shrek 3 y en lascuatro restantes Pirates of the Caribbean 3.Regresé en metro a la casa, ahí recogí unejemplar gratuito del Metrohoy local y revisé laoferta cultural: festival de circo, de jazz, decine centro europeo, de poesía, de animación3-D, una charla de Maya Angelou. Señalé loque me interesaba y en la casa entré a laspáginas web de todos los eventos. Escuchara Maya Angelou hablar sobre su literatura y laexperiencia de ser una escritora negra militan-te en los convulsos años sesenta en EEUUcostaba 87 dólares canadienses; todas lasentradas al festival de cine centro europeo,agotadas, valían 29 dólares más impuestos; elfestival de circo organizado por el taller quemantiene en Montreal el creador del Cirque duSoleil (votado el empresario más importantede Canadá este año por la Cámara deComercio de ese país) a 65 dólares la entradamás baja y con pocas localidades aún dispo-nibles, estas a 130 dólares. Prendí el televisor,cinco canales canadienses: dos en francés,tres en inglés. Sus programaciones compues-tas enteramente por concurso/reality shows odistintos reprisse de miniseries estadouniden-ses ora traducidas al francés ora en su inglésoriginal. Fui a comprar el periódico, en lasafueras de la ciudad –donde me quedaba– noexisten ya quioscos que los vendan. Se puederecoger en cualquier tienda o negocio, eso sí,una enorme variedad de periódicos gratuitosfinanciados por la publicidad donde todoresulta ameno y vistoso. Seguía lloviendo.

Fast-forward a Quito. Desde aquí podría partiren innumerables direcciones: hablar sobre laoferta cultural y su circulación y cómo esta estámarcada por las políticas que se toman en elámbito de OMC y en las divisiones territorialesdel mundo, cómo funciona la distribución anivel mundial de la cultura, quién determina ellapso de tiempo en el que un producto culturales considerado propiedad privada y no partedel ámbito público, cómo las conversacionesdel GATT marcaron qué se considera cultura yqué no o cuáles han sido los distintos intentosa nivel mundial por frenar la homogeneización opor lo menos las ofertas culturales vistosas deella. O cómo las opciones fuera de las terceraspartes de blockbusters hollywoodenses en el

2007 son, en última instancia, privilegios a losque sólo puede acceder un determinado gruposocial que se permite gastar 29 dólares en unaentrada de cine o 60 en un programa de danzacontemporánea brasileña que hace reflexionaral público sobre la miseria ajena desdeCanadá. Si eso es hacia donde vamos, creoque estamos en buen momento para dudarsobre estas opciones y replantearnos, desdeaquí, hacia dónde queremos ir. ¿Copiar losmodelos de afuera? No hace falta señalar queya estamos en ello.

¿Por qué tanta vuelta para llegar a la sextamuestra de los EDOC? Porque el futuro delfestival, el momento en que se encuentra, nospuede conducir hacia el principio del vértigo oa una salida que se muestre en desacuerdocon el estado actual de las cosas. Sería necioen este punto alargarme sobre la importanciade los medios y su influencia sobre el queha-cer cotidiano nacional. Los medios nos haceny nos rompen. Como ciudadanos, comosociedad. Como ven, esta no es una revisiónexhaustiva del último festival documentalcomo se me había pedido, ¿cómo hablar de60 películas proyectadas en algo más de unasemana? ¿Cómo hablar de los criterios deselección de los documentales que se presen-tan sabiendo el trabajo monumental quecomienza varios meses antes de la muestrapor el pequeño y enormemente dedicadogrupo de trabajo de los EDOC? ¿Cómo nosonar a afectación cualquier reclamo que sepueda hacer cuando los organizadores traba-jan con todo en contra: falta de presupuesto,apoyo, medios y aún así llegan invitados, sediscuten las películas con los realizadores, semuestran documentales que nunca podríamosver si el festival no existiera? Pero, claro, todoes perfectible. Y aquí, mi única y corta refle-xión. ¿Quién tiene acceso a los documentalesque proyectan los EDOC y por qué nos debe-ría importar?

La manera en que nuestra mente funciona esen base a comparaciones e identificaciones.Simplificado: quiero esto porque no quieroaquello. Si no tengo con qué comparar, acep-to. Aceptamos. Los EDOC ya tienen un públi-co cautivo, es un fenómeno patente desde lasúltimas ediciones. Las salas de cine ya no dan,el tiempo no da. Ya existe una iluminada eliteque se quiere informar, ver, entender el mundode otra manera que no sea desde la crónicaroja o el canal Disney o Teleamazonas. Creoque esta es una reflexión que ya se ha dadodentro de los propios organizadores, ¿por qué,sino, existiría una sección entera dedicada a latelevisión brasileña, los DocTV Brasil?

Pienso que es el momento de replantearse lamanera o las maneras en que podrían circularesas 60 películas cada año para que másgente y no sólo una pequeña élite tenga acce-so a ellas, pueda verlas y discutirlas.Compararlas con lo que se pasa por televisióno reportaje en Ecuador. Este sexto año ha sidoclave para el documental nacional, dondemucho del interés que despertaron las pelícu-las radicaba en la discusión performática quese daba a continuación de las proyecciones.¿Qué mejor manera de conocernos quehablando sobre lo que vemos sin que alguiennos imponga la manera correcta de interpretarlos documentales? ¿La hay? Pero luego de oíropiniones, de que se den desacuerdos y tam-bién consensos, nacen nuevas ópticas paraentender el mundo. ¿Una semana concentraday luego 4 o 5 documentales por mes el restodel año? ¿Acuerdos con lo que se espera seauna televisión pública y creativa y que ya seproyecta como posibilidad con el nuevogobierno? Algo en qué pensar a la hora deromper el cerco del único futuro que se nosquiere imponer a golpes. La posibilidad deescoger y escoger otro camino si queremos.Porque hay opciones, porque hay opciones.

QUITO • GUAYAQUIL • MANTA

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EDOC 2007

Cineastas en los EDOC: De arriba abajo: Camila Guzmán presentando Telón de azúcar; Isabel Dávalos y Andrés Barriga enlección de cine sobre AVC: Del sueño al caos; Phillip Groning presentando El gran silencio. Fotos RB.

Retratos del cine ecuatoriano: La familia Auverlau – Guayasamín antes de la proyección de Cuba, el valor de una utopía;Felipe Terán director de Mete gol gana. Fotos RB.

A PROPÓSITO DE LA SEXTA EDICIÓNDEL FESTIVAL ENCUENTROS DELOTRO CINE, LLEVADO A CABO ENMAYO PASADO, AQUÍ VAN ALGUNASREFLEXIONES.

DE POR QUÉ EL FUTURO TIENE TUFO A PODRIDOY CÓMO EL DOCUMENTAL PUEDE HACER ALGOAL RESPECTO

¿Cómo hablar de los criterios deselección de los documentales quese presentan sabiendo el trabajomonumental que comienza variosmeses antes de la muestra por elpequeño y enormemente dedicadogrupo de trabajo de los EDOC?

