VII Congreso Nacional de la Asociacin Argentina de SemiticaTemporalidades.El tiempo de los objetos, de los relatos, de las representaciones, de los imaginarios.Areas Temticas: Elaboraciones tericas sobre las nociones de tiempo y temporalidad.Resumen: el trabajo propone analizar los efectos de una ideologa del tiempo univerzalizante en la Historia del arte y contraponerla a la concepcin del tiempo en Walter Benjamin y Aby Warburg y la relectura hecha por Didi Huberman. Parte de dos interrogantes: Qu relacin de la historia con el tiempo nos impone la imagen? Qu consecuencias tiene esto para la practica de la historia del arte? La lgica de lo universal frente a la lgica de lo particular pone en tensin el principio constructivo en la historia del arte, conflicto que es suturado por las cronologas del progreso, as la crtica cultural considera al tiempo un umbral de la percepcin. Derrida tambin desde Nietche propone deconstruir el principio cronolgico de causalidad para poner en debate las jerarquas que impone:Acerca de las cronologas en la Historia del arteLa imagen dialctica es un relmpago esfrico, que atraviesa el horizonte entero de lo pretrito. Walter Benjamin La historia es objeto de una construccin cuyo lugar no es el tiempo homogneo y vaco, sino aquel pleno de tiempo-ahora. Dnde el pretrito est cargado de este material explosivo, la investigacin materialista pone la mecha al "continuum de la historia"

Walter Benjamin Introduccin El tiempo como sucesin de hechos es una cronologa abstracta producida desde una concepcin del desarrollo moderna: lineal y reflexiva. Las ideas de estructurar lo real y obrar son claves para comprender el desarrollo como necesario en esta concepcin abstracta del tiempo. Segn A, Giddens (1884, 1990) la Modernidad es un proceso de distanciamiento espaciotemporal en el que se produce un vaco para abstraer el tiempo a travs del clculo. En las sociedades tradicionales el tiempo estaba habitado por dioses y demonios, por las relaciones sociales y polticas cuyo sentidos se establecan a travs de la disputa entre los sectores hegemnico:

