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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y EDUCACIÓN
INSTITUTO DE LITERATURA Y CIENCIAS DEL LENGUAJE
El deseo y la discordia: la figura del crítico literario en Nocturno de Chile y 2666 de Roberto Bolaño y Muerte de un crítico de Martin Walser
TESINA PARA OPTAR AL GRADO DE LICENCIADA EN LINGÜÍSTICA Y
LITERATURA (MENCIÓN EN LITERATURA HISPANOAMERICANA)
ESTUDIANTE: BETTINA NEUMANN VILLARROEL GUÍA: RAÚL RODRÍGUEZ FREIRE
VIÑA DEL MAR, JULIO 2019
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Índice
1.- Introducción 3
2.- I. 1. Legitimidad en disputa 5
2. Literatura como confesión 11
3. El texto literario como puesta en escena 17
3.- II. 1. Escritores y críticos: fugas y colisiones 21
2. Literatura y vida 27
4.- III. 1. Literatura como vocación 35
5.- Conclusión 38
6.- Bibliografía 42
3
Introducción
La intención de esta investigación es analizar la figura del crítico literario. Una razón
importante que explica por qué llegó a realizarse la presente investigación radica en un
interés por la reflexión metaliteraria, vale decir, una reflexión que opera de tal modo que
los textos aparecen contemplándose a sí mismos. Otro punto fue la intención de trabajar la
crítica literaria como tema, a partir de la ficción. En un inicio, se pensaba abordar qué
significa la tarea del crítico, cuáles son distintas definiciones de quienes lo ejercen, si acaso
tiene una función en la sociedad y qué espacio ocupa (si es que aún ocupa alguno) a nivel
mediático y social. Sin embargo, se observó que la discusión acerca de todo lo mencionado
anteriormente ya está puesta en marcha, sigue progresando, de hecho. Se hacen coloquios y
conversatorios al respecto, los críticos comentan sus ideas y las revelan también en sus
trabajos. De manera que este texto está centrado en la expresión literaria de esta discusión.
La finalidad fue trabajar con el texto literario como fuente principal. El propósito ha sido
descifrar qué nos pueden contar las novelas que opiniones u otros textos no pueden. El
corpus elegido para este análisis está conformado por novelas de Roberto Bolaño (“La parte
de los críticos” en 2666 y Nocturno de Chile) y Martin Walser (Muerte de un crítico). La
última novela fue trabajada en su idioma original (Tod eines Kritikers) y se han traducido
los fragmentos citados en el texto. En las tres novelas la figura de los críticos es central para
el desarrollo de la trama. Son protagonistas (en ambas novelas de Bolaño) o el punto de
interés (en la novela de Walser). Puesto que el trabajo del crítico es reflexionar sobre lo
literario, significa también que los críticos tratan, inevitablemente, con escritores. Gran
4
parte de lo que puede decirse de ellos es visible por la manera en que se relacionan con
otros. Por lo mismo, una parte importante de la investigación es recabar en cómo estos
personajes son percibidos y cómo interactúan con los demás. El hecho de que se está ante
personajes que se dedican a la literatura, significará profundizar también en las nociones
que comparten sobre esta y en aquellas en las que se diferencian. La pregunta principal de
la investigación es cómo leen , vale decir, ¿cómo significan los textos con los que trabajan?
No es casualidad que dos importantes escritores, uno chileno y otro alemán, estén lidiando
con un mismo problema en sus novelas. Ambos están tratando la crítica literaria en sus
trabajos por una razón; probablemente por la crisis en la que esta se encuentra desde hace
un tiempo, y que abarca desde la decadencia del oficio del crítico reseñista hasta la futilidad
de los infértiles comentarios sobre la literatura. La critica literaria está en busca de una
reinvención.
No es el lugar de esta investigación develar qué espacio ocupan a nivel público los críticos,
ni cuál es el camino que la crítica literaria debería seguir basado en lo que los personajes
hacen bien o mal, según un juicio personal, en las novelas. Tampoco se trata de identificar
en estas un trabajo de representación de cómo son los críticos literarios hoy (aunque sean
todas de publicación bastante reciente). No se trata de una “tipología de críticos” buenos o
malos; es un análisis de cómo estos leen, de sus lecturas, abogando por unas más que por
otras. La profesión de estos personajes es leer; ponerlos en cuestión significa reflexionar
sobre distintas aproximaciones a la literatura y evaluar cómo sus visiones de mundo
incidirán también en estas mismas.
5
“Wer mich nicht liebt, darf mich auch nicht beurteilen”
“Quien no me ama, tampoco debe juzgarme”
Johann Wolfgang von Goethe
I.
1. Legitimidad en disputa
Supongamos - dijo la señora Bubis- que en este momento llaman a la puerta y aparece mi
viejo amigo el crítico de arte. Se sienta aquí, en el sofá, a mi lado, y uno de ustedes saca un
dibujo sin firmar y nos asegura que es de Grosz y que desea venderlo. Yo miro el dibujo y
sonrío y luego saco mi chequera y lo compro. El crítico de arte mira el dibujo y no se
deprime e intenta hacerme reconsiderar. Para él no es un dibujo de Grosz. Para mí es un
dibujo de Grosz. ¿Quién de los dos tiene razón? (2666 44-45)
Es imaginando esta enigmática situación que la señora Bubis, esposa del editor del
desaparecido Benno von Archimboldi, introduce un dilema que se ha colado en la
apreciación de la crítica desde el momento en que esta comenzó a ser conocida
principalmente por un autoritarismo exagerado en los medios de comunicación (un
momento cuya primera aparición es difícil de rastrear). ¿Qué valoración de la obra es más
legítima, la profesional o la “amateur”? ¿No hay acaso infinitas formas de experimentar el
arte? ¿Es realmente posible para un crítico profesional acercarse a una “verdad” objetiva
del arte? Bolaño integra problemas sobre la crítica literaria de esta envergadura
tangencialmente en la primera parte de su novela 2666. Son varios problemas los que
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atañen a la critica hoy; hay una evidente necesidad de recambio de cómo se define y ejerce
una práctica que está viciada por el prejuicio de autoridad y su marginalidad en los medios
de hoy. Nos servirán como ejemplos polarizados de esta práctica, ambos críticos literarios,
los personajes Sebastián Urrutia Lacroix en Nocturno de Chile y André Ehrl-König en
Muerte de un crítico (ambas novelas de tipo roman à clef), personajes que podríamos
entender también como “hombres de una moral tan débil en contraste con la severidad de
sus juicios literarios que se convierten rápidamente en personajes de sí mismos” (Labbé1
73).
Los textos críticos del protagonista de Nocturno de Chile no son mostrados explícitamente
en la novela, pero nos adentramos, a través del febril monólogo interior del sacerdote,
cuyas dudas morales y arrepentimientos pululan a lo largo de toda la novela, en una
soberbia intelectual que lo hace sentir “en un país alejado de la mano de Dios”y en donde
“sólo unos pocos somos realmente cultos” (Nocturno de Chile 126). Urrutia Lacroix
disfrutó de una posición protegida durante los años de dictadura militar en Chile y llega
hasta a hacerle clases de marxismo a Pinochet y sus generales más cercanos. Sin embargo,
le teme al juicio de sus compatriotas y sospecha que tal vez ha hecho un mal al colaborar
con los militares al mando (“¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y lo que está mal?”
(113)
De toda la interacción que mantuvo el sacerdote con Pinochet, este decide contarle al poeta
Farewell de la conversación en la que el dictador le habría dicho lo siguiente:
1 Labbé, Carlos. “Marginalia lectora”. La crítica literaria chilena. Editado por Patricia Espinoza Hernández. Santiago: Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009.
7
Para que sepa usted que yo me intereso por la lectura, yo leo libros de historia, leo libros de
teoría política, leo incluso novelas. […] Leo y escribo. Constantemente. Eso no es algo que se
pueda decir de Allende o de Frei o de Alessandri, ¿verdad? Asentí tres veces. Con esto quiero
decirle, padre, que usted no va a perder su tiempo conmigo y que yo no voy a perder mi tiempo
con usted. (77-78)
Se pueden inferir cosas importante de aquello que se elige contar y de lo que se decide
callar.2 Esto se aplica tanto a las personas reales como a aquellas plasmadas en papel. Por
esto, si profundizamos en este intercambio sobre el nivel de cultura y lectura de Pinochet,
podemos identificar la suposición que afirma que aquellos que creemos más letrados y
adeptos al arte serían, por lo mismo, más justos o sabios. La historia nos ha dado
importantes ejemplos de lo contrario, ya sea con Stalin y su admiración por el ballet o el
culto nazi a la poesía de Hölderlin. ¿Está Urrutia tratando de sentirse mejor con este
argumento falaz, insinuando tal vez que el dictador, por leer, es mejor? Esta podría ser la
razón por la que le cuenta esta parte de la conversación a Farewell. Más allá de centrarse en
la intencionalidad del autor (podemos asumir que sirvió, también, como una manera de
lidiar con su percepción de Chile3), se puede reflexionar sobre cómo ese mito, a pesar de
ser fácilmente refutable, ha perpetuado en el tiempo. El mismo Bolaño lo desarrolló con sus
ficticios autores en La literatura nazi en América, con personajes fascistas y literatos a la
vez. Tanto Urrutia Lacroix como Ehrl-König son personajes cuyas identidades se
2 En palabras del protagonista de Nocturno de Chile: “uno tiene la obligación moral de ser responsable de sus actos y también de sus palabras e incluso de sus silencios” (11).
