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ANTAGONISMO Y  ESTÉTICA RELACIONAL   

CLAIRE BISHOP Octubre 110 , otoño de 2004 , pp 51‐79 . © 2004 Revista “Octubre”, 

 Ltd. y el Instituto de Tecnología de Massachusetts.  

(Traducción: Carlota Beltrame)  

  Durante  la  inauguración del Palais de Tokyo1 en 2002, el visitante se vio golpeado de inmediato por la diferencia con otros espacios expositivos de Europa, dedicados al arte contemporáneo.      Aunque  con  un  presupuesto  de  €  4,75 millones,  éste    se  gastó mayormente   en  reforzar más que en    renovar  la estructura existente. Así pues, en lugar de paredes blancas,  suelos de madera y sobria iluminación, el interior quedó al descubierto  y  sin  terminar  convirtiendo  el  antiguo  pabellón  japonés  destinado  a  la Feria Mundial de 1937 en un sitio para la creación contemporánea.  Esta  decisión  fue  muy  importante,  ya  que  reflejaba  un  aspecto  clave  del  criterio  curatorial  de  su  codirector,  Jerôme  Sans,  crítico  de  arte  y  curador,  y  de Nicolas  Bourriaud,  ex  curador  del  CAPC  de  Burdeos  y  editor  de  la  revista francesa “Documentos de arte”. La improvisada relación entre el Palais de Tokio con su entorno  devino  paradigmática  de  una  tendencia  notable  del  arte  europeo que reconceptualizaba el modelo de " cubo blanco " al mostrar el arte contemporáneo como un estudio o un "  laboratorio"2 para nuevas experiencias que, por  lo  tanto, se inscriben  en  la  tradición  de  lo  que  Lewis  Kachur  ha  descrito  como  "exposiciones ideológicas"  de  la  vanguardia  histórica.  En  esas  exhibiciones  (tales  como  la  International Dad Fair de 1920 y  la Exposición  Internacional de Surrealismo de 1938),  se buscaba reforzar o representar las ideas contenidas en la obra3.  Curadores como María Lind, Hans Ulrich Obrist , Bárbara van der Linden, Hou Hanru  y Nicolas  Bourriaud    que  propician  este  paradigma  del  espacio  expositivo  entendido como “laboratorio", en gran medida se han animado a adoptar este modus operandi curatorial como una reacción directa al tipo de arte   producido durante  la década de 

1 ttp://www.palaisdetokyo.com> 2 Por ejemplo, dijo Nicolas Bourriaud en el Palais de Tokio - "Queremos ser una especie de Kunstverein interdisciplinario que se acerque más a un laboratorio que a un museo"- ( citado en" Relaciones Públicas : Bennett Simpson conversaciones con Nicolas Bourriaud , " Artforum [Abril 2001] , p . 48 ) . A su vez Hans Ulrich Obrist dijo " La exposición verdaderamente contemporánea debe expresar posibilidades conectivas y hacer proposiciones. Tal vez sorprendentemente, una exposición debe volver a conectar con los años de práctica de laboratorio de las exposiciones del siglo XX; así, la exposición verdaderamente contemporánea con su notable calidad notable de inacabada e incompleto desencadenará la pars pro toto participación "(Obrist, Batería , Kraftwerk y el Laboratorio", en palabras de la sabiduría : de un Curador Vademécum sobre Arte Contemporáneo, ed. Carin Kuoni (New York :Curadores internacionales independientes, 2001, p . 129). En “Laboratorium” de Hans Ulrich Obrist y en un telesymposium de Amberes (2000), Barbara van der Linden aseveraron que los conservadores describían su preferencia por la palabra "laboratorio", ya que es neutral" y , al margen de la ciencia, sigue intacta. Otras metáforas de laboratorio también se presentan en las concepciones propias de artistas como Liam Gillick ("es en una situación de taller laboratorio donde se encuentra la oportunidad de probar algunas ideas para ejercer procesos críticos relacionales y comparativas " Renovación Filtro : pasado reciente y el futuro próximo ( Bristol: Arnolfini , 2000) , p . 16 ) . 3 Lewis KACHUR, Contemplando lo maravilloso: Marcel Duchamp, Salvador Dalí y la Exposición Surrealista . (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001).

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los  años  90  favoreciendo  así  el  trabajo  interactivo,  de  composición  abierta,  que  se resiste a ser clausurada,   y que a menudo   es concebido como work‐in‐progress más que como  pieza concluida.   Sin embargo, este  tipo de  trabajo parece derivar de una  lectura errónea de  la  teoría postestructuralista  pues  considera  que  una  obra  de  arte,  más  que  a  diferentes  interpretaciones está abierta a una reevaluación continua, manteniéndose  así  en un flujo perpetuo. Hay muchos problemas con esta idea, una de los cuales es la dificultad de identificar una obra cuya identidad es deliberadamente inestable. El otro problema es la facilidad con la que el "laboratorio " se convierte en comercializable como espacio de ocio y entretenimiento. Lugares como el Báltico, en Gateshead, el Kunstverein de Munich,  y  el  Palais  de  Tokio  han  utilizado metáforas  como  "laboratorio",  "obra  en construcción"    y  "fábrica  de  arte"  para  diferenciarse  de museos  inspirados  en  las colecciones subsidiadas con  fondos de  la burocracia; sus proyectos dedicado a estos espacios hacen “ruido” en los conceptos de  creatividad  y  “aura” tradicionales, a raíz del deseo de estar a la vanguardia de la producción artística contemporánea4.  En este contexto, se podría argumentar que work‐in‐progress  llevados a cabo por   artistas en residencia  comienzan  a  articular  con  una  estrategia  de  marketing  que  busca reemplazar  bienes  y  servicios  con  el  guión  y  puesta  en  escena  de    experiencias personales5. Sin embargo, lo que se supone que el espectador debería apreciar frente  este  tipo  un  tipo  de  experiencia  “estética”,  que  vendría  a  ser  básicamente  una actividad de taller institucionalizada, es a menudo poco clara.  En  cuanto  a  la  tendencia  a  realizar  proyectos  de  "laboratorio",  es  frecuente    la invitación a artistas contemporáneos para intervenir espacios dentro de algún museo, como el bar (Jorge Pardo en K21 , Düsseldorf, Michael Lin en el Palacio de Tokio o Liam Gillick en la Whitechapel Art Gallery ) o el escaparate de trabajo de  Apolonja Šušteršič6  en el Munich Kunstverein, los cuales a su vez son presentados como obras de arte 7. La insistente  promoción  de  estas  ideas  que  colocan  al  artista  como  diseñador modificando  el  rol  de  la mirada  y  el  carácter  abierto  de  la  resolución  estética  ha mejorado  la  condición  del curador,  quien  gana  créditos  en  tanto  gestor  de  la experiencia de “laboratorio”.  Como Hal Foster advirtiera a mediados de  la década de  los  ‘90, "la  institución puede 

4 Bajo la dirección de Sune Nordgren, el Báltic. Centro de arte contemporáneo de Gateshead (UK) ofrecía una residencia para tres artistas (AIR) cuyos talleres sólo estaban abiertos al público cuando el artista residente lo permitía, así, el público de veía obliado a “confiar” dando por cierta la auto afirmación del Báltic como "fábrica de arte" . El Palais de Tokyo, en cambio, llegó a admitir hasta diez artistas en residencia mientras que, bajo la dirección de Maria Lind, el Munich Kunstverein, buscó visibilizar diferentes tipos de productividad; por ejemplo, la artista Apolonja Šušteršič transformó la entrada de la galería en un escaparate en donde los miembros del equipo curatorial (incluyendo Lind) podrían turnarse para exhibirse realizando su trabajo en público. 5 B. Joseph PINE II yJames H. GILMORE, La experiencia de la economía: el trabajo es teatro y cada negocio una etapa (Boston: Harvard Business School Press, 1999). El Báltic. Centro de arte contemporáneo se presenta como "un sitio para la producción, para la presentación, y para la experiencia del arte contemporáneo a través del trabajo de artistas en residencia (www.balticmill.com). 6 Ver nota al pie N 4. 7 Cada seis meses, un artista es invitado por el Palais de Tokyo para intervenir un espacio pequeño ubicado bajo de la escalera principal, pero en el centro de los espacios de exposición: Le Salon. Tanto un espacio de relajación y una obra de arte, Le Salon ofrece cómodos sillones, juegos, material de lectura, un piano, un video, o un programa de televisión a los que lo visitan" (Palais de Tokyo Sitio Web http://www.palaisdetokyo.com). A su vez, las instalaciones actuales de Portikus Gallery en Frankfurt presentan una oficina , una sala de lectura ,y el espacio de la galería diseñada por el artista Tobias Rehberger

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eclipsar un trabajo   que se convierte en espectáculo recogiendo el capital cultural en tanto que el   director/curador se convierte en  la estrella”8.   Es con esta situación en mente que me centro en el Palais de Tokyo como punto de partida para una inspección más  cercana  de  algunas  de  las  afirmaciones  hechas  alrededor  de  obras  de  artes abiertas y difuncionales ", ya que uno de los codirectores del Palais, Nicolás Bourriaud , es también su principal teórico.   Estética relacional  Esthétique  relationnel es el  título de  la  colección de ensayos    con  los que, en 1997, Bourriaud  intentó caracterizar  la práctica artística de  la década de  los 90. Puesto que no  había  habido  muchos  intentos  de  proporcionar  una  visión  general  del  arte  de aquellos años, sobre todo en Gran Bretaña en donde la discusión había girado en torno al fenómeno de  la miope generación denominada Young British Artists (YBA), el  libro de  Bourriaud  fue  un  importante  primer  paso  para  la  identificación    de  las  tendencias del arte contemporáneo. Llegó en un momento en que muchos académicos de Gran Bretaña  y  los  EE.UU.  parecían  reacios  a  pasar  de  las  agendas  politizadas  y de  las batallas  intelectuales del arte de  los 80  (de hecho, para muchos, el arte de  la década de  los años 60), condenándolo todo, desde    la  instalación a  la pintura  irónica como  a una superficial celebración despolitizada y cómplice con el espectáculo de los consumidores. Así, estos ensayos de Bourriaud, escritos   bajo  la visión manipuladora de un curador,  prometían redefinir la agenda contemporánea de la crítica de arte, que en su opinión ya no podían acercarse a estas obras ni la historia del arte y sus valores desde  el  "refugio"  de  los  años  sesenta.  Bourriaud  buscó  entonces  ofrecer  nuevos criterios  a  través  de  los  cuales  poder    acercarse  a  estas  nuevas  obras  de  arte,  a menudo bastante opacas, al tiempo que reclama que éstas no eran menos politizadas que sus precursoras de  años sesenta9.   Bourriaud  sostiene que el arte de  la década de 1990 asume como horizonte  teórico "el reino de las  interacciones humanas y su contexto social, más que  la afirmación de un  espacio  simbólico  independiente  y  privado"  (ER,  p.  14).  En  otras palabras,  las  obras  de  arte  relacional  buscan  establecer  encuentros  intersubjetivos  (sean estos  literales o potenciales) cuyo significado se elabora colectivamente  (ER, p. 18), a diferencia del espacio privatizado para el consumo individual de manera tal que el  objetivo  de  estas  nuevas maneras  de  producir  arte  invierte  los  objetivos  de  la modernidad10 greenbergiana. Más que una discreta, portátil  y autónoma pieza de arte que  trasciende  su  contexto,  el  arte  relacional  está  totalmente  en  deuda  con  las contingencias de su entorno y de su público en cual, por otra parte, se concibe como una comunidad: en lugar de plantear una relación individual entre la obra de arte y su 

8 Hal FOSTER, El artista como etnógrafo, en Foster, El retorno de lo real (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996 ) , p . 198. 9 “El arte contemporáneo es, sin duda el desarrollo de un proyecto político que se esfuerza para entrar a vivir el ámbito relacional al convertirlo en un problema" (Bourriaud, Estética Relacional [Dijon: Les Presses du Réel, 2002], p. 17). De aquí en adelante citado en el texto como la ER. 10 Este cambio en el modo de dirección de lo "privado" a lo "público" ha sido asociado con una ruptura decisiva con el modernismo; ver Rosalind Krauss, Sentido y sensibilidad, Artforum (Noviembre de 1973) , pp 43-53 , y Double Negative : una nueva sintaxis para la escultura, en Pasajes en Escultura Modern (Londres: Thames and Hudson, 1977).