En las sociedades Modernas, la dominacin cultural se consumaba por medio de las ideologas, ya vaciadas- o abstractas- del liberalismo, la igualdad, el progreso, la ciencia, etc. Y en el capitalismo posmoderno, la dominacin se pone en practica con una violencia simblica, ms desterritorializada, de la que se han removido los mnimos cimientos. ( Scott Lash y John Urry,1998: 33) Este proceso no lineal de transformacin social no puede comprenderse a travs de una historia del arte organizada como sucesin lgica de pocas, movimientos y artistas cuya materialidad histrica queda anulada en post de una concepcin ideal del tiempo: como progreso de la civilizacin occidental. El esfuerzo por indagar una concepcin alternativa del tiempo no es una mera cuestin de verdad epistemologa sino de categoras geoculturales y su relacin con el conocimiento y el poder como los estudios poscoloniales lo han puesto en evidencia:...esta historia que estoy contando necesita de un nuevo personaje, que estuvo ausente de la escena aunque implicado en el escenario que acabo de describir. Ese personaje, con varios atuendos, podra nombrarse algo as como "principios de la epistemologa moderna" (de Descartes, a Kant, a la Ilustracin). Tal epistemologa aceptara, bsicamente, que: 1) El mundo es objetivamente conocible y tal conocimiento puede generalizarse. No se aclara, sin embargo, dnde se produce el conocimiento del mundo y hacia dnde y bajo qu condiciones podra generalizarse; 2) El mundo objetivamente conocible genera conocimiento experto (economistas, antroplogos, ingenieros, tcnicos en comunicacin, agrnomos, psicoanalistas, arquitectos, etc.) producen conocimientos que pueden exportarse o importarse (depende del lugar y de las condiciones bajo las que ocurre el viaje) como mercanca y ser aplicado a y en las historias locales y a las regiones (despus de todo las regiones se constituyen para poder ser regidas); 3) La gestacin del conocimiento experto presupone un espacio geo-histrico en el que se construye una localizacin epistemolgica desde donde se puede exportar conocimiento, de Europa a las dos Amricas y al resto del mundo ( Walter MignoloEn este sentido la historia del arte quedo prisionera de un tiempo, el de la civilizacin occidental como modelo universal. Para Enrique Dussel transmodernidad no slo es una caracterizacin histrica que incluye lo que se entendi hasta ahora como una modernidad que se localiz geo-histricamente en Europa (y se le atribuy a ella como un bien de pertenencia) sino tambin las modernidades perifricas (Chakrabarty 1999) o subalternas (Coronil 1997) que quedaron ocultas en la construccin eurocntrica de la modernidad. El descentramiento del tiempo universal es una operacin crtica que tiene sus antecedentes en Walter Benjamin y Aby Warburg quienes le otorgan a la historia del arte el estatuto de crtica cultural. El tiempo es para la critica cultural la pequea puerta: Cmo saltar el cerco? Desde la lectura crtica, si restauramos el horizonte dialgico de la manifestaciones simblicas, para instalarlo en la problemtica de los modos de produccin nos introduce en una mirada oblicua que permite atravesar la instancia de lo real que el texto configura [1] como un dominio aislado, a menudo identificado con la belleza. La lgica de la presencia y lo real debe ser puesta en crisis para develar la produccin. Dos miradas son claves para orientar esta concepcin de los textos sociales como espacios de produccin y fenmeno social: Mijail Bajtn y Walter Benjamn. En Bajtn la cuestin se en el dilogo, la palabra roza la palabra; el acto concreto del discurso tiene una triple articulacin: yo- para- m; otro-para- m, yo- para- otro. El mundo es espacio para los actos del hombre, concebidos como actos ticos porque se llevan a cabo para el otro, bajo la mirada del otro. En el enunciado esttico se configura un sistema de relaciones valorativas vitales que conciernen a todo sujeto social y su articulacin es una arquitectnica. El acto tico se define por la responsabilidad, as la tica no es la fuente de los valores (como la formula el idealismo) sino el modo de relacionarse con los valores; el acto tico no se concibe separado de su proceso, de su relacin con otros actos y valores. El objeto esttico configura una actitud valorativa del receptor hacia el contenido axiolgico del mismo. Forma parte del horizonte ideolgico en su totalidad, pone en juego todos los factores sociales y culturales como el sueo para Freud remite a la totalidad de la conciencia / sociedad. Benjamin centra su atencin en el principio del lart pour lart como alegora fundante de la estetizacin de la poltica y logra poner en primer plano la lgica deshistorizante del fascismo, su fatdico vinculo con la produccin capitalista .En la Tesis analiza esta problemtica en trminos de la comprensin crtica de un historiador, sostiene que articular histricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido (tesis VI), tal y como afirma la mxima mil veces repetida de la historiografa positivista. Pues si la empresa histrica solo consistiera en ese narrar los hechos tal y como han acontecido, y si reducimos la tarea del historiador a la sola funcin del cronista, cronista que enumera los acontecimientos sin distinguir entre los pequeos y los grandes (tesis III), entonces lo que se pierde para Walter Benjamin| es el principio constructivo (tesis XVII) que, necesariamente, es el nico que permite articular histricamente el pasado (tesis VI), dando sentido y coherencia a nuestros esfuerzos de rescate crtico y comprehensivo de ese mismo pasado. As, lejos de acumular sin orden y concierto hechos, datos, sucesos, fechas y acontecimientos, amontonndolos desde cronologas lineales, y agregndolos unos junto a otros sin establecer ni sus relaciones, ni sus causalidades y configuraciones complejas, como hacen siempre los historiadores positivistas e historicistas, Benjamin propone ms bien una recuperacin selectiva de solo ciertos hechos, sucesos y procesos, definida justamente desde el establecimiento de ese principio constructivo que corresponde a cada poca, y que es el nico que, en cada caso, permite descifrar y dar sentido al complejo rompecabezas del momento o del problema histrico especfico que investigamos.Abogando entonces por el establecimiento de una explcita estructura teortica (tesis XVII), desde la cual acometer el estudio de los hechos histricos, estructura de la cual carecen el historicismo y el positivismo, Benjamin rechaza el tipo de historia universal cuyo procedimiento es el de la adicin (tesis XVII), adicin que solo proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogneo y vaco (tesis XVII). En su lugar, dicha estructura teortica, desde la que se delimita el principio constructivo referido, permite afrontar ese pasado de manera selectiva e inteligente, reconociendo esos puntos privilegiados del desarrollo histrico humano que son las verdaderas constelaciones cargadas de tensiones (tesis XVII), los instantes de la cognocibilidad del pasado (tesis V) o instantes de peligro (tesis VI), desde los cuales los mltiples pasados que investigamos se muestran en su totalidad. Instantes de peligro que, revelando tanto la lgica ms profunda del devenir histrico, como el conjunto total de las mltiples lneas de los diversos proyectos alternativos de construccin de los varios futuros en ese momento posibles, nos da la clave para comprender realmente ese pasado, para aduearnos de un recuerdo tal y como ste relampaguea (tesis VI) en ese mismo instante de peligro.Rompiendo entonces la lineal, chata y vaca continuidad del acaecer