Filología y Lingüística XXIIl(1): 35-42, 1997

"EL VIENTO" COMO MÁSCARA POÉTICA:ANÁLISIS DE UN POEMA DE ROBERTO SOSA

Gabriela Chavarría

RESUMENEn este artículo se trata la construcción de la voz lírica en el poema "El viento" y el estu-dio de esta voz lírica como una representación de la subjetividad del poeta, la cual estábasada en un concepto metafísico del poeta mismo.

ABSTRACTThis article deals with the Iyrical voice construction of the poem "El viento" and thestudy of this lyrical voice as a representation of the poet's subjectivity, which is based ona metaphysical concept of the poet himself.

La crítica sobre Roberto Sosa concuerda en llamarlo uno de lo poetas más auténticosdentro de la poesía hondureña, escrita a partir de los años sesenta. Ganador de dos premios im-portantes, el premio de Poesía "Adonais" (1968) y el premio de Poesía "Casa de las Américas"(1971); entre sus libros están Caligramas (1960), Muros (1966), Mar interior (1969), Los po-bres (Adonais, 1968) y Un mundo para todos dividido (Casa de las Américas de 1971). Buenaparte de su obra ha sido traducida al inglés, al alemán, al francés y al ruso. Entre los elementossobresalientes de su lírica, la crítica señala una ruptura con la tradición y la asimilación de téc-nicas de vanguardia para transformar su lenguaje poético (Morales y Falchetti 1986) y, por otraparte, señalan que su denuncia socio-política trasciende el regionalismo hondureño para conver-tirse en universal (Bennúdez 1986).

El interés del siguiente artículo es analizar la voz lírica en el poema "El Viento" paramostrar en qué medida ésta se construye como la máscara de una subjetividad lírica basada, asu vez, en conceptos metafísicos sobre el poeta.

Lamáscara poética

El concepto de máscara, en poesía contemporánea hispanoamericana, ha sido usado porGuillermo Sucre (1975) al referirse a las técnicas de desper onalización que la caracterizan:

36 REVISTA DE FILOLOGÍA Y LINGüíSTICA

multiplicidad de voces y, en general, la conciencia que los poetas tienen de que el "yo lírico" esuna construcción lingüística. Por otro lado, Antonio Carreño (1982) hace referencia a la etimolo-gía del término y su uso como artificio teatral. Posteriormente aplica dicho concepto a la lírica:

Por medio de la persona (del griego prosopon) se diferencia el que escribe del que, como voz, sepersonifica en la composición lírica. Tal dramatización (personare significa sonar a través de unaoquedad abierta) la articulan las varias voces que algunos textos, intencionalmente, ponen en jue-go (las llamadas dramatis personae), diferentes del instrumento que les confiere virtualidad deser: el autor. Pues si bien en toda obra lírica (se pudiera argüir) la voz del poeta, por muy subjeti-va que ésta sea, pasa a ser persona (el texto sería imagen de ese orificio resonante), ésta difierede quien escribe el poema (Carreño 1982: 16).

Según la cita anterior, el elemento característico de la máscara es la voz. Máscara poéti-c~ es, en principio, sinónimo de voz ilocutiva. Esa voz ilocutiva, tal como lo señala JonathanCuller (1976) es una función del lenguaje del poema y algo que el lector busca para hacer elpoema inteligible:

The poetic person is a construct, a function of the language of the poem, but it none the les s ful-fills the unifying role of the individual subject, and even poems which make it difficult to cons-truct a poetic person rely for their effects on the fact that the reader will try to construct an enun-ciative posture (Culler 1976: 170).

Para el análisis, además, debe tomarse en cuenta, tal como lo señala Culler, la conven-ción de lectura como uno de los aspectos que influyen en la construcción de esa voz lírica. Enel caso de la poesía, el lector construye la voz ilocutiva siguiendo también parámetros de lectu-ra aprendidos en el aparato educativo, la crítica literaria, etc. En este sentido, la convención delectura que ha predominado en la crítica literaria tradicional sobre poesía, es la que identifica lavoz lírica con el autor. Esta tendencia de la crítica se enfatiza, especialmente, desde el Romanti-cismo con la exaltación del "yo lírico" como sinónimo del autor. Debe considerarse, igualmen-te, que este carácter identificatorio como producto de un proceso de lectura-escritura, se en-cuentra igualmente presente en algunos autores que tienden a construir la voz lírica como la vozde su propia subjetividad. Sin embargo, en este trabajo partimos de la base de que dicha voz lí-rica no rinde cuenta del autor como individuo, sino de una subjetividad construída sobre la basede algún concepto sobre el artista.

