Michel Foucault fue uno de los pensadores que seplanteó frontalmente el autor como problema. Aun -que simplemente esbozó la cuestión, lo hizo con lasuficiente lucidez para sentar las bases de una refle-xión sobre los mecanismos sociales de la construcciónsocial del autor. Dichos mecanismos son analizadospor autores como Pierre Bourdieu con su campo lite-rario o Bernard Lahire, que impulsado por la lógicadel campo universitario, parafraseando al autor de “Lasreglas del arte”, pretende destronar al “Dieu Bour dieu”planteando lo literario como un “juego”.

Este artículo pretende, en primer lugar, mostrarlas conclusiones más relevantes del estudio deBernard Lahire (Lahire, 2006) sobre el universo lite-rario francés y compararlo con el caso español. Ensegundo lugar, examinar los argumentos de Lahirecontra Pierre Bourdieu y sus conceptos de “habitus” y“campo”. Para todo ello, me apoyo en mi experienciade investigación en el mundo literario en España(Mancha, 2006). Más aún cuando la inspiración de

ésta venía en buena parte determinada por el trabajode Pierre Bourdieu sobre el fenómeno literario.

En 1970, en la Universidad de Buffalo (Estado deNueva York) Michel Foucault imparte una conferen-cia titulada ¿Qué es un autor?1 En dicha conferenciaFoucault plantea una serie de líneas de reflexión apartir de las dificultades con las que se encuentra a lahora de definir el autor y su obra.

“¿Qué es una obra? ¿Cuál es esa curiosa unidad quese designa con el nombre de obra? ¿de qué elemen-tos se compone? Una obra, ¿acaso no es lo que haescrito alguien que es un autor? […] Si un individuono fuera un autor, ¿acaso podría decirse que lo queha escrito, o dicho, lo que ha dejado en sus papeles,lo que ha podido restituirse de sus palabras, podíaser llamado una “obra”? Cuando Sade no era unautor, ¿Qué eran entonces sus papeles? […] Perosupongamos que se trata de un autor: ¿acaso todo loque ha escrito o dicho, todo lo que ha dejado detrássuyo forma parte de su obra? […] Pero, cuando en elinterior de un cuaderno lleno de aforismos, seencuentra una referencia, la indicación de unencuentro o una dirección, una cuenta de lavande-ría: ¿es una obra o no? ¿Y por qué no? Y así hasta elinfinito.” (Foucault, 1999, 334)

No son menos las dificultades que Foucault encuentracon el nombre del autor y cómo funciona con relaciónal discurso. Los problemas planteados por el nombredel autor, afirma Foucault, son más complejos que losplanteados por el nombre propio. “Si descubro queShakespeare no nació en la casa que hoy se visita, éstaes una modificación que, evidentemente, no alteraráel funcionamiento del nombre del autor; pero si sedemostrara que Shakespeare no escribió los Sonetos

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LA CONSTRUCCIÓN SOCIAL DEL ESCRITOR: BERNARD LAHIRE FRENTE A PIERRE BOURDIEU

por Luis Mancha

1 La primera vez que apareció el texto Qu’est que-ce qu’un auteur? Fue en el Bulletin de la Société française de philosophie, el 22 de febre-ro de 1969.

que pasan por ser suyos, éste es un cambio de otrotipo: no deja indiferente el funcionamiento del nom-bre del autor” (Foucault, 1999, 337). El nombre delautor ejerce una función clasificadora con respecto alos discursos, ya que permite reunir bajo una mismacategoría un cierto número de textos y oponerlos aotros. La etiqueta atribuida a estos discursos nos indi-ca que no son discursos que se pierden en el murmu-llo mundano, sino que deben recibir cierto estatuto,han de ser rescatados de la circulación cotidiana. Demodo que estos discursos, como afirma Foucault,están provistos de la Función-Autor; son, en definiti-va, discursos de apropiación sometidos al régimen depropiedad privada2.

La función-autor dota a los textos de un principio deautoridad además del principio clasificatorio. En estepunto, el concepto de autoridad (authority) que Geertzmaneja para caracterizar los textos escritos por el an -tropólogo (Geertz, 1999) nos resulta de utilidad paraentender la Función-Autor. Esta noción posee una

doble dimensión: por un lado, el de autoría, al vincu-lar un conjunto de textos a un individuo originario, alnombre de un autor y, en consecuencia, analizar lasobras a partir de esa instancia, de ese invariante; y,por otro lado, la autoridad, principio que genera lafór mula del nombre del autor que imprime un carác-ter diferente a los discursos a los que se vincula3.

Aunque el ámbito en el que se sitúa estas reflexio-nes es en torno a la muerte del sujeto que tanto dio desí en los años 70, y la reacción de los asistentes así loconfirma4, (Foucault, 1999, 356), este planteamientogenera indudablemente problemas sociológicosimperecederos. En el análisis de este autor se advier-te la relevancia de la construcción social del nombredel autor en la consideración de los textos o discursos.Este planeamiento nos conduce inevitablemente alcontexto y a las formas de reconocimiento social deun autor, que Foucault denomina prescripciones.

Autores como Pierre Bourdieu y Bernard Lahirehan tratado de profundizar en esos mecanismos deconstrucción del autor a los que Foucault se refería. Eneste sentido, en 2006 se publicó en Francia una inves-tigación de Bernard Lahire sobre la condición del au -tor en la sociedad francesa, cuyos resultados están pu -blicados en una obra titulada: “La condition littéraire.La double vie des écrivains”. Lahire reflexiona sobre loque implica ser un escritor y, en última instancia, cues-tiona el concepto de campo literario de Pierre Bour -dieu y, por extensión, pone a prueba la teoría de loscampos de este autor y subraya los límites de su uso.

En primer lugar, voy a analizar las principales con-clusiones de la investigación de Lahire, comparándo-las con los datos de que dispongo sobre el universoespañol. Asimismo, señalaré las debilidades, a mi jui-cio, del planeamiento de dicha investigación. Esteanálisis nos permitirá estar en condiciones de exami-nar el concepto de “juego literario” que proponeLahire frente a los que maneja Bourdieu, “habitus” y“campo”.

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2 Aunque curiosamente, advierte Foucault, este régimen de propiedad para los textos, así como la regulación de las relaciones editor-autor, de los derechos de autor, etc., comenzó como una forma de apropiación penal. La atribución de un discurso a su autor tenía unaintención punitiva, la de controlar cualquier individuo que escribiera un texto trasgresor.

3 El nombre del autor juega un papel muy importante en el proceso de lectura de una obra (vease “Generación Kronen. Una aproxima-ción antropológica al mundo literario en España”).

4 No me resisto a reproducir la reacción de Foucault al acusarle L. Goldman de no ser el autor de esta conferencia sino hablar desde elinterior de la corriente denominada “escuela francesa del estructuralismo no genético, que especialmente abarca los nombres de Lévi-Strauss, Roland Barthes, Althusser, Derrida, etc.) […] “La primera cosa que diré es que jamás, por mi parte, he empleado la palabraestructura. Búsquenla en Les Mots et les choses, no la encontrarán. Entonces, rogaría que me ahorren todas las comodidades sobre elestructuralismo o que se tomen la molestia de justificarlas” (Foucault, 1999, 356)

“La conditio littéraire”

En su investigación Lahire llega a la conclusión de quela posición del escritor en la división social del traba-jo es indefinida e inestable producto de dos fuentes deincertidumbre: una económica y otra estética. El es -critor adolece de una dificultad endémica para vivirde su pluma, debido a la falta de profesionalización desu actividad, o al menos, supone una categoría profe-sional cuando menos ambigua. A esta conclusión lle -ga Lahire debido a que los ingresos principales de losescritores no provienen de su actividad creativa, sinode una segunda actividad. Este es el fundamento delpropio subtítulo del libro, “la doble vida de los escrito-res”. Son abogados, comerciantes, periodistas, maes-tros, funcionarios, etc. y escritores. Así pues, no tienenuna posición clara dentro de la lógica de las clasifica-ciones socioprofesionales. Al contrario que el resto delas categorías profesionales dentro del mundo edito-rial que tienen asignada una serie de roles estables:editores, distribuidores, libreros, bibliotecarios, pro-fesionales dedicados al marketing, a la comunicación,etc. Pero dentro de esta vasta industria el escritor pa -rece desdibujarse pese a ser el centro de la maquina-ria; en definitiva, toda la producción reposa sobre eltrabajo de unos amateurs. De modo que Lahire consi-dera al escritor como un actor central y a su vez mar-ginal, tanto desde el role que se le asigna como de laremuneración que obtiene (entre el 8% y 10% del pre-cio final del libro). Según la encuesta realizada porBernard Lahire, el 49,2% de los escritores entrevista-dos ejercían en el momento de ser preguntados unaactividad remunerada paralela a su labor literaria,mientras que el 49,4% ejercieron una actividad en elpasado, sólo 1,4% de los escritores entrevistados (sieteescritores) declararon no haber ejercido nunca unaactividad paralela a la literaria. La mayoría de éstos(67,5%) ocupan profesiones de cuadros superioresintelectuales (Lahire, 2006, 143-144).

En este aspecto el caso español es muy similar. Losescritores que entrevisté eran recién llegados al uni-

verso literario, de modo que algunos de ellos teníanuna situación cómoda al vivir con su familia, ya quedisponían de apoyo mientras se dedicaban a su laborliteraria. Aun así el 52% tenía una actividad remune-rada fuera de su labor literaria5. Las profesiones eranbásicamente de cuadros superiores, fundamental-mente periodistas, editores y profesores.

Otra de las fuentes de ambigüedad de la posicióndel escritor, apunta Lahire, es la misma conceptuali-zación estética del autor. Según esta idea, una profe-sión independiente de la actividad creativa no es in -ter pretada como un freno o una pérdida de energíapa ra la literatura. Más bien representa la libertad y laindependencia literaria frente al yugo que supone vi -vir de la literatura y todas las concesiones necesariaspara conseguir un éxito comercial (imprescindiblepara vivir de los derechos de autor). Esta definición dela literatura como opuesta al mercado va más allá deuna simple apreciación superficial, sino que se incrus-ta en cada recoveco del discurso literario y de la lógi-ca de la lectura hasta constituir su columna vertebral,lo que supone una de las principales fuentes de con-tradicciones, de ambigüedad de la posición del escri-tor en la división social del trabajo6.