¿Cómo no sonar a afectacióncualquier reclamo que se puedahacer cuando los organizadorestrabajan con todo en contra: falta depresupuesto, apoyo, medios y aúnasí llegan invitados, se discuten laspelículas con los realizadores, semuestran documentales que nuncapodríamos ver si el festival noexistiera?

Por Sonia Navarro

Existe la creencia que son los padres quieneshacen y forman a un hijo, ya que una pareja sinniños no es una pareja parental. Pero contratoda evidencia son los hijos quienes hacen alos padres, definiendo el lazo de parentescoque une a un niño con sus padres, dandocuenta del mundo simbólico que lo rodea, y dela posición que el hijo ocupa en el deseo desus padres. Así, la pregunta sobre el significa-do de qué es un padre nos reenvía a nuestraposición como hijos.

¿Cuál es el deseo de un padre que vende a suhijo? ¿De qué historia proviene? ¿Cómo fuenombrado antes de nacer? Jean Pierre y LucDardenne en su filme El niño (que ganó indiscu-tidamente la Palma de oro de Cannes en 2005)retratan interrogantes difíciles de entender a tra-vés de sus personajes: Bruno y Sonia. Para ellosla vida de ladrón y desempleada viene aparente-mente con los dados marcados, es decir casisin oportunidades. Con primeras escenas en lasque Sonia busca a Bruno para mostrarle a surecién nacido hijo Jimmy, vemos al actorJérémie Reñiré, habitual en el cine de los her-

manos Dardenne, de forma tan intensa y creíbleque nos conmueve su incierta existencia.

El niño Jimmy llega a un mundo lleno de desi-gualdades, en situación de riesgo social, portener un padre un poco ingenuo, acostumbradoa robar y a vender todo lo que puede sin ningúnescrúpulo. Aunque ama a Sonia, no ha tenidotiempo de preguntarse para qué tuvo un hijo.Con minuciosidad, los cineastas belgas nos vanmostrando el crecimiento de este personaje queal recibir mucho dinero por la venta de su hijo,piensa que sus problemas están casi soluciona-

dos. Es Sonia quien asume su deseo de sermadre bajo cualquier circunstancia, la que ledevuelve la pregunta de la filiación a Bruno a tra-vés de reacciones muy humanas: un desmayo,una demanda y el rechazo casi definitivo.

La venta de niños, mercado penalizado peroreal, en la mayoría de casos es el resultado delabandono de gobiernos y padres. Y busca rédi-tos a través de adopciones sobre todo en paí-ses con una economía más sólida o en perso-nas adineradas, que pueden pagar un buen pre-cio. Con una cámara móvil que en algunasescenas se mantiene a pocos centímetros delos rostros de los protagonistas, acompañamosa los Dardenne, en la íntima fisicidad de la mira-da de los personajes, que en primeros planosmuestran ternura, rabia, horror y arrepentimien-to, pero son el silencio, el llanto del bebé y uncelular, los ruidos que van marcando el ritmo deeste filme donde la abundancia de diálogos esescasa y se traduce en un lenguaje corporaltosco pero tierno; áspero y a la vez emotivo. Encada acto Bruno y Sonia manejan esta dualidad,aunque para ella su maternidad le ha dado otrosentido a su vida.

Jean Pierre y Luc Dardenne cuentan con algu-nos premios. En 1999 ganaron la Palma de oroy premio a la mejor actriz con su film Rosetta.Y con Le fils (El hijo) nuevamente ganaron enel 2002 el premio de interpretación masculinaen Cannes, aunque en 1996 con La promese(La promesa) demostraron la profundidad desus temas al adentrarse en temáticas socialesdonde las relaciones paterno-filiales estabancargadas de intensa complejidad. No es larecuperación del bebé la que marca la tensaincertidumbre de este relato, sino los hilos que setejen en una trama donde pareciera no habersalida. Así se lo hacen sentir los traficantes deniños a Bruno, quienes actúan tal cual son: seresperversos, ¿de qué historia tan monstruosa ven-drán ellos?

PRÓXIMAMENTE OCHOYMEDIO EN TUMBACO

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Por Andrés Barriga

La discusión real que este documental proponetiene que ver más con un territorio cultural quecon un terreno físico. Lo sorprendente viene delas miradas distintas, cruzadas, divergentes, yno tanto de fronteras, límites o pertenencias.

La otredad que emana de la evocación de lasculturas que viven en la selva se parece todavíaa algún deseo de blanqueo. Somos todavíamestizos que nos creemos blancos cuandomiramos al otro (menos blanco que nosotros).En Taromenani, el exterminio de los pueblosocultos es recurrente la mirada paternalista,incluida la del realizador, que destaca la simple-za de los indios sin otorgarles la palabra. Dealgún modo aquello es el conflicto de este tipode documentales. ¿Quién habla y quién no?¿Desde dónde y para qué? Carlos Andrés Verano resuelve este conflicto. Él quiere hablar porlos otros y no con los otros. Después de todo, eldocumental busca comunicar una forma de soli-daridad, pero es torpe en su forma, pues estáestructurado en valores condescendientes. Elfilme, de cabo a rabo, insiste tácita y explícita-mente en el “pobre indio y su incultura”, queahora son destacados porque en el aire se res-pira alteridad al capitalismo, y qué mejor que elenfant sauvage producto de su medio.

Finalmente los indios solo hablan de a quién,cómo y porqué mataron o violentaron, peronunca sabemos más de ellos. La historia final-mente nos llega por la sensibilidad ecologistaque demanda proteger la selva y lo que en ellahabita.

La lectura de los eventos ya es conocida yobvia, pero no se deshace del tufo poscolonialque en el cine existe desde su creación. Loshermanos Lumiére, acreditados por la historiacomo los inventores del cine, enviaron desdefines del siglo XIX sus cinematógrafos para querecorran y registren los lugares más remotosdel planeta. Todavía hay cineastas que envíansus cámaras a lugares remotos, registran y nostraen imágenes que nos sorprenden cuandovemos que la mejor moneda de cambio paralos indios es una Coca Cola.

¿Pero por qué nunca hablan los indios, sobresus deseos o sentimientos? Los personajescentrales del documental, Babe y Dabo nosaben o pueden describirse, es el lúcido misio-nero capuchino Miguel Angel Cabodevilla quiense encarga del relato humanista y a su vezevangelizador.

Salvajes (silva) de silvestre o selva. “El que esbueno vive, el que es malo muere”, dice en unmomento Dabo, pero no dice mucho más. Lafrase suena bien, hasta que necesariamente nospreguntamos a qué se refiere con bueno y malo.Taromenani, el exterminio de los pueblosocultos nunca indaga en aquello. A los realiza-

dores este tema no los convocó, su conflictonace más de una necesidad de conservación dela selva sin petróleo derramado, con todos susárboles en pie y con los indios que la respetan.Pero los salvajes se matan entre ellos porque losblancos quisieron intervenir. “No queremos poli-cías ni militares”, dice un representante de los

responsables de la masacre de 30 niños y muje-res, “así hicieron nuestros padres para vengar lamuerte pero ahora ahí quedamos”. El sentido deaquello simplemente no lo podemos entendercon una lógica occidental, entonces si de eso nose va a hablar para qué desconcertarnos.Nuevamente la dicotomía de Natura y Cultura,tan propia del desarrollo europeo del siglo XIX,es decir, el hombre como hombre antes de sueducación es sólo una eventualidad.

