Johann Wolfgang Goethe

Vicente [a rque

Lo más llamativo de la figura de Goethe (1749-1832) es el hecho de que hayadado nombre a toda una época, la que se suele considerar como la edad de oro dela cultura alemana. pUesto que no se puede hablar de Gocthc sin pensar en laGoethezeii, ese COntexto histórico complejo. largo, rico en esp íritu, que tuvo ocasiónde experimentar y protagonizar. Por eso sus ideas estéticas, así como su pensamien­to en general y. por supuesto, el conjunto de su ob ra literaria, llevan el sello de unvínculo particularmente intenso con las heterogéneas y cont radicto rias solicitudesde su tiempo: temprano stiomer apasionado , aunque clasicista sui gm m s cu idado­samente distante del movimiento románt ico; glorioso Dichtt'T nacional , a la vez quedeclarado cosmopolita del intelecto; idealista frente a la natu raleza desencantada,pero pragmático frent e a las agitaciones de la histo ria; político de provincias en laCo rre de Weimar, peto autoconsciente patriciode la herencia cultural europea.

La verdad es que Goethe ha termi nado por representar una de 13$ más consu­madas encarnaciones de eso que sus coetáneos llamaban Bildung en el sent ido enfá~

rice de jonnación cultural de asimilación particularizada de la totali dad omnilareralde las capacidades espir itua les y las disposiciones humanas en el enclave concreto deuna individualidad autónoma. A ello apuntaba el concepto goeehian o de laPersonlichkeit que en ningún momento dejó de cult ivar. En torno a esa figura,modelo em inente del espíritu sub jetivo burgu és, se dibuja la con stelación desde laque debemos comprender el alcance de sus compromisos, d istinguiendo los focosde luz y los espacios oscuros. Ent re los últimos se encuent ra, como se ñalase O rtega,su tendencia a la petrificación estatuaria, a la monumenralización de sí mismo atítulo de Dicbter suptemo y «má rtir» de los alemanes. O su instalación en un a dis­cante am bigüedad política qu e le permitía acept ar los objetivos democráticos, aun­que los métodos revolucionarios no le produjesen sino espanto, desde un orden aris­rocrático estrechamente cort esano que el prop io Goc rhe, al tiempo que participabade él, reconocía como cosa del pasado.

El cualquier caso, de estas ambivalencias derivarían tam bién las complejidadesde su obra y de sus ideas esrédcas. A este respecto, la trayectoria de Gocrhe se sue­le hacer comenzar en los tiempos de su estancia en Esrrasburgo, entre los años 1770y 1771 , adonde acudió a estudiar Derecho y do nde tuvo la oportu nidad de cono­cer a H erder. Poco después, imp resionado por la catedral, Goerhe redactaría su céle­bre ensayo Del arte arquitecr án íco alem án. con su formu lación del «arte caracrerfsti­co» como "el ún ico verdadero». Lo que C oerhe descubre en el gótico es un arte

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..auténtico y grande», antes qu e «bello»; un art e que ..propicia las formas más arbi ­trarias, pues aun sin relaciones de proporción seguirá siendo armónico, ya que unsentimiento le gest ó como un conjunto característico». Así, todo arte nacido de ese«sentimiento interior, prop io, ún ico, independiente.., «ya nazca del estado salvaje,ya de una culta sensibilidad, será vital e íntegro". De 10 que se trata, pot tanto, esde una suerte de belleza espontánea, inmediata, peculiar, irreducti ble a reglamenta­ciones abstractas. En este sent ido discurriría su elogio de Shakespeare, de 177 1,donde por primera vez celebraría su abierto anticlasicismo, su permanente invoca­ción de la naturaleza, su capacidad para representar libremente la vida misma entodas sus manifestaciones.

Pero la pieza clave de aquel período es, por supuesto, el Werther (I774) . Lairrupción del joven héroe pasional, enamorado, enfermizo y suicida, consciente sólode la imposibilidad de una auténti ca conciliación entre la idiosincrasia individual yla convención social, produjo un considerable escándalo moral y literario, y convir­tió a Goethe en ocasional abanderado del Sturm und Drang. Lukács, sin embargo,ha insistido en ubicar esta novela en el contexto de la Ilustración crítica, en cuantoque representaci ón de «los ideales del humanismo revolucionario burgués", más queen el universo del irracional ismo rom ánt ico. Por su parte, Benjamin contemplaríael tipo werrheriano como un modelo de «redención sin emancipación». De hecho,el pro pio Cocehc reconocería después el fundamento contradictorio de su propues­ta; en sus tardías declaraciones a Eckermann, hablaba del Wmher como una espe­cie de criatura peligrosa alimentada «con la sangre de mi corazón.., un libro ..llenode materias explosivas» que prefería no tocar para así evitar volver a caer «presa delestado patológico que lo produjo».

