flauta de pico 19 20 - conservatorio profesional de música...

P R O G R A M A C I Ó N D I D Á C T I C A

F L A U T A D E P I C O

C U R S O 2 0 1 9 - 2 0 2 0

PROGRAMACIÓN DIDÁCTICA – FLAUTA DE PICO CURSO 2019-2020

Conservatorio Profesional de Música PABLO SARASATE Musika Kontserbatorio Profesionala

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Paseo Antonio Pérez Goyena nº 1. 31008 Pamplona Teléfono: 848 421 116 | Fax: 848 422 852

conservatoriopablosarasate.educacion.navarra.es

Página

CURSO 1º 3

CURSO 2º 36

CURSO 3º 62

CURSO 4º 86

CURSO 5º 110

CURSO 6º 133

PRUEBAS DE ACCESO 155

ALUMNADO CON NECESIDAD ESPECÍFICA DE APOYO EDUCATIVO 162

Esta Programación Didáctica será un documento que el alumnado conozca y que le será comunicados por medio del profesor tutor y/o del propio Conservatorio Profesional al comienzo del curso escolar, y posteriormente si fuese necesario.

ÍNDICE



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Objetivos

Objetivos generales de las enseñanzas profesionales de música

Los objetivos generales establecidos por el Decreto Foral 21/2007, de 19 de marzo son los siguientes:

Las enseñanzas profesionales de música tienen como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las capacidades generales y los valores cívicos propios del sistema educativo y, además, las capacidades siguientes:

-Habituarse a escuchar música y establecer un concepto estético que les permita fundamentar y desarrollar los propios criterios interpretativos.

-Desarrollar la sensibilidad artística y el criterio estético como fuente de formación y enriquecimiento personal.

-Analizar y valorar la calidad de la música.

-Conocer los valores de la música y optar por los aspectos emanados de ella que sean más idóneos al desarrollo personal.

-Participar en las actividades de animación musical y cultural que permitan vivir la experiencia de transmitir el goce de la música.

-Conocer y emplear con precisión el vocabulario específico relativo a los conceptos científicos de la música.

-Conocer y valorar el patrimonio musical como parte integrante del patrimonio artístico y cultural.

Los objetivos específicos de las Enseñanzas profesionales de música deberán contribuir a que los alumnos adquieran las capacidades siguientes:

-Superar con dominio y capacidad crítica los contenidos y objetivos planteados en las asignaturas que componen el currículo de la especialidad elegida.

-Conocer los elementos básicos de los lenguajes musicales, sus características, funciones y transformaciones en los distintos contextos históricos.

-Utilizar el “oído interno” como base de la afinación, de la audición armónica y de la interpretación musical.

PRIMER CURSO



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-Formarse una imagen ajustada de las posibilidades y características musicales de cada uno, tanto a nivel individual como en relación con el grupo, con la disposición necesaria para saber integrarse como un miembro más del mismo o para actuar como responsable del conjunto.

-Compartir vivencias musicales de grupo en el aula y fuera de ella que permitan enriquecer su relación afectiva con la música a través del canto y de participación instrumental en grupo.

-Dominar el cuerpo y la mente para utilizar con seguridad la técnica y poder concentrarse en la audición e interpretación.

-Interrelacionar y aplicar los conocimientos adquiridos en todas las asignaturas que componen el currículo, en las vivencias y en las experiencias propias para conseguir una interpretación artística de calidad.

-Conocer y aplicar las técnicas del instrumento o de la voz de acuerdo con las exigencias de las obras.

-Adquirir y demostrar los reflejos necesarios para resolver eventualidades que surjan en la interpretación.

-Cultivar la improvisación y la transposición como elementos inherentes a la creatividad musical.

-Interpretar, individualmente o dentro de la agrupación correspondiente, obras escritas en todos los lenguajes musicales profundizando en el conocimiento de los diferentes estilos y épocas, así como en los recursos interpretativos de cada uno de ellos.

-Actuar en público con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad comunicativa.

Objetivos generales para las enseñanzas profesionales de flauta de pico

Los objetivos generales para las enseñanzas profesionales de flauta de pico establecidos por el Decreto Foral 21/2007, de 19 de Marzo son los siguientes:

Las enseñanzas de flauta de pico de las enseñanzas profesionales de música tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

-Valorar la importancia del trabajo de investigación para interpretar adecuadamente la literatura del instrumento.

-Ornamentar cuando proceda las obras interpretadas de acuerdo con las características del estilo correspondiente.



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-Aplicar con autonomía progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretación: digitación, articulación, fraseo, etc.

-Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.

-Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonomía progresivamente mayor los conocimientos musicales para la improvisación con el instrumento.

-Practicar la música de conjunto, integrándose en formaciones camerísticas de diversa configuración, e interpretar un repertorio solista que incluya obras representativas de las diversas épocas y estilos de una dificultad adecuada a este nivel.

Objetivos específicos del primer curso:

Las enseñanzas de flauta de pico del primer curso de las enseñanzas profesionales de música tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

-Conocer y utilizar con corrección la respiración diafragmática como medio para producir un sonido pleno, constante, equilibrado y flexible.

-Tomar conciencia de la correcta respiración como un elemento indispensable tanto a nivel físico (respirar en el momento oportuno la cantidad de aire oportuna y de manera correcta) como interpretativo (entendiendo la respiración como un elemento más del discurso musical).

-Utilizar herramientas que desarrollen el oído interno para adquirir un sentido autónomo de la afinación, tanto horizontal (interválica) como vertical (armónica, con otros instrumentos).

-Conocer y utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: Las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”, dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel requieran.

-Conocer y tocar con corrección toda la tesitura cromática

-Resolver con corrección los pasajes técnicamente difíciles propios de su nivel: agilidades, variedad en la articulación, diversas armaduras, saltos interválicos, ornamentos, etc.

-Interpretar con corrección y variedad estilística, las obras propias del nivel.



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-Ser consciente de la importancia del esfuerzo, la constancia y la paciencia, como medio para desarrollarse como flautista, músico y persona.

-Conocer y mostrar interés por el repertorio flautístico más representativo de cada época, estilo y autor, integrándolo como un medio más, indispensable para su formación como flautista y músico.

-Aprender y aplicar herramientas de autocontrol que le permitan interpretar las obras en público con tranquilidad y satisfacción.



Contenidos Contenidos generales de las enseñanzas profesionales de flauta de pico

Los contenidos generales establecidos por el Decreto Foral 21/2007, de 19 de Marzo son los siguientes:

-Estudio del repertorio para flauta solista, con y sin acompañamiento, y para conjunto de flautas.

-Desarrollo de la improvisación como premisa para la interpretación de glosas y cadencias solistas.

-Práctica de la ornamentación en los siglos XVI, XVII y XVIII.

-Estudio de los tratados antiguos sobre la técnica de la flauta de pico sobre la interpretación de la música.

-Perfeccionamiento de toda la gama de articulaciones y modos de ataque.

-Estudio en profundidad del fraseo y su adecuación a los diferentes estilos.

-Profundización en la dinámica y la precisión en la realización de las diversas indicaciones que a ella se refieren, y en el equilibrio de los niveles y calidades de sonido resultantes.

-Iniciación a la interpretación de la música contemporánea y al conocimiento de sus grafías y efectos.

-Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria.



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-Práctica de la lectura a vista.

-Audiciones comparadas de grandes intérpretes para analizar de manera crítica las características de sus diferentes versiones.

-Práctica de conjunto.

Contenidos específicos de primer curso

Sonido

-Realización de ejercicios destinados al conocimiento y uso de la respiración diafragmática

-Realización de ejercicios destinados a la consecución de un sonido pleno, constante, equilibrado y flexible basado en el control del aire a través de la respiración diafragmática.

-Realización de ejercicios de afinación tanto horizontal como vertical.

-Importancia de la obtención de un buen sonido como elemento técnico indispensable.

Articulación:

-Realización de ejercicios con todas las articulaciones que el alumno debe conocer en este nivel: Las notas ligadas, las articulaciones simples: (“ti”, “di”), dobles (“ti-ri”, “di-ri”) y triples: (“ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”), tanto en legato como en staccato.

-Uso de la articulación en cada nota dentro del contexto en que se encuentre en la obra, estudio o ejercicio (si es anacrusa, si es parte fuerte, si es una síncopa si es un adagio, si es una danza, si es una sonata, si forma parte de un grupo, desde dónde y hasta dónde llega ese grupo, si hay un cambio de dirección en el fraseo, si la obra pertenece al Renacimiento o al Barroco,…).

Digitación

-Interpretación de estudios adecuados al nivel, para afianzar y desarrollar los recursos técnicos principales del instrumento como la digitación, la articulación o el sonido.

-Realización de escalas y arpegios en diversas tonalidades interiorizando tanto la técnica para realizar las notas, como su contextualización dentro de una tonalidad.



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-Interpretación de obras de diversos estilos, épocas, géneros, velocidades, sentimientos (afectos), adecuados al nivel, con los cuatro miembros fundamentales de la familia de la flauta de pico: soprano, alto, tenor y bajo.

-Importancia del dominio de la digitación como elemento técnico indispensable.

Cuestiones estilísticas:

-Ornamentación de pasajes teniendo en cuenta las características estilísticas de la obra y aplicando con propiedad dicha ornamentación.

-Análisis formal estilístico y técnico de obras adecuadas al nivel.

-Audición comparada y analítica de ejemplos musicales de diversas épocas y estilos y de diversas maneras y formatos (C.Ds, USB).

Herramientas para madurar

-Interpretación de obras a primera vista.

-Interpretación de obras o fragmentos de obras de memoria.

-Interés por la utilización correcta de los diversos elementos técnicos y estilísticos que conforman las obras como medio indispensable para realizar una interpretación rica y apropiada.

-Concienciación de la importancia del esfuerzo, la constancia y la paciencia como actitudes fundamentales para desarrollarse satisfactoriamente como flautista y músico.

Contenidos mínimos

-Realización de ejercicios destinados al conocimiento y uso de la respiración diafragmática.



-Interpretación de estudios adecuados al nivel, para afianzar y desarrollar los recursos técnicos principales del instrumento: digitación, articulación y sonido.

-Realización de escalas y arpegios en diversas tonalidades interiorizando tanto la técnica para realizar las notas, como su contextualización musical dentro de una tonalidad.



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-Interpretación de obras de diversos estilos, épocas, géneros, velocidades, sentimientos (afectos), adecuados al nivel.

-Audición comparada y analítica de ejemplos musicales de diversas épocas y estilos y de diversas maneras y formatos ( C.Ds, USB).


Metodología La asignatura de instrumento en la especialidad de flauta de pico (y en el

resto de las especialidades) se imparte mediante clases individuales de una hora a la semana en 30 sesiones (aproximadamente) a lo largo del curso. El hecho de que la clase sea individual, establece una relación entre el profesor y el alumno muy distinta a la que se produce en las clases colectivas ya que el trato es absolutamente personal. Por ello, me parece imprescindible desarrollar, antes que los aspectos metodológicos concernientes a la técnica del instrumento, aquellos que se refieren a cómo establecer una relación alumno-profesor en la que ambos se sientan cómodos y se cree el clima apropiado para que cada clase sea fructífera y satisfactoria:

“Creando buen ambiente”

A continuación, expongo los aspectos metodológicos con los que yo considero que se asientan las bases de una buena relación interpersonal entre el profesor y el alumno y sin las cuales es muy difícil desarrollar una actividad docente satisfactoria. La mayoría se refiere a la actitud del profesor hacia el alumno, que es el que creo que tiene la responsabilidad máxima en este sentido.

-Amoldarse en cada clase a las peculiaridades de cada alumno, (edad, carácter, facultades, dificultades, momento personal, salud,…), entendiéndolo como alguien dinámico, cuyas características y circunstancias pueden variar de una semana a otra, o incluso de un momento a otro de la clase en determinadas ocasiones.

-Mostrar interés por el alumno, tanto por su desarrollo musical como por su desarrollo y situación personal.

-Mostrar confianza en las capacidades del alumno, motivándolo ante las dificultades.



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-Transmitir el valor del esfuerzo, la paciencia y la constancia como medios imprescindibles para desarrollarse, no sólo como músico y flautista, sino como persona.

-Aplaudir los esfuerzos que el alumno realiza para conseguir un objetivo, independientemente de la consecución o no del mismo.

-Reprobar las actitudes negativas ante diversas situaciones, tales como: que no le guste una obra y no quiera tocarla con interés; que no estudie lo suficiente movido por la dejadez o la vagancia; que su rendimiento sea mediocre, simplemente por no querer profundizar en la interpretación,..Esta reprobación ha de tener una visión positiva que la contrarreste, que variará según la situación y el alumno.

-Ejemplificar con uno mismo (el profesor), como una más de las personas que ha tenido que pasar por lo que el alumno pasa, para llegar a ser un profesional del instrumento, creando así un clima de empatía en el que el alumno entiende que nada surge de la nada y su profesor tampoco.

-Basar la relación profesor-alumno en el respeto y la confianza recíproca, no utilizando nunca la descalificación, la comparación con otros alumnos, o la “caricaturización” de la labor del alumno menospreciando su trabajo.

-Potenciar el gusto y en el peor de los casos, el respeto por todo tipo de música a través del conocimiento de la misma y la propia actitud del profesor hacia la variedad de los estilos musicales.

-Respetar las interpretaciones de sus compañeros, haciendo consciente al alumno de la dificultad que a todos supone el hecho de tocar en público y animando a la vez a actuar para superar el miedo escénico.

-Hacer consciente al alumno cada cierto tiempo, de lo que esperamos de él en función de sus capacidades y su desarrollo a lo largo del curso, de tal manera que no haya un desencuentro o sorpresa en las calificaciones que vaya obteniendo, y sienta que estas, son el resultado de un proceso en el que siempre es consciente de lo que él aporta y de lo que el profesor espera de él en el proceso de enseñanza-aprendizaje.

“Aprender no es aburrido”

Una vez establecidas las bases de una relación sana y fructífera entre el profesor y el alumno, expondré los puntos que considero importantes para que la forma de desarrollar los elementos técnicos y musicales sea motivadora y por qué no, divertida para el alumno. Tengamos en cuenta que si el alumno se aburre, su capacidad de atención y su motivación disminuyen sustancialmente, y si no tenemos una forma de estructurar la clase para que esto no ocurra, el tiempo



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puede hacer que el alumno baje mucho su rendimiento e incluso su interés por la asignatura.

1-A mi parecer hay tres maneras básicas de abordar los elementos técnicos y musicales en la clase. Estas tres maneras nos ofrecen ya un marco de variedad que nos ayudarán a no desarrollar la clase de manera monótona:

1ª- De manera aislada del contexto de las obras o estudios que normalmente tratamos en el curso. Esta manera nos sirve generalmente, o bien para exponer un elemento técnico o estilístico nuevo (una nueva digitación, una nueva articulación, un ornamento nuevo, etc…), en cuyo caso utilizaríamos actividades de ampliación, o para tratar de manera aislada un problema que hayamos detectado y queramos solucionar (un problema de emisión, una articulación mal asimilada, un problema de sujeción del instrumento, una tensión, etc…) utilizando actividades de recuperación o de refuerzo.

2ª- Dentro del contexto de una obra o estudio o ejercicio que se esté tratando. Así, utilizamos la obra como medio para trabajar todos los elementos tanto técnicos como estilísticos que en ella aparecen.

3ª- De manera mixta. Es decir: trabajando la obra o estudio correspondiente, pero haciendo “excursiones” a elementos técnicos, musicales o estilísticos que de su interpretación surjan y deteniéndonos en ellos cuanto haga falta.

Estas 3 maneras de abordar la técnica o los elementos estilísticos y musicales pueden utilizarse en cada sesión, o puede que en una sesión sólo utilicemos una de las maneras. Todo dependerá de cada caso.

2-En general, no conviene detenerse más de 20 minutos (aproximadamente) en un solo punto o ejercicio, sea el que sea. Esto es importante ya que la experiencia me dice que la capacidad de atención y absorción de una idea se diluye pasado este tiempo. Por supuesto, cada caso es distinto, pero en general, la variedad ayuda a renovar la atención y a que la clase sea amena y variada. De esta forma, no son pocas las veces que he escuchado de mis alumnos frases como “Pero… ¿ya se ha pasado la hora?...”

3-Es importante que el alumno se sienta protagonista, no sólo de lo que se le enseña, sino también de lo que sabe. Es muy motivador para él que le hagamos consciente de lo que ya sabe, y que él mismo sea consciente de lo que ya sabe. En la mayoría de los casos se demuestra a sí mismo que sabe mucho más de lo que a priori pensaba y se reafirma enormemente. Para ello, en ocasiones le pediremos a él que nos contextualice la obra, estudio o ejercicio y que extraiga de sus conocimientos los elementos que le permitirán a él, abordar la obra con autonomía. Tras escuchar sus razonamientos o en el transcurso de éstos, podremos dirigir sus respuestas a través de reflexiones o preguntas, en las que, por un lado le hagamos consciente de sus logros, y por otro, le conduzcamos hacia un



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conocimiento mayor de aquello que estemos tratando. La clase se convierte así en algo estimulante y motivador, y no en un perpetuo discurso del profesor “omnisciente” frente al “pobre” alumno que con su escaso nivel no tiene nada que aportar.

“La prisa y la presión son malas consejeras”

En mi opinión, es fundamental tener siempre presente la importancia del proceso de asimilación de un concepto o destreza técnica y nunca sacrificar ese proceso y los enormes frutos que este nos brinda, en virtud de un solo fin concreto y obsesivo, que en la mayoría de los casos no es otro que el de tocar una obra “a tempo”. En este sentido creo firmemente que el profesor tiene que ver la velocidad que el autor nos marca en una obra, como uno más de los parámetros de la interpretación, al que se llegará con satisfacción sólo si el alumno lo siente e integra con tanta facilidad como cualquier otro de los parámetros que resuelve sin dificultad. Hay varias frases que repito con insistencia a mis alumnos a la hora de tratar diversos elementos técnicos:

-La cabeza (el pensamiento, la imagen de una digitación, una articulación, una forma de emitir un sonido, etc..) tiene que ser siempre la que dicte lo que ha de hacer el cuerpo (los dedos, la lengua,…) y nunca al revés.

-Adelántate al fallo: si pensamos siempre en lo que queremos o podemos hacer antes de hacerlo, conseguiremos grandes beneficios:

Habremos evitado la frustación de cometer un error.

Habremos permitido al cerebro asimilar ese elemento, integrándolo dentro de lo aprendido.

Habremos conseguido aumentar la confianza en nosotros mismos respecto a ese elemento al haber sido capaces de resolverlo.

-Tocar una obra o pasaje rápido a su velocidad de manera satisfactoria, es el resultado de la perfecta asimilación de cada elemento técnico por el cerebro, de tal manera que este es capaz de sentir en todo momento todo lo que quiere hacer y lo transmite sin tensión ni miedo a la parte o partes del cuerpo implicadas en el hecho en cuestión.

-Piensa cada una de las notas que toques en particular, nunca en general. Es decir: que cada nota tenga un valor independiente y la sintamos técnicamente con plenitud (¿qué dedos tengo que mover para producir la nota en cuestión, qué golpe de lengua voy a realizar, cómo voy a soplar para realizarla?...).

-Para que el proceso de asimilación sea fructífero es necesario tener paciencia, constancia y dedicación. No basta con que el cerebro asimile bien todo. También hay que practicar y trabajar.



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-El tiempo pone todo en su sitio. A veces, por distintas circunstancias, el alumno no avanza más con una obra. Se queda estancado en ella y se produce la sensación de bloqueo. En estos casos, y tras un proceso en el que se han puesto todos los medios para que esa obras se asimile, es mejor “aparcarla” durante un tiempo (a veces un trimestre) y retomarla en otro momento del curso. Generalmente, la mayoría de los problemas, si no todos, desaparecen al dejar que se “oxigene”, y se vuelve a ella con fuerzas y sensaciones renovadas.

Mi experiencia me ha demostrado que si se aplican con constancia estos puntos al trabajar los diversos elementos técnicos, el alumno alcanza la velocidad y otros parámetros tan importantes como esta, necesarios para interpretar una obra, con confianza, relajación y seguridad, sirviéndole mucho para superar así el miedo escénico en una audición o delante del mismo profesor.

Hay que tener en cuenta que cada alumno es distinto, y sus capacidades varían mucho en función de diversos aspectos: edad, personalidad, problemas específicos, etc..Por esto, hay que ver estos puntos siempre con flexibilidad y adecuación en su aplicación.

“Respiración, mano y lengua”

Ya en el Renacimiento, Silvestro Ganassi, en su tratado sobre la flauta de pico “Fontegara” (Venecia 1535), escribe la siguiente frase: “Para tocar el instrumento que llamamos flauta, se necesitan tres cosas: la primera respiración, la segunda la mano y la tercera la lengua ” Con esta sabia frase, Ganassi se refiere a los tres pilares técnicos del instrumento, sin los cuales es imposible desarrollar con plenitud otros aspectos interpretativos (de los que él más adelante habla con profundidad en su tratado) como fraseo, estilo, ornamentación, etc..Con la palabra respiración, se refiere a todo lo que implica la obtención de un buen sonido. Con la palabra mano, se refiere a todo lo concerniente a la digitación. Con la palabra lengua, a la variedad de articulaciones que se necesitan en la interpretación flautística. Un alumno de primer curso, conoce y maneja estos aspectos técnicos, pero aún está muy lejos de dominarlos.

En este curso por tanto, trataremos de asentar los conocimientos adquiridos en las enseñanzas elementales, corregir los que presenten problemas y ampliar su conocimiento en aquellos en los que su desarrollo sea satisfactorio. Expondré a continuación los aspectos metodológicos que considero importantes para desarrollar estos elementos técnicos, dando por sentado que los aspectos metodológicos 4.1 “Creando buen ambiente”, 4.2 “Aprender no es aburrido y 4.3 “La prisa y la presión son malas consejeras” tratados anteriormente, están siempre presentes como medio para desarrollar la clase.



