johann wolfgang. von goethe-paisajes (59)

Johann Wolfgang vonGoethepaisajes

CRCULO DE BELLAS ARTES

PresidenteJuan Miguel Hernndez Len

DirectorJuan Barja

SubdirectorJavier Lpez-Roberts

Coordinadora CulturalLidija Sircelj

KLASSIK STIFTUNG WEIMAR

PresidenteHellmut Seemann

Director de los MuseosErnst-Gerhard Gse

Conservador Jefe del Gabinete de Estampas y DibujosHermann Mildenberger

Conservadoras del Gabinete de Estampas y DibujosMargarete OppelViola Geyersbach

Restauradores externosHans HilsenbeckRonald Reinke

EXPOSICIN

ComisarioJavier ArnaldoHermann Mildenberger

rea de Artes Plsticas del CBALaura ManzanoEduardo NavarroSilvia Martnez Anta Moure

OrganizanCrculo de Bellas ArtesKlassik Stiftung Weimar

MontajeDepartamento Tcnico del CBA

TransporteHasenkamp

SeguroKuhn & Blow Berlin

Obra expuestaKlassik Stiftung, Weimar / Goethe Nationalmuseum

Colaboran:

CATLOGO

Edicin a cargo de Javier Arnaldo

AutoresJavier ArnaldoWerner HofmannHermann MildenbergerPetra MaisakFederico VercelloneMargarete Oppel (revisin del texto alemn de M. O. por Brigitte Schillbach)

rea de Edicin del CBAJordi DoceElena IglesiasPaula SantamariaJavier AbellnMaria Lago (EJG)Concha Prez (EJG)

DiseoEstudio Joaqun Gallego

TraduccinPedro Piedras Monroy, Llanos Gmez, Javier Martnez Contreras e Ibon Zubiaur

Impresin y fotomecnicaBrizzolis, arte en grfi cas

Crculo de Bellas Artes, 2008 Alcal, 42. 28014 Madrid www.circulobellasartes.com

de los textos: sus autores

ISBN-13: 978-84-87619-26-7 Dep. Legal: M-2161-2008

Johann Wolfgang vonGoethepaisajes

La exposicin

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE. PAISAJES

celebrada en el Crculo de Bellas Artes de Madridentre el 31 de enero y el 6 de abril de 2008

cuenta con el alto patrocinio deSu Majestad el Rey Don Juan Carlos I de Espaa

y del Presidente Federal de Alemania,el Excelentsimo Sr. D. Horst Khler

El Crculo de Bellas Artes, el a su voluntad de estudiar los fundamentos de la modernidad lite-raria y artstica europea, tiene el orgullo de presentar, en cooperacin con la Klassik Stiftung de Weimar, una amplia retrospectiva de los dibujos paisajsticos del gran escritor alemn Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), gura central de las letras y el pensamiento europeos.

Aunque su actividad como dibujante fue constante y prolfica, Goethe no quiso ni pretendi nunca defender una competencia profesional. A diferencia de otras facetas de su trabajo creativo como poeta, autor literario, pensador y cient co con las que obtuvo una excepcional noto-riedad pblica, la dedicacin al dibujo tuvo para Goethe una dimensin estrictamente privada. Con todo, ese trabajo artstico, limitado en principio al espacio de la intimidad, adquiere una poderosa signi cacin tan pronto consideramos el gran nmero de dibujos de Goethe que se ha conservado, su calidad y el enorme valor que tienen para comprender el rendimiento artstico e intelectual de su obra. Por otro lado, aunque esta dedicacin al dibujo puede entenderse como el atributo de un a cionado, algo de lo que el joven Goethe era plenamente consciente, con el tiempo le sirvi para entender las profundas exigencias y requerimientos del trabajo artstico y formular su conocida crtica del diletantismo. En esto, como en el conjunto de su sensibilidad y su intelec-to, el viaje que hizo a Italia entre los aos 1786 y 1788 fue una verdadera revelacin, una puesta en crisis de los principios rectores de su trabajo.

El paisaje ocupa un lugar particularmente destacado entre los motivos que Goethe trata en sus dibujos. De 1765 en adelante Goethe dibuj incansablemente la naturaleza, tanto con vistas a documentar la contemplacin directa de paisajes concretos como por servirse del dibujo como medio de recreacin imaginativa. El paisaje es un motivo privilegiado en todo su legado de dibujante, adems de asunto indisociable de su curiosidad intelectual y artstica. Para la pre-sente exposicin, comisariada por los historiadores del arte Javier Arnaldo y Hermann Mil-denberger, se muestran dibujos seleccionados en siete secciones que dan cuenta de obsesiones y episodios caractersticos. As, la atencin a lo pequeo y lo humilde, la creacin de estampas sentimentales y el inters por las cualidades atmosfricas conviven con el tema de la alta mon-taa y las vistas de extensiones inconmensurables que encarnan la potica de lo sublime, tam-bin presente en los esbozos de paisajes con luz de luna en los que la poesa de la introspeccin y del anhelo hallan su mxima expresin.

El patrimonio natural y artstico de Italia como escuela de ver estimul notablemente el ejer-cicio del dibujo, de modo que de ese periodo nos han llegado algunas de sus obras ms notables. Los registros empleados van desde el paisaje histrico y las visiones de la naturaleza meridional (deudoras de Claudio Lorena) hasta las representaciones ms sublimes de espectculos naturales.

Por ltimo, una seleccin de dibujos realizados en las dos primeras dcadas del siglo diecinueve abunda en el componente ms caracterstico de la visin goetheana de la naturaleza, esto es, el valor de la observacin visual como medio privilegiado del conocimiento. El dibujo testimonia de modo muy signi cativo las inquietudes de su autor como cient co y lsofo de la naturaleza.

Los dibujos se acompaan de comentarios tcnicos que detallan las circunstancias de su crea-cin, fechas y materiales, motivos e in uencias, creando una minuciosa biografa artstica de Goethe que abarca desde su temprano aprendizaje en Frankfurt hasta los aos de madurez en que aborda el sentido de la imagen paisajista como correlato visual del texto potico. Los ensa-yos de Javier Arnaldo, Hermann Mildenberger, Werner Hofmann, Petra Maisak y Federico Ver-cellone completan este acercamiento conjugando la lectura histrica, el estudio de fuentes y magisterios, la perspectiva biogr ca, los vnculos entre prctica y teora y su in uencia en el mbito de la Esttica. As, la frecuentacin de estos dibujos nos permite no slo abordar la obra de Goethe desde un ngulo indito hasta la fecha sino tambin vislumbrar el magma ideolgi-co que est en el origen de la modernidad.

Juan Miguel Hernndez Lenpresidente del crculo de bellas artes

NDICE

GOETHE: EL PAISAJE COMO IMAGEN 15 Javier Arnaldo

VE EN LO FINITO HACIA TODAS PARTES 33 Werner Hofmann

DIBUJOS DEL VIAJE A ITALIA 43 Hermann Mildenberger

DIBUJAR EN LOS LMITES DEL LENGUAJE 55 Sobre las relaciones entre palabra e imagen en Goethe Petra Maisak

FORMA COMO COMUNICACIN 71 De Goethe a Carus Federico Vercellone

OBRA EXPUESTA

1765-1786 83 sentimiento y naturaleza vistas nocturnas el todo visible

septiembre de 1786-junio de 1788 141 el viaje a Italia

1789- 1820 193 conocimiento y visin nubes el paisaje como poema

bibliografa 257

SOBRE GOETHE 263 Notas biogr cas Javier Arnaldo

GOETHE: EL PAISAJE COMO IMAGENJAVIER ARNALDO

El arte no debe representar lo nimio1. No cabe duda de que cuando el viejo Goethe incorpor este aserto a sus mximas no slo ofreca un impagable consejo a quien quisiera leerlo, sino que lo poda apadrinar muy bien con el ejemplo de su propia obra. Pese a su impresionante exten-sin, la suma de sus libros no daba, desde luego, prueba alguna de afn por lo insubstancial, y esto mismo poda decirse de sus incontables dibujos, de aquellos trabajos que con mayor pro-piedad recaan sobre el Goethe artista. Quiz resulte an ms apreciable comprobar que la manumisin de lo nimio alcanza igualmente a esta otra faceta de sus ocupaciones, a su actividad como dibujante, que fue constante y prol ca a lo largo de su vida, pero en la que nunca pretendi defender una competencia profesional y en la que siempre se sinti, por decirlo de alguna mane-ra, alumno. Haca propio el esfuerzo del aprendiz, por ejemplo, cuando escriba a Charlotte von Stein en 1776: He dibujado mucho, querida, slo que noto con demasiada claridad que nunca llegar a ser artista1. Ms de una dcada despus, en la poca del viaje a Italia, segua sintin-dose en una etapa de adiestramiento: Mi verdadero empeo era por medio de la imitacin de los objetos de la naturaleza y del arte fortalecer en lo posible mano y ojos3. Pero la satisfaccin no quedaba al alcance de quien se vea aprendiz: Encuentro que algo est en el buen camino, pero no con grandes avances4, anotaba en Viaje a Italia. En la entrada correspondiente al 27 de octubre de 1787 del mismo escrito leemos: Quiero al menos seguir acercndome a lo que nun-ca alcanzo5. An en 1830, en una carta a Wilhelm von Humboldt en la que evaluaba su relacin prctica con el arte, apuntara: Es ya estupendo que el ser humano sienta tambin invencibles impulsos de practicar aquello en lo que no puede alcanzar logros, pero por cuyo medio se fomen-ta lo ms real en sus verdaderos trabajos de mrito6. Nunca hubo un Goethe artista y siem-pre lo hubo si, como corresponde, entendemos que su dedicacin al arte emplazaba a su propia perfectibilidad. Tambin los mritos, demostrados por la calidad de sus dibujos, qu duda cabe, refrendaban al artista.

1.la naturaleza como paisajeEn todo aprendizaje hay tareas escrupulosas que hacen difcil sortear lo nimio, pero Goethe nos asombra desde momentos muy tempranos de su trayectoria con dibujos que ponen de mani es-to una elevada conciencia de los objetos que representan. En la Confesin del autor [Kon-fession des Verfassers], ltimo captulo de su Teora de los colores, Goethe menciona como de pasada lo que su lector debe saber identi car con el principal estmulo que desencaden su inte-rs por la prctica del dibujo: Haba jado mi atencin en la naturaleza tal y como se muestra en cuanto que paisaje7, dice. El doble sentido del trmino paisaje, como gnero pictrico y como fragmento de la naturaleza que se ofrece a la visin, dota a esta confesin redactada en 1810 de un signi cado adicional. Al impedir que donde leemos paisaje haya exclusivamente una referencia a la pintura de paisaje, esto es, a las marinas, vistas, pases, paneles decorativos de este gnero y cuantas manifestaciones artsticas pertenecen a esta vertiente de la pintura, coloca esa palabra en el horizonte de la propia naturaleza como objeto de contemplacin. No es que dis-tinga el paisaje como tema predilecto en su iniciacin al dibujo, que tambin, sino que identi -

1 J. W. Goethe, Werke [Hamburger Ausgabe], ed. Erich Tunz, 14 vols., Hamburgo, Christian Wegner, 1960-1971, v. XII, p. 481. Citado as en lo sucesivo: Goethes Werke HA.