Por lo tanto, se analizará la voz lírica como construcción de una enunciación particulardel poema, asimilada al concepto de máscara poética porque ese término da cuenta de algo arti-ficial, como es siempre la misma voz lírica. Finalmente, el estudio de esa máscara poética deve-lará una subjetividad construída sobre algún preconstruído acerca del poeta.

La escogencia del poema "El Viento" responde a una selección bastante amplia de suslibros. En primer lugar, se hizo una selección de todos los poemas que trataran la temática de lamuerte en su producción lírica y se estudió la voz lírica frente a la muerte en todos ellos. Lomismo se hizo con otro poeta centroamericano, atto René Castillo', Sin embargo, considerandoel espacio que se tiene en este artículo para desarrollar el tema, se prefirió "El Viento" por ser elmás corto y, además, uno de los más representativos de la forma en que Roberto Sosa construyeuna voz lírica para enfrentar la muerte. De tal modo, que lo que se desarrollará en este trabajovale, en gran medida, para el resto de sus poemas sobre la muerte.

CHAvARRÍA: "El viento" como máscara poética: análisis de un poema de Roberto Sosa 37

EL VIENTO

Quebrado,se queja, óyelo, mi niño,el viento.

No puede erguirse,no puede.Da vueltas hacia la muerte.

Se queja roncoy en tierra clava las uñas.

Mientras,yo hilo mi propia muertey algo espero.

(Mar interior, 6)

El proceso de enunciación se abre con un adjetivo que personifica el viento y le restauna característica propia de su naturaleza: la fuerza. De esta manera, empieza a producirse unaidentificación entre la voz lírica y el viento en tanto se humaniza el segundo, presentado en unestado de fragilidad. La prosopopeya del viento se completa y aparece el "tú" identificado conun niño: "se queja, óyelo, mi niño, el viento". De esta forma la situación comunicativa evocauna convención de los códigos de comunicación infantil, en donde, generalmente, los animalesy las fuerzas de la naturaleza adquieren la categoría de hablantes. Razón por la cual, siguiendoesta convención, el lector podría esperar, en su horizonte de expectativas, la voz del viento, pe-ro en su lugar sólo tiene la voz lírica. Esta voz lírica, junto con la humanización del viento, pre-supone leer el viento como máscara de esa voz y no directamente como la voz lírica, ya que es-tá enunciado en tercera persona.

La segunda estrofa refuerza la imagen del viento herido en su condición. De maneraque el no poder erguirse implica la imposibilidad de hacer lo que como viento debe hacer: per-manecer arriba, buscar la altura. El viento, imposibilitado para permanecer vertical, sólo tiene lahorizontalidad como condición y su "dar vueltas" del último verso presupone un encierro, uninútil intento de buscar una salida, sólo le queda morir; por lo que la imagen connota angustia yagonía. Además, hay que notar, en esta segunda estrofa, que el uso del tiempo presente de indi-cativo establece una relación de simultaneidad temporal entre "el viento" y "el ahora" de laenunciación lírica, que refuerza la identificación entre la voz lírica y el viento.

La tercera estrofa, a nivel de enunciación, se modeliza como una respuesta a la imposi-bilidad expresada en la estrofa anterior. El viento, incapacitado para realizar su condición eté-rea, se transforma a través de un procedimiento metonímico, evocado por al acto de rugir y darun zarpazo, en un animal feroz, que se encuentra en una situación límite. Visto así, la transfor-mación del viento en animal feroz se modeliza como una respuesta del viento que al no poderhacer lo que quiere, engendra otras formas. La impotencia del viento para existir como tal, lohace buscar una salida y esa transformación puede interpretarse como una característica de la

38 REVISTA DE FILOLOGÍA Y LINGüíSTICA

máscara en estudio, ya que el viento tiene la posibilidad de destruir y crear nuevas formas, paraescapar a su prisión y a la angustia de la presencia de la muerte. Sin embargo, se evoca la ima-gen de un animal en una situación límite, como se explicó antes, y el clavar las uñas en la tierrase convierte también en otro signo de frustación. De manera tal que, en la última estrofa, la vozlírica pasa a expresarse sobre sí misma como subjetividad poética, como escritor: "Mientras/ yohilo mi propia muerte/ y algo espero".