3 “Nocturno de Chile es la metáfora de un país infernal, entre otras cosas. También es la metáfora de un país joven, de un país que no sabe muy bien si es un país o un paisaje.” Melanie Jösch. Diario electrónico Primera Línea, Santiago de Chile, diciembre de 2000.
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construyen sobre el hecho que son moralmente cuestionables. Resulta interesante que
Urrutia decida escudarse, ante su culpa por cooperar con el gobierno militar, precisamente
en eso. Es, probablemente, una excusa para sí mismo también: “Farewell, susurré, ¿hice
bien o hice mal? […] Y Farewell me respondió con otra pregunta: ¿fue una actuación
necesaria o innecesaria? Necesaria, necesaria, necesaria, dije. Esto pareció bastarle a él, y
de momento, también a mí.” (119) Una cooperación hecha por la necesidad, y lo necesario,
según su mentalidad, corresponde siempre a una finalidad superior. Urrutia sólo cree
cumplir con una tarea. Aunque uno de los temas principales de la novela es la culpa, no
existe jamás una reflexión consciente sobre por qué lidia con saber si ha hecho bien o mal,
sólo de cómo quiere librarse de su responsabilidad4. Respecto a estos personajes
moralmente ambiguos, Andrés Braithwaite ha escrito lo siguiente:
La decisiva extranjería del poeta es la de quien habla otra lengua, reveladora pero
intraducible. Su palabra (o su acción que aspira a ser palabra) representa la disonancia. Ciertos
personajes de Bolaño se sirven de esta capacidad transgresora para metas nada edificantes. En
una de sus entrevistas, recuerda que Hitler fue un buen lector. La cultura, en sí misma, no libera
del oprobio. Pocos autores rivalizan con Bolaño en su exploración de las posibilidades
destructivas de la sofisticación. (17 Braithwaite)
Otro sujeto del oprobio, Ehrl-König. también se siente llamado a una tarea, una que él
percibe como superior: el “bien y la prosperidad de la literatura alemana” (34).
4 Hannah Arendt aclara en Eichmann en Jerusalén cómo es que la irreflexión, más que la maldad, juega un rol en la ausencia de culpa y en la realización de actos contra la humanidad: “En realidad, una de las lecciones que nos dio el proceso de Jerusalén fue que tal alejamiento de la realidad y tal irreflexión pueden causar más daño que todos los malos instintos inherentes, quizá, a la naturaleza humana.” (418)
9
Inspeccionemos mejor cómo la traiciona. Julia Pelz, en Muerte de un crítico, condena la
arbitrariedad y tiranía del crítico André Ehrl-König:
no hay que ser un Don Quijote para ver en Ehrl-König un molino […] Cuando algo no le
gustaba, era malo. De eso vivía él. Lo que no le gustaba, era malo. Y por esto era adorado
por el rebaño de coristas del folletín. Desde entonces, no es necesario probar nada, sólo decir
“malo o bueno”. Eso lo logró. […] Ha hecho de la estética una moral […] La moral del
gustar, del placer, del entretenimiento. La moral del placer. Lo que no me entretiene, es
malo. ( Muerte de un crítico 47)
Este es un momento en que se identifica el mayor defecto, o el rasgo más característico,
por el que Ehrl-König se ha hecho famoso; condenar, ser cruel, aplacar con sus palabras.
Durante toda la novela esto es resaltado y claramente exagerado. El personaje de Ehrl-
König toma distintos elementos conocidos para construir un gran tótem, representativo de
una tribu de los “malos” críticos. Es un cliché al que se le ha dado vida porque se construye
un vehículo grotesco para dar vida a todos los estereotipos y resentimientos en un solo
personaje.
La frase “Lo que no me entretiene, es malo” es importante porque, finalmente, parte de la
intención de este texto es reflexionar sobre las distintas acepciones que hay de literatura a
partir de las visiones de escritores y críticos ficticios. El punto de conflicto, la razón por la
que se odia a Ehrl-König, es por su proyecto de valorar la literatura como entretención,
sobre todo para él. La calidad de un texto pasa por si él lo ha disfrutado, por lo que además
se antepone como el estándar y la autoridad principal sobre lo que debería parecerle bueno
o malo a los demás, “menos educados” en el ámbito literario. Para reforzar esto, se empeña
10
en en establecer el culto a su personalidad, además de su supuesta autoridad. Pero
profundicemos en el criterio de “lo entretenido”. Para Ehrl-König, parte de la fascinación
que produce es su calidad de ser entretenido con sus comentarios polémicos, generalmente
despectivos. Se beneficia de la idea que el crítico es capaz de construir o destruir a un
escritor, siendo capaz de influir en la venta de sus libros. Y a nivel de mercado, lo
entretenido vende. Este poder sólo funciona porque está asentado en el hecho de que es la
venta lo prioritario para establecer al escritor: “el mercado convierte a la crítica literaria en
un eslabón más de la cadena de difusión del libro, una parte de la estrategia de
propaganda”5 (Espinoza 1). Además, como se afirma en la novela, Ehrl- König habría dado
paso a una “democratización” de la literatura, pero sólo porque ha convertido la
entretención en el criterio más importante de valoración. Reiner Heiner Henkel, antes
amigo cercano del crítico, explica el éxito del mismo:
Nietzsche se había sobrevalorado terriblemente cuando anunció haber logrado la revaluación de
todos los valores. Tan burguesamente predispuesto como era, ¡no se dio cuenta que todo seguía
igual! La revaluación de todos los valores […] esa la ha logrado André Ehrl-König, y no
totalmente sin mi participación. En esta purificación de una época sólo ha quedado un
valor como valor de los valores, y aparte de él, nada: el valor de entretenimiento. […] Votación
del pueblo, todas las noches. La democracia del valor puro. Quod licet bovi non licet jovi. (
Muerte de un crítico 77)
5 Espinoza, Patricia. “Crítica literaria en el Chile neoliberal: la invisibilización de la disidencia.”Catedral Tomada. Vol 4, Nº 6, 2016, 1-14.
11
A esto le debe su popularidad Ehrl-König, junto a su talento para la polémica. Por esto, se
afirma que se invierte la frase “Quod licet Iovi non licet bovi” a “Quod licet bovi non licet
jovi”6 (77). Lo que antes era lícito sólo para un dios se invierte; ahora lo es también para el
ganado.
2. Literatura como confesión
“Los escritores están ininterrumpidamente (e ininterrumpiblemente) ocupados con la redacción de sus
coartadas.”
Muerte de un crítico
Existe más de un paralelo entre la primera parte de 2666 y Muerte de un crítico con el
género policial. En ambas, los protagonistas emprenden una búsqueda; en la primera, los
tres críticos por el “desaparecido” Benno von Archimboldi; en la segunda, el escritor
Michael Landolf por la prueba de inocencia de su colega Hans Lach (quien, como
descubriremos al final, es un alter ego del mismo. Ha alterado su identidad para transformar
lo sucedido en literatura). Y además, sus tramas se ponen en marcha por la importancia que
le otorgan, ellos u otros personajes, a las respectivas “confesiones” (o lo que ellos tomarán
como tales) de sus sujetos buscados.
En Muerte de un crítico, Landolf emprende la tarea de probar la inocencia de Hans Lach
recolectando los testimonios de la noche en que desapareció Ehrl-König. Entre las personas
6 Se indica como “jovi”, no “Iovi”, en la novela.
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que va a entrevistar están Julia Pelz, esposa del editor del crítico, y un escritor poco exitoso
llamado Bernd Streiff. Ambos quieren creer en la culpabilidad de Lach y toman como
argumento su libro El deseo de ser un delincuente. En la novela, ambos citan este libro del
acusado (43, 53), señalándolo como evidencia de una intención homicida. Hasta el
comisario a cargo del caso lo interpreta como un tipo de evidencia informal7. En 2666, los 4
académicos Espinoza, Pelletier, Norton y Morini tienen como centro de su interés al autor
de las novelas que constituyen sus áreas de experticie; tres de ellos viajarán hasta México
para intentar encontrar a Benno von Archimboldi, a quien admiran y cuyo paradero los
tiene obsesionados. Pareciera que sus carreras como críticos y académicos no tendrán un
verdadero valor hasta que hayan encontrado al escritor. Raúl Rodríguez, en relación con los
críticos en busca de Archimboldi, dice al respecto:
sus críticos no están tan “hechizados por su obra”, como por su vida (57), una vida que no
conocen y que pareciera que sólo acercándose a ella lograrán comprender de verdad su
obra. En plena actividad durante los años noventa, estos críticos no son herederos de Barthes o
Foucault, sino de Saint-Beuve y Walter Pater. No defienden la muerte del autor, apuestan
por su resurrección. ( Rodríguez 51)
Tanto los testigos de la desaparición de Ehrl-König (todos intelectuales o artistas) como los
críticos obsesos de 2666 comparten una manera de entender la literatura como una especie
de testimonio o confesión, como dos entidades que se necesitan para otorgar sentido. Julia
7 “En el momento estaría leyendo, estaría investigando , mejor dicho, el penúltimo libro de Lach, El deseo de ser un delincuente. El componente autobiográfico sería imposible de obviar.” (14).
