EL ROL MULTIFORME:

SEMIOSIS DE LA MADRE EN EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVI

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

El teatro renacentista, la “comedia nueva” y sus herederas del siglo XVII,

ofrecen una panoplia de situaciones dramáticas en las que destaca la notable

ausencia de un elemento principal en la conformación de la familia, célula básica

del entramado social de la España clásica, es decir, de la madre. Y cabe preguntarse

por qué.

En todo caso, bueno será acercarse al corpus de que disponemos, aunque sea

relativamente escaso si comparamos sus contenidos temáticos sobre la madre con

otras de sus preocupaciones, tales como el honor, el enfrentamiento entre nobles y

villanos, la imagen del monarca, las astucias y dobleces del cortesano, los

comportamientos políticos, la figura del gracioso, etc.

Limitamos nuestro análisis y nuestra reflexión a la producción dramática del

siglo XVI, donde en unas cuantas ocasiones se integra la presencia de la madre.

Hemos de añadir que la dramatización de dicho personaje sólo tiene interés si va

acompañada de la presencia, física o referencial, de los hijos. La madre carente de

hijos, desde la perspectiva de la dramatización, no tiene interés alguno para el

propósito de este trabajo.

Destaca en nuestro corpus la significativa abundancia de la madre en el

teatro religioso, especialmente el del Códice de autos viejos, donde hay una materia

bíblica (Sara, la mujer de Abraham, por ejemplo) y una temática salida de la

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tradición cristiana (la Asunción de María a los cielos, el dolor de la madre

asistiendo al descendimiento de la cruz del cadáver de Cristo, la historia de

Herodías y el asesinato de Juan el Bautista, el milagro de san Jorge y el dragón, la

parábola del hijo pródigo). Añadamos el Auto de la Pasión, de Lucas Fernández,

estrechamente emparentado con la tradición evangélica viva en algunos autos del

Códice. Hemos recurrido, además, a esa pieza bisagra en la historia dramática

española, La Celestina, así como al teatro altamente político vigente en las dos

Nises, de Jerónimo Bermúdez, y en La gran Semíramis del valenciano Cristóbal de

Virués. Finalmente, la locura de Barbarina en la Medora, de Lope de Rueda, y las

madres innominadas de la Numancia cervantina cierran el conjunto objeto de

nuestro análisis.

Para examinar el problema de la madre en el teatro, es necesario determinar

las unidades que utiliza todo análisis semiológico. Y es el camino que vamos a

seguir. El modelo actancial definido por Greimas1 y modificado, al tratarse del

teatro, por Anne Ubersfeld2, nos sirve de punto de partida.

En primer lugar, distinguiendo la estructura profunda y la estructura de

superficie, en la primera hay que localizar lo que Greimas identificó como actantes

(sujeto, objeto, etc..), mientras que en la estructura de superficie quedan inscritos y

definidos los actores –en el sentido que la semiología da al término–, los roles y los

personajes. No vamos a entrar en el problema de los actantes, que ahora nos

interesa menos, sino en el de los actores, los roles y los personajes, es decir, en las

unidades significativas que permiten “cerner le lieu où s’articulent structure et

1 .- A. J. Greimas, Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1971. 2 .- Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, París, Editions Sociales, 1982.

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histoire”3. El actor [madre], como todos los actores, está plenamente identificado,

en una pieza teatral, con el momento histórico en que se articula la acción y el

sentido de dicha acción. Y dentro del contexto socio-histórico en el que está

construida y representada la pieza, tiene pleno sentido estudiar desde la perspectiva

semiológica la función dramática de la madre en el teatro español de los siglos XVI

y XVII.

“L”acteur est une «unité lexicalisée» du récit littéraire ou mythique”, dice

Ubersfeld. Y añade: “L’acteur serait la particularisation d’un actant; il serait l’unité

(anthropomorphe) qui manifesterait dans le recit la notion (ou la force) qui

recouvre le terme actant”4. El actor es un elemento animado caracterizado por un

funcionamiento idéntico en circunstancias variadas, utilizando en ciertos casos

distintos nombres y viviendo en situaciones diferentes bajo los rasgos del

correspondiente personaje.

Pero cuando vamos en busca de la definición del rol, el riesgo y las

posibilidades de confundirlo con el actor son grandes. Ubersfeld5, siguiendo a

Greimas, utiliza la noción de rol en el sentido de un actor codificado y limitado por

una función determinada. Y aquí es donde surge el problema terminológico. El

actor y el rol tienen límites muy imprecisos. Aquel es un signo lexicalizado, es

decir, fijado en la práctica creadora. Al rol se le imponen unos comportamientos

determinados por el código vigente. Hay un vaivén entre el actor y el rol

codificado, que hace que las fronteras existentes entre uno y otro sean a veces muy

confusas. Si tenemos en cuenta, además, que ese proceso de codificación está

3 .- Ubersfeld, p. 58. 4 .- Ubersfeld, p. 96. 5 .- Ubersfeld, p. 102.

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fuertemente ligado a la práctica escénica de unas culturas y de otras –el rol a la

italiana tiene poco que ver con su paralelo español barroco, por ejemplo-,

necesitamos modificar los marcos teóricos y acomodarlos al corpus con que nos

enfrentamos, es decir, el estudio de la encarnación dramática de la madre en la

España clásica. Patrice Pavis ve en el actor “le personnage individualisé et

caractérisé par un ensemble d’actions concrètes”6, pero dichas acciones concretas

son contradictorias en el caso de las diversas formas que puede adquirir el actor. De

ahí el que modifiquemos ahora el modelo y traslademos al rol las variaciones que

un determinado actor puede adquirir según las conveniencias del escritor y del

director escénico o según las características culturales de una época y cultura

determinadas.