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5 Los escritores entrevistados fueron: Álamo, Antonio; Azpeitia, Javier; Barba, Andrés; Barrios, Nuria; Espido Freire, García Galiano,Ángel, Giralt Torrente, Marcos; González Cuesta, Pablo; Gopegui, Belén; Hatero, Josan; Ibáñez, Andrés; Izquierdo, Paula; López,Fernando J.; Lorenzo, Marisa; Maestre, Pedro; Magrinyá, Luis; Mañas, José Ángel; Peregil, Francisco; Prada, Juan Manuel de; Prado,Benjamín; Rivera, Marta; Salabert, Juana y Vilas, Eduardo. En tanto que los escritores que podemos considerar que en el segundo lus-tro de los 90 pertenecían al subcampo de los recién llegados, además de los mencionados (y seguramente me dejo algún otro en el tin-tero) eran: Beccaria, Lola; Benítez Reyes, Felipe; Bonilla, Juan; Carrero, Luis M.ª; Casariego, Martín; Casariego, Nicolás; Casavella,Francisco; Castro, Luisa; Etxebarría, Lucía; F. M.; García-Valiño, Ignacio; Grasa, Ismael; Loriga, Ray; Martín, Fernando G.; MartínLargo, José Manuel; Martínez de Pisón, Ignacio; Múgica, Daniel; Orejudo Utrilla, Antonio; Pérez Ortiz, Luis; Pertierra, Tino; Reig,Rafael; Riestra, Blanca; Romeo, Felix Royuela, Fernando; Salmeron, Juan Manuel; Sanz, Marta; Silva, Lorenzo; Tizón, Eloy; Ugarte,Pedro; Wolfe, Roger.

6 Este discurso es desmenuzado y analizado exhaustivamente en la primera parte de “Generación Kronen. Una aproximación antropoló-gica al mundo literario en España”.

Esta idea domina el universo literario (y otros univer-sos culturales) desde mediados del XIX. Pierre Bour -dieu sitúa a Flaubert como el impulsor de esta idea delescritor más allá de cualquier imposición económica(a su vez política y social), promoviendo la autonomíadel campo literario (Bourdieu, 1995). Por su parte, La -hire cita a nombres como Baudelaire que, en 1856,formulaba a propósito de Edgar Allan Poe que la leyde la rentabilidad económica es inversamente pro -por cional al genio literario para ilustrar esta idea (La -hire, 2006 134).

En el momento que la lógica mercantil no seimpone en esta actividad, entra en contradicción conlas reglas de la profesionalización, lo que constituyeuna ruptura con los criterios básicos de la categoriza-ción socioprofesional. En cualquier categoría socio-profesional existe una jerarquización entre el ama-teur, aquel que no vive de los ingresos producidos poresa actividad y el profesional que vive de la fuente deingresos de esa profesión. Mientras la sospecha secierne sobre el amateur en el resto de sectores econó-micos, en el mundo literario esta lógica se invierte: esel profesional, aquel que vive de los ingresos que lereportan sus derechos de autor, el que es sospechoso,rompiendo su presunción de inocencia, ya que parallegar a ese punto se cree que ha de haberse plegado ala lógica del mercado. Incluso la encuesta realizadapor Bernard Lahire refleja que los propios autores noconsideran la escritura como una profesión sino en sumayoría lo consideran “creación” (73%), el 17% loconsidera un “oficio” y solo el 10% una “profesión”(Lahire, 2006, 162).

Esta polarización, al igual que en el universo lite-rario español, la encontramos a la hora de clasificar yevaluar los autores. Por un lado, los autores literarios,que son nombrados por un 26,5% de los entrevista-dos: Samuel Beckett, Margarita Duras, WilliamFaulkner, Gustave Flaubert, James Joyce, FranzKafka, Marcel Proust, Alain Robbet-Grillet, ClaudeSimon y Virginia Wolf. Por otro lado, los autores máscomerciales o mediáticos que son los más detestados:Christine Argot, Frédéric Beigbeder, Michel Houe -llebecq, Camile Laurens, Marc Lévy o Paul- Loup Su -lit zer, quienes son citados por el 22,9% de los encues-tados. Y son los jóvenes menores de 40 años (los re -cién llegados) quienes más detestan este polo comer-cial o mediático. El 41,3 % de los escritores menoresde 40 años frente al 15,5% de los mayores de 70 añoshablan de estos escritores como una competencia

desleal. A la que se refieren con calificativos como:“Toute cette littérature de pacotilla à la mode (pari-siense ?) ; Tous ces real-auteurs, passés de la télé-réalité aux rayons de libraries” ; “Absence d’intérêtpor les “crieurs publics”(Sexe, douleur, enfance, nom-bril…)”; “Les hommes politiques et les personnalités”;“L’écrivain-journaliste”, “Les Ultras commerciaux”;“Les faux auteurs ¡ présentateurs de télé, chanteurs,sportifs… qui trustent les médias” “Les auteurs style“usine à écrire” (Lahire, 2006, 197-198).

Encontramos, asimismo, una segunda ruptura conesa lógica de la categorización socioprofesional, a sa -ber, la legitimación social del oficio de escritor. Asínos preguntamos, ¿qué instancia decide quién se pue -de considerar escritor? Toda profesión requiere unosrequisitos previos de entrada: enseñanzas regladas,rituales de paso, exámenes estandarizados, títuloscertificados, colegios profesionales que controlan alos miembros de esa profesión; y todo ello bajo latutela y la fuente de legitimación última que es elEstado. Por el contrario, un joven que decide hacerseescritor se preguntará: ¿dónde se expiden los certifi-cados para ser escritor? ¿Dónde está la facultad deescritores? La respuesta: al igual que el genio delescritor es inversamente proporcional a su éxitocomercial, la preparación de escritor es lo contrario acualquier enseñanza reglada.

En mi trabajo de campo en el mundo literario enEspaña un crítico, hablando sobre otro tema (la rela-ción de los escritores con el mundo periodístico) lanzóla siguiente reflexión sobre la Escuela de Letras7:

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7 La escuela de letras fundada por varios escritores impartía talleres literarios.

Yo esa Escuela de Letras… me encanta que haya unaescuela de letras, que vaya el que quiera, pero de ahía fabricar escritores... Los propios que no se puedencreer eso son los que dan clases ahí. [...] Cómoaprendes a leer, leyendo, y a escribir, escribiendo.Cuando combinas tus vivencias, tus lecturas y ciertadestreza con lenguaje… pues te sale o no te sale, nohay que empeñarse, yo no puedo querer ser piloto sitengo problemas de vértigo. Parece que es queahora, producto de la sociedad mediática, es que lafigura del escritor se ha convertido en una figuracarismática y todo el mundo quiere participar de esagloria. [Crítico]. (Mancha, 2006 103)

El trabajo del escritor es fundamente solitario y suexistencia social dentro de la división social del traba-jo es lábil y ambigua, cada autor tiene que labrar supropio camino. Ni siquiera es una actividad donde elasociacionismo representa un signo de institucionali-zación o existencia social claro. La tasa de afiliación enFrancia es bastante débil (Lahire, 2006, 172). Asi -mismo, en España apenas encontré actividad asocia-cional institucionalizada. Aunque no estaba entre losobjetivos de mi investigación solo conocí la Aso cia -ción de Escritores, presidida por Andrés Sorel. Estonos indica, la falta de voluntad de existir socialmenteen tanto que escritores como grupo y la consideraciónde la escritura como una actividad fundamentalmen-te solitaria.

Si bien el Estado no está presente en la regulariza-ción de esta actividad, sí desarrolla otras formas delegitimación a través de ayudas, becas y subvenciones.La atribución de becas y ayudas tiene fundamental-mente la función no solo de mantener económica-mente a los autores, sino de dotarles del estatus deescritor, de avalar de su existencia social. Así lo confir-man los resultados de la investigación de Lahire. El55,3% de los encuestados que han recibido una becase considera escritor, frente al 10,9% que no la ha reci-bido (Lahire, 2006, 208). En España, sin embargo, eneste sentido es un auténtico páramo. Solo encontré aun escritor, Hosan Hatero, que sobrevivía gracias auna beca del Ayuntamiento de Madrid que cubría lamanutención en la Residencia de Estudiantes8.Escritores como Juan Manuel de Prada, que viviódurante tiempo de los premios de cuentos locales queabundan en España o Pablo González Cuesta queracionaba convenientemente los premios, en sus ini-cios, para poder ir sobreviviendo, hasta que desencan-tado, abandonó, dan buena prueba de la actualidad

del la sentencia que reza: “escribir es llorar enEspaña”.

Además de las ayudas del Estado, Lahire exploraotras fuentes de reconocimiento social que permiten aun autor considerarse como tal. Una primera catego-rización que influye en la autopercepción de los escri-tores es el eje nacional-regional. El hecho de haberpublicado en una editorial nacional hace más proba-ble que un individuo se considere escritor que si lohace en una regional (51,3% frente a un 28,3%). Asi -mismo, si gana un gran premio nacional su identidadcomo escritor se ve reafirmada en mayor medida quesi recibe un pequeño premio regional (56,5% frente a35,6%) (Lahire, 2006, 162).

En el caso español, la existencia social de un escri-tor está ligada también a este eje. Así aquellos escrito-res que tienen acceso a los medios y editoriales nacio-nales tienen un reconocimiento mayor. Sirva comoejemplo la reflexión de este joven escritor que empe-zaba en los años 90:

Me hice la siguiente reflexión: es muy curioso quecada vez que abres la novela, especialmente de unjoven escritor, todos los jóvenes escritores viven enMadrid o Barcelona. Entonces qué pasa, que no haybuenos escritores en Cuenca o Albacete. No me locreo, aquí pasa algo. Yo creo que aquí hay que cono-cer a alguien para meterse en el mundo de la novelay me vine a Madrid por eso. [Escritor] (Mancha,2006, 133)

Por otro lado, una de las jerarquizaciones con la quelos autores están más familiarizados es la referente a

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8 Tampoco puedo asegurar que esta situación no haya cambiado de los años 90 a esta parte. En cualquier caso, eso será motivo de otrainvestigación.

las editoriales. El nivel más bajo dentro de esta escalaes la autoedición, cuyos editores no son consideradosverdaderos editores al igual que los autores que publi-can. Tanto en el universo literario francés (como en elespañol) la autoedición es rechazada y supone un des-prestigio. Así, una de las formas de desprestigiar a uneditor, a una editorial, tal y como me encontré en mitrabajo de campo, es acusarle de cobrar dinero a losautores por la edición de sus obras, ya que supone unaautoedición encubierta.

