Licenciatura en Lengua y Literatura

Literatura Contemporánea

Francisco Ramírez

Prueba 1

1. Explique el siguiente fragmento de Rojo y negro (1830) en relación con la evolución moral del personaje (Sorel) y la visión de mundo que evidencia el narrador:

“Gracias a la señora de Rênal, comprendía los libros de una nueva manera. Se había atrevido a preguntarle un montón de cositas cuya ignorancia impide desarrollar la inteligencia de un joven nacido fuera de la alta sociedad, por mucho talento natural que posea” (Cap XVII).

La siguiente respuesta tiene por objeto exhibir la evolución moral del personaje

Julián Sorel, a partir de la noción de “deseo mimético” expuesta por René Girard en

Mentira romántica y verdad novelesca. Entenderemos que dicha evolución se encuentra

guiada por el deseo de ascenso social, y al mismo tiempo, mediada internamente por un

modelo que hace posible ese deseo.

Cuando nos referimos al “deseo”, desde Girard, debemos entenderlo como algo

adquirido, o bien, imitado. De ahí que sea “mimético” y no espontáneo ni biológico. El

personaje principal, en este sentido, desea a partir de un Otro. Julián aspira al ascenso no

por azar, sino, por imitación de modelos específicos que se sitúan sobre la línea que lo

separa de su objeto de deseo. Estos modelos, o mediadores, son dos: Napoleón y M. Rênal.

El primero es externo, en tanto “la distancia es suficiente para que las dos esferas de

posibilidades, cuyos respectivos centros ocupan el mediador y el sujeto, no entren en

contacto” (Girard 15). El segundo, por otro lado, es interno, pues bien “esta misma

distancia es demasiado reducida como para que las dos esferas penetren, más o menos

profundamente, la una en la otra” (Ídem).

La existencia de un mediador externo, supone una relación de vasallaje asumida

conscientemente. “El héroe de la mediación externa proclama bien alto la naturaleza de su

deseo, venera abiertamente a su modelo y se declara discípulo” (Millán 5). De esta forma,

es Napoleón y no Sorel quien designa los objetos de su deseo: “He ganado una batalla- se

dijo-; pero necesito aprovechar sus ventajas. Es preciso aplastar definitivamente el orgullo

de ese altivo caballero antes que se reponga de su abatimiento. Napoleón lo hacía así”.

(Stendhal 103). En contraste se presenta el mediador interno, donde “lejos de manifestarse

fiel vasallo, este discípulo sólo piensa en repudiar los vínculos de la mediación” tal que “El

impulso hacia el objeto es impulso hacia el mediador” (Girard 16). En esta última

dimensión podremos ver la evolución moral del personaje, esto es, como materialización

interna, por medio del alcalde de Verrières, del ideal de ascenso burgués proyectado

externamente por Napoleón.

M. de Renal funciona como modelo, en tanto representa ese “odio feroz que

animaba a Julián contra los ricos” (Stendhal 88, 89), pues bien, “el alcalde de Verrières

continuaba siendo a sus ojos el representante de todos los ricos y de todos los insolentes de

la tierra” (98). La negación del mismo, justamente, opera como dependencia; como deseo

reprimido. De esta suerte no debería sorprendernos la actitud de Sorel, por ejemplo, en

relación a la lectura sugerida por la misma familia:

-¡No! ¡Renuncio a todo, antes que humillarme hasta el extremo de comer con los criados!- se decía- (…) El horror a comer con los criados no tenía su asiento en la naturaleza, en el carácter de Julián, quien, a trueque de hacer fortuna, habría hecho sin repugnancia cosas más bajas. Su repugnancia era fruto de sus lecturas de las Confesiones de Rousseau, único libro que daba a su imaginación pábulo para trazarse una imagen del mundo (Stendhal 31).

En efecto, esta actitud “no tenía su asiento en la naturaleza”, no es un deseo espontáneo. La

adquisición es artificial. Como resultado del odio, curiosamente, se encuentra la estima.