Dada la variación profunda que hay entre los diversos casos de madre que

aparecen en nuestro corpus (madre tierna, madre traidora, madre asesina, madre

heroica, madre dolorosa, madre dominadora, madre enloquecida, etc..) y que más

adelante precisaremos con detalle, nos ha parecido oportuno invertir las nociones

de la semiología más tradicional y fijarnos en el carácter lexicalizado del actor, del

signo que transporta la función actoral en su engranaje interno. De este modo, el

actor sería el signo uniforme, más o menos estereotipado en la tradición cultural

que es la española de la época de referencia, y el rol se convertiría en la

manifestación de las variantes superficiales, anecdóticas, que el signo [actor]

conlleva en la práctica. Lo monolítico sería el actor fijado por unas normas en la

práctica cultural y escénica –la madre como monumento básico, y en gran parte

monocorde, de esa tradición–. Todas las variantes significativas que aparecen en

cada uno de los adjetivos acompañantes de la lexía [madre] –madre tierna, madre 6 .- Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, París, Editions Sociales, 1980, p. 26.

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dolorosa, madre asesina, etc…– son indicios de los distintos roles que se atribuyen

a un mismo actor, el actor [madre]. ¿Es necesario recordar que la Madre Coraje

brechtiana es un signo [rol] que modifica el monolitismo de una función actoral

[madre] vigente en la cultura germánica de la época?

De este modo, los distintos roles que se atribuyen al actor [madre] en el

teatro clásico español son una especie de subfunciones actorales que nos acercan,

de modo un poco más preciso, al personaje que las encarna. O dicho de otra

manera, en la escala que va del personaje al actante, el rol está más cerca del

personaje, por tener una función más precisa, y el actor se acerca más a las

nociones vehiculadas en la estructura profunda que conforma el actante, los

diversos actantes. El actor [madre] es descodificado y recodificado en formas

diversas al abrigo de los diversos roles que pueden incidir en la acción dramática.

Normalmente, todo actor y todo rol dramático se encarnan en un personaje

identificado con un nombre preciso. Ya hemos dicho que el rol está más cerca del

personaje que el signo más lexicalizado, el actor. Pero hay algún caso en que el

personaje –la Madre que interviene en la Numancia cervantina, por ejemplo–

carece de nombre individualizador y es referido en la nómina con el identificador

genérico de “madre”. Y la consecuencia de tal circunstancia es que, en este caso

preciso, la Madre numantina se acerca más a la realidad sémica que es el actor que

a la variante superficial y anécdótica que se manifiesta en el rol. Pero de esto

hablaremos más adelante.

Una parte del corpus que estudiamos ocupa un lugar importante en el Códice

de autos viejos, esa colección tan fundamental para conocer la evolución del teatro

español en el siglo XVI. En el Códice hay dos referentes globales que informan la

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construcción de sus autos: la historia bíblica y la literatura cristiana. La distinción

entre Antiguo y Nuevo Testamento me parece inconveniente desde una perspectiva

científica. La Biblia es la Biblia de la tradición hebraica, aunque los cristianos

compartan buena parte de sus contenidos. Pero no creo conveniente calificar de

“antiguo”, de superado, algo que sigue siendo perfectamente “actual” y vigente en

la comunidad judía. Por eso prefiero hablar de la literatura cristiana al referirme a

los evangelios, epístolas y tradiciones propias de los discípulos de Jesús de Nazaret.

Un primer ejemplo bíblico es la madre que aparece en el Aucto del destierro

de Agar (CAV, I, pp. 22-347). El actor [madre] más tradicional aparece

transformado en un rol plenamente singularizado, el de la madre que se impone a

su marido defendiendo a su hijo. Sara –Sarra, en el texto–, la mujer de Abraham, es

construida siguiendo unas coordenadas que poco tienen que ver con las que definen

al actor [madre] más estereotipado. El referente textual está en el Génesis (21, 9-

13), donde Sarai protesta ante Abraham porque Ismael, engendrado en la esclava

Agar, no actúa de modo conveniente con su propio hijo, Isaac. La madre protectora

de este último impone su criterio sobre el del pater familias y consigue que este,

Abraham, expulse de la casa familiar a Agar y a Ismael. Ya en la Loa se describe

con mucho detalle la imposición de Sara sobre la voluntad de Abraham. Es cierto

que la Biblia va en este sentido, pero no deja de ser curiosa la relevancia de la

presión que la mujer, cargada con la función de proteger los intereses de su hijo,

ejerce para neutralizar y contradecir el pensamiento paterno. Es una variante sobre

el modelo lexicalizado, el actor más genérico, que merece destacarse. Y si en la

7 .- Utilizamos la edición del Códice de autos viejos hecha por Rouanet (Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI, Publiée par Léo Rouanet, Barcelona-Madrid, L’Avenç-Librería de M. Murillo, 1901, 4 vols.). Citaremos los textos del Código con las siglas CAV, seguidas de la indicación del volumen, de las páginas y, en su caso, del verso o versos correspondientes.

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Loa se apunta claramente el contenido del auto en este sentido, en el texto mismo

Sara plantea directa y contundentemente el problema al mismo Abraham. Ya no es

la mujer sometida, sino la madre que reclama los derechos de su hijo como

heredero del patrimonio familiar:

“Pues hijo de sierva es el, y esto es averiguado, no quiera Dios que heredar venga un hijo de un[sic][a] esclava, ni con mi hijo ygualar, pues que solo en lo pensar aun paresçe cosa brava.

Y exige al patriarca

Que la despidais de aquí y la hecheis de vuestra casa, o sino hechadme a mi.” (CAV, I, vv. 99-110)

Sara no vuelve a aparecer en escena después de este enfrentamiento. Su rol

ha funcionado a la perfección y la acción dramática se ha modificado con relación a

lo que se podía esperar de un actor [madre] estereotipado y construido según las

normas previsibles en la época referencial, bíblica, y en la sociedad española del

XVI.