2 J. W. Goethe, Goethes Briefe [Hamburger Ausgabe], ed. Karl Robert Mandelkow, 4 vols., Hamburgo, Christian Wegner, 1962-1967, v. I, p. 222. Citado as en lo suce-sivo: Goethes Briefe HA.

3 Goethes Werke HA, XI, p. 407-408.

4 Ib., p. 434.

5 Ib., p. 419.

6 Goethes Briefe HA, IV, p. 404.

7 Goethes Werke HA, XIV, p. 253.

16 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE PAISAJES

ca la atencin por el paisaje como condicin inicial que le determina a practicar el dibujo. Para decir esto mismo encontr la acepcin el paisaje como imagen al resear en Poesa y Verdad su viaje a Suiza de junio de 1775, durante el cual realiz, por ejemplo, el ascenso al Rigi y al Gotardo, desde cuya cima dibuj lo que no poda dibujarse8 en su panorama de alta montaa ms cle-bre, Franja de la vista hacia Italia desde San Gotardo. La costumbre dice en Poesa y Verdad que me arrastraba desde joven de ver el paisaje como imagen me mova, en cuanto perciba el lugar en la naturaleza como imagen, al empeo de jarla, de querer retener un recuerdo seguro de tales momentos.9 El paisaje como imagen y la naturaleza como paisaje son expresiones que invitan a identi car el motivo de contemplacin al que se re ere con una experiencia de la naturaleza cuyo soporte se caracteriza por su completitud y auto nalidad, como ocurre en una obra de arte. Dibu-jar y ver son acciones amalgamadas en la naturaleza que el paisaje muestra como arte y en el pai-saje que la naturaleza revela como objeto. La visin se constituye en imagen y sta en prueba de la percepcin. El verdadero mediador es el arte10, escribi Goethe entre sus mximas, al tiem-po que rese en mltiples ocasiones experiencias de visin de la naturaleza en las que palpita la intuicin de un todo signi cativo, cuya completitud, perfeccin y soberana son causa de asom-bro en un sujeto que, antes de hacerse valer de su propio entendimiento, vive la pura admiracin por el objeto en s mismo. La nocin de juicio contemplativo, acuada por Goethe en 1820 en un comentario sobre Kant, y que tiene que ver con el ideal de conocimiento contemplativo11 que insistentemente le ocup, haca referencia a esa disposicin cuya vivencia favorece especial-mente la visin del paisaje, como ilustra una amplia literatura12 a la que Goethe se adhiri, y que estima que el concepto los co de teora se forja en estrecha reciprocidad con un hacerse pre-sente del paisaje al sujeto en la naturaleza. El juicio contemplativo, equivalente goetheano del intellectus archetypus, permitira que, por la contemplacin de una naturaleza siempre creadora, nos hiciramos dignos de tomar parte espiritual en sus producciones13.

La prctica del dibujo tuvo para Goethe una dimensin apegada a la escala de lo privado, esto es, bsicamente ajena a la proyeccin pblica de su trabajo. Esa medida del lenguaje privado aplicada al dibujo se re eja de muy diversas maneras en su obra, pero muy elocuentemente en la correspondencia con Charlotte von Stein, la mujer con la que trab una estrechsima amis-tad desde su llegada a Weimar en 1775 y por muchos aos, y a quien escriba desde Eisenach en septiembre de 1777 ni ms ni menos que sobre algo que adjuntaba en el sobre y cuyo signi ca-do se asemeja demasiado al anticipo de una alianza: Le envo ahora dibujos o cabellos mos14. Qu proximidad la del mechn de pelo y el dibujo, tan parecida a una proclama que preser-va para ste el espacio de la intimidad! Por otro lado, los dibujos, sean apuntes espontneos del natural, anotaciones de memoria u obras ms elaboradas, dan cuenta sobre todo de un inters por jar e interpretar experiencias intensas de la naturaleza exterior. En la signi cacin de esta circunstancia insisti abundantemente Goethe: la produccin de sus dibujos estuvo muy fre-cuente y signi cativamente ligada a la experiencia del lugar. Del joven Goethe pueden citarse testimonios como el que encontramos en la carta que dirigi a Johann Christian Kestner el da

8 Goethes Werke HA, X, p. 149.

9 Ib., p. 152.

10 Goethes Werke HA, XII, p. 367.

11 Goethes Werke HA, XI, p. 388.

12 J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des sthetischen in der modernen Gesellschaft, Mnster, Schriften der Gesellschaft zur Frderung der Westflischen Wilhelms-Universitt, 1963.

13 Goethes Werke HA, XIII, p. 30.

14 Goethes Briefe HA, I, p. 235.

[cat. 19]

GOETHE: EL PAISAJE COMO IMAGEN JAVIER ARNALDO 17

de Navidad de 1772, en la que se re ere al emotivo estado de serenidad que le haba provocado la vista del Meno en Frankfurt al anochecer y le llev a preservarlo en un dibujo:

Me par tranquilamente en el puente. La ciudad oscura a ambos lados, el horizonte en luminosa calma, el re ejo del ro dejaban una deliciosa impresin en mi alma, que arrop con ambos brazos. Corr a mi estancia, hice que me dieran papel y lpiz y dibuj para mi plena alegra aquella imagen tan clida y a media luz como se encontraba en mi corazn15.

Testigo de parecidos sentimientos es la sanguina, algo posterior, Orilla del Meno en Frankfurt con vistas sobre el Puente Viejo, en la que toma por objeto, al igual que en tantos paisajes sentimentales de aquella dcada, la vista nocturna.

Incluso podra hablarse del lugar como raptor del dibujante. Hay a este respecto pruebas tan con-movedoras como un comentario de Friedrich Wilhelm Gotter de septiembre de 1772 en el que lee-mos: Desde hace un par de das Goethe est desaparecido desaparecido en el ms estricto sen-tido. Pues nadie sabe adnde ha ido. Sospecho que ha partido a caballo a la caza de cuadros hacia Weilburg [en la comarca de Limburg, Hessen], donde estuvimos este verano16. Como todo cazador, el de cuadros que aqu se menciona, se empleaba decididamente en el coto que le era propicio. Te puedes imaginar cmo merodeo dibujando por los bosques de Turingia; el duque va tras los vena-dos, yo tras los paisajes17, escriba el 24 de julio de 1776 a Johann Heinrich Merck desde Ilmenau. El Rigi e Ilmenau los terrenos de Suiza y Turingia que indefectiblemente contamos entre los cotos del Goethe dibujante, lo mismo que montaas como el Brocken en el Harz y el Borschen en Bohe-mia, rincones de Italia como Tvoli, Pozzuoli, Palermo, Albano y Frascati; y lugares tan imprescin-dibles en su vida como Jena y Karlsbad han de ser contados entre los que forman parte consustancial de sus trofeos en el campo del dibujo. La historia del Goethe dibujante es, en sus propias palabras, la de un persistente afn que va del arte a la naturaleza y de la naturaleza regresa al arte18, y pasa una y otra vez, en consecuencia, por la vivencia del lugar.

2. un arte solcitoNo slo entre sus dibujos tempranos priman los paisajes. De los aproximadamente 2.500 dibujos a mano de Goethe que se conservan, casi dos terceras partes son paisajes. Es difcil eludir el hecho de que quien a rm que lo ms elevado que puede alcanzar el ser humano es el asombro19 diera cuenta en sus dibujos del paisaje como imagen. La imagen visual del paisaje que nos ofrecen los dibujos de Goethe se nos presenta como el correlato ms directo de motivos de la experiencia que tienen un carcter constitutivo primordial para toda una constelacin del saber moral, cient co y potico que su obra nos transmite. Si es el juicio contemplativo la forma de intuicin que sus-tenta la verdad de la cognicin, tambin son los dibujos los testimonios que documentan de forma ms inmediata la respuesta de la visin a vivencias determinantes.

15 Ib., pp. 138-139.

16 Cit. G. Femmel, Corpus der Goethezeichnungen, vol. VII [Die Zeugnisse], Leipzig, Seemann, 1973, p. 21.


18 Cit. Femmel, op. cit. v. VII, p. 58.

19 F. F. Biedermann, Goethes Gesprche. Eine Sammlung zeitgenssische Berichte aus seinem Umgang auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Freiherrn von Bieder-mann, ed. Wolfgang Herwig, Zrich/ Stuttgart, Artemis, 1965-87, vol. III (1971), Eckermann, 26.02.1824.

[cat. 4]


Esa consonancia de trminos se compagina mal con el hecho de que la obra del Goethe dibujan-te haya quedado relegada en la historiografa a un puesto exclusivamente subalterno en relacin a su obra escrita. An a da de hoy, pese a los considerables denuedos de Ludwig Mnz, Richard Femmel, Petra Maisak y otros historiadores a propsito de los dibujos de Goethe, por lo general no se ha vencido la inercia de entender su consagracin a la prctica del dibujo como un atributo anecdtico de un autor virtuoso como hombre de teatro, poeta, novelista, cient co o pensador. Y ni la generosidad del legado que dej, ni los felices encuentros de su lenguaje gr co, ni la deci-siva posicin de sus dibujos como clave de interpretacin para su obra refrendan esos supuestos. El dibujo a lpiz y aguada, coloreado con acuarela, que realiz de su estudio de Frankfurt hacia 1773-75 daba prueba de una convivencia casi programtica entre la escritura y la prctica del arte en el espacio de trabajo de Goethe. Se ha especulado sobre la posibilidad de que el hombre que ah se representa trabajando en el escritorio sea un autorretrato sin parecido sonmico. Sea como fuere, la vista de ese estudio exhibe con orgullo el caballete que sostiene un paisaje en cier-nes en cuya compaa busca el escritor el deseado concierto de sus ocupaciones.

Goethe adelant el vaticinio de que las digresiones del talento siempre sern prejuzgadas cuando escribi la pgina inicial de la Confesin del autor, donde se esforz en granjearse la benevolen-cia de sus seguidores tras haberse adentrado en un territorio extrao a sus ocupaciones ms cele-bradas. Con todo, no se trataba exactamente de la prctica del dibujo, sino en ltimo trmino de la investigacin en el campo de la cromatologa:

Al grueso de la gente escribe le gusta atribuir a cada cual algn talento del que haya dado pruebas de actividad y en el que la suerte no se le haya puesto en contra; mas en cuanto quisiera pasarse a otra materia y propagar sus artes, parecera infringir los derechos que un da se hizo reconocer ante la opinin pblica, y sus esfuerzos en un nuevo territorio raramente seran recibidos con amabilidad y complacencia20.

Basta con leer una reaccin a la publicacin en 1821 de Estampas calcogr cas segn dibujos de Goethe y a los planes del autor, nalmente frustrados, de preparar ese mismo ao una edicin del lbum Veintids dibujos de 1810, para cerciorarse de lo fundado que estaba ese parecer. El publicistapoltico Ludwig Brne escribira en noviembre de 1821: Y el seor Goethe, qu hombre es ese! Qu arrogancia, qu soberbia! Ahora hace que todos sus dibujos, de esos que cualquiera guarda de su juventud, se publiquen grabados. Es capaz de vender con fruicin sus paales! Qu asco21. En el perodo que sigui a la conclusin de la Teora de los colores hall Goethe una seguridad en el arte deldibujo que le predispuso a la elaboracin de series con un carcter cerrado y que distaban mucho del valor dado por Brne al sentido de los intercambiables dibujos juveniles que imaginaba.