13
Pelz, expresando absoluta simpatía con el supuesto asesinato de Ehrl-König, aprovecha la
visita de Landolf para expresar su apoyo para el sospechoso y su actuar:
Yo: Pero si no fue él.
Ella: Lo hecho, hecho está. Y sí fue él. Un momento.
Tómo del estante, en los que casi todos los lomos de libros brillaban de dignidad, un libro
sencillo que reconocí de inmediato: El deseo de ser un delincuente. Escuche, dijo, y leyó: […]
Una figura cuya muerte uno encuentre completamente justificada; eso sería realismo.
[…] Las avispas, tan intrusas, como si quisieran ser asesinadas lo antes posible.
Me miró, podría decirse que con una mirada relampagueante, con un gesto osado y sacó su
índice derecho como si fuera un sable. ¿En qué piensa cuando escucha eso? Intuí a lo que se
refería pero hice como si no lo hiciera. Cobarde, dijo. Eso es puramente Ehrl-König, es la
etapa previa, mejor, el juego previo. Continuó:
Qué comprensibles me resultan los asesinos por la necesidad que expresan. Admiten que no
pueden ser de otra manera. Yo tampoco puedo. Sólo hago como si pudiera. Por eso todo en mí
y de mí está tan torcido. (Muerte de un crítico 42)
¿Puede una novela funcionar como confesión? Pelz y los críticos de 2666 no piensan que el
texto tiene un fin en sí mismo y no necesita, necesariamente, de lo biográfico para
funcionar como signo. ¿Quién habla cuando habla el texto? Roland Barthes nos responde:
“Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la
destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto,
oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro en donde acaba por perderse
toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe” (75).
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Nos encontramos, frente a esta sospecha de que la literatura funciona como una confesión,
con el problema de la referencialidad. Gastón Molina nos dice, en “Para una ética de la
lectura: el problema de la referencialidad en Nocturno de Chile”, que “La literatura dice la
realidad, no dice algo sobre la realidad.” En el caso de Nocturno, la pregunta por leer desde
lo biográfico está inserta en la identidad de Chile, con las menciones a personajes y
procesos históricos. Molina defiende que la referencialidad en Nocturno de Chile no es que
esté tratando la realidad (personajes como Pinochet, el golpe de estado) al querer decir algo
sobre ella ( en el estilo de “esta es la opinión del autor sobre lo mencionado”), sino que “la
palabra […] opera a la vez como desocultación y encubrimiento”. La literatura “no imita
nada, sino que muestra y, en ello, hace aparecer de una manera inédita las cosas” (182).
Por lo mismo, no se aboga, en este caso, por leerlo como una opinión del autor sobre los
eventos históricos mencionados. El texto literario crea algo nuevo, aunque se sostenga de
un marco referencial. A partir de este extrañamiento del lenguaje es que el texto pretende
hacernos consciente de lo nuevo, llevarnos más allá de lo evidente, despertarnos del
aburrimiento mental. Leer es volver a creer en las posibilidades infinitas de asociación y de
descubrir distintas maneras de conocer. Por esto, va en contra de la
Cuestión de la conciencia cínica ilustrada que sería la del lector que ya no puede creer, o que
por el mecanismo de la transferencia cree a través de otro, sin reparar en ello, ni en sus
consecuencias ideológicas, pues descree de la eficacia de lo simbólico (“Para una ética de la
lectura: el problema de la referencialidad en Nocturno de Chile”)
Tanto Nocturno de Chile como Muerte de un crítico son novelas en clave, es decir, la idea
de referencialidad juega un rol importante a lo largo de su desarrollo, y el lector se atiene a
15
un aspecto de su realidad. Sin embargo, se está construyendo algo nuevo. No es un mensaje
en clave el que el lector tendrá que resolver para descubrir una opinión, visión o confesión
del autor:
Digamos que la referencialidad en literatura no sirve para nada porque precisamente el primado
de la referencia en el acto de la lectura permite contextualizar la ficción, como si su relación con
la realidad fuera externa (ficción/realidad; dentro/fuera) y no su siempre excesivo núcleo íntimo.
Atendiendo a los referentes reales, el lector, el individuo espectador de una historia, colma su
necesidad de orientación en un contexto saturado de significaciones, donde se encuentra
extraviado en las múltiples ofertas de sentido a las que está expuesto en la época del capitalismo
tardío (“Para una ética de la lectura: el problema de la referencialidad en Nocturno de Chile”)
Cuando Molina afirma que “El referente tiene una dimensión simbólica” se refiere a esta
relación simbiótica entre literatura y realidad. El símbolo (σύμβολον) en griego, “marca” o
“característica”), en la antigua Grecia, describía un objeto que había sido partido en dos
para que los participantes de un contrato pudieran reconocerse entre sí8. Como recurso
literario, el símbolo se entiende como una cosa o una acción que denota o evoca algo
diferente. En este caso, el símbolo está actuando a un nivel metaliterario; los participantes
del contrato son aquí literatura y realidad.
Esta es una postura que pareciera apoyarse en la idea del art pour l’art. Sin embargo, y a
diferencia de la postura de Urrutia Lacroix, quien leía y escribía con completa indiferencia
respecto a las brutalidades que sucedían en Chile (97), la literatura no necesariamente por
no ser referencial no será crítica ni transformadora. No por no hablar directamente de un
8 Becker, Sabine, et al. Grundkurs Literaturwissenschaft. Reclam. 2008, p. 68.
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suceso político o social será indiferente. Dependerá, como propone Molina, del lector
atenerse a una “ética de la lectura”, lo que significaría no“convertir los sueños
(asociaciones y ficciones) en meros sueños (en alucinaciones e ilusiones)”(190), y por lo
tanto, abandonar la literatura al vasto cementerio de lo inútil.
Una novela en clave “disfraza” algunos aspectos de la realidad. Tanto Nocturno de Chile
como Muerte de un crítico no hacen un gran esfuerzo por esconder los paralelos
(personajes como Urrutia Lacroix, evidentemente en alusión a Ignacio Valente; Farewell,
refiriendo a Alone; Ehrl-König como Reich-Ranicki), pero como discutimos previamente
sobre el asunto de la referencialidad en la novela, están más bien en clave porque proponen
una nueva realidad tomando como base la realidad conocida (como todas las novelas,
podríamos argumentar). El asunto es que en este caso lo que debe ser resuelto, el verdadero
trabajo detectivesco, no es la “verdadera identidad” de los personajes, sino la reflexión que
hay detrás de asociaciones que coexisten en ambos “mundos”, literario o real; asociaciones
y divagaciones de la realidad a las que otorgarles sentido será responsabilidad del lector y,
si es que acaso es posible, actuar en base a estas. Como afirma Gastón Molina: “Lo que
hace la novela es textualizar la realidad, y con ello volverla opaca, una especie de
jeroglífico donde el lector ha de poder sostener la palabra del otro en el trabajo de su
desciframiento” (189). Esta ética de la lectura contempla su ejercicio en completa libertad,
lo que probablemente la dificulta por lo mismo. Puede resultar interesante e iluminador
buscar explicaciones y posibles pistas en afirmaciones del autor sobre su obra , pero
finalmente (y en palabras de Bolaño, para quien quiera despedirse cortésmente de la
referencialidad), se defiende lo siguiente: “me temo que explicar la estructura y los
17
andamiajes internos de una novela no tiene mucho sentido. Toda novela, básicamente, tiene
que ir directa hacia el placer, el placer de la lectura. Y, a partir de allí, ir hacia donde pueda
y quiera”9.
3. El texto literario como puesta en escena
“Dios sabe que los escritores pueden ser bastante estúpidos, pero no tanto como parecen creer algunos
críticos. Me refiero a la clase de críticos que, al condenar cierta obra o paisaje, no vislumbran jamás la
posibilidad de que el autor haya previsto exactamente lo que están a punto de decir.”
W.H. Auden
Walser alude en Muerte de un crítico (al tratarse de una novela en clave), tomando prestado
algunos rasgos, a quien fuese conocido como el “papa” de la literatura alemana, uno de los
críticos literarios más importantes de Alemania, Marcel Reich-Ranicki. El nombre del
personaje, “Ehrl-König”, además de parecerse por el uso del guión al nombre de Reich-
Ranicki, es una evidente referencia al poema “Erlkönig”de Goethe, otorgándole otra
connotación negativa10 al personaje del crítico (pero al mismo tiempo, vistiéndolo de una
poderosa alusión a la tradición literaria). Esto llevó a un conflicto mediático que comenzó
9 Pinto, Rodrigo. Diario Las Últimas Noticias, Santiago de Chile, 28 enero de 2001.
10 “Erlkönig”, en el poema homónimo, es un espíritu del bosque que se roba a un niño.
18
con una carta abierta en la que Frank Schirrmacher, periodista y crítico literario, se negaba
a publicar una pre-publicación de la novela en la Frankfurter Allgemeine Zeitung11.