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fruidor,  el  arte  relacional  crea  situaciones  en  las  que  los  espectadores  no  sólo  son abordados como entidad colectiva, sino que en realidad les  son dados los medios para crear una comunidad, aunque más no fuera temporal o utópica.  Es  importante  destacar,  sin  embargo,  que  Bourriaud  no  considera  a  la  estética relacional simplemente  como una teoría de arte  interactivo. Considera más bien que es un medio para localizar la práctica contemporánea dentro de la cultura en general: el arte  relacional es  concebido  como una  respuesta directa a  la mera  circulación de mercancías  propuesta  por  una  economía  basada  en    el  intercambio  de  servicios11 También  es  visto  como  una  réplica  a  las  relaciones  virtuales  de  Internet  y  la globalización, que por un  lado postulan el deseo de mayor  interacción física entre  las personas, mientras que por el otro animan a los artistas a modelar  diferentes tipos de vínculos y sus propios "universos posibles" (ER, p.13). Este énfasis en la inmediatez nos será familiar si recordamos la importancia que, desde la década de 1960, se concede a la performance en la autenticidad de un encuentro de primera mano con el cuerpo del artista. Sin embargo Bourriaud se esfuerza por distanciar el arte contemporáneo   del de las generaciones anteriores pues, tal como él lo ve , la principal diferencia radica en el cambio de actitud frente a  lo social: en  lugar de una agenda "utópica",  los artistas actuales sólo buscan encontrar soluciones provisionales en el aquí y ahora;  en lugar de intentar cambiar  su entorno, estos  se hallan  simplemente "aprendiendo a habitar el mundo de una mejor manera"; en  lugar de mirar hacia utopías futuras, el arte actual activa "micro‐utopías " en el presente (ER, p. 13 ) . Vívidamente Bourriaud resume esta nueva  actitud  en  una  frase:  "parece más  urgente  inventar    relaciones  posibles  con nuestros  vecinos  en  el  presente  que    apostar  a  un mañana  feliz"  (ER,  p.  45).  Este  micro‐utópico  ethos    a  la manera de un  “hágalo usted mismo”  es  lo que Bourriaud considera como la imprescindible importancia política  de la estética relacional.  Bourriaud menciona muchos artistas en su libro, la mayoría de los cuales son europeos y habían sido presentados en 1993 en su exposición Traffic en el CAPC Museo de arte contemporáneo  de  Burdeos.  Algunos  de  ellos  se  mencionan  con  regularidad metronómica: Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Phillippe Parreno, Pierre Huyghe, Carsten Höller  , Christine Hill, Vanessa Beecroft  , Maurizio Cattelan y Jorge Pardo, nombres a los  cuales  estará  familiarizada  cualquier  persona  que  haya  asistido  a  las  bienales internacionales,  trienales  y manifestas  que  han  proliferado  en  la  última  década.  El trabajo  de  estos  artistas  se  diferencia  del    de  sus  contemporáneos  de  la  nueva generación inglesa (Young Brittish Artists, YBA) en varios aspectos. A diferencia de los británicos  con  su    trabajo  autónomo  y  sus  referencias  a  la  cultura  de masas  pero formalmente  conservador,  el  trabajo  europeo  es  aparentemente menos  impactante  incluyendo    fotografía,  vídeo,  textos de pared,  libros, objetos para  ser usados o  los restos de un vernissage. Se trata básicamente de un arte en formato instalación, pero éste es un concepto al que muchos de estos artistas se resistirían; en lugar de formar una transformación coherente y distintiva del espacio (a la manera de una instalación total o  “puesta  en  escena”  como  las   de  Ilya  Kabakov),  las  obras de  arte  relacional 

11 Esto se refleja en el número de artistas cuya práctica implica la oferta de un "servicio" tales como Christine Hill, quien ofreció masajes de hombros y espalda a los espectadores, y que , en la Documenta X de 1997 pasó a establecer un pleno funcionamiento tienda de ropa de segunda mano denominada Volksboutique.

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insisten en el uso  en lugar de la contemplación12 y, a diferencia de las personalidades distintivas de “marca” del joven arte británico , a menudo es difícil identificar quién ha hecho una pieza particular de arte "relacional", ya que tiende a hacer uso de las formas culturales preexistentes (incluyendo otras obras de arte) y remixes a la manera de un DJ o programador13.  Por otra parte, muchos de  los artistas que Bourriaud analiza han colaborado entre sí  desdibujando  aún  más  la  huella  de  estado  autoral  individual.  Varios  de  ellos  han curado también obras de sus pares en exposiciones  tales como  "filtración" de Gillick  con curaduría de Maria Lind en “¿Qué pasa si…  Arte en el borde de la arquitectura y el diseño”  (Moderna  Museet  ,  Estocolmo,  2000  )  o  “La  estación  de  la  utopía”  de Tiravanija de  la Bienal de Venecia de 2003, co‐ comisariada con Hans Ulrich Obrist y Molly  Nesbit  14.    Ahora  quiero  centrarme  en  la  obra  de  dos  artistas  en  particular,  Rirkrit Tiravanija y Liam Gillick, ya que Bourriaud  los considera   paradigmáticos en su "estética relacional".  Rirkrit  Tiravanija  es  un  artista  residente  en  Nueva  York,  nacido  en  Buenos  Aires (Argentina) en 1961, hijo de  tailandeses  y  criado entre  Tailandia, Etiopía,  y Canadá. Más conocido por sus instalaciones híbridas  en las que cocina curry de verduras o thai pad para  los espectadores. En Untitled  (Still  )  ( 1992  )  realizada en  la 303 Gallery de  Nueva York, Tiravanija trasladó todos  los objetos que se encontraban en la oficina de la  galería  al  patio  trasero,  incluyendo  al  director,  que  se  vio  obligado  a  trabajar  en público, entre los olores de la cocina y los comensales/espectadores . En la bodega se creó  lo que  fue descrito por un crítico como "una  improvisada cocina de refugiados" con quemadores de gas, dos mesas plegables, platos de papel, cuchillos y tenedores de plástico más otros adminículos15. En la galería propiamente dicha cocinaba curry para los  visitantes,  y  todo  el    detritus  más  los  utensilios  y  paquetes  de  comida  se convirtieron en la exposición de arte cuando el artista ya no estaba allí. Varios críticos  y el propio Tiravanija   observaron que esta participación de  la audiencia era el  foco principal de su trabajo: en efecto, la comida había sido  una estrategia para posibilitar el desarrollo de un vínculo entre el público y el artista16. 

12 Por ejemplo, Pier (Muelle) de Jorge Pardo para Skulptur. Projekte Münster (1997) constaba de un muelle de 50 m con un embarcadero y un pequeño pabellón en el extremo. La obra era un muelle para amarrar barcos, mientras que una máquina de tabaco se hallaba pegada a la pared del pabellón con el fin de animar las personas a detenerse y disfrutar del paisaje. 13 Esta estrategia se conoce como "postproducción", y Bourriaud la elabora en su libro inmediato posterior a Estética Relacional: "Desde principios de los años noventa, un número cada vez mayor de obras de arte ha sido creada sobre la base de trabajos ya existentes; cada vez más artistas interpretan, reproducen, re exhiben o dan uso a productos culturales disponibles o a obras realizadas por otros. Estos artistas que insertan su propio trabajo en el de los demás contribuyen a la erradicación de la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, el readymade y original. El material que manipulan ya no es primario". Bourriaud sostiene que la postproducción se diferencia de la que cuestiona la autoría ya hecha, y la institución del arte, ya que su énfasis está en la recombinación de los artefactos culturales existentes en fin de inculcarles un nuevo significado. Ver Bourriaud, Postproducción (Nueva York: Lukas y Sternberg, 2002). 14 El mejor ejemplo de esta obsesión es la colaboración alrededor de No Ghost Just a Shell, un proyecto de Pierre Huyghe y Philippe Parreno, para el que han invitado a Liam Gillick, Dominique González-Foerster, M/M, Francois Curlet, Rirkrit Tiravanija, Pierre Joseph, Joe Scanlan y otros a fin de colaborar con ellos en la creación una obra en torno al personaje de manga AnnLee. El título genérico del proyecto No Ghost Just a Shell es un juego de palabras que hace referencia a la película Ghost in the Shell, basada en el relato manga de Masamune [...] 15 Jerry SALTZ, Breve historia de Rirkrit Tiravanija, Art in America (Febrero de 1996), p. 106. 16 Si se quisiera identificar precursores históricos de este tipo de arte, hay muchos nombres que citar: la instalación S/T de Michael Asher en la Copley Gallery Clare de Los Angeles en 1974, en la que

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  Rirkrit TIRAVANIJA  Untitled (Free)  303 Gallery, New York 1992 New York (Cortesía de la empresa  Gavin Brown) 

  Gran parte de la práctica artística de Tiravanija surge del deseo no sólo de erosionar la distinción entre el espacio  institutional y social, sino entre el artista y el espectador, por eso  la frase " mucha gente " aparece regularmente en sus  listas de materiales. A finales de  la  década de  los  años 90,  Tiravanija  fue  centrándose  cada  vez más  en  la creación de situaciones en las que el público podía producir su propio trabajo; así, una versión más elaborada de la performance/instalación que realizara en la 303 Gallery se realizó en el Kunstverein de Colonia (Alemania) con el nombre de Untitled ( Tomorrow Is Another Day)  (1996). Allí, Tiravanija reconstruyó una réplica realizada con   madera de  su  departamento  en Nueva  York    que  estuvo  abierta  al  público  las  veinticuatro horas del día. Los espectadores podían utilizar la cocina para preparar  comida, asearse en cuarto de baño, dormir en el dormitorio, o pasar el rato   charlando en el  living. El catálogo  que  acompañaba  el  proyecto  incluía  una  selección  de  artículos  de  prensa y opiniones que reafirmaban    la afirmación del curador de que "aquella combinación única  de  arte  y  de  vida  ofrecía  una  experiencia  impresionante  de  unidad  para todo el mundo"17. Aunque los materiales de la obra de Tiravanija se han diversificado, 

eliminó la partición entre el espacio expositivo y la oficina; o Food, el restaurante que Gordon Matta-Clark abrió con sus colegas artistas en la década de 1970. La comida era un proyecto colectivo que permitía s financiar su práctica artística sin sucumbir a las demandas del mercado del arte. Otros artistas que presentaron el consumo de alimentos y bebidas comol arte entre los tardíos ‘60 y principios de los años 70 incluyen a Allan Ruppersberg, Tom Marioni, Daniel Spoerri, y el grupo Fluxus. 17 Udo KITTELMANN. Prólogo de Rirkrit Tiravanij: Untitled, (Tomorrow Is Another Day)

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el  énfasis  de  su  uso  se mantiene  por  sobre  la  contemplación,  por  ejemplo,  en  su exposición Pad Thai, un proyecto para  “De Appel” (Amsterdam, Holanda) también en  1996,  puso  a  disposición  de  los  espectadores  una  sala  con  guitarras  eléctricas amplificadas  y  un  set  de  micrófonos,  permitiendo  a  los  visitantes  usaran  los instrumentos  para poder así generar   su propia música. Inicialmente Pad Thai  incluía una  proyección  de  Sleep  de  Andy  Warhol  (1963)  aunque    posteriores  ediciones incluyeron una película de Marcel Broodthaers sobre el “rincón del orador” en el Hyde Park de Londres y   en  la que el Tiravanija escribía en una pizarra "todos ustedes son artistas".  En un proyecto para Glasgow, Cinema Liberté de 1999, el artista  preguntaba a  los  espectadores  sobre  sus  películas  favoritas,  las  cuales  eran  posteriormente proyectadas al aire  libre en  la  intersección de dos  calles de  la  ciudad  inglesa. Como Janet Kraynak escribiera, aunque los proyectos desmaterializados de Tiravanija buscan revivir las estrategias de la crítica a partir de 1960, es discutible que en el contexto del modelo económico dominante actual de  la globalización,  la  itinerante omnipresencia de Tiravanija en el mundo del arte actual no cuestiona auto‐reflexivamente esta lógica, sino  que  simplemente  la  reproduce18.  En  efecto,  se  trata  de  una  de  las  más establecidas, influyentes y difundidas figuras del circuito internacional del arte,  siendo su trabajo  crucial tanto para el surgimiento del concepto de estética relacional  como para  el  deseo  curatorial  "de  composición  abierta”    en  las  llamadas  exposiciones de “laboratorio".  Mi segundo ejemplo es el artista británico Liam Gillick, nacido en 1964. Su producción  es notablemente interdisciplinaria: en efecto, sus intereses fuertemente teorizados se extienden desde  la escultura, la instalación, el diseño gráfico, la curaduría, la crítica de arte hasta la escritura de novelas cortas. Un tema que prevalece en toda su obra  es la producción de relaciones (en particular las de carácter social) en nuestro contexto. Sus obras tempranas  investigaban el espacio entre  la escultura y el diseño  funcional, por ejemplo el Pinboard Proyect (“Proyecto tablero”)  (1992) , un tablero de anuncios que contenía  instrucciones  de  uso,  diferentes  elementos  y  una  recomendación  para  la suscripción  a  un  número  limitado  de  revistas  especializadas,  o    Prototype  Erasmus Table # 2  (prototipo de mesa Erasmus” #2, 1994 ), una mesa diseñada para casi llenar una habitación   concebida como   un  lugar de trabajo en   donde concluir  la   escritura del libro Erasmus  is late (Erasmo tarde) de su autoría (publicación de Gillick de 1995). 