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.1 Respiración

Una de las características más propias de la flauta de pico y que supone en sí misma una de sus grandezas y a la vez una de sus mayores limitaciones, es precisamente su sonido, que podríamos adjetivar de directo (debido a su sistema de producción en la cabeza del instrumento), simple (dada su casi total carencia de armónicos) y en general continuo (ya que la afinación se resiente si cambiamos la presión del aire). Esta continuidad del sonido limita mucho el rango dinámico del instrumento, convirtiéndose en una de sus limitaciones más importantes. Sin embargo, la unión de todas estas características, incluida la limitación citada, es parte del encanto de la flauta de pico, a la que se le ha dado, entre otros, el sobre nombre de “flauta dulce”. Por otro lado, el flautista debe amoldarse a las características del sonido de cada instrumento en su enorme variedad, ya que existen 8 tamaños distintos de flautas de pico, desde la garklein hasta la sub-bajo y diversos tipos de flautas de pico según la época o el tipo de música que se quiera interpretar. Ejemplos de esto son: La flauta tipo “renacentista” (con el taladro cilíndrico y ancho y un sonido más potente en la zona grave y una tesitura más reducida) o la flauta “barroca” (con el taladro más estrecho y cónico, lo cual permite una tesitura más amplia y un sonido más incisivo que la renacentista, pero menos pleno en la zona grave). Cada una de ellas poseen peculiaridades en su diseño que afectan al tipo de sonido resultante, y el flautista debe ser capaz de amoldarse a todas ellas en su forma de emitir.

Pese a su citada limitación, el sonido sin embargo, es uno de los elementos técnicos que más personalidad confiere a cada flautista. Hay flautistas a los que les gusta el sonido en general plano, otros que usan más el vibrato, flautistas con sonido potente, otros con un sonido más dulce,…No considero que ninguna de las opciones sea incorrecta, mientras la base de dicho sonido sea sólida. Es decir: la columna de aire esté firmemente apoyada a través de la respiración diafragmática y el sonido sea pleno, constante, flexible (en los distintos registros) y expresivo. Sin embargo, estos adjetivos suelen estar aún lejos de ser aplicados a un alumno del curso que tratamos en la presente programación, ya que por lo general, la mayoría tienen problemas para hacerlos presentes en sus interpretaciones por diversos motivos.

A continuación, citaré los problemas más comunes con los que nos encontraremos en este sentido, y la metodología que creo más oportuna para solucionarlos:

Aunque el alumno entiende y maneja el concepto de apoyo diafragmático, aún no lo aplica con constancia.

Para asentar el uso del apoyo diafragmático, es conveniente realizar de vez en cuando ejercicios aislados del contexto de las obras, centrados exclusivamente en la respiración (inspiración y expiración), haciendo consciente al alumno de que es la zona abdominal la que debe hincharse al inspirar, y no la zona



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del pecho y los hombros. Estos últimos deben permanecer relajados y nunca elevarse, ya que ello sería un signo de que estamos introduciendo el aire de arriba abajo, y no conseguiremos que sean los músculos abdominales y el diafragma los que regulen la cantidad de aire que queremos expulsar en cada momento y la presión a la que queremos expulsar el aire.

Para sentir el trabajo que realiza el diafragma y los músculos abdominales a la hora de expulsar el aire, viene muy bien pedir al alumno que jadee como un perro poniendo las manos en el estómago para sentir el movimiento abdominal, o que imite el ruido que se hace cuando se llama a alguien con fuerza con la letra “ch” de manera repetida (también con las manos en el estómago).

Otro ejercicio interesante es pedir al alumno que mantenga esa “ch” mientras se lo pidamos, y que de golpe, deje que el aire salga libre, abriendo la boca y relajando los músculos abdominales. Así sentirá con claridad la diferencia entre el sonido apoyado y el desapoyado. Hay más ejercicios interesantes, pero éstos nos pueden servir perfectamente.

Una vez que el alumno tenga claro cómo inspirar y cómo mantener el apoyo, podremos realizar ejercicios de notas tenidas con el instrumento, haciendo hincapié en la importancia de la continuidad del sonido basada en dicho apoyo, y en la búsqueda de un sonido óptimo que no resulte ni demasiado fuerte (saturado) ni muy suave (pobre).

Para buscar el sonido óptimo, es muy bueno pedir al alumno que realice una nota de las manera que él mismo reconoce como exagerada: Primero excesivamente fuerte (no importa que sea fea). Luego excesivamente suave (constatará que el sonido es pobre) Le pediremos después que busque la manera intermedia que responda a lo que él considera un sonido bello del instrumento. Así, será consciente por sí mismo mediante la comparación, de cuándo el sonido responde a su imagen ideal, o cuando no.

El pensar en otros elementos técnicos o musicales a la vez, desvía la atención en el sonido, desestabilizándolo o empobreciéndolo.

Para que el alumno se centre en la calidad del sonido de un pasaje y sea capaz de integrarlo con el resto de los elementos técnicos y estilísticos satisfactoriamente, el siguiente ejercicio nos puede ser muy útil:

Pediremos que toque dicho pasaje despacio (no más de dos o tres compases), con la variedad de articulación que este requiera, imaginándose que toca las diversas tesituras de las notas que tiene que realizar, pero tocándolo sólo con una nota que elijamos. Le pediremos que se centre en mantener el soplido exactamente igual en todas las notas. A continuación, le pediremos que realice el pasaje tal y como es (con todas sus digitaciones), pero esta vez, pidiéndole justo lo contrario que la vez anterior: Que sienta todas las notas como si fuera sólo una. De esta manera, igualaremos la emisión del sonido en todas ellas.



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El miedo ante las dificultades técnicas (generalmente la velocidad de los pasajes rápidos o las digitaciones difíciles) hace al alumno “retraer o “esconder” el sonido inconscientemente como mecanismo de defensa. “Si algo me va a salir mal, mejor que se me oiga poco”.

Para abordar este problema, podemos aplicar perfectamente el ejercicio anterior. Después, podemos tocar el pasaje tal y como es, pero dando mucha importancia a que el alumno sea capaz de sentir las notas una a una con plenitud. Que sienta las notas en particular, no en general. Para ello, debemos liberarnos de la velocidad como objetivo primero, y ahondar en la sensación clara de que el cerebro manda sobre el cuerpo (los dedos, el diafragma, la lengua). Si el alumno siente cada nota con plenitud, no tendrá que esconder el sonido en ningún momento, pues estará seguro de lo que quiere hacer en cada nota. La velocidad vendrá por añadidura y con relajación, si esta sensación se apuntala con constancia y trabajo. El metrónomo será entonces un aliado (subiendo poco a poco la velocidad en proporción a la sensación de seguridad) y no un tirano.

La incapacidad de responder flexiblemente ante la variedad de registros del instrumento a menudo produce notas pobres en la zona grave o saturadas en la zona aguda, sobre todo en los registros extremos En este sentido, es muy común en los alumnos la asociación errónea de “pasaje ascendente”=aumento de la presión y “pasaje descendente”=descenso de la presión, produciéndose así un desequilibrio en la igualdad de la plenitud en los registros.

Es importante recordar al alumno que en la flauta de pico, salvo en los registros extremos (las notas más agudas, en las que hay que soplar un poco más, y las notas más graves, en las que hay que soplar un poco menos), debemos mantener la emisión del sonido básicamente constante, pues si no es así, las notas se desafinan por falta de presión, y no poseemos los recursos de la flauta travesera (por poner un ejemplo) para corregir la afinación de manera continua cuando la presión baja (Excluimos en este curso las digitaciones alternativas como recurso, por ser aún muy pronto para introducirlas). También debemos explicarle que el estrechamiento en el taladro del cuerpo del instrumento hacia la zona del pie en las flautas barrocas es el que permite obtener con más facilidad las notas agudas, pero a la vez nos obliga a ser muy cuidadosos al producir las notas graves, ya que al tener menos espacio en el tubo, son muy delicadas y de fácil “ruptura”. No obstante, debemos encontrar el sonido óptimo en ambas tesituras extremas, para lo cual realizaremos ejercicios de notas tenidas en dichas tesituras, buscando la plenitud en el sonido y evitando la saturación o la pobreza. Poco a poco, iremos integrando este sonido aprendido, en la interpretación de obras o estudios.

También nos servirá para este fin, realizar con estas notas el ejercicio anteriormente expuesto en el que pediremos al alumno que realice una nota de las maneras que él mismo reconoce como exageradas: Primero excesivamente fuerte, de manera que la nota se “romperá” y luego excesivamente suave Le pediremos



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después que busque la manera intermedia que responda a lo que él considera un sonido bello del instrumento. Así, será consciente por sí mismo mediante la comparación, de cuándo el sonido responde a su imagen ideal, o cuando no.

Nota: Las notas extremas a las que me refiero, tomando como referencia la flauta alto en fa son: En la tesitura grave, el “la 1”, “sol 1” y “fa 1”, y en la tesitura aguda, las notas que abarcan desde el “do 3” de la segunda 8ª hasta el “fa 3”.

El miedo escénico, produce un gran descontrol en la emisión del sonido, debido entre otros motivos al aumento de las pulsaciones del corazón.

Este problema implica no sólo el parámetro del sonido, sino todo lo concerniente al fenómeno del miedo escénico ante la interpretación en público y la ansiedad que produce en el intérprete. El resolverlo es fruto de la experiencia y la obtención de una sensación global de seguridad en uno mismo. El tema a tratar para corregirlo, no es tanto el de la respiración o la emisión, sino el de la relajación mental y la capacidad de enfrentarse al público. Todos los métodos expuestos en relación al sonido, ayudan, pero no son los únicos. Este es un trabajo que puede durar años, o incluso toda una vida. (Muchos instrumentistas profesionales lo sufren).

Afinación:

La afinación es un elemento técnico fundamental y complejo para un flautista de pico, ya que nuestro instrumento posee un sonido simple, casi carente de armónicos. Esta característica, unida a la realización de un sonido en general plano (el vibrato en nuestro instrumento es un recurso expresivo, no una constante en el sonido), obliga al flautista de pico a ser muy preciso a la hora de afinar, pues cualquier desviación en la afinación, por pequeña que sea, se percibe más que en ningún otro instrumento. Además, la afinación en la flauta de pico y en cualquier instrumento que no tenga una afinación fija como el piano o la guitarra, no es un elemento estático, sino dinámico, que obliga al flautista a hacer continuas “micro-correcciones” en la emisión del aire y en la digitación en función de diversos factores, tales como el material y modelo de la flauta, su temperamento, el instrumento o instrumentos con los que toque, etc. Es muy importante concienciar al alumno de que si no aprende a afinar con corrección, no le servirá de nada dominar todos los estilos, saber ornamentar con propiedad, utilizar una amplia variedad de articulaciones, producir un sonido bello y equilibrado, etc. pues un instrumento desafinado es musicalmente inaceptable.

Para este curso, nos bastará con que el alumno tome conciencia de la complejidad e importancia de una correcta afinación, afine algunos acordes con consciencia y valore la importancia del desarrollo del oído interno y la escucha activa, como elementos fundamentales para afinar con corrección. El objetivo último es que sea él quien progresivamente sepa si está a tono, alto o bajo y tome decisiones en cada momento que le permitan estar afinado, aunque por el momento sea el profesor quien supervise su afinación.



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La pureza y simplicidad del sonido de la flauta de pico, hace que cuando se tocan dos o más flautas a la vez sea muy fácil oír los sonidos resultantes. Las 5ºs, 4ªs, 3ªs mayores y menores puras, producen unos resultantes que se perciben perfectamente, y que si el alumno se habitúa a escuchar, le ayudarán mucho a afinar acordes Mayores y menores puros , y lo que es más importante, a tener su oído abierto a la sonoridad y afinación de conjunto. Es muy conveniente la realización de ejercicios de notas tenidas con dos instrumentos (el alumno y el profesor) o más (en clase colectiva), en los que identifiquemos y afinemos los resultantes y en consecuencia los intervalos y acordes puros; así se desarrolla el oído interno y el sentido empírico de la afinación. El alumno aprende a afinar basándose en lo que oye realmente, no en lo que le dicen que tiene que hacer para afinar.

Estos son los resultantes que se producen en cada intervalo, con los que practicaremos:

-Una 5ª pura, produce un sonido resultante a una 8ª por debajo de la nota más grave.

-Una 4ª pura produce un sonido resultante a una 8ª y una 5ª por debajo de la nota más grave.

-Una 3ª mayor pura, produce un sonido resultante a dos 8ªs por debajo de la nota más grave

-Una 3ª menor pura produce un sonido resultante dos 8ªs y una 3ª mayor por debajo de la nota más grave .

.2. Mano

La digitación es la manera a través de la cual, cerrando o abriendo los agujeros situados en el cuerpo y el pie del instrumento con los dedos, alargamos o acortamos el tubo sonoro, produciendo así frecuencias distintas. Cuanto más corto es el tubo, mayor es la frecuencia (salvo en el cambio de registro) y cuanto más largo, menor. Estas frecuencias distintas son las diversas alturas de las notas musicales, con toda su diversidad cromática y una amplitud de tesitura de dos 8ªs y una cuarta en la flauta de pico. Nuestro instrumento tiene además una peculiaridad que no podemos pasar por alto, y es la existencia de un agujero posterior en la parte superior del cuerpo cuya apertura se regula con el pulgar de la mano izquierda. Gracias a esto, abriéndolo mínimamente, podemos realizar la segunda 8ª sin “sobre-soplar”. La disposición de este agujero la distingue de otros instrumentos de viento con canal, como las flautas de tres agujeros o los flageolets, en los que se necesita soplar más fuerte para producir la segunda 8ª.

El alumno de primero debe conocer perfectamente la digitación para producir la escala cromática de los cuatro tamaños fundamentales de la familia de la flauta de pico (soprano, alto, tenor y bajo) en un ámbito de al menos dos 8ªs.



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Además debe ser capaz de leer en tesitura real las partituras (sin transportarlas), independientemente de si toca con una flauta en “do” (la flauta soprano y la tenor) o en “fa” (la alto y la bajo). Partimos de la base de que todo esto lo habrá aprendido a lo largo de las enseñanzas elementales. Sin embargo, el correcto uso de la digitación y el dominio de la variedad de combinaciones que se necesitan para ejecutar las notas, está lejos de producirse en un alumno de este nivel. De hecho, es conveniente recordar al alumno que este proceso no termina nunca en la vida de un instrumentista, que tiene que estar practicando escalas, arpegios, estudios y obras con constancia y dedicación para estar “en dedos”.

Dividiré la forma de trabajar la digitación en dos tipos:

1- Si el desarrollo del alumno es satisfactorio, la forma de desarrollar su técnica de digitación será a través de la interpretación de las obras, estudios, escalas y arpegios propios de su nivel en las clases, bajo la supervisión continua del profesor. Las propias exigencias técnicas de los mismos irán ampliando sus conocimientos de manera paulatina. El profesor explicará la nueva digitación en función de su aparición. El trabajo y la paciencia del alumno se encargarán de integrarlos a la técnica como algo natural. Un alumno con un desarrollo satisfactorio, no debería tener problemas en tocar obras con cierta agilidad, con dos alteraciones en la armadura (sostenidos o bemoles), y tres alteraciones a una velocidad cómoda.

2- Si el alumno tiene problemas, deberemos realizar actividades específicas destinadas a solucionarlos. Aunque un alumno de primero lleva al menos cuatro años tocando el instrumento, a medida que las exigencias técnicas de las obras crecen, a menudo afloran problemas ocultos que se han ido arrastrando durante mucho tiempo. A continuación, expondré los problemas más típicos con los que nos podemos encontrar y la metodología para solucionarlos.

Problemas de sujeción del instrumento

Estos problemas están relacionados con el punto de equilibrio del instrumento Si el alumno no lo ha encontrado, siente que en pasajes rápidos, con horquillas (dedos cruzados) o con cambios de registro, la flauta se le resbala, perdiendo así el punto óptimo de colocación de los dedos y provocando tensiones que impiden resolver con satisfacción estos pasajes. Para solucionar el problema, le haremos consciente al alumno de los puntos de equilibrio del instrumento: la boca (en la que se deposita el “pico”), el dedo pulgar de la mano derecha (sobre el cual descansa el “cuerpo”), y los dedos de ambas manos que reposan en la parte anterior del cuerpo de la flauta. La interacción de las fuerzas ascendentes y descendentes de estos puntos debería ser suficiente para sentir el instrumento equilibrado y no necesitar hacer una fuerza extra para conseguirlo.

También recordaremos al alumno la importancia del ángulo de inclinación del instrumento al sujetarlo. Si la posición de la flauta es muy vertical,



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es más fácil que el instrumento tienda a caerse y tensemos más los dedos para sujetarlo. Lo recomendable es tocar con un ángulo de inclinación de unos 45º.

Si el problema persiste, no soy contrario a la colocación durante un tiempo, de una pequeña cuña de corcho en la parte del cuerpo de la flauta donde descansa el pulgar de la mano derecha. De esta manera desaparece la sensación de que el instrumento “se cae” y las tensiones producidas por esta sensación desaparecen. Esta es una solución provisional. Con el tiempo, el alumno aprende a gestionar el equilibrio y en la mayoría de los casos, de forma natural se suele eliminar la cuña sin problemas.

Si no se quiere colocar la cuña de corcho, se puede sugerir al alumno colocar el dedo meñique de la mano derecha en el anillo decorativo que tienen las flautas barrocas en la parte superior del pie. Este dedo descansará en dicho anillo cuando no sea necesario utilizarlo para tapar el último agujero, ofreciendo así un punto extra de apoyo, sin perturbar la colocación del resto de los dedos. Si se elige esta opción es fundamental recordar al alumno que el meñique debe limitarse a reposar en el anillo y nunca hacer fuerza sobre él. De no ser así, añadiríamos un punto más de tensión en vez de una solución.

Tensión en los dedos

Tal como hemos visto en el punto anterior, la tensión en los dedos está relacionada con el equilibrio en la sujeción del instrumento; pero aunque este punto esté resuelto, muchos alumnos siguen haciendo mucha más fuerza de la necesaria para tapar los agujeros, motivada generalmente por el miedo y la asociación errónea de fuerza o movimiento amplio, con seguridad.

Para solucionar estos problemas, viene muy bien hacerle sentir al alumno que la sensación de los dedos al tocar la flauta ha de ser de reposo sobre los agujeros y no la de cerrarlos con fuerza. La única y mínima fuerza que hay que hacer es la de levantarlos lo mínimo cuando la digitación para hacer una nota lo requiera. En resumen: no tenemos que pensar en tapar agujeros con fuerza, sino en destaparlos lo mínimo y de manera absolutamente relajada cuando sea preciso. El matiz de “lo mínimo” es muy importante, ya que muy a menudo, el movimiento de los dedos es excesivo, alejándose el dedo del agujero y provocando un movimiento adicional innecesario que afecta muy negativamente a la obtención de una agilidad relajada.

Nos aseguraremos también de que la posición de los dedos y de la mano es correcta: posición de los codos, ángulo de las manos y colocación de los dedos

Haremos en cada caso las correcciones pertinentes y estaremos muy atentos a su desarrollo en las clases sucesivas, hasta que veamos que se ha resuelto.



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Problemas con el pulgar de la mano izquierda

Como hemos dicho anteriormente, gracias a al agujero posterior en la parte superior del cuerpo de la flauta, cuya apertura se regula con el dedo pulgar de la mano izquierda, podemos realizar la segunda 8ª sin sobre-soplar, abriendo este agujero mínimamente. No obstante, los alumnos suelen adquirir malas costumbres a la hora de abrir el agujero, realizando movimientos poco precisos y excesivos que propician la ruptura de las notas más agudas (a partir del “re” de la flauta alto). Para solucionarlo, es muy conveniente el siguiente ejercicio:

Pediremos al alumno que, con la flauta alto, toque la nota “la” de la 8ª inferior, para la cual es preciso tapar el agujero posterior entero. Seguidamente, le pediremos que mientras sigue tocando la nota, vaya destapando muy lentamente el agujero posterior de forma que imite el movimiento del dedo al rascar este agujero. En el momento en que haciendo este movimiento y soplando igual, se produzca el sonido de la segunda 8ª, habremos encontrado el punto justo (ni más abierto ni más cerrado) y la forma más rápida y precisa (rascando en vez de retirando el dedo) para producirla. Esta posición, que es de una apertura mínima, nos sirve generalmente para producir toda la tesitura aguda en la que está implicada la apertura del dedo pulgar. El alumno descubre que hay que abrir el agujero mucho menos de lo que tiene acostumbrado.

Posteriormente, realizaremos este ejercicio con otras notas como el “do” o el “re”, para asentar las sensaciones. Una vez que la posición esté asegurada, podemos practicar ya sólo con notas de la octava aguda, pidiéndole al alumno que toque una serie de notas dictadas por nosotros en el momento. Por ejemplo “la-si-do-re”, “re-mi-do-la”, etc. Le haremos consciente al alumno de que no tiene que abrir ni más ni menos el pulgar en ninguna de las notas para producirlas con un sonido correcto. Quizás para la nota “fa” aguda, tengamos que corregir un poco la apertura. Esto dependerá de cada instrumento. Es posible que al principio le cueste integrar esta nueva forma de colocar el pulgar al aplicarla a las obras, pero en una o dos de semanas, si trabaja con constancia y estamos atentos a su asimilación, habrá solventado el problema.

¡Que vienen las semicorcheas!