La existencia precede a la esencia y las decisio-nes sólo pueden existir después de ser toma-das. O pavimentamos el oriente con la brea quede ahí brote y dejamos de llorar por cada árbolque se corte o aprendemos a ver al otro comoresponsable de sus actos.

ESPECIAL

CON UNA MIRADA DE CRÓNICASOCIAL LOS HERMANOS DARDENNERETRATAN EN EL NIÑO EL SIGNIFI-CADO DE LA PATERNIDAD.

UN HIJOSIEMPREINTERROGA

En la selva invadida: Babe, protagonista central de Taromenani, el exterminio de los pueblos ocultos. Foto cortesía de Cámara Oscura.

Familia disfuncional compuesta por tres niños. Dos de ellos juegan a ser grandes. Fotograma de El niño de los hermanos Dardenne, cortesía de Les Films du Fleve.

NO SON PERSONAS: LOS LÍMITESDE NATURA EN CULTURATAROMENANI, EL EXTREMINIO DE LOS PUEBLOS OCULTOS, DE CARLOSANDRÉS VERA, DE ESTRENO ESTE MES, NO DEJA DE SER UNA MIRADAPATERNALISTA QUE NO OTORGA LA PALABRA A LOS SUJETOS DE SU RETÓ-RICA.

UIO

ESTRENO UIO GYE

Todavía hay cineastas que envíansus cámaras a lugares remotos,registran y nos traen imágenes quenos sorprenden cuando vemos quela mejor moneda de cambio para losindios es una Coca Cola.

Por Galo Alfredo Torres

El ciclo de películas Eurocine 2007 pasó por lasala de Cuenca (y en Quito, Guayaquil y Manta,nota del editor) ensombrecido por una modes-tia sin atenuantes: en su pequeña corona difí-cilmente podría engastarse alguna perla. Si susediciones pasadas fueron memorables y nece-sarias, esta vez todo corrió a contravía. Resultadifícil defender que lo visto sea un aproximadodel cine europeo actual. Sabido es que lasvedettes del audiovisual europeo tienen suspropios circuitos de exhibición, pero no todas,siempre hay estrellas relegadas. Había quebuscarlas. Además, cuentan como universo demuestreo, las películas y directores –mal llama-dos– de segunda línea, aquellos liberados delapetito comercial y mediático, cuyo corpus deimágenes desde otras perspectivas son tanimportantes como urgentes: allí están obrasque seguramente representan la tradición a laque pertenecen y cuya única posibilidad deaterrizar en nuestros cines son precisamentelas muestras como el Eurocine.

Paradigmática de lo tópicas, tipificadas y para-dójicas que han sido la mayoría de películas deeste ciclo es el documental suizo MaríaBethânia, música y perfume de GeorgesGachot. Ciertamente emotivo y delicioso reen-cuentro con el timbre, el rostro y las palabrasde la diva brasileña, pero, ¿no ocurre aquí unevidente problema de selección? ¿Qué haceun personaje sudamericano en el contexto deuna muestra europea? El argumento de que elrealizador y la película vengan de Suiza no essuficiente. Globalización, multiculturalismo obuena vecindad se pretextará, pero, bien visto,este pez fuera del agua es solo un ejemplo dela corrección diplomática que marcó al evento.

No sé si coincidencial o propositivamente esteEurocine apostó por el tema y personajes de lamigración y el viaje. Pero la migración no tieneuna buena imagen, sobre todo si es vistadesde el tono lamentoso –de los lugares departida– o desde las buenas intenciones –delos lugares de acogida–. Al igual que en losrelatos de ciertos estudios sociales, de los pro-yectos gubernamentales y las tipologías quelos medios secularizan, las versiones cinemáti-cas del tema migratorio asoman oscurecidas,signadas por la tragedia, dentro de las cualesla pérdida de la morada, el infortunio de la lle-gada o el retorno sin gloria son ejes narrativosde primera elección. Nadie tiene la culpa deAbdellatif Kechiche es ejemplar: insistencia enlo trágico de un personaje que a pesar de todolo que vive no crece ni se transforma. Incapazde valorar lo experimentado y aprendido, decelebrar los encuentros, la deportación finalsolo será un eslabón más en su larga cadenade victimización.

Sin perder de vista que el hecho migratorio,como todo acto humano, implica riesgos yapuestas mortales, regodearse en ellos –comolo hacen lo medios y cierta militancia pastoral–es una actitud sesgada que encierra un visiónreduccionista del viaje y la aventura. Hay quetemperar la visión catastrofista y des-dramati-zar la migración. Tampoco se trata de rozar eltriunfalismo o el positivismo ingenuo como elde la triunfante multiculturalidad que pretendeRhythm is it (2004) de Thomas Grube yEnrique Sánchez Lansh; que por cierto es unatractivo “reportaje”, pero altamente cuestiona-ble como documental. Esta es lo que suele lla-marse una película “cargada”: porque la músi-ca y el ballet, Stravinsky y la Consagración sonventajas incontestables de cara al espectador.

Si a esto sumamos la convivencia racial ygeneracional, la democracia del ballet, la bús-queda de la autoestima y la superación, el éxitoestá asegurado. ¿Y el cine? Lo dije ya, es unbuen reportaje en celuloide proyectado en unasala de cine, como encantador es el discurso,por momentos poético, de Sir Simon Ratlle.Pero el documental, como género, lo primeroque exige es un punto de vista, el del director;que nos ofrece su versión de un hecho, argu-mentándolo y defendiendo unas tesis; el repor-tero se limita a entrevistar, filmar y editar; eldocumentalista problematiza, abre debates,no receta ni “motiva” como hace esta película.

En el libro “Aventura, una filosofía nómada”,Rafael Argullol desarrolla una abarcadora tesissobre la vida como una aventura, la gran aven-tura de la que el hombre es el explorador.Aventura como la importancia de vivir en el azary con la conciencia del azar, o en cuanto explo-ración y contraste entre existencia y experien-cia. Estos conceptos se pueden hacer extensi-vos al viaje migratorio, al tránsito tanto de indi-viduos como de colectividades, al campesinoque se desplaza a la ciudad nacional y al ciu-dadano que viaja a la metrópoli. A contraco-rriente, la película Un día en Europa del ale-mán Hannes Stöhr, subraya la desventura desus personajes al utilizar el robo como el dis-parador de las acciones. La noción de viaje seempaña, se desvaloriza con ese elementodelincuencial porque generaliza y tipifica. Eltelón de fondo de la final de la ChampionsLeague está literalmente colgado, funcionandosolo como indicador temporal. La animaciónque une cada relato y orienta geográficamentees bastante perezosa. Remarcable, al contra-rio, el planteamiento del babelismo: es memo-rable el pasaje de enredos lingüísticos entre lapareja francesa y la policía alemana, así comoel sketch del peregrino húngaro en Santiago deCompostela y la frase: “el viaje es más impor-tante que sus fotos”.

