josé luis garcía barrientos

José Luis García Barrientos

El lenguaje literario1. La comunicación literaria

AARCO/LIBROS,S.L.

CUADERNOS DELengua Española Dirección: L. Gómez Torrego

© by Arco Libros, S.L., 1996Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid ISBN: 84-7635-207-7 Depósito legal: M-17.581-1996Printed in Spain - Impreso por Ibérica Grafíc, S. A. (Madrid)

ÍNDICE Me.Presentación ............................................................................................................... 7

I. INTRODUCCIÓN1. L ite ra tu ra y le n g u a ....................................................................................... 9

1.1. Literatura y poesía .............................................................................. 91.2. Ficción y dicción .................................................................................. 121.3. Poética y retórica ................................................................................. 131.4. L ingüística y teoría literaria ............................................................ 15

II. LA COMUNICACIÓN LITERARIA2. E l c o n ta c to : LITERATURA Y ESCRITURA...................................................... 18

2.1. Cultura oral y cultura e sc r ita ........................................................... 192.2. ¿Otros «m edios» de com unicación literaria? ........................... 212.3. C om unicación literaria y escritura .............................................. 222.4. Poesía: escritura y o r a lid a d ............................................................... 232.5. Lecturas ................................................................................................... 26

2.5.1. Platón y el m ito de la escr itu ra ........................................ 262.5.2. El m om en to del cam bio .................................................... 262.5.3. ¿Una esquizofrenia cultural? ........................................... 27

3. M undo REPRESENTADO: LITERATURA, FICQÓN Y REALIDAD ..................... 283.1. T eorías m im é tic a s ................................................................................ 283.2. Im itación y realism o ........................................................................... 303.3. Literatura y sociedad .......................................................................... 31

3.3.1. El «realism o social» .............................................................. 313.3.2. Sociología del con ten id o literario ................................ 32

3.4. H istoria y literatura. El «contexto histórico» ........................... 333.5. Literatura y ficción .............................................................................. 343.6. La ficción de la d icción ..................................................................... 36

3.6.1. «Actos de lenguaje» litera r io s .......................................... 363.6.2. La «voz literaria» ................................................................... 37

3.7. Lecturas .................................................................................................... 383.7.1. Lenguaje y ficción ................................................................. 383.7.2. Im itación y arte con tem p orán eo ................................... 383.7.3. Juegos de ficción y som bras de realidad ..................... 39

4. La creación literaria: el autor ............................................................... 404.1. T eorías ex p resiv a s ................................................................................ 404.2. Socio log ía del a u to r ............................................................................. 414.3. Literatura y b io g r a fía .......................................................................... 424.4. El autor ausente y la vuelta del autor .......................................... 434.5. La in ten ción ........................................................................................... 44

6 EL LENGUAJE LITERARIO

4.6. Las «figuras» del autor ..................................................................... 454.6.1. Autor real y autor literario ............................................... 454.6.2. El autor im p líc ito .................................................................. 464.6.3. El n a rra d o r .............................................................................. 47

I. T ipos de narrador; II. T iem po de la narración; III.Niveles narrativos; IV. Perspectiva; V. Funciones del narrador; VI. Situaciones narrativas................................... 47

4.7. L ectu ra s ................................................................................................... 524.7.1. Form ación del p o e ta ........................................................... 524.7.2. La inspiración ........................................................................ 524.7.3. Literatura y ética ................................................................... 53

5. La recepción literaria: el l e c t o r ........................................................... 545.1. T eorías pragm áticas........................................................................... 545.2. Sociología del le c to r .......................................................................... 565.3. Crítica y le c tu r a .................................................................................... 565.4. Las «figuras» del le c to r ..................................................................... 57

5.4.1. Lector real y d estin atario ................................................... 575.4.2. El lector lite ra r io ................................................................... 585.4.3. El lector im plícito ................................................................ 59

5.5. La in terp reta c ió n ................................................................................ 605.5.1. H erm enéutica ........................................................................ 605.5.2. Significación y sentido ........................................................ 615.5.3. Un ejem plo ............................................................................. 625.5.4. D oble cifrado ......................................................................... 64

5.6. L ec tu ra s ................................................................................................... 655.6.1. Lector perfecto ...................................................................... 655.6.2. Arte y público ......................................................................... 655.6.3. Sobre los c r ít ic o s ................................................................... 66

6. La «lengua literaria»: texto y c ó d ig o ................................................. 676.1. Teorías inm anentes ........................................................................... 686.2. Naturaleza de la «lengua literaria» ............................................... 69

6.2.1. ¿La lengua, sin adjetivos? ................................................... 706.2.2. ¿Un uso «diferenciado» de la le n g u a ? ......................... 726.2.3. ¿Otra lengua? ............................... 746.2.4. Otro lenguaje ......................................................................... 75

6.3. Formas de la «lengua literaria» ..................................................... 766.3.1. L ógica y retórica de la ficción ......................................... 776.3.2. Los géneros literarios ......................................................... 786.3.3. Verso y prosa .......................................................................... 796.3.4. Las figuras retóricas ............................................................. 80

6.4. L ec tu ra s ................................................................................................... 816.4.1. El verso y la p r o sa .................................................................. 816.4.2. Lenguaje de poem a, n o lenguaje p o é t ic o .................. 816.4.3. Poesía y le n g u a je ................................................................... 82

Ejercicios ..................................................................................................................... 83O rientaciones para los ejercicios ..................................................................... 86Bibliografía b á sic a .................................................................................................... 95

PRESENTACIÓNEl problem a -p u es de eso se tra ta - que intentam os exponer

aquí de form a clara y sintética, la cuestión del lenguaje literario, cuenta con un abultado volum en de aportaciones en nuestra tradición cultural, de los griegos hasta hoy mismo. Y con n inguna solución concluyente.

Ello, en vez de com o u n a invitación al escepticism o, debe entenderse como indicio de la im portancia del asunto, de su pertenencia al grupo, en realidad reducido, de los temas a los que el pensam iento hum ano m antiene, po r así decir, en p erm anen te estado de sitio, pero sin conseguir, hasta ahora, tom ar la plaza, p enetrar el enigma.

Y si es la filosofía la disciplina que identificam os más claram ente con el tratam iento de tales temas, cabe decir que la cuestión presenta, en efecto, un perfil -u n p lan team ien to - filosófico. Se trata de la dim ensión estética de la literatura, de su carácter artístico, difícilm ente eludible, po r más que se intenta, en la consideración de cuanto la incum be.

Pero desde otro pun to de vista, el que justifica su inclusión en una colección de «Cuadernos de lengua española», nuestro tem a adm ite, y requiere, un tratam iento más acorde con los procedim ientos de la lingüística descriptiva; que in tente inducir del análisis de los textos literarios una serie de rasgos, com unes a todos y exclusivos de ellos, capaces de definir un uso particular de la lengua, un lenguaje específico de la literatura. Será fácil verificar, en cambio, que el m étodo estrictam ente inductivo sucum be ante la heterogeneidad de los textos literarios.

La Poética lingüística tom a com o objeto de estudio, no la literatura, dom inio em pírico de límites poco precisos, sino la «literariedad», definida por Román Jakobson com o «lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte», esto es, un texto literario: propiedad que debe perm itir diferenciar el arte verbal de las demás artes y, sobre todo, de las dem ás clases de prácticas verbales. A p artir de la llam ada «crisis de la literariedad» se descarta, sin


em bargo, la hipótesis de que lo específicam ente literario resida (exclusivamente) en el texto mismo, en su form a, en su lengua. La perspectiva lingüística se abre así - in teg rán d o se en e lla - a otra más com prehensiva: la semiótica. Y el estudio del lenguaje literario tiene que plantearse en térm inos de com unicación y no sólo de lengua.

La am plitud y com plejidad que adquiere nuestro asunto así tratado, si no consigue disuadirnos de ensayar una síntesis del m ismo, obliga a repartirla , al m enos, en dos C uadernos. Pero que cada uno -e s lo que in ten tam os- pueda leerse independ ientem ente. En el prim ero, tras una introducción sobre las relaciones en tre lengua y literatura, se exam ina el lenguaje literario en función con cada u n o de los factores que in terv ienen en este tipo especial de com unicación: el contacto (escritura), el m undo representado (ficción y realidad), el au tor (creación), el lector (recepción) y la «lengua» (texto y código) en que se cifran sus textos. En el segundo, de próxim a aparición, abo rdarem os el estudio, más estrictam ente lingüístico, del estilo y las figuras.

La ausencia de resultados concluyentes a que nos referim os antes no quiere decir, desde luego, que las sucesivas aportaciones con que se ha ido enriqueciendo el tratam iento de nuestro tem a carezcan de valor. Contam os con un extenso repertorio de procedim ientos expresivos, m inuciosam ente descritos, presentes en los textos literarios con gran frecuencia y constancia a lo largo del tiem po (pero que ni todos ellos ni ellos exclusivamente presentan). Y lo mismo cabe decir de los intentos de form ular los principios generales del lenguaje literario, que arrojan sin duda luz sobre su funcionam iento (pero sin cum plir las condiciones de exhaustividad y distintividad).

C onfiam os en que la síntesis, p re ten d id am en te coheren te , que ensayamos en estas páginas resulte útil para el estudio de los textos literarios, y tam bién para una lectura más provechosa y p lacentera de los mismos. Si así fuera, quedaría justificado su tratam iento en un a colección como ésta, dirigida especialm ente a los alum nos de Bachillerato, COU y prim eros cursos de las Facultades de Filología, así como a los profesores de enseñanza básica y secundaria, pero ab ierta a cualquiera que se in terese p o r la reflexión sobre la lengua y -e n este caso- la literatura; en suma, a cualquier lector culto.

I. IN TRO D U CCIÓ N

La referencia constante y más clara que encon trarem os en cualquier definición actual de la literatura será seguram ente su relación con la lengua, esto es, su naturaleza verbal o lingüística. Digo «actual» porque el concepto de literatura, tal com o hoy lo en tiende o lo utiliza cualquier persona culta (como arte verbal y como conjunto de textos) es estrictam ente m oderno , esto es, no a n te rio r a la Ilustración. A ristóteles afirm a en su Poética, obra fundacional y todavía fundam ental de la teoría literaria, que el arte que im ita sólo con el lenguaje (prosa y verso) «carece de nom bre hasta ahora».

1. LITERATURA Y LENGUA

1.1. Litera tur a y poesíaH asta el siglo xvin el cam po literario aparece bajo el dom i

nio concep tual del té rm ino «poesía» (del griego poiesis, creación), que el pensam iento grecolatino define y llena de conten ido y que se verá som etido luego, en la larga trad ición que cu lm ina en el N eoclasicism o, a u n a regu lación cada vez más rígida.

El concepto -n u e v o - de lite ra tu ra surge en b u en a m edida com o liberación de las restricciones preceptivas que el pensam iento clasicista había im puesto al concepto de poesía; tarea que se em prende prim ero en nom bre de la razón (Ilustración) y se consum a luego bajo la advocación del «genio» y la apoteosis de la subjetividad (Rom anticism o). El resultado es la am pliación del ám bito de lo literario, capaz de acoger nuevos géneros, como la novela o la tragicom edia, que no cabían en la estricta clasificación de lo poético; más libre, pero tam bién más vago o de límites m enos precisos.

Pero literatura y poesía son sólo hasta cierto punto nociones

JO EL LENGUAJE LITERARIO

equivalentes. Si la prim era puede considerarse h e red e ra de la segunda, ésta no se vacía en aquélla ni coincide exactam ente con ella. La relación en tre una y o tra no es de sustitución sino más bien de superposición. Seguimos hablando hoy de poesía y de lite ra tu ra para referirnos a objetos en parte coincidentes y en parte no, a dos extensiones en relación geom étrica de intersección: en la literatura cabe lo no poético y en la poesía lo no literario.

Según el diccionario de la Real Academ ia Española (1992), la poesía es «manifestación de la belleza o del sentim iento estético por m edio de la palabra, en verso o en prosa» y la literatura «arte que em plea com o in stru m en to la palabra»: afirm ación, hasta aquí, de la identidad de una y otra. Pero la literatura, se precisa a renglón seguido, «com prende no solo las producciones poéticas, sino tam bién las obras en que caben elem entos estéticos, como las oratorias, históricas y didácticas».

A este ensancham iento de lo literario corresponde, a la inversa, un repliegue hacia su centro de las fronteras de la poesía: «2. Cada uno de los géneros en que se dividen las obras literarias. POESÍA épica, lírica, dramática. 3. Por antonom ., poesía lírica. 4. Poema, com posición en verso. 5. Poem a lírico en verso».

La literatura ve todavía am pliados sus límites hasta la evanes- cencia, hasta confundirse casi con los productos de la lengua o incluso del conocim iento: es el conjunto de las obras literarias y de las que versan sobre cualquier arte o ciencia) (por ejem plo, literatura médica) y tam bién la sum a de conocim ientos adquiridos con su estudio, según las acepciones 3, 4 y 5.

Hasta aquí podríam os concebir lo poético como el centro del más am plio cam po literario. Pero resulta que la poesía es tam bién «6. Idealidad, lirismo, cualidad que suscita un sentim iento de honda belleza, manifiesta o no po r medio del lenguaje». La poesía sería, sí, el corazón de la literatura, pero que puede residir tam bién fuera de ella.

Digamos ya que, en relación con nuestro asunto, interesa sólo la poesía literaria (verbal), y la literatura tanto más cuanto más poética sea. Cabe imaginar, en el espacio com ún de los produc- os lingüísticos, el área m enor de la literatura, en su in terior el

cam po de la poesía, y en el centro de éste la parcela del poem a lírico en verso. Gráficamente:

LITERATURA Y LENGUA 11

L engua L iteratura

Poesía Poem a lírico en verso

Pero las líneas de d em arcación in te rn as rep re sen tan , con im propia nitidez, límites conceptuales en realidad imprecisos y fluctúan tes. El «poem a en prosa» parece situarse en la frontera en tre la poesía y su más estricta m anifestación, el poem a lírico en verso. ¿Y cabría incluir en la literatura, po r ejem plo, sin grave escándalo para la sensibilidad estética y hasta lingüística, la mayoría de los discursos que se profieren en el Parlam ento, pertenecientes (teóricam ente al m enos) a la oratoria?

Tam poco se trata de un sistema estático, sino dinám ico. Los textos inscritos en él experim en tan m ovim ientos hacia el centro o hacia la periferia: son considerados más o m enos literarios o p o éticos según las d ife ren tes épocas o cu ltu ras. Y p u e d e n incluso fran q u ear los límites: en tra r o salir de la «reserva» de la lite ra tu ra , llegar a ser o de jar de ser (valorados com o) obras literarias.

En conclusión, el concepto m oderno de literatura abarca un espacio textual muy amplio, no muy preciso y adem ás históricam ente variable. Pero que cabe, al parecer, ordenar, de m enor a mayor «literariedad», desde el lím ite en que se confunde con cualquier manifestación del lenguaje hasta el núcleo representado por el poem a lírico en verso, Y parece que a m edida que nos aproxim am os más al centro poético tal valor radica más en la forma, en la lengua misma del texto.

Ello qu ie re decir que la indagación del lenguaje lite ra rio deberá centrarse en los textos poéticos. Y tam bién que el valor estético de un texto puede residir en algo que 110 sea su lengua, es decir, en aspectos temáticos o de contenido.


1.2. Ficción y dicciónG érard G enette p ropone los térm inos de ficción y dicción para

d en o m in ar los dos criterios constitutivos de la lite rariedad . La cuestión de qué hace de un m ensaje verbal un objeto estético adm ite dos respuestas tajantes: el carácter ficticio de su contenido (criterio tem ático) o la calidad de su dicción, esto es, de la p ro p ia e laboración lingüística del m ensaje (criterio fo rm al o «rem ático»). Si la p rim era puede considerarse, aunque no sin problem as, un a respuesta, la segunda rem ite más bien a o tra pregunta, precisam ente la nuestra: ¿en qué consiste la calidad literaria de una dicción, el uso de la lengua propio de la poesía?

H istóricam ente la poética em pieza por abrazar, en exclusiva, el criterio tem ático de la ficción. Para Aristóteles poiesis (creación) es, por definición, mimesis (representación). El lenguaje es creador o poético si, y sólo si, se utiliza para representar m undos ficticios. El criterio form al resulta im pertinente: si pusiéram os en verso las obras de H eródoto, seguirían siendo historia, en verso como en prosa. C onsecuentem ente, los dos modos de poesía, esto es, de representación o de ficción, serán el épico y el dram ático, cada uno de ellos con manifestaciones particulares o «géneros» (epopeya y parodia, tragedia y com edia), según la calidad, superior o inferior, heroica o vulgar, de lo representado.

El tránsito de este esquem a binario de los tipos literarios, circunscrito al ám bito de la ficción, a la tríada Epica, Lírica, Dramática que se im pone desde el Rom anticism o, aunque fuera ya form u lad a p o r M in tu rn o y d ivulgada p o r Clascales en la época renacentista, supone la introducción no sólo de 1111 tipo «nuevo», el lírico, sino tam bién de un nuevo criterio de literariedad, el de la dicción. Pues la poesía lírica no es o no tiene p o r qué ser m im ètica en el sentido fuerte del térm ino, es decir, representación de acciones por parte de personajes. Así, si identificam os la dicción constitu tivam ente lite ra ria con la poesía, resu lta rá de nuevo una tipo log ía b ipolar: de una parte la ficción lite raria (narrativa o dram ática) y de otra la poesía o dicción literaria.

Es tam bién discutible el carácter no ficticio de la poesía lírica. Lo dicho en un poem a puede 110 ser fingido, pero tam bién puede serlo y, sobre todo, una vez que se lee com o literatura (y no, po r ejem plo, como una efectiva declaración am orosa), «entra» en la esfera de lo imaginario. El «yo lírico», la voz que habla en el poem a, es siem pre en algún graclo una voz im postada o fìngi-

LITERATURA Y LENGUA 13

da. En cualquier caso, los dos criterios de literariedad pueden superponerse en determ inadas obras. La m ejor parte de nuestro teatro del siglo de oro aúna valores representativos y poéticos, calidades de ficción y de dicción. Resulta así:

C ualquier texto inscrito en este perím etro será constitutivam ente literario, por su form a poética o por su contenido ficticio o por la concurrencia de ambos. U n soneto, un a novela o un dram a perten ecen a la litera tura independ ien tem en te de su valor artístico; lo mismo que un cuadro, por el hecho de serlo, form a parte, cualquiera que sea su calidad, de la Pintura.

A hora b ien , no todos los textos considerados lite rarios se encuadran «a priori» en las líneas del esquema: las crónicas históricas, las cartas, la autobiografía, el ensayo, etc. que se leen como literatura no presentan ni un contenido de ficción ni una dicción poética. Para dar cuenta de ellos hay que admitir, ju n to a un régim en constitutivo de literariedad, un régim en condicional, que depende en teram ente de la valoración (subjetiva) del lector o los lectores y se ve som etido, por tanto, a fluctaciones de índole h istórica y cultural. Ello im plica inclu ir en la lite ra tu ra textos cuya literariedad (condicional, no inheren te) resulta de calidades temáticas ajenas a la ficción o de calidades form ales extrañas a la poesía.

C onsiderar una dicción literaria en régim en condicional (la prosa no poética) hace aún más im precisas las fronteras en tre lengua literaria y lengua a secas.

1.3. Poética y retóricaEl reparto de com petencias de estas dos disciplinas clásicas y

la evolución convergente de ambas ilustra bien las interferencias en tre lengua y lengua literaria. Si las dos com parten desde el principio un mismo objeto m aterial, los textos de naturaleza verbal, cada una se aplica a u n a función distinta de éstos: la artística de crear (poiein) obras que ofrecen un m odelo de la realidad, que estudia la poética, y la función práctica del hablar ( legein)


para inform ar, persuadir, ordenar, prom eter, etc., cuyo estudio com pete a la retórica.

Lim itada, com o vimos, a la esfera de la ficción (verbal), la poética dejó el estudio de la dicción en m anos de la retórica. Pero ésta no atendió por igual a cualquier m anifestación práctica del lenguaje, sino que se centró en la actuación de los oradores en cada uno de los tres «géneros»: el demostrativo, que no implica una decisión de los oyentes sobre lo dicho; el judicial y el deliberativo, orientados a ob tener un veredicto de los jueces o una decisión de las asambleas políticas, respectivamente.

La retórica se aplica, pues, al estudio de la persuasión expresiva, forense o civil. Y lo hace en un plano discursivo o textual, que p re tende dar cuenta de la totalidad del proceso com unicativo. Baste reco rd ar las cinco operac iones sucesivas -ad em ás de la previa de la «intellectio»— que generan el acto retórico: la invención o el hallazgo de hechos y argum entos («inventio»), la disposición de las partes o estructura («dispositio»), la elocución o construcción lingüística («elocutio»), la «memoria» y la pronunciación del discurso, incluidos los gestos, entonaciones, etc. («aedo» o «pronuntiatio»); cada una de las cuales, sobre todo las tres primeras, es objeto de un análisis muy detallado.

El in terés de la re tó rica elocutiva p o r caracterizar un uso del lenguaje diferenciado del co rrien te , que responda a las finalidades -persuasiva (convencer) y expresiva (co n m o v er)- p ro pias de sus discursos, de una parte , y de o tra la inh ib ic ión de la poética aristotélica respecto a los aspectos form ales de la dicción, abren un espacio de colaboración e in terferencias en tre las dos disciplinas. Q ue h istó ricam ente conocen u n a evolución convergente hacia los problem as que com parten : la poética se abre a la consideración re tó rica -co m o o rn am en to elocu tivo- dc las form as literarias, y la re tó rica fue privilegiando los ejem plos literarios de e locuencia y ab an d o n an d o su función original, más am plia y práctica, de fo rm ar al orador. A finales del siglo xix se co n su m a el p ro ceso qu e co n d u ce a la llam ad a «retórica restringida», es decir, reduc ida a m ero inventario de «figuras».

En el siglo xx, después de un corto periodo de descrédito por saturación, la poética y la retórica conocen un notable resurgim iento . La lín ea fecund ísim a que va del Form alism o ruso al Estructuralism o se propone la recuperación de la poética como teoría del lenguaje literario (de la poesía y de la prosa narrativa).

LITERATURA Y LENGUA 15Surge así la llam ada «Poética lingüística» (a la que contribuye tam bién notablem ente la Estilística).

En la rehabilitación de la retórica coinciden diferentes disciplinas: jurídicas, lingüísticas, lógicas y teórico-literarias. La «Neo- rretórica» aspira a ser general (no restringida), a recuperar su carácter de ciencia global el discurso (no sólo del nivel elocutivo) y a ocuparse de todos los tipos de discurso (110 sólo de los oratorios o persuasivos). La ampliación de campo (más allá de la «forma») que la perspectiva retórica im pone a la poética propicia un nuevo encuentro en el te rreno com ún de la pragm ática o de la semiótica, es decir en la dim ensión comunicativa de los textos.

El lugar de encuentro en tre poética y retórica es precisam ente el de la lengua literaria. Si los mecanismos de ésta coinciden o no (o cuánto) con los de la dicción persuasiva o eficaz (como los de la public idad o la p rop ag an d a), que estudia la retórica, se sigue p lan teando com o problem a. Pero es un hecho que para analizar la form a de los textos poéticos no contam os todavía con un instrum ental tan am plio y afinado como el legado por la tradición bajo el rótulo de «figuras retóricas».

1.4. Lingüística y teoría literariaYa en la A ntigüedad aparece, com partiendo el estudio de las

prácticas verbales con las dos disciplinas m encionadas, la Gram ática. A unque Aristóteles dedica unas páginas de su Poética a cuestiones gramaticales, es en la esfera de la retórica, definida como «ars bene dicendi», en el que cabe encuadrar a la gram ática o «ars rede dicendi». Así la dicción correcta, de que se ocupa ésta, resulta u n a condición previa, necesaria, no suficiente, de la eficacia, expresividad y por ende belleza del discurso retórico.

D esde su orig inario carácter norm ativo, la lingüística pasa por diferentes vicisitudes a lo largo de la historia, en tre ellas precisam ente su vinculación a la perspectiva histórica o diacrònica -estu d io de la evolución- en el siglo XIX. Lo más característico del nuevo rum bo que em prenden los estudios lingüísticos en el siglo xx es su aspiración a dotarse de un objeto propio y a alcanzar la condición de «ciencia». A ello responde la aportación de Saussure, em pezando por la distinción fundam ental entre «lengua» ( langue) y «habla» (parolé), lo mismo que, más tarde, la gramática generativa de Chomsky. C onsecuentem ente, la lingüística


se desm arca de la filología, vuelve la espalda a los estudios literarios, considerados acientíficos.

La teo ría lite raria surge tam bién en nuestro siglo con esa doble aspiración: un objeto delim itado y un m étodo científico; pero que se in ten ta realizar precisam ente m ediante su aproxim ación a la lingüística científica, tom ando de ella m étodos, categorías y term inología para aplicarlos a ese tipo de productos de la lengua, la lite ra tu ra , de que se desin teresan lo lingüistas. Así, duran te un largo periodo, la «lingüística científica» y la «poética lingüística» m antienen una relación estrecha, pero desigual o no recíproca. Y la com ún pretensión de estatuto científico implica una reducción del cam po de estudio de cada una: del texto literario a su form a lingüística para la poética; y de la lingüística a la gram ática form al (con la o ración com o u n idad sup erio r), sin abordar la realidad del intercam bio verbal.

A partir de los años sesenta em piezan a sentarse las bases de una nueva relación más equilibrada en tre lingüística y teoría literaria. Distintas corrientes «post-estructuralistas» preparan, desde ambos terrenos, una nueva convergencia en to rno al estudio del texto como resultado de la práctica lingüística. Así las Gramáticas textuales de inspiración generativista o la Teoría de los actos de lenguaje («speech acts») abren el cam ino al estudio de unidades supraoracionales, por el que transitan corrientes com o la Pragmática, la Sociolingüística o el Análisis del discurso. La N arrato- logía literaria presta categorías y m étodo al análisis de la narración no literaria. Y, en definitiva, se pone de manifiesto de nuevo la fragilidad de la fron tera entre literatura y lengua.