La tensión digital, y los errores en las digitaciones son también el resultado de una tensión global producida por la inseguridad ante los pasajes rápidos. Para corregir esta sensación, daremos mucha importancia a que el alumno sea capaz de sentir las notas una a una con plenitud. Que sienta las notas en particular, no en general. Para ello, debemos liberarnos de la velocidad como objetivo primero, y ahondar en la sensación clara de que el cerebro manda sobre el cuerpo (los dedos, el diafragma, la lengua). Si el alumno siente cada nota con plenitud, la tensión digital y la mayoría de los errores desaparecerán, pues estará seguro de lo que quiere hacer en cada nota. La velocidad vendrá por añadidura y con relajación, si esta sensación se apuntala con constancia y trabajo. El



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metrónomo será entonces un aliado (subiendo poco a poco la velocidad en proporción a la sensación de seguridad) y no un tirano.

Nota: Aunque este aspecto metodológico ha aparecido más veces en la presente programación, considero importante volver a nombrarlo, dada su importancia y lo adecuado de su aplicación en este punto.

Estas consideraciones nos servirán también para que el alumno aborde la interpretación de pasajes en los que aparezcan digitaciones de horquilla, o saltos interválicos grandes y complejos.

¡Quiero que me salga ya!

A veces la tensión en los dedos y los “fallos tontos” vienen marcados, no tanto por la dificultad de un pasaje, sino por la actitud impaciente del alumno, que quiere resolverlo sin pasar por el proceso necesario para asimilarlo. Volveremos a insistir en la constancia, la paciencia y el trabajo, como medio fundamental para resolver muchos problemas técnicos. Un buen guiso se concina a fuego lento. A fuego rápido se quema.

3 “Lengua”

La lengua es la principal encargada de realizar la gran paleta de articulaciones que nos ofrece la flauta de pico. Tal y como apuntaba en la introducción de la programación, la articulación, es decir, la unión o separación de las notas, es una de las “armas” más poderosas de nuestro instrumento. El aprendizaje de la articulación es algo que siempre ha de estar presente, ya que supone no sólo el correcto uso de las técnicas para realizarla, sino su aplicación en cada una de los estilos, obras, frases, motivos y en última instancia, en cada nota. De su uso correcto depende en alto grado la correcta expresión de una obra; y ¿qué mayor objeto tiene un instrumentista que expresar correcta y ampliamente lo que el autor quería al componer una obra?

El alumno de primer curso, deberá conocer de antemano, al menos la articulación simple (“ti”, “di”), la doble (ti-ri, di-ri) y alguna triple (ti-ri-ti, ti-ri-ri). Intentaremos por tanto a lo largo de las clases, afianzar estas articulaciones, aplicarlas a diversas obras y estilos con corrección y cierta autonomía, y aprender, si todo va bien, alguna nueva. Al igual que en el apartado anterior, dividiré la forma de trabajar la digitación en dos tipos:

1- Si el desarrollo del alumno es satisfactorio, la forma de desarrollar su técnica de articulación será a través de la interpretación de las obras, estudios, escalas y arpegios propios de su nivel en las clases, bajo la supervisión continua del profesor. Las propias exigencias técnicas de los mismos y las explicaciones de su aplicación y uso estilístico en cada obra irán ampliando sus conocimientos de manera paulatina. El profesor explicará la nueva articulación y su uso en función de su aparición en las obras. El trabajo y la paciencia del alumno se encargarán de integrarlos a la técnica y en su aplicación estilística como algo



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natural. En este curso, hay una serie de aprendizajes nuevos respecto a la articulación y su uso, que pasaré a detallar a continuación.

Aplicando la articulación en las obras musicales

Además del aprendizaje de la técnica de la articulación, el alumno debe aprende a utilizar las articulaciones que en este curso se van a trabajar, como un recurso estilístico En esta actividad veremos reflejado su uso en diversas obras musicales. De esta manera, el alumno comprobará cómo las obras se llenan de sentido, de expresión y de matices gracias al correcto uso de las mismas.

Lo primero que le ocurre a un alumno de este nivel cuando intenta interpretar una obra desde el punto de vista de la articulación, es que se enfrenta al vacío. Si por él fuera, haría todo con la “t” y “¡a correr!”. No tiene un criterio de interpretación claro y tiende a hacerlo todo igual Por eso, a lo largo del curso iremos explicando al alumno algunas normas básicas que fácilmente pueda identificar en cualquier obra, gracias a las cuales no le resultará difícil aplicar con corrección y satisfacción las diversas articulaciones que ha aprendido. Las normas que explicaremos e iremos aplicando se referirán a: las anacrusas, las notas en parte fuerte, las notas iguales, los grupos de 3 notas, los grupos de corcheas, los grupos de semicorcheas, los grupos de notas con puntillo, los trinos, las notas separadas por más de una tercera, el tipo de articulación para expresar dulzura, placidez o tristeza, alegría, vivacidad, solemnidad o ritmos marcados. Se podrían enumerar y explicar muchas más normas en relación a aspectos más concretos y profundos del estilo de cada obra (Renacimiento, primer Barroco, Barroco Francés, Barroco Italiano, etc.), pero creo que para este curso, con estas tenemos suficientes. Muchas se podrán ir asimilando a lo largo del mismo, y otras sólo se podrán apuntar o citar. Eso dependerá de la circunstancia de cada alumno.

2-Si el alumno tiene problemas deberemos realizar ejercicios específicos destinados a solucionarlos. Aunque un alumno de este curso lleva al menos cuatro años tocando el instrumento, a medida que las exigencias técnicas de las obras crecen, a menudo afloran problemas ocultos que se han ido arrastrando durante mucho tiempo. Estos problemas tienen que ver con la colocación errónea de la lengua para realizar las articulaciones. A continuación, expondré las articulaciones que suelen presentar problemas en su realización y la metodología para solucionarlos:

“Ti”: Pediremos al alumno que diga la palabra “Tirita” con naturalidad. De esa palabra, diremos primeramente la primera sílaba “Ti”, primero de manera separada y luego repetidamente “ti-ti-ti-ti-ti”. Haremos consciente al alumno de que la punta de la lengua se mueve levemente en la zona alveolar (entre los dientes y el paladar duro), mientras la mayor parte del cuerpo de la lengua permanece casi inmóvil en la zona del paladar gracias a la vocal “i” que mantiene el cuerpo de la lengua muy cerca del paladar duro. Cogiendo la flauta alto con la mano izquierda con la digitación de la nota “fa 2”, le pediremos



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que sople emitiendo dicha nota con esta articulación “ti”, manteniendo el soplido hasta que se lo indiquemos Usaremos el metrónomo con el valor de 60 y el alumno realizará una articulación con “ti” en cada golpe de metrónomo. Seguidamente le pediremos al alumno que realice dos golpes de lengua por cada golpe de metrónomo. Si el resultado es satisfactorio, podríamos pedirle que diera hasta cuatro golpes de lengua por golpe de metrónomo. Si no, lo dejaremos en este punto

“Ri”: Como en el ejercicio anterior, pediremos al alumno que diga la palabra “Tirita”. Luego, para que tome más conciencia de la “r”, le pediremos que diga “Ti-ri-ri-ri-ri-ta”. Cuando lo diga correctamente, le pediremos que diga durante un tiempo “Ti-ri-ri-ri-ri-ri-ri…”. Una vez que esto esté claro y asentado, cogeremos el instrumento y con la misma nota de antes y una velocidad metronómica de 40, le pediremos al alumno que toque usando las sílabas “Ti-ri-ri-ri,” realizando un ciclo de estas cuatro sílabas (ti-ri-ri--ri) por cada golpe de metrónomo. Realizaremos este ciclo hasta que veamos que el alumno lo siente con claridad. No es importante que el sonido sea bello, sino que se sienta bien la articulación.

“Ti Ri”: Ya con el instrumento, realizaremos el siguiente ejercicio: con la nota “Fa 2” y con una velocidad de metrónomo de 60, haremos ciclos con las dos sílabas “Ti-ri”, el tiempo que estimemos oportuno. Una vez afianzado este ejercicio, el alumno podrá coger el instrumento con las dos manos de forma “normal” y le pediremos que toque ciclos con las sílabas “ti-ri-ti-ri”, pero cambiando de nota cada 3 ó 2 golpes de metrónomo. La velocidad del metrónomo seguirá siendo 60. Las notas se las diremos nosotros mientras él toca, más o menos en la mitad de cada ciclo, para que no tenga que parar de tocar y el ejercicio sea continuo. Le diremos que respire cuando lo estime necesario. Realizaremos este ejercicio en diversas versiones: en una podremos aumentar la velocidad del metrónomo, en otra podemos pedirle que toque combinaciones de notas más difíciles (notas más alejadas entre sí, notas de tesituras más extremas, con sostenidos, con bemoles, etc.), en otra podemos pedirle que cambie de nota cada 2 ciclos en vez de cada 3, etc.

“Di” y “Di-ri”: Teniendo claros los ejercicios anteriores, al alumno no le será difícil sustituir la sílaba “Ti” por la sílaba “Di”. La “D” que realizaremos será la alveolar (en la misma posición que la “t” pero dejando pasar el aire) Para hacerle consciente al alumno de la diferencia entre la “T” y la “D”, le pediremos que diga la silaba “Ti” repetidamente. “Ti-ti-ti-ti-ti“. Luego, la sílaba “Di” con la lengua en la misma posición de la sílaba “Ti”. Una vez que haya quedado claro que la “D” que nos interesa es la alveolar (la italiana) y no la inter-dental (la española), podremos hacer un ciclo de sílabas “Ti-ri-di-ri” unas cuantas veces, haciendo hincapié en el carácter menos oclusivo (más suave en su pronunciación) de la sílaba “Di”. Seguidamente podemos realizar el ejercicio destinado a la sílabas “ti-ri” pero con “di-ri”



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“Ti-ri-ti” , “Di-ri-di”, “Ti-ti-ri”, “Di-di-ri”, “Ti-ti-ri-ri”, ”Di-di-ri-ri” “Ti-ri-ri-ti”, “Di-ri-ri-di”: Ya sabemos la diferencia entre la “T” y la “D”, así como el uso de “Ti-ri” y “Di-ri”. Podremos realizar el ejercicio destinado a las sílabas “ti-ri”, aplicando los ciclos de articulación del enunciado del presente punto, con el fin de practicar las agrupaciones más típicas que nos vamos a encontrar en este curso, tanto en los estudios como en las obras.

A lo largo del curso podemos realizar estos ejercicios eligiendo unos u otros en función de lo que consideramos que el alumno necesita más.

Notas cortas y largas: Aunque el alumno sepa dividir y agrupar las notas de maneras distintas; con esto no basta. También es muy importante que sepa darles duraciones distintas, y a veces tiene problemas para realizarlo El control y dominio de la duración de las notas, tanto solas como en grupos, es fundamental para crear una paleta de matices que nos permitirá producir en el oyente sensaciones distintas y contrastadas: La de Fuerte o piano, la de alegre o triste, la de rítmico o melódico, la de vivaz o solemne, etc. Para ello, realizaremos ejercicios centrándonos en la duración de las notas.

“Ti” larga y corta: Con el metrónomo en velocidad 60, pediremos al alumno que diga la sílaba “ti”, manteniendo la vocal “i” entre golpe y golpe de metrónomo, buscando que la unión entre la “i” y la “t” sea lo mayor posible. El resultado sería “tiiiitiiiitiiiitiiii…”. De esta manera, el alumno comprobará que es posible unir casi del todo una nota con la siguiente aunque la lengua realice el golpe de lengua “t”. Nota: Es muy importante que el alumno sea capaz de unir lo más posible una nota con la otra, ya que con frecuencia suelen dejar un hueco innecesario (tii—tii—tii), convirtiéndose en un “vicio” difícil de corregir.

Una vez que veamos que el alumno es capaz de realizar este ejercicio con corrección, le pediremos que haga la sílaba “ti”, pero esta vez cortando la vocal “i” lo antes posible. El alumno esperará sin emitir ningún sonido entre la “i” realizada lo más brevemente posible y la “t” siguiente (en el siguiente golpe de metrónomo). Diremos al alumno que mantenga la lengua en la posición de la consonante “t” para impedir el paso del aire mientras espera el siguiente golpe de metrónomo. Le haremos consciente de que no debe relajar la respiración en los huecos que se producen entre las dos notas cortas, para que el sonido no se fragmente. La lengua separa las notas, pero el diafragma mantiene la presión del aire, de manera que el sonido sigue siendo constante. Ya tenemos las dos versiones de “ti”: la larga y la corta.

Cuando todo esto esté asentado, cogeremos la flauta alto y realizaremos el siguiente ejercicio: con la nota “Fa 2”, y con una velocidad de metrónomo de 60, el alumno comenzará a tocar empezando con la “t” y soplando continuamente con la lengua en posición de “i” hasta el siguiente golpe de metrónomo, donde volveremos a pronunciar la “t”. Realizaremos este



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“tiiiiitiiiitiiiitiii” hasta que veamos que el alumno une absolutamente el sonido y sólo lo separa por el golpe de lengua. Hecho esto, pediremos al alumno que haga el mismo ejercicio, pero esta vez cortando el sonido lo antes posible. Diremos al alumno que mantenga la lengua en la posición de la consonante “t” para impedir el paso del aire mientras espera el siguiente golpe de metrónomo. De esta manera tenemos la versión larga y corta de “ti” aplicada al instrumento. Podemos conseguir una versión intermedia, pidiéndole al alumno que corte la emisión en mitad del golpe de metrónomo. Es decir, alargando un poco más la “i”, pero cortándola antes de que el siguiente golpe de metrónomo nos obligue a hacer “t”. El resultado será “tii—tii—tii—tii—…”. Esta versión intermedia es de suma importancia para adquirir una rica paleta de matices interpretativos

“Ti-ri”, “ti-ri-ti-ri”, “ti-ti-ri-ri”, “ti-ti-ri-ti”, “ti-ri-ri”, “ti-ri-ti”, “ti-ti-ri”… cortas y largas: La relación entre “ti” y “ri” es la base de las otras articulaciones que aparecen en el enunciado de este ejercicio. Es muy importante concienciar al alumno de que esta relación es de unión absoluta. Es decir: siempre que hacemos “ti-ri”, la “t” y la “r” están unidas por el aire que hay entre ellas, creando un ciclo de continuidad “tiiiiiriiiii”. (Casi nunca nos encontraremos una articulación con “tiri” en la que la “t” esté separada por el aire, de la “r”). Para practicar con esta articulación base, realizaremos el ejercicio destinado a las sílabas “ti-ri”. Tras esto, realizaremos el siguiente ejercicio: El alumno cogerá el instrumento con las dos manos de forma “normal” y le pediremos que toque ciclos con la diversidad de sílabas que aparecen a continuación:

1. tiiiri (corta)/ tiiiri (corta)/ tiiiri (corta) /tiiiri (corta)….

2. tiiiriiitiiiri.(c)/ tiiiriiitiiiri.(c)/ tiiiriiitiiiri.(c)/ tiiiriiitiiiri.(c)….

3.ti(c) tiiiriiiti(c)/ ti(c) tiiiriiiti(c)/ ti(c) tiiiriiiti(c)/ ti(c) tiiiriiiti(c)….

4. tiiiriiiri(c)/ tiiiriiiri(c)/ tiiiriiiri(c)/ tiiiriiiri(c)…

5. tiiriiti(c/) tiiriiti(c)/ tiiriiti(c)/ tiiriiti(c)…

6. ti(c)tiiiri(c)/ ti(c)tiiiri(c) /ti(c)tiiiri(c)/ ti(c)tiiiri(c)…

Nota: La palabra “(corta)” ó “(c)”, se refiere a la duración de la sílaba que precede a dicha palabra o letra.

Como se ve en las diversas sílabas en este ejercicio, jugaremos con la duración de las mismas, de manera que hagamos grupos distintos de notas basados en la unión y separación de la sílaba “ri” con la sílaba “ti” que le sigue (nunca con la que le precede, ya que esta siempre está unida a “ri). La velocidad del metrónomo seguirá siendo 60. Las notas se las diremos nosotros mientras él toca, más o menos en la mitad de cada ciclo, para que no tenga que parar de tocar y el ejercicio sea continuo. Le diremos que respire cuando lo estime necesario. Realizaremos este ejercicio en diversas versiones: en una podremos aumentar la velocidad del metrónomo, en otra podemos pedirle que toque combinaciones de



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notas más difíciles (notas más alejadas entre sí, notas de tesituras más extremas, con sostenidos, con bemoles, etc…), en otra podemos pedirle que cambie de nota cada 2 ciclos en vez de cada 3, etc

Cuestiones estilísticas

Entrelazados con todos los aspectos técnicos cuya forma de tratarlos ha sido desarrollada anteriormente, abordaremos en la clase todos los temas referentes al conocimiento y utilización de los recursos estilísticos y expresivos que la diversidad musical requiere. La forma de tratar los temas, puede ser tanto de forma aislada, explicando al alumno el tema que consideremos oportuno, como de manera integrada en la interpretación de las obras. La metodología tendrá matices distintos, dependiendo de si el alumno ha tocado o no la obra anteriormente.

Tocando una obra por primera vez

En este caso, lo primero que haremos será contextualizar la obra. Le explicaremos al alumno las características más importantes de la misma, concretándolas de lo general a lo particular: época (Renacimiento, Barrroco, S.XX,…), género ( Danza, Canción ,Fantasía, Sonata…), carácter (Alegre, triste, dulce, dramático…), compás, tonalidad, tempo, fraseo, (si el tema es anacrúsico, si comienza en parte fuerte; de dónde a dónde llega cada frase, semi-frase o motivo) A parte de lo que nosotros le expliquemos al alumno, es muy importante que este sienta que puede extraer por sí mismo una gran parte de la información necesaria para interpretar la obra.. Para ello le plantearemos diversas preguntas, como por ejemplo: ¿qué significa la palabra Allegro?. ¿cómo debemos articular una anacrusa?. ¿Cómo articularemos un pasaje en piano? De esta manera, el alumno comprobará al responder a estas preguntas, que ya sabe muchas cosas, y que si se cuestiona continuamente cómo interpretar, podría responderse a sí mismo de manera autónoma en muchas cuestiones. Así, la toma de contacto con la partitura, no es un monólogo del profesor, sino un diálogo dirigido, en el que el alumno se implica absolutamente y se siente protagonista en el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Una vez que hemos extraído toda esta información, dejaremos al alumno que interprete la obra o un fragmento de esta. Tendremos ya una imagen sonora de su “versión” y podremos empezar a profundizar en todos los aspectos que consideremos oportunos. También podríamos abordar la obra pidiéndole al alumno que primero la interprete como pueda y posteriormente trabajar todos los aspectos citados anteriormente. De esta forma, trabajamos la lectura a primera vista.

¡A ver qué tal me sale!

La diferencia de este punto respecto al anterior radica en que no será la primera vez que el alumno toca la obra, sino que ya la habremos analizado y trabajado en anteriores sesiones. Tras escuchar su interpretación, profundizaremos en todos los aspectos musicales que la obra requiera, tanto a nivel técnico como



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interpretativo. Podremos recurrir a cualquiera de las actividades expuestas hasta ahora para mejorar su interpretación y ahondar en el proceso de enseñanza-aprendizaje Esta actividad requiere mucha flexibilidad, debemos adecuarnos a las necesidades de cada alumno según su situación personal.

Ahora de memoria

En el marco de esta actividad, podemos pedir al alumno que toque la obra, un movimiento o un fragmento del mismo de memoria. La memoria funciona cuando el aprendizaje de una obra se encuentra en un nivel avanzado, y todos los elementos trabajados a lo largo de las clases y con el estudio personal del alumno, van tomando un significado en la interpretación. A través del análisis, la audición, la interpretación y el trabajo, el alumno va interiorizando todos los parámetros técnicos y musicales de la obra, hasta hacerlos suyos. Si el alumno tiene problemas, le daremos mientras toca, referencias de ideas relacionadas con la obra o el pasaje en cuestión, para ayudarle a sacar de su cabeza toda la información que necesita para recordar y sentir la obra. No olvidemos que sentir en la cabeza una obra con todos sus matices e interpretarla de memoria con tranquilidad, seguridad y solvencia, requiere de un proceso. Por ello, de nada sirve presionar al alumno cuando se olvide de un pasaje o se bloquee. En vez de eso, debemos animarle, tranquilizarle, darle ideas y recordarle una vez más los frutos que seguro que obtendrá de la paciencia y el trabajo.

Tocar de memoria una obra satisfactoriamente, da mucha confianza al alumno, ya que éste siente que domina la obra, y se concentra mucho en su interpretación. Por tanto, este ejercicio ayuda mucho a superar muchas tensiones relacionadas con el miedo escénico.

Oyendo también se aprende mucho

A lo largo de la Historia de la Música, escuchar a los grandes maestros de la interpretación ha sido siempre un complemento esencial en la formación de cualquier instrumentista. En nuestros días, gracias a la multitud de grabaciones de las que disponemos, esto es algo al alcance de cualquiera. La audición de piezas importantes del repertorio interpretadas por artistas consagrados, enriquece mucho la formación del alumno desde varios aspectos: motiva al alumno para seguir estudiando al comprobar la belleza de las obras que podrá tocar si continúa formándose, le ayuda a reconocer los elementos técnicos que él mismo estudia, (en este caso los referentes a las articulaciones) aplicados a las obras, aprende, por imitación, a integrar diversos elementos interpretativos (sonido, fraseo, ornamentación, afinación, aplicación exacta de la articulación en diversos contextos). Es decir: va forjando en su interior los “estilos” interpretativos. Siente la obra en su globalidad, escuchando la función de la flauta en relación con los demás instrumentos que conforman cada obra. Adquiere un sentido crítico del gusto, fundado en la comparación entre lo que conoce y lo que escucha.



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Por todo esto, creo que es de vital importancia dedicar en algunas sesiones, un tiempo para escuchar obras de forma analítica.

Unidades didácticas 1.- Hacia un sonido pleno, continuo y flexible.