Michel Maffesoli en otro libro, “El nomadismo,vagabundeos iniciáticos”, hace un elogio delviaje y sus funciones salvíficas y fecundantes,iniciáticas y expiatorias. Consignando unextenso registro de las modalidades, motivos yobjetivos que han impulsado al hombre a via-jar, distingue sus modelos: la partida conregreso de Ulises; la partida sin regreso –del“sebastianismo” portugués o de los hombresque Ulises enviaba al país de los lotófagos,quienes al comer la fruta que allí se deba, seolvidan de regresar a su patria–; y la búsqueda–de El Dorado, el Santo Grial o el Paraíso per-dido–. El autor argumenta que la existencia(ex-istencia) evoca movimiento y ruptura, lapartida y lo lejano, que la “dosis de aventura”o el “deseo de otro lugar” se apoderan regu-larmente de las masas y de los individuos, yvuelven a poner de actualidad “el viejo arcaís-mo de la aventura”. Ardo en el viento de SilvioSoldini, es una mezcla de viaje expiatorio ybúsqueda del paraíso perdido. El personajeposee marcas que lo acercan a la singulari-dad: migrante, lector, escritor –escribe exce-lentes versos–, hijo de una prostituta y unmaestro de escuela a quien cree haber asesi-nado; pero el reencuentro “casual” con suamor de la infancia en tierras lejanas le restaverosimilitud, y en un relato si una coincidenciano está bien anclada puede malograr una his-toria.

La película que reboza tópicos y tipologías esSamia de Phillipe Faucon. El retrato que hacede una familia magrebí de primera y segundageneración de migrantes no logra salir de lo yaconocido y visto de temas y situaciones, y suspersonajes de tan estereotipados se diluyen enlo ordinario. Un poco más sustanciosos son lospersonajes de No planes, no trains, mascomo se trata de un relato coral, sus desbalan-ces son bastantes obvios, así como la toscadicotomía del triunfador y el perdedor. Otra víc-tima del cliché.

Una muestra o un festival, entre muchas cosas,es una lección de cine. Nueva paradoja: esteEurocine no nos ha dejado ninguna tarea. Seaprende poco de una película tan hollywoo-dense como la sueca Dinamita, y por tanto tanalejada de la tradición europea. Plausibles sudenuncia del machismo en la sociedad del bie-nestar y la crítica a la prensa –siempre necesa-ria–, pero que se sofocan en el recetario y cro-nómetro del thriller y la acción. Como elEurocine 2007, como el simpático divertimentoque es Crimen ferpecto, estuvieron bien parapasar el rato, pero nada más.

QUITO • GUAYAQUIL • MANTA

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CRÍTICA

EUROCINE 2007:¿REPRESENTATIVO DELCINE EUROPEO?

El rostro de María Bethânia, su voz colosal, su documental introspectivo. ¿Es realmente cine europeo? Foto cortesía de SwissFilms.

EUROCINE TUVO PÚBLICO, EXPECTATIVA, PRENSA Y ENTUSIASMO. PERO¿TUVO PELÍCULAS? UN DIAGNÓSTICO QUE VIENE DESDE CUENCA, UNA DELAS SEDES DE LA MUESTRA.

Eurocine para todos: grandes, medianos y chicos. OCHOYMEDIO estuvo con salas llenas en el festival de cine europeo. Foto RB.

DE CARA AL FUTUROEurocine es un proceso perfectible a través del tiempo. Los organizadores de la muestra estánconcientes de ello. Tiene la misión de convertirse en un verdadero festival europeo de cine en suspróximas ediciones. Organizada y financiada por las Embajadas de la Unión Europea, junto conOCHOYMEDIO y MAAC CINE, Eurocine tiene ya el compromiso de sus organizadores de cambiar. Lainclusión (en Quito y Guayaquil –no estuvo en Cuenca y Manta por razones de derechos de dis-tribución–) de la película alemana La vida de los otros, es ya una muestra de una sinergia y unavoluntad de evolución.

Se va a crear una comisión organizadora permanente que procurará que la muestra se convier-ta, en el mediano plazo, en un festival. Es decir, una selección de filmes que sea el verdadero refle-jo del cine europeo y que contenga países que, estando dentro de la Unión Europea, no cuentencon representaciones diplomáticas en el Ecuador. La inclusión de retrospectivas autorales omuestras temáticas, combinadas con la presencia de realizadores, actores, promotores y pro-ductores de cine en el país. Esta comisión organizadora, patrocinada por las Embajadas de laUnión Europea y OCHOYMEDIO, empezará su trabajo inmediatamente. (Redacción: OCHOYMEDIO).

Este Eurocine apostó por el tema ypersonajes de la migración y el viaje.Pero la migración no tiene unabuena imagen, sobre todo si es vistadesde el tono lamentoso –de loslugares de partida– o desde lasbuenas intenciones –de los lugaresde acogida–.

QUITO • GUAYAQUIL • MANTA

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Por Örian Abrahamsson*

La belleza despierta en soledad, en la oscuridaddel centro del escenario, en una pose de dosdimensiones que recuerda a un dios de la anti-gua India o el milenario Egipto. Una sutil inclina-ción en forma de ola en la mano de VirpiPahkinen pone en movimiento a todo el esce-nario. La danza de toda Suecia se encarna otravez en la maravilla finlandesa Virpi Pahkinen(¿quién más?), una belleza divina a la que losordinarios mortales sienten suerte en solo verlaexactamente así: con una distancia y una mira-da melancólica.

La nueva coreografía “Sal Mirabile” cuenta eldivino romance entre dos bailarines: Virpi en elpapel de una Diosa, y Pontus Sundset bailandocomo su amor carnal. Pero temprano, en elmomento del nacimiento, la historia anunciavientos de desastre. Colgándose de una mane-ra omnipresente, el luto y la oscuridad envuel-ven a la solitaria Pahkinen, como una espada deDamocles. Las pirámides blancas apuntanhacia abajo. Están llenas de sal que esporádi-camente se derrama en torrentes de caudal. Ahíla clave para el título de la obra.