histrico defendida por el historicismo y el positivismo, y que en estos ltimos est dada de manera puramente externa y accidental, por la simple sucesin cronolgica de los aos que se suceden unos detrs de otros, Walter Benjamin propone como tarea del historiador la de hacer saltar (tesis XV, XVI, XVII) a la poca, al personaje, a la obra, o al hecho histrico estudiados, de esta continuidad vaca, entresacndolo de manera selectiva y observndolo, examinndolo y explicndolo, desde esas constelaciones de tensiones o momentos de peligro que, al modo de las situaciones-lmite del teatro contemporneo, nos revelan el todo integral de los diferentes problemas y etapas de la historia.Ubicando entonces su concepcin de la historia, en las antpodas del positivismo y del historicismo entonces dominantes, Walter Benjamin critica tambin a este ltimo respecto de la defensa y del nfasis que hace del procedimiento de la empata, de la compenetracin total con el fenmeno o la poca estudiados. Pues dado que el historicismo pretende hacer girar el trabajo del historiador en torno a la captacin rigurosa del carcter nico, irrepetible y totalmente singular de cada hecho o fenmeno histrico, entonces va a proponer, para superar el riesgo del anacronismo y para mejor asimilar esa unicidad irreductible del tema estudiado, este procedimiento de la compenetracin (tesis VII). Pero, segn el autor de la tesis sobre El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, lo que esta postura olvida, es que esa compenetracin y empata con la poca es siempre tambin empata con los vencedores y olvido y marginacin de los vencidos. Porque la singularidad que desea captarse, es la misma especificidad de la situacin que decidi la victoria de las clases y de los grupos que hoy dominan, y por ende, la visin de la historia que solo ve un lado de la batalla, y justamente, aquel que legitima la actual explotacin y avasallamiento de los oprimidos.Frente a esto, y dejando que otros agoten sus fuerzas en el burdel del historicismo, con la meretriz del haba una vez (tesis XVI), el historiador crtico y materialista va en cambio a reivindicar la multiplicidad y densidad constructiva del pasado, constituido siempre por diferentes lneas, proyectos, perspectivas y propuestas en eterno conflicto, lneas y proyectos que encarnando diferentes desarrollos posibles, y diversas evoluciones concretas de la sociedad y de la historia, se enfrentan constantemente en batallas sociales, polticas, culturales, econmicas, artsticas, histricas, etc., para ir dibujando y decidiendo, desde los resultados de este conflicto permanente, el verdadero curso de la historia.Pero entonces, si la historia no se reduce a la historia del grupo de los vencedores, y si el pasado no es solo la reinvencin de la tradicin y de los hechos orquestada por estos dominadores que han ganado, entonces la tarea del historiador crtico consiste tambin en reivindicar y rescatar a todos esos pasados vencidos que, a pesar de haber sido derrotados, continan vivos y actuantes, determinando una parte muy importante de la historia, subterrnea y reprimida pero presente dentro del devenir histrico. Pasados derrotados y reprimidos, que a pesar de haber sido provisionalmente excluidos de las lneas dominantes de la historia, permanecen sin embargo constantemente agazapados a la espera de la prxima batalla.Porque si el patrimonio de la tradicin corre todo el tiempo el peligro de ser avasallado y convertido en instrumento de la clase dominante (tesis VI), el nico modo de entender crticamente el pasado, y por lo tanto de captarlo realmente en su esencia, es restituyndolo en su compleja totalidad. Y eso solo es posible traspasando esa visin del pasado reducida a la versin de los vencedores, y reconstruyendo, desde el instante de peligro todas las lneas en conflicto que se muestran en el momento mismo de la batalla, antes de que se haya decidido quien es el vencedor, cuando varios desenlaces son todava posibles, y cuando el opresor no ha vencido an al oprimido. Cuando no lo ha sojuzgado ni ha cooptado su rebelda, cuando todava no ha rehecho la historia a su conveniencia y para su autolegitimacin, y cuando no ha logrado an ni silenciar la voz, ni eliminar ni apagar el recuerdo de la fuerza de todos esos grupos, proyectos, clases y alternativas, que sern los derrotados y vencidos despus de concluir esa batalla.Y si no existe un solo pasado homogneo sino muchos, uno de ellos vencedor --que se codifica y expresa siempre en las versiones ampliamente difundidas de la historia oficial de cada momento, con las cuales han sido y son siempre solidarias y complacientes las historias positivistas e historicistas--, junto a muchos otros pasados vencidos, entonces el nico modo de acceder a estos ltimos es precisamente analizando la historia desde una mirada que sistemticamente pase sobre ella el cepillo a contrapelo (tesis XVII). Porque solo al avanzar a contracorriente de esa historia rehecha por las clases dominantes, ser posible restituir esos pasados derrotados y esos proyectos y lneas en conflicto, que despus del combate han resultado solo provisionalmente avasallados y borrados. Avance a contrapelo de la historia oficial y dominante, que nos har posible desmitificar los orgenes gloriosos, y tambin las genealogas siempre vencedoras y conquistadoras que llenan esas historias oficiales, a la vez que nos permite deslegitimar la continuidad siempre positiva, ascendente, gloriosa y supuestamente indetenible del avance y el triunfo de los actuales dominadores. Deslegitimacin y desmitificacin de esa historia oficial, que nos permitir sustituirla por la historia real, la que lejos de ser esas lneas tersas y bonitas de dicha historia oficial positivista, se nos presenta en cambio como una historia llena de accidentes y conflictos, donde como dira Michael Foucault los orgenes son casi siempre innobles, y donde la afirmacin de los poderes dominantes solo se da sobre la negacin y sometimiento de las clases dominadas, mediante el recurso indiscriminado a la violencia, al saqueo, a la destruccin, al aniquilamiento y al apabullamiento del oponente.Por eso, en la idea de Benjamin, el progreso humano ms que suma de conquistas es en realidad acumulacin de ruinas (tesis XIX). Y por eso la dialctica real de la historia, nos revela que no existe progreso sin retroceso, y que no hay positividad alguna posible, dentro de las sociedades divididas en clases sociales, que no vaya acompaada de manera inextricable de su propia negatividad. Lo que entonces explica, como nos lo ense muy bien la Escuela de Frankfurt, que por ejemplo incluso la razn puede ser convertida en instrumento de dominacin, y que dentro de la universalizacin histrica promovida por el capitalismo, pueda esconderse tranquilamente, dado su carcter de universalizacin antittica y desgarrada, el claro proyecto de imposicin del proyecto civilizatorio europeo a todos los dems pueblos del planeta.Y puesto que en el mundo actual, no existe manzana sin el gusano que la corroa por dentro permanentemente, entonces tampoco habr documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie (tesis XVII), al ser el fruto del doble y simultneo proceso del genio de sus creadores, pero tambin del sudor, la esclavitud y la miseria de los explotados, que con su trabajo, crean las condiciones para el tiempo libre y el desarrollo artstico o cultural del que disfrutan esos mismos creadores.Lo que implica entonces que el historiador crtico, debe siempre desconfiar de extasiarse solo con el lado positivo y maravilloso de esos productos culturales, de esos