Ya fuera de la tradición hebraica e integrado en la tradición puramente

cristiana, la parábola del hijo pródigo (Aucto del hijo pródigo, CAV, II, pp. 294-

313) dramatiza también el enfrentamiento de la madre protectora del hijo pecador,

el pródigo, y el padre. Hay que señalar que en la nómina de personajes está

presente la madre innominada, pero en la Loa no se describe su importante

participación en la acción dramática. El brutal enfrentamiento entre el padre y la

madre no está en la referencia textual del evangelio de san Lucas, donde no se

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menciona a dicha Madre, que llama “gruñidor” (v. 132) al Padre, también

innominado, y le echa en cara que “nunca aveis d’estar en paz / con el moço,

pertinaz?” (vv. 133-134). Para la Madre, la causa de la separación del Hijo es el

“desabri[mi]ento” (v. 145) del Padre. El encendido enfrentamiento entre la Madre y

el Padre se manifiesta en estos términos:

“Madre: Como! y ansina le hechais? Ponçoña mate tal padre! Padre: Mas que consuma a la madre, porque otro no parais que en condiçion se le quadre! (vv. 182-186)

El hecho de que la Madre no esté en el Evangelio nos lleva a preguntarnos

por la razón de su aparición en el auto. Da, evidentemente, un toque de

cotidianeidad. En las familias se discute. Y aquí es la Madre la que lleva la voz

cantante arremetiendo duramente contra el Padre, que le echa en cara su

responsabilidad por la actitud del Hijo. Se trata de una enculturación y de un

elemento estructural que condiciona y favorece la dramatización de la parábola. Es

muy interesante señalar que, después de la escena del enfrentamiento, la Madre

desaparece –es decir, se recupera exactamente el texto evangélico- y no asiste a la

vuelta del hijo perdido. Lo que parece indicar una inconsecuencia en la

construcción del relato. Esa parte es un relleno, un elemento fársico que facilita y

humaniza la dramatización del relato evangélico.

En el extremo opuesto, otro auto de la colección, el Auto del sacrificio de

Abraham (CAV, I, pp. 1-21), lleva a escena la figura de una madre, Sara, que

responde al modelo de la madre sumisa. Frente a la Sara del auto anteriormente

citado, esta queda excluida de las decisiones rituales y sociales que van a ordenar la

vida del hijo, Isaac. En el rol [madre] va incluida, como hemos visto, la posibilidad

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de afirmarse como defensora de los derechos de su hijo. En el auto que nos ocupa,

cuando llega el momento de decidir qué etapas tiene que franquear la inserción

social de Isaac, es el padre quien decide, sin consultar a la madre, que es la que,

evidentemente, asegura el amamantar al niño. El Génesis (21, 8), referente textual

de nuestro auto, sólo dice que “creció el niño y fue destetado, celebrando Abraham

un gran convite el día en que destetó a Isaac”. El auto entra en detalles que hablan

del control absoluto de la situación por parte de Abraham. Es el padre el que decide

las etapas de la integración del niño en los mecanismos previstos por la sociedad.

La madre queda marginada, aunque el marido le hace la pregunta sobre la solución

del caso. Pero no es ella quien toma la iniciativa en un asunto tan estrechamente

ligado a su condición materna. Dicen así el patriarca y su mujer:

“Abraham: Pues llegado el tiempo es, paresceme, si queres, que sera bien destetalle; porque aviendo ya mamado lo qu’es de necesidad, lo demas sera escusado.

Sarra: Señor, si es tu voluntad, destetalle e yo grado; aunque quitalle el mamar sabe Dios quanto me cuesta, que temo que a de llorar.

Abraham: Pues, sus, yo quiero hordenar un gran rregoçijo y fiesta donde vernan a comer

mis amigos y parientes.” (CDA, I, vv. 129-143) (La cursiva es nuestra).

El marco referente básico es la Biblia, pero el detalle que define el rol [madre

sumisa] sale de la práctica social en que vive inmerso el público espectador. Se

mantiene la necesidad del ritual, pero se humaniza con los datos propios del

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momento. Es la enculturación la que interviene como instrumento para organizar la

teatralización y evitar la rigidez textual del referente y la función estereotipada del

actor [madre]. Poco después, Sara se va a preparar el banquete de la celebración. Es

decir, el rol social de la mujer del siglo XVI español se superpone a la función

[madre] y “actualiza” la narración bíblica acercando el tema y su desarrollo a las

prácticas sociales del público espectador primordial.

El auto número 35, el Aucto de la degollacion de Sant Juan Baptista (CAV,

II, pp. 49-61) pertenece a la tradición literaria cristiana. La narración evangélica de

la degollación del Bautista se dramatiza dentro del auto en torno a la imposición de

la voluntad de Herodías, la madre, sobre la hija, Salomé. El rol [madre dominadora

y controladora] queda bien marcado con el recurso a un auténtico “teatro en el

teatro”. La metateatralidad está muy presente en la ordenación, por parte de la

madre, de lo que ha de hacer la hija ante el rey Herodes y de lo que ha de pedir

como recompensa, es decir, la cabeza del Bautista. En la fiesta que va a dar el rey

Herodes, Salomé debe cantar y bailar, según el programa dramático preparado por

la imperativa Herodías:

“En su palacio entraras y alli con gran rreverençia bailaras y cantaras delante de su presençia. Mira que con tu bailar que parezcas tan hermosa y tan discreta en hablar que te otorgue toda cosa que le quieras demandar. Hija: Y al tiempo del despedir, madre, que le pedire? Herodias: Oye lo que as de dezir, y tanbien te avisare de lo que le has de pedir

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[…] Pide, si le fuere gratto, la cabeça del Baptista cortada y puesta en un plato” (CAV, vv. 142-165)

En la determinante intervención de Herodías, se transparenta el rol [madre

controladora] doblado, de modo complementario, con el de directora escénica que

forja el cuaderno de dirección de lo que se va a representar, es decir, el canto y

baile de la “mirada” Salomé, con la presencia atenta del “mirante” Herodes8.