A partir de aquí, entramos en una compleja gra-mática de la recepción que conecta editoriales, perió-dicos, suplementos, críticos y escritores. Así, si unautor publica en cierta editorial ya parte con una ven-taja en la salida frente a otros que tienen pocas o en al -gunos casos ninguna posibilidad de aparecer en cier-tos medios. Es necesario ser reconocido por un editorreconocido previamente (Lahire, 2006, 195). De ahíque sean aquellas editoriales que tienen un mayorgrado de exigencia literaria las más codiciadas por losescritores a la hora de publicar. Los escritores son ma -yoritariamente conscientes de estas jerarquías y pre-fieren publicar en editoriales como Actes Sud, Ga -llimard, Grasset, Le Senil, Minuit, etc., porque sa benque les abrirán las puertas de periódicos y críticos. Lapercepción que ejerce el polo literario (frente al co -mercial), como señala Lahire, nunca es más percepti-ble que en materia de edición.

En España, se puede observar la lógica de estacompleja gramática de recepción:

- Hay críticos que lanzan a la gente a la fama: RafaelConte.-¿A quién ha lanzado a la fama?- Gustavo Martín Garzo, Jesús Ferrero, BelénGopegui, Belén Gopegui es hija de una crítica deRafael Conte. Sí es cierto que él no hubiera habladode Belén Gopegui si hubiera publicado en Lengua deTrapo [Belén Gopegui publica con Anagrama]. Él esun crítico con caché y atenderá a un libro en la medi-da en que un editor importante le ha prestado aten-ción. [Crítico]. (Mancha, 2006 146)

Otro de los signos de integración profesional másimportantes y que determinan la existencia social deun autor es el volumen de relaciones que mantienencon otros actores (escritores, libreros, críticos litera-rios, editores, periodistas). Lahire destaca que nuevede cada diez escritores cuentan con otros escritoresentre sus amigos (Lahire, 2006, 175). Asimismo, exis-te una relación entre el reconocimiento literario y elcontacto con otros escritores, de modo que son aque-llos cuyas relaciones con otros colegas y participantesdel universo literario es más intenso los que tienen unmayor reconocimiento literario. Esta integración so -

cial se refleja en los gustos literarios. Aquellos escrito-res que poseen mayor reconocimiento social tienenunos gustos literarios similares: tienden a leer litera-tura clásica y novelas frente a otros géneros (Comodiría Pierre Bourdieu: “Noublesse obligue”), en tantoque los escritores menos reconocidos se distinguenpor una inclinación hacia las novelas históricas o sen-timentales. (Lahire, 2006, 185).

En el análisis del campo literario en España utili-zo dos categorías: capital social y cultural (entre otrasespecies de capitales) tomados de Pierre Bourdieu,que explican la lógica de funcionamiento que está traslas conclusiones de Bernard Lahire.

Este capital relacional permite al participante tenermayores probabilidades de obtener otra clase decapitales, como el simbólico, el cultural o el econó-mico. En primer lugar, proporciona una mayorcompetencia en el juego, lo cual permite al actor unmayor conocimiento de las tomas de posición y delos beneficios y/o perjuicios asociados a cada una deellas. De modo que el participante posee mayorhabilidad para moverse en este espacio y, por tanto,mayores probabilidades de éxito, ya que es capaz,gracias a su habitus, de anticipar aquellas apuestas,jugadas o movimientos que tengan mayores proba-bilidades de éxito. (Mancha, 2006 132)

[…] el capital social incita a una mayor participaciónen el juego. En tanto que las relaciones sociales delentorno del escritor estén vinculadas al campo,mayor será su implicación vital, gracias al estímulointelectual y emocional del contexto […] De ahí queaquellos participantes que tienen relaciones entre síutilicen un mismo idiolecto, tengan intereses comu-nes, gustos similares …(Mancha, 2006 133)

[…] el capital social y el capital cultural están relacio-

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nados, en tanto que aquél tiende a servir de guíapara conocer los autores que son significativos yreconocer las opciones que aseguran capital cultu-ral, lo que permite una familiaridad con los autoresrelevantes. Es sintomático el caso de un crítico queaconsejó a un participante la lectura de un escritorque consideraba fundamental para la formación deun novelista; éste lo incorporo rápidamente a la listade autores que habían influido en su literatura…(Mancha, 2006 138)

No obstante, el escritor no solo se construye a base deactos fragmentarios de legitimación entre pares o par-ticipantes dentro de este universo. También existenactos de reconocimiento social de “masas”: los pre-mios literarios. Los premios literarios tienen un papelrelevante dentro de la lógica de funcionamiento del“campo” o “juego” literario, ya que proyectan social-mente el trabajo solitario del escritor y refuerzan suidentidad como tal. Según el trabajo de Lahire, el 45%de los encuestados han recibido un premio literario,de los que el 74% tenían un fuerte reconocimiento li -te rario nacional frente al 30,1% cuya puntuación reci-bida en este aspecto era muy débil (Lahire, 2006, 572).Por lo tanto, el hecho de recibir un premio literario re -fuerza su reconocimiento social.

Los premios literarios no solo juegan ese papel delegitimación simbólica sino también constituyen unaforma de remuneración. Lahire afirma que los pre-mios literarios son doblemente apreciados por aque-llos autores que no tienen un segundo oficio, no solopor el reconocimiento social sino por el económico.Ahora bien, éstos suponen no solo un ingreso even-tual, sino que es uno los mecanismos del universo lite-rario para profesionalizar, aún débilmente, la activi-dad creativa. Esta idea esta sustentada en el hecho deque en Francia los escritores tienden a ser multipre-miados. Así el 39,3% de los entrevistados por Lahirehan recibido entre dos y tres premios, mientras que el25,7% más de tres9.

En España, entre los autores que conformaban elsubcampo de los recién llegados en los años 90 y quehan conseguido asentarse en este universo los pre-mios literarios han desempeñado una función muyimportante en sus carreras como una de las formas deprofesionalización (la otra son las actividades parali-terarias, que analizaremos a continuación). Esto haconstituido básicamente una fuente de reconocimien-to social, así como de ingresos económicos, como lodemuestra el hecho de que aquí también son multi-premiados. De los 54 escritores que incluí dentro del

subcampo de los recién llegados en los años 90, hastaeste momento, el 90% ha recibido algún premio lite-rario, y de éstos, el 82% ha recibido al menos 2. Deaquellos que han recibido uno o ninguno: o bien nohan continuado por diversas circunstancias, o si hanseguido escribiendo, se han encontrado con dificulta-des para publicar sus trabajos, o bien tienen otra pro-fesión (caso de Luis Magrinyá, editor de Alba). Si elescritor no tiene otra actividad que la literaria lo másprobable es que corresponda a la figura del multipre-miado.

Si nos centramos en algunas figuras destacadasdel panorama literario español del grupo que entró enlos años 90 observamos casos claros de acumulaciónde premios. Como por ejemplo Juan Manuel de Pra -da, que aparte de sobrevivir antes de publicar su pri-mer libro de cuentos (Coños, Valdemar, 1995) con lospremios que recibía de concursos de relatos regiona-les, ha recibido algunos de los premios literarios másrelevantes (al menos desde el punto de vista económi-co) de este universo social: Premio Planeta 1997 (Ed.Planeta) con La tempestad, dotado en la actualidadcon 601.000 €; Premio Primavera de Novela 2003(Ed. Espasa Calpe) con La vida invisible, dotado con15.025 €; Premio Nacional de Literatura en la moda-lidad de Narrativa 2004 (Ministerio de Cultura) porLa vida invisible (15.000€); Premio Biblioteca Bre ve2007 con El séptimo velo, con una dotación de30.000 €; etc. Otro caso, Lucía Etxebarría, tambiénha ganado una serie de premios destacados como elNadal en 1999 (Ed. Destino) con Beatriz y los cuerposcelestes, actualmente con una dotación de 18.000€; elPremio Primavera (2001) con De todo lo visible y loinvisible, 15.025 €; o el Premio Planeta (2004) con Unmilagro en equilibrio (Ed. Planeta), 601.000 €.

Asimismo, los medios de comunicación tambiéncontribuyen de manera esencial al reconocimiento so -cial de los autores. El reconocimiento mediático con-lleva un aumento de la consideración social del escri-tor como tal, lo que a su vez implica que el propio au -tor refuerce su identidad. Lahire relata varios casos deescritores que pasaron por el famoso programa deApos trophes de Bernard Pívot y su consideración so -cial y personal cambió radicalmente (Lahire, 2006,191). Como el caso de Paul Fournel, que tras apareceren el programa de Pívot, hasta su portera se dirigía aél de otra forma. Aunque previamente la considera-ción dentro del universo literario cambió cuando apa-reció su foto en Le Monde des libres con una largaentrevista. No solo es relevante la presencia directa a

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9 El caso más significativo es el de Marthe Lagache con 40 premios en 10 años (Lahire, 2006, 201).

través de una entrevista, sino también la atención dela crítica son fundamentales para la existencia socialdel escritor. Esto le permite salir de la soledad de laactividad creativa y alcanzar un reconocimiento de losotros10.

Existen diferentes formas de presencia en losmedios de comunicación. Desde la presencia en lossuplementos culturales que se considera el espacionatural del reconocimiento social de este universo,por parte de los participantes (escritores, editores, crí-ticos, etc.), a la televisión, vetada para la mayoría. Sóloun cuarto de los entrevistados por Lahire tiene el “ho -nor” de aparecer en una cadena de televisión (La hire,2006, 199). Incluso dentro de la televisión existenprogramas que aportan un beneficio, un prestigio alescritor, el caso de Bernard Pivot en Francia11, de difí-cil parangón en España donde el sempiterno Fer nan -do Sánchez Drago ha sido la referencia televisiva na -cional alejada de la influencia del francés, frente a pro -gramas donde el escritor contribuye a un espectáculoalejado de su trabajo y cuya presencia supone un des-prestigio. En cualquier caso, aporta a los escritores unreconocimiento social, una prueba de una existenciasocial como escritor a la que pocos tienen acceso. Porlo tanto, existe una exclusión brutal de algunos miem-bros de juego, afirma Lahire, comenzando por la frac-tura entre los que tienen acceso a los medios de comu-nicación nacional y los que tienen acceso regional.