Mucha sal en el escenario, pero en otras pala-bras, en otros movimientos, mucha más dulzu-ra. “Sal Mirabile” está imbuida con la bellezaexquisita, con lo hipersensual, con lo exótica-mente sensual. Virpi Pahkinen está vestida conun largo vestido azul y gris. Pontus Sundsetestá casi desnudo, su cuerpo bellamente escul-pido recuerda a una estatua griega de propor-ciones clásicas. Una mujer blanca vestida y unafricano desnudo bailando al son del tambor.Difícilmente una actitud políticamente correcta.Me imagino la situación contraria –una mujerdesnuda, un hombre vestido–. El coreógrafosería inmediatamente acusado de machismo.¿Será esto feminismo? No. A pesar de todo,

Virpi Pahkinen busca algo debajo de la superfi-cie. Pero su técnica única y su idioma refinado,perfeccionado a través de los años, tambiéntrae un riesgo pues su estética es total. Lasuperficie es extremadamente bella, acentuadapor los diseños de iluminación de EricWiedersheim-Paul y los vestidos de HeleneThorsell, pero el fondo es perturbador, corre elriesgo de empañar tanta belleza.

“Sal Mirabile” apasiona más que ninguna de lasobras anteriores de Pahkinen. En parte, estosucede porque la coreógrafa y bailarina haencontrado una pareja a su altura. PontusSundset absorbe cada movimiento sin desento-nar, entendiendo a la perfección el intenso idea-rio dancístico de Pahkinen, algo que, desafortu-nadamente, no ha logrado obtener Pahkinen en

sus anteriores coreografías. Pontus Sundsetcrea su propia, a veces misteriosa, estética.

La dramaturgia no es exactamente sorprenden-te, pero nunca lo es con Pahkinen, que gusta decoreografiar circularmente. El principio es, indivi-siblemente, también el fin. “Sal Mirabile” empie-za con solos alternados, los bailarines se miranantes de, gradualmente, estar loca y seductora-mente enlazados en duetos. La música deAkemi Ishjima es silenciosa y electrónica, y creauna alfombra sonora de gran sensualidad.

Pero, como se mencionó, el riego está siemprecolgando inerte sobre el escenario. Los torren-tes de sal se vuelven intensos, al final los baila-rines terminan bañándose en la sustancia. Lahistoria es todo lo que queda. * Del diario Dagens Byheter de Estocolmo, Suecia.

ALAS DE LA DANZA CAP. 12

VIRPI PAHKINEN REGRESA A ALAS DE LA DANZA

LA DULZURA DE LA SAL

Creador de una estética propia. Wilson Pico bailando en la década de los setenta. Foto cortesía del artista.

Una bailarina misteriosa se mueve a través delpiso de mármol de la librería en el castillo deMafra, en Portugal. Ella es una guardianamágica de los viejos volúmenes, a veces com-batiendo enemigos invisibles, otras veces des-cansando en el silencio estremecedor de latinta. Cuando los pesados acordes de un viejoórgano suenan en la luz del día, ella hace unaseñal divina, el sello del sol y el conocimientose combinan en un solo gesto de danza. Laeternidad ha llegado. M de Mafra no es unapelícula sobre danza. Es una cinta en dondecine y danza se confunden. No es “danza fil-mada”. Es puro cine. Es pura danza.

El Insituto Sueco envía una copia de 35mm deesta cinta de doce minutos de duración, reali-zada, coreografiada y bailada por VirpiPahkinen y fotografiada por José Figueroa. Esparte integral del espectáculo que Pahkinen hapreparado para Alas de la Danza.

LOS NUEVOS TRABAJOS DE LA COREÓGRAFA Y BAILARINA FINLANDESA VIRPI PAHKINEN SON DE BRILLANTE ESTILO VISUAL Y CONTIENEN UN TOQUEDIVINO. ESTE MES EN ALAS DE LA DANZA, CAPÍTULO 12, LA COREOGRAFÍA “SAL MIRABILE” Y LA PELÍCULA M FOR MAFRA, PONEN EL TRABAJO DEPAHKINEN EN UNA NUEVA PERSPECTIVA.

UIO GYE MAN

Virpi Pahkinen y Pontus Sundset bailando amor carnal en “Sal Mirabile”. Foto: José Figueroa.

VIRPI EN 35 MILÍMETROS

Una mujer blanca vestida yun africano desnudo bailandoal son del tambor. Difícilmente unaactitud políticamente correcta.Me imagino la situación contraria–una mujer desnuda, un hombrevestido–. El coreógrafo sería inme-diatamente acusado de machismo.¿Será esto feminismo?

Fotogramas de la película M de Mafra con Virpi Pahikinen.

QUITO • GUAYAQUIL • MANTA

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Por Francisco Echeverría

Lo conocí en el 2006, un hombre sencillo, demirada honesta y sonrisa amplia, de esos hom-bres que no pueden ocultar nada, porque todolo llevan a flor de piel, como colgando de unletrero en su cuello. Su honestidad era envidia-ble, pero su sencillez era aún más sorprenden-te cuando me enteré que estaba hablando conel finalista del concurso “piano solo” en elMontreux Jazz Festival del 2004.

El haber iniciado exitosamente su carrera artísti-ca, había dado como resultado que el jovenUrrutia de 18 años de edad, después de experi-mentar la música clásica, el rock, el pop, el souly otros géneros musicales decidiera involucrarsecon esa apasionante expresión musical que es eljazz, para lo cual emprendió sus estudios de jazzy música contemporánea en el College for theArts Arnhem, en Holanda. Continuó sus estudiosen Bilbao y en París, y terminó graduándose enel Berklee College of Music de Boston.

Toda una carrera de éxitos se avecinaba desdesus inicios, cuando formó su primer trío acústi-co en París en el año 97, junto a SebastienGastine y Joe Quitzque, actuando semanal-mente en el club La goutte d´or, en el barrio deBarbes. Posterior a esto y ya radicado enBarcelona lidera un trío acústico y un sexteto deworld jazz. Al mismo tiempo colabora con variosproyectos tales como los grupos brasileñosFilhos de Ogum y BCN Bossa Connection,Paulinho Lemos, con el flamenco-jazz de Tuti

Fernández Quintet, el flamenco-pop de PepeMotos, y tocando con el sexteto de PericoSambeat, Jordi Bonell, Raynald Colom, BruceArkin, Julian Vaughan, y Joan Díaz en un dúo depiano tributo a Herbie Hancock.

Jon Urrutia, en su ir y venir, ha compartido elescenario con figuras de la talla de GiovanniHidalgo, Chris McBride, Gregory Hutchinson,

Alvin Queen, Russell Mallone, Wycliffe Gordon,Seamus Blake, Lee Konitz, y un largo etcétera.

Urrutia, jazzero de corazón ha logrado especia-lizarse en el jazz latino, sin embargo escucharlotocar hard y cool es una experiencia deliciosa.Este joven pianista heredero del más puro jazzde vanguardia de post guerra desciende de lasmás altas esferas del jazz europeo, demostran-do su refinado gusto y depurada técnica encada una de sus interpretaciones. Posee unvocabulario moderno y elegante en su improvi-sación, con excelente desenvolvimiento y totaldominio de los tiempos y espacios, a los queUrrutia da toques muy personales dentro de suexpresión riquísima y compleja.