En nuestra tradición, el hispanism o, la «Escuela de filología española» (M enéndez Pidal, A m érico Castro, Dámaso Alonso, Rafael Lapesa, A m ado A lonso...) constituye p rec isam en te un caso excepcional de atención conjunta a los estudios lingüísticos y literarios, que no se dio en los comparatistas, en los neogram á- ticos, en los dialectólogos, ni tam poco en Saussure, ni en los lingüistas daneses y norteam ericanos. He aquí uno de los aspectos -y no son pocos- de nuestra propia herencia filológica del que podem os sen tirn o s orgullosos y en el que deberíam os consecuentem ente perseverar.

II. LA COMUNICACIÓN LITERARIA

Para una consideración de la literatura como «lenguaje» en sentido amplio, es decir com o fenóm eno comunicativo, será útil p a r t i r de l m o d e lo c e rra d o , y m uy d ifu n d id o , que p ro p u so Rom án Jakobson de los factores que in terv ienen en cualquier acto de com unicación: un «destinador» o emisor, un «destinatario» o receptor, un «contado» psicofísico en tre am bos a través de un canal, un «mensaje», referido a un «contexto» o referente y cifrado según un «código» com partido por em isor y receptor.

La orientación del mensaje hacia cada uno de estos seis elem entos, incluida la reflexiva del mensaje hacia sí mismo, da lugar a o tras tantas funciones del lenguaje: expresiva, apelativa, fótica, poética, referenáaly metalingüística. El resultado es una ampliación del anterior esquema de Karl Bühler, al que se añaden el contacto y el código, de una parte, y de otra las funciones fática, poética y meta- lingüística. Destacando en negrita los elementos comunes a los dos sistemas explicativos, y que son los fundamentales, resulta:

REFERENTE (F. referencial)

EMISOR....................................... MENSAJE.................................... RECEPTOR(F. expresiva) (F. poética) (F. apelativa)

c ó d i g o (F. metalingüística)

CONTACTO(F. fática)

De ningún acto de com unicación puede estar ausente n inguna de las tres funciones básicas (referencial, expresiva y apelativa), lo que 110 parece, en cambio, tan evidente para las tres func io n e s a ñ a d id a s p o r J a k o b so n . Sus c rítico s se ñ a la n que la m etalingüística puede explicarse como una más de las especies


de la función referencial, al ser el código uno de los objetos posibles del referente lingüístico, y que la función fática o bien no es p rop iam ente lingüística o bien se reduce a las fundam entales, con la p a rticu la rid ad de que la re fe ren c ia sea a lg u n o de los aspectos del acto mismo de com unicar. El problem a de la función poética tendrem os que exam inarlo más adelante con especial detenim iento.

No debe pasar inadvertido que aplicar este esquem a a la literatura supone considerarla como uno de los tipos de «mensajes verbales». Y eso es algo que p u ed e discutirse. Félix M artínez Bonati, po r ejem plo, afirm a que, com o com unicación real, la poesía no es un hecho verbal, sino la representación de un hecho verbal imaginario; y com o hecho verbal, no es p rim ariam ente un mensaje, sino un ob jeto im aginario que sólo secu n d ariam en te despliega un «mensaje» -n o lingüístico- hacia el m undo real.

Nos serviremos ahora del esquem a sólo como un m apa o un índice para exam inar sucesivam ente las peculiaridades que la literatura presenta en relación con el contacto (escritura), con el referente o m undo representado (ficción y realidad), con el em isor (autor) y con el receptor (lector), para p lantear po r últim o la cuestión de la «lengua literaria» (mensaje y código).

2. EL CONTACTO: LITERATURA Y ESCRITURALas innovaciones técnicas que se p roducen en los medios de

com unicación m odifican el contado en tre emisores y receptores y consecuentem ente todo el circuito comunicativo, incluidos factores tan centrales como el m ensaje y el código. Para la litera tu ra la innovación de te rm inan te es la escritura, lo mismo que para la filosofía, la historia, la ciencia o, en general, la cultura.

Alguna form a de «literatura», naturalm ente oral, debió de preceder a la escritura, es decir, a la Historia; pero a lo largo de ésta la literatura va, lenta pero decididam ente, asociándose de una m anera cada vez más estrecha con la form a escrita del lenguaje. El proceso va en paralelo con los avances que se producen en los materiales y las técnicas utilizados para escribir: piedra, tablillas de m adera, papiro, pergamino, papel, hasta llegar a la imprenta, a partir de la cual literatura y form a escrita llegan a identificarse.

Claro está que se requiere un considerable periodo de tiem

LITERATURA Y ESCRITURA 19po para que la innovación técnica cale en la conciencia colectiva y se convierta en cam bio cultural. Dan idea de la len titud del proceso las figuras de Cristo, Sócrates o Pilágoras, maestros orales todos ellos. No puede hablarse en cambio de proceso ¿reversible, ya que un m om ento culturalm ente regresivo puede suponer un paso atrás, como en cierto m odo ocurrió en la Edad Media con una mayor conexión en tre literatura y oralidad (aunque la transm isión del saber culto siguió el cauce de la escritura).

Hoy sin duda, y quizás desde el R enacim iento, el m edio de com unicación de la literatura es la letra impresa. Sólo son literarios, en sentido estricto, los textos escritos. Las m anifestaciones de la tradición oral, com o la lírica, el rom ancero o los cuentos populares, «entran» (más o m enos desfiguradas) en la literatura sólo cuando se transcribe alguna de sus variantes. La palabra «literatura», que fue en ten d id a o rig inariam ente com o traducción o calco de «gramática», procede etim ológicam ente de littera ( le tra). Todavía en la Edad Media litteratus significa el que sabe leer y escribir latín, y son illitterati los analfabetos y los usuarios de las lenguas vernáculas o «vulgares» (que p erten ecen a o tra cultura, oral). La fijación textual de m ateriales orales altera su naturaleza y función originales. L iteratura y oralidad en tran así en relación antitética, ele exclusión m utua. La poesía oral no se caracteriza por su m odo de presentación (por estar com puesta para ser dicha), sino -adem ás de por su estilo form ulario y sus funciones rituales- por la identidad en tre actuación y composición, que implica la ausencia de un original.

2.1. Cultura oral y cultura escritaLas diferencias de m entalidad en tre las com unidades históri

cas cuya creación y transm isión cultural se produce a través de la oralidad y las que han adoptado la escritura son muy profundas. Las culturas orales destacan la im portancia de la voz y del cuerpo. Rige en ellas el sentido de com unidad: la relación de unidad en tre quien habla y quien escucha. El oído prevalece sobre la vista, y la inspiración sobre el análisis. Las culturas de lo escrito p rom ueven la separación en tre hab lan te y oyente, en tre sujeto y objeto, en tre el que conoce y lo conocido. La vista y el análisis p redom inan sobre la voz y la inspiración.

Según Vigotsky y otros grandes psicólogos, la aparición de la


escritura causó u n a auténtica revolución psicológica. La estructura de la inteligencia hum ana debió de experim entar un cambio muy p rofundo ante la capacidad de la escritura para conservar inform ación fuera de la m em oria orgánica. (Hoy, según algunos, la inform ática está a pun to de producir, o p roduciendo ya, un cambio similar en nuestra cultura; pero ¿del mismo alcance?).

En O ccidente el cambio de los m odos de pensar que implica el paso de un a cultura oral a o tra escrita puede observarse en dos m om entos luminosos: la Atenas del siglo V a. de C. y la Europa del siglo X VI. Platón ha dejado lúcida constancia del prim ero de estos cambios. En diálogos com o Fedro o la República asistimos al m om ento en que la escritura se generaliza y en tra en conflicto con la trad icional com unicación intersubjetiva, que vincula la sabiduría a las form as del diálogo verbal y la verdad a la dialéctica: al acuerdo de los que dialogan una vez considerados todos los argum entos. Para esta m entalidad lo escrito impide el diálogo, la réplica, po rq u e es m udo y dice siem pre lo mismo: la relación comunicativa es similar a la del o rador con su auditorio y el criterio de la verdad se to rna problem ático, corno en la retórica.

Pero las form idables consecuencias culturales de la escritura no son ni inm ediatas ni mecánicas, es decir, independientes de factores históricos y sociales. Desde su aparición, que coincide con la de los g randes im perios (M esopotam ia y Egipto) y las grandes obras m onum entales, la escritura fue, d u ran te m ucho tiem po , in s tru m e n to de d o m in ac ió n en m anos de m inorías sacerdotales y burocráticas. No sirvió para com unicar el saber y liberar a los hom bres, sino para esclavizarlos. Para asistir a la función lib e rad o ra de la p a lab ra escrita hay que esperar, p o r lo menos, a la invención de la im prenta, que 110 la produce por sí misma, sino al ser em pleada por la burguesía com o m edio para d ifundir un pensam iento crítico.

Ju n to a sus evidentes ventajas, las consecuencias negativas de la escritura llegan hasta hoy. En palabras de Octavio Paz, que actualizan las de Platón:

La escritura desnaturaliza el d iá lo go entre los hom bres. A u nq ue el lector p u ed e asentir o d isentir, carece del d erech o a in terrogar al autor y de ser escu ch ad o p or éste. [...] La escritura fue el saber sagrado de todas las burocracias y hoy m ism o es com u n ica c ió n un ilateral: estim u la n u estra capacidad recep tiva y al m ism o tiem p o neu traliza nuestras reaccion es, paraliza nuestra crítica.

LITERATURA Y ESCRITURA 21Tam poco los actuales m edios de com unicación que se sirven de la palabra hablada logran superar el inconveniente, establecer un auténtico diálogo en tre los hom bres (ni lo p re tenden):

Radio y televisión aum entan la distancia entre el que habla y el que oye: convierten al prim ero en una presencia todopoderosa y al segundo en una som bra. Son, com o la escritura, instrum entos de dom inación. [...] Deform an a los interlocutores: magnifican a la autoridad, la vuelven inaccesible -u n a divinidad que habla pero no escu ch a- y así nos roban el derecho y el placer de la réplica. Suprim en el diálogo.

Y es que estos medios, orales sólo en lo estrictam ente lingüístico, pertenecen , desde u n a perspectiva más amplia, cultural o semiológica, al ám bito de las «escrituras», com o la p in tu ra o el cine o la grabación m agnetofónica. Esta ú ltim a contiene oralidad, palabras dichas; pero fijadas, arrancadas de quien las dijo y del m om ento en el que habló; palabras que podem os escuchar, pero con las que no podem os conversar; palabras no producidas (aquí y ahora), sino «reproducidas».

Persisten, sin em bargo, m anifestaciones culturales de signo oral, a las que cabe denom inar «actuaciones», com o el circo, los toros o el teatro vivo, representado. Como en la literatura oral, no existe en ellas un «original»: la creación y la ejecución son inseparables, son la misma cosa; su público, a diferencia de los lectores, puede (lo haga o no) reaccionar ante lo que está viendo, puede incluso in terrum pirlo ; en realidad, la actuación sólo se desarrolla con su consentim iento.

No carece de interés com parar el valor que nuestra sociedad atribuye a las expresiones escritas o grabadas, com o el cine, y a las actuaciones «en vivo», com o el teatro.

2.2. ¿Oíros «medios» de comunicación literaria?Se señalan a veces como nuevos canales de transmisión litera

ria, equivocadam ente a mi juicio, medios de comunicación de muy corta vida, pero de enorm e influencia en nuestros días, como la televisión o el cine. Parece claro que la versión cinematográfica o televisiva de una obra literaria no implica, en relación con ésta, un mero cambio de canal sino su transposición a otro sistema com unicativo, a o tro lenguaje. Y si ya al traducir de una lengua a otra


habría que adm itir que el resultado es seguram ente otra obra, tanto más al cam biar no de lengua sino de lenguaje (de uno verbal a o tro espectacular) se p ro d u c irá un nuevo m ensaje que, en el m ejor de los casos, rem itirá a una realidad representada similar a la de la pieza literaria que lo inspiró. Es un hecho probado (y hasta probable) que sobre excelentes obras literarias se realizan pésimas películas. Y tam bién es posible lo contrario, películas magníficas basadas en textos de escasa o nula calidad literaria.

El teatro p resen ta una p articu la r am bigüedad al respecto, que tiene su raíz en la polisemia del térm ino, que designa a la vez un género literario y un género espectacular. En el prim er sentido vale lo dicho para la literatura (pues de eso se trata): su medio es la escritura o, si se quiere, es la lectura la actividad que define como «literaria» la com unicación de un texto dram ático. Pero si hablam os del teatro com o representación escénica, nos encontram os en un caso similar (que no igual) al del cine: no ante un nuevo canal de com unicación, sino ante otro lenguaje, un arte espectacular, distinto de la literatura, p rim ordialm ente visual y que com unica sus obras en el espacio y en el tiem po, en movimiento, usando com o signo esencial al hom bre-actor, p resente en carne y hueso, como presente debe estar el público, en el transcurso de la representación.

En suma, la literatura definida, tal como hoy generalm ente se adm ite, com o arte verbal, cuyos productos están hechos exclusivam ente de palabras (de «letras» si nos atenem os a la etim ología), 110 adm ite más canal de com unicación que la oralidad o la escritura; e h istóricam ente 110 adm ite discusión que, com o los demás productos culturales, ha preferido la form a escrita, hasta identificarse con ella. Este hecho, aparen tem ente externo, influye de m anera decisiva 110 sólo en la recepción o consum o de la obra literaria (lo que resulta evidente), sino tam bién en su creación y hasta en su form a o estructura.

2.3. Comunicación literaria y escrituraQ ue el contacto literario se establezca a través de la escritura

hace que la literaria sea 1111 tipo de com unicación diferida y unívoca. El proceso comunicativo se produce en dos fases con solución de continuidad, se parte en dos m om entos separados: Autor —> Texto y Texto —> Lector. Emisor y receptor desem peñan papeles no

LITERATURA Y ESCRITURA 23intercam biables. El escritor se dirige a un in te rlo cu to r m udo, que no puede responder en el mismo plano en que «habla» el autor, y la lectura se p roduce en ausencia de éste: el lector no p uede discutir, matizar, ped ir aclaraciones, modificar, en fin, el texto; sólo puede in terpretarlo , realizar su propia lectura.

La com unicación literaria incum ple así la «condición fundam ental» del lenguaje, que es, según Benveniste, su naturaleza dialógica e implica que las funciones de hablar ( Yo) y escuchar ( Tú) sean reversibles. La relación comunicativa Escritor —> Lector es, sin em bargo, unívoca. La literatura se com porta com o una lengua en la que, aun siendo com ún el código, el hablar estuviera reservado a unos pocos y a los demás sólo se les perm itiera escuchar; pudiendo darse el caso de que la com petencia del oyente (algunos -p o co s- críticos) sea superior a la del que habla. Un síntoma o una consecuencia de este rígido reparto de papeles puede verse en la tendencia -hoy exagerada- a publicar absolutam ente todo lo escrito por un autor, incluso lo que nadie considerará literario en sí mismo, pero que term inará siendo leído como tal una vez sometido a los tratam ientos propios de tales textos.

El au tor tam bién encuen tra vacío el lugar del in terlocutor en el m om ento de la creación, de la escritura. Esa ausencia del lector justifica que la obra se construya com o un universo autose- mántico, cerrado desde el pun to de vista significativo, es decir, que todas las claves para su com prensión se alojen en el texto mismo, que es la única «presencia» del autor en la lectura. Pero, a la vez, perm ite explicar el carácter abierto de la obra literaria, su polisem ia o am bigüedad, su capacidad para adm itir distintas lecturas, lo que la hace irreductible a una total «comprensión» y la m antiene viva, no como objeto de contem plación, sino de com unicación.

Al 110 existir un contexto com partido po r em isor y receptor, el texto debe com portar su propio contexto y se crea una situación secundaria, la «situación de lectura», que es distinta para cada lector y que por eso prom ueve las diferentes in terpretaciones que son características de este tipo de com unicación.

2.4. Poesía: escritura y oralidadLa fo rm a oral y la fo rm a escrita de una m ism a lengua son

m anifestaciones diferenciadas y no totalm ente intercam biables.


Una y otra están condicionadas por usos lingüísticos socialm ente institucionalizados y, más íntim am ente, por la distinta sustancia de la expresión de que se sirven (signos fonéticos y gráficos). Saussure defendió, com o Jakobson o M artinet, la suprem acía de la len g u a h a b la d a sobre la escrita , que ha sido n e g a d a p o r Hjelmslev y luego radicalm ente jDor Derrida. En cualquier caso, cabe esperar que su vinculación con la escritura afecte en algún grado a la form a, a la lengua, de los textos literarios.

Es cierto que se puede advertir en la literatura m oderna todavía la huella del destino oral que tuvieron en su origen la lírica y la épica y que sigue teniendo el género teatral. Los formalistas rusos estudiaron ya la técnica novelesca que imita po r escrito los recursos propios de la narración oral («skaz»). Y el diálogo dramático deberá cum plir las condiciones mínimas de oralidad que le perm itan ser dicho por los actores y com prendido verbalm ente por el público. Pero es seguram ente en la poesía, en el verso, donde escritura y oralidad ponen de manifiesto con mayor claridad sus poderes y sus conflictos.

Nadie negará la im portancia determ inante de los com ponentes fónicos o acústicos del poem a. La lengua hablada está más cerca de la poesía que de la prosa escrita. La eufonía, el ritmo, la rima, la aliteración, etc. son rasgos orales constitutivos del poema. Pero en la poesía m oderna el elem ento gráfico no es desde luego desdeñable. Es la disposición sobre la página la que determ ina la cond ic ión de verso de u n texto y p erm ite percib irlo com o tal. Esa disposición ha sido aprovechada en m uchas ocasiones para lograr efectos visuales específicos. En sus m anifestaciones extrem as se llega a una síntesis entre arte verbal y plástico, com o en los caligramas de Apollinaire o en la llam ada «poesía concreta». Incluso se han escrito, en el límite, poem as destinados exclusivamente al ojo del lector (Isidore Isou). En otros casos la distribución de versos y espacios en blanco en la com posición de la página form a parte de los efectos expresivos del poema.

Pero en todos los casos parece decisivo el peso de la disposición gráfica en la «ejecución» del poem a, en la que se com binan lo visual y lo auditivo. Piénsese en las consecuencias que los signos de puntuación tienen en las entonaciones y en los ritmos de la lectura; o en las de la ausencia de puntuación, tan frecuente en la poesía contem poránea, que destaca la unidad del poem a, su im agen como un todo continuo, e increm enta la iniciativa del lector en la (re) construción del ritm o y del sentido.

LITERATURA Y ESCRITURA 25Es la frecuencia insólita con que aparece la «i», m uchas veces

resaltada por el acento y más aún por la diéresis, el rasgo estilístico más singular y llamativo de este soneto de Góngora:

DE UNA DAMA QUE, QUITÁNDOSE UNA SORTIJA,SE PICÓ CON UN ALFILER

Prisión del nácar era articulado de mi firmeza un ém ulo luciente, un diam ante, ingeniosam ente en oro tam bién él aprisionado.

Clori, pues, que su dedo aprem iado de metal aun precioso no consiente, gallarda un día, sobre im paciente, le redim ió del vínculo dorado.

Mas, ¡ay!, que insidioso latón breve en los cristales de su bella mano, sacrilego, divina sangre bebe.

Púrpura ilustró menos indiano marfil; invidiosa, sobre nieve claveles deshojó la A urora en vano.

Sobre el origen de la in tención o la in tu ición poética de este recurso, dice José M anuel Blecua: «creo que procede de la pura grafía de la i [que se parece a un alfiler] y de su h iriente o penetrante sonido».

El poem a m oderno es de sustancia óptica, tiene que percibirse con los ojos. Pero la identidad, como «cosa mental», de oralidad y escritura hace que las grafías transm itan los caracteres fónicos. En la lectura, ecribe Octavio Paz, «oímos m entalm ente lo que vemos». Y, en efecto, en la lectura m uda de estos versos de Rafael Alberti:

Si Garcilaso volviera, yo sería su escudero; que buen caballero era.

se pueden «oír» las recurrencias fónicas (por ejem plo la rima, que aparece m arcada). No resulta tan evidente, en cambio, lo contrario: que los rasgos acústicos se traduzcan en una visualización de las grafías. En conclusión, los valores orales, sonoros, inherentes a la poesía se alojan en la escritura, que es capaz de suscitarlos en la pronunciación, puram ente ideal o mental, del poema.

26 El. LENGUAJE LITERARIO

2.5. Lecturas2.5.1. Platón y el mito ele la escritura

(Sócrates cuenta una leyenda egipcia sobre la invención de la escritura. Su inventor, el dios Theuth, la presenta al rey Tamo:)

«Esta invención , ¡oh, Rey!, ha rá más sabios a los egipcios y aliviará m ucho su m em oria; yo he descubierto un m edio contra la dificultad de ap render y retener.» «Ingenioso T heuth -respondió el Rey-, el genio que inventa las artes no es lo mismo que la sabiduría, que aprecia las ventajas y los inconvenientes de sus aplicaciones. Tú, com o padre de la escritura y apasionado de la invención, le atribuyes un efecto contrario a su efecto verdadero. En el ánim o de los que la conozcan sólo producirá el olvido, pues les hará descuidar la memoria; y fiándose en ese extraño auxilio, dejarán a los caracteres materiales el cuidado de reproducir sus recuerdos cuando en el espíritu se hayan borrado. No has hallado un medio de cultivar la m em oria, sino de despertar la rem iniscencia; y por dar a tus discípulos la ciencia, les das la som bra de ella. Pues cuando hayan aprendido muchas cosas sin m aestro, se creerán bastante sabios, no siendo en su mayoría sino unos ignorantes presuntuosos, insoportables en el comercio de la vida.»

(Más adelante, dice Sócrates:)«Tal es, querido Fedro, el inconveniente de la escritura y el de la pin tu

ra; las producciones de este últim o arte parecen vivas; pero, al interrogarlas, guardan gravem ente silencio; lo mismo ocurre con los discursos escritos: cuando los oyes, crees que piensan; pero pídeles alguna explicación sobre el asunto que en ellos se contiene, y siem pre responderán lo mismo. Lo que una vez se ha escrito pasa de m ano en m ano de los que en tienden el asunto a los que lo desconocen y no saben cuándo se debe hablar y cuándo callarse. Si se ve despreciado o injustam ente insultado un escrito, siem pre necesita que su au tor lo defienda, pues él, po r sí mismo, es incapaz de defenderse y de rechazar ataques.»

(Platón, Fedro o de la belleza)

2.5.2. El momento del cambioClem ente A lejandrino escribió su recelo de la escritura a fines del siglo

ii; a fines del siglo iv se inició el proceso m ental que, a la vuelta de muchas generaciones, culm inaría en el p redom inio de la palabra escrita sobre la hablada, de la p lum a sobre la voz. Un adm irable azar ha querido que un escritor fijara el instante (apenas exagero al llamarlo instante) en que tuvo principio el vasto proceso. Cuenta San Agustín, en el libro seis de las Confesiones-. «Cuando Ambrosio leía, pasaba la vista sobre las páginas penetrando

LITERATURA Y ESCRITURA 27su alma, en el sentido, sin proferir una palabra ni mover la lengua. Muchas veces -p u es a nadie se le p rohibía entrar, ni había costum bre de avisarle quién venía- lo vimos leer calladam ente y nunca de o tro m odo y al cabo de un tiem po nos íbamos, con jeturando que aquel breve intervalo que se le concedía para reparar su espíritu, libre del tum ulto de los negocios ajenos, no quería que se lo ocupasen en o tra cosa, tal vez receloso de que un oyente, a ten to a las dificultades del texto, le p idiera la explicación de un pasaje oscuro o quisiera discutirlo con él, con lo que no pudiera leer tantos volúmenes com o deseaba. Yo en tiendo que leía de esc m odo por conservar la voz, que se le tom aba con facilidad. En todo caso, cualquiera que fuese el propósito de tal hom bre, ciertam ente era bueno.» San Agustín fue discípulo de San Ambrosio, obispo de Milán, hacia el año 384; trece años después, en N um idia, redactó sus Confesiones y aún lo inq u ie tab a aquel singular espectáculo: un hom bre en una habitación, con un libro, leyendo sin articular las palabras.

Aquel hom bre pasaba directam ente del signo de escritura a la intuición, om itiendo el signo sonoro, el extraño arte que iniciaba, el arte de leer en voz baja, co n d u c iría a consecuencias m aravillosas. C on d u ciría , cum plidos muchos años, al concepto del libro como fin, no como instrum ento de un fin. (Este concepto místico, trasladado a la literatura profana daría los singulares destinos de Flauberl y de Mallarmé, de Henrv James y de James Joyce.)

(Jorge Luis Borges, «Del culto de los libros», en Otras inquisiciones, 1960)

2.5.3. ¿ Una esquizofrenia cultural?De la poética debería resultar una pedagogía nueva de la literatura, la

que previo Ezra Pound en Cómo leer y en El ABC de la lectura: de lo escrito como uno de los funcionam ientos del lenguaje y no como actividad estética (relacionada con «lo bello», con «lo difícil»), com o práctica del escritor hom ogénea con la vida, com o crítica hom ogénea con la escritura. U na enseñanza materialista del decir y del leer como form a del vivir podría verificar el dicho: «La poesía debe ser hecha por lodos, no por uno»: una cultura hom ogénea con la vida. Esta enseñanza de la literatura, en línea con una enseñanza de la la lengua como producción y no com o gram ática abstracta, que integre los textos pasados como productos y no como m odelos sacrali- zados, haría de la cultura una creación crítica. [...] Pero la enseñanza vigente no es sino el ejercicio y la consolidación de una esquizofrenia cultural: el libro separado del vivir e incluso opuesto a la vida. La hom ogeneidad de una Edad Media, de las civilizaciones orales o iniciáticas, no está ya a nuestro alcance. El abandono del folclore por la alta cultura (de Nerval a Van G ennep: historia de una especialización que es una m uerte) -y el folclore hoy, incluso para las culturas africanas, es algo falso-, este abandono es uno de los signos del vivir doble. Un esfuci ¿u de unificación va tal vez contra dos mil años presentes de civilización occidental doblem ente dualista, cris-

liana y aristotélica. De ahí el sentido crítico de este estudio y de esta enseñanza de la escritura.