Refiriéndonos brevemente a la polémica a la que el libro se enfrentó hasta antes de su
publicación (en la que, entre otras acusaciones, Walser fue tildado de antisemita12 y
resentido) nuevamente se nos plantea la pregunta, a partir de lecturas de este tipo: Si la
escritura es la destrucción de toda voz, según Barthes; ¿puede la novela de Walser
constituir una confesión, aunque sea a nivel subconsciente, de antisemitismo? Existe así
otro paralelo entre la novela y la realidad. Al igual que Hans Lach, Walser es juzgado por la
idea de la literatura como confesión de un acto, o en este caso, de una ideología. Se
defiende que Walser establece un paralelo entre Lach (sospechoso del asesinato del crítico)
y él como autor. El escritor muy probablemente pudo imaginarse el escándalo que
produciría su novela. Walser es un intelectual importante en la escena literaria alemana y ha
sido partícipe de varias polémicas mediáticas en las que mantenía una discusión pública
con otros intelectuales13. Por lo tanto, no desconoce las consecuencias mediáticas, siempre
en posible erupción. Algunos columnistas hasta propusieron que podría haberse tratado de
11 En “Martin Walser’s Tod eines Kritikers and the issue of anti-semitism”, Bill Niven, profesor de historia alemana contemporánea en la universidad Nottingham Trent, realiza una investigación que retrata la polémica desde sus inicios. Las citas del texto corresponden a una traducción propia.
12 Bill Niven afirma cómo, en realidad, “la novela no es sobre un judío, sino sobre la construcción antisemita de un judío en la mente de los resentidos” (310).
13 Véase debate Walser-Bubis . En 1998, Walser recibió el premio de la paz del mercado editorial alemán. En su discurso de agradecimiento, criticó algunos aspectos de la Erinnerungskultur alemana (cultura del recuerdo) como medio para lidiar con las consecuencias del Holocausto. Una de las personas que se tomó mal este discurso fue Ignatz Bubis, presidente del consejo judío central en ese entonces. La discusión entre ambos fue cubierta por varios medios alemanes. Otras discusiones públlicas le siguieron, como el debate Walser-Friedman.
19
un “marketing inteligente14. Según Niven, la construcción de la novela corresponde más
bien a un “turgente experimento en una técnica postmoderna” que “está diseñada para
destacar el hecho de que la ‘industria de la literatura’, caracterizada por su rencor y envidia,
está dominada por rumores interesados en sí mismos y proyecciones”15. De esta manera, y
en sincronía con la polémica que se produciría, que la novela hace una reflexión sobre sí
misma y las vicisitudes de la industria literaria según la percepción del protagonista,
Michael Landolf. Se propone que la novela es, en sí, una puesta en escena, y el resultado de
esta es su autocrítica. La novela en sí está funcionando como la instalación de su propia
crítica, como es propuesto por Rodríguez (2016) en su análisis de 2666 en el que explica
que Bolaño escribe una novela cuya crítica es inmanente a ella, como fue propuesto en el
romanticismo alemán por el círculo de Jena. Rodríguez lo justifica de la siguiente manera:
En 2666, Bolaño suspende la idea de crítica como juicio, y lo hace precisamente en la parte
dedicada a los críticos, supuestos profesionales dedicados a un trabajo que, como veremos, son
incapaces de realizar. Y es en la parte de Amalfitano donde el trabajo de la crítica, que para
Bolaño es indistinguible de la literatura, expone “sus relaciones con todas las demás obras y, en
fin, con la idea del arte” (Bolaño y las ficciones de la crítica 37)
Rodríguez afirma que Bolaño “asume en su obra aquel proyecto, con lo cual literatura y
crítica se vuelven una misma manifestación, pues la poesía no contempla la diferencia de
14 Jobst-Ulrich Brand y Rainer Schmitz, ‘Der inszenierte Skandal’, Focus, 10 junio de 2002, 36-7. Citado en Niven, Bill. “Martin Walser’s Tod eines Kritikers and the issue of anti-semitism”.
15 “Tod eines Kritikers may be a rather turgid experiment in postmodernist technique, but its very constructedness is designed to highlight the fact that the ‘Literaturbetrieb’ [industria literaria], characterized as it is by rancour and envy, is dominated by selfinterested rumours and projections” (Niven 2003 311).
20
géneros, los incluye a todos” (38). Una lectura así es posible también en Muerte de un
crítico. Esto no libera a la novela del hecho que esta tarea pudo haber tenido como víctima
su propia calidad literaria cuando Niven se fija en “la pobre calidad de la novela […]
porque los personajes son todos manejados por una obsesión predominantemente negativa
con Ehrl-König, la novela no ofrece mucha variedad al lector”, además de que está
“diseñada para ser divertida pero es difícil encontrar humor en la obesesión y la difamación
de un personaje, pese a la ironización”(311). A nivel de construcción del personaje de Ehrl-
König, por ejemplo, y a pesar de que es claramente una parodización que contempla
exageraciones, resulta poco compleja. Resulta poco creíble ver cómo se pone en
movimiento una investigación policial y la búsqueda de verdad de Landolf (quién, cómo se
descubre al final, es un alter ego literario del mismo Hans Lach) a partir de, francamente,
la desaparición de una caricatura (que no resulta estar muerta tampoco). No se puede
descartar que esto puede haber resultado desde la intención de entenderlo de esa manera, a
modo de caricaturizar las acciones de la misma industria literaria. Más allá de eso,
contempla varios tópicos relevantes en la reflexión sobre la relación entre escritores y
críticos. “Podría argumentarse que Muerte de un crítico tiene un centro ausente, hasta que
no se trata de Ehrl-König en absoluto, sino de la manera en que el mundo literario lo ve y
reacciona ante él – sobre construcciones de Ehrl-König”[…] Walser ha afirmado que la
novela es sobre el poder ejercido por un crítico, no un judío”.
Tanto en Muerte de un crítico como en “La parte de los críticos” los personajes giran en
torno a un “centro ausente”. Los críticos archimboldianos también actúan y buscan en torno
a construcciones hechas por ellos mismos sobre el escritor desaparecido. La novela avanza
21
en base a una falta de contacto y evidencia, igual que en la novela de Walser, la falta de
dialéctica entre críticos y escritores. Otro aspecto que une a ambos textos es que los dos,
tanto 2666 y Muerte de un crítico, toman partido por una cierta forma de novela; una
novela que actúa sobre sí misma.
22
II.
When I read the book, the biography famous,
And is this then (said I) what the author calls a man’s life?
And so will some one when I am dead and gone write my life?
As if any man really knew aught of my life,
Why even I myself I often think know little or nothing of my real
life
Walt Whitman
1. Escritores y críticos: fugas y colisiones
La novela Muerte de un crítico gira en torno al misterio de la desaparición del crítico más
importante de la escena literaria alemana. La policía termina encerrando a Hans Lach
pensando que este lo ha hecho desaparecer, debido a que fue el último en recibir una severa
crítica pública de Ehrl-König. Esta sospecha se construye, además, por los sucesos de la
noche anterior a la desaparición de Ehrl-König. Hans Lach, tras haber sido humillado
públicamente en el programa de televisión16del crítico, asiste a la fiesta tras la emisión para
enfrentársele. La fiesta toma lugar en la mansión del editor del crítico. En una posterior
empresa por probar la inocencia de su amigo, Michael Landolf entrevista a Silberfuchs,
erudito profesor universitario que estuvo presente en esa ocasión. Silberfuchs le contará los
16 “nuestro Hans Lach […] aquello que claramente más le gusta hacer […] narrar, de eso no es capaz” Muerte de un crítico 25).
23
hechos según cómo los presenció. Al relatárselos, pone énfasis en un enfrentamiento entre
Lach y Ehrl-König, que podría describirse como un debate. Ehrl-König citará del libro
criticado de Lach, para probar su ineficiencia, y Lach le responderá con otro apartado de su
libro para probar lo contrario. Pero cita, además, un poema:
Hans Lach gritó: un momento, señor André Ehrl-König. Y ya todos se habían dado vuelta hacia
Hans Lach, quien había saltado sobre una de las mesas de vidrio más bajas […]. Un momento, y
no comenzó siquiera ruidosamente, sino como invitando como si quisiera demostrar del tono
razonable que era capaz. Ese tono, sin embargo, cambió. No pasó a lo fuerte o estruendoso,
sino a lo ridículamente despacio, a lo totalmente vuelto-en-sí. Y lo que recitó entonces, sí fue
sensacional. Goethe.
¡No conozco nada más miserable
bajo el sol que a ustedes, dioses!
Alimentan mezquinamente con
impuestos sacrificiales
y aliento de rezos
su majestad
y morirían si
no fueran niños y pordioseros
24
necios llenos de esperanza17(28)
Hans Lach cita el poema “Prometeo” de Goethe para responder a la previa humillación
pública. Lo recita a modo de defensa pública; es una escena teatral, con Lach subiéndose a
una mesa, como si lo hiciera sobre un podio. En el evento, que reúne a todos los
integrantes (escritores, editores, críticos y profesores) de la escena literaria de este Múnich
ficticio, Lach ensaya una respuesta escénica hacia Ehrl-König. El enfrentamiento actúa
como una analogía del duelo literario que convoca a escritores y críticos.