Así:

Gracias a la señora de Rênal, comprendía los libros de una nueva manera. Se había atrevido a preguntarle un montón de cositas cuya ignorancia impide desarrollar la inteligencia de un joven nacido fuera de la alta sociedad, por mucho talento natural que posea (Stendhal 109).

En suma, podemos pensar la obra según la imitación. La actitud utilitaria de Sorel respecto

al medio, se encuentra mediada por figuras externas y, en consecuencia, señalan la

dependencia que, a ratos, parecieran presentar las relaciones de poder, específicamente, en

el marco de un creciente ascenso burgués. Creemos que la evolución del protagonista da

cuenta de aquello; de un desvelo de la vanidad en las relaciones sociales.

2. ¿En qué aspectos temáticos, poéticos e ideológicos se advierte una renovación en la poesía de Baudelaire? Ejemplifique con textos de Baudelaire y Novalis (como contraejemplo de B.). Debe citar al menos 6 poemas.

Baudelaire propone una renovación que, a modo general, podría ser entendida

como un compromiso con el arte mismo. La revolución, entonces, funciona desde la

incorporación de medios diferentes, netamente poéticos, hasta una concepción

ideológica, reunida temáticamente, sobre la modernidad.

Un aspecto precedente a la obra misma, pero, de igual modo, fundamental para su

comprensión, es la relación que esta mantiene con el lector. En Las flores del mal, el

poeta dirige su atención al público más ingrato, a su semejante; Benjamin dice:

“Baudelaire deseaba ser comprendido” (Benjamin 2). Dicha sentencia cobra sentido

por oposición a aquellos que, en efecto, no lo deseaban. Al menos no por un público

vulgar, ciertamente. Esta distancia entre autor y lector, propia de una tradición

cortesana, se evidencia, hasta cierto punto, en Novalis. No obstante, la separación,

desde este último, apunta, más bien, a un afán filosófico que encuentra un deleite en lo

irracional y, en consecuencia, formula la sensación de extrañamiento. De ahí que los

románticos, según Arnold Hauser “Sufren por su extrañamiento del mundo, pero

aceptan y quieren este extrañamiento. Así define Novalis la poesía romántica como “el

arte de mostrarse ajeno de manera atractiva” (Hauser 353). Baudelaire propicia una

ruptura de esta línea divisoria. Recordemos el poema “El sol”: “Cuando, igual que un

poeta, desciende en las ciudades/Ennoblece el destino de las cosas más viles”

(Baudelaire LXXXVII). El poeta, comparándose con el sol, pareciera acercar y retratar

aquellas figuras olvidadas por el ritmo creciente de las ciudades y la multitud.

Contrario a esta noción de elementos particulares, se encuentra la idea de un absoluto

dominante. Novalis encarna esta noción. El poeta, en Himnos a la noche, permanece

excluido; no es él quien habla por medio de la naturaleza, sino que la naturaleza habla

por sí misma como organismo vivo. La noche, omnipresente, todo lo sumerge, “la

respira la piedra centellante y en eterno reposo, / la respira la planta, mediativa

sorbiendo la vida de la tierra” (Novalis 1). En ella no hay lugar para iluminar un

espacio externo, pues es el espacio en sí mismo.

El extrañamiento en Baudelaire es consciente o, en otros términos, es un efecto. No

se produce aquí por una distancia metafísica, sino que adquiere la forma del shock. A

este respecto, cabe destacar que presenciamos, por un lado, la aparición de la obra de

arte como producción deliberada, o sea, contraria a la noción de inspiración que, dicho

sea de paso, podríamos notar en Novalis, en tanto plantea una experiencia, a ratos

mística, respecto a la naturaleza; y segundo lugar, encontramos también una

renovación poética, guiada por nuevas estrategias de composición. La experiencia del

shock es una de ellas. Este puede entenderse, desde el psicoanálisis, como un estímulo

externo que irrumpe a la consciencia en forma de impresión y, por consiguiente, de

amenaza. En la medida que falla la reflexión, esto es, en el intento de asignarle un

lugar a dicho estímulo, se produce el espanto (Benjamin 9). La poesía lírica incorpora

el shock como estrategia, pues bien, la detención del mismo exige una atención

especial por parte de la consciencia, lo que es equivalente a un lector atento.