La Teora de los colores fue la contribucin monumental de Goethe al conocimiento de las leyes de la visin y, en ese sentido, caan las inquietudes de esta obra cient ca en el rea de la observacin de


21 Cita de una carta de L. Brne a J. Wohl tomada de M. Oppel, Die zweiundzwan-zig Handzeichnungen von 1810 ein Zyklus, en Goethe: Handzeichnungen, ed. M. Oppel, Frankfurt, Insel, 1998, p. 8.

J. W. GOETHEGoethe (?) en su estudio de Frankfurt, ca. 1773-1775Lpiz, aguada y acuarela sobre papel, 17 x 11,4 cmKlassik Stiftung, Weimar


la naturaleza que ataa tambin a los empeos artsticos del dibujo. En el pasaje de Confesin del autor del que extraje antes una cita explica Goethe cmo se entreveraron estas ocupaciones y de dnde proceda su curiosidad por las leyes del color, y cuenta cmo su inters por formarse un cri-terio acerca de las tcnicas de la creacin en las artes le llevaron de la literatura a la pintura y de sta a la cromatologa. Goethe, segn a rma, encontr en su facilidad connatural para la creacin litera-ria un impedimento para hacerse con un orden de los aspectos disciplinares de la escritura. Me per-mito hacer una cita extensa de los argumentos que esgrime tras exponer ese hecho:

Puesto que en aquellas circunstancias en las que, siendo consciente de que aborreca algo falso, pero no saba reconocer lo correcto y volva a errar el camino, no acudan en mi provecho ni ctedras, ni libros, tanto por lo que concierne a la concepcin de un tema digno como a la composicin y al desarrollo de las partes, ni por lo que afecta a las tcnicas de los estilos rtmico y prosaico, me busqu un lugar ajeno a las artes literarias en el cual hallar algn trmino de comparacin y desde cierta distancia poder abarcar con la vista y juzgar aquello que me confunda en lo cercano.

Para tal n no poda dirigirme a mejor lugar que a las artes plsticas. Tena para ello motivos sobrados: haba odo hablar con frecuencia acerca del parentesco entre las artes, que comenzaban a ser tratadas con cierta relacin. En horas de soledad, antes incluso, haba fijado mi atencin en la naturaleza tal y como se muestra en cuanto que paisaje, puesto que desde mi infancia tuve familiaridad con los talleres de pintor y, con la fortuna que fuera, haba hecho intentos por transformar en una imagen aquello que se me mostraba en la realidad. Para tal cosa, aunque propiamente me faltara toda disposicin, senta un impulso mayor que hacia aquello que por naturaleza me era ms fcil y cmodo. Ciertamente las falsas tendencias encienden a menudo mayores pasiones que las verdaderas en el ser humano, quien toma con mayor solicitud por modelo lo que le sale mal que lo que puede salirle bien.

Cuanto menos me asista una disposicin natural para las artes plsticas, ms indagaba en leyes y reglas. Prestaba incomparablemente ms atencin a los aspectos tcnicos de la pintura que a los de la poesa, al modo en que tratamos de llenar mediante el entendimiento y la inteligencia aquellos huecos que dej en nosotros la naturaleza22.

La atencin a un arte para el que no le auxiliaba el talento converta la prctica del dibujo en una empresa para la propia formacin. El estudio de las artes plsticas y su ejercicio se presenta aqu como va de aproximacin a un saber sobre el orden tcnico, productivo y funcional de la creacin esttica en sentido lato. Este empeo se caracteriza de entrada como una accin en la distancia, que queda positivamente condicionada por la resistencia que le oponen las limitaciones de su destreza prctica. En pocas lneas resume Goethe el trnsito desde un inters diletante por la pintura hasta su compromiso con el desafo de una competencia bien fundamentada, que alcanza en ltimo trmino 22 Goethes Werke HA, XIV, pp. 252-253.


23 N. Miller, Der Dichter ein Landschaftsmaler, en S. Schulze (ed.), Goethe und die Kunst, Ost ldern, Hatje, 1994, pp. 379-407, p. 379.

24 Goethes Werke HA, XII, p. 487 (863 y 864).


a la intencin de distinguir principios conformes a verdad para la experiencia sensible de la crea-cin. Para Goethe el dibujo se convierte en medicina23, dice Norbert Miller. Los enunciados de la imagen visual haban ganado el corazn de Goethe frente a los de la palabra como clave de la cultura, y, en este sentido, difera radicalmente de la impronta cultural del Romanticismo, cuyos principios poetolgicos habran de derivar ante todo de la teora literaria, la hermenutica y, en de nitiva, de los valores abstractos del lenguaje: Clsico es lo sano, romntico lo enfermo, dict ms tarde en su conocida mxima. Ovidio continu siendo clsico tambin en el exilio: no busca su infortunio en s mismo, sino en la distancia que le separa de la capital del mundo.24 La con anza en la visualidad como disposicin desde la que se constituye el conocimiento, y como rgano rector de la conformidad con lo real y de la consonancia entre cultura y mundo, vincul tan intencionada como indefectiblemente la obra de Goethe con la tradicin clsica. A rengln seguido del pasaje citado de Confesin del autor, declara que el horizonte al que le impulsa-ban sus afanes con el arte estaba en la Antigedad y en Italia:

Conforme prosperaba en alguna medida mi comprensin contemplando las obras de arte que pude ver en el norte de Alemania, conversando con entendidos y viajeros y leyendo aquellos escritos que prometan prestar una visin ms espiritual a una Antigedad presuntuosamente enterrada desde haca tiempo, tanto ms senta el escaso asiento de mis conocimientos y me daba cuenta cada vez ms de que slo de un viaje a Italia poda esperarse algo satisfactorio25.

3 diletantismo y verdadSin duda las tentativas ms tempranas de Goethe con el dibujo resultan de los beneficios de la educacin propia del diletante. Pero tambin la historia del dibujo de Goethe est marcada por un esfuerzo de superacin que guarda una correspondencia exacta con su crtica del diletantismo y con el encuentro de un medio al que une estrechamente su ideal de cultura. Por emulacin de lo que algunos preceptores haban hecho hbito en la formacin de los prncipes, en la poca de Goethe la enseanza del dibujo se adopt como parte del currculo que se esperaba de todo miembro culto de los estamentos sociales superiores. La pedagoga del dibujo se introdujo por entonces en la edu-cacin, no con el n de formar en un o cio artstico, sino como estmulo para el desarrollo de las bellas a ciones y complemento en una formacin que inclua lenguas, caligrafa, esgrima y otras habilidades, entre las que era requisito que estuviera la de saber disfrutar y enjuiciar obras de arte como amateur cuali cado. Y Goethe, en correspondencia con su rango social y por mor de su padre, se haba instruido en el dibujo. Siendo nio recibi clases de Johann Michael Eben en Frankfurt, tuvo como preceptor artstico durante sus aos de estudio en Leipzig a Adam Friedrich Oeser (1717-1799), a la sazn director de la Academia de Bellas Artes de la ciudad, y an despus continu bus-cando el trato, el asesoramiento y la cooperacin de los artistas hasta las ltimas dcadas de su vida. Georg Melchior Kraus (1733/37-806), Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1828), Jakob Philipp Hackert (1737-1807), Heinrich Kniep (1748-1825), Johann Heinrich Meyer (1759-1832), Angelika


Kauffmann (1741-1807), Albert Christoph Dies (1755-1822), Carl Ludwig Kaaz (1773-1810) y Carl Lieber (1791-1861) estuvieron entre los pintores que, de uno u otro modo, contaron con la solicitud de Goethe y participaron en su experiencia con el arte26. El auge de una nueva tipologa de artista, la de interlocutor del a cionado y con dente del entendido, y la asimilacin del dibujo como prc-tica instructiva para la vida social consagraron el diletantismo como fenmeno de poca, en el que es necesario entender que se fragu no slo la relacin de Goethe con los rudimentos del dibujo sino tambin una forma de sociabilidad con el arte que le motiv e inquiet a lo largo de toda su trayectoria27. El diletante se ocupa de lo artstico tomando parte, desde luego, en su disfrute, pero tambin en su ejercicio, como un artista que no se realiza como tal sino que estima los provechos pedaggicos de una prctica conveniente pero sin propsito explcito: Los diletantes siempre tie-nen esa ventaja, porque dan su trabajo a cambio de nada28. Al tiempo, la sociabilidad de lo esttico caracterstica del diletantismo afect de lleno al trabajo artstico mismo y conform el horizonte de actuacin de los propios pintores en muy diversos mbitos. Como no poda ser de otro modo, la motivacin artstica de Goethe se signi c dentro de esos nuevos parmetros de la cultura ilustrada que, entre otras cosas, vivi los efectos de la introduccin de la pedagoga del dibujo como entrete-nimiento distinguido. Y, no obstante, la reprobacin del diletantismo por parte de Goethe, que se formula ms bien como una crtica correctora, aparece muy pronto. En su escrito de 1776 Segn Falconet y sobre Falconet leemos:

El artista halla la concordancia con mucha ms fuerza en los objetos de la natu-raleza que en el mrmol que los representa. [...] Tampoco busca el artista el propsito en la materia con la que trabaja, sino que sabe verlo en la naturaleza, lo encuentra igual de bien en la escayola que en el mrmol, puesto que es falso que el yeso de un mrmol armonioso no sea asimismo armonioso; si no, slo podran hacerse vaciados sin sentimiento; el sentimiento es concordancia y viceversa. A los aficionados, que tan embelesados estn por esos tonos, por esas finas oscilaciones, no les falta razn; y es que aparecen en el mrmol igual que en toda la naturaleza, slo que se reconoce mejor en l, a causa de lo sencillo y enrgico del efecto. Y el a cionado, puesto que lo advierte aqu por vez primera, cree que no pueden hallarse en ningn otro lugar, o al menos en ninguna otra parte con tanta intensidad. El ojo del artista, en cambio, lo encuentra en todas partes. Ya entre en el taller de un zapatero o en una cuadra, ya vea el rostro de su amada, sus botas o la Antigedad, en cualquier lugar ve l las benditas oscilaciones y los suaves tonos con los que la naturaleza pone en relacin todos los objetos29.

En su teora crtica del diletantismo, formulada con Friedrich Schiller y junto a Heinrich Meyer en el escrito ber den Dilettantismus de 1799, se abunda en el argumento de que el arte del a cionado toma por estmulo las obras mismas del arte, en lugar de considerar la naturaleza por modelo. Y es que si podemos tener por distintivo de la civilizacin de la poca la delectacin en lo arti cioso y el gusto

26 Sobre la parcialidad del conocimiento que Goethe tena del arte alemn de su tiem-po vase H. Brsch-Supan, Goethes Kenntnis von der Kunst der Goethezeit, en S. Schulze (ed.), op. cit., Ost ldern, Hatje, 1994, pp. 269-277.