El adverbio de tiempo "mientras" en la última estrofa y, dentro de la situación comunica-tiva analizada, implica junto con el uso del tiempo presente de indicativo, una simultaneidad dela lucha del viento y el quehacer de la voz lírica. Esto refuerza aún más su identificación. A par-tir de aquí, puede hablarse-de una autorreferencialidad del quehacer poético, porque del verso"yo hilo mi propia muerte" puede inferirse la construcción lingüística de la misma voz lírica, sutrabajo de enunciación, su escritura. El verbo "hilar", así, puede leerse como el acto de trabajarsobre un tejido-texto, de hilar sintaxis, imágenes. La referencia al mismo proceso: su metapoesía,se convierte en la forma de enfrentar, a nivel de enunciación, la situación límite, la amenaza demuerte para la voz lírica. Además, la conjunción "y", que liga este verso con el anterior y quepresupone una equivalencia sintáctica entre los dos versos, puede implicar también una equiva-lencia semántica, de modo que "hilar" sea lo que le permite al propio hablante "esperar algo".

De la situación comunicativa analizada, puede abducirse' que la voz lírica está frente ala presencia inmediata de la muerte, en una situación de amenaza. La necesidad de transfor-marse (escapar), que tiene el viento (voz lírica), está motivada por la angustia de su misma si-tuación. Dicho sentimiento es positivo, en el sentido de que le permite buscar otras formas deexistencia, a partir de la conciencia de la presencia de la muerte. Se infiere, por tanto, en primerlugar, que la voz lírica modeliza su enunciación con la actitud de una subjetividad que parte desu propia experiencia, para trascenderla. Tal como señala Heidegger:

La angustia demuestra ser la más específica y significativa de todas las emociones, un señalamientodespiadado de mi situación originaria, una temible anticipación de mi elección personal, un temorde estar ya arrojado en el mundo y un temor por mi autenticidad al vivir en el mundo (Heidegger enBlackham 1967: 99).

La angustia es un sentimiento necesario para tomar conciencia de las posibilidades dela existencia personal, y de que se va siempre camino hacia la muerte. Por medio de la angustia,la muerte se acepta como irremediable y algo siempre inmediatamente posible.

A través de la máscara poética del viento y de un animal feroz, entonces, la voz líricaexpresa frustración porque evoca una existencia herida en su condición, que no puede realizarseporque está acosada por la muerte. Pero, al mismo tiempo, tiene la esperanza de existir "de otraforma". Visto así, la transformación es parte del ser mismo, y la (re)creación de sí mismo a tra-vés de las máscaras poéticas deviene la manera en que la voz lírica enfrenta la muerte. Por tan-to, a través del análisis de la enunciación lírica encontramos una voz que se dibuja a sí mismaen viento y animal feroz, como si se mirara en un espejo y actuara; se hace "otros". Está crean-do su escenario (el texto) y actuando como si pudiera transformar su corporeidad en algo eté-reo, que a su vez es capaz de engendrar otras formas. En este sentido, es importante recordar loque dice Bachelard (1972) sobre el imaginario del viento y su relación con el soplo cósmico yel animismo: el viento fundamentalmente se oye y posee, como imagen, un animismo violento,

CHAVARRÍA: "El viento" como máscara poética: análisis de un poema de Roberto Sosa 39

que crea una multitud de seres en la tempestad; es fuerza que puede ser aterradora, es grito perotambién calma. La ambivalencia del viento, que es dulzura y violencia, pureza y delirio, no puedeseñalarse mejor que reviviendo, su doble ardor destructivo y vivificante. Muere y renace como elsoplo cósmico (cfr. Bachelard 1972: 228-89). El viento, por tanto, es en sí mismo movimiento, di-namismo constante que evoca el origen de la creación. Puede inferirse que por medio de la másca-ra poética del viento, la voz lírica se vuelve etérea, incorpórea, movimiento que expresa la volun-tad creadora como una manera de enfrentar la angustiosa situación de ir hacia la muerte.

La voz lírica como autor

Debido a que la convención de lectura tradicional tiende a identificar voz lírica comosinónimo del autor, es necesario detenerse a examinar esa posibilidad para mostrar, aún más, laconstrucción de la voz lírica como algo artificial y no como sinónimo de individuo.