Baudelaire, en este sentido, “ha colocado la experiencia del shock en el centro de su

tarea artística” (Ídem). Esto se evidencia en una estética agresiva, donde predomina

aquello que desacomoda a un lector burgués. De ahí, por ejemplo, la insistencia en

personajes normalmente excluidos. Veamos el fragmento del poema “A la criada”:

Los muertos, los pobres muertos, tienen grandes dolores, /Y cuando Octubre sopla, talador de viejos árboles,/ Su viento melancólico alrededor de sus mármoles, /En verdad, deben encontrar los vivos harto ingratos, /Durmiendo, como lo hacen, cálidamente entre sus sábanas,/ Mientras que, devorados por negras ensoñaciones, /Sin compañero de lecho, sin gratas conversaciones,/ Viejos esqueletos helados consumidos por el gusano,/Sienten escurrirse las nieves del invierno/ Y el siglo transcurrir, sin que amigos ni familia/ Reemplacen los jirones que penden de su verja (Baudelaire C).

Existe un shock en la medida que apunta a aquellos lectores acomodados “alrededor de sus

mármoles”, que duermen cálidamente entre sabanas, indiferentes y entregados al olvido de

los “pobres muertos”. La recepción funciona como crítica directa, guiada por lo grotesco en

la descomposición corporal y en el transcurrir de un tiempo desolado.

En Novalis, el extrañamiento se produce por un vuelco a la lejanía y a lo irracional:

“Los días de la luz están contados; / pero fuera del espacio y el tiempo está el imperio

de la noche” (Novalis 2). La luz, en esta ocasión, refiere a la confianza en lo racional;

aquella proveniente de la ilustración que “quería vencer lo desconocido y hacerlo

inofensivo” (Hauser 353), en contraste al infinito, fuera del espacio y el tiempo, en que

se sitúa la noche. El motivo de la lejanía está presente en Baudelaire, pero de otra

forma. En Novalis, se entiende desde la perceptibilidad, es decir, desde la experiencia

del aura. Aquella “reposa (…) sobre la transferencia de una reacción normal en la

sociedad humana a la relación de lo inanimado o de la naturaleza con el hombre”

(Benjamin 31). El poeta se relaciona con un entorno que no puede aprehender por

medio de la razón y, en este sentido, dota a al objeto de la “capacidad de mirar”

(Ídem), dando cuenta de la “aparición irrepetible de una lejanía” (Ídem), esto es, una

experiencia aurática. De ahí que la noche sea protagonista independiente y funcione

como un velo sensible a una mémorie involontaire.

¿Qué es lo que, de repente, tan lleno de presagios, brota/ en el fondo del corazón y sorbe la brisa suave de la melancolía? / ¿Te complaces también en nosotros, Noche obscura?/ ¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto, que, con fuerza invisible, toca mi alma? (Novalis 1).

Baudelaire, en contraste, apuntaría a una pérdida del aura. “Baudelaire describe ojos

de los que se podría decir que han perdido la capacidad de mirar”. La lejanía,

entonces, se enfrenta a una ausencia de correspondencia, es decir, como un efecto

melancólico y no puramente irracional. El poema “El juego”, ilustra este respecto:

He aquí el negro cuadro que en un sueño nocturno/ Vi desarrollarse bajo mi mirada perspicaz. /Yo mismo, en un rincón del antro taciturno, /Me vi apoyado, frío, mudo, ansioso, / ¡Y mi corazón se horrorizó contemplando a tanto infeliz/ Acudiendo con fervor hacia el abismo abierto,/ Y que, ebrio de sangre, preferiría en suma /El dolor a la muerte y el infierno a la nada! (Baudelaire XCVI).