27 Vanse H. R. Vaget, Dilettantismus und Meisterschaft. Zum Problem des Dilettant-ismus bei Goethe: Praxis, Theorie, Zeitkritik, Mnich, Winkler, 1971; W. Kemp, ...einen wahrhaft bildenden Zeihenunterricht berall einzufhren. Zeichnen und Zeiche-nunterricht der Laien, 1500-1870. Ein Handbuch, Frankfurt, 1979, pp. 81-93; P. Mai-sak, Der Zeichner Goethe oder Die praktische Liebhaberey in den Knsten, en S. Schulze (ed.), op. cit, pp. 104-112.

28 Goethes Werke HA, X, p. 50.

29 Goethes Werke HA, XII, pp. 23-24.


por la imitacin de lo artstico en lo artstico, tambin un rasgo fundamental de la prctica diletan-te de la pintura y el dibujo era el placer en la copia de lminas y modelos. Por otro lado, Goethe ySchiller reprobaron en el diletantismo artstico la falta de compromiso con los aspectos tcnicos y disciplinares de la creacin y la escasa familiarizacin con la preceptiva y la conformidad a norma de la prctica del arte. Sabemos que este segundo razonamiento, el que acenta el valor de las con-sideraciones normativas para la prctica del arte, cobr fuerza en el discurso goetheano desde su estancia en Italia y condicion muchas de sus actuaciones, entre otras la institucin de los WeimarerPreisaufgaben aquel mismo ao de 1799 y la creacin el ao anterior de la revista Propylen, cuyos nes radicaban eminentemente en la educacin del gusto. Su vindicacin de lo clsico para el arte estuvo sujeta al deseo de una emulacin normativa y, como bien seal Werner Busch30, esa deriva introdujo contradicciones de difcil resolucin entre la sujecin de sus juicios artsticos a la custodia de las convenciones y la defensa de la percepcin de la naturaleza como experiencia en la que ha de gravitar la prctica del arte. Pero la complejidad de lo que represent el hecho artstico para Goethe no se deja abarcar desde un aspecto como el de la adhesin a la autoridad de la maestra del arte cl-sico, y los principios de conformidad de una obra al ideal artstico no encuentran en sus escritos la expresin propia de los tratados.

La gura del diletante no se compara en su literatura nicamente con la del artista, sino asimismo con la del entendido, que se ha formado el concepto de lo que puede y de lo que debe ser logra-do31, y en cuyos juicios se expresa una conciencia sobre la conformidad a ley de lo artstico en la que se juntan, qu duda cabe, requisitos aparentemente contradictorios. La gura del entendido aparece en el papel de abogado del artista en el dilogo Sobre verdad y verosimilitud de las obras de arte, que public en 1798. Con envidiable desenfado nos hace ver ah que el requisito de la absoluta conformidad a ley que reclama para lo artstico no busca su fundamento en la autoridad de la norma, sino en una nocin irracional para la razn ilustrada, la verdad. En ese ensayo dra-matizado, el abogado del artista hace entender a su interlocutor que la pintura decorativa de un teatro que simulaba unos espectadores apiados en palcos y atendiendo al espectculo no deba irritar su gusto, sobre todo porque no puede ser indigno para un espectador el comprenderse a s mismo como parte de la ccin. Haba de aceptar que la decoracin de aquel teatro no lo cari-caturizaba, sino que era simplemente conforme a la verdad de quien es circunstante del arte. El abogado del artista trata de sacar al espectador de su condicin de a cionado para convertirle en el entendido capaz de hermanarse con la idea de que la naturaleza que se mani esta en lo artstico no est en la literalidad de lo verosmil, sino en la verdad de lo que concuerda con su propio obje-to. Alecciona al a cionado dicindole:

Una obra de arte perfecta es una obra del espritu humano y, en este sentido, es tambin una obra de la naturaleza. Pero, puesto que los objetos dispersos se captan en uno, y puesto que incluso los ms vulgares de ellos se registran en todo su signi cado y dignidad, se halla por encima de la naturaleza32.

30 W. Busch, Die grosse, simple Linie und die allgemeine Harmonie der Faben. Zum Konflikt zwischen Goethes Kunstbegriff, seine Naturerfahrung und seiner knstlerischen Praxis auf der italienischen Reise, Goethe-Jahrbuch, 105 (1988), pp. 144-164.


32 Ib., p. 72.


La conformidad a ley no tiene su fundamento en la verosimilitud, sino en el enunciado de la ver-dad, cuya articulacin es constante objeto de indagacin y categorizacin por parte de Goethe, incluso una nalidad en la que puede cumplirse un mayor o menor perfeccionamiento y que debe-ra poder ser explicada mediante planteamientos normativos. La nocin de verdad artstica que nos expone reposa, con todo, en el beneficio de la concordancia entre la naturaleza humana y la naturaleza externa objeto de representacin visual. As se pronuncia el abogado del artista frente a quien an ostenta la posicin de mero a cionado. Ms tarde ensartar Goethe otras palabras para formular un pensamiento similar: El ser humano no se da cuenta de lo antropomorfo que es33.

Ms que el a cionado, en los dibujos de Goethe se expresa, qu duda cabe, el entendido. Al igual que el diletante, toma parte en el ejercicio del arte sin comprometerse con el o cio, pero eleva su empeo hasta la posicin de portavoz del artista y contempla la prctica del arte no desde sus rudi-mentos, sino desde el saber de quien puede exhortar a la maestra y, ms an, de quien entiende que en el orden artstico encuentra la verdad humana su manifestacin ms plena. Todo arte preten-de al ser humano entero, y su grado ms alto posible a la humanidad entera34, escribi Goethe en la Introduccin a los Propylen. La crtica correctora del diletantismo se convierte en de nitiva para Goethe en salvaguardia y proteccin de los bene cios de una a cin verdadera y en complacencia por cuanto rinde en lo humano la indagacin de la verdad artstica. Ocuparse de lo que slo se sabe a medias es una sensacin tan placentera, que nadie debera reprender al diletante por aplicarse a un arte que nunca llegar a aprender, ni tampoco censurar al artista si, ms all de los lmites de su arte, se complace en discurrir por un camino vecino35, leemos en Las a nidades electivas.

4. el mundo del ojoPersonajes destacados de las novelas de Goethe practican el dibujo. Desde Werther, cuyo protago-nista dibuja o piensa repetidamente en la probidad del dibujo como respuesta a asombrosos espec-tculos que la naturaleza le regala, y que a su vez le arrancan conmovedoras descripciones litera-rias del paisaje, hasta Las a nidades electivas, el drama sentimental donde se pone en escena, junto a los aparejos de un amor trgico, la sociabilidad propia del diletantismo del dibujo y otras artes, la narrativa de Goethe revela la vida tomando el ejercicio del arte como actividad que glosa su verda-dero sentido. Porque una y otra vez lo artstico brinda al conocimiento la manifestacin ms ple-na de lo humano, incluso entre desenlaces fatales, como ocurre con Otilia en Las a nidades electivas y con el protagonista de Las penas del joven Werther. Puestos a aportar ejemplos, de entre los perso-najes que dibujan quisiera destacar a la dama cuya autobiografa se incluye en el libro sexto de Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister bajo el ttulo de Confesiones de un alma bella. En esa oca-sin Goethe actualiza las confesiones como gnero de ccin. La prctica del dibujo tiene una dimensin insospechada en esas pginas autobiogr cas de una mujer piadosa. En corresponden-cia con su rango social, su educacin inclua las clases de dibujo y pintura, que haban creado una a cin en ella a cuyos bene cios no renunciara aun cuando decidiera abandonar la vida social en la que cobraba sentido el ejercicio diletante del arte para el que se haba formado. La mujer casta y

33 Ib., p. 530.

34 Ib., p. 54.

35 Goethes Werke HA, VI, p. 370.


ferviente de la gracia, que conduce su vida sorteando la superchera de las convenciones interesadas y oponiendo fervor a toda frivolidad, mantiene el dibujo y la pintura entre sus ocupaciones queridas. Goethe, el pensador laico, volviendo sobre inclinaciones pietistas que le ocuparon especialmente en su juventud, retrata en ese escrito un ideal de nobleza misericordiosa del que fue incapaz de reti-rar el atributo de lo esttico como diligencia de la rectitud. Es ms, cuando la mujer narra su admi-racin por la coleccin de pinturas que encuentra en el palacio de su to dice: l haba reunido un hermoso conjunto de cuadros, y mientras me los mostraba no pude evitar contemplarlos como una parbola de la formacin moral36, cosa que guarda una mani esta a nidad con los presupuestos morales secularizados del propio Goethe. Probablemente en las Confesiones de un alma bella encontramos la composicin literaria de su autor en la que de modo ms severo aparece el dibujo como componente irrenunciable de la propia formacin.

Me dices que en Dios slo se puede creer, y yo te aseguro que aprecio mucho el mirar37, leemos en la carta de Goethe a Friedrich Heinrich Jacobi del 5 de mayo de 1786, meses antes de iniciar el viaje a Italia. Goethe confa a la visualidad la experiencia que en la fe corresponde a la comunin con la divinidad. Hace a la visualidad depositaria del conocimiento de lo que la religin entiende por Providencia. El autorretrato que Goethe realiz de uno de sus ojos hace explcitamente apo-loga de la visualidad. El dibujo, hoy perdido, sirvi para preparar la vieta que ilustraba la envol-tura del encarte previsto para acompaar a su libro de 1791 Contribuciones a la ptica, la obra que antecede a su trabajo en la Teora de los colores. El ojo de Goethe, rodeado de nubes, circundado por el arco iris y foco de un haz de rayos, ocupa en ese grabado la posicin del sol en un paisaje de amanecer. Y en el primer plano de ese paisaje alegrico aparecen dos instrumentos para los estu-dios pticos: el prisma y la lupa. Adoptaba la iconografa del Ojo de Dios para representar el suyo propio como observador y luz de la naturaleza. El ojo es el rgano de la revelacin de lo creado y a su cuidado est el conocimiento del cosmos y sus leyes. Lo verdadero es semejante a Dios: no aparece de forma inmediata, sino que hemos de adivinarlo en sus manifestaciones38, dice uno de los aforismos del Archivo de Macario en la novela Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister.

Al explicar a Schiller en noviembre de 1796 el propsito de la Teora de los colores, que a la sazn esta-ba redactando, Goethe escriba:

Las observaciones de la naturaleza me dan mucha satisfaccin. Parece extrao, y sin embargo es natural, que haya de resultar en ltimo trmino una especie de totalidad subjetiva. En realidad ser, si as quiere Vd., el mundo del ojo, que se consume por las formas y los colores39.