(H enri M eshonnic, Pour la poétique, 1970)


3. MUNDO REPRESENTADO: LITERATURA, FICCIÓN Y REALIDADEs posible distinguir en la obra literaria el texto, el tejido lin

güístico, esto es, la cadena de palabras en que consiste, de la co m p le ja re d de re la c io n e s e n tre p e rso n a je s , sen sac io n es , hechos, sentim ientos, ideas, lugares, objetos, tiempos, etc., que las palabras del texto representan y que podem os denom inar por eso «m undo representado».

Uno de los problem as que el pensam iento sobre la literatura no ha dejado de plantearse desde los griegos hasta la actualidad es el de la relación en tre el m undo literariam ente representado y el m undo real, esto es, en tre ficción y realidad, en tre arte y vida.

3.1. 'Teorías mi mélicasLa teoría estética prim era, pero extrem adam ente persistente

en el tiem po, es la que concibe el arte como u n a im itación o un reflejo de elem entos del m undo real. La relación privilegiada es, pues, la de la obra artística con el referente o «modelo» del que aquélla es en definitiva copia. A Platón debem os la com paración del arte con un espejo, que será el em blem a de todas las concepciones miméticas del arte.

Pero la teoría platónica es más m oral o «política» que propiam ente estética. Para él el arte es una imitación del m undo, natural o artificial, de los sentidos, de las Apariencias, que es a su vez reflejo del m undo de la Esencia, habitado por las Ideas eternas e inm utables. Si es en este último donde reside la suprem a realidad y el más alto valor, la obra artística se encuentra doblem ente alejada de él y por tanto del bien, de la belleza y de la verdad. Un carpintero imita la idea de mesa al fabricar una. Un p in to r imita la mesa fabricada p o r el carpintero. Su cuadro es por consiguiente im itación de una apariencia, reflejo del reflejo de un a idea. El

LITERATURA, FICCIÓN Y REALIDAD 29poeta, el artista es concebido así como un com petidor del artesano, del legislador, del moralista; pero condenado al fracaso, pues cualquiera de éstos imita con más éxito la idea, es más «verdadero poeta» que aquél. De ahí que Platón, a tendiendo a la perfección del individuo y la sociedad, condene la poesía y sus efectos: m uestra las apariencias y 110 la verdad, alim enta los sentim ientos y no la razón, a la que debe incluso renunciar el poeta en favor del «soplo divino» de la inspiración.

Tam bién Aristóteles define la poesía como imitación. La obra de arte se construye a partir de m odelos que preexisten en la naturaleza de las cosas. Pero al descartar el plano de las ideas arquetípicas, la im itación se convierte en el térm ino específico de las artes, el que las distingue de las dem ás actividades hum anas, con las que deja ya de competir. El resultado es una teoría puram ente estética en la que deja de tener sentido la condena (moral) del arte y la poesía; cuya justificación y origen encuentra A ristó teles en que im ita r «es c o n n a tu ra l al h o m b re desde la niñez» y en «que todos disfrutan con las obras de imitación».

La am plitud y flexibilidad de la Poética aristotélica perm ite en co n tra r en ella base tam bién para las teorías pragm áticas y para las objetivas o «inm anentes», pues adem ás de la relación con los objetos imitados considera los efectos sobre el público y los requerim ien tos in ternos de la obra misma. Sólo la o rien tación expresiva aparece ignorada por Aristóteles, que 110 atribuye una función determ inante al poeta.

La mimesis como principio fundam ental de la poesía y el arte fue aceptada casi como un dogm a estético hasta el siglo xvm. A lo largo de él se perfila un concepto más estricto de imitación artística, que lo aproxim a a lo que llamaríamos hoy representaciones icónicas. Se distinguen así las artes que producen originales y 110 copias, com o la m úsica o la arq u itec tu ra , de las p rop iam en te miméticas, como la p in tura o la escultura y, en tre las literarias, el teatro, en que se imitan palabras con palabras y personajes con personas. A partir del Renacim iento, y a pesar de las unánim es invocaciones a la autoridad de Aristóteles, la atención se va desplazando de la relación obra-m undo a la relación obra-público: la orientación pragm ática se va im poniendo a la mimètica.

Una concepción de signo contrario, que pone el acento en el carácter creador de la literatura y el arte (más en sentido dem iùrgico o religioso que m im ètico o representativo) y afirm a la absoluta libertad del «genio» creador, aunque cuente con precedentes


más o m enos heterodoxos en la larga tradición del clasicismo, no triunfa decisivamente contra éste sino a partir del Romanticismo.

3.2. Imitación y realismoLa im agen platónica del espejo y la com paración de la poesía

con la p in tu ra («la p in tu ra es poesía m uda y la poesía p in tura que habla», según el dicho de Sim ónides popularizado por Plutarco), que se fijaría en la fórm ula horaciana «ul pictura poesis», hacen pensar en una exigencia de fidelidad al m odelo real. Sin em bargo, el realismo estrecho, com o calco de la realidad, es una reducción em pobrecedora de la concepción m im ética propia del clasicismo; que es, sí, realista en últim o térm ino, pero en un sentido m ucho más amplio y elevado.

La distancia en tre el m undo literariam ente representado y el real está ya calculada en la Poética po r antonom asia: la diferencia en tre el historiador y el poeta, dice Aristóteles,

está en que uno dice lo que ha sucedido y el o tro lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más elevada y filosófica que la historia; pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular.

Este pasaje suscita, y ha producido, muy variadas in terpretaciones. Se ha en tend ido que la poesía y el arte deben representar: los objetos o perfiles bellos y placenteros de lo real; una síntesis ideal que resulte de la «composición» de elem entos que se hallan separadam ente en la naturaleza (como cuenta Plinio que pintó Zeuxis a Juno: com binando las partes corporales más adecuadas de cinco jóvenes doncellas); la form a central o m edia estadística de cada especie; lo típico, aquéllo que ha sido, es y será idéntico en el ser hum ano; los rasgos destacados o llamativos (no todos), uniform es (que definen la «clase» a la que pertenece el individuo) y familiares o reconocibles del objeto. Y ello no sólo en los aspectos externos de la realidad; tam bién en los internos. Todas las in terpretaciones apun tan a que la poesía refleja una naturaleza m ejorada, realzada o depurada, la «belle nature» de los neoclásicos: basada, sí, en la real, pero distinta o distante de ella.

Aún más ho n d a es la b recha que se abre en tre arte y realidad en el idealism o neop la tón ico , tan presente en la estética

LITERATURA, FICCIÓN Y REALIDAD 31italiana del siglo XVI. Bastaba, en efecto, considerar, com o Ploti- no, que el artista im ita las ideas d irectam ente y no a través de sus apariencias para trocar la condena p latónica en apoteosis o d iv in ización del a r te y la poesía . El a rtis ta es un «creador» (parangonable con Dios y no con un artesano), en cuya m ente en cu en tran las ideas u n a especie de ubicación secundaria. Cicerón sostuvo ya que el arte im ita las ideas y que éstas residen en la m ente. Los m odelos de belleza que el arte im ita no provienen de los sentidos, sino de la im aginación y el pensam iento. En este deslizam iento hacia la subjetividad, la in tu ic ión o la visión in te rio r an idaba ya la o rien tación «expresiva» de la estética rom ántica.

Puede decirse quizás que toda literatura es en algún grado, de una u otra form a, m im ética o representativa (vinculada a lo real am pliam ente en ten d id o ); pero no que toda litera tu ra sea realista. Y es curioso no tar entre los «enemigos del arte», del viejo Platón a los m odernos comisarios políticos, una misma exigencia de estricto realismo.

3.3. Literatura y sociedadLa implicaciones, recíprocas, de literatura y sociedad son evi

dentes y sin duda muy hondas. Las más visibles son quizás las que afectan al circuito comunicativo, a las condiciones de la creación y la recepción literarias, que tratarem os en los capítulos siguientes. Pero fu n d am en ta r u n a «sociología de los contenidos» ha sido el gran reto de la teoría literaria marxisla. La influencia de ésta, com o la del m arxism o en todo el ám bito cultural, ha sido enorm e, tal vez desm esurada, en el siglo xx.3.3.1. El «realismo social»

El problem a de la relación entre ficción artística y realidad se sigue planteando, y de form a muy polém ica, en la literatura contem poránea (que bien podríam os denom inar «post-romántica») en térm inos de realismo y formalismo.

Particular im portancia ha tenido en nuestro siglo la doctrina del llam ado «realismo social» -ín tim am en te ligada por su origen a la revolución soviética y al m arxism o por su fundam ento-, que vuelve a p ropugnar la acom odación de la ficción a la realidad,


pero com o consecuencia ahora de un imperativo ético o político -co m o en P la tón - más o antes que puram ente estético.

P artiendo de que la actividad artística sólo se justifica po r cum plir u n a función social, se concluye que la lite ra tu ra «comp rom etida» , p rogresista , fre n te a la que se descalifica com o «burguesa», debe reflejar -y así revelar a los lec to res- el sentido de un m om ento histórico o de un com portam ien to social de te rm inado, para lo que tiene, po r tan to y en ese sentido, que ser realista.

Así corrientes literarias com o la poesía pura, las vanguardias o la literatura del absurdo resultan condenadas. A unque desde las mismas filas ideológicas (Escuela de Frankfurt) se ha in tentado ju stificar la función social de la lite ra tu ra «formalista» en cuanto utiliza la negación de la realidad, la destrucción del sentido, com o ac titud crítica y desenm ascaradora de una absurda organización de la sociedad, del m undo «real». Piénsese en Kafka, por ejemplo.3.3.2. Sociología del contenido literario

D ejando de lado sus co n secuencias prácticas, en m uchos casos ética y estéticam ente horripilantes, las teorías marxistas (o m ejor «paramarxistas», pues es al alejarse de la ortodoxia cuando producen sus mejores frutos), han contribuido notablem ente al pensam iento literario, im pregnando de conciencia sociológica a toda la crítica contem poránea.

Entre las aportaciones particulares cabe recordar el concepto de disociación, es decir, la posible discordancia y hasta contradicción en tre la filosofía explícita del autor y la significación «objetiva» de su obra. El caso paradigm ático es el de Balzac (frente a Zola). Tam bién la distinción, de gran alcance, en tre el «realismo», que crea sensación de rea lidad m edian te la descripción selectiva de los rasgos esenciales del objeto, y el «naturalism o», que procede jjor acum ulación, en un mismo plano, de lo esencial y lo secundario. Ha «producido» una de las figuras mayores del pensam iento literario del siglo, Gyórgy Lukács, y, en su estela, contribuciones de la im portancia del «estructuralism o genético» de L uden G oldm ann o las ilum inaciones críticas de W alter Benjamín.

Hay, en fin, un aspecto crucial para lo que tratam os, pero de una peligrosa ambivalencia. En palabras de George Steiner,

LITERATURA, FICCIÓN Y REALIDAD 38el marxismo-leninismo y los regím enes políticos construidos en su nom bre se tom an a la literatura en serio, de m anera casi desesperada. [...] Fusilar a un hom bre porque no se está de acuerdo con su in te rp re tac ió n de Darwin o H egel es un trib u to sin iestro a la suprem acía de las ideas en los asuntos hum anos, pero, a pesar do todo, es un tributo.

Tributo que no es exclusivo de esta cosmovisión. Basta pensar en la Inquisición y, hoy mismo, en la condena a m uerte que pesa sobre Salman Rushdie p o r su libro Versos satánicos.

Lo que parece indudable es que la conexión en tre literatura y realidad está hondam ente arraigada en individuos, sociedades y culturas a lo largo de la historia.

3.4. Historia y literatura. El «contexto histórico»En la m ed id a en que la lite ra tu ra , sobre todo de ficción

(narrativa y teatro), ha sido y es «espejo de la vida», las obras literarias adquieren tam bién un valor docum ental que las convierte en fuentes para la historia, incluso im prescindibles en aquellos aspectos más íntim os o profundos que llamó U nam uno «intrahis- toria»: m entalidades, creencias, com portam ientos sociales, relaciones hum anas, form as de sensibilidad, etc. Se puede im aginar lo difícil o imposible que sería hacer una historia del am or prescindiendo de fuentes literarias. O constatar, en positivo, el peso de éstas en aproxim aciones al tem a, com o los Estudios sobre el amor de O rtega y Gasset o La llama doble de Octavio Paz.

La «carga de realidad» que alberga el contenido literario puede en ocasiones en tra r en com petencia con la historia misma. No es imposible que la inform ación más veraz sobre determ inados hechos la encontrem os en algunas obras literarias y no en escritos considerados históricos, pero contam inados de propaganda ideológica (lo que no es infrecuente). Este conflicto de com petencias está en la base, por ejem plo, de la trem enda polém ica -p o co o nada literaria- que suscitó la publicación de El archipiélago Gulag de Solzhenitsyn.

Los tradicionales estudios de historia literaria prestan una atención destacada al contenido de las obras en su relación con la realidad. Gran parte de la erudición desplegada en las imprescindibles ediciones anotadas se em plea en no pasar por alto cualquier porm enor histórico susceptible de aclaración (o lucimiento). Si se


trata, por ejemplo, de El alcalde, de Zalamea, se aducirán testimonios de conflictos entre soldados y civiles en la época, se investigará si Felipe II o don Lope de Figueroa pudieron pasar por Zalamea en las fechas de la acción, si existió allí un alcalde como Pedro Crespo, etc. Muchas de esas inform aciones serán, sin duda, prescindibles en una lectura propia y plenam ente «literaria».

Hay que decir sin em bargo, y p a rticu la rm en te hoy, que el conocim iento del contexto histórico de las obras ilum ina su lectura, aum enta las capacidades de acogida y respuesta por parte del lector. Y ello porque tanto su lenguaje y estilo como su significado están anclados, total o parcialm ente, en la tem poralidad histórica. Pero hay que advertir que la determ inación y el uso adecuado de tal contexto -q u e es en realidad una «reconstrucción del pasado»- resulta gravem ente problem ática y de alguna form a circular: lo que luego consideram os Historia está form ado tam bién de m ateriales artísticos y literarios.

La virtud en este asunto sí parece residir en el justo m edio, en un delicado equilibrio en tre la perspectiva histórica y la experiencia sincrónica de la lectura. Es cierto, de un a parte, que el contexto histórico facilita el acceso a las obras del pasado, cuya lengua y cuyo m undo referencial no son ya los nuestros. Pero es igualm ente cierto, por otra, que la lectura específicam ente literaria, estética, es siem pre una experiencia atem poral, que «actualiza» los valores del texto y se produce siem pre en el ahora. El his- to ric ism o olvida esta seg u n d a cara de la verdad . C o rrien tes aislacionistas com o el New Criticism olvidan la prim era en beneficio de la «pureza» de la experiencia poética.

3.5. Literatura y ficciónEs precisam ente atendiendo al referente literario, al m undo

representado, como, según algunos, puede definirse más claram en te la lite ra tu ra . Y ello p o rq u e sus textos, a d ife renc ia de otros, com o un a carta, las noticias de un periódico, un certificado m édico o un libro de historia, no se refieren al m undo real, sino a otro im aginario, inventado o creado por el autor, a un universo de ficción. Así lo explica René Wellek:

Las m anifestaciones hechas en una novela, en una poesía o en un dram a no son literalm ente ciertas, no son proposiciones lógicas. Existe una diferencia m edular y que reviste im portancia entre una

I TTFR ATURA, FICCIÓN Y REALIDAD 35m anifestación h ech a incluso en u n a novela h istó rica o en una novela de Balzac, que parece dar «información» sobre sucesos reales, y esa misma inform ación si aparece en un libro de historia o de sociología. Plasta en la lírica subjetiva, el «yo» del poeta es un «yo» ficticio, dram ático. Un personaje de novela es distinto de una figura histórica o de una persona de la vida real. Sólo está hecho de las frases que lo retratan o que el au tor pone en su boca. No tiene pasado ni futuro, y a veces carece de continuidad de vida.

Pero si se tom a la ficción del contenido com o criterio delim itad o r del concepto de litera tu ra , su extensión se verá reducida, com o vimos, a los dos «modos» aristotélicos (narrativo y dram ático), quedando en situación problem ática la lírica, el tercer género po r antonom asia desde el Renacim iento. H abrá que descartar otros tradicionales, com o la didáctica, la oratoria o la historia, raram ente considerados hoy com o literatura, y algunos que, a la inversa, contando con una trayectoria m ucho más corta, gozan hoy de esta tu to lite ra rio , com o el ensayo o algunos gén ero s periodísticos, todos ellos con el com ún denom inador de que no tienen como referencia un m undo ficticio, de invención o imaginación. Y por el mismo criterio form arán parte de la literatura tanto el Quijote ó La divina commedia como la más burda novela de qu iosco o la red acc ió n del a lu m n o p e o r d o tad o p a ra las letras. Si prescindim os del valor estético, resultará que, si no toda literatura es ficción, toda ficción (verbal) sí es literatura, buena o mala, alta o baja, incluyendo m anifestaciones no tradicionalm ente aceptadas, como el chiste, por ejemplo.

Y no siem pre resulta evidente el veredicto acerca del carácter ficticio o real del universo representado en una obra concreta y -h a b ría que añ ad ir- sin clasificar. Pues si el texto se presenta ya etiquetado como «literario», el criterio se aplicará a la inversa: es literatura, luego es ficción. Es seguram ente lo que ocurre con epistolarios, diarios íntim os, artículos de periódico, etc. que han «entrado» en la literatura. Se trata de la fron tera que separa, por ejem plo, la autobiografía de la novela autobiográfica, géneros profusam ente estudiados en los últimos años, u otros muy cultivados hoy com o la novela histórica y la historia novelada.

El problem a de la referencia literaria sigue siendo objeto de tratam iento destacado po r parte de corrientes muy actuales de la teoría. Es el tem a central de la Semántica literaria, que estudia con m odelos de la filosofía analítica y de la sem ántica form al la relación texto-realidad y la naturaleza de la ficción. Lo mismo puede


decirse de la Teoría de los mundos posibles y, en otra orientación, de la Antropología literaria y la Poética de lo imaginario.

3.6. La ficción de la dicciónEn la lite ra tu ra de ficción no sólo son ficticios los objetos

representados, su contenido o referente, sino tam bién el mismo discurso que los represen ta . En ella se habla de m undos y de seres imaginarios; pero tam bién es im aginario el propio acto de hablar: la dicción es tam bién una fición.

La Pragm ática in ten ta caracterizar la litera tura en el m arco de la teoría de los «actos de lenguaje» (speech acts), que estudia la adecuación de las form as lingüísticas a la situación comunicativa (interlocutores, objetivos, estrategias, efectos, etc.).3.6.1. «Actos de lenguaje» literarios

Tanto los filósofos del lenguaje com o los que aplican sus conceptos a la literatura coinciden en negar a las obras literarias el pleno estatuto de «acto de lenguaje» por las características anómalas de su com unicación (algunas de las cuales observamos ya en 2.3) en relación con la com unicación ordinaria. Los textos literarios resultan ser así casi-actos de lenguaje.

Como la literatura utiliza el mismo material que la com unicación práctica, una lengua histórica determ inada, puede ser consid erad a com o u n a circunstancia especial del lenguaje: un uso parásito (utiliza la lengua para otros fines, propios), lúdico (como el de los juegos -p iénsese en los llamados de «rol»- o el de los chistes, m arcados por una peculiar relación con la verdad), mimé- tico (como la cita o el recitado, en que lo dicho no se atribuye a quien lo dice); un uso, pues, fingido o simulado, en que el autor hace como si realizara el acto pleno de hablar o escribir y el lector reconoce y acepta el fingim iento. Ello supone que la «ficcionalidad» se asienta en una convención, tácita, de raíz cultural. Así el lector ingenuo o dasavisado que lee una novela histórica tem ándola por un libro de historia no realiza un acto «literario» de lectura, pues se encuen tra fuera del pacto que parece caracterizar este tipo de com unicación.

Pero se da en estas explicaciones una identificación en tre lo ficticio y lo fingido que adm ite discusión. Cuesta creer que el

LITERATURA, FICCIÓN Y REALIDAD 37autor de una novela lo que hace es fingir que cuenta una historia. ¿Pues qué es entonces lo que hace en realidad? Parece más bien que su decir es un acto serio, efectivo, com pleto de lenguaje; aunque distinto del hablar práctico: un acto precisam ente ficticio o imaginario. Se pasa así de considerar el literario como un acto de lenguaje defectuoso o desviado a reconocerlo como acto pleno y efectivo, pero radicalm ente otro. Y ello ante todo porque no es un acto, un decir del autor real -a l que no podem os atribuir un hablar serio, efectivo-, sino de «otro», de una voz literaria que, po r ser el origen o la fuente de un hablar ficticio, es también ficticia, y que, ésta sí, habla con p lena seriedad o «autoridad».3.6.2. La «voz literaria»

El pacto literario supone entonces la aceptación de una dicción ficticia, de una voz literaria, distinta de la del autor, como responsable del discurso. El autor no sólo crea u n m undo imaginario (personajes, acciones, lugares, etc.) sino tam bién la voz im aginaria que profiere las frases en que ese m undo se sustenta.

Esta concepción encaja con la máxima precisión en el género narrativo, en el que está asentada, y es fundam ental, la distinción en tre el au to r y la voz narrativa o narrador. P erm ite justificar (mejor, desde luego, que atendiendo al contenido) la inclusión en el cam po de la ficcionalidad de la poesía lírica, en la que también se puede distinguir en tre el au tor que com pone el poem a y la voz (ficticia) del poeta que habla en él. Resulta, en fin, más problem ática su aplicación a la literatura dram ática pues en ella no parece oirse la voz privilegiada (y constitutiva del universo imaginario) de un «autor ficticio» por encim a de las voces -éstas sí directamente audibles- de los personajes. Pero con cierto voluntarismo se podría quizás establecer tam bién la distinción en tre el au tor y un dramaturgo ficticio, que cabría concebir com o el sujeto del enunciado de las «acotaciones» y hasta com o una especie de d irector de coro que organizara la «polifonía» de las voces de los personajes; aunque su voz no se escuche -d e sd e luego, en el escenario - nunca. No hay que olvidar, en cambio, que el carácter ficticio del dram a está asegurado por el lado del contenido, del m undo representado.

Pero tam poco esta concepción pragm ática, que perm ite predicar la ficcionalidad de los tres grandes géneros tradicionales,


autoriza una com pleta identificación en tre litera tu ra y ficción. Además de ficciones no literarias como el cine, hay géneros considerados lite ra rio s, com o el ensayo o a lgunos period ísticos (am én de los antiguos: historia, oratoria o didáctica) cuyos textos no se refieren a objetos im aginarios y constituyen actos de lenguaje serios del au to r real que los firma.

A unque no siem pre resulten las fronteras del todo nítidas, a nadie se le ocurriría llevar ante el juez a Camilo José Cela por haber escrito en prim era persona la confesión de haber com etido varios crím enes en La familia de Pascual Duarte (el que va, y hasta el cadalso, es el narrad o r y protagonista de la novela). Sin em bargo, las querellas contra escritores están a la orden del día. De lo que escribe un novelista responde otro, el narrador. Un ensayista, un historiador, un filósofo o un periodista, en cambio, tienen que responder, ellos mismos, de lo que escriben.

3.7. Lecturas3.7.1. Lenguaje y ficción

Al parecer, [el lenguaje hum ano] se desarrolló a partir de los sistemas de señales em itidos por los animales con organización social; pero yo propongo la tesis de que lo más característico del lenguaje hum ano es la posibilidad de contar historias. Bien puede ser que esta habilidad haya existido en el m undo animal. Pero sugiero que el m om ento en que el lenguaje se volvió hum ano se encuen tra en la más estrecha relación con el m om ento en que el hom bre inventó un cuento, un mito, a fin de excusar un erro r cometido por él, quizás al dar una señal de peligro cuando no había motivo para ello; y sugiero que la evolución del lenguaje específicam ente hum ano, con sus m edios característicos para experesar negación -p a ra decir que una señal no es verdadera- surge muy am pliam ente del descubrim iento de los medios sistemáticos que perm iten negar una inform ación falsa , por ejemplo una falsa alarm a, y del descubrim iento estrecham ente relacionado de los cuentos falsos -m en tiras- em pleados com o excusa o como diversión.

(Karl Popper, «Replies to my Critics», en ThePhilosophyof Karl Popper, 1974)

3.7.2. Imitación y arte contemporáneoC ualquiera que sea su aparen te novedad, cualesquiera Mue sean sus téc

nicas de dislocación, la ficción verbal, la p in tura, la escultura, son, en última instancia, m im éticas. El Surrealism o, los collagesy las tácticas no figura

LITERATURA, FICCIÓN Y REALIDAD 39tivas con la palabra o la form a son sim plem ente disfraces. Los elem entos del m undo, de la existencialidad habitada, están ahí. Un «blanco sobre negro» es una instan tánea de la noche; un cen tau ro es un guión en tre realidades manifiestas. [...] Q uerám oslo o no -y esto constituye la ilimitada cárcel del lenguaje-, nuestra m irada reflexiva elabora sombras de familiaridad , de secuencia significante, a p a rtir del verso sin sen tido , de la escritura concreta y el juego aparen tem en te aleatorio . A lguna finalidad de realismo, de rep roducción socialm ente sancionada, es, hasta donde llegan la literatura y las artes plásticas, no tanto una opción libre com o un hecho ineludible.

La categoría de lo mim ètico explica, desde Aristóteles, la em inente suma de lo que experim entam os com o [la] literatura y las artes. Leemos poemas y novelas, miramos pinturas, porque, aunque a m enudo sean de un desconcertan te estilo oblicuo o enm ascarado, son del m undo o tratan sobre él. Esta residencia depend ien te , esta «referencialidad» («aboutness»), incluso cuando los espejos están trucados, reclam a y satisface, en últim a instancia, un profundo impulso hacia el reconocim iento.