En definitiva, el campo periodístico es tan impor-tante, no solo en el caso francés sino también en elespañol, que la existencia e identidad social de unescritor depende de su presencia en este universo. Lasiguiente cita basta para ilustrar de qué estamoshablando…

Yo me veo muy lejos y todos los que estamos aquí[señala unos escritores de la guía de autores jóvenes,Las páginas amarillas (Lengua de trapo, 1997)] nosvemos muy lejos, estos autores son de otro corral.[...] De los que yo creo que tendrán más futuro, voya decirte algunos de aquí: Felipe Benítez Reyes yaestá en el presente, Juan Bonilla otro tanto, MartínCasariego también está, Casavella suena menos,debería sonar más, Lucía Etxebarría está, [...] RayLoriga es un símbolo. - Lo que no entiendo bien es tu noción del “estar”- De estar saliendo en los medios de prensa, cuandose hace una cita de autores jóvenes no faltan nunca,eso es estar. [Escritor]. (Mancha, 2006 86)

Ahora bien, en el caso español la importancia de lossuplementos culturales, a tenor de los resultados deLahire, es bastante superior al resto a la hora de medirno solo la existencia de un escritor sino su capital sim-bólico:

- Es cierto que el espacio que le dediques a un libroes ya una manera de juzgarlo, [...] si tú le dedicas lacrítica a un libro en página entera o tres columnasque es casi la página entera, estás dándole un impor-tancia a ese libro, y si le dedicas la crítica en una solacolumna lógicamente le estás quitando importan-cia. [...] Yo creo que un libro... pues de autores comoBenjamín Prado, Prada o de Espido Freire o de RayLoriga o de Orejudo, yo decidiré siempre que tieneque ir a más de una columna.-¿Por qué?-Porque tienen ya una cierta presencia en el panora-ma literario actual. [Crítico]. (Mancha, 2006 84)

“Seguramente El País es el más influyente, el suple-mento semanal [Babelia]. Hay críticos en novela,Ignacio Echevarría, que te hacen mucho daño conuna crítica negativa. A corto plazo puede tenermucha influencia, a largo plazo, ninguna. A cortoplazo puede ser que no se venda una primera edi-ción, que no se le haga una edición de bolsillo, queno se le dedique más atención y que el editor se lopiense para volver a publicarle. [...] ¡Cómo vas tú aFrankfurt a vender esa novela con la crítica de ElPaís! [...] Todo tiene un escalafón: tu periódico yluego tú”. [Escritor]. (Mancha, 2006 90)

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10 El espacio periodístico es fundamental para entender el caso español (Mancha, 2006, “El campo periodístico”)

11 Con cuotas de pantalla (share) en torno al 20%.

Otra de las actividades que les permite salir de su ais-lamiento y conseguir reconocimiento social, así comouna fuente de ingresos más, es su labor paraliteraria.Para Lahire las actividades consideradas paralitera-rias son: las lecturas públicas, la presentación y firmaen librerías, la conferencia-debate, la participación enuna feria del libro, taller de escritura y la intervenciónen un medio escolar o biblioteca. Estas actividadessuponen el reconocimiento social del estatus de escri-tor, así como una forma de asegurarse unos ingresosmínimos (Lahire, 2006, 212). A su vez, están caracte-rizadas por una ambigüedad estructural, ya que noforman parte propiamente del ámbito creativo, perosí pertenecen al oficio de escritor, marcando una suer-te de profesionalización. Los escritores se toman estásactividades casi como una obligación, una carga queno constituye la espina dorsal de su labor creativa,fundamentalmente solitaria y personal, pero que lamayor parte de los autores asumen como inevitablespara dar a conocer su obra y disponer de ingresos eco-nómicos que les permitan seguir escribiendo. Enalgunas ocasiones, este tipo de actividades se percibencomo algo ajeno, incluso opuesto a la lógica delmundo literario. Así, algunos escritores entrevistadospor Lahire señalan la dispersión, la desconcentración,la pérdida de tiempo, la fatiga, así como la trasforma-ción del escritor en un actor, personaje público, ani-mador, educador, pedagogo, o simplemente en repre-sentantes comerciales de sus libros. En cualquier sali-da el escritor corre el riesgo de profanar la literatura,

de someterla a lógicas extra-literarias: políticas, socio-lógicas, morales, etc., alejadas del trabajo sobre el len-guaje, utilizando el sempiterno argumento de “el artepor el arte”. Especialmente cuando se les pide ser me -ros representantes comerciales de sus libros, reduci-dos a vulgares productos. Desde este punto de vista,señalan que las ferias de libros son los actos menosrespetuosos con la lógica literaria (y más apegadas alpolo comercial), ya que se parecen más a zoos o feriasde ganado (Lahire, 2006, 231).

También encuentran puntos positivos. Al estable-cer un diálogo con sus lectores y salir de su ensimis-mamiento suavizan las incertidumbres relativas a lasoledad de su actividad creativa. En cualquier caso, lamayoría de los escritores entrevistados por BernardLahire no las consideran esenciales para la actividad li -te raria, en todo caso una obligación del oficio. Por lotanto, el término paraliteratura se revela perfectamen-te adaptado para designar a esas actividades que sonuna prolongación del acto de escribir (presentar un tra-bajo, encontrarse con el público, etc.), que conformala base de una profesionalización o pseudoprofesiona-lización, pero no forman parte del núcleo de su activi-dad creativa. En este sentido, las colaboraciones pe -rio dísticas también podríamos considerarlas comouna actividad paraliteraria, no son estrechamente li -te rarias, pero son una prolongación de su actividadque les permite a los autores afirmar su existenciaeconómica y social.

“Juego literario” y colaboraciones periodísticas

La presencia en el universo periodístico no es solo hayque entenderla como una presencia pasiva (referen-cias en críticas), sino también como una presencia ac -tiva, es decir, colaborado, fundamentalmente con re -señas, columnas, artículos o como tertulianos en ra -dio y televisión (aunque en ocasiones pueden llegar arealizar entrevistas y/o reportajes). Este tipo de cola-boraciones no se pueden considerar como una segun-da actividad al margen del oficio de escritor, ya que elreconocimiento público como autor es el derecho deentrada12, es decir, no entran en calidad de periodis-tas, sino de escritores. Así, una vez que existe un reco-nocimiento social destacado (un premio, críticas elo-giosas, etc.) se les abre la puerta de la participaciónactiva en el espacio periodístico. Por ejemplo, en los

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12 En este tipo de colaboraciones también entran otros perfiles: el intelectual, el profesor, etc., pero el periodista común a no ser que lle-gue a un determinado estatus tiende a quedar fuera de este espacio.

años 90, escritores como Marcos Giralt Torrente oLuis Magrinyá les ofrecieron colaborar con El País trasuna excelente crítica de Ignacio Echevarría, por aquelentonces crítico del suplemento cultural Babelia. Asi -mismo, obtener un premio (como el Planeta o el Na -dal) permite a un autor acceder al mundo periodístico,especialmente como columnista. En consecuencia, aligual que con los premios, las colaboraciones periodís-ticas suponen una fuente de ingresos que el universoliterario pone a disposición de los escritores, ademásde dotarle de reconocimiento social al reportarles pre-sencia en el principal foro público.

Sin embargo, Bernard Lahire no incluye la activi-dad periodística como parte de la categoría de activi-dades paraliterarias. Este detalle lejos de ser banalsupone, a mi juicio, una importante fuga de agua en laarmazón de su planteamiento. Pero veamos su razo-namiento.

Este autor abre su ensayo afirmando: “L’úniverslittéraire comme un jeu”, como la metáfora que guia-rá toda la obra. Este trabajo, señala Lahire, ha de leer-se como una tentativa de especificación de los mode-los de comprensión de diferenciación social y divisiónsocial del trabajo y concretamente supone poner aprueba la teoría de los campos de Bourdieu y subra-yar los límites de su uso. El interés de este trabajoreside en el hecho de que no todos los universos socia-les se pueden consideran campos. Tampoco afirmarque todo es “juego”, sino que esta noción nos puedeayudar para distinguir algún tipo particular de uni-verso social, en este caso el literario. El principal argu-mento de Lahire para sostener la metáfora del univer-so literario como un “juego” es la conclusión a la quellega sobre la doble vida de los escritores. La mayorparte de los escritores necesitan un segundo oficiopara poder sobrevivir, de modo que el tiempo inverti-do en la vida literaria, al compaginarse con el tiempoextra-literario, se podría considerar un “juego”. Un“juego”, señala Lahire, en el sentido de Huizinga yCallois: una actividad libre (encaja con el sentimientode vocación, de la libertad interior de la que hablan losparticipantes) y separada de la vida cotidiana, reglada(existe una separación propia, legislación específica,unas reglas de juego), incierta (imprevisible), impro-ductiva (no reporta beneficios económicos) y ficticia(acompañada de un sentimiento de irrealidad)(Lahire, 2006, 74).

Si consideramos la actividad periodística de losescritores como un mecanismo de profesionalizaciónque el universo literario pone a disposición del autores difícil sostener la noción de “juego”. Las siguientescitas revelan hasta qué punto, aun con cierto tono deamargura, esta actividad es una fuente de ingresoshabitual del escritor por lo que no se puede sostener

la idea de improductividad asociada al concepto de“juego”:

Los escritores que no escriben en prensa es o porque nolo necesitan, porque son ricos o su familia, o porque nopueden, porque son malos y nadie los llama para escri-bir, cuando eres normal, que necesitas vivir de lo queescribe, si te dan la oportunidad escribes en prensa. […]Tiene el peligro de que tienes que vivir, y como enEspaña no se puede vivir de vender libros, pues tienesque escribir en prensa, eso no cabe duda de que es undesgaste añadido. [Escritor]. (Mancha, 2006, 176)

También pasa mucho en este país. Tú eres un escritormás o menos bueno y con más o menos aspiraciones y tuprimera novela siempre está llena de pretensiones o deintenciones que a lo largo de la carrera podrás desarro-llar. Pero cuando eso se ve en un tipo más o menos joveno más o menos nuevo se le empieza a dar toda clase depremios, empieza a publicar en El País, le pagan dos-cientas mil pelas por una columna y es el hombre másrico del mundo y se echan a perder. [Escritor] (Mancha,2006, 102)

Asimismo, el escritor está sometido a las reglas delespacio periodístico:

Él sabe que si se dedica todas las semanas a leer un libro,a escribir tres folios, entonces no hace sus cosas. Perotambién es consciente que a todo el mundo le gustaganar dinero, que en el ABC pagan bien, que tienes noto-riedad, que se te conoce. Hay que elegir. Y sabes que sien ABC dices que no, no te vuelven a llamar. Yo soy muyconsciente de que si a mí me piden una crítica todos losmeses, es porque... como el otro día me llama la coordi-nadora y me dice: por favor, para mañana. [...] Yo lohago porque a mí me viene muy bien ese dinero, meviene bien estar ahí. Pero en el momento que no meviniera bien, le diría una vez que no, me volvería a pedirotra y a la segunda que le diga que no, no me volvería allamar. Hay diecisiete mil que lo hacen como yo o mejor.Si tú en ABC dices que sí, es con sus criterios, que todoslos meses, o todas las semanas tienes que hacer una crí-tica. [Escritor]. (Mancha, 2006, 88)

En esta última cita se puede observar de manera cris-talina las obligaciones e imposiciones propias de laprofesionalización, representadas aquí por la peticiónde la coordinadora de la publicación, que impidenconsiderar a la literatura como una actividad libre yseparada de la vida cotidiana. Así, la doble vida de losescritores basada en la clara frontera entre la vida lite-raria, improductiva y lúdica, y la vida laboral (Lahire,2006, 76), no es una línea perfectamente definida.