WAM Ecuador (Word Artist Manangement)como un aporte a Guayaquil Jazz Project pre-senta en el MAAC CINE de Guayaquil a estemúsico español - francés acompañado de dosfiguras locales muy queridas en nuestro medio,ambos de la famosa agrupación quiteña Pies enla Tierra: Carlos “Cayo” Iturralde, graduado en laUniversidad Internacional de Florida, en el bajoeléctrico, y Carlos Albán, que realizó sus estu-dios en Chicago, en la batería.

Este concierto lleno de magia, promete ser unmanjar para los conocedores de este género, ysu repertorio estará compuesto por standardsde jazz, temas latinos, y composiciones delmismo Urrutia.

VUELVE EL CINE DEL PUENTE

Lugar único dentro de la pasmosa belleza rege-nerada del Malecón 2000, el cine del Puenteofrece para los caminantes de la descomunalobra un lugar de puro regocijo cinematográfico.Una pantalla gigante, a las orillas de la ría y sobrela fachada del MAAC CINE presenta cadanoche –de jueves a domingo– imágenes del cinede todos los tiempos. Por la configuración de lapantalla, se exhiben con singular interés, lomismo obras clásicas del cine silente como pie-zas contemporáneas de video arte. Para arran-car la nueva temporada del Cine del Puente,MAAC CINE ha preparado una retrospectiva delvideo arte de Maya Deren. Considerada como lamás conocida cineasta independiente experi-mental, Deren marca el nacimiento de una van-guardia americana al presentar en 1943 Meshesof the Afternoon, que hábilmente se introduceen la mente humana al poner al descubierto elinconsciente del personaje y el autor, los cualesson la misma persona. Varios otros cortos deDeren podrán ser vistos durante todo el mes dejulio, de jueves a domingo, a partir de las 18:30.

FILME POLÍTICO

Jorge Vergara y Alfonso Cuarón, quienes pro-dujeron Crónicas de Sebastián Cordero, casial mismo tiempo producían otra película: Elasesinato de Richard Nixon. Avalada por elesfuerzo y por la interpretación de Sean Penn,que buscó financiación para este proyecto a lolargo de seis años, este es un drama políticobasado en una historia real. Penn es todo undefensor de que las películas vayan algo másallá del entretenimiento. “Creo que todas lasformas artísticas son productos de un tiempo y,por el momento, no veo muchos filmes políti-cos ni en Hollywood ni en ningún otro lugar. Lapolítica juega un papel tan importante en nues-tras vidas hoy día que cualquier filme que norefleje esto de alguna forma deja de tener inte-rés para mi”, ha explicado el actor. La cinta estádirigida por el debutante Niels Muller y, junto a

Penn, cuenta con la participación de NaomiWatts y Don Cheadle. Este mes en OCHOYMEDIO.

LAS PELÍCULAS ECUATORIANAS

Mucho éxito tienen en las salas de OCHOYMEDIO yMAAC CINE las películas ecuatorianas. Cadames ofrecemos varias funciones de cintashechas en el país. Este mes continúan en carte-lera Qué tan lejos de Tania Hermida, Esas noson penas de Anahí Hoeneisen y DanielAndrade y AVC: del sueño al caos de IsabelDávalos. En la segunda parte de este año seestrenará el documental Cuba: el valor de unautopía de Yanara Guayasamín y la ficciónCuando me toque a mí de Víctor Arregui.

PASARON RÁPIDAMENTE

La cruel cartelera cinematográfica ecuatorianadestina espacios mínimos a excelentes pelícu-las. Es el caso de Cartas desde Iwo Jima deClint Eastwood y Diario de un escándalo deRichard Eyre. La primera reflexiona sobre laguerra que hace sesenta años enfrentaba a losejércitos de Japón y de Estados Unidos encruenta lucha en la batalla de Iwo Jima.Décadas más tarde, cientos de cartas seencontraron bajo la tierra de la desolada isla.Las misivas otorgaron caras y voces a los hom-bres que pelearon allí, y también al hombreextraordinario que los lideró. Los soldadosjaponeses habían sido enviados a Iwo Jimasabiendo que era muy probable que ya no vol-verían. Eastwood, otra vez, no se equivoca. Lode Richard Eyre es menos colosal, pero igualdestacable. Diario de un escándalo cuentalas desventuras de dos mujeres atrapadas enun drama en el cual los entretelones de la his-toria aparecen como notas en el diario deBarbara Covett, una profesora dominante ysolitaria que dirige su clase con puño de hierroen una decadente secundaria pública deLondres. Dame Judi Dench y Cate Blanchetthacen una excelente actuación.

FICHERO

ARTES ESCÉNICAS

JON URRUTIA: PIANO ECLÉCTICO

Jazzero de corazón. Jon Urrutia y su piano. Foto cortesía de Guayaquil Jazz Project.

VOLVER AL PASADO

Al fin llegó el día de conocer el lugar del cualustedes han hecho uno de los más agradablesy relajantes. Tuve la oportunidad de ver eldocumental en el que todos fuimos y somoslos protagonistas, me refiero a AVC: del sueñoal caos… Regresar al pasado, darte cuenta detantas cosas que talvez ni te imaginabas, y mesentí triste por la crueldad de la verdad, porquesabes que aunque la obra terminó, tu siguesactuando dentro de esta farsa en la que vivi-mos día a día y no sabes si vendrán días peo-res o mejores sólo sabes que éste no es elfinal, ni siquiera el comienzo del final, sino tansólo el final del comienzo.

También quería felicitarles por la semana dedi-cada a GLBT, aunque soy heterosexual les feli-cito por dejar de lado la discriminación absur-da y permitirnos, por lo menos en el espaciollamado OCHOYMEDIO, ser parte de un mundo deiguales.

Mayra Moreno

TODO MAL

Solo unas pequeñas aclaraciones: el persona-je que interpreto en la obra “Pequeños críme-nes conyugales” no se llama Gabriel, se llamaAlejandro, y el personaje que interpreta CristinaRodas se llama Lisa, no Luisa. El personajemasculino en la obra, originalmente se llamaGilles, pero durante el montaje el director, elcolombiano Manuel Orjuela, juntamente connosotros, decidió cambiarlo por Alejandro y asíha sido durante los casi tres meses que estuvi-mos presentándola en Quito.

También, en la película de Víctor Arregui

Cuando me toque a mi, desgraciadamenteno actúo con Cristina, así que de este “dueto”el público solamente me verá a mi y no a losdos, como consta en el artículo. Y como unasugerencia, talvez hubiera sido bueno adjuntara toda la información que se da de la obra(donde se estrenó, en que año, que ganó,quien la dirigió, quiénes la protagonizaron enFrancia, quiénes en Argentina) el nombre dequién la escribió.

Manuel Calisto

CAMBIO SOCIAL, ¡Y GRATIS!

Basándome en la incipiente renovación de lacomunicación visual a través del cine, conside-ro excelente que den espacio a nuevas ten-dencias como lo es el “cine humanitario” yespero que lo sigan haciendo ya que es ungénero que plasma la sensibilidad y reflexióndel espectador, una estructura y estilo diferen-te en el que todos nos sentimos comprometi-dos como ente individual del cambio social.Aparte de que la proyección es gratuita, es elmedio perfecto para difundir la cultura y ence-rrar así el interés general.