Su incorpor ación al servicio del Gran Duque Karl August de Weimar, a partirde 177 5, no sólo supuso un giro hacia el ámbito de lo político , sino también unareorientación sustancial de sus planteamientos artísticos. Por cierto que la conjun­ción de ambos aspectoS, el pollrico-corresano y el estético, nos ofrecen la imagenmás barroca de Goethe. En cuanro que Consejero Privado del Duque, sus tareasfueron variadas: supervisor de obras de ingen iería (minas, cam inos) y arqu itectura(castillos, jardines), enviado diplomático, observador de guerra y,desde 1788, direc­tor general de las instituciones culturales del Ducado. De hecho, en su calidad deasesor culrural y, más tarde , responsable del teatro de la Co rte, Goeehe desplegaríaun conjunto de actividades cuya misma heterogeneidad, como ha recordadoRichard Alewyn, bastar ía para revelar su sesgo rendencialmen te barroco. Amor,escenógrafo y actor; traductor y adaptador de óperas italianas: redactor de prólogos,diálogos, informes técnicos, presentaciones, mascarada s y operetas: Goeche se ejer­citó en la murua imbricación de la escena teatral con el escenario de la Coree , con­firiéndo les, además, una dimensión básicamente fragmentaria cuyas huellas se ha­rían evidentes incluso en la estructura comp ositiva del mismo Fausto, esa obra queel propio Goeth e calificaría como «inconmen surable» y «barbárica», es decir, comodesequ ilibrada.

Tras la de stürmery la de barroco, la tercera dimensión goerhíane con la que nosencont ramos es, por supuesto, la "clasicista». Según es fama, Coethe se habría «con­vertido » al clasicismo con ocasión de una serie de viajes a Italia, entre 1786 y 1790.Pero la verdad es que su interés por la Antigüedad se había ven ido man ifestandodesde bastante tiempo atrás, incluso con la máxima intensidad, bajo la dispar

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influencia de Herder y Winckdmann . Más que la Antigüedad , lo que Cocrhe des­cubrió en Italia fue la cara amable de la Natu raleza. Esto es, el universo natu ralcomo un reino de apacibles armo nías donde la cultura humana pod ía desarrollarsesin sob resaltos ni violencias. Justamente en esa medida serviría de modelo al arte.Su célebre exclamación , a la vista de un cangrejo que bregaba en un arroyo italiano:Wic wahr, wie seiend! ("' iQ ué verdadero, qué cxisrenrei»), remite a la celebración deuna plenitud vital y una autenticidad derivadas de su perfecta integración en uncontexto del que habría nacido de mane ra inmediata, espontánea. De hecho, estomismo era lo que había creído reconocer ya en la catedral de Esrrasbc rgo (<<T ú estásviva: no has sido const ruida y compuesta, sino que has sido engendrada y has ere­cído») . También los antiguos habrían trabajado «siguiendo leyes verdaderas r naru­rajes», huyendo de la arbitrariedad y el capricho subjetivos: «allí reina la necesidad,allí esrá Dios».

Lo cierro es que fue este tipo de representaciones el que sustentaría su concep­ción de la obra de arre como una entidad orgánica, como una «segunda naturaleza»capaz de configurar «un pequeño mu ndo para sí". La fidelidad de Goeme a estemodelo no le llevó a confundirse acerca del diferente sent ido de la verdad en lar;.acuraleza y en elarte. Aun cuando el propio Goerhe siempre presumió de sus gran­des dores de observador de los hechos naturales, y de su capacidad para recordarlos«incluso en sus menores detalles", nunca SOStuvo que elartista debiese imitar la apa­riencia natural inm ediata. Por el contrario, su tarea consistiría en representar ..elmomento más elevado de los fenómenos, extrayendo de allí la legalidad, la perfec­clón, la plenitud de la belleza, la d ignidad del significado, [a grandeza de la pasión»:su manifestación ideal. ..La naturaleza -escribio- produce un ser real, elartista creaun ser irreal»; aquélla ..hace aparecer un ser viviente, pero neutro; el artista, un sermuerto, pero simbólico».