Concentrémonos en el poema. Los “dioses” no logran ser bajados del Olimpo con esta
recitación, pero se les enfrenta con sus debilidades; necesitan de la adoración para
sobrevivir, siendo así tanto o más vanos y débiles que los mortales.. El mito de Prometeo,
el titán que roba el fuego a los dioses para otorgárselo a los mortales, es castigado en el
Cáucaso por Zeus. En este poema, él es el hablante lírico y da expresión a su emancipación
y rebelión ante los dioses. Le habla a Zeus, quien ha decidido su castigo. Esta es una
referencia a los críticos del tipo de Ehrl-König: endiosados, necesitados, poderosos pero
miserables (cuando se describe un episodio de su programa televisivo, se describe su sillón
cubierto de “símbolos de Zeus”, 26). Al ser el receptor del poema, se le está comparando
con el dios de los rayos. ¿Pero qué nos dice la identificación del escritor con Prometeo? El
mito de Prometeo contempla los siguientes sucesos que caracterizarán al personaje:
17 Traducción propia del poema de Goethe, Johann Wolfgang von. Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. J. G. Cotta’sche Buchhandlung, 1827. Páginas 76-78.
25
Prometeo entonces, para favorecer de nuevo a los hombres, comete el segundo desacato contra
Zeus. Le roba el fuego que Zeus ha quitado a los hombres y se lo restituye a éstos. Ahora Zeus
no sólo castiga de nuevo a los hombres, sino también a Prometeo: a los hombres les envía una
“bella calamidad”, la mujer, que manda a fabricar a Hefesto, y que es, o el mal en sí misma
(en la Teogonía, donde Hesíodo no la nombra), al no poder vivir el hombre ni sin ella ni
con ella […], o la causa del mal a destapar, como veremos, la tinaja de los males (en los
Trabajos y Días, donde Hesíodo ya la llama Pandora); y a Prometeo lo castiga haciendo que lo
encadenen a una roca donde, durante cuatrocientos años […] será atormentado por un águila
que le devorará el hígado que renace constantemente para que no cese el suplicio, hasta que,
como veremos, lo libera Hércules.”(Ruiz De Elvira 116)
Lach asocia su respuesta a una rebelión, siendo Prometeo una figura que ya ha sido
calificada por Albert Camus como un tipo de “homme revolté” en su libro homónimo18.
Existe en esta identificación del personaje con Prometeo una concepción de sí mismo
ligada a la solidaridad; Prometeo es también un símbolo de la filantropía, un benefactor de
los hombres. Es, además, un símbolo de sacrificio. Lach pareciera validar la dicotomía
entre críticos y escritores, enfrentados como enemigos, con el crítico ejerciendo como
Némesis:
Némesis […] es una divinidad de funciones no muy diferentes de las de las Parcas, si bien más
activas y a la vez más imprecisas: Némesis otorga a cada uno su merecido (idea en la que juega
18 “Sin ningún género de dudas, algunos de los rasgos prometeicos reviven todavía en la historia rebelde que vivimos: la lucha contra la muerte “he liberado a los hombres de la obsesión de la muerte”), el mesianismo (“He puesto en ellos las ciegas esperanzas”), la filantropía (“Enemigo de Zeus… por haber amado demasiado a los hombres).” (30). Camus, Albert. El hombre rebelde. Traducción de Luis Echávarri. Editorial Losada, 1978.
26
su relación con νέμειν ‘distribuir’, ‘dar a cada uno lo suyo’, y con νóμoς ‘ley’, pero
precisamente ‘ley que regula la justicia distributiva’) (Ruiz De Elvira 62)
Con “Prometeo”, Lach termina por establecer claramente el antagonismo entre ambos. A
partir de esto, se entrevé la relación del escritor con su oficio, la literatura. Pareciera que
Lach necesita de esta confrontación permanente para demostrarse a sí mismo el valor de sus
escritos y su capacidad narrativa. El mismo Lach se define en entrevistas, según
Silberfuchs, de la siguiente manera: “Soy navegante, la crítica es el viento del que hago mi
motor” (Muerte de un crítico 32), aunque la realidad de esta afirmación es disputada por su
actuar (después de todo, no parece tomarse bien los comentarios a su novela). Landolf
define a Lach19 más cercano a Pólemo que a Prometeo: “Él, en medio del agudo suceso de
escritura, desde la novela omnisciente hasta el statement jadeante; yo, siempre a una
centelleante distancia del mundo” (5).
Lach parece adscribirse a la noción de un campo literario dividido en fuerzas que necesitan
combatirse, que conocen poco más que el desencuentro, con los críticos y escritores
disparándose desde sus respectivas trincheras. No hay una noción de comunión entre
personas que se dedican, finalmente, a una misma área.
Distinta es la acepción en “La parte de los críticos”. Para los críticos en 2666, los escritores
no son sus rivales, sino el objeto de su deseo. Su proyecto es construir un trabajo académico
sobre la obra del escritor que perdure y sea reconocido. Encontrar a Archimboldi
19 Se define a sí mismo, realmente, puesto que se revela al final que Landolf es el personaje que creó para relatar los hechos posteriormente.
27
constituiría, creen ellos, una resolución y afirmación del trabajo crítico de su obra. Para
Pelletier, por ejemplo
Archimboldi era ya algo suyo, le pertenecía en la medida en que él, junto con unos pocos
más, había iniciado una lectura diferente del alemán, una lectura que iba a durar, una lectura tan
ambiciosa como la escritura de Archimboldi ( 2666 117)
La relación de Pelletier con la literatura de Archimboldi se asemeja a la de una apropiación.
A nivel laboral, su objetivo es erigir aún más la figura de Archimboldi, realmente
convencer al resto de su grandeza, su valor, sin diferenciar entre el autor y su literatura.
Junto a los otros críticos, son brutalmente certeros en la lectura que hacen de sus libros.
Cuando el personaje apodado “El Cerdo” le comenta a tres de los críticos archimboldianos
(Norton, Espinoza y Pelletier) de su supuesto encuentro con quien creen que podría ser el
autor, Norton consulta lo siguiente:
-¿Cómo son sus ojos? -preguntó Norton.
-Azules -dijo el Cerdo.
-No, ya sé que son azules, he leído todos sus libros más de una vez, es imposible que no sean
azules, quiero decir cómo eran, qué impresión le causaron a usted sus ojos. (2666 176)
A pesar del argumento de haber leído los libros de Archimboldi más de una vez (aunque no
se indica cuántas veces y, más importante, con cuánta detención), resulta sorprendente que
sea posible adivinar el color de iris basado en la exégesis de sus libros. Los críticos estan
apostando por una lectura que se traduce en una convicción rígida. Cuando emprenden su
viaje a México (todos ellos menos Morini), a los críticos los mueve la convicción de estar
28
en lo correcto y la motivación de demostrarlo, no un espíritu de descubrimiento que
sobreviva a la posibilidad de haber errado. La manera en que terminan ejerciendo su trabajo
los asemeja a un “Brodgelehrte”, término acuñado por Friedrich Schiller. En su discurso
“¿Qué significa y con qué fin se estudia la historia universal?”20, establece la diferencia
entre dos tipos de intelectuales; el “académico a sueldo” y el de “mente filosófica”.
Describe al primero de la siguiente manera:
Toda ampliación de su ciencia que le da sustento le intranquiliza, porque le obliga a un nuevo
trabajo, o hace inútil el ya realizado; cada innovación importante le espanta, ya que rompe las
viejas formas escolásticas que tan penosamente había intentado aprender y le pone en el peligro
de perder todo el trabajo de su vida anterior. ( Schiller 3)
La mente filosófica [Philosophische Geist], en cambio, prefiere el caos de una verdad
desorganizada y novedosa antes que conocimientos organizados en un sistema inválido. La
disposición del filósofo conlleva un coraje ante lo impredecible, puesto que “él ha amado
la verdad más que a su sistema, y cambiará con gusto la forma antigua y defectuosa por una
nueva y más bella” ( 5). Sus recompensas, además, son siempre un bien compartido para la
humanidad: “entre cabezas pensantes existe una estrecha comunidad de todos los bienes del
espíritu; todo lo que uno adquiere en el reino de la verdad, lo ha adquirido para todos” (5).
Estos críticos temen la demolición de su construcción teórica.