Esta unidad está relacionada con los siguientes objetivos específicos de primer curso de las enseñanzas profesionales de flauta de pico:

-Utilizar con corrección la respiración diafragmática como medio para producir un sonido pleno, constante, equilibrado y flexible.


-Conseguir un sonido pleno en todo momento, independientemente de las dificultades de la obra y no supeditándolo a dichas dificultades.

2.-.Mis dedos hacen lo que mi cabeza les manda (Digitación)

Esta unidad está relacionada con los siguientes objetivos:

-Conocer y tocar con corrección toda la tesitura cromática de los cuatro miembros fundamentales de la familia de la flauta de pico: Soprano, alto, tenor y bajo.

-Resolver con corrección los pasajes técnicamente difíciles propios de su nivel: Agilidades, variedad en la articulación, diversas armaduras, saltos interválicos, ornamentos, etc.

3.- La articulación como medio de expresión.

Esta unidad, está relacionada con los siguientes objetivos:

-Utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: Las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”, dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel requieran.

-Desarrollar la autonomía interpretativa, eligiendo en ciertas obras y pasajes sencillos qué tipo de articulación, respiración, ornamentación y fraseo es necesario aplicar.

4.- Recursos de ornamentación (trinos, mordentes, apoyaturas)




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-Comenzar a integrar la ornamentar en los pasajes que lo requieran teniendo en cuenta el contexto de cada obra (tonalidad, adecuación armónica, época, estilo, carácter, afecto,…)

5.- ¡Afina, por favor!



6.- Tocando con estilo



-Adquirir una consciencia de la interpretación estilística a través del análisis, la audición y la interpretación reflexiva de las obras.

7.- ¡Ahora sin partitura! (Desarrollo de la memoria)




8.- A primera vista.



Distribución temporal de los contenidos Tal y como se ha visto en la metodología, es muy importante recordar que,

la forma de trabajar todos los aspectos técnicos e interpretativos (el sonido, la afinación, la respiración, las digitaciones, la ornamentación, el estilo, etc ) puede ser de tres maneras: 1.Aislada, 2. dentro del contexto de una obra, 3. mixta. Por tanto, el tiempo estimado a cada unidad didáctica será flexible y variará en cada sesión y con cada alumno dependiendo de las características y situación de cada alumno.



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Para alumnos con problemas, aplicaremos las actividades de recuperación pertinentes, en las sesiones que consideremos oportunas.

Materiales y recursos didácticos Bibliografía. Estos son los estudios y métodos que utilizaremos a lo largo del

curso, para trabajar los aspectos técnicos. Existen muchos más igualmente apropiados, pero citaré aquí los que yo utilizo más y han resultado satisfactorios.

Estudios y métodos:

Franz J. Giesbert: “Method for the treble recorder” Ed. Schott. De este método tocaremos los ejercicios del apéndice (Páginas 57 a la 69).

Hans P. Keuning: “10 moeilijke etudes.” (flauta soprano). Ed Harmonia.

Hans P. Keuning: “30 Simple tudies.” (flauta soprano). Ed Harmonia.

Mario Duschenes: “Twelve etudes for soprano or tenor recorder”. Ed. Berandol Music.

Linde Höffer-v. Winterfeld: “40 Studien für Altblockflöte”. Ed. Musikverlag Hanssikorski.

Mario Videla: “Método completo para flauta dulce contralto.” Tomo II. Ed. Ricordi. De este método tocaremos los ejercicios de las páginas 21 a la26.

Listado de obras: Las que a continuación citaré, son obras adecuadas al nivel de un alumno de 1º de las enseñanzas profesionales. En ellas nos encontramos diversidad de épocas, estilos, caracteres y géneros en los que podemos aplicar todas estas articulaciones, tanto a nivel técnico como a nivel expresivo. Dividiré el repertorio en 3 grupos: Renacimiento, Barroco y Siglo XX-popular. Hay obras para diversas formaciones: flauta sola, flauta con clave, dos flautas, consort de flautas,…Tocaremos siempre la primera voz, y estudiaremos todos los matices de la misma. No trataremos los aspectos de conjunto, (que forman parte de otra asignatura) sino los de la voz principal.

RENACIMIENTO BARROCO SIGLO XX - POPULAR

“The Renaissance Recorder”. Ed. Boosey y Hawkes.

“Duos pour flute a bec soprano et alto”. Ed. Haugel y Cie. H.32.297

“13 Piezas breves de J.S. Bach”. Ed Heinrichshofen. 3391

“15 Piezas breves de G.P. Telemann” Ed Heinrichshofen. 3395

“Rags” (Scott Joplin). Volume I Ed Dolce. DOL 402.

“Easy Recorder Quartets”. (From Beethoven to Berstein).

“Wild Cat Blues”. (T.W. Waller).



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“The Recorder Book”. Ed. Schott. 11380

“Danzas del Renacimiento II”. Ed. Ricordi

“Mens Innovata” (Anthony Holborne). Ed. Schott.11436

“Suite”. (Anthony Holborne). Ed. Schott.11555

“Dances from the Sixteenth Century”. Ed. Schott.11490

“Dances from Danserye” (Tielman Susato). Ed. Schott.11437

“The Schott Recorder Consort. Antology”. Volumen 2. Ed. Schott.12392

“The Schott Recorder Consort. Antology”. Volumen 6.Ed. Schott.12388

“Greensleeves to a ground”. Ed. Schott 6102

“Twenty-one Masque Dances”.Ed. London Pro Musica Edition.LPM EM2

”Fünf leichte Suiten”.Ed. Schott OFB 97

“Dances of the Baroque era”. Ed. Editio Musica Budapest. Z 13 100

”Sonatines 1 y 2”. (Wualter Roehr). Ed. Schott 36675

“Pieces pour trio”.(Henry Purcell). Ed. Moeck 243.

“Intrada, Pavana and Gallard”. (Melchior Franck). Ed Schott 11833

”Method for the treble recorder”. (Franz J. Giesbert). Ed. Schott ED 4469

Ed. Universal Edition UE 30 490

“Song of “The Beatles”. Ed. Boswordth Edition. BOE 3933

“Alpine Suite”. (B. Britten). Ed. Boosey & Hawkes. 18206

“Sieben Flötentänze”. (H.U. Staeps). Ed. Doblinger 16881

“Rumanian Folk Dances”. (Béla Bartók). Ed. Universal Edition. 18041

“Cuartettino” (Harald Genzmer). Ed. Schott OFB 31.

Materiales didácticos para el aula. Partiendo de la base de que disponemos de un aula espaciosa, con buenas condiciones de insonorización, iluminación, temperatura y humedad, en la que podemos crear un clima adecuado de trabajo, citaré a continuación los materiales que considero imprescindibles para desarrollar la actividad docente en buenas condiciones:

Mobiliario básico

-Mesa y 2 sillas

-Armario para guardar el material (partituras, flautas, discos.)

-Perchas

Material específico

-Flautas de pico soprano, alto, tenor y bajo, de digitación barroca. (Preferiblemente de madera).

-Atril

-Metrónomo

-Material de escritorio (lápiz, goma, sacapuntas, bolígrafo, cuaderno y fichas para apuntar tareas y observaciones).

-Papel pautado para anotar ejemplos musicales de todo tipo.



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-Equipo de música con lector de C.D y entrada U.S.B.

-Teclado

-Pizarra pautada y rotulador con tinta que se pueda borrar.

Evaluación

Criterios de evaluación

-El alumno sabrá utilizar con corrección la respiración diafragmática como medio para producir un sonido pleno, constante, equilibrado y flexible. Este criterio evalúa el control del aire tanto en su recepción (inspiración) como en su exhalación como uno de los pilares técnicos del instrumento.

-El alumno sabrá utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”, dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel requieran. Con este criterio evaluamos su capacidad para aplicar las articulaciones aprendidas en los diversos contextos musicales.

-El alumno sabrá conocer y tocar con corrección toda la tesitura cromática de los cuatro miembros fundamentales de la familia de la flauta de pico: Soprano, alto, tenor y bajo. Este criterio evalúa el uso de las diversas digitaciones como medio para tocar las diversas notas que en las obras aparecen.

-El alumno sabrá interpretar con corrección y variedad estilística las obras trabajadas en el curso propias del nivel. Con este criterio evaluamos la capacidad del alumno para conjugar la destreza técnica y la interpretativa.

-El alumno adquirirá una consciencia de la interpretación estilística a través del análisis, la audición y la interpretación reflexiva de las obras. Este criterio evalúa la madurez musical del alumno como intérprete y músico.

-El alumno será consciente de la importancia del esfuerzo, la constancia y la paciencia, como medio para desarrollarse como flautista, músico y persona. Este criterio evalúa el nivel de concienciación de las actitudes que el alumno debe tener para desarrollarse correcta y ampliamente como músico.

-El alumno mostrará interés por el repertorio flautístico más representativo de cada época, estilo y autor, integrándolo como un medio más, indispensable para su formación como flautista y músico. Con este criterio evaluamos el interés del alumno por la música de manera más global.

-El alumno será consciente de la importancia de aplicar herramientas de autocontrol que le permitan interpretar las obras en público con tranquilidad y



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satisfacción. Con este criterio evaluamos la capacidad del alumno para enfrentarse a la interpretación en público de manera satisfactoria.



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Procedimientos e instrumentos de evaluación

La observación sistemática al alumno es fundamental para constatar la eficiencia de nuestra enseñanza y de su aprendizaje. Para ello utilizaremos una hoja de registro donde apuntaremos todo tipo de observaciones que nos den información de su proceso de aprendizaje: sus logros y problemas respecto a un aspecto, sugerencias para su mejoría en las sesiones siguientes, las obras, ejercicios o estudios que tiene que interpretar en clase, la tarea que tiene que realizar para la clase siguiente y la valoración que de él vamos obteniendo en cada clase, en función de su rendimiento, basados, como he dicho anteriormente, en la observación sistemática. También realizaremos una prueba al final de cada trimestre, en la que el alumno interpretará una obra trabajada a lo largo del mismo. Esta prueba, que también realizaremos al final del curso, nos ayudará a realizar la evaluación, junto con la ya citada observación sistemática.

Criterios de calificación

En cada trimestre, combinaremos dos formas de evaluar para obtener la nota del mismo, de la siguiente manera:

La observación sistemática en clase supondrá un 60% de la nota.

La interpretación de una obra que hayamos trabajado en el trimestre supondrá el 40% de la nota.

En la interpretación de la obra, se valorarán sobre un máximo de 10 puntos, los aspectos técnicos y musicales de la siguiente manera:

Sonido: 2 puntos

Articulación: 2 puntos

Digitación: 2 puntos

Afinación: 1 punto

Propiedad en la interpretación respecto al estilo y el carácter de la obra: 3 puntos

La nota será el resultado de la media entre la observación sistemática y la interpretación de la obra, en los porcentajes establecidos.

Actividades de recuperación

En caso de calificación negativa, se propondrán una serie de actividades que estarán orientadas a reforzar aquellos aspectos que el alumnado necesite afianzar,



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volviendo a explicar los contenidos con nuevos ejemplos, repitiendo las actividades más significativas, adecuando mejor el ritmo de trabajo a su ritmo personal.

Los mecanismos de recuperación comprenden tres situaciones:

Recuperación calificación negativa en una o en las dos primeras evaluaciones: se realizara en la evaluación siguiente de manera continua.

Recuperación del curso: se llevará a cabo en la convocatoria extraordinaria de junio, siempre ante un tribunal. El alumno interpretará dos obras de las programadas para el curso.

Prueba sustitutoria por la pérdida de evaluación continua: convocatoria especial a final de curso, tanto en convocatoria ordinaria como extraordinaria. Examen con tribunal. El contenido de la prueba vendrá marcado por los contenidos mínimos exigibles para el curso. En este caso, todos los ejercicios de técnica marcados para el curso, 10 estudios, 3 obras de diferentes estilos (una de ellas de memoria).

Actividades académicas conjuntas

Dada la afinidad estilística con el clavecín, se realizarán audiciones conjuntas con los alumnos de dicho instrumento, en las que se trabajarán elementos estilísticos comunes a la música más propia de estos instrumentos: Música del Renacimiento y música Barroca.

Cabría la posibilidad de realizar estas audiciones con cualquier instrumento, pero es más fácil realizarlas con el clave, dada la proximidad estilística.

Actividades complementarias

Realización de conciertos y audiciones tanto dentro del conservatorio como fuera (Casino, Civi-voxes, colegios, etc…) con el conjunto de flautas de pico.

Asistencia a cursos especializados principalmente de flauta de pico y música antigua.



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Objetivos específicos del segundo curso:

Las enseñanzas de flauta de pico del segundo curso de las enseñanzas profesionales de música tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:





-Conocer y tocar con corrección toda la tesitura cromática







SEGUNDO CURSO



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Contenidos específicos de segundo curso

Sonido





Articulación:


Digitación







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Contenidos mínimos





-Realización de escalas y arpegios en diversas tonalidades interiorizando tanto la técnica para realizar las notas, como su contextualización musical dentro de una tonalidad.




Metodología



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La asignatura de instrumento en la especialidad de flauta de pico (y en el resto de las especialidades) se imparte mediante clases individuales de una hora a la semana en 30 sesiones (aproximadamente) a lo largo del curso. El hecho de que la clase sea individual, establece una relación entre el profesor y el alumno muy distinta a la que se produce en las clases colectivas ya que el trato es absolutamente personal. Por ello, me parece imprescindible desarrollar, antes que los aspectos metodológicos concernientes a la técnica del instrumento, aquellos que se refieren a cómo establecer una relación alumno-profesor en la que ambos se sientan cómodos y se cree el clima apropiado para que cada clase sea fructífera y satisfactoria:









-Ejemplificar con uno mismo (el profesor), como una más de las personas que ha tenido que pasar por lo que el alumno pasa, para llegar a ser un



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profesional del instrumento, creando así un clima de empatía en el que el alumno entiende que nada surge de la nada y su profesor tampoco.






Una vez establecidas las bases de una relación sana y fructífera entre el profesor y el alumno, expondré los puntos que considero importantes para que la forma de desarrollar los elementos técnicos y musicales sea motivadora y por qué no, divertida para el alumno. Tengamos en cuenta que si el alumno se aburre, su capacidad de atención y su motivación disminuyen sustancialmente, y si no tenemos una forma de estructurar la clase para que esto no ocurra, el tiempo puede hacer que el alumno baje mucho su rendimiento e incluso su interés por la asignatura.





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3-Es importante que el alumno se sienta protagonista, no sólo de lo que se le enseña, sino también de lo que sabe. Es muy motivador para él que le hagamos consciente de lo que ya sabe, y que él mismo sea consciente de lo que ya sabe. En la mayoría de los casos se demuestra a sí mismo que sabe mucho más de lo que a priori pensaba y se reafirma enormemente. Para ello, en ocasiones le pediremos a él que nos contextualice la obra, estudio o ejercicio y que extraiga de sus conocimientos los elementos que le permitirán a él, abordar la obra con autonomía. Tras escuchar sus razonamientos o en el transcurso de éstos, podremos dirigir sus respuestas a través de reflexiones o preguntas, en las que, por un lado le hagamos consciente de sus logros, y por otro, le conduzcamos hacia un conocimiento mayor de aquello que estemos tratando. La clase se convierte así en algo estimulante y motivador, y no en un perpetuo discurso del profesor “omnisciente” frente al “pobre” alumno que con su escaso nivel no tiene nada que aportar.


En mi opinión, es fundamental tener siempre presente la importancia del proceso de asimilación de un concepto o destreza técnica y nunca sacrificar ese proceso y los enormes frutos que este nos brinda, en virtud de un solo fin concreto y obsesivo, que en la mayoría de los casos no es otro que el de tocar una obra “a tempo”. En este sentido creo firmemente que el profesor tiene que ver la velocidad que el autor nos marca en una obra, como uno más de los parámetros de la interpretación, al que se llegará con satisfacción sólo si el alumno lo siente e



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integra con tanta facilidad como cualquier otro de los parámetros que resuelve sin dificultad. Hay varias frases que repito con insistencia a mis alumnos a la hora de tratar diversos elementos técnicos:











Hay que tener en cuenta que cada alumno es distinto, y sus capacidades varían mucho en función de diversos aspectos: edad, personalidad, problemas



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específicos, etc..Por esto, hay que ver estos puntos siempre con flexibilidad y adecuación en su aplicación.


.1 Respiración









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La incapacidad de responder flexiblemente ante la variedad de registros del instrumento a menudo produce notas pobres en la zona grave o saturadas en la zona aguda, sobre todo en los registros extremos En este sentido, es muy común en los alumnos la asociación errónea de “pasaje ascendente”=aumento de la presión y “pasaje descendente”=descenso de la presión, produciéndose así un desequilibrio en la igualdad de la plenitud en los registros.

Es importante recordar al alumno que en la flauta de pico, salvo en los registros extremos (las notas más agudas, en las que hay que soplar un poco más, y las notas más graves, en las que hay que soplar un poco menos), debemos mantener la emisión del sonido básicamente constante, pues si no es así, las notas se desafinan por falta de presión, y no poseemos los recursos de la flauta travesera (por poner un ejemplo) para corregir la afinación de manera continua cuando la presión baja (Excluimos en este curso las digitaciones alternativas como recurso, por ser aún muy pronto para introducirlas). También debemos explicarle que el estrechamiento en el taladro del cuerpo del instrumento hacia la zona del pie en las flautas barrocas es el que permite obtener con más facilidad las notas agudas, pero a la vez nos obliga a ser muy cuidadosos al producir las notas graves, ya que al tener menos espacio en el tubo, son muy delicadas y de fácil “ruptura”. No obstante, debemos encontrar el sonido óptimo en ambas tesituras extremas, para lo cual realizaremos ejercicios de notas tenidas en dichas tesituras, buscando la plenitud en el sonido y evitando la saturación o la pobreza. Poco a poco, iremos integrando este sonido aprendido, en la interpretación de obras o estudios.

También nos servirá para este fin, realizar con estas notas el ejercicio anteriormente expuesto en el que pediremos al alumno que realice una nota de las maneras que él mismo reconoce como exageradas: Primero excesivamente fuerte, de manera que la nota se “romperá” y luego excesivamente suave Le pediremos después que busque la manera intermedia que responda a lo que él considera un sonido bello del instrumento. Así, será consciente por sí mismo mediante la comparación, de cuándo el sonido responde a su imagen ideal, o cuando no.



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Nota: Las notas extremas a las que me refiero, tomando como referencia la flauta alto en fa son: En la tesitura grave, el “la 1”, “sol 1” y “fa 1”, y en la tesitura aguda, las notas que abarcan desde el “do 3” de la segunda 8ª hasta el “fa 3”.



Afinación:






.2. Mano


1- Si el desarrollo del alumno es satisfactorio, la forma de desarrollar su técnica de digitación será a través de la interpretación de las obras, estudios, escalas y arpegios propios de su nivel en las clases, bajo la supervisión continua del profesor. Las propias exigencias técnicas de los mismos irán ampliando sus conocimientos de manera paulatina. El profesor explicará la nueva digitación en función de su aparición. El trabajo y la paciencia del alumno se encargarán de integrarlos a la técnica como algo natural. Un alumno con un desarrollo satisfactorio, no debería tener problemas en tocar obras con cierta agilidad, con



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dos alteraciones en la armadura (sostenidos o bemoles), y tres alteraciones a una velocidad cómoda.

2- Si el alumno tiene problemas, deberemos realizar actividades específicas destinadas a solucionarlos. Aunque un alumno de segundo lleva al menos cuatro años tocando el instrumento, a medida que las exigencias técnicas de las obras crecen, a menudo afloran problemas ocultos que se han ido arrastrando durante mucho tiempo. A continuación, expondré los problemas más típicos con los que nos podemos encontrar y la metodología para solucionarlos.

Problemas de sujeción del instrumento

Estos problemas están relacionados con el punto de equilibrio del instrumento Si el alumno no lo ha encontrado, siente que en pasajes rápidos, con horquillas (dedos cruzados) o con cambios de registro, la flauta se le resbala, perdiendo así el punto óptimo de colocación de los dedos y provocando tensiones que impiden resolver con satisfacción estos pasajes. Para solucionar el problema, le haremos consciente al alumno de los puntos de equilibrio del instrumento: la boca (en la que se deposita el “pico”), el dedo pulgar de la mano derecha (sobre el cual descansa el “cuerpo”), y los dedos de ambas manos que reposan en la parte anterior del cuerpo de la flauta. La interacción de las fuerzas ascendentes y descendentes de estos puntos debería ser suficiente para sentir el instrumento equilibrado y no necesitar hacer una fuerza extra para conseguirlo.

También recordaremos al alumno la importancia del ángulo de inclinación del instrumento al sujetarlo. Si la posición de la flauta es muy vertical, es más fácil que el instrumento tienda a caerse y tensemos más los dedos para sujetarlo. Lo recomendable es tocar con un ángulo de inclinación de unos 45º.

Si el problema persiste, no soy contrario a la colocación durante un tiempo, de una pequeña cuña de corcho en la parte del cuerpo de la flauta donde descansa el pulgar de la mano derecha. De esta manera desaparece la sensación de que el instrumento “se cae” y las tensiones producidas por esta sensación desaparecen. Esta es una solución provisional. Con el tiempo, el alumno aprende a gestionar el equilibrio y en la mayoría de los casos, de forma natural se suele eliminar la cuña sin problemas.

Si no se quiere colocar la cuña de corcho, se puede sugerir al alumno colocar el dedo meñique de la mano derecha en el anillo decorativo que tienen las flautas barrocas en la parte superior del pie. Este dedo descansará en dicho anillo cuando no sea necesario utilizarlo para tapar el último agujero, ofreciendo así un punto extra de apoyo, sin perturbar la colocación del resto de los dedos. Si se elige esta opción es fundamental recordar al alumno que el meñique debe limitarse a reposar en el anillo y nunca hacer fuerza sobre él. De no ser así, añadiríamos un punto más de tensión en vez de una solución.