diferentes documentos de cultura y de ese patrimonio cultural, descubriendo tambin en ese mbito de la conservacin de la cultura y de la transmisin de las tradiciones y de la memoria, la marca de la barbarie y de la recodificacin, que usa a dichos documentos de cultura como formas de legitimacin de las clases y de los poderes hoy dominantes. Y as, distancindose en la medida de lo posible (tesis XVII) de esa visin supuestamente neutra de lo cultural, y pasando la mirada a contrapelo, el historiador marxista o simplemente crtico, asume tambin conscientemente la existencia de la lucha de clases dentro de la esfera cultural, el conflicto social tambin presente en ese mundo de las cosas finas y espirituales (tesis III) que tambin es capaz de poner en cuestin toda victoria lograda en el tiempo por los dominadores (tesis IV). Hay en este planteo no slo una demanda terica sino tica en la medida que apela a los valores que el discurso del intelectual moviliza y cuestiona la lectura alegrica para reafirmar la especificidad de la articulacin poltica de la produccin esttica . La cuestin de los valores desde las reflexiones de Nietzche hasta Weber se ha planteado como la necesidad de proyectar un punto de vista neutral sobre lo social sin embargo si nos ubicamos la dinmica de su produccin, evitamos considerar los valores como una abstraccin y modlica .Frente a un qu significa[2] una obra de arte, se impone un cmo se produce ,cmo se vincula con la totalidad; la cuestin de la causalidad es clave para comprender la relacin del arte con la tica porque introduce la problemtica de la ideologa en la medida que sus mediaciones son constitutivas de los valores que el capitalismo produce. La mediacin es el proceso de relacion entre las diferentes instancias o niveles. Para comprender esta operacin por la cual la fragmentacin es leida en terminos dialcticos es necesario comprender la concepcion althusseriana de ideologia en la medida de que nos permite comprender como estructura las prcticas sociales.Historia y Grafa: la pequea puertaEl otro es el fantasma de la historiografa el objeto que se busca se honra y se entierraMichel de CerteauSe sabe que a los judos les estaba vedado investigar el futuro. En cambio, la Thora y la oracin los instruyen en la remembranza. Esta les desencantaba el futuro, al que sucumben aquellos que buscan informacin en los adivinos. Pero no por ello el futuro se les volva un tiempo homogneo y vaco a los judos . Pues en l cada segundo era la pequea puerta por donde poda entrar el MesasWalter BenjaminLa bsqueda histrica del sentido no es sino la bsqueda del otro. Pero, paradjicamente esta bsqueda se hace ocultando el sentido, la alteridad de ese extrao se evita: se calma a los muertos con tumbas de la escritura. La escritura es el discurso de la separacin porque divide presente/pasado; historia, moderna/ tradicin; discurso/cuerpo social; trabajo/naturaleza. La historia fabrica narrativas, para Dipesh Chakrabarty (1999) la corriente principal del discurso histrico puede absorber cualquier relato del pasado y enriquecerlo cuando dos preguntas se responden afirmativamente: la historia es relatada o construida? y permite el relato un punto de vista o posicin racionalmente justificable desde la cual se cuente? La primera pregunta, esa de fabricar un relato, es lo que ha enriquecido la disciplina desde hace mucho tiempo y ha puesto a prueba la habilidad de los historiadores para ser imaginativos y creativos, tanto en su investigacin como en sus estrategias narrativas. Cmo se escriben las historias de los grupos oprimidos? Cmo se construye la narrativa de un grupo o clase que no ha dejado sus propias fuentes? En el sentido en el que la analoga se instaura cmo sistema de discontinuidad o diferencia, se redimensiona la consideracin de la propia identidad como una relacin metafrica con el Otro: lo que existira entre el sujeto y la imagen no sera entendido como totalidad, sino como un espacio de apertura comn, un espacio intersticial de in-diferencia , que, como aclara Alain Badiou; supone la fidelidad a un simulacro a partir de una particularidad cerrada de un conjunto abstracto.(2003: 67) Por tanto, hay un sustancialismo fantasmtico que produce un componente ontolgico con asimetra que destruye el vaco inherente al acontecimiento y suspende su inmanencia singular, orientando su sentido dentro del juego de convenciones que estipula el phatos productivo del contexto, el relato, la situacin o la cita que desarrolla cualquier performance, event o suceso relacional.El punto de inflexin ya no se decidira, supuestamente, sobre la tradicional estructura de codificacin de una lgica de equivalencias pues, al difuminar los lmites de lo que epistemolgicamente atribuimos entre lo posible (la fantasa, el simulacro, la ficcin, la representacin misma) y lo real, promueve una contextualizacin integral que pretende derribar la convencin de lo irrepresentable en el desarrollo de un efectivo barroquismo como promesa de posibilidad y libertad. En este territorio expansivo y desdoblado, el sujeto es interpelado dolorosamente por su propia bildswollen hasta lo inabarcable, all donde lo real se aparece como subproducto de las patologas de nuestro imaginario: tan slo otro sntoma , enuncia la memorable crisis del sentido original de su accin ya sin llegada ni realidad y donde parece poco probable que se produzca una superacin de la esttica que no se limite a llevar su desgarro hasta el lmite.El poder de los orgenes: la ideologa del tiempo universal La lgica de la representacin surgi en el Renacimiento y se cristaliz en el Iluminismo. Atraves el arte, la filosofa, la ciencia, la poltica y la economa. En cada caso de representacin, un particular es subsumido bajo un universal. El universal como tal "representa" al particular. Lo podemos ver en la perspectiva renacentista, donde el universal, la pintura, es una ventana sobre lo particular de la realidad ptica de cada da. Lo vemos muy claramente en la lgica, en epistemologa, donde lo universal del concepto subsume lo particular de la intuicin; en la ley, donde la norma subsume el hecho; en la economa, donde el universal abstracto del valor de cambio subsume y arrastra el particular concreto del valor de uso; en la perspectiva albertiana en la arquitectura y el urbanismo. La lgica de la representacin es inherentemente newtoniana, y lo es por lo menos de dos maneras: en su esencia, es un mecanismo, no un vitalismo. Es decir, es de causa externa en lugar de autocausada, y se caracteriza por la reproduccin en lugar de la produccin (recordemos que la representacin superestructural garantiza la reproduccin de la economa y de lo social y de la familia). Un mecanismo tambin significa atomismo como algo distinto de la monadologa. En el atomismo, la sustancia simple es identidad (tomos) mientras que en monadologa, la sustancia simple es diferencia. En la versin clsica, la representacin participa de la lgica del mecanismo y del atomismo. Pero cuando la representacin se cuela fuera de las superestructuras e invade y recorre y prolifera (como un virus) en la base, se transforma en monadologa. Las representaciones, previamente inscriptas en una lgica mecanicista, cobran vida. Es por eso que Arjun Appadurai puede escribir de la 'vida social de las cosas'. La vida social de las cosas es un caso en que las cosas cobran vida. En efecto, los hechos culturales y las representaciones cobran vida. Esas cosas ya no son en sentido clsico objetos o tomos o identidades, sino nuevas mnadas: es una literal fuga del mecanicismo al paradigma del vitalismo.