Consecuentemente, la didascalia explícita [aquí tañen, y baila la hija] (II, p. 56)

impone la realización “escénica” de lo previsto en el “cuaderno de dirección” de

Herodías. Es la madre la que controla la acción dramática y las consecuencias

criminales de la acción de la hija, pero la entera responsabilidad recae en Herodías,

que, desde su situación social, fuerza la representación y consigue llevar a término

su venganza sobre Juan el Bautista.

La literatura hagiográfica cristiana ha transmitido algunas leyendas que el

Códice recoge y que ofrecen modelos de madre bien diferentes de los roles que

hemos señalado hasta ahora. Es el caso del auto 26, el Auto de sant Jorge quando

mato la serpiente (CAV, II, pp. 437-450).

El Rey se ve obligado a sacrificar a su hija enviándola a ser devorada por la

serpiente, como han tenido que hacer todos sus súbditos por orden real. Aquí es

8 .- Sobre el “teatro en el teatro” y las nociones de “mirado” y “mirante”, ver Alfredo Hermenegildo, "Mirar en cadena: artificios de la metateatralidad cervantina", Cervantes y la puesta en escena de la sociedad de su tiempo (Actas del Coloquio de Montreal, 1997). Ed. Catherine Poupeney-Hart, César Oliva, Murcia, Universidad de Murcia, 1999; Alfredo Hermenegildo, “El personaje espectador: Teatro en el teatro del siglo XVII”, Scriptura, Universitat de Lleida, XI, 1996, p. 125-139.

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donde interviene la Reina madre, que no tiene nombre propio, y agrede

verbalmente al Monarca:

“O grande ynhumanidad de padre que tal consiente que una niña en tal hedad lleve[n] con tal crueldad para dar a una serpiente!” (CAV, vv- 91-95).

La reacción de la Reina es la de la madre heroica que ofrece su propia vida

(“y a mi sola condeneis” –v. 104) a cambio de la de su hija. El Rey mantiene su

decisión y la Reina, en su rol de madre amante llevada hasta el extremo del dolor,

se enfrenta de nuevo con el Monarca:

“O cruel rrey que quisiste que ansi tu hija muriese! ¡O que mala ley pusiste! Dime, porque consentiste que yo tal hija perdiese?” (CAV, vv. 296-300).

La leyenda prevé la intervención de san Jorge matando al dragón o serpiente

y salvando a la Princesa. San Jorge se dirige a los Reyes y les dice algo de

extremada importancia para el estudio del tema que nos ocupa:

“Virtuoso rrey prudente, y tu, rreyna, que heres madre, cata aqui tu hija presente, librada de la serpiente por la graçia de Dios padre” (CVA, vv. 321-325)

En la intervención de san Jorge se fija el rol de madre como función que

domina sobre el rol de reina. Lo importante en la dramatización del milagro es la

maternidad heroica y total, más transcendente que el ejercicio de la soberanía

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implícito en el rol [reina]. La función de la madre ha subsumido la de la reina,

adquiriendo así una dinámica dramática de matices nuevos y originales en el

Códice.

El Aucto de quando Sancta Elena hallo la cruz de Nuestro Señor (CAV, II,

pp. 21-42) también utiliza una figura marcada por el rol de madre y de reina. Es

santa Elena, la madre de Constantino, que fue a Tierra Santa a buscar la cruz en que

murió Cristo. Las relaciones entre el hijo y la madre están bien indicadas: “madre y

señora mía” (v. 1 y 26), “hijo mio muy amado” (v. 16), “hijo de mi coraçon” (v.

66), etc. En el personaje [Elena] se superponen el rol de madre amorosa con su

hijo, muy aislado en la primera parte del auto, y el rol de reina. En esta última

función, Elena adopta actitudes muy radicales –“yo os mandare quemar” (v. 338)–,

si no le dicen el lugar donde se encuentra la cruz; “y pies y manos le atad, / y en

aquel poço le hechad” (vv. 413-414). La superposición de los dos elementos

constitutivos del rol [madre] desajustan la lógica interna del personaje, que está

sometido a otras tantas fuerzas interiores no siempre coincidentes ni verosímiles en

su dramatización.

El tema marial ocupa un espacio considerable en el teatro del siglo XVI,

sobre todo en el Códice de autos viejos. Y de modo más preciso, dentro del

conjunto de posibilidades, la dimensión maternal del personaje [María]. La doctrina

cristiana sobre la virginidad de María, sobre su maternidad, sus dolores como

copartícipe en el proceso de la Redención y su identificación como madre de la

humanidad y mediadora entre Dios y los hombres, se manifiesta en unas cuantas

piezas teatrales. En consecuencia, el actor [madre] es especificado en los diversos

roles que asume el personaje.

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El tema de la Asunción, tan vivo todavía en las representaciones del Misterio

de Elche, es dramatizado en varias piezas teatrales. El Aucto de la Asuncion de

Nuestra Señora (CAV, II, pp. 1-20) pone de relieve la dimensión materna de María

(“mi hijo Xpo y mi luz” –v- 63-, “mi hijo, rrey de vida” –v. 126), reverenciada por

Jesús. El modelo queda aquí muy simplificado y, prácticamente, no utiliza la

multiformidad del rol [madre] sino la simplicidad de la función actoral. En cambio,

en el Aucto de la Asuncion de Nuestra Señora, auto número 32 de la colección

(CAV, II, pp. 8-20), en que también María se autodefine al referirse a Cristo como

“hijo mio y mi Señor” (v. 2), surge una variante fundamental que califica de otra

manera al personaje. Aquí la propia María se identifica, refiriéndose a Dios, como

“vuestra esposa” (v. 19). San Juan, el apóstol, la llama “tenplo de la Trenidad” (v.

