Identificación de Elementos del Estilo Barroco

Realizado Por:•José Araujo – C.I 25.967.048

Arquitectura

• Los muros exteriores de la basílica, exceptuando la fachada principal, se componen por superficies planas separadas por pilastras. El primer cuerpo presenta enormes hornacinas en las que se encuentran esculturas de santos de gran tamaño, destinadas por Juan Pablo II a conmemorar a santos y fundadores de nuestro tiempo; sobre estas se encuentran las grandes ventanas que iluminan el interior del templo. Sobre el entablamento se abren otras ventanas, de menor tamaño.

• El edificio está conectado con el palacio del Vaticano por un corredor a lo largo del pasillo al lado de la Scala Regia, junto a la fachada de la Plaza de San Pedro, y dos corredores que lo conectan con la sacristía adyacente. Estos pasos elevados fueron ideados por Miguel Ángel, de modo que su presencia no interrumpe el perímetro de la basílica y permite la existencia de ramificaciones en el templo. El exterior está construido con travertino, y se caracteriza por el uso del orden gigante a partir del cual se establece el ático. Esta configuración es idea de Miguel Ángel y se mantuvo en el cuerpo longitudinal añadido por Carlo Maderno.

Basílica de San Pedro

• La catedral de San Pablo está construida en un moderado estilo barroco que representa el racionalismo de Wren de las tradiciones de las catedrales inglesas medievales con la inspiración de Palladio, el estilo clásico de Inigo Jones, el estilo barroco de Roma del siglo XVII y los edificios de Mansart y otros que había visto en Francia. Esta particularmente en los planos que San Pablo revela influencias medievales. Como las grandes catedrales de York y Winchester, San Pablo es comparablemente larga para su anchura y tiene fuertemente proyectados los brazos del transepto. Tiene un gran énfasis en su fachada, diseñada para definir en lugar de ocultar la forma del edificio detrás de ella. En el plano, las torres sobresalen detrás del ancho del altar, como en la catedral de Wells. El hermano de Wren era arzobispo de Ely y Wren estaba familiarizado con la torre octagonal sobre el crucero de la catedral de Ely, que expandía los pasillos así como la nave central, a diferencia de las torres centrales y cúpulas de muchos edificios. Wren adaptó esta característica en el diseño de la cúpula de San Pablo. En la sección, San Pablo mantiene una forma medieval, teniendo pasillos más bajos que la nave y el definido claristorio.

Catedral de San Pablo

Palacio del Luxemburgo

• Su planta corresponde a la característica de los palacios franceses, como el de Verneuil en el que intervino Salomon de Brosse. Tiene un patio cuadrado, el Patio de Honor, un salón de entrada coronado por una cúpula, la Cúpula Tournon y pabellones repetidos en el cuerpo del edificio.

• Las novedades, como el cuerpo de la vivienda que tiene una gran amplitud en relación a las dos alas, y la parte central monumental, distinguen el palacio. El Palacio de Luxemburgo es el resultado de la libre inspiración tomada del Palacio Pitti, Florencia, Italia, solicitado por María de Médici que, aburriéndose en el Louvre, deseaba encontrar el espíritu florentino y la dulzura que le transmitía, especialmente a través del empleo del almohadillado de piedra en la arquitectura del edificio más que la mezcla de ladrillo y piedra, como la que se encuentra, por ejemplo, en el pabellón de caza del Palacio de Versalles.

• dispone de planta rectangular con varios patios interiores, uno de ellos central, torres en las cuatro esquinas, capilla y jardines. La capilla, a la que se accede desde uno de los patios es obra del arquitecto Leonardo de Figueroa y en su decoración interior participaron: Pedro Duque y Cornejo como escultor, Miguel de Quintana como cantero, Domingo Martínez como pintor y Juan Tomás Díaz como carpintero, y es de un exuberante barroquismo. Está presidida por la imagen de Nuestra Señora del Buen Aire, una talla de principios del siglo XVII.

• En su fachada principal destaca la magnífica portada de estilo churrigueresco terminada en 1754, obra de otros miembros de la familia Figueroa, en concreto de Matías y Antonio Matías, hijo y nieto de Leonardo de Figueroa, su coste fue de 50.000 pesos. La portada presenta tres cuerpos. El primero está compuesto por una puerta flanqueada con tres columnas a cada lado; el segundo por un balcón sostenido por atlantes con aspectos de indios, rodean el balcón doce figuras de mujer, alegóricas de las ciencias y las artes relacionadas con los estudios de náutica. Remata la fachada un conjunto en el que, enmarcada por columnas, se encuentra la figura de San Telmo, patrón de los navegantes, flanqueado por los patronos de la ciudad: San Fernando y San Hermenegildo.