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Tensión en los dedos

Tal como hemos visto en el punto anterior, la tensión en los dedos está relacionada con el equilibrio en la sujeción del instrumento; pero aunque este punto esté resuelto, muchos alumnos siguen haciendo mucha más fuerza de la necesaria para tapar los agujeros, motivada generalmente por el miedo y la asociación errónea de fuerza o movimiento amplio, con seguridad.

Para solucionar estos problemas, viene muy bien hacerle sentir al alumno que la sensación de los dedos al tocar la flauta ha de ser de reposo sobre los agujeros y no la de cerrarlos con fuerza. La única y mínima fuerza que hay que hacer es la de levantarlos lo mínimo cuando la digitación para hacer una nota lo requiera. En resumen: no tenemos que pensar en tapar agujeros con fuerza, sino en destaparlos lo mínimo y de manera absolutamente relajada cuando sea preciso. El matiz de “lo mínimo” es muy importante, ya que muy a menudo, el movimiento de los dedos es excesivo, alejándose el dedo del agujero y provocando un movimiento adicional innecesario que afecta muy negativamente a la obtención de una agilidad relajada.

Nos aseguraremos también de que la posición de los dedos y de la mano es correcta: posición de los codos, ángulo de las manos y colocación de los dedos

Haremos en cada caso las correcciones pertinentes y estaremos muy atentos a su desarrollo en las clases sucesivas, hasta que veamos que se ha resuelto.

Problemas con el pulgar de la mano izquierda

Como hemos dicho anteriormente, gracias a al agujero posterior en la parte superior del cuerpo de la flauta, cuya apertura se regula con el dedo pulgar de la mano izquierda, podemos realizar la segunda 8ª sin sobre-soplar, abriendo este agujero mínimamente. No obstante, los alumnos suelen adquirir malas costumbres a la hora de abrir el agujero, realizando movimientos poco precisos y excesivos que propician la ruptura de las notas más agudas (a partir del “re” de la flauta alto). Para solucionarlo, es muy conveniente el siguiente ejercicio:

Pediremos al alumno que, con la flauta alto, toque la nota “la” de la 8ª inferior, para la cual es preciso tapar el agujero posterior entero. Seguidamente, le pediremos que mientras sigue tocando la nota, vaya destapando muy lentamente el agujero posterior de forma que imite el movimiento del dedo al rascar este agujero. En el momento en que haciendo este movimiento y soplando igual, se produzca el sonido de la segunda 8ª, habremos encontrado el punto justo (ni más abierto ni más cerrado) y la forma más rápida y precisa (rascando en vez de retirando el dedo) para producirla. Esta posición, que es de una apertura mínima, nos sirve generalmente para producir toda la tesitura aguda en la que está



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implicada la apertura del dedo pulgar. El alumno descubre que hay que abrir el agujero mucho menos de lo que tiene acostumbrado.

Posteriormente, realizaremos este ejercicio con otras notas como el “do” o el “re”, para asentar las sensaciones. Una vez que la posición esté asegurada, podemos practicar ya sólo con notas de la octava aguda, pidiéndole al alumno que toque una serie de notas dictadas por nosotros en el momento. Por ejemplo “la-si-do-re”, “re-mi-do-la”, etc. Le haremos consciente al alumno de que no tiene que abrir ni más ni menos el pulgar en ninguna de las notas para producirlas con un sonido correcto. Quizás para la nota “fa” aguda, tengamos que corregir un poco la apertura. Esto dependerá de cada instrumento. Es posible que al principio le cueste integrar esta nueva forma de colocar el pulgar al aplicarla a las obras, pero en una o dos de semanas, si trabaja con constancia y estamos atentos a su asimilación, habrá solventado el problema.


La tensión digital, y los errores en las digitaciones son también el resultado de una tensión global producida por la inseguridad ante los pasajes rápidos. Para corregir esta sensación, daremos mucha importancia a que el alumno sea capaz de sentir las notas una a una con plenitud. Que sienta las notas en particular, no en general. Para ello, debemos liberarnos de la velocidad como objetivo primero, y ahondar en la sensación clara de que el cerebro manda sobre el cuerpo (los dedos, el diafragma, la lengua). Si el alumno siente cada nota con plenitud, la tensión digital y la mayoría de los errores desaparecerán, pues estará seguro de lo que quiere hacer en cada nota. La velocidad vendrá por añadidura y con relajación, si esta sensación se apuntala con constancia y trabajo. El metrónomo será entonces un aliado (subiendo poco a poco la velocidad en proporción a la sensación de seguridad) y no un tirano.

Nota: Aunque este aspecto metodológico ha aparecido más veces en la presente programación, considero importante volver a nombrarlo, dada su importancia y lo adecuado de su aplicación en este punto.



A veces la tensión en los dedos y los “fallos tontos” vienen marcados, no tanto por la dificultad de un pasaje, sino por la actitud impaciente del alumno, que quiere resolverlo sin pasar por el proceso necesario para asimilarlo. Volveremos a insistir en la constancia, la paciencia y el trabajo, como medio



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fundamental para resolver muchos problemas técnicos. Un buen guiso se concina a fuego lento. A fuego rápido se quema.

3 “Lengua”

El alumno de segundo curso, deberá conocer de antemano, al menos la articulación simple (“ti”, “di”), la doble (ti-ri, di-ri) y alguna triple (ti-ri-ti, ti-ri-ri). Intentaremos por tanto a lo largo de las clases, afianzar estas articulaciones, aplicarlas a diversas obras y estilos con corrección y cierta autonomía, y aprender, si todo va bien, alguna nueva. Al igual que en el apartado anterior, dividiré la forma de trabajar la digitación en dos tipos:

1- Si el desarrollo del alumno es satisfactorio, la forma de desarrollar su técnica de articulación será a través de la interpretación de las obras, estudios, escalas y arpegios propios de su nivel en las clases, bajo la supervisión continua del profesor. Las propias exigencias técnicas de los mismos y las explicaciones de su aplicación y uso estilístico en cada obra irán ampliando sus conocimientos de manera paulatina. El profesor explicará la nueva articulación y su uso en función de su aparición en las obras. El trabajo y la paciencia del alumno se encargarán de integrarlos a la técnica y en su aplicación estilística como algo natural. En este curso, hay una serie de aprendizajes nuevos respecto a la articulación y su uso, que pasaré a detallar a continuación.



Lo primero que le ocurre a un alumno de este nivel cuando intenta interpretar una obra desde el punto de vista de la articulación, es que se enfrenta al vacío. Si por él fuera, haría todo con la “t” y “¡a correr!”. No tiene un criterio de interpretación claro y tiende a hacerlo todo igual Por eso, a lo largo del curso iremos explicando al alumno algunas normas básicas que fácilmente pueda identificar en cualquier obra, gracias a las cuales no le resultará difícil aplicar con corrección y satisfacción las diversas articulaciones que ha aprendido. Las normas que explicaremos e iremos aplicando se referirán a: las anacrusas, las notas en parte fuerte, las notas iguales, los grupos de 3 notas, los grupos de corcheas, los grupos de semicorcheas, los grupos de notas con puntillo, los trinos, las notas separadas por más de una tercera, el tipo de articulación para expresar dulzura, placidez o tristeza, alegría, vivacidad, solemnidad o ritmos marcados. Se podrían enumerar y explicar muchas más normas en relación a aspectos más concretos y profundos del estilo de cada obra (Renacimiento, primer Barroco, Barroco Francés, Barroco Italiano, etc.), pero creo que para este curso, con estas tenemos



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suficientes. Muchas se podrán ir asimilando a lo largo del mismo, y otras sólo se podrán apuntar o citar. Eso dependerá de la circunstancia de cada alumno.

2-Si el alumno tiene problemas deberemos realizar ejercicios específicos destinados a solucionarlos. Aunque un alumno de este curso lleva al menos cuatro años tocando el instrumento, a medida que las exigencias técnicas de las obras crecen, a menudo afloran problemas ocultos que se han ido arrastrando durante mucho tiempo. Estos problemas tienen que ver con la colocación errónea de la lengua para realizar las articulaciones. A continuación, expondré las articulaciones que suelen presentar problemas en su realización y la metodología para solucionarlos:

“Di” y “Di-ri”: Teniendo claros los ejercicios anteriores, al alumno no le será difícil sustituir la sílaba “Ti” por la sílaba “Di”. La “D” que realizaremos será la alveolar (en la misma posición que la “t” pero dejando pasar el aire) Para hacerle consciente al alumno de la diferencia entre la “T” y la “D”, le pediremos que diga la silaba “Ti” repetidamente. “Ti-ti-ti-ti-ti“. Luego, la sílaba “Di” con la lengua en la misma posición de la sílaba “Ti”. Una vez que haya quedado claro que la “D” que nos interesa es la alveolar (la italiana) y no la inter-dental (la española), podremos hacer un ciclo de sílabas “Ti-ri-di-ri” unas cuantas veces, haciendo hincapié en el carácter menos oclusivo (más suave en su pronunciación) de la sílaba “Di”. Seguidamente podemos realizar el ejercicio destinado a la sílabas “ti-ri” pero con “di-ri”

“Ti-ri-ti” , “Di-ri-di”, “Ti-ti-ri”, “Di-di-ri”, “Ti-ti-ri-ri”, ”Di-di-ri-ri” “Ti-ri-ri-ti”, “Di-ri-ri-di”: Ya sabemos la diferencia entre la “T” y la “D”, así como el uso de “Ti-ri” y “Di-ri”. Podremos realizar el ejercicio destinado a las sílabas “ti-ri”, aplicando los ciclos de articulación del enunciado del presente punto, con el fin de practicar las agrupaciones más típicas que nos vamos a encontrar en este curso, tanto en los estudios como en las obras.

A lo largo del curso podemos realizar estos ejercicios eligiendo unos u otros en función de lo que consideramos que el alumno necesita más.

Notas cortas y largas: Aunque el alumno sepa dividir y agrupar las notas de maneras distintas; con esto no basta. También es muy importante que sepa darles duraciones distintas, y a veces tiene problemas para realizarlo El control y dominio de la duración de las notas, tanto solas como en grupos, es fundamental para crear una paleta de matices que nos permitirá producir en el oyente sensaciones distintas y contrastadas: La de Fuerte o piano, la de alegre o triste, la de rítmico o melódico, la de vivaz o solemne, etc. Para ello, realizaremos ejercicios centrándonos en la duración de las notas.



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“Ti” larga y corta: Con el metrónomo en velocidad 60, pediremos al alumno que diga la sílaba “ti”, manteniendo la vocal “i” entre golpe y golpe de metrónomo, buscando que la unión entre la “i” y la “t” sea lo mayor posible. El resultado sería “tiiiitiiiitiiiitiiii…”. De esta manera, el alumno comprobará que es posible unir casi del todo una nota con la siguiente aunque la lengua realice el golpe de lengua “t”. Nota: Es muy importante que el alumno sea capaz de unir lo más posible una nota con la otra, ya que con frecuencia suelen dejar un hueco innecesario (tii—tii—tii), convirtiéndose en un “vicio” difícil de corregir.

Una vez que veamos que el alumno es capaz de realizar este ejercicio con corrección, le pediremos que haga la sílaba “ti”, pero esta vez cortando la vocal “i” lo antes posible. El alumno esperará sin emitir ningún sonido entre la “i” realizada lo más brevemente posible y la “t” siguiente (en el siguiente golpe de metrónomo). Diremos al alumno que mantenga la lengua en la posición de la consonante “t” para impedir el paso del aire mientras espera el siguiente golpe de metrónomo. Le haremos consciente de que no debe relajar la respiración en los huecos que se producen entre las dos notas cortas, para que el sonido no se fragmente. La lengua separa las notas, pero el diafragma mantiene la presión del aire, de manera que el sonido sigue siendo constante. Ya tenemos las dos versiones de “ti”: la larga y la corta.

Cuando todo esto esté asentado, cogeremos la flauta alto y realizaremos el siguiente ejercicio: con la nota “Fa 2”, y con una velocidad de metrónomo de 60, el alumno comenzará a tocar empezando con la “t” y soplando continuamente con la lengua en posición de “i” hasta el siguiente golpe de metrónomo, donde volveremos a pronunciar la “t”. Realizaremos este “tiiiiitiiiitiiiitiii” hasta que veamos que el alumno une absolutamente el sonido y sólo lo separa por el golpe de lengua. Hecho esto, pediremos al alumno que haga el mismo ejercicio, pero esta vez cortando el sonido lo antes posible. Diremos al alumno que mantenga la lengua en la posición de la consonante “t” para impedir el paso del aire mientras espera el siguiente golpe de metrónomo. De esta manera tenemos la versión larga y corta de “ti” aplicada al instrumento. Podemos conseguir una versión intermedia, pidiéndole al alumno que corte la emisión en mitad del golpe de metrónomo. Es decir, alargando un poco más la “i”, pero cortándola antes de que el siguiente golpe de metrónomo nos obligue a hacer “t”. El resultado será “tii—tii—tii—tii—…”. Esta versión intermedia es de suma importancia para adquirir una rica paleta de matices interpretativos

“Ti-ri”, “ti-ri-ti-ri”, “ti-ti-ri-ri”, “ti-ti-ri-ti”, “ti-ri-ri”, “ti-ri-ti”, “ti-ti-ri”… cortas y largas: La relación entre “ti” y “ri” es la base de las otras articulaciones que aparecen en el enunciado de este ejercicio. Es muy importante concienciar al alumno de que esta relación es de unión absoluta. Es decir: siempre que hacemos “ti-ri”, la “t” y la “r” están unidas por el aire que hay entre ellas, creando un ciclo de continuidad “tiiiiiriiiii”. (Casi nunca nos encontraremos una



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articulación con “tiri” en la que la “t” esté separada por el aire, de la “r”). Para practicar con esta articulación base, realizaremos el ejercicio destinado a las sílabas “ti-ri”. Tras esto, realizaremos el siguiente ejercicio: El alumno cogerá el instrumento con las dos manos de forma “normal” y le pediremos que toque ciclos con la diversidad de sílabas que aparecen a continuación:

1. tiiiri (corta)/ tiiiri (corta)/ tiiiri (corta) /tiiiri (corta)….

2. tiiiriiitiiiri.(c)/ tiiiriiitiiiri.(c)/ tiiiriiitiiiri.(c)/ tiiiriiitiiiri.(c)….

3.ti(c) tiiiriiiti(c)/ ti(c) tiiiriiiti(c)/ ti(c) tiiiriiiti(c)/ ti(c) tiiiriiiti(c)….

4. tiiiriiiri(c)/ tiiiriiiri(c)/ tiiiriiiri(c)/ tiiiriiiri(c)…

5. tiiriiti(c/) tiiriiti(c)/ tiiriiti(c)/ tiiriiti(c)…

6. ti(c)tiiiri(c)/ ti(c)tiiiri(c) /ti(c)tiiiri(c)/ ti(c)tiiiri(c)…

Nota: La palabra “(corta)” ó “(c)”, se refiere a la duración de la sílaba que precede a dicha palabra o letra.

Como se ve en las diversas sílabas en este ejercicio, jugaremos con la duración de las mismas, de manera que hagamos grupos distintos de notas basados en la unión y separación de la sílaba “ri” con la sílaba “ti” que le sigue (nunca con la que le precede, ya que esta siempre está unida a “ri). La velocidad del metrónomo seguirá siendo 60. Las notas se las diremos nosotros mientras él toca, más o menos en la mitad de cada ciclo, para que no tenga que parar de tocar y el ejercicio sea continuo. Le diremos que respire cuando lo estime necesario. Realizaremos este ejercicio en diversas versiones: en una podremos aumentar la velocidad del metrónomo, en otra podemos pedirle que toque combinaciones de notas más difíciles (notas más alejadas entre sí, notas de tesituras más extremas, con sostenidos, con bemoles, etc…), en otra podemos pedirle que cambie de nota cada 2 ciclos en vez de cada 3, etc




En este caso, lo primero que haremos será contextualizar la obra. Le explicaremos al alumno las características más importantes de la misma,



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concretándolas de lo general a lo particular: época (Renacimiento, Barrroco, S.XX,…), género ( Danza, Canción ,Fantasía, Sonata…), carácter (Alegre, triste, dulce, dramático…), compás, tonalidad, tempo, fraseo, (si el tema es anacrúsico, si comienza en parte fuerte; de dónde a dónde llega cada frase, semi-frase o motivo) A parte de lo que nosotros le expliquemos al alumno, es muy importante que este sienta que puede extraer por sí mismo una gran parte de la información necesaria para interpretar la obra.. Para ello le plantearemos diversas preguntas, como por ejemplo: ¿qué significa la palabra Allegro?. ¿cómo debemos articular una anacrusa?. ¿Cómo articularemos un pasaje en piano? De esta manera, el alumno comprobará al responder a estas preguntas, que ya sabe muchas cosas, y que si se cuestiona continuamente cómo interpretar, podría responderse a sí mismo de manera autónoma en muchas cuestiones. Así, la toma de contacto con la partitura, no es un monólogo del profesor, sino un diálogo dirigido, en el que el alumno se implica absolutamente y se siente protagonista en el proceso de enseñanza-aprendizaje.



La diferencia de este punto respecto al anterior radica en que no será la primera vez que el alumno toca la obra, sino que ya la habremos analizado y trabajado en anteriores sesiones. Tras escuchar su interpretación, profundizaremos en todos los aspectos musicales que la obra requiera, tanto a nivel técnico como interpretativo. Podremos recurrir a cualquiera de las actividades expuestas hasta ahora para mejorar su interpretación y ahondar en el proceso de enseñanza-aprendizaje Esta actividad requiere mucha flexibilidad, debemos adecuarnos a las necesidades de cada alumno según su situación personal.

Ahora de memoria

En el marco de esta actividad, podemos pedir al alumno que toque la obra, un movimiento o un fragmento del mismo de memoria. La memoria funciona cuando el aprendizaje de una obra se encuentra en un nivel avanzado, y todos los elementos trabajados a lo largo de las clases y con el estudio personal del alumno, van tomando un significado en la interpretación. A través del análisis, la audición, la interpretación y el trabajo, el alumno va interiorizando todos los parámetros técnicos y musicales de la obra, hasta hacerlos suyos. Si el alumno tiene problemas, le daremos mientras toca, referencias de ideas relacionadas con la obra o el pasaje en cuestión, para ayudarle a sacar de su cabeza toda la información que necesita para recordar y sentir la obra. No olvidemos que sentir en la cabeza una obra con todos sus matices e interpretarla de memoria con tranquilidad,



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seguridad y solvencia, requiere de un proceso. Por ello, de nada sirve presionar al alumno cuando se olvide de un pasaje o se bloquee. En vez de eso, debemos animarle, tranquilizarle, darle ideas y recordarle una vez más los frutos que seguro que obtendrá de la paciencia y el trabajo.







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Unidades didácticas

1.- Hacia un sonido pleno, continuo y flexible.











-Utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: Las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”, dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel requieran.







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“Danzas del Renacimiento II”.




”Fünf leichte Suiten”.Ed. Schott



“Wild Cat Blues”. (T.W. Waller). Ed. Universal Edition UE 30 490




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Ed. Ricordi








OFB 97










Materiales didácticos para el aula. Partiendo de la base de que disponemos de un aula espaciosa, con buenas condiciones de insonorización, iluminación, temperatura y humedad, en la que podemos crear un clima adecuado de trabajo, citaré a continuación los materiales que considero imprescindibles para desarrollar la actividad docente en buenas condiciones:

Mobiliario básico

-Mesa y 2 sillas


-Perchas



-Atril

-Metrónomo




-Teclado



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Evaluación



-El alumno sabrá utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”, dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel requieran. Con este criterio evaluamos su capacidad para aplicar las articulaciones aprendidas en los diversos contextos musicales.


-El alumno sabrá interpretar con corrección y variedad estilística las obras trabajadas en el curso propias del nivel. Con este criterio evaluamos la capacidad del alumno para conjugar la destreza técnica y la interpretativa.




-El alumno será consciente de la importancia de aplicar herramientas de autocontrol que le permitan interpretar las obras en público con tranquilidad y satisfacción. Con este criterio evaluamos la capacidad del alumno para enfrentarse a la interpretación en público de manera satisfactoria.


La observación sistemática al alumno es fundamental para constatar la eficiencia de nuestra enseñanza y de su aprendizaje. Para ello utilizaremos una



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hoja de registro donde apuntaremos todo tipo de observaciones que nos den información de su proceso de aprendizaje: sus logros y problemas respecto a un aspecto, sugerencias para su mejoría en las sesiones siguientes, las obras, ejercicios o estudios que tiene que interpretar en clase, la tarea que tiene que realizar para la clase siguiente y la valoración que de él vamos obteniendo en cada clase, en función de su rendimiento, basados, como he dicho anteriormente, en la observación sistemática. También realizaremos una prueba al final de cada trimestre, en la que el alumno interpretará una obra trabajada a lo largo del mismo. Esta prueba, que también realizaremos al final del curso, nos ayudará a realizar la evaluación, junto con la ya citada observación sistemática.

Al final del curso y tras la tercera evaluación, se realizará un examen con tribunal en el que el alumno tocará 2 obras de estilos contrastados, acompañado por el clave o el piano, si fuera necesario.

La nota final del curso será la media entre la nota de la tercera evaluación y la nota del examen en una proporción del 50%






Sonido: 2 puntos



Afinación: 1 punto



En caso de calificación negativa, se propondrán una serie de actividades que estarán orientadas a reforzar aquellos aspectos que el alumnado necesite afianzar, volviendo a explicar los contenidos con nuevos ejemplos, repitiendo las actividades más significativas, adecuando mejor el ritmo de trabajo a su ritmo personal.