En la era de la representacin clsica, los universales son condicin de existencia de los particulares. Por eso, el proceso de acumulacin es una condicin de existencia (un a priori) del proceso laboral capitalista. El valor de cambio es una condicin de existencia del valor de uso. En la perspectiva renacentista, el universal (la pintura) es una condicin de existencia del particular. Esa forma (como universal) es la condicin de existencia de la sustancia en tanto particular. Esto es: la sustancia en tanto tomo est condicionada por la existencia de formas, de formas de conocimiento. Los objetos, en tanto cosas sustanciales, presuponen un creador (un dador de forma). Una vez ms, la forma como condicin de existencia de la sustancia. Y el universal como condicin de existencia (ms que como constituyente) de la particularidad.

Althusser piensa que es necesario completar las reflexiones de Marx sobre la ideologa y propone focalizar dos cuestiones: en primer lugar, se hace necesario examinar la funcin estructural de ese sistema de representaciones en el conjunto de la sociedad; y en segundo lugar, se debe estudiar la relacin de las ideologas con el conocimiento. Althusser afirma que toda formacin social puede ser analticamente dividida en tres niveles articulados orgnicamente entre s: el nivel econmico, el poltico y el ideolgico. Cada uno de estos niveles es visto como una estructura dotada de materialidad concreta, independiente de la subjetividad de los individuos que participan en ella y de sus configuraciones histricas. Estos tres niveles de los que habla Althusser no son reales porque su estatuto no es ontolgico sino terico; tienen el carcter de construcciones tericas que sirven para conceptualizar, a nivel abstracto, los diferentes tipos de relacin que entablan los individuos en todas las sociedades histricas. As, mientras en el nivel econmico los individuos son parte de una estructura que les coloca en relaciones de produccin, en el nivel poltico participan de una estructura que los pone en relaciones de clase. En el nivel ideolgico, en cambio, los individuos entablan una relacin simblica en la medida en que participan, voluntaria o involuntariamente, de un conjunto de representaciones sobre el mundo, la naturaleza y el orden social (Prctica terica 49). El nivel ideolgico establece as una relacin hermenutica entre los individuos, en tanto que las representaciones a las que estos se adhieren sirven para otorgar sentido a todas sus prcticas econmicas, polticas y sociales.Las ideologas cumplen entonces la funcin de ser concepciones del mundo (Weltanschauungen) que penetran en la vida prctica de los hombres y son capaces de animar e inspirar su praxis social. Desde este punto de vista, las ideologas suministran a los hombres un horizonte simblico para comprender el mundo y una regla de conducta moral para guiar sus prcticas. A travs de ellas, los hombres toman conciencia de sus conflictos vitales y luchan por resolverlos. Lo que caracteriza a las ideologas, atendiendo a su funcin prctica, es que son estructuras asimiladas de una manera inconsciente por los hombres y reproducidas constantemente en la praxis cotidiana. Se puede decir entonces que las ideologas no tienen una funcin cognoscitiva (como la ciencia) sino una funcin prctico-social, y en este sentido son irremplazables. Las sociedades humanas escribe Althusser secretan la ideologa como el elemento y la atmsfera indispensable a su respiracin, a su vida histrica (La revolucin 192).(2)En este punto se plantea el problema de la relacin que guarda la teora de las ideologas desarrollada por Althusser con la nocin de ideologa presente en los escritos de Marx. Como se sabe, el concepto de ideologa posee en Marx un sentido fundamentalmente peyorativo. La ideologa es equiparada por Marx con la falsa conciencia, es decir, con la imagen distorsionada que un grupo social en particular se hace de la realidad en un momento histrico determinado. Polemizando con la filosofa clsica alemana, Marx afirma que su deformacin radica en tomar los contenidos de conciencia como si se tratara de entidades autnomas, punto de partida y fin ltimo de la realidad. La ideologa alemana y en particular la filosofa de Hegel genera una visin invertida del mundo: confunde las ideas con los hechos sociales, sin encontrar la esencia de los mismos. Las ideologas son, entonces, fantasmas cerebrales, ilusiones epocales, visiones quimricas del mundo que ocultan a la conciencia de los hombres la causa verdadera de su miseria terrenal (Marx, 41-43). En Marx tendramos entonces una teora de la deformacin ideolgica, mas no una teora general de las ideologas, que es la que se propone desarrollar Althusser. En efecto, Althusser elabora una teora general es decir ampliada - de las ideologas en donde estas no aparecen simplemente como deformadoras sino como posibilitadoras de sentido. Ciertamente las ideologas se definen por su capacidad de asegurar la ligazn de los hombres entre s (el lazo social), pero la funcin de este lazo es mantener a los individuos fijados en los roles sociales que el sistema ha definido previamente para ellos. Lo cual significa que las ideologas son mecanismos legitimadores de la dominacin y que por tanto no pueden, a partir de s mismas, generar ningn tipo de verdad. Pero esto no quiere decir que el papel de la ciencia sea reemplazar a la ideologa, como pretenda el marxismo ortodoxo. No se trata de que algo falso (la ideologa) sea sustituido por algo verdadero (la ciencia), de tal modo que el conocimiento cientfico se convierta en garante de la desideologizacin de la conciencia y de la inevitabilidad de la revolucin. Para Althusser, en el terreno de la ideologa la verdad y la falsedad no juegan ningn papel, puesto que su funcin prctica no es generar verdades, sino efectos de verdad. Las ilusiones y las quimeras que segn Marx produce la ideologa no pueden ser falsificadas por la ciencia, sencillamente porque la ideologa no es asimilable al error ni al engao. En la ideologa, los hombres no expresan su relacin real con el mundo, sino la voluntad de relacionarse con el mundo de una manera determinada. Las ideologas son, en ltima instancia, voluntad de poder.