63). En cuatro intervenciones muy cercanas y complementarias, hablan el Hijo

(“Virgen y madre decora” –v. 212), Nuestra Señora (“O mi hijo y mi consuelo” –v.

217), el Espíritu Santo (“Esposa y amiga mía” –v. 222) y dios Padre (“esposa

nuestra constante” –v. 229). En el auto se han superpuesto los dos roles que

conforman la figura de María según la doctrina trinitaria, el de esposa y el de

madre.

Una de las funciones que más se identifica en los diversos roles atribuidos al

personaje [María] es el de madre dolorosa. El tema aparece en el Aucto de la

circuncision de Nuestro Señor (CAV, II, pp. 356-373), en el que a la Madre se le

“abrasan las entrañas” (v. 110) al tener que asumir la obligación socio-religiosa que

impone el acto de la circuncisión del hijo; una función semejante da a María el rol

de madre protectora del niño en la huida a Egipto y de madre doliente a causa de

las profecías que anuncian la pasión y muerte de Cristo, su hijo, (Aucto de la huida

de Egipto, II, pp. 374-387). En el Aucto del descendimiento de la cruz (CAV, IV,

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pp. 29-46), el cadáver de Cristo presente ante los ojos de la Virgen provoca en ella

las máximas expresiones de dolor (“muerto esta mi coraçon” –v- 101; “dejadme

llegar a mi / a ver las llagas mortales / del hijo que yo pari” –vv. 456-458). Y va

describiendo, uno a uno, los terribles efectos de la pasión en el cuerpo del hijo

muerto: “llagas mortales” (v. 457), los dientes ensangrentados (v. 484), “los labios

cardenos frios” (v. 485), las “manos horadadas” (v. 486), los “descoyuntados

braços” (v. 487), las “entrañas rasgadas” (v. 488), las “espaldas justiçiadas” (v.

489), las “carnes hechas pedaços” (v. 490). Es la expresión máxima del rol múltiple

[madre dolorosa].

Dos autos merecen ser recordados en este análisis del rol [madre dolorosa]:

el Aucto de la resurreccion de Nuestro Señor (CAV, IV, pp. 66-104) y, ya fuera del

Códice, el Auto de la Pasión del salmantino Lucas Fernández9. En ambos se

dramatiza el dolor de María recurriendo a la metáfora del dolor de la leona herida.

En el primero es la madre quien se expresa así:

“La leona generosa que algun cachorro a perdido brama con muy gran jemido, y en ningun cabo rreposa hasta hallar lo que a perdido. Pues, quando un bruto animal siente su perdida tanto, hijo ynmenso, fuerte y santo, poco es consumirme el mal si no consuelas mi llanto.” (vv. 26-35)

9 .- Auto de la Passión fecho por Lucas Fernández, en Lucas Fernández, Teatro selecto clásico, ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Escelicer, 1972, pp. 27-316.

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Es curioso que María deja la escena a partir del v. 259 y no está presente en

el momento de la aparición de Cristo resucitado a los otros personajes.

Con una técnica dramática radicalmente distinta, Lucas Fernández ha

recurrido al medio narrativo para dramatizar la presentación de María y su

participación en la pasión del Hijo. Son los personajes testigos de la Pasión quienes

describen el dolor inmenso de la madre de Cristo. Mateo, el evangelista, refiere

cómo “sale la Virgen María / sin fuerças, apressurada, / transformada / con el dolor

que sentía” (433-436). Y es la metáfora del animal la que se repite en el auto

precedente y en esta gran creación del poeta salmantino: “Como leona parida /

sobre los sus embrios brama, / assí la Madre afligida, / con ansia más que crecida /

por su Hijo y dios reclama” (vv. 477-481). Madalena y María Cleofas, también

testigos de la Pasión, van refiriendo el dolor de María conformando así los rasgos

que definen el rol de la madre en el auto. María aparece en la obra como personaje

fundamental de una narración que hacen los otros personajes del drama del

Calvario. Ellos van diseñando la aflicción vehiculada por el rol [madre dolorosa]. Y

al mismo tiempo, cuando hay que citar exactamente las palabras de María, Mateo,

el evangelista narrador, reproduce “textualmente” (?) el discurso mariano, dicho en

latín “¡O vos omnes, heus, heus, / qui hanc transitis per viam, / non est dolor sicut

meus!” –vv. 661-663)– o en castellano, cuando es Madalena quien lo recuerda. La

madre dolorosa es la función característica de un personaje ausente físicamente de

la escena, pero presente como elemento mayor en la construcción del auto.

Cerrando el análisis del rol múltiple atribuido al personaje [María] en las

obras religiosas del XVI, merece la pena recordar otra variante del rol mariano.

Aparece en el auto 57, el Aucto de acusacion contra el genero humano (CAV, II,

pp. 449-478). Es una adaptación dramática de las sibilinas y leguleyas maneras

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propias de los enfrentamientos de los abogados ante el juez. Es un juego de esgrima

dialéctica y retórica entre María, la madre de Cristo, quien la trata de “madre mia

muy amada” (v. 427), y Satán, en torno a la condenación o absolución del género

humano. El juez, evidentemente, es Jesús. Se añade aquí a la lista de roles

encarnados por María el de mediadora entre Dios y el género humano, y de

defensora y corredentora del mismo. El juicio divino es favorable a este último

gracias a la intervención de María.

Más allá de la temática religiosa presente en el corpus estudiado, hemos

identificado otras cinco piezas dramáticas en que el rol [madre] aparece con

variaciones de gran importancia semántica. La madre engañada –La Celestina-, la

madre víctima de la tensión política y de la guerra –las dos Nises de Jerónimo

Bermúdez y la Numancia cervantina-, la madre enloquecida –Medora de Lope de

Rueda- y la perversión política y moral de la madre –La gran Semíramis, de

Virués–. Se trata de cinco roles distintos de la misma función materna y

abiertamente enfrentados entre sí. Veamos los rasgos más importantes de dichos

roles.