Jessy Moreno

LOS EDOC EN VIDEO

Es estupenda la selección de los documenta-les que hicieron parte de los EDOC de esteaño. Sin embargo, cada año me pregunto por-qué un festival de tanta categoría continúa pro-yectando el 95% de sus películas en video yno, como debería ser, en material cinemato-gráfico.

Luis Eduardo Vaca

CARTASEN ESTE ESPACIO PUBLICAMOS LAS CARTAS QUE LOS LECTORES Y CLIEN-TES DE OCHOYMEDIO Y MAAC CINE ENVÍAN A CONTACTENOS@OCHOYME-DIO.NET. LAS CARTAS PUBLICADAS RECIBEN ENTRADAS DE CORTESÍA ANUESTRAS SALAS.

GYE

Jon Urrutia, en su ir y venir, hacompartido el escenario con figurasde la talla de Giovanni Hidalgo, ChrisMcBride, Gregory Hutchinson, AlvinQueen, Russell Mallone, WycliffeGordon, Seamus Blake, Lee Konitz,y un largo etcétera.

Por Christian León

En 1960, Robert Drew filmó la campaña de laselecciones internas del partido Demócrata en elestado de Wisconsin. Lo hizo de una manerasingular para la época. Reunió un conjuntoexcepcional de camarógrafos (D.A.Pennebaker, Albert Maysles y RichardLeacock), les suministró cámaras ligeras y lespropuso que sigan a los dos candidatos princi-pales sin interferir en sus acciones ni pedirlesnada. El resultado fue Primary. Este documen-tal, testimonio histórico del ascenso político deJohn F. Kennedy, marcó el nacimiento del cinedirecto y dio origen al documental electoral.

En la democracia representativa, las campañaselectorales son periodos extremadamenteintensos cargados de dosis de conflicto, sus-penso y emoción. Como en pocos momentosdel calendario democrático, tensiones históri-cas y agendas políticas encarnan en la imagenpública de individuos, candidatos al favorpopular. No es extraño entonces que el docu-mental ponga su mirada analítica sobre esarealidad posmoderna, mediática y mediada,que son las gestas electorales. Los ejemplosson innumerables, van desde los registros de lacampaña del quinto velasquismo realizadospor Agustín Cuesta hasta filmes polémicoscomo Our Brand is Crisis (2005) de RachelBoynton y ¿Quién es el señor López? (2006)de Luis Mandoki.

Propongo prestar atención a dos sobresalientesfilmes realizados en América Latina: Entreactos(2004) de João Moreira Salles y Cocalero (2006)de Alejandro Landes, ambos presentados en lasdos últimas ediciones de los EDOC. El primeromuestra los entretelones de la campaña que enel 2002 llevó a la presidencia del Brasil a LuisIgnacio Lula da Silva. El segundo acompaña aEvo Morales en el último tramo de su recorridoelectoral que en 2005 lo convirtió en el primerpresidente indígena de Bolivia.

Los dos filmes son dignos herederos del cinedirecto norteamericano. Se basan en una mira-

da exhaustiva y distante de las actividades coti-dianas de los candidatos. Ambos privilegian unregistro en tiempo real y son reacios a la inter-vención del cineasta. Para mi regocijo, en ningu-na hay comentarios en voice-over, peor aún unnarrador. Moreira Salles apenas se delata en unaescena en la cual le niegan la entrada a una reu-nión. Landes en alguna pregunta indiscreta que

dirige a Evo Morales. En síntesis, los son buenosejemplos de lo que Bill Nichols denomina como“documentales de observación”.

En los dos casos las escenas de grandes con-centraciones y actos públicos están elididas.Los filmes se concentran en la cara posterior, elbackstage, la elaboración invisible. La trascen-

dencia de la Historia es encarada desde sustiempos muertos, cotidianos, descartables.Los dos líderes –transformados en mito por lasmasas y los medios– son retratados de mane-ra insólita a partir de los felices momentos enque son insignificantes. Lula recuerda elalmuerzo de obrero que incluía un trago y unpartido de fútbol relámpago antes del retomarel trabajo. Un pudoroso Evo se baña en lasaguas turbias de un río con una camiseta de laselección boliviana.

Sin embargo, ambos filmes tienen sus diferen-cias. El hermano del famoso Walter Salles esun zorro viejo y ambicioso. Alejandro Landes,un debutante, apasionado y sincero. No esraro, entonces, que Entreactos tienda a laconcentración, mientras Cocalero a la disper-sión. Tampoco que el primero tenga una pre-sunción de maestría y media hora del metrajesobrante, mientras que en el segundo hayavarias películas en una. Personalmente, prefie-ro la mirada rizomática de Landes al frío cálcu-lo de Moreira Salles. Finalmente, el disipadorelato de Cocalero, deja ver más que una cam-paña. Muestra por igual una admiración a lanueva democracia indígena como las contra-dicciones de los sindicatos cocaleros.

QUITO • GUAYAQUIL • MANTA

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Por Ricardo Segreda

Si Otto Preminger estuviera vivo, estaría cum-pliendo100 años. Es, pues, apropiado rendirhomenaje a uno de los más interesantes direc-tores en la historia del cine, y uno cuyas obrasmerecen ser vistas por las cuestiones que sus-citan sobre lo que constituye una gran puestaen escena.

Preminger nació en Viena y fue estudiante delmaestro de teatro Max Reinhardt. Como aotros judíos tales como Billy Wilder y MaxOphuls, el surgimiento del nazismo lo hizo tras-ladarse a Hollywood. Su primer éxito fue el clá-sico de suspenso, Laura (1944). Luego fuemuy conocido por su trabajo en el género noir,y también trabajó como actor, a menudo en lospapeles de Nazi, como en el clásico Stalag 17.

También fue el primer director importante quedesafió el código de censura de Hollywood,que fue en su mayor parte escrito por la iglesiaCatólica, lo que inició el fin de la censura.Desafió la prohibición de la industria fílmicacontra el empleo de guionistas que fueran iden-tificados como pertenecientes a asociacionescon el partido comunista.

Muchos críticos lo acusaron de que buscaba lacontroversia por publicidad, y cuando se con-virtió en causa célebre para la nueva genera-ción de críticos de la escuela de la “teoría delautor,” se hizo aún más controversial. Este elo-gio de Preminger fue parte de la reevaluación,durante los años 50, de lo que constituyó ungran estilo de cine. André Bazin, el filósofo fran-cés de cine, redefinió el valor del cine no por sumanipulación de la realidad, sino por su capa-cidad de captar y preservar la realidad. Coneso, las películas de directores como JeanRenoir y Otto Preminger, atrajeron más aten-ción por un estilo de cine en el que el drama nodependía de la edición –un contraste de imá-genes pertenecientes al drama– sino de unestilo integrado en que todos los elementos deldrama están contenidos en la misma toma.