2. Literatura y vida
20 En Schiller, Johann Christoph Friedrich von. Escritos de Filosofía de la Historia. Universidad de Murcia, 1991.
29
Hay un fragmento clave en 2666 en que Espinoza y Pelletier se dan cuenta de cómo
comienza a desmoronarse su sistema de comprensión de la literatura:
(Y llegados a este punto hay que decir que es cierto el refrán que dice: cría fama y échate a
dormir, pues la participación, ya no digamos el aporte, de Espinoza y Pelletier al encuentro
“La obra de Benno von Archimboldi como espejo del siglo XX” fue en el mejor de los casos
nula, en el peor catatónica, como si de pronto estuvieran desgastados o ausentes, envejecidos de
forma prematura o bajo los efectos de un shock, algo que no pasó inadvertido para algunos de
los asistentes acostumbrados a la energía que el español y el francés solían desplegar, a veces
incluso sin miramientos, en este tipo de eventos, ni tampoco pasó inadvertida para la camada
última de archimboldianos, chicos y chicas recién salidos de la universidad, chicos y chicas con
un doctorado odavía caliente bajo el brazo y que pretendían, sin parar mientes en los medios,
imponer su particular lectura de Archimboldi, como misioneros dispuestos a imponer la fe en
Dios aunque para ello fuera menester pactar con el diablo, gente en general, digamos,
racionalista, no en el sentido filosófico sino en el sentido literal de la palabra, que suele ser
peyorativo, a quienes no les interesaba tanto la literatura como la crítica literaria, el único
campo según ellos -o según algunos de ellos- en donde todavía era posible la revolución, y que
de alguna manera se comportaban no como jóvenes sino como nuevos jóvenes, en la misma
medida en que hay ricos y nuevos ricos, gente en general, repitámoslo, lúcida, aunque a menudo
negada para hacer la o con un palito, y quienes, aunque advirtieron un estar y no estar, una
presencia ausencia en el paso fugaz de Pelletier y Espinoza por Bolonia, fueron incapaces de
apercibirse de lo que verdaderamente importaba: su absoluto aburrimiento por todo lo que se
decía allí sobre Archimboldi, su forma de exponerse a las miradas ajenas, similar, en su falta de
astucia, a los andares de las víctimas de los caníbales, que ellos, caníbales entusiastas y siempre
hambrientos, no vieron, sus rostros de treintañeros abotargados por el éxito, sus visajes que iban
desde el hastío hasta la locura, sus balbuceos en clave y que sólo decían una palabra: quiéreme,
30
o tal vez una palabra y una frase: quiéreme, déjame quererte, pero que nadie, evidentemente,
entendía.) ( 2666 104)
Pelletier y Espinoza dejan de disfrutar lo que era la pasión de sus vidas: la obra de
Archimboldi. Se sienten distraídos y rechazados. Cuelgan de un triste hilo de esperanza, y
llegan al auge de su melancolía cuando asisten al congreso “La obra de Benno von
Archimboldi como espejo del siglo XX” (título absolutamente grandilocuente, casi como
dando nombre a la cumbre del movimiento archimboldiano, y que contrasta con el
desinterés de Pelletier y Espinoza).
Todo esto es relatado entre paréntesis, semejante a una información necesaria pero al
margen, como simbolizando la ausencia del espíritu que solía encenderlos antes. Como si el
narrador pausara, agregando esta vez una nota al pie. Entre los paréntesis, un detective
toma nota, pero rápidamente volverá al tono de observación más neutra. En palabras de
André Braithwaite: “Su escritura no depende de la introspección, sino del recuento de los
datos. […] En 2666 Bolaño perfecciónó el recurso, desplazándolo de los personajes al
propio narrador. […] Los personajes son trabajados como casos […] Los capítulos
representan las carpetas de un investigador.” (19) En este fragmento, como apartado por los
paréntesis, o como una anotación al margen de los documentos de este investigador-
narrador, leemos la reflexión de quien se percata de esta situación tan cotidiana como
desgarradora: seres humanos sufriendo por (falta de) amor. A pesar de la distancia de quien
investiga y observa sin inmiscuirse, sin haber una denotación hacia sí mismo, el narrador
deja entrever, al describirlo, una fijación.
31
En relación a la idea del narrador actuando como investigador, Chris Andrews afirma algo
semenjante: “Bolaño entrena a sus lectores para que sospechen” (12). Esto es aplicable para
Walser, también. En Muerte de un crítico, Michael Landolf está muy consciente de que no
conviene creerle todo a quienes fueron testigos de la velada que investiga, cuando afirma
“Qué confiables son las paredes que nos cuentan de Pompeya, comparado con lo que
informan los intelectuales sobre una tarde así” (19).
Landolf se mueve con cuidado en la industria literaria que se ha visto envuelta en un
escándalo. De alguna manera, esto lo convierte en el investigador ideal. Distante y
generalmente al margen, se otorga una distancia necesaria para establecer los “verdaderos
hechos”. Finalmente, y siguiendo la enseñanza del mismo Landolf de siempre desconfiar,
descubriremos que este es una invención literaria de Lach para relatar lo sucedido.
Entenderemos sólo en retrospectiva que han habido pistas a lo largo de la novela. El área de
experticie de Landolf es la “mística, cábala, alquimia, la orden rosacruz” (3), es decir, lo
ligado al esoterismo y a lo secreto. Es, además, perfecto para hacer de observador por su
afán de estar siempre “a una centelleante distancia del mundo” (5). Se le podría denominar
muy bien como una“wallflower” (Mauerblümchen en alemán); una flor de pared o de muro.
Puesta en su lugar, en el lugar ideal para ver pero no ser vista. Rechaza la atención, pero se
lleva los privilegios del estar apartado.
Chris Andrews observa otro rasgo importante de los personajes de Bolaño , y en 2666 se
evidencia con creces: “algunos de sus personajes y narradores son sobre-interpretadores: se
aferran a detalles, los invisten de significado e inventan historias para conectarlos y
explicarlos” (12). En un encuentro de Pelletier con Pritchard, a quien este define como un
32
rival por la atención de Norton, Pritchard crípticamente le dice que se cuide de “la
Medusa”. Pelletier queda profundamente intrigado:
Nada le contó a Norton de su incidente con Pritchard, pero cuando estuvo en París le faltó
tiempo para llamar a Espinoza por teléfono y narrarle este enigmático encuentro.
- Es extraño – dijo el español-. Parece un aviso, pero también una amenaza.
- Además – dijo Pelletier-, Medusa es una de las tres hijas de Forcis y Ceto, las llamadas
Gorgonas, tres monstruos marinos. Según Hesíodo, Esteno y Euríale, las otras dos hermanas,
eran inmortales. Medusa, por el contrario, era mortal.
- ¿Has estado leyendo mitología clásica? -dijo Espinoza.
- Es lo primero que he hecho apenas llegué a casa -dijo Pelletier -. Escucha esto: cuando Perseo
le cortó la cabeza a Medusa de su cuerpo salió Crisaor, el padre del monstruo Geríones, y el
caballo Pegaso.
-¿El caballo Pegaso salió del cuerpo de Medusa? Joder -dijo Espinoza.
-Sí, Pegaso, el caballo alado, que representa el amor.
- ¿Para ti Pegaso representa el amor? -dijo Espinoza.
- Pues sí.
- Es raro -dijo Espinoza.
- Bueno, son las cosas del liceo francés -dijo Pelletier. [...]
- ¿Entonces qué conclusión sacas?
33
- Pues que Pritchard me pone, nos pone, en guardia contra un peligro que nosotros no vemos. O
bien que Pritchard quiso decirme que sólo tras la muerte de Norton yo encontraré, nosotros
encontraremos, el amor verdadero.
- ¿La muerte de Norton? -dijo Espinoza.
- Claro, ¿es que no lo ves?, Pritchard se ve a sí mismo como Perseo, el asesino de Medusa.
(100 - 101)
Es un fragmento divertido. Más allá de indicar la sobreintelectualización y posible falta de
inteligencia emocional de ambos, vemos cómo creen que en la literatura ( o en la búsqueda
del autor) encontrarán respuestas a sus inseguridades e incógnitas amorosas. Estos
personajes buscan el sentido en la literatura, no la entienden como una parte de ella. Sin
embargo, esa es una esperanza que no prosperará, razón por la cual experimentan un
alejamiento de su pasión por Archimboldi; una pasión que intentarán revivir después con el
viaje a México, siguiendo las supuestas huellas del autor. Es precisamente durante este
viaje que entenderán viviendo lo que no pudieron resolver leyendo. Son distintos a cómo
eran al principio de su viaje porque están más dispuestos a aprender y buscar respuestas
fuera de la literatura. Chris Andrews en Roberto Bolaño’s fiction: An expanding universe21,
observa:
En la primera parte de 2666, los críticos Pelletier y Espinoza descubren al llegar al final de su
estudiosa juventud, que por más que amen la obra de Archimboldi, esta no puede llenar sus
vidas. Lo que más les importa es lo que está pasando en el grupo que forman con sus colegas
Norton y Morini (2666 19). Su viaje a México en busca del gran y enigmático Archimboldi los
21 Las citas de este texto son de mi propia traducción.
34
lleva fuera de la literatura y hacia un mundo donde la ficción es un lujo y el periodismo una
vocación peligrosa. Invirtiendo la trayectoria de Bolaño, los críticos europeos (en particular
Espinoza) aprenden en México a vivir fuera de la literatura. Pero sus aprendizajes son relatados,
naturalmente, en una obra literaria. Esto es la literatura cuestionándose desde adentro22: no
renunciando a su autonomía, ganada con esfuerzo, sino rechazando ciertas afirmaciones
extravagantes hechas en su nombre por estetas radicales. (29-30).
La intermitente idea de que la literatura es vital y que, al mismo tiempo, no pareciera servir
de nada, es una constante en las novelas de Bolaño. La vida y la literatura pueden, también,
avanzar en líneas paralelas y no tocarse jamás en la vida de una persona. Es posible
separarlas si así se quisiera, y para esto el personaje de Urrutia Lacroix es un gran ejemplo.