Asimismo, Lahire relaciona la idea de la literaturacomo una “actividad libre” con el sentimiento de la“nécessité intérieure” que expresan los escritores.

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También los discursos recogidos en el espacio litera-rio español hacen referencias constantes a esa necesi-dad interior, esa necesidad vital, frente a las imposi-ciones propias de la profesionalización y el mercado(Mancha, 2006, 42). Esta es una de las formas mássu tiles de verse atrapado por el punto de vista de losagentes sociales al no consumar la ruptura necesariacon los discursos de éstos y remitirlos a las condicio-nes de producción en donde se despliegan. De estemodo, este tipo de afirmaciones forman parte de lasluchas por imponer el punto de vista literario frente ala lógica mercantil. Esa es la razón por la que sean,atendiendo a mi experiencia en el universo español,los críticos y los escritores que tienen una segundaactividad los más proclives a proclamar la “necesidadinterior” como motor legítimo de la practica creativafrente a las imposiciones externas, en estos tiemposrepresentadas por la presión del mercado, comoestrategia (no necesariamente consciente, sino pro-ducto de su “habitus”) de defender su posición dentrode este universo.

Por otro lado, la última cita hace referencia no soloa la cuestión crematística (“Yo lo hago porque a mí meviene muy bien ese dinero”), sino por el reconoci-miento social (“me viene bien estar ahí”). El espacioperiodístico se revela como el tablero del juego y, enconsecuencia, tal y como ya hemos señalado, el quemarca las reglas de éste. La expulsión de ese espaciosupone, cuando menos, poner en riesgo la existenciasocial como escritor y, por supuesto, su identidadcomo tal. Como podemos observar, la incertidumbre,de acuerdo con la idea de juego de Huizinga y Callois,sí forma de la lógica de este universo, ya que no segarantiza jamás la permanencia en el juego13.

El concepto de “juego” implica también un senti-miento de irrealidad en contraposición con la realidadde la vida cotidiana. No obstante, Lahire no niega elhecho de que algunos jugadores pueden hacer deljuego su verdadera realidad. Este autor considera queexisten niveles de implicación diferentes, tipos de illu-sio de un jugador a otro, incluso un mismo jugadorpuede pasar de una forma a otra de compromiso conel juego, frente a la posición de Bourdieu que reduce,según Lahire, el concepto de illusio a su ser-como-miembro-de-un-campo, privilegiando cierto tipo deactor, que se toma el juego muy en serio, que viven laliteratura como una cuestión de vida o muerte, y quecorresponde a una idea de universo literario donde alos jugadores se les ofrece la posibilidad de una inver-

sión permanente (Lahire, 2006, 77). Por el contrario,Lahire identifica tres tipos de jugadores: los “jugado-res ocasionales”, que se toman la literatura como un“ocio”, escribir es un hobby entre otros; los “adictos aljuego”, para quienes el juego es el centro de sus vidasy que para mantener sus apuestas han de obtenerrecursos económicos fuera del mismo (corresponde-ría al tipo de illusio que al que hace hincapié Bour -dieu); y, en tercer lugar, “los jugadores profesionales”,en el sentido económico del término, pueden ganarsela vida con la venta de sus libros (Lahire, 2006, 78-79). Éstos últimos, según Lahire, pueden ser antiguos“adictos al juego”, con una fuerte ambición literariaque abandonan su segunda actividad para progresiva-mente conquistar a un público mayor y obtener ma -yor notoriedad (con la obtención de grandes premiosliterarios), en otros casos en su origen no han tenidouna fuerte ambición literaria, sino que han rentabili-zado económicamente su forma de escribir desde elprincipio.

Si introducimos las consideraciones de las que partía-mos, es decir, considerar las colaboraciones periodís-ticas producto de la profesionalización del escritor, es -ta clasificación no comprendería todos los tipos de tra -yectorias. Habría, a mi juicio, que realizar algunas mo -dificaciones. Los “jugadores ocasionales”, es decir,prác ticamente outsiders que simplemente han publi-cado algún libro, pero no gozan de reconocimiento so -cial alguno o notoriedad, más allá de círculos reduci-dos. Los “adictos al juego”, que se dividen en dos ti -pos, partiendo de la terminología de Bourdieu: aque-

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13 A lo largo de estos años he podido seguir las trayectorias de algunos escritores que entrevisté y traté a lo largo del trabajo de campo yhe podido observar como la publicación de uno o varios libros no les han garantizado que pudieran publicar los siguientes, siendo pro-gresivamente expulsados del juego.

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llos cuyo capital económico es de adquisición exter-na14, es decir, tal y como afirma Lahire, tienen una“second metier” (extra-literaria); y, por otro lado,aquellos que el origen de su capital económico, de susingresos, es de origen interno, es decir, proviene deactividades paraliterarias (conferencias, talleres, jura-dos de premios, colaboraciones periodísticas, etc.) opremios literarios (no olvidemos que esta es una delas fuentes de ingresos que el campo literario pone adisposición de los escritores). Por último, los “jugado-res profesionales” serían aquellos que pueden vivir desus derechos de autor. Incluso en este caso podemosdistinguir dos tipos de autores, “los profesionalesadictos al juego” aquellos que persiguen reconoci-miento literario, comprometidos con el juego, deseanadquirir capital simbólico; y aquellos que se quedan almargen del juego. En este sentido, podemos señalardos autores paradigmáticos: Arturo Pérez Reverte yAlberto Vázquez Figueroa. Mientras este último, semantiene al margen de las luchas por el prestigio, Pé -rez Reverte desde sus comienzos ha tratado de buscarreconocimiento y legitimación de su escritura y, enconsecuencia, de su posición en el universo literario.

Entonces había que hacer literatura a lo Benet. O eraBenet o era una mierda. Y yo dije: pues una mierda,me cago en Benet y en Faulkner. No por ellos, porsupuesto, porque los he leído con muchísimo gustoy me parecen parte de una literatura necesaria, sinopor lo que representan como modelo único de hacernovelas.15

Esta búsqueda de legitimación y reconocimiento conel tiempo dio sus frutos y le condujo a arribar a la RealAcademia Española de la lengua. Evidentemente, elcontexto, la relaciones de fuerzas en este universo lefueron propicias, pero la ambición fue el detonante, laconditio sine quanon.

En cualquier caso, retomando el razonamiento deLahire, la dificultad de vivir de colaboraciones con elmundo de la edición o de los media (que Bourdieuparece admitir16) fomenta el desarrollo de una doblevida (escritores-médicos, escritores-enseñantes, es cri -tores-periodistas, escritores-ingenieros, etc.), de mo doque dedican más tiempo a la actividad extra-literariaque a la creación, lo que produce una gran variabilidadde casos que la teoría de los campos, al reducir al indi-viduo a su “ser-como-miembro-de-un-campo”, en estecaso literario, es incapaz de comprender, por lo cual sehace difícil hablar de un “habitus literario” (Lahire,2006, 67).

“Habitus” literario

La lectura que hace Lahire, basado en ocasiones nosolo en Bourdieu sino también en alguno de sus epígo-nos, tiende a ver el “habitus” (y por extensión el “ha -bitus” literario) como una fórmula general, coherentey homogénea, compartida por una pluralidad de parti-cipantes (Lahire, 2001, 139). Así, todos aquellos quecomparten unas determinadas condiciones de existen-cia, que puede adoptar la forma de campo, están ajus-tados a un mismo molde en virtud de ese “habitus”como principio unificador y generador de prácticas(Lahire, 2004, 28-33). Incluso un “habitus” engendra-

14 La distinción entre capital económico de adquisición externa e interna lo utilizo en “Generación Kronen” (175-176), aunque no relacio-nado directamente con la categoría que propone Lahire.

15 Entrevista de Antonio Bolaños a Arturo Pérez-Reverte, Ajoblanco nº 120, pág. 39.

16 Pierre Bourdieu reconoce, según Lahire, que la <<“profession” d’ecrivain ou d’artiste” est l’“une des moins capables de définir (et nour-rir) complètament ceux qui s’en réclament, et qui, bien souvent, ne peuvent assumer la fontion qu’il tiennent pour principale qu’àcondition d’avoir une profession secondaire d’où ils tirent leur revenu principal”, il ne reticent de cette situation que “les profits sub-jectifs qu’offre ce doublé statut, l’identité proclamée permettant par exemple de se satisfaire de tous les petits métiers dits alimentai-res qui son offerts par la profession même, comme ceux de lecteur ou de correcteur dans des maisons d’édition, ou par des intitutionsapparentées, journalisme, télévision, radio, etc.” En efecto, deduce Lahire, el hecho de que no puedan vivir de colaboraciones con elmundo de la edición o de los media (que Bourdieu tampoco concede la atención que a mi juicio tiene) hace que desarrollen una doblevida (escritores-médicos, escritores-enseñantes, escritores-periodistas, escritores-ingenieros, etc.)

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do en el seno de un campo tiende a imponer su lógicageneradora de prácticas fuera de éste, simplificando alindividuo, en virtud de un reduccionismo sociológico,a un ser-en-tanto-que-miembro-de-un-campo (Lahi -re, 2001, 25, 67, 130). “Cuando se men ciona, por ejem-plo, el “habitus” literario de un novelista, podemospreguntarnos en qué medida este último traslada di -cho sistema de disposiciones a un conjunto de situa -cio nes sociales (en especial, familiares), situadas fueradel campo” (Lahire, 2004, 53). Asimismo existe entreel “habitus” y el campo una “complicidad ontológicaentre las estructuras mentales y las estructuras objeti-vas de la situación social –complicidad que está en elfundamento de la illusio, i.e. de la relación encantadacon la situación: el actor vive la situación como pez enel agua”. Pero entonces ya no hay, hablando en propie-dad, ni pasado ni presente (expresado con exactitudpor una fórmula del tipo: “(Los “habitus”) ajustadosanticipadamente a las situaciones en las que funcionany de las que son producto” (Bourdieu, 1997, p.174),porque el actor ha vivido y sigue viviendo en un espa-cio social homogéneo que nunca se transforma”.(Lahire, 2004, 71).