(George Steiner, Presencias reales, 1989)

3.7.3. fuegos ele fición y sombras de realidadCervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el m undo

del lector y el m undo del libro. [...] En el sexto capítulo de la p rim era parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asom brosam ente uno de los libros exam inados es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo adm ira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, p ropone algo y no concluye nada. El barbero, sueño de Cervantes o form a de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes... Tam bién es sorprendente saber, en el principio del noveno capítulo, que la novela entera ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el m anuscrito en el m ercado de T oledo , y lo hizo traduc ir p o r un m orisco, a qu ien alojó más de mes y m edio en su casa, m ientras concluía la tarea. [...]

Ese juego de extrañas am bigüedades culm ina en la segunda parte; los protagonistas han leído la prim era, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote. Aquí es inevitable recordar el caso de Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet o tro escenario, donde se representa u na tragedia, que es más o m enos la de Hamlet, la correspondencia im perfecta de la obra principal y la secundaria am inora la eficacia de esa inclusión. [...]

¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Ham let, espec tado r de Haviletì C reo hab er dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de Tina ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podem os ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que

todos los hom bres escriben y leen y tratan de en tender, y en el que también los escriben.

(Jorge Luis Borges, «Magias parciales del “Q uijote”», en Otras inquisiciones, 1960)


4. LA CREACIÓN LITERARIA: EL AU TOREn la com unicación literaria el lugar clel em isor no corres-1

ponde a un hablante o escribiente cualquiera, sino que exige ser ocupado por alguien especialm ente cualificado, el autor. La misma etim ología de la palabra lo pone de manifiesto: auctor, que se relaciona con auctoritas (autoridad), procede de augere, que significa aum entar, hacer progresar. Autor es en este sentido el que com unica un «descubrimiento» que am plía los límites de la realidad dada, un conquistador de nuevos teritorios para la inteligencia o la sensibilidad; un «creador», en definitiva, de m undos nuevos, inexistentes o desconocidos antes de su palabra.

El acto de escribir no responde en su caso a n inguna necesidad jDráctica ni se dirige a un lector en particular, sino que va destinado a una especie de receptor universal, del que no espera respuesta sino acogida. El texto que construye lo lanza, com o lanza su mensaje en la botella el náufrago, hacia una com unicación utópica y ucrónica, es decir, que no se sitúa en un espacio y tiem po definidos.

Los estudios literarios se han ocupado, desde diferentes puntos de vista, del autor. Y algunas orientaciones del pensam iento estético lo han Lomado como clave para definir la literatura y el arte.

4.1. Teorías expresivasLas teorías expresivas consideran como elem ento principal

tanto de la obra como de los criterios por los que ha de ser juzgada al artista, al autor; en tien d en y explican la lite ra tu ra com o indicio de la personalidad creadora.

A unque cuenta con an teceden tes rem otos, com o Longino, para qu ien el estilo sublim e em ana p rincipalm ente del pensam iento y las em ociones del autor, esta visión estética no logra

LA CREACIÓN LITERARIA 41im p o n erse a la te o r ía m im ética (y p ra g m á tic a ), d o m in a n te duran te los más de dos mil años anteriores, hasta principios del siglo XIX. Es la crítica rom ántica, llevando hasta sus últimas consecuencias o rien tac iones ya iniciadas en la Ilustración, la que p ro tagon iza este au tén tico giro copern icano del pensam ien to estético, cuyas consecuencias llegan sin duda hasta hoy mismo.

La poesía es sobre todo «expresión» o exteriorización de una fuerza interior, la del sentim iento, la sensibilidad o la im aginación desbordada del genio del poeta, cuya figura ocupa la cima del género hum ano pues se aproxim a más que n inguna otra a la de Dios creador. La lírica (más claram ente expresiva) ocupa el prim er puesto en la jerarquía literaria, desplazando de él a la dram ática (más c la ram en te m im ética). La im agen p la tón ica del espejo que refleja los objetos de la naturaleza, presente en toda la tradición clasicista, es sustituida por la de la lámpara que ilumina el m undo externo, considerado com o proyección de la subjetividad del poeta. Como térm ino de com paración con las otras artes, se pasa de la p in tu ra (más im itativa) a la m úsica (más expresiva).

El criterio de la espontaneidad, de lo natural, se im pone al del artificio, las reglas, lo cultural. En la poesía natural el sentimiento utiliza el pensam iento sólo para exteriorizarse. El genio, el poeta, es una fuerza de la naturaleza, no de la cultura. El au tor anula y reem plaza tam bién al auditorio, a los lectores, com o fuente de no rm as estéticas. La poesía es un soliloquio. El poeta escribe para sí mismo, pensando sólo en sí mismo como lector. Y si lo hace para im presionar la m ente de otros hom bres, deja de ser poesía lo que escribe para convertirse en retórica, en elocuencia.

La Estilística idealista, heredera de algunos postulados rom ánticos, sigue prestando una atención relevante al autor. En su estudio psicológico, sobre todo psicoanalítico, es decir basado en las hipótesis de Sigm und Freud, busca la clave interpretativa de las obras la llamada Psicocrítica. El sujeto artístico es tam bién, desde otros presupuestos, el centro de interés de los actuales estudios científicos sobre la creatividad.

4.2. Sociología del autorTam bién la sociología de la literatura se interesa por el autor

en estudios sobre su «estatus» social en distintas épocas y culturas


(juglares, clérigos, aristócratas, cortesanos, en régim en de mecenazgo, p rofesionales de la p lum a...); sobre la «vida literaria» (salones, academ ias, tertu lias, g rupos, polém icas...); sobre las re laciones económ icas que rigen la p ro d u cc ió n lite raria y su reflejo en las obras mismas (creación y m ercado, «best-sellers», literatura «light» en la actualidad...), etc.

Hay casos extrem os en que los condicionam ientos económ icos afloran de m anera tan clara que rozan lo grotesco. El que algunos autores cobren su trabajo a razón de núm ero de páginas escritas puede influir a veces en la estructura form al de la obra: no es raro encon trar en las novelas de folletín un abuso tal del pun to y aparte que es imposible explicar por razones de estilo. Hay incluso -cualqu iera lo sabe- una literatura no destinada pri- m ordialm ente a ser leída, sino a llenar un hueco en la decoración del hogar; y escrita, aunque no sea con esa intención, también por autores serios.

Sin desm entir las motivaciones «desinteresadas» que señalamos al principio, los autores tam bién escriben por dinero. A partir del siglo xvm el escritor es cada vez más un profesional y el libro 1111a m ercancía, som etidos a las leyes económ icas del m ercado. Se escribe por encargo o en función de las dem andas, reales o hipotéticas, de las editoriales, que tienen lógicam ente que vender los libros que publican. C uando esa tarea la asum en las instituciones, los condicionam ientos, aunque de o tro carácter, no suelen ser m enores. Se escribe tam bién en función de las modas, a favor o en contra de intereses de todo tipo, para m edrar, para ob tener honores o prebendas, etc. La atención a esta vertiente de la creación literaria perm ite llegar a conclusiones reveladoras sobre el funcionam iento social de la literatura.

4.3. Literatura y biografíaLos tradicionales estudios biográficos, que se proponen esclare

cer los hechos, las circunstancias y las distintas facetas de la vida de un escritor, se han visto con frecuencia desacreditados como actividad erudita ajena al meollo del fenóm eno literario. No parecen, en cam bio, desdeñables com o aportación y d epurac ión de datos, externos si se quiere; y pueden resultar pertinentes para la interpretación de las obras cuando se refieren a aquellos aspectos más estrecham ente vinculados con la actividad literaria.

IA CREACIÓN LITERARIA 43Parece lógico pensar que existan relaciones funcionales entre

creación y creador, en tre texto y autor. Lo que resulta problem ático es establecerlas co rrec tam en te , sobre todo si se p re ten d e que sean de causa a efecto, y especialm ente desde el Romanticismo, en que la literatura se asocia a la autoproyección, a la originalidad de una voz singular. Para Octavio Paz,

la paradoja de las relaciones en tre vida y obra consiste en que son realidades com plem entarias sólo en un sentido: podem os leer los poemas de Baudelaire sin conocer n ingún detalle de su biografía; no podem os estudiar su vida si ignoram os que fue el au tor de Les Jleurs dn mal.

Pero rechazar de an tem ano cuanto sepam os de la vida del au tor resulta, com o poco, artificial. Igual que en la conversación ordinaria en tenderem os m ejor lo que dice una persona a la que conocem os bien, nuestra lectura de un texto puede verse enriquecida por el conocim iento de su autor; pero tom ado, escéptica y provisionalm ente, com o ancilar y sin dejar que in terfiera en nuestro «diálogo» con la obra, distorsionándolo. Tan mala lectura será seguram ente la que se haga de la poesía de Luis C ernuda a la luz, com o clave única, de su hom oero tism o com o la que prescinda absolutam ente del conocim iento de su situación personal, de su concepción del lenguaje, de la sociedad o de la poesía.

4.4. El autor ausente y la vuelta del autor

A unque el im aginario colectivo sigue seguram ente im pregnado por la concepción rom ántica, la polarización en el em isor com o factor capaz de explicar todos los aspectos de la literatura dio paso en nuestro siglo a reacciones, justificadas en principio, pero que han conducido a polarizaciones igualm ente abusivas: prim ero de la Poética lingüística hipostasiando el texto, el m ensaje; después de la Pragm ática haciendo del receptor el responsable casi exclusivo de la com unicación literaria. La ciencia de la litera tu ra ha avanzado ex traord inariam ente cen trando su a tención en estos dos elem entos, pero a costa de descuidar otros y en particular al autor, que ha resultado excluido o desterrado de su horizonte.


Esta ausencia del autor no parece justificable en una consideración in tegradora (semiótica) del fenóm eno literario. Eliminarlo significa prescindir de un com ponente sin duda necesario: sin autor 110 hay obra, no hay nada.

La «vuelta» del au tor supondrá legitim ar la investigación de la in terpretación literaria no sólo en el polo TEXTO —> LECTOR, sino tam bién en el opuesto o recíproco AUTOR —> t e x t o , sin olvidar que cada obra posee un sentido para cada lector, y prescindiendo de un biografismo ingenuo para centrarse en las intenciones artísticas del emisor, al que habrá que considerar en la complejidad de facetas que tratarem os luego (4.6). Ello supondría reconciliar, sobre unas bases nuevas, a la semiótica literaria con la filología y sus aquilatados instrum entos de análisis, y en definitiva con la historia.

4.5. La intenciónAsumir este punto de vista implica reconocer que la obra lite

raria posee (entre otros) un significado que puede describirse objetivam ente y que coincide con la intención del autor, es decir, con lo que él quiso expresar. Implica, pues, una apuesta por los planteam ientos de la herm enéutica o teoría de la in terpretación clásica, que el relativismo crítico contem poráneo rechaza de forma coherente y, desde su propia opción, irrefutable.

A nadie familiarizado con la literatura se le ocultan las trampas de la intencionalidad. Cualquiera sabe que un autor puede engañarse sobre los verdaderos motivos de sus obras y los efectos que deben suscitar. También que sus declaraciones expresas pueden ser meras ficciones retóricas, destinadas en ocasiones a engañar a otros (como los censores). Pero, desde el sentido com ún, parece tan absurdo conceder una confianza ciega a las intenciones manifiestas del autor como descartarlas de plano por falaces, sin exam inar siquiera el margen de probabilidad o sugerencia que puedan comportar.

Al m enos en el m om ento de la creación, de la escritura, el mensaje literario es unívoco. El propósito del au to r es que el lecto r ideal, para qu ien escribe, haga suyo su significado, asum a com o propio el mensaje, se identifique en definitiva con quien lo ha escrito. O tra cosa es que lo consiga, lo que depende tanto de las dificultades del texto com o de las capacidades y circunstancias de cada lector.

LA CREACIÓN LITERARIA 45Los fenóm enos de am bigüedad y polisemia del texto, de her

metismo o im perm eabilidad para m uchos lectores, incluso de la «invención» de sentidos por parte de aquéllos, nos trasladan al o tro polo del circuito comunicativo (Texto —» L ector), que atenderemos luego; pero no invalidan el reconocim iento de una intención determ inada, unívoca o equívoca, del autor ni refutan la concepción de la obra literaria com o «una form ación pu ram en te intencional que se organiza en los actos creativos del autor, y que tiene su fundam ento físico en el texto» (Román Ingarden).

4.6. Las «figuras» del autorLa consideración de la literatura como acto de lenguaje ficticio

o im aginario (3.6) perm ite deslindar la persona h istórica del au to r que escribe la obra de las «figuras» de au tor que él mismo crea o im agina -com o crea o im agina los personajes- y proyecta sobre el universo ficticio. Esta es la p rim era consecuencia del pacto de ficcionalidad: la escisión o la m ultiplicación del em isor literario o, en térm inos lingüísticos, de la categoría de «persona». En la com unicación práctica «yo» es siem pre la persona que habla. Q uien escribe una carta a un amigo es el mismo que dice lo que la carta diga. Pero quien «habla» en una obra literaria no es -n o tiene que se r- el mismo que la escribe.4.6.1. Autor real y autor literario

Parece nítida la distinción entre el autor real, al que nos hemos referido hasta ahora, y el autor literario, es decir el hablante imaginario o «voz literaria» que cuenta una historia (narrador) o enuncia un poem a (poeta). No cabe confundir, por ejemplo, a Francisco de Que- vedo, autor de El buscón, con el narrador de la novela, Pablos, su protagonista, que no form a parte del m undo real, como Quevedo, sino de la ficción de la obra. Lo mismo que no cabe confundir la de San Juan de la Cruz, fraile carmelita que vivió de 1542 a 1591, con la voz (de la Amada, del alma) que «dice» en su poema:

En una noche oscura,con ansias en am ores inflam ada,¡oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada.


Basta, a lo banal, no tar la discordancia de género gramatical. Y si es cierto que los ejemplos ofrecen la distancia mayor y más visible en tre el au tor real y el literario (narrador personaje y poem a dram atizado), no es m enos cierto que la distinción en tre uno y otro persiste en casos de m enor distancia y visibilidad.4.6.2. El autor' implícito

Entre el autor real y el hablante ficticio han proliferado en la teoría literaria con tem poránea las instancias interm edias. M encionarem os sólo al llam ado autor implícito, que será la im agen ideal que la lectura de una obra produce del autor que la escribió. Se trata de una figura no inventada por el lector, sino «construida» por el autor real y que puede resultar más o m enos próxim a o alejada de él, pero siem pre distinta.

Este «segundo yo» del au tor real -m uchas veces algo así como un a u to rre tra to refinado , estilizado, m e jo rad o - es quizás más fácil de descubrir cuando el narrador no está representado, no es un personaje «visible». Entonces, cuando nadie parece contar la historia y el lector ingenuo cree oir d irectam ente la voz del autor, es cuando está más cerca del autor implícito (al que confunde con el real). Es con aquél con el que el lector em pírico se relaciona, com o veremos, en una especie de com unicación cruzada. Seguram ente la idea que la mayoría de las personas cultas tienen de Cervantes coincide m ucho más con el au to r implícito del (¿uijote que con el individuo histórico, tan desdichado, que fue Don Miguel.

La figura del autor implícito, siem pre velada, se perfila al calibrar la distancia que lo separa en cada caso del au tor literario y del real, con los que es tan proclive a confundirse. Distancia, j^or ejem plo, en tre el Quevedo que vivió y el que escribió sus obras morales; en tre el sacerdote que fue Lope de Vega y el au tor de su poesía religiosa; en tre el viejo que im aginam os tras los poem as de Soledades y el A ntonio M achado, joven, que los escribió.

En cuan to al narrad o r, el co n traste más claro se p ro d u ce cuando el lector descubre que aquél no es fiable o digno de confianza. Si esto ocurre es porque el au tor im plícito ha sem brado la discordia: ha puesto al lector de su parte y en con tra del narrador. Si invertim os el sentido del relato que hace C arm en de la vida de su m arido en Cinco horas con Mario de Delibes, es porque su au tor im plícito nos incita constantem ente a ello.

LA CREACIÓN LITERARIA 47El au to r im plícito se puede situar tam bién a mayor o m enor

distancia del lector. G rande es, po r ejem plo, la que los separa in te lec tu a lm en te en Tristram Shandy de L aurence S terne (en que el a u to r im p líc ito n o es T ris tram ) o en las novelas de U m berto Eco; com o, desde el pun to de vista m oral, en las obras de Sade.

El lugar del Emisor literario aparece, pues, repartido entre la persona del autor real y las figuras del au tor implícito y el autor literario, narrador o poeta. iVIe resisto a incluir como equivalente la del «dram aturgo» a qué aludim os en 3.6: ¿110 correspondería más bien al au tor implícito?4.6.3. i El narradoi•

Es creciente el interés que la teoría y la crítica viene prestando en las últimas décadas al hablante im aginario o voz literaria, particularm ente en el género narrativo, que es, como dijimos, en el que se m anifiesta de m anera más clara y determ inante. Resultará, pues, útil resum ir los principales aspectos que configuran -y perm iten analizar- la actuación del narrador, su relación con el m undo ficticio suscitado en la im aginación del lector. (Muchas de estas categorías se pueden trasladar con provecho al análisis de la «voz» en otros géneros, literarios com o la lírica y no literarios o no de ficción com o la historia o la crónica periodística).

I. Tipos de narrador, según su participación en la historia que cuenta:a) n a r r a d o r e x t e r io r o «heterodiegético» (del griego «diégesis»:

universo de la historia n a rrad a). Se caracteriza form alm ente por el uso de la tercera persona gram atical. No pertenece a la historia que cuenta, no participa en ella com o personaje o, si se quiere, pertenece a «otra» historia, a otro «mundo»: El árbol de la ciencia, de Pío Baroja.

b) n a r r a d o r i n t e r io r u «homodiegético». La m arca formal que lo delata es la utilización de la prim era persona. Además de ser quien la cuenta, p a rtic ip a -e s tá - en la historia, com o m ero testigo o com o personaje más o m enos im portante: San Manuel Bueno, mártir, de U nam uno. Puede ser incluso el protagonista, que cuenta su propia historia (narrado r «autodiegético»), como en la novela picaresca.II. Tiempo de la narración o posición tem poral en que se sitúa el acto

-re a l o im ag inario- de con ta r la historia en relación con el periodo de tiem po en que ésta se desarrolla:

a) n a r r a c ió n u l t e r i o r . El acto de contar es posterior al final de la historia. Todo ha ocurrido ya cuando el narrador em pieza su relato. El


tiem po pasado es su m arca form al. La fórm ula inicial «Érase una vez...» de los cuentos tradicionales señala su pertenencia esta clase, que es la form a más natural de contar y por eso la más frecuente.

b) NARRACIÓN s im u l t á n e a . Se cuen tan los hechos a m edida que van sucediendo (com o en la transmisión radiofónica de un partido de fútbol). Debe usar las formas tem porales del presente: Viaje a la Alcarria, de Cela.

c) n a r r a c ió n a n t e r io r . Supone contar algo antes de que ocurra. C orresponde al caso, muy particular, del relato profctico, m arcado por el em pleo del tiem po futuro. Ejemplo em inente en nuestra cultura es el libro del Apocalipsis.

d) n a r r a c ió n in t e r c a l a d a . Tipo distinto a los anteriores, exige la m ultiplicación de actos o m om entos narrativos, que se intercalan en la duración de la historia. (Cada una de las narraciones parciales será de alguno de los tipos anteriores, por lo general del jjrim ero). Es el caso de los diarios o de la novela epistolar, como Pepita Jiménez, de Valera.III. Niveles narrativos o planos jerárqu icos -d o s o m ás- en que se

organiza la ficción narrativa, pues por definición el narrado r en cuanto tal pertenece a un nivel superior (o a un plano de ficción inferior) al de la historia por él contada:

a) n i v e l EXTRAHiS T Ó R ico o «extradiegético». Corresponde al plano de «existencia» o de ficción de la narración, es decir, del acto de contar, al que pertenece el narrador (y el destinatario de su relato o «narratario»).

b) n iv e l in t r a h is t ó r ic o o «intradiegético». En él se sitúan los elementos del m undo narrado, de la historia, por ejemplo los personajes. Cuando el narrador es también un personaje, aparece desdoblado: en el plano extrahistórico en cuanto narrador y en el intrahistórico como personaje. (En San Manuel Bueno, mártir la narradora, Angela Carballino, es una m ujer m adura de más do c incuen ta años cuando «redacta» los recuerdos que son la novela; el personaje de Angela «vive» en la historia contada su infancia, adolescencia y juventud muchos años antes de sentarse, como narradora, a escribir).

c) n iv e l M ETA iiiSTÓ R ico o «metadiegético». C orresponde al «relato den tro del relato», a la historia de segundo grado «engastada» en otra historia. El narrador del relato segundo (m etadiegético) es un personaje del relato prim ero (intradiegético). A este plano pertenecen las historias contadas por Patronio en El conde Lucanoro los relatos intercalados en la prim era parte del Quijote.IV. Perspectiva o «focalización», según el grado de inform ación que

sobre la historia filtra o manifiesta el narrador (focalización=restricción de la inform ación narrativa):

a) p e r s p e c t iv a il im it a d a o «no focalización». C orresponde al lia-

LA CREACIÓN LITERARIA 49m ado hiperbólicam ente «punto de vista de Dios» o al narrador omnisciente, cuyo conocim iento de la historia que cuenta no se encuentra sometido a restricción alguna. El narrador sabe más de lo que cualquier personaje de la ficción p u ed a saber: relata m otivaciones o deseos que el personaje ignora, hechos ocurridos sim ultáneam ente en distintos lugares o que no son percibidos por nadie, etc.

b) PERSPECTIVA o focalización in t e r n a . C orresponde a la «restricción de campo» o al «relato de punto de vista». La inform ación narrativa que se ofrece está lim itada a la percepción, al conocim iento, de un personaje o un a conciencia que p erten ece al m u n d o rep resen tado ; bien porque él mismo asume la voz del narrado r o bien porque otro narrador relata sólo lo que tal personaje puede saber, como ocurre frecuentem ente en la novela policiaca en relación con el investigador del «caso». A lo largo de un relato la perspectiva puede ser:- Fija: Si se m antiene el «foco» en el mismo personaje. Todo se cuenta

desde su punto de vista o de conocim iento.- Variable. Si distintas partes de la historia se narran desde el punto de

vista de diferentes personajes «focales».- Múltiple-. Si la misma historia o suceso se relata desde distintas perspecti

vas o conciencias focales, como en la llamada novela «perspectivista».c) p e r s p e c t iv a o focalización e x t e r n a . E s la propia del relato obje-

tivista o behaviorista. Supone un grado de restricción mayor que la del tipo an terio r. El n a rra d o r so lam ente filtra lo que puede advertirse ex terna , ob jetivam ente, siem pre desde fuera. La percepción de los hechos, inferior a la de cualquier personaje de la historia, es similar a la de una cám ara o un m agnetófono que registraran, con absoluta neutralidad o indiferencia, imágenes y palabras. El «nouveau román» francés lleva a sus últimas consecuencias este tipo de perspectiva, muy presente tam bién en la novela negra norteam ericana y en el neorrealismo.Un relato puede presen tar variaciones o cambios del tipo de perspecti

va sin alterar la voz del narrador; pero únicam ente pasando de una perspectiva más am plia a otra más restringida: de la ilim itada a cualquiera o de la in terna a la externa, pero no a la inversa, si no se quiere incurrir en incoherencia.

V. Funciones del narrador.A) Función narrativa. Es el com etido básico o prim iordial del narra

dor: con tar la historia: narrar y describir. Un análisis de esta función, que debe responder a la pregunta: ¿cómo se cuenta la historia, es decir, cómo ha construido el narrador su relato?, supone exam inar, adem ás de la «perspectiva» (que, en rigor, se tendría que incluir aquí):

a) t i e m p o : Cómo se articula la tem poralidad «natural» de la historia en la artística o artificial del relato. Posibilidad de quebrar el orden cronológ ico con «retrospecciones» y «anticipaciones»; de com binar


relatos «singulativos» (contar una vez lo que ocurre una vez), «repetitivos» (narrar varías veces el mismo suceso) e «iterativos» (relato sintético de hechos que se repiten en la historia). En cuanto a la duración, alternancia de ritm os narrativos: de «pausa», descrip tiva y reflexiva, de «escena», dialogada o no, de «resumen» y de «elipsis», ordenados de m enor a mayor velocidad.

b) DISTANCIA representativa o, a la inversa, ilusión de realidad. Esta crece en proporción directa a lo abundante y detallada que sea la información narrativa proporcionada, en particular si se trata de los llamados «efectos de realidad» (datos sin otro fin que crear esa ilusión). La presencia o visibilidad del narrado r increm enta, en cambio, la distancia. El narrador puede dar cuenta de las palabras (o pensam ientos) de los personajes en estilo «directo» (m ín im a distancia) o «indirecto» (m áxim a), además de m ediante técnicas literarias com o el «estilo indirecto libre» o el «monólogo interior».B) Funciones extranarrativas. Afloran cuando el narrador, adem ás de

contar, valora lo que cuenta, reflexiona sobre ello, extrae consecuencias, se refiere a sí mismo, al acto narrativo y sus circunstancias, etc. Suponen siempre una «interferencia» del hablante im aginario en el relato:

a) f u n c ió n m e t a n a r r a t iv a : Referencias del narrador a su propio discurso narrativo:

«El cliente sigue fum ando. Se llama Mauricio Segovia y está em pleado en la Telefónica. Digo todo esto porque, a lo mejor, después vuelvea salir. T iene unos treinta y ocho o cuarenta años y el pelo rojo y la cara llena de pecas.» {La colmena, de Cíela, cap. I).

b) f u n c ió n c o m u n ic a t iv a : El narrador se dirige al destinatario del relato o «narratario»:

«Lo más interesante que sucedió aquella noche en casa de Avecilla fue el locado de Pepita. Lector, si eres observador y, además, tienes un poco de corazón, alguna vez te habrá enternecido espectáculo semejante. ¿Cómo se compone y emperejila, si don Casto permite la palabra, la hija de un pobre, en la ocasión solemne y extraordinaria de ir al teatro? Veamos esto.» (Avecilla, ele «Clarín»).

c) f u n c i ó n t e s t i m o n i a l : M anifestaciones del n a rrad o r sobre su prop ia relación testim onial con la historia que cuen ta (por ejem plo, sobre sus fuentes de inform ación, la precisión de sus recuerdos, etc.):

«Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con

LA CREACIÓN LITERARIA 51

otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía, y así, prosiguió diciendo:» (Don Quijote, II, cap. V).

d) f u n c ió n COMENTADORA: Introm isiones, directas o indirectas, del narrador en form a de com entarios «autorizados» sobre lo que cuenta: integrados en el discurso narrativo o diferenciados de él (como en el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, en que cada episodio va seguido de una reflexión «moral»). La adjetivación es un instrum ento idóneo para valorar o com entar de form a indirecta e integrada:

«Gracias a su fidelidad por la buena causa, Savarof llegó a general; pero al alcanzar este grado le hicieron pasar a la reserva. Savarof comprendió que esta m edida la habían tom ado para dejar avanzar a otros más inteligentes y más útiles que él, y, como era natural, se indignó. En el ambiente de favoritismo en que se mueven la burocracia y el ejército, un acto de justicia es casi siempre una injusticia más. (El mundo es ansí, de Pío Baroja, I, 1).Más allá de esta clasificación, susceptible de ser am pliada y precisada, lo

que im porta es prestar atención a las palabras del narrador que rebasan su estricto cometido: p roporcionar la «información» narrativa. (En tales casos se hace particu larm en te perm eable la fro n te ra en tre n a rrad o r y «autor implícito»).