Kunstverein de Colonia (Alemania). Como Janet Kraynak ha señalado, la obra de Tiravanija ha ocasionado algunas de las críticas más idealizadas y eufóricas del arte de los últimos tiempos. Tiempos. Su obra se anuncia no sólo como un espacio emancipatorio, libre de restricciones, sino también como una crítica a la mercantilización y como una celebración de la identidad cultural, hasta el punto donde tales imperativos se encuentran en la personalidad de Tiravanija entendida ella misma como una mercancía. (Ver Janet Kraynak, "Responsabilidad de Tiravanija" Documentos 13 Otoño 1998, pp 26-40). Pero vale la pena citar a Kraynak en su totalidad: "Aunquela obra de Tiravanija obliga o provoca una serie de problemas relacionados con las prácticas artísticas contemporáneas, su condición de único en el imaginario público deriva en parte de una cierta naturalización de las lecturas críticas que lo han acompañado y, hasta cierto punto, lo construyeron. A diferencia de asociaciones anteriores entre utopías vanguardistas, en las que el arte se fundía alegremente con la vida, y con la crítica anti-institucional o en las que los objetos de arte se erigen en y como espacios sociales, lo que supuestamente garantiza el estatuto de praxis social no contaminada en la obra de Tiravanija es el sello único del artista, cuya generosidad tanto anima las instalaciones y las unifica estilísticamente. Una gran cantidad de artículos se ha centrado en el ambiente familiar de la galería en la que se presenta y en los datos biográficos de su vida, equiparándola encubiertamente a con su propia obra. Esta proyección idealizada deriva de su actitud, pues Tiravanija ha tematizado detalles de su origen étnico en sus instalaciones a través de referencias a la cultura tailandesa; así aparece en tanto fuente y árbitro de sentido, autoerigiéndose como la encarnación pura de su identidad sexual, cultural o étnica y garantizando la autenticidad y la eficacia política de su obra" (pp. 28-29). 18 Ibid., pp. 39–40.

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Esta  instalación    también estaba disponible para el almacenamiento  y exhibición de trabajos de otras personas, sobre,   debajo o alrededor de aquélla, es decir, estaba a completa  disposición de los espectadores19.  

  Liam GILLICK   Pinboard Project (Grey)  1992. Cortesía del artista y Corvi‐Mora, Londres  

Desde mediados de  la década de  los 90, Gillick  se   convertió en un artista conocido debido a sus obras de  diseño tridimensional:  pantallas y plataformas de aluminio y de coloridos acrílicos suspendidas, que a menudo se exhiben junto a los textos y diseños geométricos pintados directamente sobre  la pared. Las descripciones de Gillick sobre estas  obras  destacan  su  potencial  valor  de  uso,  pero  de  una manera  que  les  niega cuidadosamente  cualquier  función  específica:  el  significado  de  cada objeto  está  tan sobredeterminado que parece parodiar tanto la pertenencia al diseño moderno  como al  tipo discurso  característico de  la promoción para  la  venta de bienes de  consumo masivo. Su cubo descapotable de acrílico de 1,20m x 1,20m  llamado   Discusión Island Think  Tank    (Isla  de  discusión.  Think  Tank”  1997)  se  describe  como  "una  pieza  que puede ser utilizada como una zona delimitada específicamente para  la consideración, el  intercambio,  la  transferencia  y  la  estrategia  de  la  información" mientras  que Big Conference Centre  Legislation  Screen  (1998)  (“Gran  centro de  convenciones….”) una colorida pantalla de acrílico de 2m x 3m  que   "ayuda a definir un espacio en el que las acciones individuales se hallen limitadas por las reglas impuestas por la comunidad"20   Las  estructuras  de Gillick  han  sido  descriptas  como  construcciones  que  tienen  "una similitud  con  los  espacios  de  oficinas,  paradas  de  autobuses,  salas  de  reuniones  y comedores" pero también reciben el legado de la escultura minimalista y la instalación  

19 GILLICK, citado en Liam Gillick, ed. Susanne Gaensheimer y Nicolás Schafhausen (Colonia: Oktagon, 2000), p. 36. Mike Dawson, "Liam Gillick," Flux (agosto-septiembre de 2002), p. 63. 20 Ibid., Pp 56, 81

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post‐minimalista    (Donald  Judd  y  Dan  Graham  nos  vienen  inmediatamente  a  la cabeza).21  Sin  embargo  la  obra  de  Gillick  se  diferencia  de  la  de  sus  predecesores históricos pues, mientras las cajas modulares de Judd concientizan al espectador de su movimiento  físico en  torno a  la obra, y al mismo  tiempo  llaman  la atención sobre el espacio en el que éstas se exhiben, Gillick es feliz  cuando los espectadores " se quedan de espaldas a la obra y conversan unos con otros22.   En lugar de tener que "completar" la obra,  a  la manera  de  los  pasillos  de Bruce Nauman  o  las  video  instalaciones   de Graham de la década de 1970, Gillick busca un constante carácter abierto en el que su obra es un  telón de  fondo de alguna actividad.  “No necesariamente  funciona mejor por sí sola, como un objeto expuesto para su consideración por sí mismo", dice. “A veces  es  un  telón  de  fondo  o  una  decoración  más  que    un  puro  proveedor  de contenidos"23  Los títulos de Gillick reflejan esta distancia de  las normas estéticas de los años 70 por el uso  irónico de  la    jerga curatorial: “Isla de discusión”, “Aparejo de llegada”, “Plataforma de diálogo”, “Reglamento de pantalla”, “Retraso en pantalla”, y “Plataforma  de  renegociación”  24  Estas  alusiones  a  las mecánicas  de  trabajo  de  las corporaciones claramente distancian la obra de Gillick de la de Graham, pues en un rol aparentemente  neutral  expone  materiales  arquitectónicos  como  espejos,  vidrios  y acero pero a  la manera en éstos son utilizados por el Estado y el comercio   a  fin de ejercer  el  control  político.  Para  Gillick,  la  tarea  no  es  para  vociferar  contra  tales instituciones, sino negociar  la  forma de mejorarlas25.   Una palabra que se utiliza con frecuencia es "escenario", y hasta cierto punto toda su producción se rige por  la  idea de "pensamiento escenario " como la estrategia para proponer una modificación en el mundo, más no con el objetivo de realizar una crítica del orden  presente, sino " con el fin de examinar  la medida en que se hace posible el acceso a esa crítica "26.   Vale  la pena  señalar  que  si  bien  la  escritura  de  Gillick  es  frustrante  pues  está  llena  de aplazamientos y meras potencialidades, más que de opciones para el   presente  real, con  frecuencia    ha  sido  invitado  para  solucionar  proyectos  prácticos    tales  como  el sistema de tráfico para la fábrica de automóviles Porsche en Stuttgart, o para  diseñar formas de intercomunicación en un proyecto de viviendas de Bruselas. Así, Gillick es el 

21 Mike DAWSON, Liam Gillick, Flux (Agosto–Setiembre 2002), p. 63. 22 GILLICK, Renovation Filter, p. 16. 23 GILLICK, The Wood Way (Londres: Whitechapel, 2002), p. 84. 24 Todos estas piezas fueron exhibidas en “Camino de madera”, en la Whitechapel Art Gallery en 2002. 25 Sin embargo, a partir de los ejemplos de Gillick, se puede argumentar que "mejorar" connota un cambio sólo un nivel formal. En 1997 fue invitado a realizar un trabajo para un banco de Munich y describió el proyecto la de siguiente manera: "Me identifiqué con una zona “muerta” muy problemática (un descuido de los arquitectos) que yo propuse resolver con estas pantallas que sutilmente cambiarían la forma en la que el espacio funcionaba. Curiosamente, sin embargo, mi propuesta hizo que los arquitectos repensaran esa parte del edificio de manera que llegaron a una mejor conclusión acerca de cómo resolver sus diseños" (Gillick, Filtro de renovación , p. 21). Sin embargo un crítico ha descalificado este modo de trabajo artístico denominándolo como "feng shui de las empresas" (Max Andrews, "Liam Gillick," Contemporáneo 32, p. 73), llamando la atención sobre la forma en que los cambios eran meramente

cosméticos en lugar de estructurales. Gillick contestaría que las condiciones de nuestro contexto y nuestras conductas son indivisibles. 26 Liam GILLICK, Guía para sistemas de video conferencia y el papel del constructor (montajista?) en relación con exposiciones de arte contemporáneo (Backstage) en Gillick, Cinco o seis (Nueva York: Lukas y Sternberg, 2000), p. 9. Como señala Gillick, el pensamiento escenario es una herramienta para proponer el cambio, incluso mientras se está inherentemente relacionado con el capitalismo y sus estrategias. Esto se debe a que implica "uno de los componentes clave para mantener el nivel de movilidad y reinvención necesario para conservar la dinámica de las llamadas economías de libre mercado "(Gillick," Previsión: ¿debería el futuro ayudar al pasado?", Cinco o seis, p. 27).

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típico  artista  de  su  generación  que  no  expone  ningún  conflicto  entre este  tipo de  trabajo  y  las  exposiciones  convencionales    en  el  "cubo blanco";  ambas opciones  son  vistas  como meras  alternativas  para  continuar  su  investigación  sobre hipotéticos  futuros  "escenarios".  Más  que    un  resultado  específico,  Gillick  está dispuesto  a  desencadenar  opciones  de  composición  abierta  que  los  propios espectadores puedan aportar. El término medio, la participación y no el cambio,  es lo que más le interesa.  He optado por discutir  los ejemplos  los ejemplos de Gillick  y Tiravanija porque   me parece  que  son  la  expresión más  clara  de  la  argumentación  de  Bourriaud  sobre  la   privilegio dado por el arte relacional a los aspectos individuales de la  intersubjetividad. Tiravanija  insiste  en  que  el  espectador  esté  físicamente  presente  en  una  situación específica de un momento particular, comiendo  la comida que se cocina junto a otros visitantes,  en  una  situación  común.  Gillick  por  su  parte  alude  a  las  relaciones más hipotéticas, que en muchos casos ni siquiera es necesario que tengan  lugar, aunque, paradójicamente sigue  insistiendo en que  la presencia del público es un componente esencial  de  su  arte:  "Mi  trabajo  es  como  la  luz  en  la  heladera",  dice,  "sólo  funciona  cuando  hay  gente  allí  para  abrir  su  puerta”.  Sin  personas, no  es  arte  sino  otra  cosa  en  una  habitación"27  Este  interés  por  las  contingencias  de  una  relación  “entre"  y  no  del  objeto  en  sí  mismo  es  un  sello  distintivo  de  la obra de Gillick y de su interés por la práctica participativa en su conjunto.  La  idea de considerar  la obra de arte como un disparador potencial de participación no  es  nada  nueva,  pensemos  en  los    happenings,  las  instrucciones  de  Fluxus,  las performances de  la década de  los años 70, o  la declaración de  Joseph Beuys de que "cada hombre es un artista." Cada una de estas manifestaciones estuvo acompañada por una retórica de la democracia y la emancipación que es muy similar a la defensa de la  estética  relacional  de  Bourriaud28  Los  fundamentos  teóricos  de  este  deseo  de activar  al  espectador  son  fáciles  de  citar:  "el  autor  como  productor"  de  Walter Benjamin (1934), "La muerte del autor" de Roland Barthes y " el nacimiento del lector" (1968)  y,  lo  más  importante  “Obra  abierta”  de  Umberto  Eco  (1962). Al escribir sobre  lo que percibe como el carácter abierto y aleatorio del modernismo en  la  literatura,  la música  y  las artes  visuales, Eco  resume  su discusión  sobre  James Joyce, Luciano Berio y Alexander Calder en términos que el optimismo de   Bourriaud no puede dejar de evocar. Dice Eco:  

La poética de  la "obra en movimiento" (en parte  la de  la "obra abierta") pone en marcha un  nuevo  ciclo  de    relaciones  entre  el  artista  y  su  audiencia,  una  nueva mecánica  de percepción  estética,  un  estatus  diferente  para  el  producto  artístico  en  la  sociedad contemporánea. Se abre una nueva página en  la  sociología  y  la pedagogía, así  como un nuevo capítulo en  la historia de  la   arte. Plantea nuevos problemas prácticos mediante  la 

27 Con frecuencia Beuys se menciona a en Estética Relacional, y en una ocasión es específicamente invocado para coartar cualquier conexión entre el concepto de "escultura social" y la estética relacional (p. 30). 28 Gillick en ”Filtro de renovación”, p . 16 . Como Alex Farquharson ha señalado, " La frase clave aquí es 'sería posible’ pues, considerando que Rirkrit puede esperar razonablemente a los espectadores para comer sus fideos tailandeses, es poco probable que el público de Liam quiera hacer una ‘reconsideración’. Así, en lugar de una actividad real, al espectador se le ofrece un papel ficticio, un enfoque compartido por González - Foerster y Parreno " (Alex Farquharson , " Curador y artista : " Art Monthly 270 [ octubre de 2003] , p . 14 ).