Quizá la propia enunciación de Bourdieu (juntocon una lectura parcial) puede inducir a malentendi-dos al plantearlo en algunas ocasiones en singular, yde esta manera concluir como una fórmula generado-ra de prácticas sociales que funciona casi mecánica-mente en el interior de un campo. Sin embargo, el“ha bitus”, en palabras de Bourdieu, no es un instintoinfalible que responde a cualquier situación. La coin-cidencia entre las exigencias, las estructuras objetivasdel campo, y las disposiciones no es más que un casoparticular. No todos los agentes comparten esta ho -mo logía perfecta. “La experiencia de un mundo don -de todo parece evidente supone el acuerdo entre lasdisposiciones de los agentes y las expectativas o las

exigencias inmanentes al mundo en el que están in -sertos. Pero esta coincidencia perfecta de los esque-mas prácticos y las estructuras objetivas sólo es posi-ble en el caso particular de que los esquemas aplica-dos al mundo sean fruto del mundo al que se aplican”(Bourdieu, 1999, 194). “El “habitus” no está necesa-riamente adaptado ni es necesariamente coherente.Tiene sus grados de integración, que corresponden,en particular, a grados de “cristalización” del statusocupado” (Bourdieu, 1999, 210). Es necesario teneren cuenta que “los “habitus” cambian sin cesar en fun-ción de las experiencias nuevas” (Bourdieu, 1999, 211)al tiempo que cambia la experiencia en el campo, odicho en otros términos, la trayectoria biográfica me -dida en términos de tomas de posiciones sucesivas.Partiendo de la terminología de Lahire, podríamosde cir que algunos participantes, los “adictos al juego”y “los profesionales adictos al juego” tienden a cono-cer mejor que cualquier otro la lógica del campo. Demodo que sus jugadas están mejor ajustadas a las exi-gencias del juego que, por ejemplo, los “jugadoresocasionales”.

En cualquier caso, más allá de la categorización delos jugadores, que puede ser útil a modo de tipos ide-ales, es la posición de cada jugador medido en térmi-nos de capitales lo que nos permite comprender lasjugadas de los participantes. La posición de cada juga-dor se puede aprehender en virtud de la estructura decapitales acumulados a lo largo de su trayectoria (ca -pital social, cultural, económico y simbólico) que nosolo definen el espacio de posiciones, sino que sonpues tos en juego. Esta posición nos permite hacer in -teligibles las prácticas y estrategias (incluidas las cre-ativas) de cada participante, ya que la reconstrucciónde la posición hace posible entender los principiosque están en la base de sus discursos y elecciones (es -téticas y paraestéticas). Desde el punto de vista de laacción, la posición está relacionada con su sistema dedisposiciones a actuar (“habitus”), que funciona comoun sistema de percepción y guía para tomas de posi-ciones futuras en el espacio de los posibles (prácticas,discursos, puntos de vista, representaciones, estrate-gias, posiciones estéticas, etc.), ya que el contacto con-tinuado o intermitente (dependiendo de la experien-cia en el campo), y a su vez parcial, que le ofrece a undeterminado participante su posición en el campo, leproporciona un conocimiento implícito (y en ocasio-nes explícito) de las reglas del juego. En este contexto,el capital social no solo ofrece un mayor conocimien-to de los códigos y la lógica que fundamenta este uni-verso social, sino que a su vez incita a una mayor par-ticipación en el juego gracias al estímulo de las rela-ciones que se establecen en el interior del campo,compartiendo intereses, gustos y un mismo idiolecto

con otros jugadores (como ya he mencionado ante-riormente).

La experiencia en el campo y, por tanto, posición deun jugador que ha adquirido capital simbólico ne -gativo (si se me permite la paradoja) y capital econó-mico, es decir, gran parte de los escritores que en -traron a principios de los 90 en España, es similar. Lastrayectorias de José Ángel Mañas, Pedro Maestre, RayLoriga o Benjamín Prado pese a ser diferentes entre sí,se pueden distinguir de las de los “jugadores ocasiona-les”. Su experiencia en el campo estaba marcada portodos los dardos envenenados que se lanzaron a su es -tilo narrativo (temas juveniles, fácil, costumbrista, in -fluencias americanas, demasiado rock and roll, etc., endefinitiva, lo que se denominó “na rra tiva joven”) pro-ducto, fundamentalmente, de su éxito comercial. Estaexperiencia les lleva conocer el espacio de los posiblesdesde un punto de vista particular, y a su vez, permiteal investigador reconstruir la posición que ocupa en elespacio social y entender sus sistemas de disposiciones(“habitus”). No obstante, al contrario lo que sostieneLahire sobre la falta de trans formación que sustenta larelación del “habitus” y el campo, las posiciones queocupaban en esos años, ahora son bien distintas, y nosolo porque el volumen y la estructura de capitales decada escritor ha cambiado a lo largo de su experienciacomo miembro o agente de este universo, sino porquelas relaciones de fuerza que dominan el campo no sonexactamente las que eran (Mancha, 2006, 155) y, portanto, el espacio de los posibles es muy diferente (la lla-mada “narrativa” joven quedó atrás).

En el extremo opuesto, la experiencia en el campode algunos recién llegados era esporádica (“jugadoresocasionales”). Esta relación con el universo literario sereflejaba en el conocimiento (o la falta de éste) quefundamentaba el espacio de los posibles. Así, estosparticipantes no conocían siquiera la jerarquizaciónbásica sobre la gran literatura y la literatura mercan-til, lo que les inducía, por ejemplo, a calificar de“densa” la literatura del escritor Antonio Gala. Entrelos instalados, como por ejemplo los críticos, cuyo“ha bitus” está adaptado a las exigencias del campo,era común en sus discursos (sobre todo off the re -cord) hacer afirmaciones de la clase de “Gala no es niescritor, ni literario”.

La interiorización de la exterioridad no es unimpulso mecánico a modo de resorte que salta comouna respuesta automática que mejor se adapta a las

circunstancias, haciendo inevitablemente de la nece-sidad virtud, como sugiere Lahire (Lahire, 2001, 132).Esta es solo una de las reacciones ante las imposicio-nes de un espacio social. Baste el ejemplo de la escri-tora que al final de nuestra entrevista en profundidad,en un ambiente más relajado, preguntada sobre suscoetáneos, respondió con la ironía de la lucidez, deaquel que no tiene más remedio que acceder a la pres-cripción facultativa (léase crítica literaria): “Tengomucho griego que leer”.

No obstante, existen muchas formas de apropiar-se la exterioridad. El encuentro con el campo generaun buen número de reacciones, muchas de ellas pro-ducto de las disposiciones y las experiencias en otrosespacios sociales (familia, clase social, etc.17). Así la“obligación” de poseer conocimientos sobre ciertosautores puede ser incorporada como un verdaderodeseo, desde la pasión (Lahire, 2001 132), que es sinduda la verdadera forma de hacer de la necesidad vir-tud, que al fin y al cabo son aquellos que se tomanmuy en serio el juego y están dispuestos a morir poréste. Por el contrario, hay actitudes que puedenhaberse incorporado de forma duradera en el cuerpode un individuo y que ante una nueva situación pue-dan ser consideradas malos hábitos o actitudes(Lahire, 2001 133). El gusto por el rock and roll, sin irmás lejos, de muchos de los componentes de laGeneración Kronen o un “habitus” de clase humildechocan con la lógica del campo (Mancha, 2006, 166-168). Asimismo, ciertas obligaciones pueden serincluso desoídas a sabiendas. Pedro Maestre continúa

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17 Incluso actúa como espacio refractario tal y como sugiere la investigadora Janet wolf (wolf, 1997) en su lectura de Bourdieu como unaforma de superar la Teoría del reflejo de Luckacs.

haciendo un tipo de literatura juvenil o generacionalque los críticos siguen considerándola desde los 90como un desatino18. O puede constituir una forma desubversión como la propuesta de literatura punk deJosé Ángel Mañas 19, que puede ser entendida comoel fruto del “efecto de desbordamiento”, apelando aJon Elster y su lectura del texto de Alexis de Toc -queville “La democracia en América”, que trae a cola-ción Lahire (Lahire, 2001, 137), es decir, que lo que noencuentra en una esfera lo busca en otra, en este caso,el ámbito musical.

En resumen, el “habitus” no es parte de un proceso deasimilación de las condiciones objetivas y la acomoda-ción (corrección) de los esquemas anteriormente ad -quiridos en otros espacios para incorporar unos es -quemas adecuados a las nuevas exigencias. Puedenexistir contradicciones en las disposiciones provoca-das por los diferentes principios de socialización delos diversos espacios. De modo que no se puede ha -blar de una reducción del hombre plural a un ser-como-miembro-de-un-campo, como sostiene Lahire.

“Campo literario” frente a “juego literario”

En cualquier caso, no podemos tratar de dilucidar elconcepto de “habitus” y su validez en el universo lite-rario sin incorporar la reflexión sobre el concepto de“campo”, ya que aquel solo se puede entender en suinterrelación (Lahire, 2001, 37; Bourdieu, 1999, 199).“El principio de la acción no es, por tanto, ni un suje-to que se enfrentara al mundo como lo haría con unobjeto en una relación de mero conocimiento, ni tam-poco un “medio” que ejerciera sobre el agente una for -ma de causalidad mecánica; no está en el fin materialo simbólico de la acción, ni tampoco en las imposicio-nes del campo. Estriba en la complicidad entre dosestados de lo social, entre la historia hecha cuerpo y lahistoria hecha cosa, o, más precisamente, entre la his-toria objetivada en las cosas, en forma de estructurasy mecanismos (los del espacio social o los campos), yen historia encarnada en los cuerpos, en forma de“habitus”, complicidad que establece una relación departicipación casi mágica entre estas dos realizacionesde la historia” (Bourdieu, 1999, 198).

Esta reflexión nos conduce a plantearnos, de lamano de Lahire, la génesis del concepto de campo, co -mo forma de dilucidar si tiene validez esta noción pa -ra entender el funcionamiento del espacio literario.