VI. Situaciones narrativas. Los aspectos analizados antes, y otros que se pudieran añadir, no aparecen aislados en los relatos, sino com binados en tre sí, interrelacionados. Un buen ejercicio de lógica narrativa será determ inar las com binaciones posibles en tre unos tipos y otros (los hay incom patibles). Las «situaciones narrativas» resultan de la conjunción en tre tipo de narrado r y clase de perspectiva:

a) N arrador exterior y perspectiva ilimitada: La Regenta, de «Clarín».

b) N arrado r ex terio r y perspectiva in te rna : La Metamorfosis, de Kafka.

c) N arrador exterior y perspectiva externa: El Jar ama, de Sánchez Ferlosio.

d) N arrador interior y perspectiva ilimitada: Trafalgar, de Caldos.e) N arrador interior y perspectiva interna: El Lazarillo.f) N arrador in terio r y perspectiva externa: Tal vez, parcialm ente,

El extranjero, de Carnus.


4.7. Lecturas4.7.1. Formación del poeta

En mi soñada Universidad para Bardos existiría el siguiente curriculum :1. Por lo m enos una lengua antigua adicional, probablem ente el Grie

go o el H ebreo, y dos idiomas m odernos.2. Se aprenderían de m em oria miles de versos de poemas en estos idio

mas.3. La biblioteca no tendría libros de crítica literaria, y el único ejercicio

crítico exigido a los estudiantes sería la confección de parodias.4. Todos los estudiantes tendrían que llevar cursos de prosodia, retóri

ca y filología comparativa, y cada estudiante tendría que elegir tres de entre los siguientes cursos: matemáticas, historia natural, geología, m etereología, arqueología, mitología, liturgia y cocina.

5. Cada estudiante habría de ocuparse de un animal dom éstico y cultivar una parcela.

(W.H. Auden, «El poeta y la ciudad», en La mano del teñidor, 1948)

4.7.2. La inspiraciónEdgar Alian Poe, que defendía un racionalismo extrem o en la composi

ción de poem as -q u e para él eran obras deductivas-, se burló de los poetas inspirados: «Los escritores -esc rib e - prefieren dar a en tender que com ponen m ediante u n a especie de bello frenesí -u n éxtasis intuitivo-, y literalm ente se estrem ecerían si dejaran que el público echara una ojeada tras las bam balinas a los innum erab les vislumbres de ideas que no llegaron a la m adurez de la visión plena, a las cautelosas selecciones y rechazos, a los dolorosos borrones e interpolaciones.»

El caso de Coleridge es especialm ente divertido. Contó que en el verano de 1797, m ientras convalecía en una solitaria granja, se quedó profundam ente dorm ido. D urante las tres horas que duró el sueño, compuso, según él, doscientos o trescientos versos de un poema, que aparecían en su m ente, ofrecidos sin esfuerzo. Al despertar, se apresuró a tom ar papel y plum a para recuperar el poem a soñado, pero una intempestiva visita se lo impidió, la obra se desvaneció, y sólo más tarde pudo recuperar algunos fragm entos, que constituyen el poem a «Kubla Khan: una visión en un sueño». Ciento treinta años más tarde John Livingston Lowes publicó un libro desmitifica- dor: The Road of Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, en el que m ostró los copiosos antecedentes del poema. Coleridge había ido seleccionando a lo largo de los años im ágenes y palabras, sacadas de sus lecturas, que habían ido configurando su m em oria de trabajo. En 1953 Elizabeth Schneider, publicó otro libro que tam bién contradecía la versión del poeta.

LA CREACIÓN LITERARIA 53Mientras tanto, entre un a crítica y otra, había aparecido, en 1934, otra versión del poem a y de su historia, escrita por el mismo Coleridge, en la que explicaba que había sido «compuesto en una especie de ensueño, causado por dos granos de opio tomados para contener una disentería».

He de advertir que Poe tam poco era de fiar. Contó que compuso su poema «FJ cuervo» com o quien desarrolla una dem ostración matemática, cuando en realidad la obra sufrió duran te dos años una larga serie de cambios, tanteos y elaboraciones por ensayo y error.

(José Antonio Marina, Teoría de la inteligencia creadora, 1993)

4.7.3. Literatura y éticaDesde la crítica de Platón a las m entiras de H om ero, las relaciones de la

ética con la poesía han sido una fuente de fértil irritación. [...] El postulado kantiano del «desinterés» de la invención artística y literaria distancia la verdad, la belleza, las libertades de lo imaginario, de la vigilancia de los criterios morales. Esta em ancipación subraya justam ente la cualidad autónom a del arte poético. [...] Al mismo tiempo, sin em bargo, toda tesis que sitúe, de m anera teórica o práctica, la literatura y las artes más allá del bien y del mal es espuria. [...]

¿Amortigua o incluso borra el grito trágico el grito de la calle? (Confieso que ésta es, en mi caso, una pregunta obsesiva y poco m enos que exasperante.) Coleridge así lo creía: «La poesía estim ula en nosostros sentim ientos artificiales; nos hace insensibles a los verdaderos». ¿Cuáles son, en caso de existir, las responsabilidades del artista ante aquellos a quienes sus poem as enviaron a ser fusilados (Yeats) o, podríam os añadir, a disparar (la celebración de Auden del «crimen necesario»)? ¿Se puede defender que existan lim itaciones al material o a las fantasías que la literatura, el teatro, la p in tura o el cine pueden publicar? (¿Podemos concebir un arte serio capaz de persuadir a nuestras im aginaciones sobre la ventaja de tortu rar o de abusar sexualm ente de los niños, una pregunta que se hace ineludible en ciertos m om entos de Dostoievski?). [...]

N ingún escritor, com positor o p in tor serio ha dudado nunca, incluso en m om entos de esteticismo estratégico, de que su obra versaba sobre el bien y el mal, sobre el increm ento o la dism inución de la suma de hum anidad en el hom bre o la ciudad. [...] El estilo, las figuraciones explícitas de ese m ensaje pueden ser perversas, pueden tener por objeto la subyugación, incluso la ru ina del receptor. Quizá reivindiquen para sí, como en Sadc, en las p inturas negras de Goya o en la danza de la m uerte de A rtaud, la som bría licencia de lo suicida; pero su pertenencia a las preguntas y las consecuencias de orden ético son manifiestas. En realidad, sólo la basura, sólo el kitsch y los artefactos, los textos o la música producidos exclusivamente con fines m onetarios o propagandísticos, trascienden (transgreden) la moral. Suya es la pornografía de la insignificancia.

(George Steiner, Presencias reales, 1989)


Es el lector quien hace efectiva la com unicación literaria en su «lectura» de la obra. Los valores significativos (estéticos, ideológicos, afectivos) que el texto contiene en estado latente se actualizan únicam ente en el m om ento en que es leído por alguien. La literatura se reali/.a, pues, en la lectura y en tal sentido puede decirse, con Paul Valéry, que es el lector quien «crea» la literatura. Es claro que para ello no basta con el simple acto de leer; es preciso que el lector acierte a descifrar el mensaje, a captar o recrear los valores que, sólo potencialm ente, contiene el texto.

El grado de dificultad de la lectura literaria varía desde la llam ada «literatura de masas», accesible a cualquiera que cono/xa la lengua escrita, hasta la considerada m inoritaria o incluso hermética, que requiere un lector casi especialista: más cultivado, o más imaginativo, sensible o inteligente. Ello no quiere decir que la calidad de una obra sea (siempre) d irectam ente proporcional a su dificultad. El propósito del autor parece determ inan te al respecto: los que aspiren a ejercer un am plio influjo social, com o en la «literatura com prom etida», facilitarán en lo posible la lectura de sus obras para llegar «a la inm ensa mayoría»; m ientras que los partidarios del «arte por el arte» asum irán una actitud más despreocupada (en apariencia, al m enos) respecto a los lectores.

5.1. Teorías pragmáticasSe denom inan «pragmáticas» las orientaciones que privilegian

la figura del lector o del auditorio, el acto de recepción o la lectura. La obra literaria se define así por su propósito de ob tener la respuesta deseada o provocar el efecto adecuado en los lectores. El autor es considerado en función de las dotes y la educación que debe poseer para lograr el efecto estético. La clasificación literaria se asienta sobre todo en la aptitud de cada género y cada variedad para suscitar determ inados efectos. Las norm as artísticas y los criterios de valoración se hacen derivar de las necesidades y dem andas del público al que la poesía va dirigida.

Esta orientación tuvo su origen en la teoría clásica de la retórica (cuya finalidad era, como sabemos, lograr la persuasión del auditorio) y su aplicación a la poesía en el Arte poética de Horacio. Para

5. LA RECEPCIÓN LITERARIA: EL LECTOR

LA RECEPCIÓN LITERARIA

éste la finalidad de la literatura es o resultar provechosa o gustar o fundir en uno lo placentero y lo útil. D urante siglos los térm inos horacianos prodesse y delectare, enseñar y deleitar, junto con movere, conmover, introducido desde la retórica, constituyen los objetivos de la poesía. Su ordenación jerárquica presenta fluctuaciones: para Horacio parece que el efecto principal era el placer; los comentaristas del Renacimiento consideraron en su mayoría el efecto moral como el objetivo supremo; a lo largo del siglo xvn se acentúa la pr imacía del deleite, aunque muy unida a la enseñanza provechosa.

Las teorías p ragm áticas co n ced en g ran im p o rtan c ia a los «m étodos» para o b te n e r los efectos estéticos adecuados, que integran el arte de la poesía (en tendido com o oficio, artesanía, habilidad o artificio). Estos m étodos se form ulan como preceptos o reglas, que sirven por igual al au tor para realizar la obra y al crítico para juzgarla, y que se basan en las cualidades observadas en los textos canónicos o en las leyes generales de la psicología hum ana. Esta propensión reguladora alcanza cotas extrem as de rigidez racionalista en el clasicismo francés del siglo XVII.

Por su duración en el tiem po y el núm ero de sus partidarios, la concepción pragm ática ha sido seguram ente la principal actitud estética del m undo occidental, p redom inante desde H oracio hasta el siglo XVIII, bien es verdad que sin ru p tu ra (sino más bien integrada) con la teoría m im ètica o representativa.

Pero en la pragm ática anidadaba ya el germ en de la teoría expresiva. Desde que la retórica asumió el objetivo, práctico, de educar al orador, a tendió, además de a los efectos del discurso sobre el auditorio, a las capacidades y form ación del hablante. Este interés se expresa, en la síntesis horadaría , en el binom io ingenium (dotes naturales) y ars (técnica adquirida). Con el desplazam iento de la prim acía del ars (saber, ju icio , m edida, reglas, «buen gusto») al ingenium (genio natural, im aginación creadora, espontaneidad em ocional), el autor desplaza al público, la teoría expresiva a la pragm ática, el rom anticism o al clasicismo.

En la actualidad, después de la crisis de las teorías inm anentes, la recepciórr o la «lectura» ha vuelto a ocupar el centro del pensam iento literario. Corrientes com o la Estética de la recepción, la Neorretórica, la Pragmática literaria o la Deconstrucción lo ponen de manifiesto. En el te rreno de la interpretación y la crítica se traduce en un relativismo radical, muy a tono con la m entalidad «posm oderna», en que la lectura no sólo prevalece sobre el texto, sino que casi lo elim ina, para sustituirlo.


5.2. Sociología del lectorLa sociología de la literatura se interesa muy especialm ente

po r el público lector. Consideraciones sobre su propia constitución social, sus condicionam ientos económ icos, ideológicos o de otro tipo; sociología de la crítica, de la censura, de la industria editorial o la distribución; estudios sobre el éxito o fracaso de obras y autores, sobre gustos, modas, lanzam ientos comerciales, etc. son algunos de los capítulos de la sociología (externa) de la lectura.

Los lectores contem poráneos condicionan tam bién en buena m edida la producción literaria a través de sus gustos o preferencias, que el au tor podrá halagar o combatir, pero difícilm ente no tener en cuenta. La historia registra casos extrem os de influjo de los lectores en las obras, como el de las «novelas por entregas», que alcanzaron una gran difusión en el siglo xix. Su estructura depend ía decisivamente de la acogida dispensada por el público: si gozaban de gran aceptación, los capítulos se m ultiplicaban y se prolongaba la acción hasta límites insostenibles m uchas veces; si descendía la dem anda, el desenlace se precip itaba con similar incoherencia. La form a de distr ibución, por entregas periódicas, obligaba tam bién a suspender cada una en un punto de máximo interés, lo que confiere a estas novelas un ritm o peculiar y generalm ente anóm alo. (Un fenóm eno muy similar puede observarse hoy en los seriales o «culebrones» televisivos).

U na de las características de la com unicación literaria es que el contacto en tre el autor y el lector no se produce de m anera directa y espontánea, sino que está m ediatizado por la «institución literaria». La crítica, la enseñanza, la industria editorial se in terponen en tre ambos, favoreciendo o en torpeciendo su relación: propician un tipo de literatura, obstaculizan otro; atraen lectores hacia un au tor y los alejan de otro; fabrican popularidades y condenan al ostracismo.

5.3. Crítica y lecturaLas obras literarias presentan un m arcado carácter polisémico

que las convierte en «obras abiertas» -p e ro hasta cierto p u n to - a diferentes interpretaciones o lecturas, en el límite tantas como lee-

LA RECEPCIÓN LITERARIA 57tores. La Crítica literaria, verdadera colum na vertebral de la ciencia de la literatura, reúne el conjunto de «lecturas especializadas» de los textos; recoge las interpretaciones y valoraciones de unos lectores privilegiados, los críticos, que cuentan (o eso se supone) con una com petencia literaria superior a la del lector medio.

Pero, miradas de cerca, las actividades respectivas del crítico y de l lec to r, las re la c io n e s de cad a u n o con el tex to , son en m uchos sentidos antitéticas. El crítico se sitúa a una distancia reflexiva de la obra, desde la cual la enjuicia, la com para, la clasifica, le «pone precio» en el m ercado del valor. La finalidad de la crítica es producir un discurso. La lectura, en cambio, es muda: se hace, no se com enta.

Al lector corresponde por entero tom ar la iniciativa del contacto que hace posible la com unicación. Y si la toma, si lee, es porque supone que el texto literario contiene valor de «actualidad» para su vida. Lo que no ocurre necesariam ente en la lectura de otros textos ni en la lectura crítica de los literarios.

Para el crítico el texto es algo inm anente y distante: un «objeto». Para el lector es algo trascendente: un don, una presencia, un alim ento que busca su acogida para incorporarse a él anulando toda distancia. La «comunión» del lector con el texto salta a la vista en la operación -tan denostada hoy- de memorizarlo. A prender y saber by heart o par coeur-las expresiones inglesa y francesa son más elocuentes- es un acto de «ingestión» por el que el lector asimila las palabras y los significados de los textos memorables. El crítico proyecta; el lector recuerda. La crítica se hace; la lectura se vive.

5.4. Las «figuras» del lectorIgual que para el autor, han proliferado en la teoría literaria

co n tem p o rán ea las d istinciones concep tua les (y m ás aún sus denom inaciones) en el polo de la recepción, lo que origina otras tantas «figuras» del lector, que intentarnos aquí simplificar.5.4.1. Lector real y destinatario

El lector real o empírico es el que efectivamente lee el texto. El lector de literatura es, en grado de tentativa o posibilidad, un lector universal, en el sentido de que cuanto más literaria o más clásica sea una obra, tanto más se ensancha el conjunto de sus posi


bles lectores; más que por su cantidad, porque logran traspasar las fronteras en tre generaciones y en tre culturas.

El con trapunto de esta nota de apertu ra se encuen tra en la figura, más limitada, del destinatario. La diferencia es obvia: podemos ser lectores, por ejemplo, de cartas no dirigidas a nosotros, como ocurre con los epistolarios que se publican. El destinatario real de una obra literaria puede aparecer expresam ente designado por el autor: Lope de Vega dedica a Fray Gabriel Téllez Lo fin gido verdadero «con m uchas razones para que sea suya» o El premio de la hermosura a Don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, porque «como otros buscan un príncipe porque am pare, yo porque entiende». Más vagas -y más fiables- resultan dedicatorias tales com o «a la inm ensa m inoría», de Juan Ramón Jim énez.

En cualquier caso, los destinatarios reales, tácitos o expresos (y éstos cuanto m enos convencional o interesada fuera su elección) están m ucho más presentes de lo que suele pensarse en la redacción de las obras. En el m om ento de la creación el au tor se dirige siem pre a un público, más o m enos am plio o determ inado, más o m enos próxim o a aquél del que form a parte él mismo. Ni la literatura herm ética, ni las frecuentes protestas -re tó ricas- de quienes dicen escribir para sí mismos, ni los casos de autores incom prend idos en su tiem po y luego «descubiertos» refu tan esta afirm ación, que es la de una in tención comunicativa en el acto de escribir literatura.

La paradoja de la determ inación de los destinatarios y la universalidad de los lectores se resuelve en las obras maestras seguram ente por el grado de profundidad que en ellas se alcanza y que las hace tocar el fondo de lo que es idéntico o perm anente en los seres hum anos de cualquier época y en cualquier circunstancia.

El au to r serio in ten ta ganarse al destinatario , al lector ideal para el que escribe; pero 110 som etiéndose, sino im poniéndose a él. Por eso, en la literaria, el esfuerzo para que la com unicación se logre recae casi po r com pleto en el lector. Claro que la falta de cooperación del autor -q u e puede llegar al herm etism o- no es (110 debe ser) fru to del capricho o la arb itrariedad , sino de la imposición sin concesiones de su propósito estético.5.4.2. El lector literario

El lector literario, o narratorio en el caso del relato, es ya una figura interna, el destinatario ficticio al que se dirige el narrador o, en

LA RECEPCIÓN LITERARIA 59general, la voz literaria. Aunque su «existencia» está en todo caso implicada por la del narrador (no hay relato sin narrador ni narrador sin narratario), la voz literaria puede incorporar en muy distintos grados a su destinatario en el universo textual: desde el grado cero o exclusión hasta hacer de él un personaje im portante, incluso el protagonista. Así ocurre con frecuencia en la poesía que se centra en el «tú» lírico, o en la novela epistolar, como Cartas de amor de un saxagenario voluptuoso, de Miguel Delibes.

La fron tera en tre el destinatario real y este destinatario ficticio al que llam am os lector literario (y que puede ser un personaje real) 110 siem pre es clara. La Fábula de Polifemo y Calatea de G óngora com ienza así:

Estas que me dictó rimas sonoras, culta sí, aunque bucólica, Talía -¡oh excelso conde!-, en las purpúreas horas que es rosas la alba y rosicler el día, ahora que de luz tu Niebla doras, escucha, al son de la zam poña mía, si ya los m uros 110 te ven, de Huelva, peinar el viento, fatigar la selva.

Esta y las dos estrofas siguientes integran la dedicatoria del poem a al conde de Niebla. Pero se trata de una dedicatoria que está formalm ente dentro y no fuera del poema. Si separamos las dos partes, el conde sería el lector literario de la dedicatoria-poema y el destinatario real del poema-fábula, pero ¿y considerado en su totalidad?

No encontrarem os esta figura, como no encontrarem os la del n a rrad o r (y por eso), en los textos dram áticos, a no ser de m anera forzada e im propia. En el teatro no hay más que personajes; que pueden, sí, represen tar a espectadores que asisten a «otra» obra de teatro, com o en Hamlet, com o en Maral-Sade, como en Comedia sin título, de García Lorca. Pero el caso del «teatro dentro del teatro» 110 rep roduce , a mi ju ic io , la relación en tre el n a rrad o r y el narratario o en tre el «yo» y el «tú» de la lírica.5.4.3. El lector implícito

El lector implícito o lector modelo es una categoría textual, pero 110 lite raria o «textualizada», que cabe co nsiderar in te rm ed ia en tre el lector literario y el real. Se tra ta de una construcción central en las m odernas teorías de la recepción.


El lector implícito puede definirse com o el conjunto de condiciones necesarias para que u n a obra literaria produzca sus efectos, esto es, para que su contenido potencial resulte plenam ente actualizado en la lectura.

Estas cond ic io n es están d e te rm in ad as en el tex to (po r el autor) m ediante la elección de una lengua, de un tipo de léxico y gram ática den tro de ella, de una serie de referencias culturales, etc,; en suma, de una «competencia» que la lectura del texto exige, pero, a la vez, instaura o produce.

Así entendido, el lector implícito es la instancia capaz de «realizar» las interpretaciones legitimables, capaz incluso de llenar los huecos, los «espacios en blanco» del texto (pero previstos u originados en él); capaz, en fin, de obtener esa «plusvalía» de sentido (no dicho) tan característica del lenguaje literario y que sólo se revela en la lectura, porque es el lector quien la produce. Todo ello permite considerarlo el destinatario ideal de la obra literaria.

Si recordam os las paralelas «figuras» del autor, los dos polos de la com unicación literaria resultan, en esquema:A. REAL - A. IMPL. - [A. LIT.-> TEXTO L. LIT.J. - L. IMPL. - L. REAL

La com unicación in te rn a se p roduce en tre el au to r y el lector literarios, en tre n a rrad o r y n arra tario ; pero la ex te rn a parece una com unicación «cruzada»: entre el au tor real y el lector ideal y en tre el lector real y el au tor ideal.

5.5. La interpretaciónEn té rm in o s de len g u a je o de co m u n icac ió n , si al a u to r

corresponde cifrar o constru ir el texto, la tarea del lector consiste en descifrarlo, en ob tener una interpretación.5.5.1. Hermenéu ti cci

En la herm enéutica, teoría o arte de la explicación e in terp retación de textos (en particular de las Escrituras y los clásicos), cabe distinguir dos orientaciones fundam entales:

a) U na herm enéutica de la reconstrucción, que sirve de base a las interpretaciones genéticas, como las del historicismo y -d e otra fo rm a- la estilística idealista, y que concibe la in terpretación

IA RECEPCIÓN LITERARIA 61

como el resultado de rem ontar el curso del significado hasta su fuente, de reconstru ir el sentido original.

b) U na herm enéu tica de la integración, que en tiende la relación texto-lector com o un diálogo, en el que el receptor deja de ser considerado term inal pasivo o «recipiente» de la transm isión de sentido para convertirse en su auténtico protagonista.

Para la herm enéutica m oderna resulta básico el postulado de Schleierm acher de que el lector puede descubrir la verdadera intención, el significado auténtico del texto, m ejor que su autor. La D econstrucción se ha encargado luego de acabar con el optimismo que subyace en esta paradoja arro jando la misma desconfianza sobre la cadena sin fin de interpretaciones o lecturas.5.5.2. Significación y sentido

La distinción, en el in terior del significado literario, en tre significación y sentido será útil para exam inar el proceso de in terpretación o lectura. E ntendem os por «significación» la inform ación que p roporciona el texto de acuerdo con el código lingüístico, esto es, lo que dice, y por «sentido» el significado total del texto o, en térm inos sencillos, lo que quiere decir y hay que buscar más allá de las estrictas leyes de la lengua.

En la com unicación práctica la distancia en tre significación y sentido tiende a ser m ínim a o nula. Si llega a notarse, basta pregun tar «¿qué quieres decir?» para anularla. Sin em bargo, en la com unicación literaria y sobre todo poética esta dualidad en el espacio del significado parece característica: en tre significación y sentido se abre una brecha, que puede ser m ínim a (poesía transparen te) o m áxim a (poesía herm ética). En este últim o caso la propia significación es con frecuencia opaca, lo que dificulta aún más el acceso al sentido. Pero incluso en la poesía transparente es en el tránsito de la significación al sentido, en la distancia que se abre en tre ellos, donde se origina el efecto estético y donde ejerce el lector su libertad de in terpretación , de asignación de sentido; libertad que debería ser condicional o lim itada (por el texto m ism o).

Se diría que la poesía se resiste a en tregar su secreto, su sentido. En vez de facilitar su acceso a él, com o el lenguaje ordinario, parece dificultarlo. Pero la otra cara de esa dificultad, que por eso vale la pena afrontar, es la prom esa de u n a riqueza com unicativa incom parablem ente mayor.


La distinción que tratam os se dobla si consideram os los dos term inales comunicativos. Al escribirlo, el au tor dota al texto de una significación (A) lingüística y de un sentido (B) com unicativo. En la lectura el texto adqu iere una significación (a) -q u e depende de la com petencia del lector para «entender» A - y un sentido (b), que difícilm ente puede coincidir to talm ente con B, pues será en parte creación o respuesta del propio lector (pero respuesta al texto o creación en él enraizada).

La in terpretación literaria consiste esencialm ente en recorrer, lo m ejor pertrechados posible, la distancia en tre significación y sentido.5.5.3. Un ejemplo

Las ascuas de un crepúsculo m orado detrás del negro cipresal hum ean.En la glorieta en som bra está la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra, que sueña m udo. En la m arm órea taza reposa el agua muerta.