Que sea lo que Dios quiera, me dije. Yo voy a releer a los griegos. Empecé con Homero, como
manda la tradición, y seguí con Tales de Mileto y Jenófanes de Colofón y Alcmeón de Crotona
y Zenón de Elea (qué bueno era), y luego mataron a un general del ejército favorable a Allende
y Chile restableció relaciones diplomáticas con Cuba y el censo nacional registró un total de
8.884.768 chilenos y por la televisión empezaron a transmitir la telenovela El derecho de nacer,
y yo leí a Tirteo de Esparta y a Arquíloco de Paros y a Solón de Atenas y a Hiponacte de Éfeso
y a Estesícoro de Himera y a Safo de Mitilene y a Teognis de Megara y a Anacreonte de Teos y
a Píndaro de Tebas (uno de mis favoritos), y el gobierno nacionalizó el cobre y luego el salitre y
el hierro y Pablo Neruda recibió el Premio Nobel y Díaz Casanueva el Premio Nacional de
Literatura y […] hubo atentados y yo leí a Tucídides […] y después vino el golpe de Estado, el
levantamiento, el pronunciamiento militar, y bombardearon La Moneda y cuando terminó el
bombardeo el presidente se suicidó y acabó todo. Entonces yo me quedé quieto, con un dedo en
22 Andrews también se detiene en la novela “cuestionándose desde adentro”, coincidiendo con la idea que está actuando como su propia crítica.
35
la página que estaba leyendo, y pensé: qué paz. Me levanté y me asomé a la ventana: qué
silencio. (Nocturno de Chile 97-98)
Para el cura Urrutia, la literatura no es sólo su trabajo sino un refugio. En su caso, es su
medio para aislarse de lo que sucede en su país. Sin embargo, acepta que el aislamiento
total en los libros tampoco es una posibilidad.: “Nos aburríamos. Leíamos y nos
aburríamos. Los intelectuales. Porque no se puede leer todo el día y toda la noche. No se
puede escribir todo el día y toda la noche. No éramos, no somos titanes ciegos, y en
aquellos años, como ahora, los escritores y artistas chilenos necesitaban reunirse y
conversar” (123). Urrutia lee, escribe reseñas, cultiva una obra crítica (bajo el pseudónimo
de H. Ibacache) y una obra poética (como Urrutia Lacroix). Sin embargo, el conflicto de la
novela está en su cuestionamiento de lo que hizo y no hizo en vida23. La “literatura sólo
sirve para la literatura”24, aunque puede servir para algo más cuando se actúa a través de
ella en función de otro fin. Sin embargo, no pretende ser sinécdoque de la vida, por lo
menos no en las novelas tratadas acá. Andrews afirma que Bolaño no habría “estado de
acuerdo en que ‘el mundo fue hecho para convertirse en un libro hermoso’, como Jules
Huret afirma haber escuchado decir a Mallarmé, ni que ‘la verdadera vida está en otra
parte’, por apropiar una frase de Una temporada en el infierno […] Para Bolaño, la
literatura era parte de la vida […] tan real como el resto y vitalmente importante, pero una
23 A Bolaño le interesó, precisamente, esribir sobre “la falta de culpa de un sacerdote católico”. En Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Anges, Montpellier, septiembre de 2002.
24 (Sin firma). Diario Las Últimas Noticias, Santiago de Chile, 14 de abril de 2000.
36
parte.” (30). Esto se aplica, más allá de lo que supuestamente pensaba el autor, a lo
expresado en las novelas.
Sobre todo en “La parte de los críticos”, los personajes pasan por un período de confusión
de si gobernar sus vidas desde lo literario o no. Pero una estetización de toda la vida, de la
política, podríamos decir, (entendiendo política como el ejercicio del gobierno de la
población) lleva consigo peligros importantes asociados a buscar la satisfacción artística
ante todo. En el más extremo de los casos, a nivel de sociedad, “Todos los esfuerzos hacia
una estetización de la política culminan en un punto. Este punto es la guerra.”25 (96).
Como Walter Benjamin advierte (consciente de la inminente guerra e injusticias de su
tiempo) del “Fiat ars, pereat mundus” (98); “Hágase arte, aunque el mundo perezca” -
perecimiento posible también en un mundo más pequeño e individual, el de nuestros
personajes.
III.
1. Literatura como vocación
La obra de Bolaño toma, dentro de la violencia, la ternura y la extrañeza, una postura muy
sobria ante la pregunta de un sentido de la literatura hecha vocación por sus personajes. Sin
embargo, no nos fuerza una respuesta. Nos relata las andanzas de quienes han elegido
seguir el camino de esa vocación; y es en varios de sus libros que Bolaño nos relata las
25 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción de Andrés E. Weikert. Editorial Ítaca, 2003.
37
desventuras de quienes lo recorren, pero que realmente, al momento de actuar por lo que les
es importante (el amor y la obsesión en la primera parte de 2666; la culpa y necesidad de
redención en Nocturno de Chile) los motivos y temas corresponden al terreno siempre de lo
vital. Vital en el sentido de que la vida se juega en su plano de acción y no en su plano
escrito o literario. La trama de los personajes de Bolaño avanza cuando actúan, y, claro,
leer es una de esas acciones. Los críticos de 2666 buscan respuestas al leer, tratan de hacer
caber todo en la narrativa que ellos han armado para sus vidas a partir de la literatura que
ellos leen como los astrólogos interpretan las estrellas. El cura Urrutia lee como
respondiendo a un llamado, parecido a su sacerdocio26. En ciertos fragmentos del texto,
adopta una actitud mesiánica ante su tarea literaria27. En los libros encuentra una sabiduría
y una paz que no encontró en su propia vida, como cuando evadía los trastornos políticos
en el país. Por otro lado, la novela se moviliza por la ansiedad que experimenta el
protagonista en sus últimas horas28. Esta ansiedad marca el tono del contenido y de la
forma literaria. Un nocturno es, finalmente, una pieza musical. Esta novela fluye en un sólo
26 “le dije, con la ingenuidad de un pajarillo, que deseaba ser crítico literario, que deseaba seguir la senda abierta por él, que nada había en la tierra que colmara más mis deseos que leer y expresar en voz alta, con buena prosa, el resultado de mis lecturas” (Nocturno de Chile 14) […] “imaginé ese fundo en donde la literatura sí que era un camino de rosas y en donde el saber leer no carecía de mérito y en donde el gusto primaba por encima de las necesidades y obligaciones prácticas” (15)
27 “Urrutia Lacroix planeaba una obra poética para el futuro, una obra de ambición canónica que iba a cristalizar únicamente con el paso de los años, en una métrica que ya nadie en Chile practicaba, ¡qué digo!, que nunca nadie jamás había practicado en Chile, mientras Ibacache leía y explicaba en voz alta sus lecturas tal como antes lo había hecho Farewell, en un esfuerzo dilucidador de nuestra literatura, en un esfuerzo razonable, en un esfuerzo civilizador, en un esfuerzo de tono comedido y conciliador, como un humilde faro en la costa de la muerte.” (37)
28 “Ahora me muero, pero tengo muchas cosas que decir todavía. Estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero de improviso surgieron las cosas” […] Hay que aclarar algunos puntos.” (11)
38
párrafo con la libertad de la corriente de la consciencia, para terminar con un único punto y
aparte antes del enunciado final. Una novela río que desemboca en un mar incógnito. Es un
nocturno también porque traza el ocaso de una mente inquieta en sus últimas horas febriles.
Gran parte de por qué la prosa de Bolaño resulta enigmática es porque no presenta
resolución a muchas historias iniciadas en el transcurso de la novela. Son enigmas que no
se resuelven para los lectores ni para los personajes. Sus novelas están llenas de gestos,
sueños y pensamientos captados en un instante privilegiado. Su valor está en haberlos
capturado, no en dirigirnos a una exégesis. Bolaño, a nivel narrativo, ha escogido la
literatura como vocación en un afán de ampliar las posibilidades de lectura, no conducirnos
a una. Nuestras lecturas son nuestra responsabilidad. Las decisiones interpretativas son
nuestras, y en las novelas de Bolaño no hay una ruta oficial para quien ingrese en ellas,
como en otras novelas cuyas propuestas de lectura son, en ese sentido, más “fáciles”.