Pues bien, la génesis de la teoría de los camposparte de la reflexión de Durkheim sobre la división deltrabajo, que comienza a percibir el todo social desdela estratificación en espacios (Lahire, 2001, 27). Cadaespacio social dispone de unas reglas propias que pro-voca, por ejemplo, que un soldado busque la gloriamilitar, pero permanezca indiferente al reconoci-miento científico (Lahire, 2001, 29-30). Por su parte,Weber se refería a las esferas de actividad para consi-derar los diferentes espacios que constituyen un todosocial (Lahire, 2001, 30-31). En definitiva, el concep-to de “campo”, llevado a su fundamento primigenio,permite comprender las propiedades diferenciales deun espacio o esfera de actividad frente resto del uni-

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18 “Maestre, con “El libro que Sandra Gavrlich quería que le escribiera”, vuelve a la novela de generación. Como si la misma que sobrevi-vió en Matando dinosaurios con tirachinas persistiera diez años más tarde, entregada a esa empecinada e inútil madurez para la auto-destrucción”. (Ernesto Ayala-Dip 14/10/2006 Babelia, El País)“Volviendo a nuestra guerra particular, que el maniqueísmo de esta bipolarización es reductor es evidente. Pero aunque la realidad

literaria no sea maniquea, los criterios de quienes la están clasificando sí lo son: hay ‘los literarios’ y ‘los demás’. Y unos tienen toda lalegitimidad, y los Otros parece que menos. Así que manteniendo ese discurso maniqueo para no perder fuerza demagógica quierodefender lo que están haciendo los ke ‘no son literarios’, los ‘malos’ escritores, para entendernos, y creo Ke el punk puede ser un con-cepto muy útil en este delikado contexto.” (Revista Ajoblanco, 1998).

19 Tal y como señala Lahire, Bourdieu observa la autonomía del campo como un hecho positivo, como se puede comprobar en la termi-nología que emplea: “conquista de la autonomía”, la “amenaza de la autonomía”, etc. (Lahire, 2001, 52).

verso social. Los miembros o agentes sociales queconstituyen dicha unidad se definen (frente a la tota-lidad) por aquello que les une, es decir, el interés, “loque está entre” (Del lat. interesse, importar), comosubraya Fernando Savater (1992). Aquello que les unees a su vez lo que les separa, el objeto que está enjuego, el centro de las luchas que constituyen un uni-verso social dado. En el caso del campo literario, laproducción material, es decir, todos los procesos yactores involucrados en la materialización y comer-cialización del libro del libro (editoriales, imprentas,li breros, distribuidores, promotores, etc.), que comocualquier actividad económica se rigen por la compe-tencia comercial; y, paralelamente, la producciónsimbólica del libro, es decir, la definición de la calidaddel mismo, lo que implica la construcción social delautor (del novelista, del poeta, del ensayista, así comode cada nombre particular) y, en última instancia, enel subtexto de las batallas, responder a la pregunta:¿qué es literatura?

Ahora bien, Bernard Lahire considera que se puedeparticipar en el espacio literario sin participar en lasluchas que éste genera, sin estar totalmente poseídopor ese universo, sin entrar en la concurrencia por elcapital específico que este campo pone en juego (La -hire, 2001, 34). Así, al igual que el individuo que fre-cuenta un club de tenis simplemente por diversión, unavez por semana, sin ser un profesional del tenis, sinentrar en competición, la mayor parte de los escritores,al tener otra actividad (la principal), se relacionan conel espacio literario como si fuera un “juego”. Sin embar-go, siguiendo la analogía de Lahire, hay una diferenciafundamental entre aquellos que van todos los días alclub de tenis, que están comprometidos con la marchadiaria del club, luchan por pertenecer a la junta directi-

va, etc., y aquellos que solo frecuentan el club de formaesporádica. Los primeros tienen un papel mucho másrelevante a la hora de imponer unas reglas, una norma-tiva, una lógica de funcionamiento. El resto estánexcluidos de las decisiones del club (sobre admisión defamiliares, zonas deportivas, remodelaciones, cuotas delos socios, reglamento interno, etc.), pero tienen queacatar las normas. Así, para que se les oiga tienen queentran en la lucha por el control de la organización.Aunque sea una minoría aquellos tienen la capacidadde influir en las reglas que afectan a la mayoría. Po -dríamos incluso, si se me apura, apelando al Toc -queville de la “Democracia en América”, hablar de unatiranía de una minoría debido al abandono de la cosapública por parte de la “masa”, pero lo que es incontes-table es que son quienes imponen las reglas de juego.Por el contrario, el enfoque de Lahire, con su apuestapor una “sociología psicológica”, hace hincapié en elactor social, en esa mayoría silente y en su relación conel universo literario (o con el club de tenis). En este con-texto, podría la noción de “juego literario” ser de utili-dad para entender dicha relación. Sin embargo, si que-remos conocer cuál es la lógica propia de ese universo,que está afectando a esos actores, aun sin participarmás que de forma lúdica, tenemos que privilegiar a esaminoría que está comprometida con el espacio social ysus luchas (con el club y las batallas por entrar en ladirectiva).

Por lo tanto, una de las premisas erróneas este tra-bajo de Lahire sobre el universo literario es que con-sidera por igual a todos los jugadores. La relevanciaen el juego y su implicación, que a la postre supone laproducción de una lógica social, no es la misma entrelos “jugadores adictos al juego” y los “jugadores oca-sionales”, por más que Lahire concluya que éstos últi-mos son mayoría. Aquellos que tienen mayor relevan-cia porque están decididos a concurrir, a participar enla lucha por la producción material y simbólica dellibro, en última instancia, se están involucrando enlas batallas por definir qué es la literatura. A su vez, lajerarquización de los participantes nos permitirácom prender la lógica de este universo a partir de sucentro y así evaluar la distancia social de cada actor y,en consecuencia, su relación con el campo, pues estecálculo está inevitablemente en la base de la categori-zación de los diferentes jugadores (“ocasional”, “adic-to al juego con capital interno”, “adicto al juego concapital externo”, “profesional en busca de capital sim-bólico” o “profesional”). Y, por otro lado, no caer en lareducción del jugador como un “ser -como-miembro-de-un-campo” (Lahire, 2001, 37) al que le correspon-de un “habitus literario”, sino entender sus disposi-ciones como producto de esa relación con el espacioliterario y su lógica de funcionamiento.

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Lahire pierde por esta vía la posibilidad de entenderlas especificidades de este espacio social diluyéndoloen el concepto de “juego”. Al partir de su proyecto deuna “sociología psicológica”, que considera al indivi-duo como punto de partida (Lahire, 2001, 144), en unesfuerzo por comprender al “hombre plural”, este au -tor pierde de vista el contexto social, lo colectivo, o almenos, tiende a desdibujarse en la lejanía. Este enfo-que puede tener otros beneficios en otras áreas deinvestigación social, pero es incapaz de comprender ununiverso social relativamente autónomo. Así, se pue deaplicar misma crítica que este autor realiza a la teoríade los campos (Lahire, 2001, 32-37), a saber, cae enuna generalización abusiva restando importancia oensombreciendo algunas parcelas de la vida so cial, eneste caso, la sombra de ese hombre plural ocul ta elcontexto donde despliega sus prácticas. En el análisisdel universo literario esta propuesta se revela errónea,ya que le obliga a olvidar identificar el espacio centralen las luchas por el reconocimiento social (en el casode España, el campo periodístico, en concreto lossuplementos culturales, y sospecho que también en elfrancés). Esto permite identificar un centro del quepartir para entender las posiciones centrales, los dis-cursos, los puntos de vista, las propuestas estéticas,etc., y así percibir la distancia de cada escritor con res-pecto al centro de las luchas (aunque en muchos casossean autoexcluidos y por tanto pueden tener una rela-ción con el “campo” a modo de “juego”). Aun a sabien-das de que la lucha por el reconocimiento (y contra lamuerte social) no está ni ganada ni perdida de una vezpor todas y que las fronteras de este espacio son lábilesy están sutilmente difuminadas.

Asimismo, la técnica de la encuesta contribuyedefinitivamente a subrayar la importancia que Lahire

atribuye a los casos singulares, que no significan “úni-cos ni irrepetibles” (Lahire, 2001, 144), en donde sesustenta la idea de la doble vida de los escritores y, enconsecuencia, su noción de “juego”. Al considerar,fru to de esta operación estadística, que cada partici-pante tiene igual valor, no permite dar respuesta a lapregunta sobre la posición social del escritor en ladivisión social del trabajo. Al igual que para contestarqué es un abogado o un médico es necesario remitir-se a los mecanismos sociales de reconocimiento social(colegios, estudios reglados, etc.), en el caso de losescritores para dar cuenta de dichos mecanismos, aunambiguos y lábiles, es preciso comprender el funcio-namiento del espacio literario como espacio “relativa-mente” autónomo. Ahora bien, lo cual no quiere decirque el campo literario, tal y como lo plantea Bourdieu,sea el becerro de oro al que hay que adorar. Así pues,admitiendo la validez de sus fundamentos primige-nios es necesario examinar sus diferentes matices.Para ello, Bernard Lahire traza las debilidades de suuso de una forma bastante lúcida.

En primer lugar, el autor de “La condición literaria”plantea el problema de la autonomía del campo y, enconcreto, la autonomía del universo literario. Existe,señala Lahire, una confusión sobre la autonomía delcampo: ¿de qué clase de autonomía estamos hablan-do? Este autor distingue dos tipos de autonomía. Laautonomía (tipo I) que supone la diferenciación de laliteratura como actividad separada de otras activida-des sociales (políticas, religiosas, económicas, perotambién más próximas, como las periodísticas, históri-cas, filosóficas, etc.), con instituciones específicamenteliterarias tales como academias, sociedades de autores,editores con colecciones dedicadas enteramente a laliteratura, un patrimonio literario nacional o mundial,estantes de bibliotecas y librerías dedicadas exclusiva-mente a la literatura, premios y concursos literarios,suplementos literarios en los diarios de tirada nacio-nal, emisiones literarias en radio o televisión, enseñan-za de la literatura, libros de historia de la literatura,diccionarios de literatura, becas de creación literaria yresidencia de autores, ferias literarias, etc. Todo ununiverso cultural que acumula un saber específico y sesepara necesariamente de otros mundos sociales.Supone, a su vez, que todos los actores del campo lite-rario consagren su tiempo y energía a esta actividad.Pues bien, Lahire concluye que esas condiciones nuncase han hecho efectivas a lo largo de la historia. Ademáseste tipo de autonomía engendra el problema históri-co, recurrente y no resuelto, donde los escritores debende encontrar medios económicos de subsistencia, yaque el juego literario no se los ofrece.