El hecho de que la voz lírica se vuelva etérea presupone, a su vez, un intento de escaparde su corporeidad como la forma más concreta de su existencia. Tal como apunta Gabriel Mar-cel: "Es la existencia de mi cuerpo lo que me constituye en sujeto antes de que me sea dado encuanto objeto a mi subjetividad" (citado por Blackham 1967: 75). Marcel enfatiza, en su pensa-miento, la exploración del Ser mediante la reflexión de determinadas experiencias intensamentevividas y propone una relación entre el serty el tener: "lo que tengo es externo a mí e indepen-diente de mí. Dispongo de ello, en cierta medida tengo poderes sobre ello. ¿Es mi cuerpo algoque tengo de este modo?" (Blackham 1967: 76). En su respuesta, Marcel reflexiona sobre elsuicidio y la relación del "yo" con su propia vida, apuntando que el yo queda definido por su li-bertad: "Tener es poseer el poder de guardarse o abandonarse, y de mostrar a otro o a sí mismocomo si se tratara de otro. Así tener implica otro, aunque tan solo sea a uno mismo consideradocomo otro" (1987: 76). Sin embargo, agrega que al tener algo "yo" no puedo disponer de la re-lación de tener y quedo afectada por ella. Uno cree tener y es tenido o engañado al creer queuno únicamente tiene. Pero cuando trabajamos creativamente sobre el material que tenemos,como el músico con su instrumento, el jardinero con su parcela y plantas, el ser no queda redu-cido al tener sino que el tener se transforma en ser:

La vida se realiza resolviendo la tensión entre lo que soy y lo que tengo con sentimiento de co-rrespondencia y actividad creadora; en los cuales el tener no es eliminado sino que es asimiladoal ser, en el cual el uno y el otro se convierten en el Yo-Tú (citado por Blackham 1967: 77).

Marcel nos permite establecer una correspondencia entre la situación comunicativade este poema y dichos conceptos. En el poema, el tú aparece como un niño, lo cual impli-ca una modelización enunciativa hacia el mundo infantil, etapa caracterizada por el juegode los roles y de ser "otros". Las máscaras y el juego son tradicionalmente inherentes a lacomunicación infantil. Por otra parte, la máscara del viento y la enunciación permiten ima-ginar una situación comunicativa donde la voz lírica se mira a sí misma (hilando su muertee hilando su vida), como si se parara frente a un espejo y jugara a transformarse. De estamanera, la máscara poética del viento llama a la subjetividad a trabajar creativamente conlo que se tiene, no su cuerpo, ya que la voz lírica no es un sujeto humano sino una cons-

40 REVISTA DE FILOLOGÍA Y LINGÜÍSTICA

trucción lingüística, sino con el tejido-texto: el lenguaje. La voz lírica se tiene como len-guaje y es lenguaje.

Visto así, el viento evoca la creatividad poética misma y establece una correspondenciaentre su existencia y su tenerse a sí mismo como posibilidad de otras voces lingüísticas y otroscuerpos-textos; su ser es crearse y recrearse en un juego de voces.

Puede concluirse, de esta manera, que el juego de la creación poética no es solamenteun trabajo intelectual o emocional; es eso y más, es una necesidad ontológica frente a la condi-ción temporal del ser, a la finitud existencial, a la muerte. Tal como señala Heidegger al referir-se a la diferencia entre un juego cualquiera y el juego poético:

La poesía es por su aspecto un juego. Y con todo no lo es. Reúne, ciertamente, a los hombres, co-mo el juego; mas el juego los reúne de manera que precisamente en él cada uno se olvide de símismo. En la Poesía, por el contrario, se recoge el Hombre al fundamento y fondo de su realidadde verdad (Heidegger 1969: 35-6).

La voz lírica de este poema evoca los rasgos de una subjetvidad que se hace histórica, através de la fundación con la palabra poética, que se tiene a sí misma como voluntad de trans-formación y que afirma su poder de hacerse a sí mismo, y de trascenderse, mediante la palabrapoética, a partir de la experiencia de su misma conciencia de sí (su corporeidad).

Conclusiones

Como se ha podido observar, la voz lírica se hace viento y evoca así la trascendenciamediante la palabra poética. Puede decirse que esta máscara etérea connota la idea de un poetametafísico, el cual busca trascender su existencia mediante el lenguaje de la poesía. Tal comoseñala García Bacca (1969), esto no es extraño si pensamos que la llamada metafísica surge deun poeta: Parménides. Y no es extraño tampoco que al hablar poética y no científicamente demetafísica, el ser se convierta en aire, viento, luz, apertura infinita, metáfora. Poesía y metafísi-ca se parecen a aire, atmósfera y luz, ya que poetizar es hacer castillos en el aire, hacerlos de ai-re, porque las palabras comienzan a cobrar cualidades poéticas por igual motivo que las metafí-sicas; por su carácter y estado abstracto, por su caracter de desarraigo de los singulares, de ele-vación sobre el caso concreto, de desfijación de las cosas. Lo poético como lo metafísico no esseñalable con el dedo (cfr. García Bacca 1969: 52-7).