En el argumento del acto cuarto de La Celestina10 aparece Alisa, la madre de

Melibea, quien sospecha que la vieja “algo me verná a pedir” (p. 152). Hay una

desconfianza inicial, que se contradice con el encargo de Alisa a Melibea: “Hija

Melibea, quédese esta mujer honrrada contigo” (p. 153). En otras palabras, la

madre que sospecha acaba siendo la madre que abandona a su hija en manos de la

vieja Celestina. Alisa abre, con su inocencia, descuido o ignorancia, el camino que

llevará a Melibea hacia la catástrofe final. La madre es el primer jalón que lleva a la

10 .- Fernando de Rojas, La Celestina, edic. Dorothy Severin, Madrid, Cátedra, 2002. 13ª edición.

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tragedia. Esta característica del rol [madre irresponsable] es neutralizada o

contradicha por la réplica que Alisa le da a Melibea después de oír que Celestina ha

entrado en su casa para “venderme un poquito de solimán” (p. 248). Dice así: “Esso

creo yo más que lo que la vieja ruyn dixo; pensó que recibiría yo pena dello y

mintióme. Guárdate, hija, della, que es gran traydora, que el sotil ladrón siempre

rodea las ricas moradas. Sabe ésta con sus trayciones, con sus falsas mercadurías,

mudar los propósitos castos; daña la fama; a tres vezes que entra en una casa,

engendra sospecha” (p. 248).

Es decir, el rol [madre crédula] que la caracteriza en un principio y que abre

las puertas a la tragedia, incluye una subfunción de [madre incrédula], lo que

conforma la complejidad del personaje y del rol que el esquema actancial le

reserva. La madre, entre su primera intervención y la catástrofe final, ha sido

burlada y todo ha quedado cubierto por el falso discurso de la moralidad. Y más

adelante, casi al final de la tragedia, cuando Calixto ha entrado en casa de Melibea,

los padres oyen unos ruidos extraños. Es Alisa quien primero llama a Melibea para

saber lo que ocurre. Y nadie contesta. Pleberio decide insistir con voz más fuerte.

Alisa, en su función de madre intranquila, queda totalmente marginada, como signo

de ineficacia dramática. La responsabilidad materna pasa íntegra al padre. Hay una

intervención de Alisa que fija para siempre el rol de la madre inocente o, mejor,

inconsciente. Estas son las palabras clave que la madre dirige a Pleberio: “¿Qué

dizes? ¿En qué gastas tiempo? ¿Quién ha de yrle con tan grande novedad a nuestra

Melibea, que no la espante? ¿Cómo, y piensas que sabe ella qué cosa sean hombres,

si se casan o qué es casar, o que del ayuntamiento de marido y mujer se procreen

los hijos ¿Piensas que su virginidad simple le acarrea torpe desseo de lo que no

conoce ni ha entendido jamás? ¿Piensas que sabe errar aun con el pensamiento? No

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lo creas, señor Pleberio, que si alto o baxo de sangre, o feo o gentil de gesto la

mandaremos tomar, aquello será su plazer, aquello avrá por bueno. Que yo sé bien

lo que tengo criado en mi guardada hija” (p. 306).

A partir de esta intervención y tras la llegada de Pleberio gritando por lo que

acaba de contemplar, el suicidio de Melibea, las preguntas de Alisa (¿”Es algún mal

de Melibea?” –p. 336) reciben como respuesta el largo y conocido discurso de

Pleberio. Alisa no vuelve a intervenir y queda radicalmente marginada de la

dramatización. El círculo se ha cerrado y el rol de la madre, protectora, engañada y,

en cierto modo, responsable de la muerte de Melibea, ha sido neutralizado y

excluido del llanto final, dejado exclusivamente en boca de Pleberio.

El rol [madre engañada y marginada] que define a Alisa adquiere otros tintes

en la comedia Medora de Lope de Rueda. En la pieza se dramatiza la historia de

Acario y Barbarina, que aparecen como unidad familiar junto con sus hijos

Angélica y Medoro. Todo se rompe11 cuando la gitana roba al pequeño Medoro. El

rol [madre] queda profundamente alterado con la locura de Barbarina. La madre,

dice Angélica, “está ocupada en sacar agua de sus alambiques”12 (p. 219), es decir,

en algo que nada tiene que ver con la función actoral que le sería propia. Aquí se ha

11 .- El elemento detonador de la ruptura de la familia es, sin duda alguna, la existencia de los gemelos Angélica y Medoro. En la historia mítica de la humanidad, la condición gemelar ha sido siempre motivo de alteración del orden y de tragedia. Véase René Girard, La violence et le sacré, París, Grasset, 1972 y Des choses cachées depuis la fondation du monde, París, Grasset, 1978. Véase también Alfredo Hermenegildo , “Angélica y el desencadenamiento de la locura: Lope de rueda y Tirso de Molina”, Crítica teatral y cánones del gusto, ed. Luciano García Lorenzo, Arbor, vol. 177, 2004, núms. 699-700, p. 623-637. 12 .- Lope de Rueda, Las cuatro comedias. Ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cátedra. 2001, p. 219. Citamos por las paginas de nuestra edición.