(Antonio M achado, Soledades, galerías y otros poemas)

I/a significación del poem a no parece difícil. Cada una de las tres oraciones gram aticales en que se cifra p resenta una instantánea de paisaje: al fondo (plano general), el a tardecer tras un grupo de cipreses; en el p rim er acercam iento (plano m edio), una plaza y en ella una fuente con una estatua de Cupido; por fin, en detalle (plano corto), la taza de la fuente con el agua en reposo. Cada cuadro enfoca o am plía el centro del anterior. Este movim iento de aproxim ación apun ta al últim o -e l agua en la taza- como «foco de interés».

La tonalidad es oscura: el crepúsculo es m orado, el cipresal, negro y la glorieta, sombría. No hay figuras hum anas, aunque la m ano del hom bre ha dejado su huella en la estatua, en la fuente y hasta en el paisaje, que parece más cultivado («glorieta») que natural. Oscuridad, soledad... Tam bién silencio: nada se oye (la única figura, m uda). Y quietud: nada se mueve (ni el agua).

Es cierto que para alcanzar esta significación hem os tenido que practicar algunos pocos, pequeños y fáciles, saltos in terpretativos. «Las ascuas del crepúsculo que hum ean», «la estatua que sueña» y «el agua m uerta» son sintagmas que nos obligan a bus

LA RECEPCIÓN LITERARIA 63car su significado un poco más allá de la gram ática y el diccionario: en la retórica. Son figuras: una m etáfora que nos hace ver el cielo de la tarde como una hoguera a pun to de extinguirse; una personificación que sugiere la invisible presencia de lo hum ano; y el «agua muerta». ¿Por qué este adjetivo «impropio»? ¿Se trata, sim plem ente, de una prosopopeya? ¿Y si fuera esta últim a «extra- ñeza» la señal que nos guíe a un posible sentido?

«Muerta» es la última palabra del poema, la que se queda resonando en nuestra imaginación como un eco. ¿Qué autoriza a asociar el agua con la muerte? La falta de movimiento, la frialdad tal vez... Pero los adjetivos «quieta» o «yerta», más propios, habrían cumplido también las exigencias rítmicas (medida, rima, acentuación). ¿Por qué, entonces, «muerta»? Es el momento de mirar la lengua del poema de perfil, no de frente. ¿Habrá otros vectores del significado -desestructu- rado, liberado de las cadenas gramaticales- que consuenen, que rimen semánticamente, que conveijan de manera oblicua con esta muerte cuya irrupción nos sorprende al final y nos conmueve? Veamos.

«Ascuas» (fuego ex tin to , cenizas), «crepúsculo» (caída del sol, fin del día, oscuridad), «morado» (dolor, liturgia de difuntos), «negro» (sin com entarios), «cipresal» (cem enterio: ¿estaremos en uno?), «sombra», «de piedra», «sueña», «mudo», «marm ó re a » , « rep o sa» - a d e m á s de « fu e n te » y «agua» (c o n «crep ú scu lo » ) en la co n s te la c ió n se m án tica p a r t ic u la r que M achado instaura en este lib ro - son térm inos que pueden evocar connotativam ente la idea de m uerte. ¿Será ésta la últim a clave del sentido del poem a? Sabemos, p o r lo m enos, que es un tem a central del libro y de la obra toda del poeta.

El punto de partida (lo que el poem a «dice») es una descripción de paisaje. La probabilidad de que ese paisaje sea trasunto ele un estado de ánimo es alta: el procedim iento es muy característico de Machado y de la tradición poética (romanticismo, simbolismo) de la que es heredero. Las levísismas grietas de subjetividad que abren las tres figuras retóricas prestan algún apoyo textual a este prim er salto interpretativo. Estado de ánimo, pues, que será, como el paisaje, solitario, oscuro, melancólico, triste, crepuscular... Al siguiente paso nos vemos impelidos por la pregunta: ¿qué provoca en el alma del poeta tanta desolación? Y la respuesta, si es admisible nuestra lectura: la imagen o la idea de la muerte.

(Y q u ed an cabos sueltos, com o la p resencia en el cuadro -¿para qué?- de ese «Amor de piedra, que sueña m udo»: ¿estatua sólo o tam bién sentim iento?).


5.5.4. Doble cifradoLa dualidad de significación y sentido puede verse com o la

consecuencia de o tra más general, y propia de los textos literarios: su doble cifrado. El prim ero se lleva a cabo m ediante los signos y reglas de una lengua. En el segundo in tervienen signos de muy distinta naturaleza y pertenecientes a diferentes «códigos»: históricos, artísticos, de género , de m ovim iento literario , etc.; tam bién particulares del escritor. Pero estos dos cifrados no son sucesivos, sino simultáneos. Las transgresiones o desviaciones del uso norm al de la lengua, propias del lenguaje poético, revelan que el p rim er cifrado se subord ina al segundo. Pero, a la vez, éste sólo puede sustentarse en aquél: el texto literario está hecho sólo de palabras.

En la lectura, el salto de la significación al sentido no es -n o debe se r- un salto en el vacío, sino un recorrido po r el espacio -a l revés, dem asiado lleno y com plejo- del segundo cifrado. En el cual se com binan signos de distinta naturaleza: síntomas individuales -conscientes o inconscientes- del autor y señales codificadas o com partidas por una com unidad. Entre éstas, adem ás de los símbolos convencionales, los textos literarios utilizan a veces iconos fónicos o gráficos (véase 2.4). U na interpretación plausible debe tener en cuenta -y d istin tam ente- unos y otros tipos de signo; que se presentan integrados, no diferenciados, en el texto: frecuen tem ente es ya un sín tom a la elección de determ inadas señales o la violencia que el au to r ejerce sobre ellas, com o en algunas «figuras».

U na idea de los m últiples códigos que se entrecruzan en el segundo cifrado resulta de considerar el texto literario, ya com puesto de signos, com o un signo com plejo dentro del «sistema» de la obra del au tor y, sucesivamente, en sistemas más amplios, engastados unos en otros, a la m anera de las m uñecas rusas. Así, po r ejem plo, códigos de época, de escuela, de género literario, etc., hasta llegar al sistema de «la literatura», incluido a su vez en el de «la cultura». Y todavía cada una de estas esferas de significado consideradas tam bién en su dim ensión diacrònica, de evolución en el tiempo.

Para llegar a una hipótesis de sentido en el ejem plo an terior recurrim os a claves individuales del autor («crepúsculo», «fuente», «agua»), a ca teg o rías lite ra ria s y esté ticas (sim bolism o,

IA RECEPCIÓN I .ITERARIA 65rom antic ism o), a convenciones cu ltu rales («ciprés», «negro», «morado»; que no en todas las culturas se relacionan con m uerte) . Los poem as mayores de G óngora no pueden descifrarse sin acudir al código de la Mitología. Como no puede entenderse plenam ente el Quijote sin referencia al género «novela de caballerías». Ni el famoso verso «Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje», de Ernesto González M artínez, sin relacionarlo con los avatares del M odernism o hispánico.

5.6. Lecturas5.6.1. Lector perfecto

Soñamos con un lector perfecto.Superior a nosotros.Mejor aún que la propia lectura de nosotros mismos.Para él escribirnos, aunque no exista.No podem os dejar de sentirque se esconde detrás de ese silencioque arrastran las palabrascomo una túnica partida.Quizá si persistimos en este oficio desolado de elevar torres sin andamios, el lector que no existe despierte alguna vez allí donde el lector ya no es necesario,porque al final toda lectura se lee sola.

(Roberto Juarroz, Decimocuarta Poesía Vartical)

5.6.2. Arte y públicoUna obia de arte es el resultado único de un temperamen to único. Debe su belleza a

que el autor es lo que es, y nada tiene que ver con el hecho de que otros tengan necesidad de esto o aquello. Realmente, en cuanto el artista tiene en cuenta los deseos de otro, en cuanto se esfuerza en satisfacerlos, deja de ser artista en el acto y se convierte en un artesano triste o aburrido , en un com erciante más o

66 El, LENGUAJE LITERARIO

m enos honrado, y ya no tiene derecho alguno a llamarse artista. El arte es la forma más intensa del individualismo que ha conocido el mundo. Y hasta diré que es la única form a de individualismo que el m undo ha conocido. [...]

El arte no debe intentar nunca ser popular. El público es quien debe intentar hacerse artista. [...1 ¿Quién duda que si tenem os en Inglaterra una poesía adm irable es sim plem ente porque el público no la lee y no puede, por tanto, influir en ella? [...] En arte, el público acepta lo que ha sido, porque no puede alterarlo, no porque lo aprecie. Se traga a los clásicos en masa, pero no los saborea jamás. Los tolera com o cosas inevitables y, no pudiendo acabar con ellos, los ensalza entonces. [...]

Lo cierto es que el público utiliza a los clásicos de un país como medio de oponerse, al progreso del Arte. Rebaja a los clásicos a la categoría de autoridades. Los utiliza como otros tantos garrotes para im pedir que la belleza se exprese librem ente en nuevas formas. Pregunta, incesantem ente, al escritor por qué no escribe como los demás escritores, y al p in to r po r qué no pinta como los dem ás pintores, olvidando por com pleto que si tal hicieran, dejarían de ser artistas. L--J

C uando un hom bre aborda una obra de arte con el deseo, po r débil que sea, de ejercer su autoridad sobre ella y sobre el artista, la aborda seguram ente en una disposición de espíritu tal que no podría recibir la m enor im presión artística. La obra de arte debe dominar al espectador y no el espectador a la obra de arte. El espectador debe ser receptivo, sensible. Debe ser el instrum ento sobre el que ejecuta el maestro. [...]

Un verdadero artista no tiene en cuenta para nada al público. El público no existe para él. No lleva pasteles rellenos de narcótico o de miel para adorm ecer o alim entar al m onstruo. Deja esto al novelista popular.

(Oscar Wilde, El alma del hombre bajo el socialismo, 1891)

5.6.3. Sobre los críticosU na de las razones que hacen a los buenos críticos más escasos que los

buenos novelistas o poetas es la naturaleza del egoísmo hum ano. El poeta o el novelista debe ap render a ser hum ilde frente a su tema, que es la vida en general. Pero el tem a del crítico, aquel frente al cual debe aprender a ser hum ilde, se com pone de autores, es decir de individuos hum anos; y este tipo de hum ildad es m ucho m enos frecuente. Es más fácil decir -«La vida es más im portante que lo que yo pueda decir sobre ella»- que decir -«La obra del señor A es más im portante que lo que yo pueda decir sobre ella».

Hay personas dem asiado inteligentes para volverse autores, pero que no llegan a ser críticos. [...]

No es norm al que un poeta ded icado a la crítica se convierta en un pedante , un crítico para críticos, un novelista rom ántico o un m aníaco. C uando digo pedante me refiero al crítico para quien no hay poem a bueno, ya que el único bueno sería ese que escribiría él, si pudiera hacerlo. Leyéndolo uno siente que él prefiere que un poem a sea malo a que sea

LA «LENGUA LITERARIA» 67bueno. Su mellizo, el crítico para los críticos, no evidencia un resentim iento; a prim era vista inclusive parece idolatrar al poeta sobre el que escribe; pero el análisis crítico de la obra de su ídolo es tan com plicado y difícil que seguram ente desanim ará a todo posible lector. Es de suponer que tam bién esta especie tiene una cuita secreta. Estos críticos lam entan que uno de los requisitos de su crítica sea la existencia previa de un poem a para ser criticado. Para un crítico así un poem a no es una obra de arte hecha por o tra persona, sino un docum ento que él mismo ha descubierto.

El novelista rom ántico es una figura m ucho más am ena. Su feliz coto de caza es el territorio de las preguntas sin posible respuesta, especialm ente si estas se refieren a las vidas privadas de los autores. Como las preguntas a las que dedica su vida -a m enudo se trata de un caballero intensam ente cu lio - jamás podrán ser contestadas, él es libre de dar libre curso a su imaginación. ¿Y por qué no, si pensamos lo aburrida que sería la edición Variorum de los sonetos de Shakespeare sin la existencia de esas especulaciones? Pero el más am eno de todos es el maníaco. El más com ún de la especie es el hom bre que supone a la poesía escrita en cifras, pero hay m uchos otros tipos. Mi favorito es el John Bellendon Ker que decidió dem ostrar que las nanas inglesas estuvieron originalm ente escritas en una form a de H olandés Arcaico inventado por él mismo.

(W. H. A uden, La mano del teñidor, 1948)

6. LA «LENGUA LITERARIA»: TEXTO Y CÓDIGODespués de exam inar la orientación del texto literario hacia

el autor, el lector y el m undo (real y ficticio) así como el hecho de que el contacto se establezca a través de la escritura, a la vista del m odelo que nos sirvió de pun to de partida quedan por revisar todavía dos posibles relaciones: la del texto con el código y la reflexiva del texto consigo mismo.

Es ev iden te que sin u n código c o m p artid o p o r el em isor (para cifrar el mensaje) y el receptor (para descifrarlo) no hay com unicación posible. La literatura, si com unica, debe con tar con un código, al que hipotéticam ente llamamos «lengua literaria». La cuestión, que plantearem os enseguida, es cuál sea o en qué consista ese supuesto código.

Pero antes dejarem os constancia de la cuarta gran o rien ta ción de la teoría de la literatura, la que se centra en las características objetivas del texto y afronta así radicalm ente el problem a de la «lengua literaria». Las teorías que resum im os en los apartados anteriores incluyen tam bién, al m enos en sus aplicaciones,


co n sid e rac io n es sob re la o b ra lite ra r ia «en sí m ism a»; p e ro subordinándolas a la relación extrínseca que cada una privilegia.

6.1. Teorías inmanentesLas teorías inm anentes u objetivas encaran el texto literario

aislándolo de sus relaciones externas para estudiarlo com o una estructura autosuficiente en sus partes y relaciones internas; ateniéndose, pues, a criterios intrínsecos.

El origen de este enfoque se encuentra, una vez más, en Aristóteles. Es cierto que para él es la imitación el principio fundam ental de la poesía; que las referencias a la relación obra-m undo son frecuentes en su Poética; y que tal relación interviene en su definición de la tragedia, como tam bién la consideración pragmática de sus efectos en el público, la piedad y el tem or purificadores o catárticos. Pero cuando «entra» en el estudio de ese género -y, con m enor detalle, de la epopeya- su atención se centra en el «objeto» poético mismo, del que hace un análisis auténticam ente estructural avant la lettre. Empieza por distinguir los seis elem entos de la tragedia: fábula, caracteres, pensamiento, elocución, melopeya y espectáculo; los ordena jerárquicam ente concediendo la primacía a la fábula o argum ento; que somete, a su vez, al lúcido y minucioso análisis de sus com ponentes y relaciones internas, regidas éstas por la exigencia de «necesidad» o «posibilidad».

La teo ría in m anen te , com o om nicom prensiva y excluyente p o r tan to de las dem ás, ocupa un espacio com parativam ente escaso, pero próxim o, en la historia del pensam iento literario. Em pieza a m anifestarse a finales del siglo xvili y principios del xix. Se nu tre -obviando o tro s- de algunos postulados estéticos de Kant: que la obra de arte es una «finalidad sin fines», que la contem plación de la belleza es desinteresada, no utilitaria. Es, en fin, ingrediente destacado del conglom erado de doctrinas que se agrupan en el m arbete de «el arte por el arte». Y recibe un gran im pulso teórico, muy fecundo, en la prim era m itad del siglo xx. Tres corrientes fundacionales de la crítica contem poránea participan de este punto de vista:

La Estilística es cronológicam ente la prim era escuela que reacciona contra el positivismo y propugna el estudio inm anente de las obras literarias. C ontribuye a independ izar la poética de la estética filosófica y a acercarla a la lingüística.

LA «LENGUA LITERARIA» 69La Nueva Crítica angloam ericana («New Criticism») denuncia

las «falacias» en que incurren las distintas form as de crítica externa para rehuir el estudio de la obra en sí y centrarse en sus circunstancias: la falacia intencional, que confunde el significado del poem a con la in tención del autor; la falacia afectiva, que lo identifica con los efectos psicológicos que provoca en el lector y conduce al relativismo y la crítica im presionista; la falacia mimética, que concibe el poem a com o reflejo directo -y no como esencial transform ación- de la experiencia real; y la falacia comunicativa, que en tiende la poesía com o com unicación de ideas.

El Formalismo Ruso se propone constru ir una «ciencia literaria au tó n o m a» . Para ello debe d e lim ita r su o b je to de estu d io y p oner a pun to un m étodo apropiado. El objeto no puede ser la literatura, concepto tan vago como venimos com probando, sino la literariedad, es decir, la cualidad que hace que algunos textos sean literarios o artísticos (y otros, no). Para los form alistas tal cualidad se encuen tra en los propios textos y radica en procedim ientos (rítmicos, narrativos, retóricos) que constituyen, en conjunto, su «forma». En consecuencia adoptan el método formal para la descripción de esas propiedades específicas de los textos literarios, fuera de cualquier condicionam iento externo.

Sobre estas bases, especialmente la formalista, se levantan, con el impulso decisivo de Román Jakobson y de la Escuela de Praga, la Poética lingüística, que subraya la naturaleza verbal de la form a literaria, y el Estructuralismo, en el que culm ina (y se trasciende a veces) la orientación objetiva de la teoría. La llamada «crisis de la literariedad» marca, desde los años setenta, un nuevo giro, sobre todo hacia la o rientación pragm ática, que dom ina el panoram a «post-estructuralista» en que nos encontram os todavía.

El estudio de la estructura lingüística y form al de los textos, desprovisto de pretensiones exclusivistas, com o parte de u n a consideración in tegradora (sem iótica), es y seguirá siendo uno de los pilares más sólidos de los estudios literarios y un cam po de investigación fértil y lejos de agotarse.

6.2. ¡Naturaleza de la «lengua literaria»La cuestión de en qué consista el supuesto código de la litera

tura al que hem os dado en llamar «lengua literaria» se plantea p a rtien d o tác ticam en te de la h ipótesis de que la lite ra riedad


radica, aunque sea parcialm ente, en el texto mismo, en la form a en que está com puesto. (Carece por tanto de sentido para los m uchos que sostienen hoy que un texto es literario sólo porque, y sólo cuando, es leído com o literatura; que la literariedad no es una propiedad del texto sino un valor añadido que determ inados individuos, grupos, sociedades o culturas asignan o confiscan, increm entan o m erm an a través de la historia).

Tres parecen las posibles respuestas, que m erece la pena analizar. El código literario es: 1) la lengua en que está escrito el texto, sin más; 2) un uso especial de la lengua, sin rebasar sus límites; y 3) otra lengua, un sistema comunicativo autónom o. Sólo esta tercera hipótesis autoriza a hablar con propiedad de una lengua literaria. A ninguna de las tres se puede, en mi opinión, asentir sin reservas; pero todas expresan, matizadas, parte de la verdad.6.2.1. ¿La lengua, sin adjetivos?

Es innegable que la lite ra tu ra está h ech a de palabras, que construye sus textos con los materiales de una lengua. Y no carece de poder de sugestión la tesis, defendida por Edward Sapir, de que u n idioma contiene en potencia todos los elem entos (fónicos, léxicos, gramaticales) que pueda necesitar un poeta para expresarse. Dámaso Alonso escribió en su adm irable Poesía española: «el habla literaria y la corrien te son sólo grados de una misma cosa». Y Coseriu, más ro tundo , sostiene que «el lenguaje poético resulta ser, no un uso lingüístico entre otros, sino lenguaje sim plem ente (sin adjetivos): realización de todas las posibilidades del lenguaje com o tal» y que la poesía «es el lugar del despliegue, de la plenitud funcional del lenguaje».

Pero si la lengua literaria es, sin más, la lengua, será cierto que en ella encon trará el poeta todo lo necesario para expresarse, pero tam bién que todo cuanto escriba estará contenido -p e r m itid o - en esa lengua. La experiencia de cualquier lector de poesía, sobre todo contem poránea, chocará con esta afirm ación. Sería interm inable la relación de escollos en la lectura poética que la gram ática más perfilada y el diccionario más com pleto en n ad a nos ayudan -n i pueden ayudarnos- a salvar. Leamos esta frase de un poem a en prosa de Vicente Aleixandre:

Los dedos de la m ano del más viejo tenían tanta tristeza que el pasillo se acercaba lentam ente, a la deriva, recargado de historias.

LA «LENGUA LITERARIA» 71Las palabras pertenecen al léxico español y se han com binado respetando escrupulosam ente las reglas sintácticas; pero al com binar sus significados, ¿se ajustan, se som eten, a lo que la lengua autoriza? Más b ien parece que el po e ta ha p roced ido con tal independencia que llega a transgredir las leyes de com patibilidad sem ántica y a rebasar po r eso las fro n te ras de la lengua com ún, en relación con la cual la frase es un sinsentido. Y resulta que ésta es la form a de construcción que dom ina todo el poem a («Voy a dar m edia vuelta a mis penas para que los canarios llantas puedan am arm e», «Los am antes volaban m asticando la luz», «La sala cabeceaba sobre el m ar de cáscaras de naranja», etc.). Y es la form a característica de infinidad de poemas; pero no exclusiva de la lírica como género. En un relato de Juan Carlos O netti leemos, por ejemplo:

Ella vino con su cara de lluvia; u n a cara de estatua de invierno, cara de alguien que se quedó dorm ido y no cerró los ojos bajo la lluvia.

Y aunque sea lo más frecuente, esa presión libertaria no se ejerce únicamente sobre los significados. Son más bien las reglas sintácticas las que se ven forzadas o relajadas en el siguiente poema de Martínez Sarrión, cuya «extrañeza» se debe sobre todo a su gramática:

m undo de piedra lluviasel duero cabeceando ojos arriba am or cabeceando el duero lluvias de primavera am or

En fin, cuando un enunciado viola o contradice la norm a y hasta el sistema de un idioma, ¿puede considerarse una «realización plena» del mismo? Los textos poéticos están hechos ¿fe lengua, pero no totalmente de acuerdo con la lengua (a veces parecen incluso hechos contra la lengua). Las oraciones que puede generar la gramática de una lengua son infinitas, pero deben ser predecibles. ¿Lo es la de este verso de José Carlón: «y am am antaron la noche con sus pechos de ortiga», cuyo sujeto es nada menos que «los arrieros»?

Se dirá, con razón, que no todos los textos literarios usan o abusan así de la lengua en que están escritos. Es más, tradicional

72 EL. LENGUAJE LITERARIO

m ente han sido considerados, con justicia, com o m odelos de b u en uso id io m àtico y com o a u to rid a d e s que san c io n an su corrección y excelencia. A la luz de la distinción en tre ficción literaria y dicción poética, que apuntam os en 1.2, se com prende que m uchos textos, literarios porque crean m undos imaginarios (y por cómo lo hacen), se sirvan para ello de la lengua sin rebasar sus límites, haciendo de ella un uso correcto y más o m enos brillante. Las anom alías aparecerán sobre todo en los textos literarios por su dicción, en la poesía; pero no necesariam ente en todas sus manifestaciones. Lo característico del lenguaje poético no es subvertir las leyes de la lengua, sino la posibilidad de hacerlo. A veces atenerse al lenguaje más neu tro o más coloquial constituye un efecto poético, como en estos versos de César Vallejo:

Alguien va en un en tierro sollozando ¿Cómo luego ingresar a la Academia?

Alguien limpia un fusil en su cocina ¿Con qué valor hablar del más allá?

La poesía es seguram ente la más plena realización del lenguaje hum ano, pero no el despliegue de todas las posibilidades funcionales de una lengua, que resultan o pueden resultar desbordadas po r una form a de expresión o com unicación que va «más allá».6.2.2. ¿Un uso «diferenciado» de la lengua?

Esta segunda hipótesis se mueve, aunque matizándola, en la órbita de la an terio r pues, en definitiva, define el código literario en función de la lengua. No se identifica con la lengua a secas, sino que se ve com o lengua «alterada» por recursos que se superponen a ella. Y se puede aceptar, en principio, que en los textos literarios se hace un uso distinto, no norm al, de la lengua. La dificultad estriba precisam ente en de te rm inar cuál sea ese uso «normal» en relación con el cual se m ide la distancia, la d iferencia del uso literario.

Ciertamente la lengua no es una estructura rígida, sino flexible, capaz de acoger (autorizar) muy distintos usos o realizaciones. Los lingüistas distinguen en una lengua histórica variedades diatópicas, delimitadas espacialmente (los dialectos); diastráticas, o variedades socioculturales (los niveles); y diafásicas, según los tipos de finalidad expresiva (los registros o estilos). Es entre estas últimas, determ ina

LA «LENGUA LITERARIA» 73das por la situación en que se produce el acto de hablar o escribir, donde habría que encuadrar la variedad literaria. Los textos literarios pueden verse así como manifestaciones de un registro o estilo de lengua. Pero de complejidad, sin duda, desbordante.

Porque, si lo situamos en la serie de los otros registros, como suelen presentarlo los program as didácticos (por ejem plo, hum anístico, periodístico y publicitario, ju ríd ico y administrativo, científico y técnico), no dejarem os de advertir la diferencia que separa al literario de todos y cada uno de esos verdaderos «estilos». Lo advertirem os sobre todo en la dificultad, incom parablem ente mayor, de form ular con rigor sus características. Y es que se trata seguram ente de algo más que un registro de lengua; de algo más enigm ático (donde reaparece el carácter estético), cuya clave 110 hem os logrado descifrar del todo.

Es esta concepción de la lengua literaria como el resultado de som eter a la lengua común a un tratam iento especial, que la altera, la predom inante en nuestra tradición. Para el Clasicismo consiste en superponer al modo corriente de expresión adornos o «figuras» (que estudia la retórica). Para el Form alism o ruso y d iferentes corrientes de la Estilística es el resultado de «desvíos» respecto a la n o rm a general. U no y o tro crite rio tienen m ucho en com ún: muchos usos desviados son figuras o viceversa. Pero ni el lenguaje figurado ni el desviado, aun siendo muy característicos de él, definen rigurosam ente el lenguaje literario. En él las figuras y desvíos son frecuentes, pero no necesarios: puede hacerse poesía en lenguaje transparente. No sirven para diferenciarlo de otros «registros»: el lenguaje publicitario hace tanto uso o más de la figuración y la sorpresa. Y, lo que es peor, no lo distinguen del habla corriente.