De esta manera, el viento como disfraz de la voz lírica implica también la construcción deuna subjetividad lírica entendida metafísicamente como la de un poeta que es capaz de trascender,mediante la palabra poética, su existencia, ya que el lenguaje es el lugar y la morada del ser.

Heidegger, al referirse a la esencia de la poesía, agrega:

Así está la esencia de la Poesía urdida con las interconvergentes e interdivergentes leyes de lossignos de los dioses y de la voz del pueblo. El poeta mismo se tiene entre aquellos, los Dioses yéste, el Pueblo. Y es un proscrito, adscrito a este "entre": los Dioses por un extremo y los hom-bres por otro (Heidegger 1969: 36).

El Poeta, en este sentido, es un intérprete de lo espiritual para su pueblo, un guía cuyocompromiso con el pueblo es parte vital de su existencia. Por esa razón, puede concluirse que

CHAVARRÍA: "El viento" como máscara poética: análisis de un poema de Roberto Sosa 41

Roberto Sosa, inmerso en su mundo y a partir de su experiencia socio-histórica, ofrece con laconstrucción de esta voz lírica etérea, la posibilidad de trascendencia mediante la palabra poéti-ca a su pueblo hondureño, porque la poesía aparece como el juego ontológico que permite so-portar la prisión y la amenaza constante de la muerte; situación presente en Honduras, donde elaparato represivo del ejército ha tenido una participación activa en la vida cotidiana del país.Así, Roberto Sosa canta a la esperanza en mitad de la angustia y se convierte a sí mismo en lavozdel pueblo hondureño. Un pueblo sometido desde hace años por los militares, por las cárce-lesy la represión.

Por lo tanto, a través de la máscara poética del viento y su particular enunciación, seevoca una palabra que no está dicha: libertad y, al mismo tiempo, se percibe como la gran au-sentede la sociedad hondureña.

Notas

1. Gabriela, Chavarría. 1995. La máscara poética ante la muerte en los poemas de Otto René Castillo y Ro-berto Sosa. (Tesis para optar el grado de Master of Arts, Universidad de Kansas, U.S.A.)

./

2. Los términos abducción e inferencia, utilizados en este estudio, están tomados de Umberto Eco (1988).Tratado de Semi6tica General y conciernen a la actividad de extracodificación. Esta actividad se refiere alas operaciones interpretativas basadas en presupuestos de convención y conversación que rigen los actosdel habla.

Bibliografía

Bachelard, Gastón. 1972. El aire y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.

Bermúdez, Hemán. 1986. "La poesía solidaria de Roberto Sosa". En: Los Pobres. Honduras:Editorial Guaymuras, 93-6.

Blackham, H. J. 1967. Seis pensadores existencialistas. Barcelona: Oiks-tau ediciones.

Carreño, Antonio. 1982. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. (La perso-na, la máscara). Madrid: Editorial Gredos.

Chavarría, Gabriela. 1995. La máscara poética ante la muerte en los poemas de atto René Cas-tillo y Roberto Sosa. Tesis de mestría: Universidad de Kansas.

Culler,Jonathan. 1976. Structuralist Poetics. New York: Comell University Press.

Eco,Umberto. 1988. Tratado de semiótica general. Buenos Aires: Editorial Lumen.

Fa1chetti,asear. 1986. "Roberto Sosa: temblor nuevo del realismo poético". En: Los Pobres.Honduras: Editorial Guaymuras. 83-91.

42 REVISTA DE FILOLOGÍA Y LINGÜÍSTICA

García Bacca, Juan David. 1969. Comentarios a "La esencia de la poesía de Heidegger", Ve-nezuela: Universidad de los Andes.

Heidegger, Martín. 1969. Hoelderlin y la esencia de la poesía. Venezuela: Universidad de losAndes.

Morales, Rafael. 1986. "El premio Adonais 1968". En: Los Pobres. Honduras: Editorial Guay-rnuras, 73-7.

Sosa, Roberto. 1967. Mar interior. Honduras: Editorial Guayrnuras.

1986. Los pobres. Honduras: Editorial Guayrnuras.

Sucre, Guillermo. 1975. La máscara, la transpareticia. Caracas: Monte Ávila Editores.