Si por el contrario entendemos la autonomía deljuego literario (tipo II) en el sentido de la independen-

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cia frente a los poderes políticos, religiosos o econó-micos, lo único que podemos afirmar es que nunca haexistido históricamente, ya que se ha pasado de unadependencia de los poderes políticos y religiosos auna dependencia general del mercado, principalfuente de ingresos de los escritores. La fuerte depen-dencia política y religiosa, el mecenazgo y el clientelis-mo no han hecho imposible, advierte Lahire, la emer-gencia de grandes obras literarias, sin embargo, elmercado, quien se rige más por las ventas que por lacalidad, ha limitado la posibilidad de innovar desde elpunto de vista literario (Lahire, 2006, 53-54).

Ciertamente la relación con los financiadores, yasean elites políticas o religiosas, el mercado editorial olos medios de comunicación, se encuentra en el ori-gen de las contradicciones estructurales del campoliterario. Así, la lógica del escritor y del artista y, porextensión, la autonomía de campo, está anclada en lafigura del escritor rentista, tipo Flaubert, lo que sitúaal escritor en una posición ambigua en la divisiónsocial del trabajo: es un trabajador cuyo objetivo prin-cipal no es la remuneración del mismo. Ahora bien,en el planteamiento de Lahire (así como en el deBourdieu) subyace un deslumbramiento constante, aligual que les sucede a los participantes más compro-metidos con el juego, con el punto de vista literario, elmismo que tratan de comprender, ya que en el fondocomparten las mismas disposiciones, la misma posi-ción en la división social del trabajo: el intelectual. Enel caso de Lahire, entre otras nociones, trata de defi-nir los tipos de autonomía o la categorización de losjugadores como por ejemplo “adictos al juego”, ape-lando a un concepto que está por definir: la literatura.Lahire delimita a los jugadores “adictos al juego” deacuerdo con su fuerte ambición literaria o en su inten-to por aclarar los tipos de autonomía se sustenta enlas aguas movedizas de lo “literario”. ¿Qué es lo litera-rio? Si no definimos este concepto, ¿cómo reconoce-mos si hay instituciones que lo apoyen? ¿O si el mer-cado está poniendo en peligro la innovación literaria?Si nos fijamos atentamente, Lahire se está simple-mente apropiando del discurso de lo literario que semaneja en este universo social, la literatura comoinversamente proporcional a la rentabilidad econó-mica, y está funcionando en su planteamiento teóricocomo una prenoción, en el sentido del Bourdieu de“El oficio de sociólogo”. Al no explicitar esa idea de laliteratura está maniatado para comprender dichopunto de vista, lo cual le conduce, en su caso, a des-echar la idea de “autonomía” y adentrarse en las vas-tas aguas de la noción de “juego”.

Por su parte Bourdieu20 tampoco efectúa la rup-tura con el punto de vista literario, lo que le lleva a pri-vilegiar ese discurso y caracterizar al campo literario

como un espacio social autónomo. Así, estructura elcampo en torno a dos tipos de producción: la literaria,“subcampo de producción restringida” y la industrial“subcampo de gran producción” (Bourdieu, 1995,322), que, bajo mi punto de vista, lejos de aportarbeneficios crea confusión ya que impide comprender,en última instancia, los mecanismos de funciona-miento del campo.

Este espacio se caracteriza por su carácter conflic-tivo. Es lógico trazar la cuestión en estos términos por-que la posición del “arte por el arte” nace como reac-ción. El punto de vista literario se construye como unanegación de … (la literatura comercial, socialista, bur-guesa, etc.) desde, al menos, el S.XIX (Bourdieu, 1995)hasta nuestros días (Lahire, 2006; Mancha, 2006). Apartir de aquí se establece una lucha por definir elobjeto en juego para alcanzar la legitimidad cultural.De modo que afirmar, como hace Lahire, al considerarla autonomía de tipo I, que nunca ha habido institucio-nes puramente literarias, no tiene sentido. Pues aun-que hubieran existido sería complicado diferenciarlasdel resto, pues, parafraseando la reflexión de Leujenecon relación de la autobiografía (Fernández yHemosilla, 2004), cuando hablamos sobre si algo esliterario no estamos apelando a su na turaleza sino a suvalor. Precisamente son los mecanismos de construc-ción de ese valor, tanto su definición como su apropia-ción, lo que está en juego, o di cho en otras palabras, labúsqueda legitimidad cultural. Así se pueden explicarcasos como el de Arturo Pé rez-Reverte (“la figura deljugador profesional adicto al juego”), cuya intenciónera transformar los códigos sobre lo que es literatura(o gran literatura, para que se entienda), o dicho enotros términos, los criterios de definición de lo legíti-mo, y conseguir un reconocimiento literario (más alládel éxito comercial); o conceptos que se han ido, con

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mayor o menor calado, introduciendo en este espacio,como los best-seller literarios o de calidad, buscandouna legitimación, pero a partir de los sistemas de cla-sificación que fundamentan la lógica del campo litera-rio, cuyo armazón básico se impone como argumentode legitimidad cultural.

En consecuencia, no existe una línea clara entreun tipo de producción y otra, porque en el momentoen que se entra en la lucha por el reconocimiento,esos dos polos, comercial y literario, no son más quedos extremos que, a modo de contínuum, constituyenla lógica fundacional de un sistema de evaluación deobras, autores, editores, libreros, críticos y otros juga-dores de este universo. No obstante, tanto sus límitescomo su contenido, es decir, qué propuesta se consi-dera literaria, qué autor, qué editorial, etc., están enconstante definición, dicho en otras palabras, la defi-nición de lo literario, de la calidad literaria es aquelloque constituye la razón de ser de este espacio social.En este contexto, los participantes no son merasmarionetas al servicio de unas fuerzas que constitu-yen un campo de poder, sino son actores con la capa-cidad de modificar, dentro de ciertos límites, esteequilibro (me remito de nuevo al caso paradigmáticode Pérez-Reverte). En definitiva, no deja de ser unasuerte de estructura relacional donde el cambio deposición de uno de los elementos reestructura todaslas posiciones del sistema.

A partir de aquí la autonomía del campo basadaen una lógica estanca (Lahire, 2001, 32) no tiene cabi-da (Autonomía tipo II). Como señala acertadamenteLahire, la lógica económica es transversal y está pre-sente en todos los campos sociales. Aun más, nodebemos olvidar que la génesis de la lógica del campoliterario nació, en gran medida, como reacción a la

lógica comercial (Bourdieu, 1995); por lo tanto, formaparte de la génesis de la constitución del campo. Eneste contexto, la estructura del campo en dos polos,dominante y dominado, donde el dominante es el lite-rario, gobernado por la máxima de “quien pierdegana” (Bourdieu, 1995, 322), y el dominado el comer-cial, obviando el papel de la lógica mercantil en unasociedad capitalista, se hace difícil de sostener, almenos en nuestros días.

En segundo lugar, Bernard Lahire realiza una obje-ción de gran calado sobre el concepto de campo: elplanteamiento de Bourdieu centrado en la estructuracontextual tiende a perder de vista el texto y, en últimainstancia, una cuestión fundamental, ¿qué es literatu-ra? (Lahire, 2001, 41). A juicio de Lahire, la noción decampo tiende a construirse como una sociología de losproductores más que una sociología de las produccio-nes (Lahire, 2001, 42-45). No obstante, al menos en elplanteamiento de Bourdieu si se puede encontrarambos planos, ya que la intención última es disolver ladicotomía entre la lectura que se apoya exclusivamen-te en las obras (lectura textual) y aquella que soloacude a las propiedades de los productores (lecturacontextual). “La ciencia de la obra de arte por tantotiene por objeto propio la relación de dos estructuras,la estructura de las relaciones objetivas entre las posi-ciones en el campo de producción (y entre los produc-tores que las ocupan) y la estructura de las relacionesobjetivas entre las tomas de posición en el espacio delas obras” (Bourdieu, 1995, 346). Aho ra bien, sí es cier-to, como plantea Lahire, que nunca llega a desarrollaresta premisa teórica. Así el autor de “Las reglas delarte” no entra a analizar los discursos, puntos de vista,temas, estilos, etc., de la actividad creativa de los par-ticipantes en el mundo literario. En descargo de Bour -dieu habría que decir que el propio material historio-gráfico utilizado en “Las reglas del arte” dificulta, fren-te, por ejemplo, el material etnográfico de Lahire en“La condición literaria”, el desarrollo de este plantea-miento, ya que no puede interrogar a sus informantesa la luz de su problemática teórica y se tiene que con-formar con la lectura de sus obras, de su correspon-dencia, etc. Al contrario, un estudio realizado con téc-nicas propiamente sociológicas y antropológicas per-mite analizar puntos de vista, discursos, modos derazonamiento, prácticas creativas (estilos, temas,estructura, personajes, etc.), y en última instancia ha -blar sobre qué es literatura. Así el análisis del universoliterario en España en los años 90 a la luz de la nociónde campo, nos permite observar estilos de enuncia-ción, razonamientos, discursos, estilos literarios,temas, referencias, elementos estéticos, etc. y, así lle-gar a entender “De qué hablan cuando hablan de lite-ratura” (Mancha, 2006).

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Conclusión

Bernard Lahire niega al concepto de “campo” su capa-cidad de comprender el universo literario, ya que nopuede dar cuenta de todos los casos que se presentanproducto de la doble vida de los escritores. Pero, a suvez, renuncia con el concepto de “juego” a definir eljuego del universo literario, su lógica del funciona-miento bajo la consideración de que existen unavariedad infinita de comportamientos imposibles depredecir. “Il est, en effect, imposible de prévoir l’appa-rition d’un comportement social comme on prédit lachute des corps à partir de la loi universelle de la gra-vité. Cette situación est le produit de la combinaisonde deux éléments: d’une part l’imposibilité de réduireun contexte social à une série limitée de paramètrespertinents, comme dans le cas des expériences phy-siques ou chimiques, et dáutre part la pluralité inter-ne des individus dont le patrimoine d´habitudes (deschèmes ou de dispositions) est plus ou moins hétéro-gène, composé d´eléments plus ou moins contradic-toires. (Lahire, 2006: 148-149) Así, al recoger a todacosta la incertidumbre y la multiplicidad del hombreplural, restituyendo una libertad infinita de la quecarece, deja a un lado cualquier intento de explicar elfuncionamiento del juego literario, frente a la pro-

puesta de campo, que en términos generales, trata decomprender la infinidad de soluciones en el interiorde un espacio social a partir de una gramática deter-minada, cuya intención no es simplificar la compleji-dad sino de tratar de dotarla de sentido, o como afir-maba Lévi-Strauss en “El pensamiento salvaje”, hacerinteligible la complejidad.

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