(3) En contra de la visin segn la cual, las ideologas son fenmenos de conciencia (falsa o verdadera), Althusser afirma que se trata de una estructura inconsciente. Las imgenes, los conceptos y las representaciones que se imponen a los hombres conforman un sistema de creencias que no pasa necesariamente por la conciencia. Los hombres no conocen su ideologa sino que la viven. sta, por decirlo as, permanece siempre a sus espaldas (como la Lebenswelt de Husserl) y se constituye en la condicin de posibilidad de toda accin prctica. Las ideologas son objetos culturales que actan realmente sobre los hombres mediante un proceso que se les escapa (La revolucin 193). En efecto, las ideologas son capaces de dotar a los hombres de normas, principios y formas de conducta, pero no de conocimientos sobre la realidad. La ideologa no nos dice qu son las cosas sino cmo posicionarnos frente a ellas y, desde este punto de vista, no proporciona conocimientos sino nicamente saberes. Ahora bien, lo que caracteriza a un saber es que plantea problemas cuya solucin se encuentra producida por instancias exteriores a l mismo. La respuesta a sus preguntas viene ya codificada de antemano por intereses de tipo moral, religioso, poltico o econmico. As las cosas, un saber no produce conocimientos sobre el mundo sino tan solo efectos de conocimiento (Para leer 74).Podramos afirmar que para Althusser, las ideologas no son el espacio donde se establece el juego del error y la verdad, sino el terreno de la lucha por el control de los significados. Es posible formular un juicio acerca del valor de las mismas sin entrar en el campo de fuerzas del capitalismo ? Como seale antes la respuesta a este problema no puede elaborarse a priori, sino que demanda situar la interrogacin en contextos materiales concretos, la idea Bajtiniana de que la palabra en la novela se construye en una continua interaccin con la palabra de la vida (1989:198) plantea, una serie de problemas: las estrategias poticas que incorporan el plurilingismo y la relacin, muchas veces conflictiva, que se produce en los textos entre los diversos lenguajes y la evaluacin a la que el autor los somete.Comunicar otras temporalidades desde la historia de las Manifestaciones simblicasEl objeto de anlisis no est ya elaborado sino que la voluntad de construccin lo produce en un futuro, como lugar de retorno de lo reprimido . Entonces el anlisis provoca el marco significante que confiere al discurso su lugar y significado simblico. Slavoj Zizek considera, siguiendo los planteos de Lacan en torno al orden simblico:En cuanto entramos en el orden simblico, el pasado esta siempre presente en forma de tradicin histrica y el significado de estas huellas no esta dado ; cambia continuamente con las transformaciones de la red significante . Cada ruptura histrica , cada advenimiento de un nuevo significante amo , cambia retroactivamente el significado de toda la tradicin , reestructura la narracin del pasado, la hace legible de otro modo nuevo. (2005: 88) La crtica materialista se pregunta por conceptos de distinto orden, tanto desde su autonoma como de la posibilidad de establecer articulaciones variables; esta trama compleja pone de manifiesto la opacidad cultural como un conflicto de inteligibilidad y plantea una relacin de negatividad de la crtica respecto a su objeto (Adorno, 1973), su propsito no es " develar ", sino establecer las condiciones de produccin de problemas desde su formulacin histrica. En este sentido, hablar de " operaciones de la crtica " implica focalizar los modos de intervencin del discurso crtico en la cultura, a partir de los problemas que plantea y diferenciar esta concepcin de la crtica de una concepcin de la crtica como mera formulacin de juicios de valor: " En este punto los estudios culturales sostienen una peticin que principio: las prcticas crticas no slo estn determinadas por sus condiciones sino que tambin son responsables de ellas" ( S. Delfino, 1997). Por lo tanto Raymond Williams seala que el proyecto crtico del materialismo cultural tendra por objeto la especificidad de las luchas culturales como paso vlido para abordar el anlisis de la especificidad de la situacin en que esa lucha se produce. Una concepcin de la intervencin crtica, se puede leer, tanto en el Manifiesto May Day de 1967 que redactaron Williams, Thompson, Anderson y Stuart Hall como el Proyecto "New Times" que, en 1988, convoc a Hall, Hebdige, Murray, Hell y Brunt, entre otros. En ambos proyectos la relacin entre teora e intervencin est indicada por la capacidad de producir interrogantes sobre las condiciones especficas. Desde estas postulaciones, el proyecto de los estudios culturales tiene por objeto la problematizacin de las condiciones materiales de produccin de lenguajes, sentidos y prcticas y no la verificacin de objetos, tcnicas o modos de anlisis canonizados. No hablo de "un nuevo paradigma", tal como Jameson denuncia respecto a los estudios culturales, sino de la necesidad de instalar una lgica de trabajo que pueda articular tanto la historia como la poltica y sostenga en su concepcin de la cultura la materialidad concreta del proceso que estamos viviendo. El problema de volver operacional la teora cultural y de poner en relacin la prctica literaria con las prcticas sociales lo considerar desde la critica cultural como campo interdiciplinaro de preocupaciones, tanto literarias como polticas, que tiene en Walter Benjamin un programa de trabajo ya que postula , desde una concepcin de la experiencia historia, la relacin critica como una intervencin materialista. As la lectura critica que propongo aspira a no ser, tan slo, la produccin de un saber acadmico, sino poner en evidencia el juego de intereses polticos que traman los discursos, haciendo de mi propio discurso, tambin ,un discurso poltico. En tanto la critica cultural problematiza el valor cultual ( la lejana, portadora de un aura) propone no reproducir las lgicas hegemnicas y dar visibilidad a la relacin compleja de los sujetos con la cultura. Entonces, hacer esta critica a contrapelo, conlleva todos el esfuerzo de distanciarse radicalmente del esencialismo, del historicismo, de la historia oficial restituyendo los instantes de peligro, rescatando el lado malo de los hechos histricos. Superar y redefinir nuestras nociones del progreso, de subjetividad y de la dialctica pasado/ presente es la tarea de la critica cultural, una empresa para nada fcil o ligera. Pero en cambio, si es una empresa que aunque ardua y difcil, es tambin poltica porque sostiene que las posiciones ticas y polticas son constitutivas de la investigacin . Porque inscribindose dentro de las tradiciones de la crtica cultural en la que Walter Benjamin es uno de los representantes ms notables --, esa tarea vale realmente la pena de ser