Palacio de San Telmo

La escena describe el momento en el que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de música al que había retado al dios. Las musas tenían que juzgar pero siempre empataban en su interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad de cantar mientras se tocaba, algo que él podía hacer pues su instrumento era una lira mientras que para Marsias era imposible pues el tocaba el aulos. Como castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado vivo, mientras mira al espectador como suplicando su intervención o ayuda. Por el contrario, el dios es representado casi de una forma idealizada y serena, complacido por su triunfo y acción posterior. La temática es algo cruda, propia de la pintura de Ribera.

Apolo y Marsias

Pintura

• Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una década antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta.

• Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano, María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista.

• La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de una escenografía pobre.

Muerte de la Virgen (Caravaggio)

la pintura posee un elemento de repugnacia consigo mismo. Este recurso remite al modo en que Miguel Ángel, en el El Juicio Final de la Capilla Sixtina, colocó un rostro angustiado con rasgos evidentemente suyos en el cuerpo despellejado de San Bartolomé; pero el ánimo de Caravaggio se asemeja más al de una persona desesperada. Como testigo de la luz de Dios, Bartolomé asciende al Paraíso; Goliat, enemigo de Dios, es condenado a la noche eterna.

Los colores plata sucio, negro y marrones dominan el cuadro. La luz hace que David parezca un muchacho de las calles, con una espada que tiene sólo una gota de sangre para demostrar que, al igual que Caravaggio, sabe lo que significa haber matado a un hombre. Otra gota de sangre en medio de la frente del gigante confirma que fue derribado por una piedra. En la espada aparece una inscripción abreviada: H-AS OS, en latín: Humilitas occidit superbiam ("La humildad mata al orgullo").

David con la cabeza de Goliat

Escultura • Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción,

retratando las diferentes etapas de sus cambios. Al igual que sucede en otra de sus obras, el Rapto de Proserpina, la obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos sólo el árbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa.

• La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe Bernini. También en el periodo helenístico existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua.

• Aunque Apolo predicaba la virtud griega de la Sofrosina, la moderación y la sobriedad, esta estatua le muestra persiguiendo desesperadamente a su amor, en vano.

• Esta escultura se inspiró en el Apolo Belvedere de Leocares. La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las esculturas. Esta preocupación por la expresividad muestra una gran utilización del pathos (capacidad del personaje de mostrar sus sentimientos). Dafne parece desconocer su transformación según mira hacia atrás por encima de su hombro, con los labios entreabiertos por el miedo. Su repentina detención, a consecuencia de su transformación, muestra el cabello de Dafne inmortalizado mientras gira. Mientras, Apolo se muestra estupefacto, no puede creer lo que ven sus ojos.

Apolo y Dafne (escultura de Bernini)

• El espacio de la capilla es muy reducido pero Bernini consigue crear un efecto escenográfico que ya había experimentado en la Capilla Cornaro con la obra Éxtasis de Santa Teresa, muy similar en tema y características.

• Bernini levanta dos paredes muy inclinadas que hacen de escenario al espacio donde está situado el sarcófago de la beata. La pared del fondo echada hacia atrás permite a Bernini esconder dos pequeñas ventanas verticales que dan al exterior proporcionando una iluminación radiante que realza la blancura de la estatua la cual destaca brillante y luminosa en la penumbra de la capilla. Esta luz, junto a lo estrecho de la composición, logra crear el efecto de que la beata se eleva grácilmente, como si levitara.

• La figura de Ludovica se presenta sobre un colchón en un momento de comunión mística con Dios. Los numerosos pliegues de su hábito, su cabeza inclinada hacia atrás y apoyada en unas almohadas y el gesto de su rostro expresan su estado de gran turbación. La figura se asienta sobre unas telas profundamente arrugadas y bajo estas un sarcófago en mármol rojo donde Ludovica está enterrada.

• Ludovica está rodeado por varios puttos y tras ella se representa un altorelieve de estilizadas granadas además de unos corazones ardientes que adornan la base de las ventanas

Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni

• La capilla es una explosión de mármol de color, metal y detalles, con luz filtrada a través de una ventana ubicada por encima de santa Teresa, subrayados por rayos dorados. La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, lleno de querubines, con la luz que desciende del Espíritu Santo representado en forma de paloma. En las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la familia Cornaro que simulan presenciar la escena.

• Las dos figuras principales que centran la atención derivan de un episodio descrito por santa Teresa de Ávila en su escrito autobiográfico conocido como Libro de la Vida, en el que la monja carmelita cuenta cómo un ángel le atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena recoge el momento en el que el ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa, mezcla de dolor y placer.

• Las figuras están realizadas en mármol blanco principalmente, y los rayos del sol de bronce. La fuerte expresividad de la obra, el desorden de las figuras y en especial del pliegue del manto de la santa, denotan que es de claro estilo barroco. Bernini además pintó la capilla donde fue colocado el conjunto, para darle mayor realismo y sensación de misticismo.

Éxtasis de Santa Teresa