Ahora bien, es justamente en ese carácter «simbólico" en donde reside la clavede la event ual organícídad de la obra. A este propósito hay que recordar la famosadefinición goechiana del símbolo como contra puesto a la alegoría en ciertos pasajesde sus Máximasy reflexiones: ..Hay una gran diferencia entre que el poera busque lapart icularidad correspondiente a lo general o vea lo general en lo part icular. Por laprimera vía nace la alegoría, en la cual lo panicular no tiene vigencia más que comorxemplum; el otro camino es el que responde a la naturaleza de la poesía: la poesíadice una part icularidad sin pensar en lo general ni aludir a dio. Pero el que captavivamente esa particularidad, recibe al mismo tiempo con ella 10 general, sin darsecuenta o dándose cuenta más rarde.» En orro par de aforismos formula el problemade una manera más precisa: "La alegoría transforma la apariencia en un concepto,y el concepro en una imagen, mas de tal modo que elconcepto ha de mantenerse ytenerse en la imagen limitado y completo, siendo la imagen el verdadero inrcrlocu­ror»: por elcontrario, ..el símbolo transforma la apariencia en idea, y la idea en unaimagen, de tal modo que la idea es en la imagen siemp re infinitamente activa e inal­canzable". El sent ido de la fórmula es claro: de lo que se trara es de hacer concretay vivamente presente en la obra, bajo una configuración singular, una significacióninmanente de orden general. Lo universal y lo individual, el todo y las pan es, elconcepto y la apariencia sensible deberían así com parecer, en el límite, como uncomplejo sin rup turas, sin solución de contin uidad, donde cada elemento se nosofreciese tan ajustado al conjun to como los distintos órganos de un ser vivo se ade-

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cu arlan a su totalidad fun cional, o como ese mismo ser, en cua nto que individuoautónomo , se integrarla en elo rden universal de la naturaleza. W'í"e wahr. ioieseiend'

Esta perspectiva se comprende mejor cuando se considera la conce pción goe­rheana de la naturaleza en el contexto de su pe rdurable polémica con la física ncw­roniana. A este respecto, no deja de ser curioso el enorme valor que el propioGccrbc atribuyó siem pre a sus incansables investigaciones científicas en materia dem ineralogla, anatom ía, bocánica y, sobre todo, en el ámbito de la óp tica, a la queded icaría su extensa y elaboradísim a Teoría de los colores (1790-18 10). En general ,[OJos estos trabajos suelen ser cons iderados como una respuesta, acaso prematu ra einco nsisten te, al model o m ecanicista que N ewton había logrado im po ner en lasciencias de la naturaleza. En realidad , lo que Goethe de nostaba en ese modelo erasu tende ncia al estu d io de los fenómenos aislados, su «artificial» reducci ón a un asdeterminadas co ndici ones experimentales y su resolución en los términos de unalegalidad matemática. De este modo, sin duda, el conocimiento científico de lana turaleza no podía sino quedar escin dido respecto a la experiencia efectiva del suje­to ind ividual en cu anto que manifestación idiosincrárica de la totalidad de lo huma­no. D e hecho, los principios metodológicos de la ciencia goethiana eran un tanroexuavagan tes. Po r ejemplo, llegó a negar cualquier validez a la «pato l ógica» experi­ment ación apoyada en instrumentos específicos que , según decía, no eran sino -jue­gos ilusion istas que engañan al int electo » y que sólo podían servir para "ato rmen­ta r» a la naturaleza a fin de "obligarla a confesar- lo que el investigador "haestablecido previament e». Frente a tales crueldades, era su co nvicc ión que eel ho m­bre es el mayor y más preciso ins trumento de la física», de manera que los secretosde la naturale za no podían revelarse sino a esa clase de espíritu perspicuo. sensibley totalizador, del que Cocrhe se erigía en representame.