El mundo del ojo, asunto eminente de la Teora de los colores y de los dibujos en la obra de Goethe, no est, como podra suponerse en la vieta de 1791, aislado del resto del individuo, sino que se halla condicionado siolgica y subjetivamente, al tiempo que se encuentra expuesto a la totalidad obje-

36 Goethes Werke HA, VII, p. 408.


38 Goethes Werke HA, VIII, p. 460.

39 Goethes Briefe HA, II, p. 244.

J. W. GOETHEVieta del ojo, 1791Grabado en madera a la fi bra [a partir de un dibujo de G.], 16,6 x 12,8 cm


tiva. Por encima de cualquier otro fue el ojo el rgano con el que comprend el mundo40, leemos en Poesa y Verdad. Pero el sentido de la visin, ese educador del espritu con cuyo primado Goethe se propuso reformar la cultura alemana y refundar la mirada clsica, no es conforme a verdad sino en lo artstico, en esa segunda naturaleza que formaliza una imagen de unidad para lo disperso y es apta para tener efecto en el ser humano como un todo. Goethe distingue perfectamente las realida-des del arte y de la naturaleza, al tiempo que dispone en ntima relacin la visin de la naturaleza y la visin del arte. Los estudios de Goethe como cient co de la naturaleza cobraron en su madurez, como es bien sabido, una importancia creciente hasta lo colosal. La naturaleza es el nico libro en el que todas las pginas ofrecen mucho contenido41, escribi en el Viaje a Italia. Pero los estudios cient cos que abord, fueran los de cromatologa, botnica o mineraloga, haban de servirle emi-nentemente para instruir el sentido de la visin. Emociona, por ejemplo, leer en la carta que remi-ti desde Roma el 25 de enero de 1788 cmo, despus de haber ultimado unos estudios de osteo-loga de los que vena ocupndose desde tiempo atrs, y ya ms seguro de sus conocimientos del esqueleto humano, senta que haba alcanzado mejor fundamento para contemplar las obras de arte: La prxima semana sern vistas con ojos recin lavados las ms sobresalientes estatuas y pinturas de Roma42. La prctica del dibujo se sumaba a la ejercitacin de la mirada como parte del mismo objeto. Cito una frase incluida en la entrada de nales de junio de 1787 del Viaje a Italia: Mi ojo se educa increblemente y mi mano no debe quedarse atrs del todo43. La vida de Goethe nos con r-ma que el ejercicio del arte juega un papel inexcusable en sus ocupaciones porque la integridad de la experiencia y el conocimiento visuales requera que se comprometieran todas sus disposiciones.

La contemplacin de pinturas, esculturas y estampas, el recreo en arquitecturas, jardines y paisa-jes, la geologa, la cosmogona, la profundizacin en las leyes del color y tantos incontables estu-dios estn entre los agentes de una novela de formacin de la mirada que se sabe falsa si su actor no toma parte prctica en el arte del dibujo. Es el hombre entero el que anhela la irreprocha-ble probidad del conocimiento visual, y son sus dibujos el testimonio visible de tan afortunado empeo. Conviene considerar la altura desde la que el Goethe paisajista quiere ser juzgado, y desde luego se trata de una esfera en la que aquel que nos comunica sus experiencias del paisaje procura acompasar su mano a la decidida formacin de sus sentidos.

5 autobiografa del paisajeTambin fue en Italia donde le visit la idea de la Urp anze o planta original, el clebre principio formal en el que fundamentaran sus estudios de botnica y ante todo el ensayo de 1790 La metamor-fosis de las plantas. Goethe vislumbr la posibilidad de una forma sensible para una planta original suprasensible44, cuya existencia vaticinaba. Lo que la ciencia podra estimar como mera hiptesis, para Goethe era un principio constitutivo de lo que podramos denominar juicio visual compren-sivo. En la carta que remiti a Karl Ludwig Knebel desde Frascati el 3 de octubre de 1787 leemos: Cada vez estoy ms seguro de que la frmula general que he encontrado vale para todas las plan-tas45. Era el modelo formal de toda planta real o imaginaria, la prodigiosa criatura, cuya de ni-

40 Goethes Werke HA, IX, p. 224.


42 Goethes Briefe HA, II, p. 80.



45 Goethes Briefe HA, II, pp. 66-67.


cin haba dado a Charlotte von Stein en una carta del mes de junio, que serva de modelo para todas las plantas que, si acaso no existieran, podran existir, y no por ser meras sombras y apariencias pictricas o poticas, sino por estar dotadas de verdad interna y de necesidad46. La planta ori-ginal, como el concepto del Urphnomen o fenmeno original que acu para aludir a la cau-sa ideal de toda manifestacin de la naturaleza fenomnica, pertenece en ltimo trmino a los fun-damentos de la teora goetheana de la visualidad. Pues instar a ver lo general en lo particular47

y a obtener lo general en el tratamiento de lo particular es el principal precepto de esa escuela de la visin. La planta original alude para la vida vegetal a una identidad originaria de la que todo surge y a la que todo habra de regresar48, lo mismo que el fenmeno original ha de entenderse como el principio de conformidad a ley que se mani esta en cualquier fenmeno, en cuanto aconte-ce en lo vivo, cuya condicin fundamental es separarse, juntarse, desahogarse en lo general, per-severar en lo particular, transformarse, especi carse y, dado que la vida gusta de hacerse presente bajo mil circunstancias, mostrarse y desaparecer []49. En la Teora de los colores son fenmenos originales las manifestaciones bsicas que explican las leyes del color y que se reconocen en lo par-ticular. En tales conceptos, la idea de planta o de fenmeno que se mani esta al sentido de la vista no se dispone nicamente como principio formal que comprehende la diversidad de lo efectivo, sino que tambin sirve de modelo ltimo desde el que se observan las diversas etapas en la ascen-dencia de lo concreto. La experiencia sensible inmediata de la idea est en el horizonte del juicio contemplativo, en cuyas percepciones encuentran fundamentacin las actuaciones tanto del Goethe cient co como del Goethe artista. Los generosos y tan afortunados estudios de nubes que realiza Goethe, sobre todo a partir de 1816, con el conocimiento de las clasi caciones tipolgicas estableci-das por Howard, resultan de la acomodacin entre un orden sonmico que discierne modos y una disposicin contemplativa que ve formas singulares. En el esfuerzo por preservar la relacin de la idea con la visin, Goethe distingue formas generales que comparten espritu y naturaleza, como, por ejemplo, la distensin y el movimiento, y considera que las verdaderas producciones creativas del intelecto participan de esas mismas fuerzas. Uno de los pasajes del Archivo de Macario lo for-mula de esta enigmtica pero expresiva manera:

Los seres humanos vivimos de distensin y movimiento. Estas dos formas generales son aquellas en las que se revelan todas las dems, especialmente las sensibles. Una forma espiritual, con todo, no se abrevia en modo alguno en el momento de manifestarse, suponiendo que al aparecer sea de verdad un engendramiento, una verdadera procreacin. Lo engendrado no es menor que lo que lo engendra; es, en todo caso, la ventaja de la procreacin viva, que lo engendrado puede superar al engendrador50.

Las formas del espritu que pertenecen a las disposiciones sensibles y psicolgicas responden a su modo a las formas generales de la naturaleza. La Teora de los colores ilustra abundantemente el axio-ma de la conformidad activa entre espritu y visualidad. Goethe lo representa simblicamente, por

46 Ib., p. 60.


48 Ib., p. 491.

49 Ib., p. 367.

50 Goethes Werke HA, VIII, p. 464.

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ejemplo, al disear con Friedrich Schiller, de cuya mano es, al menos, la letra autgrafa, una Rosa de los temperamentos como correlato del crculo cromtico, esquema incipiente mediante el que expli-cara las relaciones de polaridad, intensi cacin, asimilacin y disimilacin que dominan en la fsi-ca del color, de modo que apunta a una proximidad entre sus resonancias sensibles y anmicas.

Quiz las digresiones que nos llevan a abundar en planteamientos caractersticos del Goethe cient- co siten nuestro punto de vista a una distancia no deseada en relacin a su legado como dibujan-te de paisaje. Con todo, aun siendo diferentes para Goethe la verdad cient ca y la verdad artstica, sin duda el poeta sita la intencionalidad de sus trabajos de ciencias naturales en principios de ver-dad que vienen sustentados por la experiencia esttica. Por otro lado, su teora del arte fundamen-ta sus propios principios de verdad, pero stos dependen de los mismos trminos de relacin que sus estudios cient cos: la percepcin del sujeto y la materia de la naturaleza, dos trminos que en la losofa goetheana, cuyo principio bsico es que slo lo semejante conoce a lo semejante, deman-dan a nidad y se interpelan para converger. Una nocin como la de aperu, que Goethe maneja pun-tualmente, hace referencia precisamente a una forma de apreciacin eminentemente intuitiva y cir-cunstancial de fenmenos de la naturaleza exterior que tiene carcter constitutivo para el saber y a la que correspondera un mximo de a nidad entre la materia de la naturaleza y el espritu del sujeto. Se dan casos en su biografa, como el episodio del ascenso al Brocken, donde podemos hallar que el aperu del que tom conciencia afect a la par a sus inquietudes artsticas y cient cas.

El principal deseo de Goethe durante su viaje al Harz de 1777 era realizar el ascenso del Brocken. El 10 de diciembre emprendi aquella exitosa excursin desde Torfhaus, y esa misma noche escribi-ra entusiasmado a Charlotte von Stein que haba estado arriba, donde dice sobre el altar del demonio he consagrado a mi dios la gratitud ms sentida. No es posible decir con los labios lo que me ha sido dado51, leemos en la misma carta. Pero en cambio s realiz aos despus una des-cripcin detallada de aquel episodio en la Seccin Didctica de Teora de los colores, al comentar52, por comparacin con las observaciones de Saussure en su subida al Mont Blanc, cmo a la cada de la tarde y con la salida de la luna junto al Brocken pudo hacerse consciente del fenmeno de las som-bras coloreadas, fundamento precisamente de su cromatologa. Aquel aperu que habra de deter-minar la orientacin de sus estudios sobre la fsica del color tena su correlato en un aperu del pai-saje como imagen, de un todo que se mani esta en lo particular de la naturaleza que es objeto de la experiencia; y el asombro ante la grandiosidad del momento tuvo su primera e inmediata expresin en un enunciado sin palabras: el dibujo que a la sazn realiz y que conocemos bajo el ttulo El Bro-cken a la luz de la luna. Ese carboncillo, considerado justamente como uno de los papeles magistra-les de Goethe, presenta en la lejana la cumbre nevada del Brocken como una claridad evanescente y en suspensin, pero que concreta y hace precisa la inmensidad de la naturaleza que se hace presen-te. Ese dibujo de 1777 anticipa de la forma ms sorprendente la visin romntica del paisaje. Goethe emplea una composicin fuera de toda norma, abierta hacia los lados y hacia el fondo, basada en la continuidad en la horizontal de los sucesivos trminos que marcan las manchas paralelas y cuya pro-



J. W. GOETHE Y FRIEDRICH SCHILLERRosa de los temperamentos, 1799Hoja redonda de papel de 15,3 cm de dimetroKlassik Stiftung, Weimar

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pia inde nicin genera las relaciones de distancia. Entre los paisajes nocturnos, que fueron tema predilecto en los dibujos de Goethe en torno a 1777, El Brocken a la luz de la luna ofrece la escala ms colosal de gradaciones de luz de luna y un impresionante eptome de la magnitud de lo sentido.