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organización  de  la  nueva  comunicación  situaciones.  En  definitiva,  se  instala  una  nueva relación entre la contemplación  y la utilización de la obra de arte.29 

 Las analogías con Tiravanija y Gillick son evidentes en el privilegio que otorga   Eco al valor  de  las  "situaciones  comunicativas".  Sin  embargo,  es  la  afirmación  de que    toda  obra  de  arte  es  potencialmente  "abierta"  lo  que  permite  producir  una gama  ilimitada  de  posibles  lecturas;  se  trata    simplemente  del  logro  de  las  artes visuales, de la música y de la literatura contemporáneas que ponen este fenómeno en primer  plano30.    Bourriaud malinterpreta  estos  argumentos  aplicándolos  a  un  tipo específico de obra, aquellos que requieren una interacción literal, y por lo tanto vuelve a dirigir  la discusión hacia  la  intencionalidad artística más que a  las problemas de  la recepción31. Su posición también se diferencia de Eco en otro aspecto importante: Eco consideraba  la obra de arte como un reflejo de  las condiciones de nuestra existencia en una  cultura moderna  fragmentada, mientras que Bourriaud  ve  a  la obra de  arte como  productora  de  estas  condiciones.  Así,  la  interactividad  del  arte  relacional  es por  lo tanto, superior a  la contemplación óptica de un objeto, que se supone que es pasivo y desconectado, porque la obra de arte es una "forma social" capaz de producir relaciones  humanas  positivas.  En  consecuencia  para  Bourriaud,  la  obra  es automáticamente política y emancipadora.  

El juicio estético.  

A quien conozca el ensayo de Althusser Ideología y aparatos ideológicos de Estado, de 1969, le resultará familiar la idea de que las formaciones sociales producen relaciones humanas.  La  defensa  que  hace  Nicolas  Bourriaud  de  la  estética  relacional  le  debe bastante  a  la  idea  althusseriana de que  la  cultura –en  tanto  “aparato  ideológico de Estado”– no refleja sino que produce la sociedad, tal como fue leído en los setenta por artistas  feministas  y  críticos  de  cine.  Así,  el  ensayo  de  Althusser  hizo  posible  una expresión más matizada de lo político en el arte. 

Como    señalara  Lucy  Lippard, buena parte del arte de  fines de  los  sesenta  aspiró  a democratizar  sus  alcances, más  a  través  de  la  forma  que  del  contenido;  el  agudo ensayo de Althusser sentó las bases para el reconocimiento de la necesidad de refinar una crítica de  las  instituciones que hasta entonces sólo  las burlaba32. No bastaba con mostrar que el sentido de una obra está subordinado al marco (sea en un museo o en 

29 Eco, La poética de la obra abierta (1962), en Eco, Obra Abierta (Boston: Harvard University Press , 1989 ) , pp 22-23 . 30 Eco cita a Merleau-Ponty en “La Fenomenología de la percepción: "¿Cómo puede algo llegar a dársenos verdaderamente si su síntesis aún no se ha completado? ¿Cómo podría captar la experiencia del mundo, en tanto autopercepción individual de la existencia, si ninguno de los puntos de vista o las nociones que tenemos de éstaa puede agotarse y los horizontes permanecen siempre abiertos? Paradójicamente, esta ambigüedad no representa una imperfección en la naturaleza de la existencia o en la de la conciencia sino que es su propia definición "(Eco," El Poética de la Obra Abierta ", p. 17). 31 Se podría argumentar que este enfoque en realidad excluye las lecturas "abiertas", ya que el significado de la obra se convierte en sinónimo del hecho de que su significado está abierto. 32 Estoy pensando en gran parte del arte conceptual, video, performance, instalación, y piezas de site-specific que expresan su política al negarse a satisfacer o tener una relación de connivencia con el mercado del arte, sino que han permanecido siendo fiel a su autorreferencialidad por sobre el nivel de contenido (¿político?). Ver Lucy Lippard, Seis años: la desmaterialización del arte objetual. 1966-1972 (Berkeley: University of California Press, 1996), pp VII-XXII.

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una revista) sino que era igualmente importante considerar la identificación del propio espectador con  la imagen. Rosalyn Deutsche resume bien este cambio de perspectiva en Evictions: Art and Spatial Politics  (“Desalojos: arte y políticas del espacio”, 1966), cuando compara a Hans Haacke con  la generación siguiente de artistas que  incluye a Cindy Sherman, Barbara Kruger y Sherrie Levine. La obra de Haacke, escribe Deutsche, “invitaba a  los espectadores a descifrar relaciones y a hallar contenidos ya  inscriptos en las imágenes, pero no les pedía que examinaran su propio papel y participación en la  producción  de  las  imágenes”33.  En  cambio,  la  generación  siguiente  de  artistas “consideraba  la  imagen misma  como  una  relación  social  y  al  espectador  como  un sujeto construido por el objeto del que hasta entonces alegaba estar separado”34. 

Volveré  más  tarde  al  concepto  de  identificación  que  menciona  Deutsche.  Por  el momento, es preciso señalar que hay sólo un paso entre pensar  la  imagen como una relación social y pensar, como propone Bourriaud, que  la estructura de una obra de arte produce una  relación  social. Aun así, no es  fácil  identificar  la estructura de una obra de arte  relacional, precisamente porque  la obra pide que se  la considere como abierta. El problema se agrava porque el arte relacional es una ramificación del arte de instalación, una forma que desde sus inicios exigió la presencia literal del espectador. A diferencia de la generación de artistas de Public Vision, cuyos logros (sobre todo en el campo de la fotografía) la ortodoxia de la historia del arte asimiló sin mayor problema, el  arte  de  instalación  ha  sido  a  menudo  descalificado  como  una  forma  más  del espectáculo posmoderno. Para algunos críticos, especialmente para Rosalind Krauss, la instalación, en su diversidad de medios, queda divorciada de la tradición de los medios específicos y, por lo tanto, carece de convenciones inherentes a las que oponerse con una práctica autorreflexiva, así como de criterios con  los que evaluar sus  logros35. Sin una noción de la instalación como medio, la obra no puede alcanzar el santo grial de la crítica autorreflexiva. He sugerido en otro  lugar que  la presencia del espectador bien podría  ser  una  manera  de  identificar  el  arte  de  instalación  como  medio,  pero Bourriaud cuestiona esa afirmación cuando postula que los criterios que debemos usar para  evaluar  las  obras  de  arte  abiertas  y  participativas  no  sólo  son  estéticos,  sino también políticos e  incluso éticos: es necesario  juzgar  las “relaciones” que produce el arte relacional. 

Bourriaud  sugiere que, ante una obra de arte  relacional, nos hagamos  las  siguientes preguntas: “¿Me permite entrar en diálogo? ¿Puedo existir en el espacio que define? ¿De  qué  manera?”.  Llama  a  estas  preguntas  que  deberíamos  hacernos  frente  a cualquier producción estética “criterios de coexistencia”. En teoría, frente a cualquier obra de arte, podríamos preguntarnos qué clase de modelo social produce. ¿Podría yo vivir en un mundo estructurado según  los principios organizadores de una pintura de Mondrian?,  por  ejemplo.  O  bien,  ¿qué  “formación  social”  produce  un  objeto 

33 Rosalyn DEUTSCHE, Desalojos: Arte y políticas espaciales (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996), pp 295-96. 34 Ibidem., p. 296. 35 Rosalind KRAUSS, Un viaje en el Mar del Norte (Londres: Thames and Hudson, 1999), p. 56. Por otra parte, Krauss sugiere que después de la década de 1960, fue a una "-cum-arquitectónica conceptual sitio que la práctica del arte se convertiría en 'específica', más que a cualquier medio estético ", como mejor se ejemplifica en la obra de Marcel Broodthaers (Krauss, "Arte Escénicas," London Review of Books, 12 de noviembre de 1998, p. 18). Mientras yo acuerdo hasta cierto punto con Krauss en el punto de la criticidad auto-reflexiva, me preocupa su renuencia a tolerar otras formas en que el arte de instalación contemporánea podría operar con éxito.

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surrealista? El problema que surge de  la noción de “estructura” de Bourriaud es que establece  una  relación  errática  con  el  tema  explícito  de  la  obra  o  su  contenido. Podríamos, por ejemplo, preguntarnos qué valoramos en  los objetos surrealistas. ¿Lo que cuenta es que reciclan artículos obsoletos, o el hecho de que su  imaginería y sus desconcertantes yuxtaposiciones exploran los deseos y angustias inconscientes de sus creadores?  Responder  esas  preguntas  es  aún más  difícil  en  el  caso  de  la  estética relacional y su híbrido de instalaciones y performances, tan fuertemente apoyado en el contexto  y  en  el  compromiso  literal  del  espectador.  Para  Bourriaud  es  menos importante  qué,  cómo  y  para  quién  cocina  Rirkrit  Tiravanija  en  sus  performances‐instalaciones, que el hecho de que distribuya gratuitamente  lo que cocina. Lo mismo podría plantearse respecto de  las carteleras con anuncios que Liam Gillick  incluye en sus obras: Bourriaud no analiza los textos y las imágenes de los recortes fijados en las carteleras,  ni  la  disposición  formal  y  la  yuxtaposición  de  los  fragmentos,  sino  la democratización del material  y  el  formato  flexible de  la obra.  (El dueño del  tablero tiene  la  libertad  de modificar  la  variedad  de  elementos  en  cualquier momento,  de acuerdo con la circunstancia y sus gustos personales). Para Bourriaud, la estructura es el tema y, en este sentido, es mucho más formalista de lo que admite. Desligadas de su intencionalidad artística y de la consideración del contexto más amplio en que operan, las  obras  de  arte  relacional  se  vuelven,  como  las  carteleras  de  Gillick,  apenas  “un retrato extremadamente cambiante de  la heterogeneidad de  la vida cotidiana” y no examinan  su  relación  con  ella36.  En  otras  palabras,  aunque  las  obras  se  proclaman subordinadas al contexto, no cuestionan su  imbricación en él. Se acepta  la estructura “democrática” de  las carteleras de Gillick, pero sólo  los dueños pueden modificar su disposición.  Como  el  “Group  Material”  de  los  ochenta,  deberíamos  preguntarnos: “¿Quién es el público? ¿Cómo se hace una cultura y para quién?”. 

No  estoy  pidiéndole  al  arte  relacional  que  estimule  una  mayor  conciencia  social mediante obras que, por ejemplo, incluyan carteleras con recortes sobre el terrorismo internacional u ofrezcan curries gratis a  refugiados. Simplemente me pregunto cómo decidir en qué consiste la “estructura” de una obra de arte relacional y si la estructura es  tan  separable  del  tema manifiesto  de  la  obra  o  tan  permeable  a  su  contexto. Bourriaud quiere equiparar el juicio estético con el juicio ético político de las relaciones que produce una obra de arte. Pero ¿cómo medir o comparar esas relaciones? Nunca se  examina  o  se  cuestiona  la  cualidad  de  las  relaciones  de  la  “estética  relacional”. Cuando Bourriaud afirma que “los encuentros son más importantes que los individuos que  los  protagonizan”,  intuyo  que  la  pregunta  anterior  le  resulta  innecesaria;  toda relación que permite el “diálogo” se asume automáticamente como democrática y, por lo  tanto,  positiva.  Pero,  ¿cuál  es  el  verdadero  significado  de  “democracia”  en  este contexto?  Si  el  arte  relacional  produce  relaciones  humanas,  la  pregunta  lógica  que sigue es qué tipo de relaciones se producen, para quién y por qué. 

 

 

 

36 Eric TRONCY, “London Calling,” Flash Art (Summer 1992), p. 89.

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Antagonismo.  