acometida, desde la completa certidumbre de que slo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarn a salvo del enemigo, si ste vence (tesis VI). El pasado ilumina el presente, en la medida de que posibilita su comprensin como espacio de lucha histrica. MimesisEn su anlisis de la diferencia en una obra entre lo personal y lo representativo de una poca y de un grupo social, Gramsci dice que pensar la relacin entre una obra y una poca o una clase social, es poner en funcionamiento, configurar, esas "categoras filosficas y culturales" que "redelimitan los significados de las operaciones clsicas sobre el problema, y no realizar una simple asignacin de espacios incomprobable". En tal sentido es ese "poner en funcionamiento" o "redelimitar" lo que determina que una categora filosfica, en trminos de Gramsci, adquiera adems el rasgo de "cultural". De all el sentido eminentemente articulatorio de las descripciones y las clasificaciones de la cultura poltica en la obra gramsciana. Porque la cultura poltica no es una evidencia que se asimila a la filosofa o al sentido comn -y esta ser la herencia que Gramsci deja de Raymond Williams y a Stuart Hall- sino una construccin terica que intenta teorizar y en parte predecir el sentido de las luchas. [3] La cicatriz de Ulises es el primer captulo del libro Mimesis[4], el detalle que Auerbach focaliza del texto de Homero La Iliada parece condensar una clave de lectura: la que funda el estilo occidental de representacin de la realidad, Auerbach confronta el realismo pico con el superrealismo hebreo del Antiguo Testamento. El modo en que la descripcin de un detalle interrumpe el tiempo de la intriga del relato homrico, el realismo que emerge de la compleja retrica griega se diferencia del estilo humilde y alusivo del episodio bblico de Abraham. La lectura de Auerbach transforma esta diferencia de estilo en una figura; la imagen retrica de la figura le sirve para analizar las relaciones de continuidad que involucran a un texto con otro en la historia de la literatura europea. Es decir, formula una teora de la intertextualidad en la que, en lugar de entramarse la productividad textual en la redistribucin de otros discurso ( tal como lo sealaba el estructuralismo- Barthes, Genette-), se sustenta en la idea de representacin como "estilo de la literatura occidental". Erich Auerbach(1892-1957) fue uno de los ltimos fillogos europeos. Nacido en Berln, fugitivo de los nazis en Estambul, se radica en los Estados Unidos. Esta trayectoria de exilio es la maya de una escritura crtica que se propone una operacin histrica: el rescate. Dice en su ltimo libro Literatura y pblico en la baja latinidad y en la Edad Media[5]: La civilizacin europea est cerca del lmite de su existencia; su propia historia reducida a s misma , parece consumada; su unidad parece preparada y a punto de sucumbir ante otra unidad que opera en un radio ms amplio. Me pareca y me parece llegada la poca en que puede emprenderse el intento de comprender esa unidad histrica teniendo presente su existencia viva y su viva consciencia. La estrategia de recate se funda en el mtodo histrico- literario de la estilstica idealista cultivada por reconocidos fillogos del momento: K Vossler , L. Spitzer y B. Crocce. De Vossler toma la idea de que tras la produccin artstica reside una enrgeia cultural y espiritual, propia del lenguaje. Spitzer trataba de detectar en un determinado campo semntico, un rasgo estilstico o una peculiaridad lingstica dada lo que remite reticularmente lo particular a un dominio general de la cultura, de tal modo de poner en evidencia la complicacin genuina entre parte y totalidad. La nocin de totalidad, sntesis en Hegel, implica la conciliacin de opuestos, lo uno en todos. La retrica y la potica clsicas son dos paradigmas conceptuales que atraviesan los textos de Auerbach, le proveen conceptos necesarios para describir, explicar e interpretar; pero la comprensin histrica que el proyecto involucra es posible en tanto Auerbach accede a la lectura de La ciencia Nuova- traducida por l al alemn en 1924-. La ciencia historio-crtica de Vico[6] se propona comprender los caracteres comunes y variables del mondo delle nazione prestando atencin a todo tipo de testimonios y vestigios (lenguaje, escritura, arte, derecho, economa y poltica, etc. ) , de manera que las formas de humanitas fueran emergiendo desde dentro le modificazioni della medesima nostra mente umana[7]. El conocimiento histrico (de la Historia y en ella) queda definido en la obra de Vico como la sntesis, por precaria que pueda ser, entre la verdad filosfica y la certeza filolgica implicadas en una ciencia general de la humanidad. Esta concepcin no slo contena una visin histrica unitaria al tiempo que proteiforme, sino, tambin, una estructura interpretativa en la que todas las grandes manifestaciones de la cultura se revelan como expresiones originales de una potencia potica, de una fuerza creativa y creadora plasmada en el lenguaje[8].La clave de la trama literaria para Auerbach son las figuras ( typos) [9] que expresa el sentido de los acontecimientos poticos. Se trata de una teora de la historia que la filologa alemana de fines del Siglo pasado desarrollo como articulacin entre filologa, historia y filosofa; en 1924 se edita el texto de E. Panofsky Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte[10], otro texto influido por la perspectiva simblica de Cassirer. El crtico evita pensar la continuidad en trminos de influencia y opera a partir de un esquema de interpretacin figural, cuyo acento esta en la posibilidad de inscripcin del hecho literario en una trama donde cobra sentido; en el caso del cristianismo este hecho es el advenimiento de Cristo que es el Logos encarnado, quien cifra el sentido total del plan divino. Para Auerbach la transformacin, respecto al Siglo XVIII, en la representacin que irrumpe con realismo moderno en el XIX forma parte del estilo occidental, la nocin de estilo involucra lo figural, es decir cada texto literario supone un nuevo comienzo una recapitulacin que repara el orden violado o imperfecto completndolo con vistas a la ultima consumacin; la insistencia define el sentido del acontecer como temporalidad figural, historia de un Kairs [11] destinado que seala la funcin de los instantes decisivos en el plan divino de salvacin. BibliografaWalter D. Mignolo ESPACIOS GEOGRAFICOS Y LOCALIZACIONES EPISTEMOLOGICAS: LA RATIO ENTRE LA LOCALIZACIN GEOGRAFICA Y LA SUBALTERNIZACIN DE CONOCIMIENTOS