Todo verdadero aperu procede de acciones continuadas y produce una continuidad de acciones. Es el eslabn central de una larga cadena que se despliega productivamente53, leemos entre las Mximas y re exiones. Lo que se revela en esos golpes del sentimiento que denomina aperus es causa de nuevas certidumbres que tienen un efecto renovador sobre el sujeto. En cierto modo se da en cada dibujo una condicin de posibilidad de que se produzca ese tipo de apreciacin constituyen-te, ese descubrimiento, esa nueva invitacin creativa. Pero en el campo de dibujo la trayectoria de Goethe, a diferencia de lo que ocurre en las experiencias y estudios cient cos, no muestra empeo en encadenar sus producciones y bsquedas en una lnea de realizacin que d cumplimiento a una expectativa de progresin a partir de la conciencia de sus logros. Antes bien, sus paisajes documen-tan una bsqueda de perfeccionamiento y de formacin de la visin en la que los logros se miden por un provecho ajeno a los propios dibujos. En ese sentido, su disposicin es la del aprendiz perma-nente. Sin embargo, s podremos considerar que existe una conciencia de progresin en el Goethe artista all donde su actividad de dibujante se cruza con los adelantos en su preparacin tcnica y, sobre todo y es esto lo que quiero recalcar, con su adiestramiento visual. Para ste es fundamental el conocimiento de la historia del arte, y Goethe necesita recorrer el trazado de la historia del arte y ordenarlo como experto para considerar fundamentada su formacin. El Goethe historiador del arte slo dej un legado fragmentario que adems se resiste a ser entendido sin un Goethe artista. Dicho a la inversa: la trayectoria del Goethe artista hace posible la expertizacin del ojo que se aventura a hacer historiografa del arte.

No puede sorprendernos hallar en sus apuntes de historia de la pintura del paisaje, dictados o redactados entre 1817 y 1829, una enumeracin ecunime de las aportaciones de los ms diver-sos artistas al paisajismo a lo largo de los siglos, desde Brueghel hasta Hackert. Porque Goethe hace de sus anotaciones para una historia del paisaje ocasin para el reconocimiento de diver-sos valores distintivos de la imagen de la naturaleza en la pintura y no meros juicios de gusto.La diversidad se evala segn criterios que tienden a establecer diferenciaciones tipolgicas y resaltar valores distintivos entre quienes contribuyeron a desarrollar este gnero artstico cuya visin de conjunto tuvo una evidente importancia para l. Sin embargo, aunque se trate de meros esquemas y del borrador de un artculo54, cuentan lo su ciente como para poder colegir que exis-te una diferencia radical entre el propsito de esa historia de un gnero pictrico y la que corres-ponde a la Parte histrica de su Teora de los colores. Y, aun a riesgo de subrayar evidencias, merece la pena llamar la atencin sobre ello. Puesto que lo que en la Seccin Tercera de la Teora de los colores es una reconstruccin de la concatenacin de tesis acerca de la naturaleza del color a lo largo de la historia que se ven desplazadas o, al menos, relativizadas por el trabajo del propio Goethe, la historia de la pintura de paisaje que trazan sus apuntes es la de logros que en


54 Goethes Werke HA, XII, pp. 216-223.

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s mismos son agentes de formacin de la sensibilidad del Goethe paisajista. Goethe es aqu elexperto en la observacin de la naturaleza que se ocupa de los exponentes ms sobresalientes del paisajismo desde un punto de vista histrico y, por consiguiente, de un asunto que haba sido objeto de su inters desde la juventud, que se re ejaba en sus colecciones de arte, para el que haba acumulado mucha experiencia55 y, no en ltimo trmino, que haba sido tema predilecto de sus dibujos a lo largo de cinco dcadas. Goethe barruntaba una historiografa del paisaje, y en ese ejercicio formalizaba un recorrido que, aunque incompleto y tambin excesivo, idealmen-te podra haber realizado como dibujante. Los principios formales dominantes, a diferencia de lo que afectaba a la cromatologa o a las comparaciones morfolgicas en el campo de la botni-ca, carecan de una formulacin esencial en la historia del paisaje y se contaban, por el contrario, como profusin de posibilidades.

Con todo, hay un pintor, Claudio Lorena, que s colocaba por encima de todo relativismo, ya que di-ce Goethe alcanz lo supremo de una expresin artstica libre en ese gnero56. Re ejos de Lorena eran muchos de los paisajes ideales que compona Goethe en su ltima poca, como Costa napolitana, en el Posilipo de 1808, o el tambin casi desconocido Costa napolitana, un dibujo realizado con lpices de color en 1816 que emula la pintura que aos atrs juzg capaz de ampliar el alma y de ofrecerle en ltimo trmino el ms alto concepto contemplativo de arte y naturaleza57, como haba escrito tras ver en Roma, en la Galera Colonna, el 27 de junio de 1787, un conjunto de obras de Lorena, Poussin y Salvator Rosa. Las primeras composiciones de Goethe a nes al modelo del paisaje ideal se produjeron, de hecho, durante su estancia en Italia, como, pongamos por caso, el estupendo apunte Paisaje costero con edi cios y Baha iluminada por la luna llena, ambos de 1787.

Pero el lazo de unin de Goethe con Lorena no lo at tanto el contacto con las pinturas, dibujos y estampas del maestro que conoci, como el reconocimiento de su modelo en la propia naturale-za. Al menos as lo seala en el pasaje del Viaje a Italia que cuenta con entusiasmo su llegada a la costa de Palermo: Slo ahora entiendo a Claudio Lorena58, anot. El reconocimiento del ideal del que hace l mismo experiencia ante la naturaleza efectiva serva nuevamente de prueba de legitimidad. Por as decir, si lo tomamos literalmente, en abril de 1787 un aperu corrobora para Goethe la verdad que corresponde a la frmula artstica del paisaje cuyos efectos se identi can con la impresin de una armona plena de la naturaleza. Desde Roma envi a Herder en febre-ro de 1788 el poema titulado Amor como pintor de paisaje, cuyos versos preguntan por el maestro del nio que pinta una naturaleza feliz, sin obtener respuesta, porque Amor slo seala como discpulo a su interlocutor59. Que el de Lorena es un modelo formal del que Goethe se ser-vira para componer paisajes de invencin an en aos muy posteriores a su estancia en Italia con rma que lo elevaba a frmula general exonerada de la necesidad de experiencia inmedia-ta en la naturaleza particular, que atribua a su paisaje la conformidad a ley de, si puedo decir-lo as, una prodigiosa criatura a la que corresponde la formalizacin sensible de un princi-pio universal de verdad.

55 Vase H. von Einem, Die bildende Kunst im Leben und Schaffen Goethes, Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins, 86-88, (1982-84), pp. 29-65; 89-91, (1985-87), pp. 89-192.



58 Ib., p. 231.

59 H. Eilert, Amor als Landschaftsmaler. Goethe und die Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts, Bruckmanns Pantheon, 53 (1993), pp. 129-137.

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El paisajismo de Goethe se mueve y se crece entre los polos de la tipicidad y el afecto por la vida particular de la naturaleza que estn representados por los dos ejemplos histricos de la pintu-ra de paisaje que admir muy especialmente: la idealizacin del paisaje meridional encarnada en la obra de Claudio y otros pintores de la naturaleza arcdica, y el paisaje naturalista holands del siglo xvii de un Jacob van Ruysdael o un Alart van Everdingen. Son tambin los dos cabos en la lnea del tiempo que alcanzan, por un lado, a la Antigedad y, por otro, al presente.

Algo de ese desdoblamiento histrico del paisaje podemos reconocer en el boceto que Goethe realiz para decorar con dibujos el poema que dedic a la princesa palatina Federica Cristiana Augusta de Hessen-Kassel en 1808. Los paisajes que anquean el poema muestran fragmentos de naturalezas en que se celebran, ya los motivos comunes de la sencillez campesina, ya el orden heroico de un paisaje cargado de memoria de la Antigedad. Con ese polptico de vistas, conce-bido como ilustracin de su poesa, el escritor mostraba con toda elocuencia su dominio inte-lectual del gnero del paisaje, que, por as decirlo, contemplaba en su madurez desde una nue-va altura. Los paisajes naturalista e ideal constan como referentes en la trayectoria del Goethe artista con una incidencia diferenciada segn las pocas y slo en momentos tardos, como en la coleccin de dibujos que contiene el Pequeo libro de viajes, esparcimiento y consuelo, de 1806-07, reconocemos la mirada enciclopdica que su autor lleg a adquirir sobre el paisajismo. La mira-da retrospectiva que se remonta desde esos trabajos hasta sus dibujos ms tempranos nos revela el formidable enriquecimiento que conoci su visin del paisaje a lo largo de dcadas y la libertad de la que abasteci su tratamiento en el dibujo. En sus vistas nocturnas pensemos de nuevo en El Brocken a la luz de la luna o en Luna naciente sobre el ro, as como en otros dibujos de la dca-da de 1770, anticipaba el paisajismo romntico de un Caspar David Friedrich60. En obras como Danubio, de 1786, realizaba composiciones inslitas para las que en vano buscaremos preceden-tes. La fuerza expresiva de sus felices dibujos de Italia y la admirable concentracin de los paisa-jes que realiz durante la Campaa de Francia de 1792 nos colocan ante un maestro de la obser-vacin exento de prejuicios lingsticos. Y si existe una constante en esos testimonios mltiples del Goethe paisajista, sta parte ya de los inicios y se halla siempre coloreada del compromiso con una nueva naturalidad.

En el joven Goethe domin durante mucho tiempo el gusto por el paisaje naturalista holands61. Sabemos que cuando en 1768 visit las esplndidas colecciones de Johanneum en Dresde no pres-t ninguna atencin a las antiguedades ni a la pintura italiana; nicamente dedic su inters a los maestros holandeses. El naturalismo de los Pases Bajos haba tenido una fuerte determinacin sobre la pintura de estela galante que se cultivaba en Frankfurt en la poca de la primera educacin de Goethe. Los aos con rmaron esta predileccin. Si contemplamos dibujos como Llanura con molino de viento colegiremos enseguida que se trata de una preferencia fuertemente acusada e inte-riorizada hacia 1780. En la carta que remiti el 12 de junio de 1780 al pintor Friedrich Mller habla-ba de sus inquietudes en relacin con los objetos que haban de ocuparle como dibujante, y haca

60 Vase Ch. Lichtenstern, Beobachtungen zum Dialog Goethe Caspar David Friedrich, Baltische Studien, 60 (1974), pp. 75-100.

61 Vase G. Femmel, Ich bin jetzt ganz Zeichner. Zeichnungen und Radierungen Goethes von den Anfngen bis zur Italienreise (1758-1786) [cat. exp. Wittumgspalais], Weimar, Nationale Forschungs und Gedenksttte, 1958.