Rosalyn  Deutsche  sostiene  que  la  esfera  pública  sólo  puede  conservar  su  carácter democrático  en  la medida  en  que  se  consideren  las  exclusiones  naturalizadas  y  se habilite la búsqueda de respuestas: “El conflicto, la división y la inestabilidad no dañan por lo tanto la esfera pública democrática; son condiciones de su existencia”. Deutsche se  hace  eco  de  lo  que  postulan  Ernesto  Laclau  y  Chantal Mouffe  en  Hegemonía  y estrategia  socialista.  Hacia  una  radicalización  de  la  democracia  (1985),  una  de  las primeras  relecturas  de  la  teoría  política  de  izquierda  a  través  del  prisma  del postestructuralismo,  después  de  la  impasse  de  la  teoría  marxista  que  los  autores señalan  en  los  años  setenta.  Laclau  y Mouffe  releen  a Marx  a  través  de  la  teoría gramsciana de  la hegemonía y  la concepción  lacaniana de  la subjetividad escindida y descentrada.  Muchas  de  las  ideas  allí  postuladas  permiten  repensar  desde  una perspectiva  más  crítica  las  afirmaciones  de  Bourriaud  acerca  de  la  política  de  la estética relacional. 

La primera de estas  ideas es el concepto de antagonismo. Laclau y Mouffe sostienen que una  sociedad democrática en pleno  funcionamiento no es aquella en  la que ha desaparecido el antagonismo, sino aquella en  la que  las nuevas  fronteras políticas se trazan y se debaten permanentemente. En otras palabras, una sociedad democrática es aquella en la que se mantienen (en lugar de borrarse) las relaciones de conflicto. Sin antagonismo  sólo  existe  el  consenso  impuesto  propio  del  orden  autoritario,  una supresión  total  del debate  y  la  discusión,  nociva para  la  democracia.  Es  importante remarcar  que  Laclau  y Mouffe  no  entienden  al  antagonismo  como  una  aceptación pesimista del callejón sin salida de la política; el antagonismo no implica “la expulsión de la utopía del campo de lo político”. Por el contrario, los autores aseguran que sin el concepto de utopía no hay imaginario radical posible. La tarea consiste en equilibrar la tensión  entre  el  ideal  imaginario  y  la  administración  pragmática  sin  caer  en  el totalitarismo. 

Esta  interpretación  del  antagonismo  se  funda  en  la  teoría  de  la  subjetividad  que elaboraron Laclau y Mouffe quienes, siguiendo a Lacan, sostienen que  la subjetividad no  es  una  presencia  pura,  transparente  y  racional,  sino  irremediablemente descentrada e incompleta37. Ahora bien, ¿el concepto de un sujeto descentrado entra necesariamente en conflicto con  la  idea de acción política? El “descentramiento” del sujeto  implica  la  ausencia de un  sujeto unificado, mientras que  “acción”  supone un sujeto autónomo, de presencia plena, con voluntad política y autodeterminación. Pero Laclau  sostiene  que  este  conflicto  es  falso,  ya  que  el  sujeto  no  está  ni  totalmente descentrado (lo que implicaría una psicosis) ni totalmente unificado (lo que implicaría un sujeto absoluto); así, siguiendo a Lacan, afirma que nuestra identidad estructural es fallida y en consecuencia depende de la identificación para proceder38, de este modo y 

37 Para Lacan, el sujeto no es equivalente a sentido conciente de pertenencia: " el Sujeto "de Lacan es el sujeto del inconsciente. . . inevitablemente dividido, castrado, escindido ", como resultado de su entrada en el lenguaje. (Dylan Evans, Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano [London: Routledge, 1996], pp 195-96). 38 . . .”el sujeto está parcialmente auto-determinado. Sin embargo, como esta la libre determinación no es la expresión de lo que el sujeto es, sino más bien el resultado de su incapacidad de ser, la autodeterminación sólo puede provenirde través de procesos de identificación" (Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo (1990), citado en la deconstrucción y pragmatismo, ed. Chantal Mouffe [London: Routledge, 1996], p. 55).

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dado   que  la subjetividad es precisamente este proceso de  identificación, somos por fuerza  entidades  incompletas  y  por  lo  tanto,  el  antagonismo  es  la  relación  que  se establece  entre  esas  entidades  incompletas.  Laclau  lo  contrapone  a  las  relaciones entre entidades completas, como la contradicción (A‐no A) o la “diferencia real” (A‐B). Así  pues,  todos  profesamos  creencias  contradictorias  (hay  materialistas  que  leen horóscopos, por  ejemplo,  y psicoanalistas que envían  tarjetas navideñas, etc.), pero esto  no  genera  antagonismos.  La  “diferencia  real”  (A‐B)  tampoco  equivale  al antagonismo: dado que atañe a  identidades completas,  lleva a una colisión, como un choque de automóviles o la “guerra contra el terrorismo”. En el caso del antagonismo, sostienen Laclau y Mouffe, “nos enfrentamos a una  situación diferente:  la presencia del ‘Otro’ me impide ser totalmente nosotros mismos, de tal suerte que la relación no surge  de  totalidades  completas,  sino  de  la  imposibilidad  de  que  las  totalidades completas se constituyan”39. En otras palabras, la presencia de todo lo que no soy “yo” vuelve precaria y vulnerable mi identidad; la amenaza que el otro representa pone en cuestión mi propio sentido de identidad. Llevado al plano social, el antagonismo puede verse como el límite de la capacidad de una sociedad para constituirse completamente como  tal.  Buscando  definir  lo  social  (y  la  identidad),  aquello  que  está  en  su  límite también  destruye  su  ambición  de  constituirse  en  presencia  plena:  “En  tanto condiciones  de  posibilidad  para  la  existencia  de  una  democracia  pluralista,  los conflictos  y  los  antagonismos  constituyen  al  mismo  tiempo  la  condición  de imposibilidad de su logro definitivo” 40. 

La teoría de Laclau me permite proponer que  las relaciones que  la estética relacional establece no son, como afirma Bourriaud,  intrínsecamente democráticas, puesto que descansan con demasiada comodidad en los ideales de la subjetividad como un todo y de la comunidad como un inmanente “estar juntos”. No cabe duda de que hay debate y diálogo en las obras culinarias de Rirkrit Tiravanija, pero no hay fricción inherente, en tanto la escena es, tal como la llama Bourriaud, “micro‐utópica”; es decir que produce una comunidad cuyos miembros se  identifican unos con otros porque tienen algo en común. La única crónica sustancial que he podido encontrar sobre la primera muestra individual de Tiravanija en la 303 Gallery es la de Jerry Saltz en Art in America y dice lo siguiente: 

A menudo en la 303 Gallery me sentaba junto a un desconocido o alguien se me acercaba, y pasaba un buen rato. La galería se transformaba en un lugar para compartir, abierto a la conversación franca y  la diversión. Comí montones de veces con galeristas. Una vez comí con Paula Cooper, que ventiló con lujo de detalles un intrincado chisme del ambiente. Otro día, Lisa Spellman contó con detallismo hilarante  las  infructuosas  intrigas de un galerista amigo para seducir a uno de sus artistas. Una semana más tarde comí con David Zwirner. Me crucé con él en  la calle y me dijo: “Hoy  todo me salió mal, vayamos a  lo de Rirkrit”. Fuimos. Zwirner me habló de  la falta de emoción en el mundo artístico neoyorkino. Otra vez comí con Gavin Brown, el artista y galerista  (...) que  se explayó  sobre el colapso del SoHo,  sólo  que  él  estaba  a  favor  y  creía  que  era  bastante  oportuno,  considerando  la cantidad de arte mediocre que  las galerías habían exhibido durante  los últimos  tiempos. Más tarde en la muestra se me acercó una desconocida y se suscitó un extraño coqueteo. 

39 Ernesto LACLAU y Chantal MOUFFE, Hegemonía y estrategia socialista (Londres: Verso, 1985), p. 125. 40 Chantal MOUFFE, “Introducción,” en Deconstrucción y pragmatismo, p. 11.

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Otra vez conversé con un  joven artista de Brooklyn que hacía observaciones muy agudas sobre las muestras que acababa de ver41. 

La  locuacidad  informal de esta  crónica deja en  claro qué  tipo de problemas deberá enfrentar quien quiera saber más sobre una obra como ésta: la reseña crítica sólo nos dice  que  la  intervención  de  Tiravanija  es  buena  porque  permite  establecer  una  red entre galeristas y un grupo afín de aficionados al arte y porque evoca la atmósfera de un bar nocturno. Todos comparten el  interés por el arte y  lo que de allí  resulta  son rumores del mundo artístico, comentarios  sobre muestras y ocasiones de  coqueteo. Aunque hasta cierto punto es una buena forma de comunicación, no es en sí ni de por sí representativa de la “democracia”. Para ser justos, creo que Bourriaud es consciente de este problema, pero no lo señala en el caso de los artistas que promueve: “Conectar a  la gente, crear una experiencia  interactiva y comunicativa”, dice. “Pero, ¿para qué? Creo que  si uno  se olvida del  ‘para qué’, queda un mero  ‘arte Nokia’, que produce relaciones interpersonales por el solo hecho de hacerlo, sin llegar nunca a apelar a los aspectos  políticos  de  esas  relaciones”42.  Me  animaría  a  afirmar  que  el  arte  de Tiravanija,  al menos  tal  como  lo  presenta  Bourriaud,  no  se  interesa  por  el  aspecto político de  la comunicación, a pesar de que a primera vista algunos de sus proyectos parecen plantearlo con cierta disonancia. Tomemos las reseñas críticas del proyecto de Tiravanija en Colonia, Untitled  (Tomorrow  Is Another Day)    (“Sin  título  [Mañana será otro  día]”).  Según  el  comentario  del  curador Udo  Kittelman,  la  instalación ofrecía  a todos los asistentes “la impresionante experiencia de un ‘estar juntos’”. Y prosigue: “La gente  preparaba  comidas  en  grupo  y  conversaba,  se  bañaba  u  ocupaba  la  cama. Nuestro  temor  de  que  alguien  dañara  el  ‘espacio  artístico  habitable’  no  se  hizo realidad.  (...)  El  espacio  artístico  perdió  su  función  institucional  y  terminó  por transformarse en un espacio  social  libre”43. El Kölnischer Stadt‐Anzeiger coincidió en que  la  obra  ofrecía  “una  especie  de  ‘asilo’  para  cualquiera”44.  Pero  ¿quién  es “cualquiera” en este caso? Puede que se trate de una micro‐utopía, pero aun así, como la utopía, se predica a partir de la exclusión de aquellos que obstaculizan o impiden su realización.  (Tienta  imaginar  qué  podría  haber  pasado  si  el  espacio  hubiera  sido invadido por personas en busca de “asilo” efectivo.45) Las  instalaciones de Tiravanija reflejan la concepción esencialmente armoniosa que tiene Bourriaud de las relaciones que  producen  las  obras  de  la  estética  relacional,  porque  están  dirigidas  a  una comunidad de sujetos espectadores que tienen algo en común46. 

41 SALTZ, Breve historia de Rirkrit Tiravanija, p. 107. 42 Bourriaud citado en Relaciones Públicas: Bennett Simpson conversaciones con Nicolas Bourriaud, p. 48 43Udo KITTELMANN, Preface, in Rirkrit Tiravanija, n.p. 44 Kölnischer Stadt-Anzeiger citado en Rirkrit Tiravanija, n.p. 45 Saltz reflexiona sobre esta cuestión de una manera increíblemente miope "…teóricamente cualquiera puede venir (a una galería de arte). ¿Cómo es que no lo hagan? De alguna manera, el mundo del arte parece a secretar una sustancia invisible que repele intrusos. ¿Qué hubiese sucedido si un grupo de personas sin hogar se hubiera presentado cada mediodía para el almuerzo en la cocina que Tiravanija había montado en la galería? ¿Qué medidas hubiese tomado el Centro de Arte Walker si un hombre sin hogar hubiese tenido acceso al museo, y optara por dormir en la cama de Tiravanija todo el día, todos los días? . . . A su cómoda manera, Tiravanija fuerza estas preguntas /vulnerando la cerradura tan eficientemente ajustada hacia la izquierda por gran parte del la llamado “arte político”) en la puerta que separa el mundo del arte de todo lo demás. "La sustancia invisible" a la que se refiere Saltz debiera alertarlo de las limitaciones de la obra de Tiravanija y su enfoque no antagónico respecto de la cuestión del espacio público ( Saltz , Breve historia de Rirkrit Tiravanija p . 106 ) 46 . La crítica de Jean-Luc Nancy sobre la idea marxista de la comunidad como comunión en La inoperante Comunidad (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991) ha sido crucial para mi examen de un contra-modelo de la estética relacional. Desde mediados de la década de los ‘90, cada vez más el texto de Nancy se convirtió en un

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Es por eso que  las obras de Tiravanija  son políticas  sólo en el  sentido más  vago de promover el diálogo por  sobre el monólogo  (la  comunicación unidireccional que  los situacionistas equiparaban con el espectáculo). El contenido de este diálogo no es en sí democrático, ya que todas  las preguntas conducen a otra ociosa de tan trillada: “¿es arte?”47. A pesar del discurso de Tiravanija en favor de  la obra abierta y  la  liberación del espectador, la estructura de la obra limita de antemano el efecto y se apoya en el hecho de que sucede en una galería para diferenciarse del mero entretenimiento. La micro‐utopía de Tiravanija abandona la idea de transformar la cultura pública y reduce su campo de acción a los placeres de un grupo privado cuyos integrantes se identifican como “asistentes a muestras de arte”48. 