Ahora bien, esta pérdida del aura podría ser leída a raíz de la experiencia del poeta en torno

a la multitud. La temática de la ciudad aparece como aspecto ideológico, en tanto

Baudelaire da cuenta, aparentemente, de una consciencia de época. El descenso del poeta a

la ciudad, así como la elección de figuras vinculadas al mundo subterráneo, no está exento

de una cosmovisión particular. Se organiza, incluso como respuesta al mecanismo propio

de la modernidad que, si bien no se encuentra de forma explícita, se puede deducir de lo

particular que hay en su poética. Es más, la elección de dichas figuras, solo es posible en

base a un trasfondo de la cual resalte un carácter exclusivo. Así, el aislamiento de las

grandes ciudades, el “funcionamiento sin roces del mecanismo social” (Benjamin 20), será

aquello que ha perdido la capacidad de mirar. La experiencia de la multitud, entonces,

funciona como clave de lectura. Un ejemplo de aquello, el tema del amor en Baudelaire,

estará mediado por este nuevo tipo de experiencia al cual se enfrenta el artista.

La calle ensordecedora alrededor mío aullaba. /Alta, delgada, enlutada, dolor majestuoso, /Una mujer pasó, con mano fastuosa/ Levantando, balanceando el ruedo y el festón; (…) Un rayo... ¡luego la noche! Fugitiva beldad/ Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer, /¿No te veré más que en la eternidad? /Desde ya, ¡lejos de aquí! ¡Demasiado tarde! ¡Jamás, quizá! /Porque ignoro dónde tú huyes, tú no sabes dónde voy, /¡Oh, tú!, a la que yo hubiera amado, ¡oh, tú que lo supiste! (Baudelaire XCIII)

El primer verso da cuenta del trasfondo urbano, agitado e implícito. En este contexto se

desarrolla una experiencia de shock, donde, como un rayo, o sea, inmediato y pasajero, el

amor se torna fugaz y “a última vista” (Benjamin 15). El ajetreo de la multitud hace

posible una experiencia de este tipo. El aspecto sensorial implica así un acomodamiento,

como un “calidoscopio dotado de consciencia” (Benjamin 21) que organiza las imágenes

del transcurso cotidiano, de la misma forma, dice Benjamin en relación a Marx, en que el

obrero del trabajo asalariada coordina sus movimientos con el de las máquinas (Ídem).

En suma, podemos evidenciar en Baudelaire una renovación poética, temática e

ideológica. Los tres factores están íntimamente relacionados y otorgan una coherencia a la

obra del autor, pues bien, no podemos pensar un elemento sin el otro. En este sentido,

creemos que la innovación formal, por ejemplo, en la relación entre autor y público, se

produce a raíz de un cambio temático que, al mismo tiempo, evidencia un sistema

organizado de ideas. Estas ideas serán fundamentales a la hora de considerar el canon

literario posterior, el cual se vincula directamente con la producción de estrategias y efectos

en el proceso de la escritura.

BIBLIOGRAFÍA

Alba, José Antonio Millán. "Los mitos según René Girard." Amaltea: revista de mitocrítica (2008): 63-86.

Walter, Benjamin. Sobre algunos tema en Baudelaire. Edición electrónica www.philosophia.cl/EscueladeFilosofíaUniversidadARCIS

Baudelaire, Charles Las flores del mal. Madrid: Cátedra, 2001.

Girard, R., & Jordá, J. (1985). “I. El deseo triangular”. En Mentira romántica y verdad novelesca. Anagrama.

Hauser, Arnold. “VIII. ROCOCÓ, CLASICISMO Y ROMANTICISMO”. En Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Debate, 2003

Stendhal. Rojo y negro. Barcelona: Bruguera, 1967