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nfasis en el atractivo de los motivos del mundo campesino, de clara ascendencia neerlandesa, por los que haba desarrollado un afecto en su propio entorno, como re eja, entre otros, el muy elaborado dibujo Granja campesina de Turingia, realizado en torno a 1777. En un pasaje de dicha carta enumera algunos de esos temas que le ocupan:

Pienso en las cabaas derruidas, los corrales, los tejados de paja, las vigueras y las pocilgas. Con frecuencia en horas felices pasamos delante de tales objetos, siempre se encuentran dispuestos a ser imitados y, puesto que huimos de buena gana de la mundanidad y de las casas ostentosas para reponernos en lo sencillo y limitado, nos llegamos a formar tantas y tantas ideas con tales motivos, que estos se hacen incluso ms encantadores que lo noble. Creo que es lo que les pas a los holandeses con su arte62.

En 1780 y 1782 se ejercit Goethe en la copia de diversas estampas y algunos dibujos en los que admiraba el tratamiento dado a los motivos del paisaje rstico. Copi a Anthonie Waterloo, a Lam-bert Doomer, tambin a Christian Wilhelm Ernst Dietrich y con especial insistencia a Alart van Everdingen. Ya por entonces adquira estampas de artistas neerlandeses, que llegaron a tener una presencia formidable en su coleccin. Slo de Everdingen lleg a poseer 102 grabados. Las esme-radas copias que hizo de Everdingen denotan un extraordinario empeo de disciplina y precisin que slo podemos explicar por el afn de familiarizarse con los actos motores del dibujo propios del maestro. La ejecucin de la copia auxilia al control de la mano al tiempo que agudiza la observa-cin y ordena y estimula la re exin del dibujante sobre el dibujo63. Pero el perfeccionamiento de su cuali cacin manual no era sino un refuerzo necesario de un aprendizaje de la visin que tomaba el paisaje del naturalismo por asesor y la naturaleza misma por horizonte; el dominio manual deba acompaar la capacidad de perfeccionamiento de la mirada para digni car plenamente su compe-tencia. El aprendizaje de la visin pasa adems por la prueba de nuevos encuentros y retos, incluso muy lejanos a los motivos humildes del paisaje rstico; cabra enumerar encuentros muy diversos, pero sin ninguna duda hay que destacar el signi cado que para Goethe adquiri el paisaje clsico como arquetipo.

En Claudio Lorena la naturaleza se declara para siempre64, dice una de sus anotaciones de histo-ria del paisajismo de 1818. Por otro lado, en su ensayo sobre Ruysdael de 1816 de na a este pintor como artista pensante65. Entre ambas instancias, la de la manifestacin preclara de la naturaleza sensible y la de la vista del lugar contemplada re exivamente, se contiene el espacio de actuacin del paisajismo goetheano. La lectura del conjunto de sus dibujos, como tal coleccin, est some-tida a ese tipo de polaridades. En cierto modo, si reunimos una seleccin de sus paisajes que cubra toda su trayectoria, actuamos desde la perspectiva nal de su autor, esto es, desde la posicin de quien ya se ha formado una visin histrica del arte del paisaje y puede comprender su propio reco-rrido como una historia del paisaje.


63 Cf. J. Grave, Sehen lernen. ber Goethes Arbeit am Bild, Deutsche Vierteljahrss-chrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 80/3 (2006), pp. 357-377.

64 Goethes Werke HA XII, p. 218.

65 Ib., p. 138.

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Un testimonio sobradamente elocuente de esa circunstancia nos lo ofrece la obra tarda del Goethe paisajista, que tiene una fuerte motivacin autobiogr ca, se presenta en series y busca, en con-secuencia, un orden estructural para sus dibujos. Es el caso del grupo de seis dibujos que se grab en 1821 y para los que el escritor compuso sendos poemas. Uno de los dibujos originales para aquel cuaderno, que se llam Estampas calcogr cas segn dibujos de Goethe, es Paso impedido, que cierra el ciclo, cuyo asunto comn es el camino como metfora biogr ca. El paisaje de invencin se sirve en esta serie de referentes mltiples, que componen un friso de su propia historia como visin de la naturaleza. Enorme signi cacin en este sentido tiene el lbum Veintids dibujos de 1810, al que per-tenecen Parte norte del Foso de Jena, Jena, Engelgatter y puente, Fuentes del Nilo con el lago Tana, Jardn de Schiller en Jena y El Borschen cerca de Bilin. Al igual que ocurre con el conjunto de dibujos del car-net Pequeo libro de viajes, esparcimiento y consuelo, el signi cado de ese lbum arroja ms de un enig-ma, pero cuando Goethe dice que con l realiza una conmemoracin para una poca de vida y arte66, como postula en la presentacin de los dibujos, el sentido queda necesariamente apegado a su propia memoria. El lbum ordena vistas que remiten a episodios y circunstancias de los aos en los que haba completado su Teora de los colores y escrito Las a nidades electivas. La relacin con su hijo, la muerte de Schiller, los estudios anatmicos, Jena, Karlsbad, Bilin, son hechos, intere-ses y lugares que se despliegan en clave simblica en esta serie de paisajes que formaliza un itine-rario histrico-biogr co. El paisajismo cobra una dimensin enciclopdica en la que los registros poetolgicos y la eleccin de los motivos vienen suministrados por una comprensin soberana del gnero que trata. El paisaje serva explcitamente a la auto-observacin y la historia del paisajismo haba sido ya interiorizada en forma de autobiografa del paisaje.

Hablamos demasiado. Deberamos platicar menos y dibujar ms. Por mi parte querra quitarme del todo la costumbre de decir, no sino para continuar hablando, pero nada ms que por medio de dibujos, como la naturaleza creadora67. As abogaba Goethe por los bene cios del dibujo y la supremaca del conocimiento visual. El dibujo trabaja con la naturaleza orgnica y comunica nues-tra naturaleza. En el dibujo el paisaje se convierte, pues, en imagen.

Cuntas veces haba dicho Goethe que la resistencia que su talento le opona para la prctica del dibujo era un estmulo que no le brindaba la palabra! Dibujar fomentaba en l lo ms real, deca en la carta a Humboldt que citaba al principio del texto. Si el paisaje como imagen puede sostener la vivencia del devenir natural, tambin encarna el propio devenir del individuo que lo toma en crian-za. Los paisajes del poeta se hacen cargo de un grandioso anhelo de identidad que quiere ser colma-do de naturaleza. En ellos estableci decididamente el parangn de su maestra literaria.

66 Vase Transkription der Albumhandschrift, en M. Oppel, Die zweiundzwanzig Handzeichnungen von 1810 ein Zyklus, ed. cit., pp. 42-45 (42).

67 F. F. Biedermann, Goethes Gesprche. Eine Sammlung zeitgenssische Berichte aus seinem Umgang auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Freiherrn von Biedermann, ed. Wolfgang Herwig, Zrich / Stuttgart, Artemis, 1965-87, vol II (1969), p. 460.

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En marzo de 1774, Goethe, que justo se hallaba escribiendo su Werther, envi una carta-hbrido a una amiga: Johanna Fahlmer (1744-1821), una criatura alegre, de re nada cultura y sin rastro de sentimentalismo as la describir en el tercer libro de Poesa y Verdad (Dichtung und Wahr-heit) que perteneca al Crculo de los Sentimentales de Frankfurt, a buen seguro dotada de la sensibilidad adecuada para el mensaje informal y confuso de Goethe y sus alusiones cifradas. En primer lugar, la pluma se desliza sobre el papel de forma elegante y crea una banda horizontal continua. De repente, al nal de la palabra como (als), se aparta y se pierde en curvas laxas, que podemos leer lo mismo como lneas de costa que como contornos de nubes. Entonces, la lnea asciende siguiendo el pliegue del papel, en vertical hacia arriba, y cruza la parte derecha de la hoja. De repente, se transforma de nuevo en palabras: Muchos recuerdos a la querida mujer; en lo sucesivo La insercin verbal se atasca en su comienzo; a la indicacin en lo sucesivo le seguir de nuevo (como una suerte de explicacin) una rpida lnea que sugiere una pennsula con rboles; luego ondula hacia abajo, formando una elegante rbrica, para comunicar de nuevo en palabras: una especie as de volteretas de amistad hacia Lotte (y sobre la pgina siguiente) y ya por ltimo la verdadera rma monogramtica de su leal servidor. De las ltimas letras sal-dr un bucle que forma una cruz en cuya punta se asienta una G. Encima y debajo, dos paisa-jes con edi cios.

En esta carta-hbrido, Goethe se mueve al mismo tiempo en los planos verbal y plstico; adems, se divierte (y divierte a su destinataria) con juguetones arabescos; cambia de un medio al otro, conformndose con super cialidades e imprecisiones aqu ortogr cas, all descriptivas. En pala-bras de Ernst Beutler, se trata de los equivalentes formales del Sturm und Drang: Sencillez, natu-raleza, naturalidad, verdad.

Por detrs alienta, como ha resaltado Beutler, el lema que lanz Samuel Richardson en su Clarissa (1747): I would write as I speak (Querra escribir como hablo), que en la carta de Goethe se convertir en: Querra dibujar como escribo.

La mezcla de palabras e imgenes indica una necesidad de comunicacin que se despliega en equivalencias intercambiables. La ocurrencia espontnea recurre alternativamente al medio que se muestra ms elocuente. El tempo de las anotaciones puede rastrearse en los bucles y en los bocetos, en la medida en que tambin las palabras delatan una mano rpida. (En los comienzos de algunas letras se insinan ya las rbricas de lneas desenfrenadas.) Directo, rpi-do y sin rodeos, se presenta tambin el primer juicio artstico que emiti Goethe al hojear la coleccin de su abuelo:

Me excitaba lo atrevido, lo tachado, lo que se dibujaba con salvajes lneas de tinta china, lo violento; saba leer incluso aquello que, con unos pocos rasgos, era tan slo el jerogl co de una gura, y lo apreciaba desmesuradamente.

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J. W. GOETHECarta a Johanna Fahlmer, marzo de 1774Pluma y pincel en marrn, bordeado en grisManuscrito, pgina 1Coleccin privada


Dcadas ms tarde (en 1799), Goethe trat de objetivar conceptualmente su inclinacin por lo que se dibujaba con salvajes lneas de tinta china. Para ello, acu los trminos Imaginanten (imaginantes), Undulisten (ondulistas) y Skizzisten (bocetistas). Los ondulistas (o Schlngler [ser-penteadores]) tienen su dicha en que, en la imagen, quieren ver tan slo un poco ms que nada; en que una burbuja de jabn multicolor que sube por los aires ya despierta en todo caso un senti-miento agradable. Este procedimiento se pierde como una corriente en la arena. As podran parafrasearse los suaves bucles e mpetus de nuestra carta. De ah que, en los tres paisajes conec-tados, se distinga el trazo de la escritura de los bocetistas: Una feliz ocurrencia, ms o menos cla-ra y representada de modo slo hasta cierto punto simblico, atravesada por el ojo, excita el esp-ritu, la chanza y la fuerza imaginativa, y el sorprendido a cionado ve lo que no est all. En 1774, Goethe no dispona an de los trminos ondulista y bocetista; recurri a ellos por vez pri-mera dcadas ms tarde, con el n de clasi car el terreno de las posibilidades plsticas de la mano del dibujante. Esto ocurri en 1799, en el artculo Der Sammler und die Seinigen (El colec-cionista y los suyos), aparecido en Propylen. El camino hacia esa visin de conjunto diferencia-da habr de describirse en sus etapas ms importantes.