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Recuperación del curso: se llevará a cabo en la convocatoria extraordinaria de junio, siempre ante un tribunal.










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Objetivos específicos del tercer curso:

Las enseñanzas de flauta de pico del tercer curso de las enseñanzas profesionales de música tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:




-Conocer y empezar a utilizar el vibrato como recurso expresivo.



-Empezar a utilizar el doble ataque “ti-ki”




TERCER CURSO



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-Comenzar a integrar la ornamentación en los pasajes que lo requieran teniendo en cuenta el contexto de cada obra (tonalidad, adecuación armónica, época, estilo, carácter, afecto,…).








Contenidos específicos de tercer curso

Al desarrollar los contenidos que vamos a trabajar en este curso, tendremos en cuenta siempre la importancia de trabajar conceptos, procedimentales y actitudes. A su vez, trabajaremos los contenidos a través de cinco temas: sonido, articulación, digitación, cuestiones estilísticas y herramientas para la madurar. Estos temas son los que yo considero fundamentales para que el alumno se desarrolle como flautista y músico, y están relacionados con los objetivos anteriormente expuestos:

Sonido



-Conocimiento de las técnicas del vibrato (de diafragma, de garganta y de dedos) y de su uso en el repertorio flautístico como recurso expresivo.



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-Realización de ejercicios de vibrato de diafragma y de garganta y aplicación del mismo en algún fragmento de alguna obra.



Articulación:


-Realización de ejercicios de doble ataque “ti-ki”


Digitación












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-Realización de ejercicios que fomenten la autonomía del alumno y su capacidad para extraer de las partituras la información necesaria para interpretarlas con propiedad.



Contenidos mínimos










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1ª- De manera aislada del contexto de las obras o estudios que normalmente tratamos en el curso. Esta manera nos sirve generalmente, o bien para exponer un elemento técnico o estilístico nuevo (una nueva digitación, una nueva articulación, un ornamento nuevo, etc…), en cuyo caso utilizaríamos actividades de ampliación, o para tratar de manera aislada un problema que hayamos detectado y queramos solucionar (un problema de emisión, una



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articulación mal asimilada, un problema de sujeción del instrumento, una tensión, etc…) utilizando actividades de recuperación o de refuerzo.







En mi opinión, es fundamental tener siempre presente la importancia del proceso de asimilación de un concepto o destreza técnica y nunca sacrificar ese proceso y los enormes frutos que este nos brinda, en virtud de un solo fin concreto y obsesivo, que en la mayoría de los casos no es otro que el de tocar una obra “a tempo”. En este sentido creo firmemente que el profesor tiene que ver la



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velocidad que el autor nos marca en una obra, como uno más de los parámetros de la interpretación, al que se llegará con satisfacción sólo si el alumno lo siente e integra con tanta facilidad como cualquier otro de los parámetros que resuelve sin dificultad. Hay varias frases que repito con insistencia a mis alumnos a la hora de tratar diversos elementos técnicos:













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Ya en el Renacimiento, Silvestro Ganassi, en su tratado sobre la flauta de pico “Fontegara” (Venecia 1535), escribe la siguiente frase: “Para tocar el instrumento que llamamos flauta, se necesitan tres cosas: la primera respiración, la segunda la mano y la tercera la lengua ” Con esta sabia frase, Ganassi se refiere a los tres pilares técnicos del instrumento, sin los cuales es imposible desarrollar con plenitud otros aspectos interpretativos (de los que él más adelante habla con profundidad en su tratado) como fraseo, estilo, ornamentación, etc..Con la palabra respiración, se refiere a todo lo que implica la obtención de un buen sonido. Con la palabra mano, se refiere a todo lo concerniente a la digitación. Con la palabra lengua, a la variedad de articulaciones que se necesitan en la interpretación flautística

Expondré a continuación los aspectos metodológicos que considero importantes para desarrollar estos elementos técnicos, dando por sentado que los aspectos metodológicos 4.1 “Creando buen ambiente”, 4.2 “Aprender no es aburrido y 4.3 “La prisa y la presión son malas consejeras” tratados anteriormente, están siempre presentes como medio para desarrollar la clase.

.1 Respiración

Una de las características más propias de la flauta de pico y que supone en sí misma una de sus grandezas y a la vez una de sus mayores limitaciones, es precisamente su sonido, que podríamos adjetivar de directo (debido a su sistema de producción en la cabeza del instrumento), simple (dada su casi total carencia de armónicos) y en general continuo (ya que la afinación se resiente si cambiamos la presión del aire). Esta continuidad del sonido limita mucho el rango dinámico del instrumento, convirtiéndose en una de sus limitaciones más importantes. Sin embargo, la unión de todas estas características, incluida la limitación citada, es parte del encanto de la flauta de pico, a la que se le ha dado, entre otros, el sobre nombre de “flauta dulce”. Por otro lado, el flautista debe amoldarse a las características del sonido de cada instrumento en su enorme variedad, ya que existen 8 tamaños distintos de flautas de pico, desde la garklein hasta la sub-bajo y diversos tipos de flautas de pico según la época o el tipo de música que se quiera interpretar. Ejemplos de esto son: La flauta tipo “renacentista” (con el taladro cilíndrico y ancho y un sonido más potente en la zona grave y una tesitura más reducida) o la flauta “barroca” (con el taladro más estrecho y cónico, lo cual permite una tesitura más amplia y un sonido más incisivo que la renacentista, pero menos pleno en la zona grave). Cada una de ellas poseen



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peculiaridades en su diseño que afectan al tipo de sonido resultante, y el flautista debe ser capaz de amoldarse a todas ellas en su forma de emitir.







Para abordar este problema, podemos aplicar perfectamente el ejercicio anterior. Después, podemos tocar el pasaje tal y como es, pero dando mucha importancia a que el alumno sea capaz de sentir las notas una a una con plenitud. Que sienta las notas en particular, no en general. Para ello, debemos liberarnos de la velocidad como objetivo primero, y ahondar en la sensación clara de que el cerebro manda sobre el cuerpo (los dedos, el diafragma, la lengua). Si el alumno siente cada nota con plenitud, no tendrá que esconder el sonido en ningún



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momento, pues estará seguro de lo que quiere hacer en cada nota. La velocidad vendrá por añadidura y con relajación, si esta sensación se apuntala con constancia y trabajo. El metrónomo será entonces un aliado (subiendo poco a poco la velocidad en proporción a la sensación de seguridad) y no un tirano.



Afinación:






El vibrato

El vibrato es un recurso expresivo fundamental en la interpretación flautística. Consiste en la oscilación ascendente y descendente del sonido de una nota, de manera controlada, tanto en su amplitud como en su velocidad. Existen tres maneras fundamentales de producir el vibrato (excluyendo las técnicas avant-garde): Con el diafragma, con la garganta y con los dedos (o flattement).En este curso nos centraremos en las dos primeras. Se usa normalmente en notas largas de pasajes lentos y afectuosos, para dar a las mismas una sensación de dirección, movimiento y expresividad. Ya en el Renacimiento se utilizaba, como uno de los medio de imitación de la voz humana. Su uso en la historia de la flauta de pico ha sido desde entonces constante y hoy en día se sigue utilizando en la música contemporánea. La utilización correcta del vibrato requiere un largo proceso de



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asimilación, no sólo técnica sino estilística y se irá desarrollando además de en este, en los cursos sucesivos.

Mano

El alumno de tercero debe conocer perfectamente la digitación para producir la escala cromática de los cuatro tamaños fundamentales de la familia de la flauta de pico (soprano, alto, tenor y bajo) en un ámbito de al menos dos 8ªs. Además debe ser capaz de leer en tesitura real las partituras (sin transportarlas), independientemente de si toca con una flauta en “do” (la flauta soprano y la tenor) o en “fa” (la alto y la bajo). Es conveniente recordar al alumno que el proceso de perfeccionamiento técnico no termina nunca en la vida de un instrumentista, que tiene que estar practicando escalas, arpegios, estudios y obras con constancia y dedicación para estar “en dedos”.



2- Si el alumno tiene problemas, deberemos realizar actividades específicas destinadas a solucionarlos





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“Lengua”

El alumno de cuato curso, deberá conocer de antemano, al menos la articulación simple (“ti”, “di”), la doble (ti-ri, di-ri) y alguna triple (ti-ri-ti, ti-ri-ri). Intentaremos por tanto a lo largo de las clases, afianzar estas articulaciones, aplicarlas a diversas obras y estilos con corrección y cierta autonomía, y aprender, si todo va bien, el doble ataque “Ti-qui”. Para aprender este doble ataque realizaremos ejercicios en los que paulatinamente iremos integrando esta nueva articulación. Al igual que en el apartado anterior, dividiré la forma de trabajar la digitación en dos tipos:




Lo primero que le ocurre a un alumno de este nivel cuando intenta interpretar una obra desde el punto de vista de la articulación, es que se enfrenta al vacío. Si por él fuera, haría todo con la “t” y “¡a correr!”. No tiene un criterio de interpretación claro y tiende a hacerlo todo igual Por eso, a lo largo del curso iremos explicando al alumno algunas normas básicas que fácilmente pueda



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identificar en cualquier obra, gracias a las cuales no le resultará difícil aplicar con corrección y satisfacción las diversas articulaciones que ha aprendido. Las normas que explicaremos e iremos aplicando se referirán a: las anacrusas, las notas en parte fuerte, las notas iguales, los grupos de 3 notas, los grupos de corcheas, los grupos de semicorcheas, los grupos de notas con puntillo, los trinos, las notas separadas por más de una tercera, el tipo de articulación para expresar dulzura, placidez o tristeza, alegría, vivacidad, solemnidad o ritmos marcados. Se podrían enumerar y explicar muchas más normas en relación a aspectos más concretos y profundos del estilo de cada obra (Renacimiento, primer Barroco, Barroco Francés, Barroco Italiano, etc.), pero creo que para este curso, con estas tenemos suficientes. Muchas se podrán ir asimilando a lo largo del mismo, y otras sólo se podrán apuntar o citar. Eso dependerá de la circunstancia de cada alumno. Si el alumno tiene problemas deberemos realizar ejercicios específicos destinados a solucionarlos. Pero un alumno de este nivel debería tener asimiladas las articulaciones básicas







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Ahora de memoria




A lo largo de la Historia de la Música, escuchar a los grandes maestros de la interpretación ha sido siempre un complemento esencial en la formación de cualquier instrumentista. En nuestros días, gracias a la multitud de grabaciones de las que disponemos, esto es algo al alcance de cualquiera. La audición de



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piezas importantes del repertorio interpretadas por artistas consagrados, enriquece mucho la formación del alumno desde varios aspectos: motiva al alumno para seguir estudiando al comprobar la belleza de las obras que podrá tocar si continúa formándose, le ayuda a reconocer los elementos técnicos que él mismo estudia, (en este caso los referentes a las articulaciones) aplicados a las obras, aprende, por imitación, a integrar diversos elementos interpretativos (sonido, fraseo, ornamentación, afinación, aplicación exacta de la articulación en diversos contextos). Es decir: va forjando en su interior los “estilos” interpretativos. Siente la obra en su globalidad, escuchando la función de la flauta en relación con los demás instrumentos que conforman cada obra. Adquiere un sentido crítico del gusto, fundado en la comparación entre lo que conoce y lo que escucha.


Ornamentación

La ornamentación es un recurso fundamental que todo flautista de pico debe conocer y aplicar en toda su variedad estilística. Sin embargo, su uso requiere de un amplio bagaje musical y técnico. En este curso, además de profundizar en el uso de los trinos, los mordentes, las apoyaturas y el vibrato, iremos entrando poco a poco el el terreno de las glosas del estilo del Renacimiento y el primer Barroco. Todos estos recursos excepto los ha trabajado en cursos anteriores. En este curso, intentaremos que lo integre como algo natural al estilo de las obras que vayamos trabajando y que lo utilice de manera propia y cada vez más autónoma y flexible. La audición de obras es un refuerzo fundamental, como forma de integrar la ornamentación a través de la imitación y asimilación casi inconsciente de los lugares más típicos en los que esta se aplica, y la manera de tocarlos. A través del análisis de las obras y de nuestras explicaciones, podremos abordar la iniciación al conocimiento de otros ornamentos más complejos, como los ornamentos estructurales (arpegios, tiratas, notas escapadas, etc.) e improvisatorios. Pero dejaremos (salvo en casos de alumnos muy aventajados) para cursos posteriores su realización con el instrumento, dada la madurez musical necesaria para aplicarlos con propiedad y satisfacción.



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-Utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: Las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”, dobles “ti-ri”, “di-ri”, “ti-ki” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel requieran.


4.- Aprendiendo el vibrato.





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la forma de trabajar todos los aspectos técnicos e interpretativos (el sonido, la



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afinación, la respiración, las digitaciones, la ornamentación, el estilo, etc ) puede ser de tres maneras: 1.Aislada, 2. dentro del contexto de una obra, 3. mixta. Por tanto, el tiempo estimado a cada unidad didáctica será flexible y variará en cada sesión y con cada alumno dependiendo de las características y situación de cada alumno.














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“12 Sonatas” Corelli Ed. Otto Heinrich

Canzonas Frescobaldi Ed. Doblinger

“Concierto en sib mayor para flauta sopranino” Handel. Ed. Harausgegaben

2 Sonatas Uccelini. Ed. Schott

Sonata en sol M. W. Croft. Ed. Schott









“Suite Anciene” P. Lane Ed. Aorshyt Recorder Music



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Materiales didácticos para el aula.

Partiendo de la base de que disponemos de un aula espaciosa, con buenas condiciones de insonorización, iluminación, temperatura y humedad, en la que podemos crear un clima adecuado de trabajo, citaré a continuación los materiales que considero imprescindibles para desarrollar la actividad docente en buenas condiciones:

Mobiliario básico

-Mesa y 2 sillas


-Perchas



-Atril

-Metrónomo




-Teclado


Evaluación



-El alumno sabrá utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”,



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dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel requieran. Con este criterio evaluamos su capacidad para aplicar las articulaciones aprendidas en los diversos contextos musicales.










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Sonido: 2 puntos



Afinación: 1 punto







Prueba sustitutoria por la pérdida de evaluación continua: convocatoria especial a final de curso, tanto en convocatoria ordinaria como



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extraordinaria. Examen con tribunal. El contenido de la prueba vendrá marcado por los contenidos mínimos exigibles para el curso. En este caso, todos los ejercicios de técnica marcados para el curso, 10 estudios, 3 obras de diferentes estilos (una de ellas de memoria).









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Objetivos específicos del cuarto curso:

Las enseñanzas de flauta de pico del cuarto curso de las enseñanzas profesionales de música tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:







-Empezar a utilizar el doble ataque “ti-ki”




CUARTO CURSO



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-Comenzar a integrar la ornamentación en los pasajes que lo requieran teniendo en cuenta el contexto de cada obra (tonalidad, adecuación armónica, época, estilo, carácter, afecto,…).








Contenidos específicos de cuarto curso


Sonido



-Conocimiento de las técnicas del vibrato (de diafragma, de garganta y de dedos) y de su uso en el repertorio flautístico como recurso expresivo.



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-Realización de ejercicios de vibrato de diafragma y de garganta y aplicación del mismo en algún fragmento de alguna obra.



Articulación:




Digitación











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Contenidos mínimos









resto de las especialidades) se imparte mediante clases individuales de una hora a la semana en 30 sesiones (aproximadamente) a lo largo del curso. El hecho de que



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la clase sea individual, establece una relación entre el profesor y el alumno muy distinta a la que se produce en las clases colectivas ya que el trato es absolutamente personal. Por ello, me parece imprescindible desarrollar, antes que los aspectos metodológicos concernientes a la técnica del instrumento, aquellos que se refieren a cómo establecer una relación alumno-profesor en la que ambos se sientan cómodos y se cree el clima apropiado para que cada clase sea fructífera y satisfactoria:












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En mi opinión, es fundamental tener siempre presente la importancia del proceso de asimilación de un concepto o destreza técnica y nunca sacrificar ese proceso y los enormes frutos que este nos brinda, en virtud de un solo fin concreto y obsesivo, que en la mayoría de los casos no es otro que el de tocar una obra “a tempo”. En este sentido creo firmemente que el profesor tiene que ver la velocidad que el autor nos marca en una obra, como uno más de los parámetros de la interpretación, al que se llegará con satisfacción sólo si el alumno lo siente e



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integra con tanta facilidad como cualquier otro de los parámetros que resuelve sin dificultad. Hay varias frases que repito con insistencia a mis alumnos a la hora de tratar diversos elementos técnicos:











Hay que tener en cuenta que cada alumno es distinto, y sus capacidades varían mucho en función de diversos aspectos: edad, personalidad, problemas



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específicos, etc..Por esto, hay que ver estos puntos siempre con flexibilidad y adecuación en su aplicación.




.1 Respiración

Una de las características más propias de la flauta de pico y que supone en sí misma una de sus grandezas y a la vez una de sus mayores limitaciones, es precisamente su sonido, que podríamos adjetivar de directo (debido a su sistema de producción en la cabeza del instrumento), simple (dada su casi total carencia de armónicos) y en general continuo (ya que la afinación se resiente si cambiamos la presión del aire). Esta continuidad del sonido limita mucho el rango dinámico del instrumento, convirtiéndose en una de sus limitaciones más importantes. Sin embargo, la unión de todas estas características, incluida la limitación citada, es parte del encanto de la flauta de pico, a la que se le ha dado, entre otros, el sobre nombre de “flauta dulce”. Por otro lado, el flautista debe amoldarse a las características del sonido de cada instrumento en su enorme variedad, ya que existen 8 tamaños distintos de flautas de pico, desde la garklein hasta la sub-bajo y diversos tipos de flautas de pico según la época o el tipo de música que se quiera interpretar. Ejemplos de esto son: La flauta tipo “renacentista” (con el taladro cilíndrico y ancho y un sonido más potente en la zona grave y una tesitura más reducida) o la flauta “barroca” (con el taladro más estrecho y cónico, lo cual permite una tesitura más amplia y un sonido más incisivo que la renacentista, pero menos pleno en la zona grave). Cada una de ellas poseen



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peculiaridades en su diseño que afectan al tipo de sonido resultante, y el flautista debe ser capaz de amoldarse a todas ellas en su forma de emitir.







Para abordar este problema, podemos aplicar perfectamente el ejercicio anterior. Después, podemos tocar el pasaje tal y como es, pero dando mucha importancia a que el alumno sea capaz de sentir las notas una a una con plenitud. Que sienta las notas en particular, no en general. Para ello, debemos liberarnos de la velocidad como objetivo primero, y ahondar en la sensación clara de que el cerebro manda sobre el cuerpo (los dedos, el diafragma, la lengua). Si el



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alumno siente cada nota con plenitud, no tendrá que esconder el sonido en ningún momento, pues estará seguro de lo que quiere hacer en cada nota. La velocidad vendrá por añadidura y con relajación, si esta sensación se apuntala con constancia y trabajo. El metrónomo será entonces un aliado (subiendo poco a poco la velocidad en proporción a la sensación de seguridad) y no un tirano.



Afinación:






El vibrato

El vibrato es un recurso expresivo fundamental en la interpretación flautística. Consiste en la oscilación ascendente y descendente del sonido de una nota, de manera controlada, tanto en su amplitud como en su velocidad. Existen tres maneras fundamentales de producir el vibrato (excluyendo las técnicas avant-garde): Con el diafragma, con la garganta y con los dedos (o flattement).En este curso nos centraremos en las dos primeras. Se usa normalmente en notas largas de pasajes lentos y afectuosos, para dar a las mismas una sensación de dirección, movimiento y expresividad. Ya en el Renacimiento se utilizaba, como uno de los medio de imitación de la voz humana. Su uso en la historia de la flauta de pico ha sido desde entonces constante y hoy en día se sigue utilizando en la música



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contemporánea. La utilización correcta del vibrato requiere un largo proceso de asimilación, no sólo técnica sino estilística y se irá desarrollando además de en este, en los cursos sucesivos.

Mano

El alumno de cuato debe conocer perfectamente la digitación para producir la escala cromática de los cuatro tamaños fundamentales de la familia de la flauta de pico (soprano, alto, tenor y bajo) en un ámbito de al menos dos 8ªs. Además debe ser capaz de leer en tesitura real las partituras (sin transportarlas), independientemente de si toca con una flauta en “do” (la flauta soprano y la tenor) o en “fa” (la alto y la bajo). Es conveniente recordar al alumno que el proceso de perfeccionamiento técnico no termina nunca en la vida de un instrumentista, que tiene que estar practicando escalas, arpegios, estudios y obras con constancia y dedicación para estar “en dedos”.