Bolaño nos invita a desviarnos del sendero establecido. Max Weber, en “La ciencia como
vocación”29, afirma, citando a Tolstoi, que “La ciencia carece de sentido puesto que no
tiene respuesta para las únicas cuestiones que nos importan, las de qué debemos hacer y
cómo debemos vivir” (203). Sin embargo, eso no significa que esta sea inútil:
El hecho de que la ciencia es hoy una “vocación” que se realiza a través de la especialización al
servicio de la toma de conciencia de nosotros mismos y del conocimiento de determinadas conexiones
fácticas constituye un dato de nuestra situación histórica del que no podemos olvidarnos si queremos ser
fieles a nosotros mismos. La ciencia no es hoy un don de visionarios y profetas que distribuyen
29 Weber, Max. El político y el científico. Traducción de Francisco Rubio Llorente. Alianza editorial, 2012.
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bendiciones y revelaciones, ni parte integrante de la meditación de sabios y filósofos sobre el sentido del
mundo. (220)
El símil por establecer es el siguiente: La ciencia está “al servicio de la toma de conciencia
de cada uno de nosotros”. Vivir (y leer, en este caso) significa tomar una postura. En el
mismo texto se menciona que entrar a la modernidad significa también despedirnos de la
seguridad de los dogmas. La ciencia es el medio para un fin, pero dependerá de uno elegir
ese fin (Weber se referirá a esto como elegir los dioses a los que uno debe servir). Sin nadie
que confirme que hemos tomado la decisión correcta, nos enfrentaremos a lo siguiente:
¿Resultan o no santificados los medios por el fin? El profesor puede situarlos a ustedes ante la
necesidad de esta elección, pero no puede hacer más mientras siga siendo maestro y no se
convierta en demagogo. (218)
Con esto, Weber (puesto que reflexiona sobre el espacio universitario) advierte que los
profesores no deberían guiar a sus estudiantes a los fines que ellos, personalmente, buscan
satisfacer en el estudio de las ciencias. El aspecto que se rescata es que el maestro aclara la
importancia de decidirse por un camino (una lectura) que no sea necesariamente el
propuesto por él. Dicho en una imagen de Weber, “podemos decir que quien se decide por
esta postura está sirviendo a este dios y ofendiendo a este otro” (218). Los escritores que se
atrevan a señalar ese vacío, pero infundiendo en sus lectores el valor de significarlo, serán
entonces verdaderos maestros.
Conclusión
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Las novelas de Bolaño, junto con la de Walser, actúan como artefactos extemporáneos.
Son extemporáneos porque toman nociones sobre el arte y su crítica que se parecen al
entendimiento estético de épocas pasadas. Y estas no corresponden, en general, a cómo se
han entendido ni la producción ni la recepción literaria hoy en día (por lo menos en el
último siglo). Como la teoría crítica de Benjamin, se sostienen en el propósito de descubrir
lo que vertientes literarias pasadas “tienen para ofrecer en un tiempo que no es el suyo”
(Espinoza 57). En palabras del propio Benjamin, “la exposición de la historia lleva al
pasado a colocar al presente en una situación crítica”30. Por lo tanto, estas novelas ofrecen
una propuesta crítica novedosa por su uso de elementos que provienen de corrientes
intelectuales y artísticas pasadas, permitiéndose así criticar el presente . En otras palabras,
son contemporáneas precisamente porque se resisten a la complacencia de su época.
Piensan su tiempo desde un presente dislocado y haciendo uso de perspectivas pasadas31.
En palabras de Giorgio Agamben:
Pertenece en verdad a su tiempo, es en verdad contemporáneo, aquel que no coincide a la
perfección con este ni se adecua a sus pretensiones, y entonces, en este sentido, es inactual;
pero, justamente por esto, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que
los otros de percibir y aferrar su tiempo. (Agamben, 18)
30 Benjamin, Walter citado en Espinoza, Luciana. “Figuras de la crítica en Walter Benjamin: Del romanticismo alemán a Charles Baudelaire”. Alpha (Osorno), (45), 2017, 47-58.
31 Walter Benjamin “escribía que el índice histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que estas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia” (Agamben 29)
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Es “dividiendo e interpolando el tiempo”, siendo capaz “de transformarlo y de ponerlo en
relación con los demás tiempos, de leer en él de manera inédita la historia, de ‘citarla’” (28)
que se establece el pensamiento contemporáneo.
Al seguir revisando los textos de Walter Benjamin, encontramos la comparación de la idea
de crítica de Goethe con la concepción romántica32. Sobre la teoría crítica de Goethe,
Benjamin afirma lo siguiente:
La crítica a la obra de arte, no es, de hecho, posible ni necesaria según la última intención de
Goethe. Necesario, a lo más, puede ser un indicio hacia lo bueno, una advertencia ante lo malo;
y el juicio apodíctico sobre las obras le es posible sólo al artista, quien tiene una visión de la
imagen original [Urbild]. Pero Goethe rechaza reconocer la criticabilidad como un momento
esencial en la obra de arte. La crítica metódica, es decir, objetivamente necesaria, es imposible
desde su punto de vista. [Traducción libre] ( Benjamin33 334)
La idea de crítica de Goethe parece haber sobrevivido mejor que la romántica con su
reflexión inmanente, si lo contraponemos a la percepción actual. Goethe sí aboga por un
juicio que procure educar a su lector. Claramente, con algunas variantes. Hoy en día, la
crítica literaria sigue luchando por encontrar maneras de explicar(se) su función o
necesidad; también la idea de la crítica como indicador de aquello que merece ser leído
sigue vigente; sin embargo, el que sólo un artista, con la experiencia en el rubro, sea capaz
de hacerla, no se mantiene. El crítico (como Ehrl-König, los críticos de 2666 y Urrutia
Lacroix) ejerce confiando lo suficiente en su experiencia como lector, no como productor.
32 El texto en cuestión se titula “La teoría del arte del romanticismo temprano y Goethe”.
33 Benjamin, Walter. Gesammelte Werke I. Zweitausendeins, 2011.
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Aristóteles define en los Analíticos posteriores que la ciencia apodíctica es demostrativa y
la anapodíctica es intuitiva34. Por otro lado, lo “apodíctico” se ha colado en el voculabulario
cotidiano para significar “incondicionalmente cierto” y “necesariamente válido”35. Goethe
se refiere a la acepción aristotélica y aboga por una demostración científica de la calidad de
las obras literarias . El objetivo de los críticos se asemeja más a la segunda definición, y se
demuestra en la certeza de lectura de los archimboldianos; en la idea de literatura
autocomplaciente de Ehrl-König; y en la convicción de Urrutia Lacroix de que sólo ha
actuado en función de lo necesario en su crítica y en su vida. Si es que logran su cometido
no nos es revelado, pero sí se identifican los problemas que su búsqueda contempla; el
descubrimiento que las respuestas no están necesariamente redactadas en sus novelas
favoritas; que criticar con tiranía los rodeará de enemigos; y que haber actuado según lo
que a uno le parecía necesario en su momento no los libera de la posibilidad de haber
actuado mal. Sin embargo, las novelas en sí, en el momento en que reflexionan sobre sí
mismas, se convierten en objetos verdaderamente contemporáneos. Finalmente, consiguen
34 El filósofo García Marqués explica que son, en realidad, dos momentos de una misma ciencia: “Mi opinión es que Aristóteles no está hablando de dos ciencia, sino de dos momentos o aspectos o procesos que se dan en toda ciencia. ¿Por qué las llama ciencias? Considero que se trata del modo habitual de hablar del Estagirita, como cuando sostiene que en el hombre hay un alma vegetativa diferente de la sensitiva: no se trata de dos realidades distintas, sino de aspectos (elementos, funciones procesos, según los casos) de una misma y única realidad, de modo semejante a como nosotros hablamos del primer y segundo Wittgenstein para señalar dos periodos del mismo autor.” En García Marqués, Alfonso. “Aristóteles: la construcción de la episteme. Una propuesta metodológica para la ciencia de hoy”. Δαίμων. Revista Internacional de Filosofía, (4), 2011, 241-254.
35 “Apodíctico”. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición. Editorial Espasa Calpe, 2001.
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lo que Novalis esperaba de la tarea crítica: “La verdadera crítica […] debería ser el
resultado y la representación de un experimento filológico y una investigación literaria”36.
Esta idea de una “verdadera crítica” se corresponde con una finalidad creativa, no de reseña
o guía de lectura. Bolaño y Walser lo ponen en práctica con novelas que son metaliterarias
y autorreflexivas, pero no tiene por qué reducirse sólo a esa forma. La crítica literaria tiene
la posibilidad de contribuir creando lecturas e inventarse como una experiencia lectora que
es compartida37.
Algunas posibles proyecciones de este trabajo podrían ser la profundización en la relación
entre escritores y críticos en otros textos literarios, abarcando también otros géneros aparte
de las novelas, O, en general, hacer una investigación acerca de cómo son representados
otros miembros de la producción literaria, intentando dar respuesta, si es posible, a cómo se
entienden desde la ficción. También ayudaría a completar ese cuadro investigar a los
personajes que contribuyen a la literatura siendo marginados de la industria literaria, por
ejemplos escritores, editores, críticos y aficionados independientes de los lugares de
reflexión literaria hegemónica. En esta investigación, los personajes estudiados eran todos
parte de un sector privilegiado para hacer circular sus pensamientos; trabajaban en la
academia, escribían reseñas en medios de comunicación o tenían una plataforma televisiva.
36 Novalis citado en Benjamin, Walter. Gesammelte Werke I. Zweitausendeins, 2011, 290.
37 Roberto Bolaño: “Lo interesante del crítico literario, y allí es donde pido creación de la crítica literaria, creación en todos los niveles además, es que se asuma como lector, y como lector endémico, capaz de argumentar una lectura, de proponer diversas lecturas, vaya, como algo totalmente distinto de lo que suele ser la crítica, que es como una exégesis o una diatriba.” Álvarez, Eliseo. Revista Turia, Teruel, junio de 2005.
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En definitiva, se puede seguir ampliando la propuesta de estudiar la organización de los
agentes de la industria literaria desde distintos puntos de conflicto o posiciones, ya sea
desde dentro de esta misma industria u observándola desde afuera.
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