Los críticos de este estilo reclaman que es tea-tral, no cinemático, y que demuestra una faltade iniciativa creativa por parte del director. Sinembargo, como Bazin lo anota, la diferenciaentre los dos estilos implica la diferencia entrelimitar lo que la audiencia puede ver comomanipulación, y permitir que la audiencia vea lomás posible para motivarla a pensar.

En una de las obras maestras de Preminger,

Anatomía de un asesinato (1959), un aboga-do argumenta que la gente no es ni buena nimala, sino muchas cosas. Esto es un temarecurrente en las obras de Preminger. Otrotema, semejante al teorema de la incompletitudde Kurt Gödel, es que a menudo tenemos quevivir con un conocimiento parcial de la verdaden nuestra vida.

¿Cómo se relaciona el estilo de dirección conestos temas? Es evidente a través de la película.Por ejemplo, en el drama de un tribunal, se filmauna escena desde el punto de vista del acusadomientras el acusador lo investiga. El acusadorbloquea físicamente el punto de vista del aboga-do defensor, quien se muestra muy enojado. Sepresenta este conflicto en la misma toma. Laedición, con primeros planos, en este contexto,hubiera inducido a la audiencia a creer que lasacciones del acusador fueron intencionales.Pero Preminger, al no dejar saber aquello, creamás tensión, no menos, por mera ambigüedad.

En otra escena, un psiquiatra ofrece su expe-riencia, y la cámara se queda a media distanciamientras que éste contesta preguntas de unamanera profesional, pero al mismo tiempo sequita sus lentes y comienza a limpiarlos demanera repetitiva y compulsiva. No hay primerplano para acentuar esto, sino que la audienciatiene que decidir lo que esto significa.

Casi todas las películas de Preminger conclu-yen con una imagen de un objeto desechable odañado. En Anatomía de un asesinato es unzapato en un basurero. Otras imágenes inclu-yen un reloj destruido, como en Laura.Preminger concluye que el mundo no es per-fecto, especialmente sus personas.

INVITADO

Lula Da Silva en la campaña electoral que lo llevara por primera vez a la presidencia de Brasil en el documental Entreactos deJoao Moreira Salles. Foto cortesía de Video Filmes Brasil.

FUERA DE CAMPOEN CAMPAÑA ELECTORALENTREACTOS, QUE SIGUE A LULA DA SILVA EN SU CAMPAÑA, Y COCALERO,QUE HACE LO PROPIO CON EVO MORALES, SON DIGNOS SUCESORES DELCINE DIRECTO DE ROBERT DREW Y ALBERT MAYSLES.

Fue el primer director importante quedesafió el código de censura deHollywood, que fue en su mayorparte escrito por la iglesia Católica,lo que inició el fin de la censura.También desafió la prohibición de laindustria fílmica contra el empleo deguionistas que fueran identificadoscomo pertenecientes a asociacionescon el partido comunista.

OTTO PREMINGER Y EL ARTEDE LA PUESTA EN ESCENA

PARA PREMINGER, EL SER HUMANO ES IMPERFECTO E INCOMPLETO. EN SUCENTENARIO, OCHOYMEDIO EXHIBE DOS DE SUS OBRAS CAPITALES.

Gene Tierney, y sus deslumbrantes ojos, en una foto publicitaria de Laura de Otto Preminger. Foto cortesía Kobal Collection.

Escéptico de la revolución culturalmaoísta como de la modernizacióneconómica actual, Jia Zhang-ke haconstruido una singular narrativaque pone en tela de juicio losintempestivos cambios que estásufriendo la sociedad china. Comopocos directores, ha logrado plasmarun sutil homenaje a los seressubalternos que son ignorados porla historia y el Estado.

UIO

PROGRAMACIÓN DE JULIO OCHOYMEDIOEsta programación podría sufrir cambios de última hora

ESPE

CIAL

ES

SALA 1 35mm y Video DigitalSALA 2 proyección en Video Digital

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DEOR

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EXIC

ANO

PRECIOS:De Lunes a Miércoles: General $3.00;Estudiantes y Discapacitados: $2.00; Tercera edad: $1.50

De Jueves a Domingo: General $4.00;Estudiantes y Discapacitados: $3.00; Tercera edad: $2.00

* en inglés sin subtítulos** en italiano con subtítulos en italiano

El compadre Mendoza

La mujer del puerto

Vámonos con Pancho Villa

Ahí está el detalle

Nosotros los pobres

Aventurera

Víctimas del pecado

Él

El rapto

La escondida

El gallo de oro

Flor de mayo

Alas de la danza 12:Virpi Pahkinen

El laberinto del Fauno

Esas no son penas

El asesinato de Richard Nixon

El niño

Diario de un escándalo

AVC: del sueño al caos

Taromenani, el exterminiode los pueblos ocultos

Qué tan lejos

Cartas desde Iwo Jima

Le petit lieutenant

Le couperetNo estoy hechopara ser amado

Las hermanas enfadadasS-21: La máquina de matar

de los Khmer RojosLa isla de Black More

Tánger: el sueño de losquemadores

Foro cine francés: encuentrocon cineastas

Foro: el cine infantilen la historia

I Confess

Perdición

Capturing the Friedmans

Ojos bien cerrados

Caché

Secretos y mentiras

Tumba abierta

Laura

Anatomía de un asesinato (*)

Fuochi d´Artificio (**)

Romanzo Criminale (**)

Ora e per sempre (**)

La porta delle 7 Stelle (**)7

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PROGRAMACIÓN DE JULIO MAAC CINEEsta programación podría sufrir cambios de última hora

PRECIOS:De Lunes a Jueves: General $2.80;Estudiantes: $1.90

De Viernes a Domingo: General $3.80;Estudiantes $1.90

* Se presenta con el corto La isla de las flores de Jorge Furtado** Funciones organizadas por la I. Municipalidad de Guayaquil+ Programación gratuita, con motivo de los ochenta años del Banco Central de Ecuador

ESPE

CIAL

ESCI

NEDE

ORO

MEX

ICAN

O

El compadre Mendoza

La mujer del puerto

Vámonos con Pancho Villa

Ahí está el detalle

Nosotros los pobres

Víctimas del pecado

Él

El rapto

La escondida

El gallo de oro

Flor de mayo

Aventurera

Cartas desde Iwo Jima

Qué tan lejos

AVC: del sueño al caos

Cortos de Darwing Adrianzen

Taromenani: el exterminiode los pueblos ocultos

Jon Urrutia en vivo (Jazz)

Alas de la Danza 12:Virpi Pahkinen

Carlos Prado en vivo (Música)

Las damas del Edén (teatro)

Guayaquil: el encuentro**

Cortos U. Santa María

Globalización, ¿violenciao diálogo? * +

El banquero de los pobres+

Mondovino+Nuestros amigos de

la banca+A Decent Factory+

The Corporation+

La pesadilla de Darwin+

Camila

Gloria

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