La posición de Gillick respecto del diálogo y la democracia es más ambigua. A primera vista parece adherir a la tesis de Laclau y Mouffe sobre el antagonismo: 

Si bien admiro a los artistas que construyen “mejores” visiones sobre cómo deberían ser las cosas,  los  territorios  intermedios  en  negociación  que me  interesan  encierran  siempre  la posibilidad de  llegar a momentos en  los que el  idealismo es confuso. En mi obra hay tantas demostraciones de acuerdo, estrategia y colapso, como recetas claras acerca de cómo puede mejorar nuestro entorno49. 

Con  todo,  si  uno  busca  “recetas  claras”  en  la  obra  de  Gillick,  encuentra  pocas  o ninguna. “Estoy trabajando en una nebulosa de  ideas”, asegura, “que son parciales o paralelas antes que didácticas”50. Reacio a definir qué  ideales  se  juegan en  su obra, Gillick se aprovecha de la credibilidad de la arquitectura de referencia (su compromiso con  situaciones  sociales  concretas)  mientras  que  la  articulación  de  una  posición específica sigue teniendo carácter abstracto. Las Discussion Platforms (“Plataformas de discusión”),  por  ejemplo,  no  apuntan  a  un  cambio  particular,  sino  al  cambio  en general;  son “escenarios” en  los que pueden o no emerger “relatos” potenciales. La posición de Gillick es resbaladiza y en última instancia parece proponer el acuerdo y la negociación  como  recetas  de  mejoramiento.  Naturalmente,  este  pragmatismo 

punto de referencia importante para los escritores de arte contemporáneo, como se ve en Rosalyn Deutsche, Desalojos; capítulo 4 de Objetos para ser destruidos. La obra de Gordon Matta-Clark (Cambridge, Mass.:MIT Press, 2000) de Pamela M. Lee: Relaciones y contra relaciones: Una carta abierta a Nicolas Bourriaud, " de George Baker, en Zusammenhänge herstellen/ /Contextualise,, ed. Yilmaz Dziewior (Colonia: Dumont, 2002); y Jessica Morgan, Common Wealth (Londres: Tate Publishing, 2003). 47 Como el Frankfurter Allgemeine Zeitung informara: "Ningún caso se da aún cuando el contexto artístico lleve nuevamente todos los debates a la pregunta sobre la función del arte. "Christophe Blase, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19 de diciembre de 1996, citado en Rirkrit Tiravanija, np Y continúa: "Si bien este discurso puede sr leído ingenuamente o en un nivel más sofisticado (el nivel intermedio debería obligadamente establecer vínculos con Duchamp) se trata de una cuestión de azarosa y dependerá de los respectivos participantes. De todos modos, el hecho de que la comunicación en general y una discusión sobre el arte en particular tome lugar, tiene un valor muy positivo". 48 Esencialmente, no hay ninguna diferencia entre la utopía entendida como perfección social y la “micro utopia, que es sólo la perfección personal a la potencia de diez (o veinte, o tan como participantes se hallen presentes). Ambos se basan en la exclusión de aquello que obstaculice o amenace el orden armonioso. Esto se ve a lo largo de “Utopía” la obra de Tomás Moro en la que, describiendo un cristiano fanático que condenaba otras religiones, el viajero Rafael relata: "En tanto éste había estado insultando durante algún tiempo, fue arrestado y acusado, no por blasfemia, sino por alteración del orden público. Así, fue debidamente declarado culpable y condenado al exilio, pues uno de los más antiguos principios de nuestra constitución es la tolerancia religiosa"(Tomás Moro, Utopía [London: Penguin Books, 1965], p 119.) 49 GILLICK, The Wood Way, pp. 81–82. 50 GILLICK, Renovation Filter, p. 20.

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equivale a un abandono o a un fracaso de los ideales. Su obra es la demostración de un pacto antes que la articulación de un problema51. 

La teoría de la democracia como antagonismo de Laclau y Mouffe se verifica en cambio en  la  obra  de  dos  artistas  notablemente  ignorados  por  Bourriaud  en  “Estética relacional”  y  “Post  producción”:  el  suizo  Thomas  Hirschhorn  y  el  español  Santiago Sierra52. Estos artistas establecen “relaciones” que subrayan el papel del diálogo y  la negociación, sin aplastar estas relaciones en el contenido de la obra. Las relaciones que producen sus performances e  instalaciones se caracterizan por promover  inquietud e incomodidad  antes  que  pertenencia,  en  la  medida  en  que  la  obra  reconoce  la imposibilidad  de  una  “micro‐utopía”  y  mantiene  en  cambio  una  tensión  entre  los espectadores, los participantes y el contexto. Una parte integral de esta tensión resulta de  la  participación  de  colaboradores  provenientes  de  otros  estratos  económicos,  lo que a su vez ayuda a cuestionar  la percepción que el arte contemporáneo tiene de sí mismo, como dominio que puede abarcar todas las estructuras sociales y políticas. 

  No‐identificación y autonomía  Tanto  la  obra  de  Santiago  Sierra  (nacido  en  1966),  como  la  de  Tiravanija,  implican el  literal establecimiento de relaciones entre  las personas: el artista,  los participantes en la obra propiamente dicha y los espectadores. Sin embargo, desde finales de 1990 se  han  organizado  las  "acciones"  de  Sierra  en  torno  a  vínculos  más  complejos  y polémicos  que  las  producidas  por  los  artistas  tradicionalmente  asociados  con  la estética  relacional.  Sierra  concita  la    atención  sensacionalista  y  la  crítica beligerante por  algunas  de  sus más  extremas  acciones,  como  por  ejemplo    “160  cm  de  línea tatuada  sobre  cuatro  personas”,  “Persona  remunerada  por  realizar  360  horas continuas de trabajo” o “Diez personas remuneradas para masturbarse” (todas del año 2000).  Estas  acciones  efímeras  están  documentados  con  informales    fotografías  en blanco  y  negro,  ocasionalmente  en    video  y    acompañadas  de  a  un  corto  texto explicativo. Este modo de documentación parece ser un  legado del arte conceptual y las performances  (estoy pensando en Chris Burden y Marina Abramovic) de  los años 70. Pero    la obra de  Sierra desarrolla  significativamente esta  tradición en  el uso de otras  personas  que  ocupan  el  lugar  del  performer  poniendo  el  énfasis  en  su remuneración. Así, mientras Tiravanija celebra el acto de dar, Sierra sabe que no hay comidas gratis pues todo en el mundo tiene un precio. Su trabajo puede ser visto como una  meditación  sombría  sobre  las  condiciones  sociales  y  políticas  que  permiten disparidades en los "precios" de las personas. Actualmente encargado de realizar obras en  galerías  de  toda  Europa  y  las  Américas,  Sierra  crea  una  especie  de  realismo 

51 Incluso podríamos decir que en Micro utopía de Gillick, el ideal es la devoción al compromiso: una interesante pero insostenible hipótesis que, en última instancia es menos un micro utopia democrática que una "tercera vía" política. 52 A pesar de ello Hirschhorn fue incluido en las exposiciones GNS y Sierra en Hardcore, ambas celebradas en el Palais de Tokio en 2003. Véase también la discusión de Bourriaud - Sierra en Est-il bon? Est-il mechant?, Beaux Arts 228 (mayo de 2003), p. 41.

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etnográfico  en el que el resultado o el desarrollo de sus acciones ofrecen indicios de la economía y de la realidad social del lugar en el que trabaja53. 

   

                                  

Santiago SIERRA  Izquierda: 250 cm de línea tatuada en seis personas remuneradas Espacio Aglutinador La Habana 1999   Derecha: Trabajadores desocupados remunerados por permanecer dentro de cajas de  cartó Kunst‐Werke  Berlín 2000 

(Cortesía Galería Lisson y del artista)  Esta  interpretación de  las prácticas  artísticas de  Sierra    va en  contra de  las  lecturas dominantes de su obra, que  la presentan como una reflexión sobre  la teoría nihilista de Marx acerca del valor de cambio del  trabajo    (Marx argumentó que el  tiempo de trabajo de un obrero vale menos que el capital y su   posterior valor de cambio bajo  forma de  la mercancía producida por ese  trabajo). Las  tareas que Sierra  requiere de sus  colaboradores,  que  son  invariablemente  desocupados  y  físicamente  exigidos  al punto  que  en  ocasiones  pueden  dejarles  cicatrices  permanentes,  se  ven  como ampliaciones de la situación actual con el fin de exponer el abuso al que son sometidos realizando  trabajos humillante o  inútiles a cambio de dinero. Así, en  tanto   Sierra es remunerado  por  sus  acciones    como  artista,    es  el  primero  en  admitir  las contradicciones  de  su  situación,  pero  sus  detractores  argumentan  que  su obra  sólo afirma lo que es obvio: la explotación del capitalismo. Por otra parte, como este es un 

53 Desde que Sierra se trasladara a México en 1996, la mayoría de sus acciones han tenido lugar en América Latina y el "realismo" de su resultado suele ser una acusación salvaje a la globalización, aunque a veces se concentra en problemas de otras comunidades. Por ejemplo en “Elevación de seis Bancos” (2001) en la Kunsthalle de Múnich, Sierra pagó a trabajadores para sostener elevados todos los bancos de cuero de la galería/museo por largos períodos de tiempo. El proyecto fue un compromiso, pues la Kunsthalle no le permitió arrancar una pared de su nueva galería de Herzog & de Meuron para que fuera sostenida por los trabajadores/performers, pero aún así Sierra considera que el resultado fue un éxito ", ya que refleja la realidad de las relaciones laborales en Munich. Munich es una ciudad limpia y próspera, y en consecuencia las únicas personas que pudo encontrar para llevar a cabo la tarea de sostener los bancos en alto eran actores desempleados y culturistas que querían mostrar su destreza física "(Sierra, A Thousand Words , Artforum [octubre de 2002], p. 131).

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sistema del cual  nadie puede escapar, Sierra paga a otros para hacer el trabajo para el que  se  le  paga  a  él,  quien  a  su  vez  es  explotado  por  las  galerías,  marchantes  y coleccionistas. El propio Sierra hace poco por contradecir este punto de vista cuando opina, 

 No puedo  cambiar  nada. No hay  ninguna  posibilidad de que podamos  cambiar nada  con  nuestro  trabajo  artístico.  Hacemos  nuestr  a  obra  porque  estamos haciendo arte, y porque creemos que el arte debe ser algo, algo que sigue/refleja a la realidad. Pero yo no creo en la posibilidad de cambio54.  

La aparente complicidad de Sierra con el statu quo, plantea la diferencia entre su obra y  la de Tiravanija. Vale  la pena tener en cuenta que, desde  los 70 viejas retóricas de vanguardia de oposición y transformación han sido frecuentemente reemplazadas por estrategias de complicidad; lo que importa no es la complicidad, sino la forma en que la  interpretamos.  Así,  si  la  obra  de  Tiravanija  es  experimentada  en  tono  mayor, entonces  la de Sierra  es definitivamente inferior. Lo que sigue es un intento de leer la obra  de  este  último  a  través  de  las  lentes  duales  de  la  “estética  relacional”    y  la “hegemonía” a  fin de resaltar  aún más estas diferencias.  Ya se ha señalado que Sierra documenta sus acciones y así se asegura de que sepamos lo  que  él  considera  su  "estructura".  Tomemos  por  ejemplo,  “Pared  de  una  galería extraída e inclinada sesenta grados para ser sostenida por cinco personas”, Ciudad de México (2000). A diferencia de Tiravanija y de Gillick que abrazan  la  idea del carácter abierto de sus piezas, desde el principio Sierra delimita la elección de los participantes invitados y el contexto en que el tiene  lugar  la obra. "Contexto" es una palabra clave para Gillick y Tiravanija, sin embargo, sus obras hacen poco para abordar el problema de  lo que un contexto  implica  realmente y  se  tiene  la  impresión de que  lo plantean como a un  infinito  indiferenciado, a  la manera de un ciberespacio.   Laclau y Mouffe sostienen que, para que un contexto que se constituya y sea identificado como tal, se deben  demarcar  ciertos  límites  y  entonces  al  antagonismo  aparece  a  partir  de  las exclusiones  generadas  por  esta  demarcación.  Así,  es  precisamente  este  acto  de exclusión lo que queda desautorizado por la preferencia hacia el  final abierto del arte relacional55.   Las  acciones  de  Sierra,  por  el  contrario,  se  incrustan  en  otras  "instituciones"  (por ejemplo,  la  inmigración  el  salario  mínimo,  la  congestión  del  tráfico,  el  comercio ambulante  ilegal  o  la  falta  de  vivienda)    para  poner  de  relieve  las  desigualdades impuestas por estos contextos. Fundamentalmente  Sierra no presenta estas divisiones como  reconciliables  entre  sí  (en  la  forma  en  que  Tiravanija  elude  la  institución “museo” con la cafetería o la réplica de su departamento), pero tampoco como esferas totalmente  separadas: el hecho de que  sus obras puedan  realizarse  las  coloca en el terreno  de  antagonismo.  Así,  más  que  el  modelo  de  colisión  entre  identidades completas, sugiere que sus límites son a la vez inestables y abiertos al cambio.  