Es ya un tópico -p e ro verdadero- el dicho de Du Marsais de que nacen más figuras en un día de m ercado que en varias jo rn adas de asambleas académicas. En la cima del lenguaje poético, Góngora alum bra la metáfora «peinar el viento» (los halcones); en la sima del lenguaje corriente, los cronistas deportivos acuñan la 110 menos sorprendente «peinar el balón» (un futbolista). No pocos vulgarismos o incorrecciones lingüísticas tienen por madre desconocida una figura. Así los locutores rediofónicos que cifraban en varios cientos los «piquetes» informativos en una huelga (tratándose en realidad del núm ero de integrantes del piquete) perpetraban, aunque sin saberlo, una metonimia. Hablamos de contratos «blindados» y de contratos «basura», del «aparato» y de la «cúpula» de los partidos..., en lenguaje figurado, sí, ¿pero poético?


La dificultad, pues, para definir el lenguaje literario como uso figurado o desviado estriba en el térm ino de referencia: el «uso norm al». Si del habla efectiva de la calle se obtiene el m ismo resu ltado , el m ism o rep e rto rio de desvíos y figuras, la no rm a general (un hablar neu tro ) no puede ser más que un a entele- quia. Y, en efecto, tanto la «lengua estándar» de los formalistas com o el «modelo teórico de com unicación» de los neorrétores del G rupo (i no son realidades efectivas, sino modelos abstractos. Lo mismo que la lengua de Saussure. O tro tan to cabe decir de u n a «semiótica denotativa», en térm inos de la teoría glosemática. Los que definen la lengua literaria como u n a semiótica connotativa cuyo plano de la expresión es u n a sem iótica denotativa, la lengua a secas, olvidan que ésta es ya, com o venimos diciendo, altam ente connotativa y aquélla, en fin, o tro fantasma.6.2.3. i Otra lengua ?

Las dificultades que plantean las anteriores concepciones de la lengua literaria parecen resolverse si consideram os ésta como una lengua au tónom a, desligada de la o rd inaria , otra. Lo que su p o n e sostener, co n tra lo que pensaba Sapir, que la lengua com ún resulta insuficiente para las necesidades expresivas del poeta. Este necesita po r eso fabricarse o tro idioma, que según Paul Valéry «no se mueve en el sistema de la lengua vulgar, sino en otro sistema bien distinto».

Si las transgresiones -efectivas o posibles- del código lingüístico caracterizan el lenguaje poético y no constituyen meros desvíos de un a supuesta norm a preestablecida, sino auténticas rupturas fuera de toda previsión, puede decirse que la poesía habla en otro lenguaje. Que utiliza los materiales de la lengua común, pero sin atenerse a todas sus reglas. Algo así como ju g ar con la mismas cartas, a otro juego. «En tanto que el pensam iento literario sea lo que quiere ser -u n a transgresión de la realidad- habrá una lengua litera- lia, distinta de la lengua usual», escribió Charles Bally.

Pero si es admisible la autonom ía de la lengua literaria, no lo es pensar que llegue a constituir un sistema distinto o, en sentido estricto, otra lengua. No hay (o 110 somos capaces de concebir) un código capaz de p redecir todas las oraciones de la poesía. Por ejemplo éstas de un poem a de Gerardo Diego: «El violín descorre la cortina», «Dos veces por m inuto / la ventana respira» o «E11 la pared el cuadro m uere todos los años». La lengua literaria no es

LA «LENGUA LITERARIA» 75algo ni sistemático ni socializado. No existe un código o subcódigo que perm ita cifrar los mensajes poéticos, de tal m anera que se pud iera enseñar y ap ren d er -co m o u n a lengua ex tran jera o el código de la circulación- a com poner y a com prender poemas. También se puede descartar que exista algo así como una «competencia literaria», distinta de la m era com petencia lingüística.

Parece, en conclusión, que la lengua literaria no es sólo la lengua, es más que un uso diferenciado de la lengua y es m enos que otra lengua.6.2.4. Otro lenguaje

La literatura, la poesía utiliza o crea, no una lengua distinta, pero sí otro lenguaje. En los apartados anteriores queda dicho en qué no consiste. Tratándose de un uso ex trem adam ente individual, tam poco cabe identificar el lenguaje poético con el idiolecto de cada poeta, lo que exigiría que cada uno de ellos em pleara siempre los mismos procedim ientos y que, por tanto, la com prensión de uno sólo de sus poemas asegurase al lector la com prensión de todos los demás, lo que resulta negado por la experiencia.

Según Lázaro G arreter sólo cabe hablar, de acuerdo con Jo rge Guillén, de lenguaje de poema y concebir, en todo caso, el lenguaje poético com o la sum a de aquéllos. Así puede entenderse la afirm ación de Bally: «la lengua literaria es sólo la suma y la resultante de los estilos individuales», es decir de los usos que hacen los poetas de la lengua en sus poem as. D escribir el lenguaje literario así en tendido consistirá en señalar una serie de procedim ientos que se repiten con gran frecuencia en los textos poéticos. (Es lo que tratarem os en la segunda entrega de este estud io ).

En térm inos muy generales, puede decirse que en el poem a se hace un uso m arcadam ente individual, imaginativo, connotati- vo del material lingüístico; un uso que puede som eterse, en diferentes grados, a convenciones específicas de códigos artísticos o culturales, com o matrices rítmicas, tópicos o figuras; un uso, en fin, que actúa con llamativa libertad fren te a las convenciones propiam ente lingüísticas, frente a las reglas de la lengua, forzándolas y, en ocasiones, transgrediéndolas.

Por todo ello el lenguaje poético tiende a distanciarse, aunque en muy diferentes grados, del lenguaje corriente y puede llegar al límite de lo agramatical y de lo herm ético. Pero esa distancia no es fru to del capricho ni apunta, desde luego, al disparate.


El poem a «habla» así porque no puede hacerlo de o tra form a (más com prensible), porque no se propone en realidad hablar, sino «decir»: revelar u n a verdad, realizar u n descubrimiento. Y cuando se trata de auténtica poesía, lo consigue. Y entonces la satisfación de co m p artir (de com prender) el logro com pensa sobradam ente del esfuerzo em pleado en superar la dificultad.

La literatura, la poesía, se sirve de la lengua natural, se fabrica con ella, pero para transformarla en su propio lenguaje,; un lenguaje com plejo hasta límites que no logramos regular, pero del que resultan propiedades peculiares, com unes quizás a otros lenguajes artísticos, pero inaccesibles para los demás, com o su alta densidad sem ántica, su capacidad de concentrar una gran cantidad de inform ación en una pequeña «superficie» textual, o la pluralidad de lecturas que es capaz de promover. En palabras de Yuri Lotm an, «el arte es el procedim iento más económ ico y más com pacto de alm acenam iento y de transm isión de inform ación» y la literatura «ofrece a diferentes lectores distinta inform ación, a cada uno a la m edida de su capacidad; ofrece igualm ente al lector un lenguaje que le perm ite asimilar u n a nueva porción de datos en una segunda lectura. Se com porta como un organism o vivo que se e n c u en tra en relación inversa con el lector y que enseña a éste». El literario es, pues, un lenguaje que se acom oda a las capacidades de cada receptor y que, a la vez que habla, enseña a sus oyentes la lengua en la que habla.

6.3. I Formas de la «lengua literaria»Frente a la consideración de la obra literaria como única, p ro

ducto de una lengua propia, la existencia h istórica de form as literarias com o los géneros o las figuras retóricas, pone de m anifiesto que, a la vez que se tom a extremas libertades con el código lingüístico, el lenguaje literario se somete a una serie de convenciones culturales y artísticas, a veces muy estrictas. Basta pensar en las restricciones -e n relación al lenguaje c o rr ie n te - que la m étrica im pone a ciertos textos, los escritos en verso.

Junto al perfil m arcadam ente individual, el lenguaje literario p resen ta tam bién o tro socializado, com partido , más o m enos convencional y codificado. La literatura está hecha tam bién de literatura. En sus obras la llam ada «intertextualidad» (las influencias, citas, imitaciones, parodias, etc.) es un fenóm eno caracterís

LA «LENGUA LITERARIA» 77tico. Pero, sobre todo, el lenguaje literario cuenta con ciertas formas -p reex isten tes- que sirven al au tor como m odelos o «moldes» para sus creaciones (lo mismo si los adopta que si los m odifica o los rechaza) J¡6.3.1. Lógica y retórica de la ficción

Que en todos los relatos de ficción (existentes y posibles) subya- cen unas estructuras comunes, es decir unas formas narrativas «universales», es la hipótesis que la lógica de la ficción se propone verificar. Esta línea de investigación se abre en nuestro siglo con el estudio de Vladimir Propp, La Morfología del cuento, y encuentra su desarrollo más acabado en el «modelo actancial» de }. A. Greimas, según el cual la estructura profunda de cualquier relato está constituida por estos seis «actantes» o funciones, relacionados entre sí:

A: ayudante Op: oponente

En la Búsqueda del Oriol, por ejem plo, los actantes se reparten así: D t : Dios, D2: la h u m an id ad , S: los caballeros de la m esa redonda (Perceval), O: el Grial, A: los santos y ángeles, Op: el diablo y su séquito.

El eje S-O es el de las funciones que im pulsan el desarrollo de la historia; en el A-Op se sitúan las funciones que favorecen u obstaculizan la acción (la consecución del Objeto por el Sujeto); y el D,-D2 es el eje ideológico, el más abstracto, al que corresponden las motivaciones o impulsos. La com binatoria de estas seis funciones básicas debería perm itir generar (y explicar) cualquier relato de ficción posible, literario com o la narración o el dram a, o no literario, com o el cine y el cómic.

En un nivel más cercano a la e s tru c tu ra superficial de las obras (las novelas tal como las leem os o las películas tal com o las vemos) se puede establecer una retórica de la ficción que exam ine las posibles m aneras de d isponer el tiem po, la persectiva o punto de vista, la voz narrativa o la cámara, etc. Un apretado resum en de retórica de la ficción narrativa puede verse en 4.6.3.


6.3.2. Los géneros literariosDesde la A ntigüedad grecolatina se vienen considerando los

gén ero s lite rarios corno las form as o categorías poéticas más generales. Los textos clásicos de la teoría de los géneros son la Poética de Aristóteles y el Ars Poética de Horacio. En ambos aparecen la tragedia y la epopeya com o las form as más elevadas de m anifestación literaria. Aristóteles dedica la mayor parte de su tratado al estudio de la tragedia y considera la epopeya un género estéticam ente inferior, más primitivo, del que la tragedia procede. En los pr incipios de clasificación aristotélicos se encuentra ya el fundam ento de la división en tres grandes géneros, generalm ente adm itida desde el Renacim iento hasta hoy: la dramática, la épica y la lírica, a la que dedica Aristóteles una m era alusión, tal vez p o r su estrecha vinculación con la música. Parece seguro que la Poética gs obra incom pleta y que probablem ente seguiría al texto que conocem os un segundo libro que trataría de la com edia y la poesía yámbica.

El concepto de género literario y los principios de clasificación son generalm ente aceptados hasta el siglo xvm, a partir del cual se ven sometidos a crítica y crecen las dificultades para encuadrar las obras particulares en los moldes que los géneros clásicos proporcionaban. Quienes ponen el acerrto en la singularidad o carácter único de cada obra literaria rechazan consecuentem ente la noción de género. Pero son muy num erosas las aportaciones recientes que afirman el carácter fundamental de los tres géneros, aunque los nuevos criterios de clasificación que se p roponen son diversos, contradictorios a veces y nunca concluyentes.

En el in terior de cada uno de los tres grandes tipos de literatura (poesía, narración, dram a) se vienen distinguiendo tradicionalm ente distintas formas, «géneros m enores« o subgéneros, que son particulares cristalizaciones históricas de aquéllos. En la dramática, a los géneros clásicos, tragedia y comedia, se añade luego el drama y las form as más específicas son muy abundantes: paso, entremés, sainete, auto sacramental, melodrama, vodevil, etc. Son subgéneros clásicos de la lírica la oda, la elegía, la égloga y la sátira, aunque más recientem ente se tiende a no acentuar las d iferencias y a em plear para cualquier m anifestación el térm ino poema. En la épica encontram os desde los géneros históricos en verso (epopeya y poema épico, cultivados en la A ntigüedad y hasta el

LA «LENGUA LITERARIA» 79R en ac im ien to ; cantar de gesta y romance, p ro p io s ele la E dad Media) hasta las form as narrativas en prosa vigentes en la actualidad, au n q u e conocidas de an tiguo (la novela y el cuento). La inclusión o no en tre los literarios de otros géneros, como los tradicionales oratoria, didáctica e historia o el m oderno ensayo, rem ite a la cuestión de los límites de la literatura, que ya tratamos.

Los géneros pueden concebirse com o respuesta a algunas exigencias de la com unicación literaria. El lector espera encon trar en la obra algo nuevo (si todo fuera conocido, la lectura carecería de interés) y, al mismo tiem po, algo ya conocido (si la novedad fuese absoluta, el texto resultaría incom prensible). El género es el «molde», conocido de antem ano, que el autor rellena en cada obra, a su m anera, con un contenido nuevo. Sirve así como «horizonte de expectativa» para el lector, como un «modelo de escritura» para el autor y como «señal» -q u e indica el carácter literario, estético, de determ inados textos- para la sociedad.6.3.3. Verso y prosa

El estudio del significante lingüístico perm ite distinguir con nitidez dos tipos de discursos: el «rítmico», en que los diferentes fenóm enos fónicos se repiten según una regular y simétrica ordenación, y el «prosario», en que se dan con libre y asim étrica irregularidad. Estas dos posibilidades lingüísticas han cristalizado en dos formas literarias consagradas por la tradición: el verso y la prosa, conceptos de límites más borrosos que sus correspondientes lingüísticos. (En la doble dim ensión de estas form as se basa la com icidad del asom bro de M. Jourdain , el personaje de El burgués gentilhombre de M olière, al d escu b rir que siem pre hab ía hablado en prosa, sin saberlo).

La literatura, tanto oral com o escrita, puede clasificarse en dos grandes grupos, según haya elegido la prosa o el verso com o form a de expresión. La progresiva vinculación de aquélla con la escritu ra p ro p o rc io n a u n a ap ariencia gráfica in confund ib le a cada una de estas form as y difum ina a la vez la frontera (fónica) que las separa. ¿Qué es preciso para que pueda decirse que un texto está com puesto en verso: que presente un ritm o de cantidad, de tono, de tim bre, de intensidad o de todos a la vez? Los versículos son grupos fónicos carentes de todos estos elem entos, cuyo «ritmo» se basa sólo en la repetición de palabras, sintagmas o unidades de significado. El paralelism o de ideas, ¿basta para


que pueda hablarse de verso? ¿O será suficiente la m era disposición gráfica sobre la página? Además son frecuentes denom inaciones como «prosa rítmica», «prosa poética» o «poem a en pro sa» p a ra clasificar un tex to lite ra rio . P ero si éste constituye realm ente una cadena fónica rítmica, ¿por qué considerarlo pro sa y no verso? Ni que decir tiene que resulta m ucho más am bigua la oposición entre prosa y «poesía», desde luego infundada.

Con todo, la distinción formal entre los textos en prosa y los que se someten a las convenciones del código rítmico es de las más claras. Aunque la versificación no es condición necesaria para considerar un texto como literario, sí parece (o casi) condición suficiente; al menos en nuestra cultura, donde sólo como excepciones encontraremos textos en verso que no aspiren a ser leídos como literatura.

Las restricciones del código rítmico condicionan sin duda la forma de la expresión de los textos en verso, pero seguramente también la form a del contenido (de qué m anera o hasta qué punto es algo que dista todavía de estar claro). Por eso se ha podido considerar en algunos casos el soneto -que es una estrofa- como un género literario. Pero, en general, la oposición formal verso/prosa no parece base suficiente para sostener una distinción genérica.

La M étrica se encarga de describir las unidades y reglas que integran el código rítmico: m edida, licencias, disposición acentual, pausas, rima, encabalgam ientos, tipos de versos y de estrofas, etc. Su estudio, que no cabe en este p lanteam iento general, es parte obligada de la consideración del lenguaje poético , al que afecta parcial pero intensam ente.6.3.4. Las figuras retóricas

Las figuras son procedim ientos o recursos expresivos que se em plean con frecuencia, aunque no exclusivamente, en los textos literarios, tanto en verso como en prosa, y que suponen una «manipulación» del lenguaje con determ inados fines, entre ellos el propiam ente estético. Se denom inan «retóricas» porque fue esta antigua disciplina la que se encargó de hacer el inventario detallado de las figuras. Se trata, pues, de formas lingüísticas dotadas de eficacia literaria. Su conocimiento sigue proporcionando la base más sólida y ordenada para analizar el lenguaje de los textos poéticos, el repertorio más completo y porm enorizado de los usos lingüísticos que lo caracterizan. (En el segundo volumen de este estudio se encontrará un tratamiento amplio y práctico de las figuras).

LA «LENGUA LITERARIA» 81

6.4. Lecturas6.4.1. El verso y la prosa

Prefiero la prosa al verso, como m odo de arte [...]Considero al verso una cosa interm edia, un paso de la música a la prosa.

Como la música, el verso es lim itado por leyes rítmicas que, aunque no sean las leyes rígidas del verso regular, existen sin em bargo como defensas, coacciones, dispositivos autom áticos de opresión y castigo. En la prosa hablam os libres. Podem os incluir ritm os musicales y, a pesar de ello, pensar. Podem os incluir ritmos poéticos y, sin em bargo, estar fuera de ellos. Un ritm o ocasional de verso no estorba a la prosa; un ritm o ocasional de prosa hace tropezar al verso.

En la prosa se engloba todo el arte, en parte porque en la palabra está contenido todo el m undo, en parte porque en la palabra libre está contenida toda la posibilidad de decirlo y pensarlo. [...1

Estoy seguro de que, en un m undo civilizado perfecto, no habría otro arte que la prosa. Dejaríamos los ponientes a los ponientes, p rocurando tan sólo, en arte , com prenderlo s verbalm ente, transm itiéndo los así en una música inteligible del corazón. No haríam os escultura de los cuerpos, que guardarían , propios, vistos y tocados, su relieve móvil y su tibieza suave. Haríam os casas sólo para vivir en ellas, que es, al fin, para lo que son. La poesía quedaría para que los niños se acercasen a la prosa futura; que la poesía es, por cierto, algo infantil, m nem ònico, auxiliar e inicial.

(Fernando Pessoa, 1931, Libro del dasasosiego de Bernardo Soares)

6.4.2. Lenguaje de poema, no lenguaje poéticoLa poesía no requiere ningún especial lenguaje poético. Ninguna palabra

está de antem ano excluida; cualquier giro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Sólo im porta la situación dé cada componente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo. La palabra «rosa» no es más poética que la palabra «política». Por supuesto, «rosa» huele m ejor que «política»: simple diferencia de calidades reales para el olfato. (Dice Shakespeare, o más bien Julieta a Romeo: «... a rose / By any o ther ñam e would smeli as sweet.») Belleza no es poesía, aunque sí muchas veces su aliada. De ahí que haya más versos en que se acom ode «rosa» que «política». A primi, fuera de la página, no puede adscribirse índole poética a un nom bre, a un adjetivo, a un gerundio. Es probable que «administración» no haya gozado aún de resonancia lírica. Pero mañana, m añana por la m añana podría ser proferido poéticam ente con reverencia, con ternura, con ira, con desdén. «¡Administración!» Bastaría el uso poético, porque sólo es poético el uso, o sea, la acción efectiva de la palabra dentro del poema: único organismo real. No hay más que lenguaje de poema: palabras situadas en un conjunto. Cada


au tor siente sus preferencias, sus aversiones y determ ina sus límites según cierto nivel. El nivel del poem a varía; varía la distancia entre el lenguaje ordinario y este nuevo lenguaje, entre el habla coloquial y esta oración de mayor o m enor canto. A cierto nivel se justifican las inflexiones elocuentes. Nada más natural, a otro nivel, que las inflexiones prosaicas, así ya no prosaicas. En conclusión, el texto poético tiene su clave com o el texto musical. Absurdo sería trasferir notas de La realidad y el deseo a Soledades pintas, a Jardín cenado. Lenguaje poético, no. Pero sí lenguaje de poema, m odulado en gradaciones de intensidad y nunca puro.

(Jorge Guillén, «Lenguaje de poem a, una generación», en Lenguaje y poesía, 1961)

6.4.3. Poesía y lenguajeLa relación de la poesía con el lenguaje es sem ejante a la del erotism o

con la sexualidad. Tam bién en el poem a -cristalización verbal- el lenguaje se desvía de su fin natural: la com unicación. La disposición lineal es una característica básica del lenguaje; las palabras se enlazan una tras otra de m odo que el habla puede com pararse a una vena de agua corriendo. En el poem a, la linealidad se tuerce, vuelve sobre sus pasos, serpea: la línea recta cesa de ser el arquetipo en favor del círculo y la espiral. Hay un m om ento en que el lenguaje deja de deslizarse y, por decirlo así, se levanta y se mece sobre el vacío; hay o tro en el que cesa de fluir y se transform a en un sólido transparente -cubo , esfera, obelisco- p lantado en el centro de la página. Los significados se congelan o se dispersan; de una y otra m anera, se niegan. Las palabras no dicen ya las mismas cosas que en la prosa; el poem a no aspira ya a decir sino a ser. La poesía pone en tre paréntesis a la com unicación como el erotism o a la reproducción.

Ante los poem as herm éticos nos preguntam os perplejos: ¿qué dicen? Si leemos un poem a más simple, nuestra perplejidad desaparece, no nuestro asombro: ¿ese lenguaje lím pido -agua, a ire - es el mismo en que están escritos los libros de sociología y los periódicos? Después, superado el asombro, no el encantam iento, descubrim os que el poem a nos propone otra clase de com unicación, regida po r leyes distintas a las del intercam bio de noticias e informaciones. El lenguaje del poem a es el lenguaje de todos los días y, al mismo tiem po, ese lenguaje dice cosas distintas a las que todos decimos. Esta es la razón del recelo con que han visto a la poesía mística todas las Iglesias. San Juan de la Cruz no quería decir nada que se apartase de las enseñanzas de la Iglesia; no obstante, sin quererlo , sus poemas decían otras cosas. Los ejemplos podrían multiplicarse. La peligrosidad de la poesía es inheren te a su ejercicio y es constante en todas las épocas y en todos los poetas. Hay siem pre una h endedura en tre el decir social y el poético: la poesía es la otra voz.

(Octavio Paz, La llama doble, 1993)

EJERCICIOS1. «Significación» de la prim era estrofa de la Fábula de Polife-

moy Calatea, de Góngora, que citamos en 5.4.2.2. In terp re tac ión del siguiente verso de Saint-John Perse:

«En las delicias de la sal se hallan todas las lanzas del espíritu».3. Im presiones e ideas que suscita la lectura de este verso de

Quevedo: «la conciencia me sirve de gusano».4. Aváncese u n a in te rp re tac ió n de este breve po em a de

Variaciones en blanco (1994), de Ada Salas:Ya no será la paz.

H an besadomis ojos

lu terrible desnudo.

5. Sin dejarse vencer po r el estupor o el desaliento, in tén tese una interpretación de este poem a, aparentem ente incom prensible, titulado «Cita triste de Charlot», de Rafael Alberti:7

Mi corbata, mis guantes.Mis guantes, mi corbata.

La m ariposa ignora la m uerte de los sastres, la derro ta del m ar por los escaparates.Mi edad, señores, 900.000 años.¡Oh!

Era yo un n iño cuando los peces no nadaban, cuando las ocas no decían misa ni el caracol em bestía al gato.Juguem os al ratón y al gato, señorita.


Lo más triste, caballero, un reloj: las 11, las 12, la 1, las 2.

A las tres en punto m orirá un transeúnte.Tú, luna, no te asustes;tú, luna, de los taxis retrasados,luna de hollín de los bomberos.

La ciudad está ardiendo por el cielo, un traje igual al mío se hastía por el campo.Mi edad, de pronto, 25 años.

Es que nieva, que nieva, y mi cuerpo se vuelve choza de m adera.Yo te invito al descanso, viento.Muy tarde es ya para cenar estrellas.

Pero podem os bailar, árbol perdido.Un vals para los lobos,para el sueño de la gallina sin las uñas del zorro.

Se me ha extraviado el bastón.Es muy triste pensarlo solo por el m undo.¡Mi bastón!

Mi som brero, mis puños, mis guantes, mis zapatos.

El hueso que más duele, am or mío, es el reloj: las 11 ,las 1 2 ,la 1 , las 2.

Las 3 en punto.En la farm acia se evapora un cadáver desnudo.

(). I íe aquí un a m uestra de lenguaje poético « transparente», que renuncia al extrañam iento; pero que no carece, desde luego, de recursos form ales, más velados quizás y por eso acaso más difíciles de descubrir. Se trata de buscar (en su lengua) el soporte del efecto estético que sin d u d a provoca la lectura de estos versos, que form an la prim era estrofa de la Egloga III, de Garcilaso de la Vega:

Cerca del Tajo, en soledad am ena, de verdes sauces hay una espesura, toda de h iedra revestida y llena, que po r el tronco va hasta el altura, y así la teje arriba y encadena, que el sol no halla paso a la verdura; el agua baña el prado con sonido, alegrando la vista y el oído.

EJERCICIOS 857. Valoración del lenguaje literario de este soneto de Góngora:

Raya, dorado sol, o rna y colora Del alto m onte la lozana cum bre,Sigue con agradable m ansedum bre El rojo paso de la blanca aurora.

Suelta las riendas a Favonio y Flora Y usando al esparcir tu nueva lum bre, Tu generoso oficio y real costum bre,El mar argenta y las cam pañas dora.

Para que desta vega el cam po raso Borde, saliendo Flérida, de flores.Mas si no hubiera de salir, acaso,

Ni el m onte rayes, ornes ni colores Ni sigas del aurora el rojo paso Ni el m ar argentes ni los campos dores.