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cargado dicha función –ya es un rol multiforme– con la expresión de un trastorno

mental que lleva al personaje por los caminos del ridículo: quiere que la vieja

Águeda “le traiga agua de siete fuentes y la tierra de siete muertos” (p. 220),

“nunca entiende sino en enxabelgarse aquel rostro, enrojarse aquellos cabellos,

polirse aquellas manos, que no paresce muchas vezes sino disfraz de

carnestoliendas” (p. 220). La criada Paulilla arremete contra “aquestos viejos sin

vergüença, que quieren igualarse con los moços a despecho de los años […]

embutidos de paños aquellos huessos cubiertos de piel, más duro que aquel de que

Margute hacía sus coracinas” (p. 220). La transformación del personaje es la

manifestación más exterior de la transformación que ha sufrido el rol [madre] que

en principio le estaba destinado. Los proyectos galantes de Barbarina y su pasión

por Casandro, el enamorado de la hija Angélica, no hacen más que añadir leña al

fuego de la locura materna. Al final, todo volverá a entrar dentro de la norma y la

vieja Barbarina asumirá la función característica del actor [madre], ya sin los

adjetivos que lo transformen en rol multiforme.

Cuatro últimas piezas dramáticas, cuatro tragedias, van a ocupar nuestra

reflexión final. Todas ellas tienen un rasgo común: la dramatización de un

enfrentamiento político en cuyo epicentro vive una mujer que asume el rol de

madre debidamente modificado o calificado. Se trata de la Nise lastimosa y de la

Nise laureada, de Bermúdez, de La tragedia de la destrucción de Numancia, de

Cervantes, y de La gran Semíramis del valenciano Cristóbal de Virués.

Las tres primeras tienen en común la presencia de una madre que termina

siendo sacrificada en el ara de la subversión y de la conveniencia política. En la

cuarta, la madre es el centro y el agente principal del crimen de estado. Veamos

cómo se comporta el rol [madre] en los cuatro casos.

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Hasta el acto tercero de la Nise lastimosa no aparece en escena Inés, Inés de

Castro, la esposa oculta del infante don Pedro de Portugal y madre de unos niños a

quienes trata de “mis hijos tan hermosos”13 (v. 866). Cuenta un sueño que ha

tenido, en que

“[…..] estando en esta sala con estos niños como estoy agora, entraban tres leones desatados que, arremetiendo a mí, con duras garras los pechos me rasgaban. Yo, cuitada, que en angustia tamaña me veía, por mi señor gritaba; mis hijos escondía y a mí no, que no podía ni me daban tiempo.” (vv. 915-923)

La ternura con que se dirige a los niños es significativa del modelo de rol

[madre protectora]. Antes que ella muera, debe proteger a sus hijos, que están

presentes en escena cuando cuenta el sueño que ha tenido, pero que no hablan. Son

personajes áfonos y, según el código que usa el escritor, no están inscritos en la

nómina de personajes. Pero su potencial dramático es grande, ya que permiten la

construcción del personaje de Inés de Castro, que asume el rol que le es atribuido y

que proyecta la correspondiente imagen en la opinión del Ama y del Coro. Una y

otro intervienen poniendo de relieve la ternura de Inés como madre.

Cuando, ya en el acto cuarto Inés se presenta ante el Rey, les dice a las

mujeres del Coro de coimbranas que lloren “el desamparo d’estos niños / tan

tiernos y sin madre” (vv. 1247-1248). La amenaza del rey Alfonso se hace realidad

cuando les “roba” la madre a los hijos. Una y otros están estrechamente ligados.

13 .- Citamos los versos de la obra según aparecen en El tirano en escena. Tragedias del siglo XVI, ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002.

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Son un todo indivisible que fija el rol de madre, de madre amante de su

descendencia. La tragedia dramatiza sólidamente la fusión de los dos roles, el de la

madre amante de sus hijos y el de los niños protegidas por Inés. Si la presencia

escénica de los niños, aunque sea áfona, no existiera, el nivel dramático y la

construcción de la figura de Inés perderían toda intensidad. Inés se dirige al rey

Alfonso con estas palabras:

“háblante con sus almas preciosas, con sus edades tiernas, con su sangre, que es tuya; te dan voces y su cuita te está piedad pidiendo. No les niegues lo que tan justamente, señor, piden” (vv. 1295-1299)

Hay que añadir que los niños no reclaman nada con sus voces propias,

porque son áfonos, porque son personajes enmudecidos, pero el grupo familiar se

expresa a través de la voz de Inés, que asume así en todo su esplendor el rol de

madre amorosa de sus hijos. El momento clave para explicar el rol dramático de

Inés es aquel en que se dirige a los niños para que pidan misericordia a su abuelo,

“cruel contra vosotros” (v. 1483). La madre y los hijos son figuras inseparables y

necesarias para la construcción dramática del rol [madre amorosa]. La muerte de

Inés asesinada por razones políticas se lleva a cabo ante los ojos de sus hijos, “que

a ellos acudió la sin ventura” (v.1659).

En la Nise laureada, ya muerta Inés, hay un resto de esta fusión dramática de

Inés y sus hijos cuando el Ama los lleva ante don Pedro, el nuevo rey, y este les

pregunta, retóricamente, “¿Dónde es ida vuestra madre? / ¿Por qué se fue? ¿Por qué

os dejó tan solos?” (vv. 353-354). Pero la segunda tragedia de Bermúdez va por

otros derroteros, los de la venganza real y de la cruel ejecución de quienes mataron

a Inés.

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La dimensión política de las Nises reaparece, unos años más tarde, en La

destrucción de Numancia, de Cervantes. El enfrentamiento de numantinos y

romanos en el cerco de la ciudad lleva dentro un componente dramático donde la

madre ocupa un lugar primordial. Cuando el río Duero se dirige a España con las

palabras “madre querida” (v. 441)14, está fijando ya el discurso materno-filial que

organiza una parte importante de la dramaticidad de la tragedia.