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“Lengua”

El alumno de cuato curso, deberá conocer de antemano, al menos la articulación simple (“ti”, “di”), la doble (ti-ri, di-ri) y alguna triple (ti-ri-ti, ti-ri-ri). Intentaremos por tanto a lo largo de las clases, afianzar estas articulaciones, aplicarlas a diversas obras y estilos con corrección y cierta autonomía, y aprender, si todo va bien, el doble ataque “Ti-qui”. Para aprender este doble ataque realizaremos ejercicios en los que paulatinamente iremos integrando esta nueva articulación. Al igual que en el apartado anterior, dividiré la forma de trabajar la digitación en dos tipos:




Lo primero que le ocurre a un alumno de este nivel cuando intenta interpretar una obra desde el punto de vista de la articulación, es que se enfrenta



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al vacío. Si por él fuera, haría todo con la “t” y “¡a correr!”. No tiene un criterio de interpretación claro y tiende a hacerlo todo igual Por eso, a lo largo del curso iremos explicando al alumno algunas normas básicas que fácilmente pueda identificar en cualquier obra, gracias a las cuales no le resultará difícil aplicar con corrección y satisfacción las diversas articulaciones que ha aprendido. Las normas que explicaremos e iremos aplicando se referirán a: las anacrusas, las notas en parte fuerte, las notas iguales, los grupos de 3 notas, los grupos de corcheas, los grupos de semicorcheas, los grupos de notas con puntillo, los trinos, las notas separadas por más de una tercera, el tipo de articulación para expresar dulzura, placidez o tristeza, alegría, vivacidad, solemnidad o ritmos marcados. Se podrían enumerar y explicar muchas más normas en relación a aspectos más concretos y profundos del estilo de cada obra (Renacimiento, primer Barroco, Barroco Francés, Barroco Italiano, etc.), pero creo que para este curso, con estas tenemos suficientes. Muchas se podrán ir asimilando a lo largo del mismo, y otras sólo se podrán apuntar o citar. Eso dependerá de la circunstancia de cada alumno. Si el alumno tiene problemas deberemos realizar ejercicios específicos destinados a solucionarlos. Pero un alumno de este nivel debería tener asimiladas las articulaciones básicas




En este caso, lo primero que haremos será contextualizar la obra. Le explicaremos al alumno las características más importantes de la misma, concretándolas de lo general a lo particular: época (Renacimiento, Barrroco, S.XX,…), género ( Danza, Canción ,Fantasía, Sonata…), carácter (Alegre, triste, dulce, dramático…), compás, tonalidad, tempo, fraseo, (si el tema es anacrúsico, si comienza en parte fuerte; de dónde a dónde llega cada frase, semi-frase o motivo) A parte de lo que nosotros le expliquemos al alumno, es muy importante que este sienta que puede extraer por sí mismo una gran parte de la información necesaria para interpretar la obra.. Para ello le plantearemos diversas preguntas, como por ejemplo: ¿qué significa la palabra Allegro?. ¿cómo debemos articular una anacrusa?. ¿Cómo articularemos un pasaje en piano? De esta manera, el alumno comprobará al responder a estas preguntas, que ya sabe muchas cosas, y que si se cuestiona continuamente cómo interpretar, podría responderse a sí mismo de manera autónoma en muchas cuestiones. Así, la toma de contacto con la partitura, no es



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un monólogo del profesor, sino un diálogo dirigido, en el que el alumno se implica absolutamente y se siente protagonista en el proceso de enseñanza-aprendizaje.




Ahora de memoria




A lo largo de la Historia de la Música, escuchar a los grandes maestros de la interpretación ha sido siempre un complemento esencial en la formación de



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cualquier instrumentista. En nuestros días, gracias a la multitud de grabaciones de las que disponemos, esto es algo al alcance de cualquiera. La audición de piezas importantes del repertorio interpretadas por artistas consagrados, enriquece mucho la formación del alumno desde varios aspectos: motiva al alumno para seguir estudiando al comprobar la belleza de las obras que podrá tocar si continúa formándose, le ayuda a reconocer los elementos técnicos que él mismo estudia, (en este caso los referentes a las articulaciones) aplicados a las obras, aprende, por imitación, a integrar diversos elementos interpretativos (sonido, fraseo, ornamentación, afinación, aplicación exacta de la articulación en diversos contextos). Es decir: va forjando en su interior los “estilos” interpretativos. Siente la obra en su globalidad, escuchando la función de la flauta en relación con los demás instrumentos que conforman cada obra. Adquiere un sentido crítico del gusto, fundado en la comparación entre lo que conoce y lo que escucha.


Ornamentación

La ornamentación es un recurso fundamental que todo flautista de pico debe conocer y aplicar en toda su variedad estilística. Sin embargo, su uso requiere de un amplio bagaje musical y técnico. En este curso, además de profundizar en el uso de los trinos, los mordentes, las apoyaturas y el vibrato, iremos entrando poco a poco el el terreno de las glosas del estilo del Renacimiento y el primer Barroco. Todos estos recursos excepto los ha trabajado en cursos anteriores. En este curso, intentaremos que lo integre como algo natural al estilo de las obras que vayamos trabajando y que lo utilice de manera propia y cada vez más autónoma y flexible. La audición de obras es un refuerzo fundamental, como forma de integrar la ornamentación a través de la imitación y asimilación casi inconsciente de los lugares más típicos en los que esta se aplica, y la manera de tocarlos. A través del análisis de las obras y de nuestras explicaciones, podremos abordar la iniciación al conocimiento de otros ornamentos más complejos, como los ornamentos estructurales (arpegios, tiratas, notas escapadas, etc.) e improvisatorios. Pero dejaremos (salvo en casos de alumnos muy aventajados) para cursos posteriores su realización con el instrumento, dada la madurez musical necesaria para aplicarlos con propiedad y satisfacción.



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la forma de trabajar todos los aspectos técnicos e interpretativos (el sonido, la afinación, la respiración, las digitaciones, la ornamentación, el estilo, etc ) puede ser de tres maneras: 1.Aislada, 2. dentro del contexto de una obra, 3. mixta. Por



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tanto, el tiempo estimado a cada unidad didáctica será flexible y variará en cada sesión y con cada alumno dependiendo de las características y situación de cada alumno.














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Mobiliario básico

-Mesa y 2 sillas


-Perchas



-Atril

-Metrónomo




-Teclado


Evaluación



-El alumno sabrá utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”, dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel



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requieran. Con este criterio evaluamos su capacidad para aplicar las articulaciones aprendidas en los diversos contextos musicales.











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Sonido: 2 puntos



Afinación: 1 punto










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Objetivos específicos del 5º curso:

Las enseñanzas de flauta de pico del quinto curso de las enseñanzas profesionales de música tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

- Utilizar con corrección la respiración diafragmática como medio para producir un sonido pleno, constante, equilibrado y flexible.



- Utilizar el vibrato como recurso expresivo.



- Utilizar con corrección y propiedad el doble ataque “ti-ki”




- Integrar correctamente la ornamentación en los pasajes que lo requieran teniendo en cuenta el contexto de cada obra (tonalidad, adecuación armónica, época, estilo, carácter, afecto,…).

QUINTO CURSO



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Contenidos específicos de quinto curso


Sonido



-Uso correcto de las técnicas del vibrato (de diafragma, de garganta y de dedos) y de su uso en el repertorio flautístico como recurso expresivo.

-Realización de ejercicios de vibrato de diafragma y de garganta y aplicación del mismo en las obras que lo precisen.




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Articulación:




Digitación


-Realización de escalas y arpegios en todas las tonalidades interiorizando tanto la técnica para realizar las notas, como su contextualización dentro de una tonalidad.












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Contenidos mínimos


-Realización de ejercicios con todas las articulaciones que el alumno debe conocer en este nivel: Las notas ligadas, las articulaciones simples: (“ti”, “di”), dobles (“ti-ri”, “di-ri”) y triples: (“ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”), el doble ataque “ti-ki” tanto en legato como en staccato.









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.1 Respiración

Una de las características más propias de la flauta de pico y que supone en sí misma una de sus grandezas y a la vez una de sus mayores limitaciones, es precisamente su sonido, que podríamos adjetivar de directo (debido a su sistema de producción en la cabeza del instrumento), simple (dada su casi total carencia de armónicos) y en general continuo (ya que la afinación se resiente si cambiamos la presión del aire). Esta continuidad del sonido limita mucho el rango dinámico del instrumento, convirtiéndose en una de sus limitaciones más importantes. Sin embargo, la unión de todas estas características, incluida la limitación citada, es parte del encanto de la flauta de pico, a la que se le ha dado, entre otros, el sobre nombre de “flauta dulce”. Por otro lado, el flautista debe amoldarse a las características del sonido de cada instrumento en su enorme variedad, ya que existen 8 tamaños distintos de flautas de pico, desde la garklein hasta la sub-bajo y diversos tipos de flautas de pico según la época o el tipo de música que se quiera interpretar. Ejemplos de esto son: La flauta tipo “renacentista” (con el taladro cilíndrico y ancho y un sonido más potente en la zona grave y una tesitura más reducida) o la flauta “barroca” (con el taladro más estrecho y cónico, lo cual permite una tesitura más amplia y un sonido más incisivo que la renacentista, pero menos pleno en la zona grave). Cada una de ellas poseen peculiaridades en su diseño que afectan al tipo de sonido resultante, y el flautista debe ser capaz de amoldarse a todas ellas en su forma de emitir.

Pese a su citada limitación, el sonido sin embargo, es uno de los elementos técnicos que más personalidad confiere a cada flautista. Hay flautistas a los que les gusta el sonido en general plano, otros que usan más el vibrato,



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flautistas con sonido potente, otros con un sonido más dulce,…No considero que ninguna de las opciones sea incorrecta, mientras la base de dicho sonido sea sólida. Es decir: la columna de aire esté firmemente apoyada a través de la respiración diafragmática y el sonido sea pleno, constante, flexible (en los distintos registros) y expresivoA continuación, citaré los problemas más comunes con los que nos encontraremos en este sentido, y la metodología que creo más oportuna para solucionarlos:





Afinación:





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El vibrato

El vibrato es un recurso expresivo fundamental en la interpretación flautística. Consiste en la oscilación ascendente y descendente del sonido de una nota, de manera controlada, tanto en su amplitud como en su velocidad. Existen tres maneras fundamentales de producir el vibrato (excluyendo las técnicas avant-garde): Con el diafragma, con la garganta y con los dedos (o flattement).En este curso nos centraremos en las dos primeras. Se usa normalmente en notas largas de pasajes lentos y afectuosos, para dar a las mismas una sensación de dirección, movimiento y expresividad. Ya en el Renacimiento se utilizaba, como uno de los medio de imitación de la voz humana. Su uso en la historia de la flauta de pico ha sido desde entonces constante y hoy en día se sigue utilizando en la música contemporánea. La utilización correcta del vibrato requiere un largo proceso de asimilación, no sólo técnica sino estilística y se irá desarrollando además de en este, en los cursos sucesivos.

2. Mano

El alumno de quinto debe conocer perfectamente la digitación para producir la escala cromática de los cuatro tamaños fundamentales de la familia de la flauta de pico (soprano, alto, tenor y bajo) en un ámbito de al menos dos 8ªs. y una 6ª. Además debe ser capaz de leer en tesitura real las partituras (sin transportarlas), independientemente de si toca con una flauta en “do” (la flauta soprano y la tenor) o en “fa” (la alto y la bajo). Es conveniente recordar al alumno que el proceso de perfeccionamiento técnico no termina nunca en la vida de un instrumentista, que tiene que estar practicando escalas, arpegios, estudios y obras con constancia y dedicación para estar “en dedos”.


1- Si el desarrollo del alumno es satisfactorio, la forma de desarrollar su técnica de digitación será a través de la interpretación de las obras, estudios, escalas y arpegios propios de su nivel en las clases, bajo la supervisión continua del profesor. Las propias exigencias técnicas de los mismos irán ampliando sus conocimientos de manera paulatina. El profesor explicará la nueva digitación en función de su aparición. El trabajo y la paciencia del alumno se encargarán de integrarlos a la técnica como algo natural. Un alumno con un desarrollo satisfactorio, no debería tener problemas en tocar obras con cierta agilidad, con



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dos alteraciones en la armadura (sostenidos o bemoles), y tres alteraciones a una velocidad cómoda.




Estas consideraciones nos servirán también para que el alumno aborde la interpretación de pasajes en los que aparezcan digitaciones de horquilla, o saltos interválicos grandes y complejos



3. “Lengua”

El alumno de quinto curso, deberá conocer de antemano, al menos la articulación simple (“ti”, “di”), la doble (ti-ri, di-ri) la triple (ti-ri-ti, ti-ri-ri) y el doble ataque “ti-ki”. Intentaremos por tanto a lo largo de las clases, afianzar estas articulaciones, aplicarlas a diversas obras y estilos con corrección y autonomía. Para aprender este doble ataque realizaremos ejercicios en los que paulatinamente iremos integrando esta nueva articulación. Al igual que en el apartado anterior, dividiré la forma de trabajar la digitación en dos tipos:

1- Si el desarrollo del alumno es satisfactorio, la forma de desarrollar su técnica de articulación será a través de la interpretación de las obras, estudios, escalas y arpegios propios de su nivel en las clases, bajo la supervisión continua del profesor. Las propias exigencias técnicas de los mismos y las explicaciones de su aplicación y uso estilístico en cada obra irán ampliando sus



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conocimientos de manera paulatina. El profesor explicará la nueva articulación y su uso en función de su aparición en las obras. El trabajo y la paciencia del alumno se encargarán de integrarlos a la técnica y en su aplicación estilística como algo natural. En este curso, hay una serie de aprendizajes nuevos respecto a la articulación y su uso, que pasaré a detallar a continuación.







Una vez que hemos extraído toda esta información, dejaremos al alumno que interprete la obra o un fragmento de esta. Tendremos ya una imagen sonora de su “versión” y podremos empezar a profundizar en todos los aspectos que consideremos oportunos. También podríamos abordar la obra pidiéndole al alumno



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que primero la interprete como pueda y posteriormente trabajar todos los aspectos citados anteriormente. De esta forma, trabajamos la lectura a primera vista.



Ahora de memoria




A lo largo de la Historia de la Música, escuchar a los grandes maestros de la interpretación ha sido siempre un complemento esencial en la formación de cualquier instrumentista. En nuestros días, gracias a la multitud de grabaciones de las que disponemos, esto es algo al alcance de cualquiera. La audición de piezas importantes del repertorio interpretadas por artistas consagrados, enriquece mucho la formación del alumno desde varios aspectos: motiva al alumno para seguir estudiando al comprobar la belleza de las obras que podrá tocar si continúa formándose, le ayuda a reconocer los elementos técnicos que él mismo estudia, (en



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este caso los referentes a las articulaciones) aplicados a las obras, aprende, por imitación, a integrar diversos elementos interpretativos (sonido, fraseo, ornamentación, afinación, aplicación exacta de la articulación en diversos contextos). Es decir: va forjando en su interior los “estilos” interpretativos. Siente la obra en su globalidad, escuchando la función de la flauta en relación con los demás instrumentos que conforman cada obra. Adquiere un sentido crítico del gusto, fundado en la comparación entre lo que conoce y lo que escucha.


Ornamentación

La ornamentación es un recurso fundamental que todo flautista de pico debe conocer y aplicar en toda su variedad estilística. Sin embargo, su uso requiere de un amplio bagaje musical y técnico. En este curso, trataremos de profundizar en el uso de los trinos, los mordentes, las apoyaturas el vibrato y las glosas del estilo del Renacimiento y el primer Barroco. Todos estos recursos excepto los ha trabajado en cursos anteriores. En este curso, intentaremos que lo integre como algo natural al estilo de las obras que vayamos trabajando y que lo utilice de manera propia y cada vez más autónoma y flexible. La audición de obras es un refuerzo fundamental, como forma de integrar la ornamentación a través de la imitación y asimilación casi inconsciente de los lugares más típicos en los que esta se aplica, y la manera de tocarlos. A través del análisis de las obras y de nuestras explicaciones, podremos abordar la iniciación al conocimiento de otros ornamentos más complejos, como los ornamentos estructurales (arpegios, tiratas, notas escapadas, etc.) e improvisatorios. Pero dejaremos (salvo en casos de alumnos muy aventajados) para cursos posteriores su realización con el instrumento, dada la madurez musical necesaria para aplicarlos con propiedad y satisfacción.



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- Utilizar el vibrato como recurso expresivo.





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- Integrar la ornamentar en los pasajes que lo requieran teniendo en cuenta el contexto de cada obra (tonalidad, adecuación armónica, época, estilo, carácter, afecto,…)

















la forma de trabajar todos los aspectos técnicos e interpretativos (el sonido, la



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afinación, la respiración, las digitaciones, la ornamentación, el estilo, etc ) puede ser de tres maneras: 1.Aislada, 2. dentro del contexto de una obra, 3. mixta. Por tanto, el tiempo estimado a cada unidad didáctica será flexible y variará en cada sesión y con cada alumno dependiendo de las características y situación de cada alumno.














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8 Recercadas Bassano Boosey y Hawkes

2 Recercadas Virgiliano. Boosey y Hawkes

“Fantasía y eco” Van Eyck. Ed. Schott.

“Daphne”

“Boffons”









6 Sonatas Bigaglia. Ed. Schott

Sonata en do menor. Finger. Ed. Nova.

6 Sonatas. Fontana. Ed. Amadeus

Conciertos . Vivaldi Ed. Schott

“Sonatas” Handel. Ed. Dolce




Un petit jazz. Duarte. Ed. J.W.C

7 Bagatellen . H. Posser. Ed. Moeck.

“Amarilli mia bella” H.M. Linde. Schott

“Music for a bird” H. M. Linde. Schott

Variaciones sobre un tema. G. Jacobs. Ed. Dolce

Sonata en estilo pre-clásico. Staeps.

Ed. Schott



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Mobiliario básico

-Mesa y 2 sillas


-Perchas



-Atril

-Metrónomo




-Teclado


Evaluación



-El alumno sabrá utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”, dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel



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requieran. Con este criterio evaluamos su capacidad para aplicar las articulaciones aprendidas en los diversos contextos musicales.











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Sonido: 2 puntos



Afinación: 1 punto










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Objetivos específicos del 6º curso:

Las enseñanzas de flauta de pico del sexto curso de las enseñanzas profesionales de música tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:

- Utilizar con corrección la respiración diafragmática como medio para producir un sonido pleno, constante, equilibrado y flexible.



- Utilizar el vibrato con corrección y flexibilidad como recurso expresivo.

-Utilizar con corrección herramientas que desarrollen el oído interno para adquirir un sentido autónomo de la afinación, tanto horizontal (interválica) como vertical (armónica, con otros instrumentos).


- Utilizar con corrección y propiedad el doble ataque “ti-ki”

-Conocer y tocar con corrección toda la tesitura cromática de los miembros fundamentales de la familia de la flauta de pico: Garklein, sopranino, soprano, alto, tenor , bajo, gran bajo y sub-bajo.



SEXTO CURSO



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- Integrar correctamente la ornamentación en los pasajes que lo requieran teniendo en cuenta el contexto de cada obra (tonalidad, adecuación armónica, época, estilo, carácter, afecto,…).





-Demostrar autonomía interpretativa, eligiendo en las obras y pasajes qué tipo de articulación, respiración, ornamentación y fraseo es necesario aplicar.

-Adquirir y aplicar herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria.

- Lectura a primera vista con autonomía.

Contenidos específicos de sexto curso


Sonido


-Uso correcto de las técnicas del vibrato (de diafragma, de garganta y de dedos) y de su uso en el repertorio flautístico como recurso expresivo.

-Realización de ejercicios de vibrato de diafragma y de garganta y aplicación del mismo en las obras que lo precisen.





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Articulación:




Digitación


-Realización de escalas y arpegios en todas las tonalidades interiorizando tanto la técnica para realizar las notas, como su contextualización dentro de una tonalidad.

-Interpretación de obras de diversos estilos, épocas, géneros, velocidades, sentimientos (afectos), adecuados al nivel, con los cuatro miembros fundamentales de la familia de la flauta de pico.












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Contenidos mínimos


-Realización de ejercicios con todas las articulaciones que el alumno debe conocer en este nivel: Las notas ligadas, las articulaciones simples: (“ti”, “di”), dobles (“ti-ri”, “di-ri”) y triples: (“ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”), el doble ataque “ti-ki” tanto en legato como en staccato.










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2-En general, no conviene detenerse más de 20 minutos (aproximadamente) en un solo punto o ejercicio, sea el que sea. Esto es importante ya que la experiencia me dice que la capacidad de atención y absorción de una idea se diluye pasado este tiempo. Por supuesto, cada caso es distinto, pero



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en general, la variedad ayuda a renovar la atención y a que la clase sea amena y variada. De esta forma, no son pocas las veces que he escuchado de mis alumnos frases como “Pero… ¿ya se ha pasado la hora?...”











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Ya en el Renacimiento, Silvestro Ganassi, en su tratado sobre la flauta de pico “Fontegara” (Venecia 1535), escribe la siguiente frase: “Para tocar el instrumento que llamamos flauta, se necesitan tres cosas: la primera respiración, la segunda la mano y la tercera la lengua ” Con esta sabia frase, Ganassi se refiere a los tres pilares técnicos del instrumento, sin los cuales es imposible desarrollar con plenitud otros aspectos interpretativos (de los que él más adelante habla con profundidad en su tratado) como fraseo, estilo, ornamentación, etc..Con la palabra respiración, se refiere a todo lo que implica la obtención de un buen sonido. Con la palabra mano, se refiere a todo lo concerniente a la digitación. Con la palabra



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lengua, a la variedad de articulaciones que se necesitan en la interpretación flautística


.1 Respiración

El sonido es uno de los elementos técnicos que más personalidad confiere a cada flautista. Hay flautistas a los que les gusta el sonido en general plano, otros que usan más el vibrato, flautistas con sonido potente, otros con un sonido más dulce,…No considero que ninguna de las opciones sea incorrecta, mientras la base de dicho sonido sea sólida. Es decir: la columna de aire esté firmemente apoyada a través de la respiración diafragmática y el sonido sea pleno, constante, flexible (en los distintos registros) y expresivo. A continuación, citaré los problemas más comunes con los que nos encontraremos en este sentido, y la metodología que creo más oportuna para solucionarlos:




Este problema implica no sólo el parámetro del sonido, sino todo lo concerniente al fenómeno del miedo escénico ante la interpretación en público y la ansiedad que produce en el intérprete. El resolverlo es fruto de la experiencia y la obtención de una sensación global de seguridad en uno mismo. El tema a tratar para corregirlo, no es tanto el de la respiración o la emisión, sino el de la



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relajación mental y la capacidad de enfrentarse al público. Todos los métodos expuestos en relación al sonido, ayudan, pero no son los únicos. Este es un trabajo que puede durar años, o incluso toda una vida. (Muchos instrumentistas profesionales lo sufren).