[1] Lo real del texto se configura como representacin efectiva en la ilusin de autonoma y clausura que el texto impreso proyecta sobre s., la idea de obra de arte como un todo bello y orgnico, una forma que lleva en s misma su propsito y es manifestacin sensorial de una idea que tiene su propia legalidad inmanente.

[2] Que significa remite a una operacin alegrica que en trminos de un cdigo maestro que explica.

[3] HYPERLINK "file:///D:\\Documentos\\TRABAJOS\\Mis%20documentos\\Mcohen\\congresos\\FForastelli.htm" Y un par de botas con taco de Luis XV para Madame Namuncur. Teora literaria y valor cultural por Fabricio Forastelli (Univ. de Nottingham) en Jornadas de Teora y Crtica Literaria 2,3 y 4 de agosto de 1999, Fac. Filosofia y Letras, UBA.

[4] Erich Auerbach Mimesis, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, sexta reimpresin,1996.

[5] Erich Auerbach Literatura y pblico en la baja latinidad y en la Edad Media Seix Barral, Barcelona,1969, pg.10

[6] Vico en La nueva ciencia (1725-1744) propone una nueva mirada sobre el pensamiento social con su argumento de que el mundo de la sociedad civil ha sido a todas luces hecho por los hombres y de que puesto que los hombres lo han hecho pueden albergar esperanzas de conocerlo ; se propone buscar los principios de la sociedad civil dentro de las modificaciones de nuestra propia mente humana , puesto que si la mente humana es modificada es en y a travs del desarrollo social, se hace necesario un estudio de las formas culturales- para Vico, en especial, el lenguaje- a travs de las cuales se manifiesta el pensamiento social.

[7] en pg 17 Erich Auerbach. Figura. Mninima Trotta, Madrid,1998.

[8] Conviene recordar que Vico fue durante casi toda su vida profesor de retrica y considerada que en las figuras retricas estaban las verdades etimolgicas de los tiempos poticos que el pensamiento racional haba reducido a meros ornamentos.

[9] Auerbach escribe un artculo Figuras en 1938 en una revista Archivum Romanicum,Vol.XXII,pp.436-489, donde realiza un estudio filolgico del trmino. En Mimesis explica la nocin de figuras en las pp.75-6 y523.

[10] E. Panofsky Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte. Ctedra, Madrid, 1989.

[11] el tiempo en el Nuevo Testamento tiene diferentes denominaciones: hemera, hora, nun, kairs, chronos,aion. kairs seala lo oportuno, el ahora idoneo.