54 SIERRA, citado en Santiago Sierra: Obras 2002-1990 (Birmingham, Inglaterra: Ikon Gallery, 2002), p. 15. 55 Tal como sostiene Laclau, es esta "indecidibilidad radical" más la decisiones que ha tenido lugar adentro del contexto, lo que define una sociedad política. Ver Laclau, Emancipación (s) (Londres: Verso, 1996), pp 52-53.

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Santiago SIERRA . Personas abonadas para dejarse teñir su pelo  de color rubio  Arsenale  Bienal de Venecia  2001  (Cortesía Lisson Gallery y del artista) 

 En un  trabajo para  la Bienal de Venecia de 2001, y con  la única condición de que el cabello  fuera naturalmente oscuro, Sierra   pagó poder   teñirlo de rubio. En efecto, a cambio  de  120.000  liras  ($  60),  el  artista  invitó  a  aclarar  su  cabello  a  vendedores ambulantes  ilegales,  la  mayoría  de  los  cuales  provenían  del  el  sur  Italia  o  eran inmigrantes de  Senegal, China  y Bangladesh.  La descripción de  Sierra de  la obra no documenta el  impacto que tuvo  la convocatoria en  los días subsiguientes   en  los que una verdadera muchedumbre acudió para aclarar su cabellera, por lo que  esta secuela debe ser tomada como  un aspecto integral de la obra propiamente dicha56. Durante la Bienal  de  Venecia,  los  vendedores  callejeros  que  se  amontonan  en  las  esquinas vendiendo  falsas  carteras  de  diseñador,  son  por  lo  general  el  grupo  social  más obviamente excluidos de su deslumbrante apertura; en 2001, sin embargo, su cabellos recién blanqueados destacaron  literalmente  su presencia en  toda  la ciudad, es decir que la obra que Sierra presentaba en la Bienal podía apreciarse más allá de los edificios que contenían las piezas artísticas. A esto se sumó  un gesto en el interior de la Bienal, donde Sierra cedió a un puñado de  vendedores el espacio de exposición que le habían asignado en el Arsenale y éstos  lo utilizaban para vender  sus  falsos bolsos de Fendi sobre  un  suelo,  tal  como  lo  hacían  en  la  calle.  Se  compara  el  gesto  de  Sierra  de confrontar arte y comercio con el de enfrentar la crítica institucional promovida por el arte de  los 70, pero Sierra   va más allá, ya que  los vendedores y  la exposición fueron 

56 El procedimiento se realizó en forma colectiva dentro de un almacén situado en el Arsenale, durante la inauguración de ese año de la Bienal de Venecia. Aunque el número de personas programado para tomar parte en esta operación fue originalmente de 200, detuve la cuenta en 133 debido a la gran afluencia de inmigrantes, por lo que resultó difícil calcular con precisión cuántos ya habían ingresado a la sala en donde se les decoloraba el pelo. Así, decidí cerrar la entrada y calcular el número de asistentes a vuelo de pájaro. Esto causó numerosos problemas en la puerta, debido al flujo interminable de gente que llegaba y que no podía ingresar" (Sierra, citado en Santiago Sierra, p. 46).

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mutuamente  distanciados  por  la  confrontación.  En  lugar  del  chocante  saludo  a  los transeúntes con su letanía de venta, los vendedores callejeros fueron sometidos por el sistema  de  la  Bienal.  Esto  hizo  que mi  propio  encuentro  con  ellos  desarmara mis ansiedades de una manera que sólo posteriormente me fue revelado pues se sentían "incluidos " en el Bienal ¿Estos chicos eran actores? ¿Se habían deslizado en el seno de la  Bienal  como  una  broma?  En  una  primera  instancia  hubo  un  momento  de  no‐identificación  mutua  pues    la  acción  de    Sierra  había  interrumpido  el  sentido  de  identidad, que se basa, precisamente, en la tácita exclusión racial y de clase, así como develó un comercio  ilegal flagrante. Es  importante entender que  la obra de Sierra no logra una reconciliación armoniosa entre  los dos sistemas, pero   puso en evidencia la tensión existente entre ellos.  En  2003    Sierra  regresó  a  la  Bienal  de  Venecia  para  realizar  una performance/instalación  en  el  pabellón  español.  “Pared  encerrando  un  espacio”  determinaba un áea  interior sellada con bloques de hormigón de piso a techo. Así, al ingresar al pabellón, los espectadores se enfrentaban con un construcción  realizada a toda  prisa,  una  inexpugnable  pared  que  representaba  las  galerías  inaccesibles.  Los visitantes  con pasaporte español  fueron  invitados  a entrar por  la puerta  trasera del edificio, en donde dos funcionarios de inmigración inspeccionaban pasaportes. A todos los ciudadanos no españoles, sin embargo, les fue negada la entrada al pabellón, cuyo interior  contenía  nada más  que  paredes  grises  con  restos  de  la  exposición  del  año anterior. La obra era “relacional" en el sentido de Bourriaud, pero problematizaba  la idea  de  que  estas  relaciones  son  fluidas  y  sin  restricciones  al  exponer  cómo  todas nuestras  interacciones  en  el  espacio  público  se  hallan  atravesadas  por  exclusiones sociales y jurídicas57.  

                Santiago SIERRA  Pared encerrando un espacio Pabellón Español  Bienal de Venecia 2003  Fotografía izquierda: Pablo León de la Barra Fotografía de la derecha: Charles La Belle 

 

57 Como Laclau y Mouffe concluyen, la política no debería postular una "esencia de lo social ", sino, por el contrario, afirmar la contingencia y la ambigüedad de toda "esencia" y el carácter constitutivo de la división social y el antagonismo. Ver Laclau y Mouffe, Hegemonía, p. 193.

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 La  obra  de  Thomas  Hirschhorn  (nacido  en  1957),  a menudo  se  ocupa  de  similares  cuestiones.  Su  práctica  suele  valorarse  por    su  contribución  a  la  tradición  de  la escultura ya que su obra reinventa el monumento, el pabellón y el altar sumergiendo al  espectador  entre  imágenes  encontradas,  videos  y  fotocopias,  presentadas materiales baratos y perecederos como cartón, cinta adhesiva de color marrón y papel de aluminio.  Más allá de que  su trabajo pueda ser objeto de vandalismo o robo al ser situado fuera de la galería, el papel del espectador  raramente es tenido en cuenta en los textos sobre su obra58 Hirschhorn es muy conocido por su afirmación de que él no lo hace hacer arte político, sino que hace que el arte político. Significativamente, este compromiso político no tomar la forma de, literalmente, activando al espectador en un espacio: :

No quiero  invitar u obligar a  los espectadores a  interactuar con  lo que hago; No quiero activar el público. Quiero dar de mí mismo, participando yo mismo en un grado tal que  los espectadores que se enfrenten con  la obra puedan participar e involucrarse, pero no como actores59  

El  trabajo de Hirschhorn  representa un  cambio  importante en  la  forma en  la que el arte contemporáneo concibe al espectador, que se corresponde con su afirmación de la autonomía del arte. Una de las presunciones subyacentes de la estética relacional es la idea introducida por las vanguardias históricas que el arte no debe ser un privilegio perteneciente a una esfera autónoma, sino que debe   fusionarse con  la vida.   Hoy en día  cuando el arte se encuentra totalmente subsumido en la vida cotidiana a través de las  propuestas  para  el  ocio,  el  entretenimiento  y  los  negocios,  artistas  como Hirschhorn  reafirman  la  autonomía  de  la  actividad  artística.  En  consecuencia,  este artista no considera que su obra sea "abierta" o requiera ser completada por parte del espectador, pues antes que nada  su práctica artística se concentra en cómo realiza su obra:  

Para hacer que  el  arte  adquiera una dimensión política  elijo materiales que no intimidan,  un  formato  que  no  domine,  un  dispositivo  que  no  engañe.   Hacer arte “políticamente” no  implica someterse a una  ideología o denunciar el  sistema, muy al contrario  del llamado "arte político." Esto es  trabajar con toda la  energía en contra del principio de  "calidad" o lo “bien hecho”60.  

En efecto, una retórica de la democracia impregna el trabajo de Hirschhorn, pero no se manifiesta en  la  activación  literal del espectador;  sino que más bien  aparece en  las decisiones  relativas  al  formato,  los materiales  y  la  ubicación  de  la  pieza,  como  sus "altares",  que  emulan  los  memoriales  con  flores  y  juguetes  que  la  gente  arma 

58 El ejemplo más importante de este enfoque lo da Benjamin HD Buchloh en "Cargo and Cult: Las exhibiciones de Thomas Hirschhorn”, Artforum (noviembre de 2001). En ocasiones, la ubicación periférica de las esculturas de Hirschhorn las expuso al robo y el vandalismo, como por ejemplo en Glasgow, 2000, en donde antes de que la exposición hubiera inaugurado los paseantes ya la habían arruinado. 59 Hirschhorn, entrevista con Okwui Enwezor, de “Thomas Hirschhorn: Cucharas Jumbo y gran pastel” (Chicago: Instituto de Arte de Chicago, 2000), p. 27 60 Ibid., P. 29. Hirschhorn se refiere aquí a la idea de la calidad adoptada por Clement Greenberg, Michael Fried, y otros críticos como un criterio a tener en cuanta en la elaboración del juicio estético. Me gustaría distanciarme de es5e concepto cuano aludo a la "calidad" (como en "la calidad de las relaciones en la estética relacional") a partir de ese aludido por Hirschhorn.

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espontáneamente en lugares en donde ocurrieron  accidentes, y que  muchas veces se encuentran  en  lugares  periféricos  cualquier  ciudad.  En  estas  obras,  como  en  la instalación Pole‐Self y  Loundrette   ambas de 2001;  textos, anuncios,  y  fotocopias  se yuxtaponen para contextualizar la banalidad de los consumidores ante las atrocidades políticas y militares.  Muchas  de  las  preocupaciones  de  Hirschhorn  aparecieron    en  su  “Monumento  a Bataille” (2002), realizado para la Documenta XI. Situado en Nordstadt, un suburbio de Kassel  a  varios  kilómetros  de  distancia  de  los  principales  lugares  de Documenta,  el monumento  constaba de  tres  instalaciones en grandes  casetas  improvisadas, un bar regentado  por  una  familia  local,  y  la  escultura  de  un  árbol,  todo  construido  en  un jardín rodeado de dos proyectos de vivienda. Las casetas fueron construidas a partir de los  típicos  materiales  usados  por  Hirschhorn:  madera  barata,  papel  de  aluminio, plástico en  láminas   y  la característica cinta de embalar marrón. La primera aloja una biblioteca  de  libros  y  videos  agrupados  en  torno  a  cinco  temas  que  desarrollara  el filósofo Georges Bataille:  la palabra,  la  imagen, el arte, el sexo y el deporte. También había  varios  sofás  gastados,  un  televisor  y  un  proyector  de  vídeo  pues  toda  la instalación  estaba  diseñada  facilitar  la  familiarización  con  el  filósofo,  de  quien Hirschhorn  afirma  ser  un  admirador.  Las  otras  dos  cabañas  alojaban  un  estudio  de televisión y una  instalación con documentos sobre  la vida y  la obra de Bataille. Para llegar  al  “Monumento  a Bataille”  los  visitantes  tenían  que  participar  en  un  aspecto adicional de  la obra: adquirir  los servicios   de una compañía de taxis turca que había sido  contratada  para  transportar  a  los  visitantes  de  la Documenta  hacia  y  desde  el sitio.  Los  espectadores  quedaban  varados  en  el Monumento  hasta  que  un  taxi  de regreso se hallaba disponible, tiempo durante el cual, inevitablemente harían uso de la barra.  Al localizar su monumento en el centro de una comunidad cuya etnia y economía  no entraba en el perfil objetivo del público de  la Documenta, Hirschhorn ideó un curioso acercamiento entre los turistas aficionados al arte y la zona de residentes. En lugar de someter  a  la  población  local  a  lo  que  él  llama  el  “efecto  zoo”,  el  proyecto  de Hirschhorn  hizo  sentir  que  los  visitantes/espectadores    se  sintieran  como  intrusos desventurados.   Más disruptiva, a  la  luz de  las pretensiones  intelectuales del mundo del arte internacional, esta obra  de Hirschhorn tomó a los habitantes locales en serio al considerarlos como lectores potenciales de Bataille. Este gesto provocó una serie de respuestas emotivas entre los visitantes/espectadores, incluyendo  acusaciones de que el gesto de Hirschhorn era inapropiado y condescendiente. Así este malestar reveló la frágil condición de la identidad autorepresentada de los actores del mundo del arte, el  complicado  juego    identificatorio y  los mecanismos de des  ‐  identificación en  la obra pues  su  contenido,  su  construcción, y  la ubicación del  “Monumento a Bataille” eran completamente  radicales: el  "efecto  zoo"  trabajó dos maneras, en  lugar de ofrecer, como afirma el manual Documenta , una reflexión sobre el "compromiso colectivo ", el “Monumento  a  Bataille”  sirvió  para  desestabilizar  (y  por  lo  tanto  potencialmente liberar)  cualquier  noción  de  identidad  de  la  comunidad    en  relación  lo  que  podría significar ser un "fan" del arte y la filosofía.  