Todo esto resultaba más bien inrempeseivo, cuando no anacrón ico. En cualquiercaso, el pUntO de referencia era el concepto de - prorc fcn ómenc» (Urphiinomen) o"fenómeno originario". Este ofrecería el fundamento de la auténtica experiencia de lanaturaleza: un fenómeno entendido a la manera de un modelo arquetípico en dondecierras «leyes supe riores" de carácter universal se harían inmediatamente inruiblesen lapart icularidad empírica. Goerhe ilust ró esta especulación en sendas Metamoifosis de lasplantas y de los an imales, donde consag raba sus versos a la manera en que las formasnaturales se desplegarían a part ir de un - proro ripo- básico. El sesgo abierta menteidealista y plaroniza nre de semejantes pmpuesta.~ se hace evidente en aque llos aforis­mos, tantas voces citados , a propósito de cierra -crnpir ia delicada» tan Intimarnenreidentificada con elobjeto mismo, que en ella -rodc lo fáctico es ya reorfa». La nula via­bilidad de tales experiencias privilegiadas de cara a la construcción de ninguna teoríacientífica, y menos aún a rfrulo de «refutación» del mecanicismo newtc niano, respon­de seguramente a su determin ación de orden estético. Para Goe rhe, «ciencia y poesía sepueden com binar», e incluso, algú n día, «reencontrarse en un plano supe rior». Labclle­za misma sería un -protofené menoc una realidad "simbólica», una presencia universalque sólo se manifestaría en la part icularidad de la experiencia sensible.

En gener al, la visión goerhia na de la naturaleza respondía a un esfuerzo deses­perado por reintroducir en ella el hechizo perdido. Tal es el sent ido de su fidel idadal panteísmo de Spinoza, qu e le perm itía Imagina r un mundo resplandeciente dereofanías. Po r supuesto , la naturaleza era para Gocrhc la fuente del genio poéticoque, según explica en Poesia y verdad, le asaltaba a veces ino pinadamente, en forma

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de «insp iraciones súbitas». Por ot ro lado, existía en Goethe una concepción máscompleja de la naturaleza como habitada por un «ser terrible» preñado de poderesocu ltos, contradictorio e inasible, inhumano, irracional e irresistible: «demoníaco».Es este aspecto el que tematizada justamente en las AfinitÚldes electivas (1809),cuyos protago nistas, en su afán de delimitar racionalmente y espiri tualizar el espa­cio de sus existencias (entregándose a la arquitectura de jardines y aferrándose a lamoral del matrimonio), acaban por verse sometidos a las co rriente s sub terráneas,atracciones fatales y fuerzas insuperables que presidirían el unive rso natural. Unadimensión d iferente, por cierto, es la que se nos expone en la segunda parte delFausto, do nde éste parece dejarse llevar por una especie de sueño dcsarrollisra parael cual la na turale za no sería sino un a ma teria maleable al servicio del sujeto : se rra­ra del sueno del despliegue ilimitado de las fuerzas productivas, de la revoluc ión tec­nológica imaginada , quizá, como sustituto de aquella revolución política queCoeche no deseaba. Ese Fausto demiúrgico. constructor de grandes canales decomunicación planetaria, domeñador de océanos y continentes, nos presenra el ros­tro heroico del burgués que encubre los intereses econ ómicos bajo el resplandorespectacul ar de un m un do en permanente transformación por ob ra. de la vol untaddel hom bre.

En cualqu ier caso, las ideas esté ticas de Ooeehe, y m uy en pa rticular las relari­vas a la situación del arte en la modernidad, cobraron una dimensión algo más cla­ra en el conrexro de su colaboración y sus d iscusiones con Schiller, entre 1794 y1805. Lo que les unía era, sobre todo, su común interés por el estab lecimiento deuna literatu ra nacional alemana de validez universal, es decir, concorde con el cur ­so general de los tiempos. De hecho, el pro blema con el que Schiller enr iqueció lavisión goeehiana del m undo fue precisamente el de la conciencia de la histo ria encuanto que fundame nto ineludible de toda práctica art ística o experiencia estética.De aquí derivan sus formulaciones acerca de la condición «senrimcnral- de la lire­raru ra moderna y, en el ot ro polo, la ..ingenuidad» prop ia del aut éntico genio.Goethe no pu do sino sent irse halagado al verse reco nocido por Schil1er comomodelo de artista ..ingenuo» en tiempos «sen rimenralcse, En las Con versaciones conEckermann se refería a ello invocando distinciones equivalentes: por un lado, ent re10 objetivo y lo subjetivo; por otro, ent re lo clásico y lo rom ántico. ..A lo clásico-explicaba-. lo llamo lo sano, y a lo romdnr ico, lo enfermo. Según esto , losNibelu ngos son tan clásicos como H om ero, pues son sanos y fuertes. En cam bio, lamayor parte de lo moderno no es romántico po r ser nuevo, sino po r ser déb il, blan­do y enfermo; mient ras que lo antiguo no es clásico por an tiguo, sino por fuerte,fresco, alegre y sano.s Ese carác ter enfermizo es el que se corresponde con elpredo­minio de la subjetividad «sentimental» en las ..épocas decadentes y amenazadas dedisolución.., como la modern a. Por el con trario, a lo que apuntaba la perspectivagoethiana era al ideal de la objetivida d: la tesitura en la que el sujeto, «fuerte» y..sano», es capaz de ..asimilarse al m undo», mantenerse en la ..int imidad con lo real­y producir «de dentro a fuera, del alma al mundo», de tal modo que su obra, librede miserias subjetivas, brote «ingenuamente- como un «sím bolo» de alcance uni­versal.