8. In terpretación y lenguaje literario de este poem a de San Juan de la Cruz, que constituye uno de los más altos logros de la expresión poética:

En una noche oscura, con ansias, en am ores inflam ada, ¡oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada.

¡Oh noche que guiaste!¡Oh noche amable más que el alborada!¡Oh noche que juntasteAmado con amada,am ada en el Amado transformada!

A oscuras y segura por la secreta escala, disfrazada, ¡oh dichosa ventura!, a oscuras y en celada, estando ya mi casa sosegada.

En mi pecho florido, que en tero para él solo se guardaba, allí quedó dorm ido, y yo le regalaba,y el ventalle de cedros aire daba.

En la noche dichosa, en secreto, que nadie me veía, ni yo m iraba cosa, sin otra luz y guía sino la que en el corazón ardía.

El aire del almena, cuando yo sus cabellos esparcía, con su m ano serena en mi cuello hería, y todos mis sentidos suspendía.

Aquesta me guiaba más cierto que la luz del m ediodía adonde me esperaba quien yo bien me sabía, en parte donde nadie parecía.

Q uedém e y olvidéme, el rostro recliné sobre el Amado, cesó todo y dejéme, dejando mi cuidado en tre las azuzenas olvidado.

ORIENTACIONES PARA LOS EJERCICIOS1. «Estas rimas que Taifa (culta, a pesar de ser una musa cam pestre)

me inspiró en las purpúreas horas de la m añana, cuando la aurora es toda rosas y el día un matiz de rosicler, escúchalas (¡oh excelso conde!) cantadas al son de mi zam poña; escúchalas ahora que ilustras y doras con el esplendor de tu luz tu Niebla (ahora que estás en tu villa de Niebla), si ya no es que, entregado a la caza, te hayas salido de ese lugar y, peinando con el vuelo de tus halcones los vientos, fatigando con el escudriño del ojeo los bosques, tal vez te hayas acercado hasta los mismos m uros de Huelva.»

(Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», III, M adrid, Gredos, 1974,págs. 37-38)

2. «¿Cuáles son las delicias de la sal? Su poder para avivar un deseo que puede saciarse y dar placer: la sed. El deseo es la lanza del espíritu, lo que impulsa a la conquista y a la plenitud.»

(¡osé A ntonio Marina, Teoría de la inteligencia creadora, Barcelona,Anagrama, 1993, pág. 286)

3. «Se ha dicho, justam ente, que Quevedo es el prim er español que ha tenido conciencia dolorosa de serlo, conciencia dolorosa de España; como tam bién el p rim er hum anista, siendo el últim o, y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o para dejarlo de ser, que tuvo conciencia de ser hom bre; lo que para Quevedo querría, o debería querer decir, como para U nam uno y Kierkegaard, conciencia de cristiano.

Pues, ¿para qué le sirve, si no, al hom bre la conciencia, la conciencia de serlo? Para qué le sirve a Quevedo, él mismo nos lo va a decir en un verso atroz, escalofriante, que nos llega derecho al corazón, hiriéndonos como una puñalada:

la conciencia me sirve de gusano.¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento, en vez de

servirle, al revés, el remordimiento, de conciencia. ¿No es ésta la experiencia infernal de Quevedo, que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de la vida, la dura razón senequista, sirviéndose de ella para escarbar dolorosam ente en esa llaga?

Digamos, para am ortiguar un poco el sen tido terrib le , escalofriante , repito, de este verso: la conciencia me sirve de gusano (¡y todo Quevedo está en

ORIENTACIONES PARA LOS EJERCICIOS 87él!), que este verso trem endo pertenece a un soneto religioso, místico, si este nom bre puede aplicarse alguna vez a nuestro racionalísim o, cuanto apasionadísim o poeta, y que el soneto es una oración que hace el hom bre Quevedo: y como cristiano que acaba de recibir, en el Sacram ento, en que cree, al Dios en quien cree: a su Dios vivo, a su Cristo, a quien dice en su terceto final:

Tierra le cubre en mí de lierra hecho; la conciencia me sirue de gusano; mármol para cubrirte da mi pecho.

¡Estupendo terceto final! Como casi siem pre en Quevedo.»(José Bergamín, «Quevedo», en Fronteras infernales de la poesía, M adrid,

Taurus, 1959, págs. 134-136)4. Hem os pedido a la autora que intentase explicar su «intención» o el

sentido que cobra el poem a en su propia lectura. Su respuesta, que agradecemos más por lo im pertinente de la solicitud, perm itirá com parar nuestra interpretación con la suya:

«La idea germ inal de este poem a tiene una explicación simple y com pleja a la vez. Y para en tenderlo (si es que es posible una com prensión intelectiva y unívoca de cualquier mensaje de naturaleza lírica) es necesario rem itirse al contexto del libro, porque este texto señala un punto de inflexión significativo en el recorrido de Variaciones en blanco.

El libro intentaba transcribir el diálogo (o más bien constante interpelación) en tre dos entidades nacidas de un desdoblam iento interno. Tenía la consciencia de que un yo «otro» pro fundo y sum ergido guardaba celosam ente el misterio de la revelación poética. Se trataba de un «otro» mío abisal, extraño, oscuro. A lo largo de los poem as quería dejar constancia de un viaje interior que me llevase a él, hasta afrontar un reconocim iento mutuo. Estos versos son el testimonio de una larga inm ersión que dio cq itio resultado la contem plación -ilusoria o n o - de esa som bra oculta: creí ver esa presencia que me solicitaba y me rechazaba sin tregua y que, posiblem ente, no era otra que la parte desnuda de mí, inaccesible por cualquier otro camino que no fuera el de la búsqueda y la autocom unicación poéticas. Después de aquella visión paradójica de am or y odio ya no sería posible la vuelta atrás. Imposible ignorar esa vertiente libérrim a y dictadora mía. A partir de ese m om ento, «Ya no será la paz»: ya no podría rehu ir la escritura, el acto de materializar en palabras todo aquello que, desasosegante o lejano, pudiera volver a serm e dado después de aquel encuentro irrenunciable.

Por supuesto, tanto este texto com o la totalidad del libro ofrecen la posibilidad de una interpretación amorosa, y así m e lo han hecho saber algunos amigos que lo han leído. Sin em bargo ese «tú» que aparece continuam ente invocado no era (al m enos conscientem ente) en el m om ento de gestación de los poemas un «tú» amoroso, sino esa som bra mía a la que he aludido: El «yo que vive» se enfrentaba descarnadam ente al «yo que escribe».»


5. «No es posible, en efecto, la com prensión, siquiera sea m erodeadora, sin saber que el título alude a la entrevista que, en la película La quimera del oro, ha concertado C harlot con Georgina para cenar juntos, y a la que, por fin, ella 110 acudirá. Las dificultades em piezan con los dos prim eros versos: M i corbata, mis guantes, / mis guantes, mi corbata, que evocan sin duda los toques que el enam orado da a sus pobres prendas esperando a la coqueta. Pero el estupor sube de grado cuando se leen los dos versos siguientes: La mariposa ignora la muerte de los sastres, / la derrota del mar por los escaparates. [...] Recordem os, en efecto, el a tuendo de Charlot: un ajado y patético rem edo de las prendas solem nes de la City, con sus colores oscuros y tristes. Es éste el que, con peculiar lógica, ha movido al lírico a hablar inm ediatam ente de las mariposas, que en todos evocan el crom atismo vivísimo de sus alas. Charlot, que es quien habla o piensa, contem plando su lúgubre indum entaria, pasa a recordar, con un quiebro elíptico, aquellos seres adornados de alegres matices, más queridos por el estado actual de su espíritu que el gris, el negro y el blanco dudoso de su vestuario. Inocente y enam orado, tiene tam bién el alma de colores. Y se acuerda de las mariposas, que desconocen, o no hacen caso de ella, la m uerte de los colores en los atuendos que han decretado los sastres. Al igual que ignoran cómo los escaparates, donde tales oficiales exhiben sus austeros y m onótonos modelos, han derro tado al mar, esto es, al apogeo de la luz, a la epifanía del color, f...]

Después de estos cuatro primeros versos, Charlot continúa: Mi edad, señores, novecientos mil años. Ahora está patente la nueva inflexión del texto: el enam orado confiesa su edad: la del mundo; es más viejo aún que el m undo. Porque Era yo aún niño cuando los peces no nadaban, esto es, cuando aún no existían. Charlot ya era Charlot, es decir, la encarnación de la bondad, del candor y de la desventura en aquel paraíso, a veces soñado por Alberti, anterior a la Creación misma. El poem a ha tom ado, pues, o tro rum bo, p roporcionándonos nuevos indicios para aclarar los enigmáticos versos que siguen. Charlot era niño cuando las ocas no decían misa / ni el caracol embestía al gato. Dos enormes dificultades, que hem os de vencer convencidos de que siguen tratando de aquel universo paradisíaco. Cuando las ocas no decían misa. Hasta muchos años después de la guerra civil, los seminaristas paseaban por las calles emparejados y form ando largas filas. Algo que, a un espíritu burlón, podía sugerir una procesión de ocas. Ocas destinadas a decir misa. Lo cual, enm arcado en el universo paradisíaco anterior a la Creación, aquel en que Charlot ya vivía, significa simplemente que su espíritu habitaba en él antes de que en el m undo surgieran las religiones. Tampoco, entonces, el caracol, con sus cuernos de apariencia ofensiva, tenía la ocurrencia de atacar al pacífico gato: no había en aquel tiempo, anterior al tiempo, fuertes ni débiles, la violencia no existía. Charlot, pura esencia de la bondad, precedía a todas esas cosas.»

(Fernando Lázaro C arreter, «Entendim iento del poema», en De poética ypoéticas, Madrid, Cátedra, 1990, págs. 71-73)

A partir de aquí se podrá proseguir la interpretación con m ucha m enos dificultad.

ORIENTACIONES PARA LOS EJERCICIOS 896. «Notemos que el poeta em pieza por los com plem entos de lugar:

«Cerca del Tajo», «en soledad amena». Observemos tam bién que el o rden gram atical del verso siguiente está invertido: no dice «hay una espesura de verdes sauces», sino «de verdes sauces hay una espesura». Es que las palabras tienen un poder evocativo -p ictórico o grabador mental de im ágenes- an terior a la perfección del sentido lógico de la frase. Por tanto, independiente del sentido lógico, que pertenece a otro plano, a otra veta, en tre la suma de vetas que es la expresión.

En el com ienzo de su descripción, Garcilaso sitúa desnudam ente ante nuestros ojos los tres elem entos esenciales del cuadro que nos va a pintar:

Tajo - soledad - sauces.[...] Si avanzamos un m om ento más, ya esa imagen virginal, sin perder la

eficacia de haber estado un m om ento grabada, se desvanece, porque ahora vemos que el sentido es

Cerca del Tajo, en soledad amena, de verdes sauces hay una espesura.

La trinidad «Tajo» - «sauces» - «soledad» se nos ha deshecho. Porque del lado lógico (aunque aún bulla en el fondo, deshaciéndose, la imagen pictórica) la trin idad es «Tajo» - «soledad» - «espesura». Pero nuestra im pregnación estética - a pesar de la lógica- estaba ya conseguida. [...]

«De verdes sauces hay una espesura». Es necesario detenernos. ¡Aquí hay hipérbaton! No decimos «de pino hay una mesa», o sólo en muy especiales situaciones idiomáticas tolera semejante inversión la lengua. [...] ¿Por qué G arcilaso, p rec isam en te aho ra , en este verso, p refiere esta o rdenación invertida: «de verdes sauces hay una espesura»? Sería pueril pensar que lo hizo, con fríos tanteos, para ju n ta r las nociones «Tajo», «soledad» y «sauces». Pero ¿hem os de pensar que ese feliz resultado ha sido casualidad? Tam poco. [...]

Puestos frente a nuestro texto, no sabemos qué ferm entaba en la m ente de Garcilaso con la plum a en la m ano. ¿Fue que le bullía ya la rim a en -ura}, ¿que la posposición de «espesura» le facilitaba el engarce, «toda de hiedra», etc,, de lo que iba a seguir?, ¿o que se le ju n tó en la m ente, en anticipación del paisaje, el com plejo «Tajo» - «soledad» - «sauces»?

El misterio de la form a em pieza ahí: cuando la expresión cuaja, invertida en ese modesto endecasílabo: «de verdes sauces hay una espesura».

Hay, además, el ritmo: el ritm o endecasílabo con sus acentos. Leamos los cuatro prim eros versos de la estrofa:

Cerca del Tajo, en solédad am ena, de verdes sauces háy una espesura, toda de hiedra revestida y llena, que por el Ironco vá hasta el altura...

Las palabras más grises reciben el acento de la décim a sílaba (tam bién el m enos expresivo - p o r forzoso, po r c o n s ta n te - del endecasílabo). Pero


todas las palabras más conllevadoras de representación, más fabricadoras del aereo paisaje m ental («Tajo», «soledad», «sauces», «hiedra», «tronco»), llevan en esos versos un acento rítmico. [...]

No hay nada que aclarar en los versos prim ero y tercero, de norm al acentuación en cuarta y octava sílabas. Pero ¿acaso no cometem os erro r en los otros dos, donde el acento (en sexta sílaba) carga sobre «hay» y sobre «va»? No lo cometemos porque esos versos tienen un arranque yámbico: al llegar a la cuarta sílaba (la prim era de «sáuces» y de «tronco«, respectivamente), aún no sabe el verso, quiero decir el lector, igual que ante una encrucijada, por dónde va a decidirse el movimiento rítmico, si por la vía del acento en cuarta y octava sílabas, o si por la del acento en sexta. Más aún: al pasar la rítmica imaginativa por la cuarta, y verla con acento, por un instante cree que la decisión será a favor de la cuarta y octava. Pero el acento en la sexta (y lo que detrás sigue) prueba que todo ha sido engaño. Nadie les podrá quitar, sin embargo, a »sáuces» y a »tronco» la ligera intensificación acentual que por este instantáneo y delicioso quid pro quo rítmico han recibido. [...]

«Tajo» - «soledad» - «sauces», no sólo están ahí en nuestra imaginación -virginal paisaje-, sino que están ya con un alma: parece que el río se riza, la soledad se puebla, los sauces se cimbrean: es el acento, es el viento musical... Y aquí se les han unido «hiedra» y «tronco». Está surgiendo -a h o ra - el porm enor en el paisaje sencillísimo.

Y vamos a saber enseguida cómo está form ado el oasis, el um bráculo en el que se sitúa su acción: es todo una suavidad de sombras traslúcidas. El sol no puede penetrar allí:

y así la teje arriba y encadena, que el sol no halla paso a la verdura; el agua baña el prado con sonido, alegrando la vista y el oído.

Observemos el encanto especial del verso «el agua baña el prado con sonido». O tra vez tenem os que pensar en la afinidad selectiva de las palabras removidas en la creación por la necesidad del ritmo. ¿Por qué este verso produce esa maravillosa sensación de transparencia y frescura? Hay que tener en cuenta que es un endecasílabo casi totalm ente yámbico [] O bservemos: el acento yámbico cae sobre tres vocales a. Estas se hallan situadas com o en tres cimas de o n da consecutivas [J y prestan su diafanidad clara al com ienzo del endecasílabo, el cual cam bia sus vocales al final del verso, porque, exactam ente, a la claridad y tersura («el agua baña el prado» era aún sólo un m ovimiento suave, sedoso) se le aum enta ahora un nuevo elemento: el sonido cristalino, argentino.

Pero ¿es que Garcilaso eligió sus vocales? Damos otra vez en el misterio de la form a poética. El no las eligió con su razón; las seleccionó hondam ente (turbiam ente, en el proceso; claram ente, en el resultado) con su sensibilidad. Sí; los sonidos que form an la palabra (vocales, consonantes), lo mismo que las palabras, en trance rítm ico, agitadas p o r una em oción del poeta, tienen maravillosas afinidades selectivas. [...]

ORIENTACIONES PARA LOS EJERCICIOS 91Tam bién la estrofa misma es un delicioso oasis, com o el que ella rep re

senta. ¡T iem blan, tiem blan, sauces abrileños, estos ocho endecasílabos! Tiem blan im pelidos por brisas blancas de vocales tónicas, vocales e, vocales a, ¡y con el tem blor frican, rozan, suavemente, tantas fricativas consonantes! Sólo allá po r la rim a hay som bra profunda de oscura vocal (en -tira) ; son tres abstractos, «espesura», «altura», «verdura». En ellos, como en el fondo del um bráculo, todo diseño, toda tracería está borrada. Y hay una sonería, una argentería final (en -ido). ¡Cómo canta el agua m anante en la profunda sombra! [\..]

Observemos una vez más la estrofa: es una estrofa modesta. Y honrada: no pasa en ella nada im portante. No hay tam poco ahí n inguna de esas últimas felicidades expresivas que alguna vez nos hace p ro rrum pir en asombro. Nada: el Tajo, una deliciosa soledad, unos sauces. Sombra. Y el agua que m ana y fluye. Nada: apenas nada. [...]

En realidad, se trata de un tópico, el tópico del lugar am eno: sombra, agua, frescura, árboles y (aunque aquí, hasta ahora, no) flores. Es un tópico tan viejo com o el m undo, porque es una apetencia invariable en las invariables dim ensiones del hom bre: y Horacio pedía yacer «sub alta uel platano uel hac / pinu», y pedía Fray Luis estar «a la som bra tendido», y lo ha pedido siem pre el aspeado y asendereado ser hum ano, antier, y ayer, y hoy. ¡Hoy, como nunca!»

(Dámaso Alonso, Poesía española, M adrid, Credos, 5a ed., 1971, págs. 53-63)Valdrá la pena continuar con las siguientes estrofas de la Egloga. Para las

ocho siguientes se seguirá encon trando una excelente guía en el mismo lugar, hasta la página 108.

7. «¡Qué colores tan lindos y qué asom brosa sale la pastorcita al final! ¡Qué visión más grande y m adrugadora, esa en que no se estorban a la vez la serranía, la mitología, el mar, las campañas!

Andem os despacito ahora, sin m alquerencia valbuenera ni voluntad de reverenciar, idolátrica. Vaya el renglón imperativo que abre el soneto:

Raya, dorado Sol, o rna y coloraAquí tenem os enfilados tres verbos que no sabrem os nunca si correspon

dieron a tres realidades distintas en el ánim o de don Luis o a su justificada altivez al gritarlo al Sol. Yo, por mi parte, no acierto a distinguir esos tres m om entos del am anecer y pienso que para consentir esa trinidad, lo mejor es afirm ar que a la exaltación de la escena le queda bien la generosa vaguedad de la frase. Ignoro si este argum ento paliativo lo convencerá al lector; a mí, nunca.

En cuanto a la adjetivación del prim er cuarteto, Zidlas Milner, en am orosísimo y m editadísim o estudio sobre G óngora y Mallarmé, la ensalza por su precisión y su novedad. Es uno de tantos m odos de equivocarse. ¿Cómo suponer que en la España del mil seiscientos, traspasada de literatura ingeniosa, hubo novedad en llamarlo dorado al sol y alto al m onte y lozana a la


cum bre y blanca a la aurora? No hay ni precisión ni novelería en estos adjetivos obligatorios, pero tal vez hay algo mejor. Hay un enfatizar las cosas y recalcarlas, que es indicio de gozamiento. [...]

Sigue con agradable m ansedum breEl rojo paso de la blanca A urora

parece un contrasentido: es como si adm iráram os la agradable m ansedum bre del barco que la sigue a la proa y del perro que va detrás de un ladrido suyo y de la quem azón que está siguiéndolos cortéstem ente al hum o y las llamas. De golpe reparam os en nuestro error: aquí de veras no hay un amanecer en la sierra, lo que sí hay es mitología. El sol es el dorado Apolo, la au ro ra es una m uchacha greco-rom ana y no una claridad. ¡Qué lástima! Nos han robado la m añanita playera de hace trescientos años que ya creíamos tener.

El rojo paso de la blanca auroraes verso que resplandece; sus dos colores son brilantes e ingenuos com o los de u n a bandera y 110 hay en ellos el evidente mal gusto que publican los helio! ropos, los violetas y los lilas de Juan Ramón. Son colores propios de la poesía renacentista y los hallamos apareados en Shakespeare. [...]

En cuanto a la rareza de que sea blanca la aurora y rojo su paso, conviene 110 entenderla , ya que este verso está dirigido notoriam ente a la im aginación, no a la razón.

Enseguida aparecen Favonio y Flora. H orrorizado, me aparto para que pasen y me quedo m irando la m ejor m etáfora del soneto:

Tu generoso oficio y Real costum bre.Lo b ienhechor y lo prefijado del sol están enunciados con felicidad en

esta sentencia. [...] En tales locuciones desaparece la diferencia escolástica, aristotélica, que hay en tre adjetivos y sustantivos y sólo un quantum de énfasis los aparta. [...]

¿Qué sentir sobre los dos tercetos finales, que nada sienten? Don Luis abdica en ellos el universo de platero que ha ido enchapando y renuncia en pro del querer, al dorado sol y al argentado m ar y al rayado, o rnado y colorado m onte y a los tam bién dorados campos. Es decir, ejecuta un simulacro de abdicación, ya que de su am or no nos dice nada y vuelve a pron tuariarlo al paisaje, con ganas que desm ienten esa renuncia. [...]

He dicho mi verdad: la de la m edianía de estos versos, la de sus aciertos posibles y sus equivocaciones seguras, la de su flaqueza y ternura enternece- doras ante cualquier reparo. Alguien me dirá que todo verso es desbarata- ble a fuerza de argum entos y que los argum entos mismos lo son. Sin duda y ésa es la herida por donde se les trasluce la m uerte. Yo he querido m ostrar en la pobreza de uno de los mejores, la miseria de todos.»(Jorge Luis Borges, «Examen de un soneto de Góngora», en El tamaño de mi

esperanza, Barcelona, Seix Barral, 1994, págs. 112-115)

ORIENTACIONES PARA LOS EJERCICIOS 938. «La poesía de san Ju an p resen ta dificultades peculiares al lector.

La principal es in trínseca al tenia: la experiencia m ística que, sea la que sea su base real, es inevitablem ente ajena a la m ayoría de los hom bres. T oda la poesía de san Ju an trata de esta experiencia, es decir, su im aginería sim boliza la un ión del alm a del poeta con Dios. Los com entarios en prosa constituyen una ayuda esencial si esperam os descubrir el significado del poeta, aunque la com plejidad de su exégesis crea o tros p ro b lemas. En «Noche oscura» la m uchacha que sim boliza el alm a es descrita com o «segura» cuando se escapa para su cita con su en am orad o . San Ju an nos dice que que es «segura» p o rq ue está liberada de la turbulencia de la carne y de los deseos terrenos, y tam bién porque Dios es su guía. Pero adem ás es «segura» pues sigue el cam ino del sufrim iento , «porque el cam ino de pad ecer es más seguro y aun más provechoso que el de gozar y hacer» . Estam os lejos de c u a lq u ie r sign ificado que el lec to r co rrien te pud iera adivinar tan sólo por intu ición , aunque la exégesis es todavía lo bastante elem ental com o para tenerla presente cuando volvemos a la poesía. [...]

Casi sin disputa, el más bello de los poem as de san Juan es «Noche oscura», que describe la un ión del alma con Dios usando la im agen de una m uchacha que se escapa por la noche de su casa ya en silencio para acudir a la cita con su enam orado. Tenem os que tener presente el tem a aparen tem ente erótico cuando lo leemos si hem os de captar algo de la em oción unida a la experiencia del poeta. El sentido «hum ano» es fácil de percibir, y sólo un m ínim o de inform ación del com entario basta para perm itir asomarnos al significado «real». La declaración de la p rim era lira nos pone en camino.

Cuenta el alma en esta primera canción el modo y manera que tuvo en salir, según la afición, de sí y de todas las cosas, muriendo por verdadera mortificación a todas ellas y a sí misma, para venir a vivir vida de amor, dulce y sabrosa, con Dios; y dice que este salir de sí y de todas las cosas fue una noche oscura, que aquí entiende por la contemplación purgativa [...], la cual pasivamente causa en el alma la dicha negación de sí misma y de todas las cosas.

La sosegada casa es el cuerpo con sus pasiones acalladas: una imagen conm ovedora y evocadora. El alma avanza con seguridad, guiada en la oscuridad por «la dicha luz o sabiduría oscura», la luz de la im aginación divina. La «secreta escala» por la que .vale es la «sabiduría secreta» de la visión mística, y una escalera lleva hacia arriba así com o hacia abajo: la contem plación puede llevarnos hacia arriba a Dios y hacia abajo a la hum illación de sí mismo.

Esto es suficiente: el sim bolism o del resto del poem a no es difícil de penetrar. Lo que es im portante es dejarse llevar por la urgencia del poem a cuando fluye rápidam ente hacia su apogeo. La repetición y el eco de ciertas palabras y frases au m enta el sen tido de urgencia: «Noche oscura ... oh dichosa ventura ... a escuras ... secreta ... en secreto ... luz y guía ... guiaba ...

94 El, LENGUAJE LITERARIO

luz»: una cadena de palabras que nos lleva adelante con rapidez hacia el clima en:

¡Oh noche que guiaste!¡oh noche amable más que el alborada!¡oh noche que ju n tasteamado con amada,anuida en el amado transformada!

La un ión sexual es alegórica, pero si no retenem os su sentido erótico literal, el poem a queda privado de su efecto completo. Las repeticiones de la palabra «noche» com unican tina turbadora exaltación que en los versos 4 y 5 da lugar a una em briaguez extática: « am ado ... am ada ... am ada ... amado ... transformada»; es corno si las palabras casi fallaran bajo el peso de la em oción, como si la m uchacha balbuceara en su éxtasis que raya en la incoherencia verbal. La em oción se apura, y la tensión cae en las siguientes liras. El poem a term ina en la tranquilidad de la consumación.»

(R. O. Jones, Siglo de Oro: prosa y poesía (siglos X V Iy XVIl), Historia de la Literatura Española, 2, Barcelona, Ariel, 1974, págs. 169-172)

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josé luis garcía barrientos

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