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Si ya en 1774 Goethe se haba manifestado, con su inclinacin hacia lo jerogl co, contra la na y esmerada imitacin que favoreca el gusto de su padre, en 1799 (con cincuenta aos) hizo que la polaridad bocetos fugaces / imitacin exacta desembocara en un constructo, un sistema de seis posiciones opuestas entre s, ordenadas en tres pares.

A este modelo le preceda la apertura del medio lingstico que llev a cabo en el breve artculo Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (Imitacin sencilla de la naturaleza, manie-ra, estilo). All se esconder la licencia de la multiplicidad lingstica en la zona media de una ordenacin en tres categoras que, desde la base de la imitacin sencilla, llega al estilo. Este grado superior descansa sobre los fundamentos ms profundos del conocimiento (!), sobre la esencia de las cosas, en la medida en que se nos permite reconocerla en formas visibles y comprensibles. A medio camino entre la imitacin y este resultado del conocimiento, estable-ce Goethe la maniera (Manier). En esta zona intermedia le concede al artista un margen de deci-sin que adems tiende el puente desde la imitacin hasta el estilo. Segn esta idea, la maniera es una licencia transitoria a partir de muchas posibilidades; un lugar para la libertad de elec-cin. Dnde se funda esta licencia? Aquel que no quiere tan slo volver a deletrear la naturaleza se fabrica una lengua para expresar de nuevo a su manera aquello que se ha comprendido con el alma. Esta decisin libera al artista para elegir entre dos cimas lingsticas diferentes: Y de la misma forma que los pensamientos sobre temas morales se ensartan y toman forma en el alma de cualquiera que piensa por s mismo, cualquier artista de este tipo (es decir, de la maniera) ver, comprender y reproducir tambin el mundo de otra manera, lo que le permitir recurrir

J. W. GOETHECarta a Johanna Fahlmer, marzo de 1774Pluma y pincel en marrn, bordeado en grisManuscrito, pginas 2-3Coleccin privada

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ahora a este modo, luego a aquel otro: tomar sus apariencias de forma ms circunspecta o ms ligera; volver a producir de forma ms duradera o ms fugaz.

En consecuencia, la maniera (o mejor, las manieras) se reconoce como un uctuar, como un andar a tientas experimental en distintas direcciones que permite reconocer que, en ltimo tr-mino, los tres grados son estrictamente semejantes entre s y que uno puede pasar a los otros con toda delicadeza.

En la tercera de las ocho cartas que forman el tratado Der Sammler und die Seinigen, escrito diez aos ms tarde, Goethe sistematizar estas transiciones y entrecruzamientos con ayuda de seis posiciones idealtpicas:

[...] Cuando contraponemos de dos en dos a nuestros artistas y a cionados al arte,El imitador al imaginante,El caracterizador al ondulista,El artesano al bocetista; surge siempre entonces, en tanto en cuanto se unen estos contrarios, uno de los tres requisitos de la obra de arte perfecta; el conjunto se puede representar en pocas palabras, a modo de esquema, como sigue:

SERIEDAD SERIEDAD Y JUEGO JUEGOsolo. en unin. solo.sesgo individual. formacin en lo general. sesgo individual.maniera. estilo. maniera.

imitador. verdad artstica. fantasmistas.caracterizador. belleza. ondulistas.artesano. perfeccin. bocetistas.

En sus seis secciones, este esquema indica, sin pathos clari cador y de forma objetiva, el cambio de paradigma que hoy consideramos una de las decisiones centrales de la moderni-dad. Goethe mir en esta direccin pero no vio la consecuencia ms extrema, la abstraccin (Gegenstandslosigkeit).

En qu se basaron los ensayos didcticos anteriores para ordenar el extenso vocabulario gr co? Aqullos se contentaron con unas instrucciones didcticas, acaso a propuesta de Etienne-Louis

J. W. GOETHECarta a Johanna Fahlmer, marzo de 1774Pluma y pincel en marrn, bordeado en grisManuscrito, pgina 4Coleccin privada


Boulle, para ilustrar el invierno con per les quebrados y duros, y las estaciones agradables con formas uidas. Jean Paul, en su Vorschule der sthetik (Escuela primaria de Esttica), se dedic al anlisis de los contenidos de percepcin lineal:

La lnea recta, el arco y la lnea ondulada [tras de la cual adivinamos la line of beauty de Hogarth] se retienen de forma ms fcil y slida ante el ojo porque, aunque sigan creciendo, no varan sus partes semejantes; en cambio, toda gura en ngulo ha de surgir de la primera mirada, y una segunda mirada ya la har pedazos.

Goethe, en cambio, no se ocupar del receptor; a l lo que le interesa es exclusivamente el pro-ductor o, de forma ms precisa, la multiplicidad de mtodos posibles que ste elige como met-foras para lo que l ha captado con el alma. A sus ojos no cuentan las letras con formas puestas ya en el alfabeto sino los procesos de su surgimiento. Aboga por la supremaca del contenido for-mal antes que por los contenidos materiales; es decir, por la independencia del medio formal y su liberacin del deber de imitacin o de idealizacin de la realidad. De ah surgir, en el siglo xx, el signo plstico autnomo que denominamos abstracto.

Goethe no poda ser por completo consciente del alcance histrico de su modelo semitico abier-to, pues persever en un fantasma que se antepona a la extensin de las variaciones horizonta-les, el estilo. Para l, esta instancia abstracto-especulativa le estaba reservada al artista per-fecto, que sabe unir las cualidades de las seis secciones una cuadratura del crculo. Tambin le plantear al observador una gran exigencia: el autntico a cionado (debe) poder reunir en s las seis inclinaciones.

El acontecimiento artstico productivo tiene lugar bajo esta ccin non plus ultra ideada por el deseo. No se trata ah del programa de mximos de una individualidad que se sextuplica de for-ma sinttica, sino de dilogos en un plano mucho menor. Ya cada unin de las seis posiciones produce para Goethe una obra del tipo superior, como la completa unilateralidad. As que aboga por la mezcla de al menos dos idiomas. Ya en este bilingismo se esconde una impor-tante decisin fundada en los principios del artista, que releva a ste de la inevitable necesi-dad interior monolgica y que, en realidad, le exige tomar y revocar decisiones, atreverse a la cohabitacin y renunciar a ella; en pocas palabras, plasmar en papel una diversidad semiol-gica que no cabe agradecer a un afn monomaniaco de expresin, sino que se sostendr por un clculo que dosi car y combinar las divergencias a partir de un criterio libre para (con pala-bras de 1789) producir los fenmenos del mundo de forma ms cuidadosa o ms ligera, ms ja o ms fugaz. A cualquiera que funda su praxis dibujstica de modo subjetivo le quedarn abier-tas las posibilidades de la maniera. Su multilingismo no slo habr de tratar, sino que estar en la obligacin de intentar adoptar, el doble papel de artesano/bocetista, imitador/imaginante, caracterizador/ondulista.

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El Goethe dibujante practic este espectro de posibilidades, pero al hacerlo no orient dcilmen-te su praxis hacia las lneas marcadas por el Goethe terico por suerte! Por ello, resulta poco productivo el esfuerzo de realizar una batida por su extensa obra dibujstica, recogida hoy en un corpus de diez tomos, en busca de correspondencias con esas seis secciones. Goethe no dibu-jaba para rellenar los cajones de sus secciones. No obstante, de momento aplicar el criterio de los seis modos.

Entre los paisajes, escasean los intentos de obediencia al imperativo imitativo de duplicar lo imi-tado sin poner nada; por el contrario, s que se encuentran entre los meticulosos dibujos de la morfologa de las plantas. Por consiguiente, guran entre las ilustraciones cient cas (no las artsticas). La granja del prroco de Sesenheim (1771), con su aadida delidad al detalle, pertenece al gnero de la sencilla imitacin; quiz tambin La fortaleza de Verdn y el Valle de Sttzerbach.La delidad topogr ca rara vez fue el objetivo de Goethe. Cuando en sus aos nales registre con detalle, por ejemplo, una vista del jardn de Schiller, proceder con una mano que se mover len-tamente de detalle a detalle, que guardar con cuidado cada particularidad y dar con ello lugar a un trabajo de recuerdo: desde las ventanas superiores se tena la ms bella vista, valle abajo, y Schiller viva en este tico. Ahora se ha construido el observatorio en la llanura y el conjunto tie-ne un aspecto completamente distinto.

Los caracterizadores dibujsticos tambin reciben en Goethe el nombre de rigoristas (Rigo-risten), esqueletistas (Skeletisten), angulistas (Winkler) y rgidos (Steife) (as podra muy bien describirse a los expresionistas de Dresde de 1905). Les falta la bella ligereza. As ocurre con el Puente de maderos, con sus rboles pelados y secos, con la cavidad embrionaria o con las estrafalarias formas de rocas, que reciben el nombre de Monje y Monja. Estas formas caracters-ticas aparecen de modo sbito y aislado. Su dureza acenta el contraste con la vida orgnica que, por lo general tal y como veremos, fascinaba al Goethe dibujante. No obstante, la cavidad tiene el mismo origen que la de Caspar David Friedrich y el Puente de maderos muestra, en su pobreza y entumecimiento sin vida, que la mirada de este dibujante anhelaba tambin la natu-raleza decrpita.

Entre los artesanos incluye Goethe a los puntistas (Pnktler) y a los puntualistas (Punktierer):Un objeto as les parece el mejor en el que ellos pueden colocar la mayora de los puntos y las rayas. A stos pertenece el Paisaje con el monumento fnebre de Caecilia Metella. ste es un ejer-cicio consecuente de rechazo del per l Puntillismo avant la lettre. El Claro en el parque nos fascina y hechiza nuestros ojos como una partitura hilada con delicadeza, formada a partir de incontables y nos ganchos pequeos y garabatos en forma de crculo con partes diminutas pero totalmente difana.

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Del puntista, Goethe observa que ste a menudo no se percatar del comienzo esencial del arte, de la invencin, de lo ingenioso. Cuando escriba esto, ya tena en mente la correccin de este d cit, pues inmediatamente despus vendr una frase con la que se dirigir a la parte derecha de su cuadro sinptico, a los bocetistas, a los que concebir como el contraste complementario de los artesanos: El bocetista, en cambio, tiene la mayora de las veces demasiada imaginacin; ama los temas poticos y fantsticos y es siempre un poco exagerado en la expresin.

As pues, Goethe se muestra concernido slo por los tres modos de la parte derecha de su cua-dro sinptico, que permiten a su talento dibujstico un despliegue ms bello y libre. Igual que el bocetista, sus parientes imaginantes (= fantasmistas) y ondulistas echan mano de medios lin-gsticos metamr cos, transitorios. El pasaje sobre los imaginantes no llega, sin embargo, a salvar el honor sin reservas de la imaginacin que busca de forma audaz o a tientas. Ms bien, Goethe (el terico) cree reconocer riesgos en esta licencia cuando el imaginante es empujado por encima de todas las fronteras del arte y se pierde en la inde nicin. Por ello, reconviene a su otro yo, e

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