Estas ideas llevan a pensar qu e Gocehc, en efecto, quiso verse a sí mismo nocomo un gené rico clasicista, pero sí como un clásico obj etivo frente a los románticossentimentales. Pero la verdad es que siemp re fue consciente de lo problem ático de tal

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pretensión. En Literariscber Samculottismus, un enérgico texto de 1795 publicadoen Die Horen, la revista de Schiller, Coethe indicaba las condiciones que posib ilita­rían el surgim iento de un «autor clásico nacional»: por parte de la nación, unidad ysentido histórico; por parte de los contemporáneos, «grandeza en las convicciones»,"profundidad en los senti mientos», «fuerza y consecuencia en la acción »;y, por par­te del artista, conciencia de un «genio hab itante»y un «espíritu nacional» qu e le per­mi ta «simpa tizan, con el pasado y con el presente; un autor será clásico «cuando sunación alcance un grado de cul tura [Kultu,] tan elevado, que su propia formación[Bildun¡j se le haga fácil» y, en suma, cuando encontrase tras de sí y en torno suyolos estímulos necesarios y las condiciones de vida suficientes para cond ucir su exis­tencia en fun ción de su obra. Ahora bien, añade enseguida, «nosotros no deseamosesas revoluciones que podrían propiciar la aparición de obras clásicas en Alemania».

«Renu ncia» [Entsagun¡j es la palabra que acude a la men te cuando se leen estasfrases. De hecho , el dilema ent re objecivismo y subjetivismo, o entre clasicismo yromanticismo, no era sino una cristalización estética del conflicto entre el modelodel sujeto ideal de la Bildung, el Kultunnemch, el «hombre de espíritu», y el sujetoburgués realmente escindido, fragmentado y convertido en moderno «especialista»(Fachmensch). Tales son, respectivamente, la meta originaria y el pun to al que encfecro llega Wilhelm Meister tras sus años de aprendizaje y de peregrinar, en la máscélebre «novela de formación» jamás escrita. Como bien escribió Hegel. al final detanto bregar, el destino del individuo moderno «consiste en que el sujeto se embo­te los cuernos, se conforme con sus deseos y sus opiniones a la situación existente ya la racionalidad de la misma, se inserte en el encadenamiento del mundo y consi­ga en él un punto de vista adecuado». Así como Fausto se salvaba por su esfuerzo,en última instan cia tecnocrárico , Wilhc1m Meisrer lo hace renunciando a su tem­prana vocación de artista y estudiando cirugía,

En realidad , el Goe the «clásico» es más el del Meister o el del Fausto que el deIfigenia, a pesar de su irreprochable humanismo. En su distinción ent re poesía épi­ca y dramática, en un texto escrito con Schiller, afirmaba que la primera describiríalos hechos como pretéritos, mientras que el drama los ofrecería como presentes : unabuena man era de formu lar el fin de la epopeya y de anunciar implícitamente, depaso, el fin del «período artístico», como sugirió Heine. Tal vez el sujeto burguéspueda ser cualquier cosa, menos «clásico». Pero esto no le ha im pedido siempre,como sucede en la actualidad, investirse eventualmente de una cierta grandeza.Como la de Napoleón, al que tanto admiraba Goethe. O como la de su estimadoByron , de qui en dijo aquello de que «tod o lo grande educa».

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