Son las cuatro madres, identificadas de forma anónima, sin nombres

particulares, las que impiden que los numantinos, por iniciativa de Teógenes,

salgan fuera de las murallas “a morir a la campaña / y no como cobardes en

estrecho” (vv. 1246-1247). Las madres aparecen con los hijos en los brazos y fijan

el destino de Numancia, de la Numancia heroica, con estas palabras en las que se

canta la liberación por la muerte:

“Hijos de estas tristes madres, ¿qué es esto? ¿Cómo no habláis y con lágrimas rogáis que no os dejen vuestros padres? […] Decildes que os engendraron libres y libres nacistes, y que vuestras madres tristes también libres os criaron. Decildes que, pues la suerte nuestra va tan decaída, que, como os dieron la vida, ansimismo os den la muerte” (vv- 1338-1353)

14 .- Miguel de Cervantes, La destruición de Numancia, ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Castalia, 1994. Citamos identificando los versos correspondientes según nuestra edición.

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Surge así la afirmación del destino global del grupo, en el que se identifica a

la madre y al hijo como un todo que reclama la muerte liberadora. El rol [madre

mártir] despliega toda su potencia con las palabras de estas numantinas y con el

silencio de sus hijos áfonos.

En la misma jornada tercera, “sale una madre con una criatura en los brazos

y otra de la mano, y ropa para echar en el fuego” (p. 126). En esta ocasión, el niño

segundo tiene voz. Y le pregunta a su madre si podría cambiar la ropa por un trozo

de pan. El diálogo entre la madre y el hijo está sembrado con los apelativos

“madre” e “hijo”, marcando la aventura, o desventura, común que los une y la

existencia de ese rol [madre mártir] que discurre por la tragedia. Como el primer

niño, el que la mujer lleva en brazos, es áfono, la madre se dirige a la criatura con

las palabras más terribles de toda la tragedia, las que marcan la imposibilidad de

poder asegurar la vida con su propia leche, el alimento primordial, al hijo que lleva

en brazos:

“Qué mamas, triste criatura? ¿No sientes que, a mi despecho, sacas ya del flaco pecho por leche, la sangre pura? Lleva la carne a pedazos y procura de hartarte, que no pueden ya llevarte mis flacos, cansados brazos” (vv. 1708-1715).

La madre que se da como comida trágica a los hijos es la mejor muestra de la

semiosis que el escritor Cervantes encontró para definir el especial tipo de rol

[madre] multiforme vigente en la Numancia.

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Cerramos nuestro estudio con una breve reflexión sobre otra tragedia

marcada por la temática política: La gran Semíramis, de Virués. Los roles

superpuestos [madre tirana] y [madre degenerada] hacen del personaje Semíramis

una de las figuras clave de todas las tragedias de finales del siglo XVI.

La obra, dividida en tres jornadas, dramatiza la ascensión fulgurante de

Semíramis al poder y su caída y muerte al final del tercer acto. Su condición de

madre es invocada por la heroína (“a nuestro hijo Ninias” –v.79415-, “nuestro hijo”

-867) haciendo alusión al niño que tuvo con el rey. Pero su rol de madre le permite

abusar de todo y de todos, de su antiguo marido, Menón, de su nuevo esposo el rey

Nino, y de su hijo Zameis Ninias. El personaje asume roles variados, marcados

todos ellos por la degeneración del rol principal, el de madre. A diferencia de la

madre numantina, el ser madre no es más que un instrumento para ejercer su rol de

tirana. En ella se acumulan las dos funciones, pero domina la segunda.

Cuando Semíramis ha enviado a la cárcel al rey Nino, su proyecto dominante

es ocupar el trono por medio del engaño. El sucesor normal debería ser el príncipe

Zameis Ninias, pero la madre, utilizando el gran parecido de los dos, envía al hijo

al templo de las vestales disfrazado de mujer, como si fuera ella misma, y

Semíramis, asumiendo la figura del hijo, ocupa el poder en el trono de Asiria. Es

decir, la necesaria condición teatral de la existencia del hijo para que se tome en

consideración la función materna, es utilizada en esta tragedia para engañar a la

corte e intercambiar las funciones políticas del hijo y de la madre. La semiosis

utilizada es la del engaño que conduce a la tiranía y a la muerte de la protagonista.

15 .- Citamos los versos correspondientes según aparecen en Cristóbal de Virués, La gran Semíramis, Elisa Dido, ed. Alfredo Hermenegildo, Madrid, Cátedra, 2003.

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Pero la obra va más lejos en la construcción del rol [madre]. Semíramis está

enamorada de su hijo. Cuando Zameis la llama “amada madre” (v. 1578), la Reina

responde así: “¡Qué dulce nombre, amada, y cuán acedo / es el de madre, que con

ese pones!” (vv. 1579-1580). Estos dos versos son la clave que explica la

destrucción de la función [madre] y su sustitución por el rol [madre degenerada],

rol que llevará al personaje hacia la muerte final. Ninias rechaza las pretensiones de

su madre, a quien trata de “pérfida y traidora” (v. 1605). En las palabras de Ninias

hay un cierto atisbo de humanidad (“¿Quién dará muerte a quien le dio la vida?” –

v. 1641), pero acabará eliminando a su madre, por medio del engaño, del mismo

modo que ella lo hizo para asesinar a su marido, el rey Nino.

Unos comentarios finales de los cortesanos Diarco y Celabo, ponen en

paralelo las acciones de Ninias con las de Semíramis (“en cuerpo y alma todo es

cual su madre” –v. 2307), donde el discurso se basa en que la historia se repite y en

la consideración de que el rol [rey tirano y asesino] es enteramente equivalente al

de [madre tirana y asesina].

Desde La Celestina hasta La gran Semíramis, hemos analizado cómo

evoluciona el rol [madre] y se va cargando de sentidos distintos en su

multiformidad, sirviendo, según las circunstancias del modelo teatral, para llevar

adelante la construcción de una dramaticidad cimentada en distintos discursos y en

distintas necesidades de llegar a públicos variados. Del teatro catequístico al teatro

de corral, de la comedia humanística e intelectual a la comedia ligera del sevillano

Rueda, el rol [madre] fue, en el siglo XVI, un signo dramático de evidente fuerza,

aunque su vida escénica no tuviera una presencia tan abundante como la de otros

signos dramáticos.