Afinación:






El vibrato

El vibrato es un recurso expresivo fundamental en la interpretación flautística. Consiste en la oscilación ascendente y descendente del sonido de una nota, de manera controlada, tanto en su amplitud como en su velocidad. Existen tres maneras fundamentales de producir el vibrato (excluyendo las técnicas avant-garde): Con el diafragma, con la garganta y con los dedos (o flattement).En este curso nos centraremos en las dos primeras y comenzaremos a utilizar el flattement. El vibrato usa normalmente en notas largas de pasajes lentos y afectuosos, para dar a las mismas una sensación de dirección, movimiento y expresividad. Ya en el Renacimiento se utilizaba, como uno de los medio de imitación de la voz humana. Su uso en la historia de la flauta de pico ha sido desde entonces constante y hoy en día se sigue utilizando en la música contemporánea. La utilización correcta del vibrato requiere un largo proceso de asimilación, no sólo técnica sino estilística y se irá desarrollando además de en este, en los cursos sucesivos ya en las enseñanzas superiores, si el alumno continúa.

2. Mano

El alumno de quinto debe conocer perfectamente la digitación para producir la escala cromática de los cuatro tamaños fundamentales de la familia de la flauta de pico (soprano, alto, tenor y bajo) en un ámbito de al menos dos 8ªs. y una 6ª. Además debe ser capaz de leer en tesitura real las partituras (sin



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transportarlas), independientemente de si toca con una flauta en “do” (la flauta soprano y la tenor) o en “fa” (la alto y la bajo). Es conveniente recordar al alumno que el proceso de perfeccionamiento técnico no termina nunca en la vida de un instrumentista, que tiene que estar practicando escalas, arpegios, estudios y obras con constancia y dedicación para estar “en dedos”.








A veces la tensión en los dedos y los “fallos tontos” vienen marcados, no tanto por la dificultad de un pasaje, sino por la actitud impaciente del alumno,



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que quiere resolverlo sin pasar por el proceso necesario para asimilarlo. Volveremos a insistir en la constancia, la paciencia y el trabajo, como medio fundamental para resolver muchos problemas técnicos. Un buen guiso se concina a fuego lento. A fuego rápido se quema.

3. “Lengua”

El alumno de quinto curso, deberá conocer de antemano, al menos la articulación simple (“ti”, “di”), la doble (ti-ri, di-ri) la triple (ti-ri-ti, ti-ri-ri) y el doble ataque “ti-ki”. Intentaremos por tanto a lo largo de las clases, afianzar estas articulaciones, aplicarlas a diversas obras y estilos con corrección y autonomía. Para aprender este doble ataque realizaremos ejercicios en los que paulatinamente iremos integrando esta nueva articulación. Al igual que en el apartado anterior, dividiré la forma de trabajar la digitación en dos tipos:

1- Si el desarrollo del alumno es satisfactorio, la forma de desarrollar su técnica de articulación será a través de la interpretación de las obras, estudios, escalas y arpegios propios de su nivel en las clases, bajo la supervisión continua del profesor. Las propias exigencias técnicas de los mismos y las explicaciones de su aplicación y uso estilístico en cada obra irán ampliando sus conocimientos de manera paulatina. El profesor explicará la nueva articulación y su uso en función de su aparición en las obras. El trabajo y la paciencia del alumno se encargarán de integrarlos a la técnica y en su aplicación estilística como algo natural.








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Ahora de memoria

En el marco de esta actividad, podemos pedir al alumno que toque la obra, un movimiento o un fragmento del mismo de memoria. La memoria funciona cuando el aprendizaje de una obra se encuentra en un nivel avanzado, y todos los elementos trabajados a lo largo de las clases y con el estudio personal del alumno, van tomando un significado en la interpretación. A través del análisis, la audición, la interpretación y el trabajo, el alumno va interiorizando todos los parámetros



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técnicos y musicales de la obra, hasta hacerlos suyos. Si el alumno tiene problemas, le daremos mientras toca, referencias de ideas relacionadas con la obra o el pasaje en cuestión, para ayudarle a sacar de su cabeza toda la información que necesita para recordar y sentir la obra. No olvidemos que sentir en la cabeza una obra con todos sus matices e interpretarla de memoria con tranquilidad, seguridad y solvencia, requiere de un proceso. Por ello, de nada sirve presionar al alumno cuando se olvide de un pasaje o se bloquee. En vez de eso, debemos animarle, tranquilizarle, darle ideas y recordarle una vez más los frutos que seguro que obtendrá de la paciencia y el trabajo.





Ornamentación

La ornamentación es un recurso fundamental que todo flautista de pico debe conocer y aplicar en toda su variedad estilística. Sin embargo, su uso requiere de un amplio bagaje musical y técnico. En este curso, trataremos de profundizar en el uso de los trinos, los mordentes, las apoyaturas el vibrato y las glosas del estilo del Renacimiento y el primer Barroco. Todos estos recursos excepto los ha trabajado en cursos anteriores. En este curso, intentaremos que lo integre como



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algo natural al estilo de las obras que vayamos trabajando y que lo utilice de manera propia y cada vez más autónoma y flexible. La audición de obras es un refuerzo fundamental, como forma de integrar la ornamentación a través de la imitación y asimilación casi inconsciente de los lugares más típicos en los que esta se aplica, y la manera de tocarlos. A través del análisis de las obras y de nuestras explicaciones, podremos abordar la iniciación al conocimiento de otros ornamentos más complejos, como los ornamentos estructurales (arpegios, tiratas, notas escapadas, etc.) e improvisatorios












-Desarrollar la autonomía interpretativa, eligiendo en las obras y pasajes qué tipo de articulación, respiración, ornamentación y fraseo es necesario aplicar.



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- Utilizar el vibrato correctamente como recurso expresivo.




















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Materiales y recursos didácticos

Bibliografía. Estos son los estudios y métodos que utilizaremos a lo largo del









Listado de obras: Las que a continuación citaré, son obras adecuadas al nivel de un alumno de 4º de las enseñanzas profesionales. En ellas nos encontramos diversidad de épocas, estilos, caracteres y géneros en los que podemos aplicar todas estas articulaciones, tanto a nivel técnico como a nivel expresivo. Dividiré el repertorio en 3 grupos: Renacimiento, Barroco y Siglo XX-popular. Hay obras para diversas formaciones: flauta sola, flauta con clave, dos flautas, consort de flautas,…Tocaremos siempre la primera voz, y estudiaremos



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todos los matices de la misma. No trataremos los aspectos de conjunto, (que forman parte de otra asignatura) sino los de la voz principal.







8 Recercadas Bassano Boosey y Hawkes

2 Recercadas Virgiliano. Boosey y Hawkes

“Fantasía y eco” Van Eyck. Ed. Schott.

“Daphne”

“Boffons”









6 Sonatas op.1 Bigaglia. Ed. Schott

Sonata en do menor. Finger. Ed. Nova.

6 Sonatas. Fontana. Ed. Amadeus

Conciertos . Vivaldi Ed. Schott

“Sonatas” Handel. Ed. Dolce

Conciertos. Baston Ed. Dolce

Concierto en Do M. Babel..Ed. Dolce

Concierto en sib M para flauta alto Handel.Boosey y Hawkes




Un petit jazz. Duarte. Ed. J.W.C

7 Bagatellen . H. Posser. Ed. Moeck.

“Amarilli mia bella” H.M. Linde. Schott

“Music for a bird” H. M. Linde. Schott

Variaciones sobre un tema. G. Jacobs. Ed. Dolce

Sonata en estilo pre-clásico. Staeps.

Ed. Schott



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Mobiliario básico

-Mesa y 2 sillas


-Perchas



-Atril

-Metrónomo




-Teclado


Evaluación



-El alumno sabrá utilizar con corrección las diversas articulaciones propias de este nivel: las notas ligadas, las articulaciones simples: “ti”, “di”,



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dobles “ti-ri”, “di-ri” y triples: “ti-ri-ti”, “di-ri-di” “ti-ri-ri”, “di-ri-ri” “ti-ti-ri”, en legato y en staccato, y su combinación, en función de lo que las obras de este nivel requieran. Con este criterio evaluamos su capacidad para aplicar las articulaciones aprendidas en los diversos contextos musicales.

-El alumno sabrá tocar con corrección toda la tesitura cromática de los cuatro miembros fundamentales de la familia de la flauta de pico

Este criterio evalúa el uso de las diversas digitaciones como medio para tocar las diversas notas que en las obras aparecen.







Al final del curso y tras la tercera evaluación, se realizará un examen con tribunal en el que el alumno tocará un concierto de al mentos media hora, con



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un repertorio consensuado con el profesor, en el que deberá haber una representación de al menos 3 estilos distintos: Renacimiento, Barroco y S.XX.







Sonido: 2 puntos



Afinación: 1 punto

Propiedad



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en la interpretación respecto al estilo y el carácter de la obra: 3 puntos






Prueba sustitutoria por la pérdida de evaluación continua: convocatoria especial a final de curso, tanto en convocatoria ordinaria como extraordinaria. Examen con tribunal. El contenido de la prueba vendrá marcado por los contenidos mínimos exigibles para el curso. En este caso, todos los ejercicios de técnica marcados para el curso, 10 estudios y las obras de diferentes estilos necesarias para realizar un concierto de 30 minutos (una de ellas de memoria).








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Prueba de acceso a los diversos cursos del Grado Profesional de flauta de pico La prueba de acceso a cada uno de los cursos del Grado Profesional de música en la especialidad de Flauta de pico, en lo referente al apartado de INTERPRETACIÓN (denominado APARTADO a) de la prueba), CONSISTIRÁ EN lo siguiente: Los CRITERIOS DE CALIFICACIÓN serán los mismos que los establecidos para calificar el examen final con tribunal del alumnado del centro (los recogidos en el capítulo 5. 3. B del presente documento), siempre desde la perspectiva del curso que se está calificando y considerando la madurez exigible en cada nivel: 1. SONIDO: potencia; calidad; amplitud en la gama tímbrica y dinámica; limpieza en la ejecución. (25%). 2. NATURALIDAD gestual, respiratoria y postural, así como CONTROL ESCÉNICO. (25%). 3. RITMO y TEMPO: agudeza rítmica y control del tempo, así como adecuación de éste al carácter de la música. (25%) 4. INTERÉS ARTÍSTICO y ORIGINALIDAD: variedad e interés del programa, considerando el nivel de complejidad propio del curso; rigor estilístico; musicalidad; personalización de la interpretación dentro del margen que permite el estilo. (25%). Cada parámetro será calificado entre 1 y 10 puntos, siendo 1 la mínima calificación y 10 la máxima; se sumarán las calificaciones de cada parámetro y el total se multiplicará por 0,25, resultando la nota del APARTADO b) de la prueba de acceso. REPERTORIO DE OBRAS PARA LA PRUEBA DE ACCESO AL PRIMER CURSO DE LAS ENSEÑANZAS PROFESIONALES Anónimo. “Woody cock”. Ed. Boosey & Hawkes. Anónimo.

PRUEBAS DE ACCESO



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“The witches” (Second Maske). Ed. Boosey & Hawkes. Degen, Dietz. Suite nº 1 para flauta y B. C. Ed. Schott. Dowland, J. “What if a Day”. Ed. Boosey & Hawkes. Duschenes, M. Estudios a elegir del 1 al 12. Ed. Berandol Music. Eccles. Ground nº 5. Ed. Ricordi . Eyck, J. Van. Pavane de Spagne (de “Der Fluyten Lusthof”). Ed. Amadeus Grosse, F. Der. Estudios a elegir uno de los dos. Ed. Sikorski. Joplin, Scott. Rag nº 1. Ed. Dolce. Keuning. Estudios a elegir del 1 al 10. Ed. Harmonia. Lavigne, P. Rondeau-Tambourin I-II. Ed. Música Budapest. Linde, H. M. Estudios nº 1, 3, 5, 7, 9 ó 15 (a elegir uno de ellos). Ed. Schott. Loeillet, J. B. Gavotta, Editio Musica Budapest. Marcello, B. Sonata en Fa M. Ed. Amadeus. Rohr, W. Sonatine 1. Ed. Schott. Telemann, Sonata en Fa M, Ed. Schott. Valentine, R. Giga. Editio Musica Budapest. Vivaldi, A. Sonata en Re m. Ed. Schott. Vivaldi, A. Sonata I en Do M (“El pastor Fido”). Ed. Bärenreiter. REPERTORIO DE OBRAS PARA LA PRUEBA DE ACCESO AL SEGUNDO CURSO DE LAS ENSEÑANZAS PROFESIONALES Se interpretarán tres obras de la siguiente lista, una de ellas de memoria M. Praetorius… Bransles doubles I-II-III.(De “Terpsicore”) Varias ediciones Diego Ortiz… Recercada I. Varias ediciones. Anónimo…Sir Francis Bacons Second Masque. Ed. London Pro Musica Edition LPM EM2 W. Brade …The Second of Gray’s Inn. Ed. London Pro Musica Edition LPM EM2 W. Brade …The Nymphs Dance Inn Ed. London Pro Musica Edition LPM EM2 W. Brade …Grays Inne Masque Dance Inn Ed. London Pro Musica Edition LPM EM2 Anónimo…Suite II Allemande-Gigue-Menuet. Ed.Schott OFB 97 Vivaldi…Siciana-Allemanda- Aria di Giga. Ed. Editio Musica Budapest Z 13 100 Scott Joplin…Rag nº 4. Ed. Dolce Dol 402 Scott Joplin…Rag nº 2. Ed. Dolce Dol 402 Linde Höffer v. Winterfeld…40 Sstudien fúr Altblockflöte. Estudio 4 ó 9 Ed. Musikverlag hans sikorski Hamburg



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REPERTORIO DE OBRAS PARA LA PRUEBA DE ACCESO AL TERCER CURSO DE LAS ENSEÑANZAS PROFESIONALES ESTUDIOS :* Brüggen, F., “5 Studies for finger control”, Ed. Broekmans & van Poppel 712 nº 2 * Orr, H., “24 studies for alto recorder”, Ed. Waterloo nº 1 OBRAS: * Castello, D., “Sonatas”, varias ediciones.Sonata Prima. * Eyck, J. J., “Der fluyten lust -hof”, Ed. Amadeus BP 704, 705 y 706.Pavana Lachrymae * Telemann, G. Ph., “Sonatas” varias ediciones.Sonata en fa menor. En la prueba se tocarán tres obras, una de ellas de memoria. REPERTORIO DE OBRAS PARA LA PRUEBA DE ACCESO AL CUARTO CURSO DE LAS ENSEÑANZAS PROFESIONALES ESTUDIOS: * Brüggen, F., “5 Studies for finger control”, Ed. Broekmans & van Poppel 712 nº 2 * Orr, H., “24 studies for alto recorder”, Ed. Waterloo nº 1 * H.M. Linde: 22 estudioe ed “Neuzeliche Ubungsstucke fur die Altblockflote” * Linde Hoffer-v. Winterfeld: 40 Estudien fue altblockflote ed. Musikverlag Hans sikorski OBRAS: * Eyck, J.J.: Der fluyten lust-hof. Varias ediciones “Fantasía & echo”, “Les boffons”, “Laura” * G.F. Handel: Sonata en Fa Mayor para flauta alto y B.C. Ed. “Dolce” * G.P. Telemann: Sonatas nº 3 en Fa menor para flauta alto y B.C. * W. Croft: Sonata en Sol Mayor para flauta y B.C. Varias ediciones. * J.J. Quantz: Minuetto “L’inconnu: Tema y 10 variaciones” Edición “Dolce” * B. Marcello: Sonatas para flauta alto y B.C. Opus 2 en Fa Mayor., Re menor, Sol menor y Mi menor “Ed. Hortus Músicus” * Autori vari: Variazioni su bassi ostinati “Ed. Ricordi”.Nº 2, 3 ó 4. En la prueba se tocarán tres obras, una de ellas de memoria. REPERTORIO DE OBRAS PARA LA PRUEBA DE ACCESO AL QUINTO CURSO DE LAS ENSEÑANZAS PROFESIONALES ESTUDIOS: * Brüggen, F., “5 Studies for finger control”, Ed. Broekmans & van Poppel 712 nº 2 * Orr, H., “24 studies for alto recorder”, Ed. Waterloo nº 1



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* H.M. Linde: 22 estudioe ed “Neuzeliche Ubungsstucke fur die Altblockflote” * Linde Hoffer-v. Winterfeld: 40 Estudien fue altblockflote ed. Musikverlag Hans sikorski OBRAS: * Bassano: Recercada V * Dadio Castello: Sonata prima * Eyck. J.J.: Der fluyten lust-hof. Varias ediciones “Psalm 134” “Kits Allemande” “Dafne” * G.F. Handel: Sonata en Do Mayor opus 1 nº 7 para flauta alto y B.C. Ed. “Dolce” * W. Babell: Concierto en Do Mayor para flauta soprano. Ed. Hargail Music Press * D. Braun: Allemanda 2 ó 7 ó Capricio nº 12. De los “Solos from pieces sans basse” Ed. Dolce * G.P. Telemann: - Fantasia 1 en Do Mayor. Ed. Dolce - Sonata nº 4 en Do Mayor de “Der getreue Music-Mester” * A.Vivaldi: - Concierto para flauta alto en Fa Mayor. Opus X - Sonata nº 3 en Sol Mayor Opus 13 de “El pastor Fido” * A. Corelli: Sonata en Fa Mayor Opus nº 4 En la prueba se tocarán tres obras, una de ellas de memoria. REPERTORIO DE OBRAS PARA LA PRUEBA DE ACCESO AL SEXTO CURSO DE LAS ENSEÑANZAS PROFESIONALES ESTUDIOS: * Brüggen, F., “5 Studies for finger control”, Ed. Broekmans & van Poppel 712 nº 2 * Orr, H., “24 studies for alto recorder”, Ed. Waterloo nº 1 * H.M. Linde: 22 estudioe ed “Neuzeliche Ubungsstucke fur die Altblockflote” * Linde Hoffer-v. Winterfeld: 40 Estudien fue altblockflote ed. Musikverlag Hans sikorski OBRAS: * Bassano: Recercada V * Dadio Castello: Sonata prima * Eyck. J.J.: Der fluyten lust-hof. Varias ediciones “Psalm 134” “Kits Allemande” “Dafne” * G.F. Handel: Sonata en Do Mayor opus 1 nº 7 para flauta alto y B.C. Ed. “Dolce” * W. Babell: Concierto en Do Mayor para flauta soprano. Ed. Hargail Music Press * D. Braun: Allemanda 2 ó 7 ó Capricio nº 12. De los “Solos from pieces sans basse” Ed. Dolce * G.P. Telemann: - Fantasia 1 en Do Mayor. Ed. Dolce - Sonata nº 4 en Do Mayor de “Der getreue Music-Mester” * A.Vivaldi: - Concierto para flauta alto en Fa Mayor. Opus X - Sonata nº 3 en Sol Mayor Opus 13 de “El pastor Fido” * A. Corelli: Sonata en Fa Mayor Opus nº 4 En la prueba se tocarán tres obras, una de ellas de memoria.



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La presente Programación Didáctica es flexible y se adaptará a cada alumno/a, máxime cuando se trate de alumnado con necesidad específica de apoyo educativo.

La Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo de Educación (LOE), presta una

particular atención a garantizar la equidad y establece los recursos precisos para acometer esta tarea con el objetivo de lograr su plena inclusión e integración. Cuando se habla del alumnado que presenta alguna necesidad específica de apoyo educativo, se refiere concretamente a tres grupos:

Alumnado que presenta algún tipo de discapacidad (física, psíquica o

sensorial) Alumnado con altas capacidades intelectuales. Alumnado con integración tardía en el sistema educativo español.

En Navarra, y tal como se establece en la Orden Foral 93/2008 de 13 de junio,

la diversidad constituye una realidad en los centros educativos que ha de ser asumida por todo el profesorado con criterios de normalización, atención personalizada e inclusión. No solo se refiere únicamente a los grupos anteriormente citados, de hecho, subraya que la flexibilidad del sistema educativo debe procurar medidas que se adecuen a las diferencias individuales de aptitudes, necesidades, intereses y ritmos de maduración de cada uno de los alumnos y alumnas.

“La atención a la diversidad es una necesidad que abarca todas las etapas educativas y a todo el alumnado. Con carácter general, la respuesta a las necesidades educativas partirá de las medidas de atención ordinarias, considerando las extraordinarias cuando se valore y justifique su necesidad”1. No siempre que existan casos de alumnado con discapacidad, altas

capacidades o de integración tardía en el sistema educativo español, es necesario acudir a la adaptación curricular. Despenderá de cada caso. De hecho y tal como se subraya en la citada Orden Foral:

1 Orden Foral 93/2008, de 13 de junio: Introducción

ALUMNADO CON NECESIDAD ESPECÍFICA DE APOYO EDUCATIVO



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“La toma de decisiones sobre el currículo se realizará atendiendo a la diversidad de capacidades, conocimientos, intereses y motivaciones, priorizando aquellos objetivos y contenidos que permitan alcanzar las competencias básicas definidas en el currículo de cada etapa”2. Para ello y en la misma norma, se establecen y tipifican medidas ordinarias y

extraordinarias. En el caso de detectar alumnado que necesite una respuesta extraordinaria, el profesor/a comunicará dicha necesidad al tutor/a y al Equipo Directivo del centro para que éstos activen el protocolo de actuación, y, si lo estiman oportuno, contacten con el orientador del centro de enseñanzas obligatorias para su intervención. De este modo se realizará un trabajo de colaboración entre ambos centros.

También, si fuera necesario, se solicitará formación adecuada para la adquisición de herramientas y estrategias de intervención para la atención a la diversidad y la integración de dicho alumnado.

2 Ibid: Artículo 7.



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flauta de pico 19 20 - conservatorio profesional de música...

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