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Un  trabajo  como  el  “Monumento  Bataille”  cuyo  impacto  depende  de  su  contexto,  teóricamente  podría  realizarse  en  otro  lugar,  en  circunstancias  comparables.  El  espectador  ya  no  es  necesario  para  participar  literalmente  (es  decir,  para  comer fideos, o para activar una escultura), pero se le pide sólo ser un  visitante reflexivo.  

No  quiero  hacer  una  obra  interactiva. Quiero  hacer  un  trabajo  activo  pues  para   mí, la actividad más importante que una obra de arte puede provocar es la actividad del pensamiento. La “Gran silla eléctrica” de Andy Warhol  (1967) me hace pensar, pero es una pintura en una pared del museo. Un obra activa  requiere que ponga algo de mí mismo.61  

  

Thomas HIRSCHHORN   Monumento a Bataille Documenta XI  2002  (Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, New York) 

Aunque produce en colaboración,  la postura independiente que Hirschhorn afirma en su  obra,  es  el  producto  de  un  solo  artista  cuya  visión  implica  la  readmisión  de un grado de autonomía para el arte. Del mismo modo, el espectador ya no está coaccionado  en  el  cumplimiento  de  los  requisitos  interactivos  de  obra,  sino  que  se presupone como un sujeto de pensamiento  independiente, que es el requisito previo esencial  para  la  acción  política:  "Tener  reflexiones  y  pensamientos  críticos  implica estar activo, pues   el  solo hecho de plantearnos preguntas es  volver  a  la  vida62.   El “Monumento a Bataille” muestra que el arte de la  instalación y la participación ahora se  encuentran  a  una  distancia  considerable  de  las  llamadas  vanguardias  históricas,  haciendo colapsar el arte con  la vida real.    

61Thomas HIRSCHHORN, en Common Wealth, ed. Morgan, p. 63. 62 . Ibid., p. 62.

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  Antagonismo relacional  Mi interés por las obras de Thomas Hirschhorn y de Santiago Sierra deriva no sólo del enfoque más duro, más disruptivo que  las "relaciones" propuestas por Bourriaud, sino también por  su distancia  respecto de  los proyectos  socialmente  comprometidos del arte que han surgido a partir de 1980 bajo  la tutela del "nuevo género arte público". Pero, ¿las obras de Sierra y Hirschhorn demuestran realmente que a mejor democracia (en el sentido de antagonismo),   mejor es el arte? Para muchos críticos    la respuesta sería obvia: ¡por supuesto que sí! Pero el hecho de que esta cuestión se plantee es en sí mismo el síntoma de tendencias más amplias en  la crítica de arte contemporáneo: hoy en día,  los  juicios políticos,   morales  y éticos han  venido  a  llenar el  vacío de  la reflexión estética de una manera que era  impensable hace cuarenta años. Esto es en parte porque el postmodernismo ha atacado a  la noción misma del  juicio estético, y por otra porque el arte contemporáneo pide  la  interacción  literal del espectador en formas cada vez más elaboradas. Sin embargo, el "nacimiento del espectador" (con las promesas de éxtasis de la emancipación que lo acompañan) no ha se ha detenido, sino  apela a criterios más elevados que simplemente han regresado en otras formas.  

  Thomas HIRSCHHORN   Monumento a Bataille Documenta XI 2002  

  Este no es un  tema que puede  ser  tratado adecuadamente aquí,  sólo deseo  señalar que  si  la  "estética  relacional"  de  Bourriaud    desea  ser  considerada  políticamente, entonces tenemos que abordar este asunto en serio pues existe una larga tradición de participación del público  y del espectador activado en  las obras de arte a  través de muchos medios, desde el  teatro experimental alemán de  los años 20, a una película new‐wave y  la nouveau roman de  la década  los  ‘60, desde  la escultura minimalista a instalación post‐ minimalista  los años 70, desde  la escultura social de Beuys hasta  la 

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performance  socialmente  comprometida  del  la  década  de  los  años  80.  Ya  no  es suficiente decir que inmediata activación del espectador  implica un acto democrático, incluso  las obras de final más abierto determinan con antelación  la profundidad de la participación que  el  espectador  puede  llegar  a  tener  con  éstas63. Hirschhorn podría argumentar que  tales pretensiones de emancipación no son   necesarias  :  todo   arte, participativo o no, puede constituir una fuerza crítica que se apropia y reasigna valor, distanciando nuestros pensamientos de los consensos preexistentes y predominantes. La  tarea que hoy enfrentamos es analizar cómo el arte contemporáneo    se dirige al espectador para evaluar la calidad de las relaciones  que produce con éste: la posición del sujeto que ninguna obra puede presuponer, la noción democrática que defiende, y cómo éstas se manifiestan en su experiencia de la pieza artística en cuestión.  Se puede argumentar que las obras de Hirschhorn y Sierra, tal como las he presentado, no están vinculadas a la activación directa del espectador o a su literal participación en ellas.  Esto  no  quiere  decir  que  signifiquen  un  regreso  al  tipo  de  autonomía  alto modernista defendida por Clement Greenberg, sino que postulan una más complicada imbricación  de  lo  social  y  lo  estético.  En  este  modelo,  el  meollo  de  resolución imposible en el que el antagonismo refleja la tensión entre arte y sociedad concebidas como mutuamente  esferas  excluyentes,  tensión  autorreflexiva que  tanto  la obra de Sierra como la de Hirschhorn reconocen plenamente64.  En  este  sentido,  el motivo  de  la  obstrucción  o  bloqueo  que  con  tanta  frecuencia encontramos  en  las  obras de  Sierra,  es menos  una  vuelta  a  la  negativa modernista promovida por  Theodor Adorno que una  expresión de  los  límites  tanto de  lo  social como  de    lo  estética,  después  de  un  siglo  de  intentos  por  fusionarlos65.  En  su exposición en el Kunst‐ Werke de Berlín,  los espectadores se enfrentaron a una serie de cajas de cartón, cada una de las cuales escondía un refugiado checheno en busca de asilo en Alemania66. Las cajas aludían al Arte Povera y  rememoraban    las celebradas esculturas minimalistas de Tony Smith de 6 x 6 pies  llamadas   Die  (1962), de  las que Michael Fried dijo ejercer el efecto de “ la silenciosa presencia de otra persona"67.    

63 Recuerdo lo que Walter Benjamin dice de los periódicos que solicitan opiniones de sus lectores (a través de cartas

al director) elevándolos de ese modo al estado de “colaboradores”: "El lector está en todo momento dispuesto a convertirse en un escritor”, dice," es decir, a ser no sólo un descriptor, sino también un prescriptor, accediendo así a la autoría"(Benjamin, El autor como productor , en Benjamin, Reflexiones [New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1978], p. 225). Aun así, el periódico mantiene un editor, y la carta al director no es más que una entre muchas otras de diversos autores sometidas al criterio de este editor. 64 A medida que lo social es penetrado por la negatividad, es decir, por el antagonismo, no alcanza el estado de transparencia, de plena presencia y la objetividad de sus identidades se subvierte de forma permanente. De aquí en adelante, la relación imposible entre la objetividad y negatividad se ha convierte en constitutiva de lo social "(Laclau y Mouffe, Hegemonía, p. 129). 65 El bloqueo, estancamiento o embotellamiento es un motivo recurrente en la obra de Sierra, como ”68 personas remuneradas para bloquear la entrada al Museo de Arte Contemporáneo de Pusan”, Corea (2000) o “465 personas remuneradas que estar en una habitación en el Museo Rufino Tamayo”, Ciudad de México (1999). 66 “Desocupados remunerados para permanecer dentro de cajas de cartón”, Kunst-Werke, Berlín, (Septiembre de 2000). Seis trabajadores se mantuvieron dentro de cajas durante cuatro horas al día, a lo largo de seis semanas. 67 Fried, Arte y objetualidad, Artforum (verano 1967), reimpreso en”Arte minimalista”, ed. Gregory Battcock (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 128.

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Tony SMITH  Die Cubo de metal negro.  1,80m, 1,80m x 1,80m 1960 

  En  la  obra  de  Sierra,  esta  silenciosa  presencia  era  literal. Como    en Alemania    está  prohibido  pagar  a  los  inmigrantes  indocumentados,  el    estatus  de    “refugiados”  no podría  ser  anunciado  por  la  galería.  Así,  su  silencio  era  exagerado  y  se  veía  dramatizado por  la  invisibilidad  literal de  las personas ocultas dentro de  las cajas de cartón. En dichas obras, Sierra parece argumentar que el cuerpo  fenomenológico del minimalismo puede ser politizado precisamente a través de la calidad de su relación ‐ o la falta de relación – con otras personas. Nuestra reacción ante  los participantes de las acciones de  Sierra, parados mirando la pared, acuclillados bajo cajas o siendo tatuados con  una  línea,    es  bastante  diferente  a  la  del mero  “estar  juntos”  que  propone    la estética relacional. Estas   obras no nos ofrecen una experiencia humana empatía, de humana   que suaviza por  la  incómoda situación   desplegada ante nosotros, sino una no‐identificación  racial  y  económica. Decimos  ‐"éste no  soy  yo"‐.  La persistencia de esta fricción, su incomodidad y malestar, nos alerta sobre el relacional antagonismo de la obra de Sierra.  Las obras de Hirschhorn y Sierra contradicen  las afirmaciones de Bourriaud acerca de la  estética  relacional,  las  comunidades micro‐utópicas  de  Tiravanija  y  el  escenario formalista  de  Gillick.  Las  búsqueda  de  bienestar  adoptadas  por  Tiravanija  y  Gillick  son reproducidas con su presencia generalizada en  la escena artística  internacional, y su condición perennes favoritos de un grupo de curadores que se han dado a conocer por  promover  su  selección  de  artistas  preferidos  (convirtiéndose  así  en  estrellas  por  derecho  propio).  En  tal  situación  acogedora,  el  arte  no    siente  la  necesidad  de defenderse  a  sí  mismo  y  colapsa  en  un  autocomplaciente  entretenimiento. Aunque Hirschhorn y Sierra tienen actualmente gran visibilidad y   éxito de taquilla en el circuito del arte, sus obras  son superiores no sólo por proponer mejores enunciados  políticos sino porque asumen las limitaciones de lo que es  posible hacer en el arte, 

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(‐"no  soy  un  animador,  maestro  o  trabajador  social"‐,  dice  Hirschhorn)  y sus temas  indagan  inquisidoramente    los  lugares comunes   del vínculo entre arte y  sociedad.  El  modelo  de  subjetividad  en  el  que  se  basan  no  es  el  de  una  falsa  comunidad  de  armónico  desarrollo,  sino  un  sujeto  dividido  de  identificaciones parciales  abiertas  al  constante  flujo.  Si  la  estética  relacional  requiere  un  sujeto unificado,  en  tanto  requisito  previo  para  la  comunidad    entendida  como  un  todo armónico, Hirschhorn y Sierra proporcionan una experiencia artística más adecuada al sujeto dividido e  incompleto del mundo contemporáneo. Este antagonismo relacional se  basa  no  la    fraternidad  social,  sino  en  la  exposición  de  lo  reprimido,  en  el señalamiento  de  la  mera  apariencia  de  esa  armonía    y  con  ello  proporcionan  un terreno más concreto y polémico para repensar nuestra relación con el mundo y con el Otro.