dossier de treball - cccb · 12abbas 13 kiarostami abbas kiarostami sempre ha estimat i practicat...

Dossier detreballServei Educatiu

Exposició

Erice - KiarostamiCorrespondències

Abbas Kiarostami, El vent se’ns endurà, 1999. 35 mm, color, 118’

Victor Erice, El sol del membrillo, 1992, 35 mm, color, 135’.

Montalegre, 5 08001 BarcelonaTel. 93 306 41 00 www.cccb.orgInformació del Servei Educatiu:Tel. 93 306 41 35

Erice - Kiarostami. CorrespondènciesText introductori a l'exposició

Textos i imatges de l'exposició

Quadern de treballPropostes del Servei Educatiu

Bibliografia i contingut del DVD

7

9

23

de dimarts a divendres de 10 a 13 h. [email protected]

46

ComissarisAlain BergalaJordi Balló

Obres de: Víctor EriceAbbas KiarostamiAntonio López

ProduccióCentre de Cultura Contemporània de BarcelonaLa Casa Encendida, Madrid

Amb el patrocini de: Copcisa El Consorci. Zona Franca I la col.laboració de: El País

OrganitzacióServei d’Exposicions del CCCB

Presentació a BarcelonaCCCBInauguració9 de febrer 2006DatesDel 10 de febrer al 21 de maig de 2006

Presentació a MadridLa Casa EncendidaInauguració4 de juliolDatesDel 5 de juliol al 24 de setembre de 2006

EspaiSala 3 CCCB

6 7Erice - KiarostamiCorrespondències

Erice - Kiarostami. CorrespondènciesText introductori a l’exposició

Víctor Erice i Abbas Kiarostami van néixer amb una setmana de diferència, l’un a Espanya, l’altre a l’Iran. Res en les seves vides ni als seus països d’origen no els predestinava a traçar en les seves obres camins paral·lels sinó el fet de compartir una mateixa concepció fonamental de la funció del cinema i una mateixa moral intransigent de la creació artística. Aquests dos camins creatius es troben per primer cop en aquesta exposició, que és abans que res un diàleg entre dos artistes. Tant l’un com l’altre van ser conscients molt aviat que el cinema ho té tot guanyat si treballa en les fronteres de les altres arts i s’han plantejat com exposar, fer dialogar i compartir la seva experiència de la mirada.

El visitant és lliure d’entrar-hi pel costat de Kiarostami o pel d’Erice. Aquesta exposició és simètrica i reversible i, independentment del sentit de la marxa, s’hi imposarà el paral·lelisme de les obres proposades en termes de ressonàncies intuïtives entre les instal·lacions, les fotografies, els esbossos de pel·lícules, els quadres, les obres de vídeo de tots dos. Cada hemisferi implica la memòria emocional de la travessia de l’altre, cada peça revifa el record de la peça simètrica, en un joc en què allò que es veu invoca immediatament la memòria virtual d’allò que s’ha vist a l’altre hemisferi.

En la cruïlla de tots dos camins una obra a quatre mans –la correspondència entre els dos cineastes– que permet creuar el mirall de la simetria i passar de l’univers del cineasta espanyol al del cineasta iranià.

Víctor Erice, El espíritu de la colmena, 1973, 35 mm, color, 97’ Abbas Kiarostami, On és la casa del meu amic? , 1987, 35 mm, color, 83’

Víctor Erice, El Sur, 1983, 35 mm, color, 94’ Abbas Kiarostami, On és la casa del meu amic? , 1987, 35 mm, color, 83’

8 9

Carranza, Biscaia, 1940Cada pel·lícula de Víctor Erice s’ha convertit en un veritable esdeveniment universal. El espíritu de la colmena (1973), Concha de Oro del Festival de Sant Sebastià, va demostrar una nova forma de narrar la història d’un país a través dels ulls estranyats d’una nena. Al seu següent film, El Sur (1983) va estendre aquesta mirada inquietant a l’adolescència. Amb El sol del membrillo (1992), va revolucionar les fronteres tradicionals del cinema del real mostrant la força de la contemplació. Aquest film va guanyar el Premi del Jurat del Festival de Cannes i va ser elegit la millor pel·lícula dels anys noranta segons les votacions de representants de filmoteques i festivals de tot el món. El 2001 va rodar Alumbramiento, un dels episodis del llargmetratge Ten Minutes Older (Deu minuts més gran). En aquesta data també va publicar el guió La promesa de Shanghai. El 1994 se li va atorgar el Premi Nacional de Cinematografia, i el 1995, la Medalla d’Or al Mèrit en Belles Arts.

Teheran, 1940Abbas Kiarostami és un dels més grans cineastes apareguts al cinema mundial els darrers trenta anys. Després d’un aprenentatge modest i pacient, durant el qual realitza pel·lícules pedagògiques sobre i per als infants del seu país, l’Iran, s’ha anat imposant de mica en mica amb els seus primers llargmetratges: On és la casa del meu amic? (1987), Close Up (1990), I la vida continua (1992), A través de les oliveres (1994). El reconeixement internacional, amb la Palma d’Or del Festival de Cannes del 1997 per El gust de les cireres, no l’impedeix prosseguir en plena llibertat una obra com més va més personal, que inclou llargmetratges (El vent se’ns endurà, 1999), un documental (ABC Africa, 2001), films en mini DV (Ten, 2002, Five, 2004]), instal·lacions museístiques, exposicions fotogràfiques i llibres de poesia.

Abbas Kiarostami Víctor Erice

10 11La infància de l'art1

Abbas Kiarostami, A través de les oliveres, 1994, 35 mm, color, 91’ Víctor Erice, El sol del membrillo, 1992, 35 mm, color, 135’

Abbas Kiarostami, I la vida continua, 1992, 35 mm, color, 91’ Víctor Erice, El sol del membrillo, 1992, 35 mm, color, 135’

Abbas Kiarostami, On és la casa del meu amic? , 1987, 35 mm, color, 83’ Víctor Erice, El espíritu de la colmena, 1973, 35 mm, color, 97’

Tots dos, Víctor Erice i Abbas Kiarostami, parteixen de la infància del cinema, d’un retorn al mateix origen del seu art. Fer cinema, tant per a l’un com per a l’altre, és en primer lloc situar la càmera davant les coses i els éssers que han decidit filmar i enregistrar-los amb atenció i respecte. Tots dos són cineastes del pla més que no pas de la narració, cineastes de l’ésser de les coses i del respecte per la part de llibertat a la qual té dret l’espectador. Les seves ficcions només es poden construir sobre la base documental del cinema dels orígens. L'art de la

infància

Tant per a Abbas Kiarostami com per a Víctor Erice, la infància ha estat el primer dels temes. El món tal com el perceben els infants, amb la seva part d’enigma i de fantasia, és el punt de partida que els cal per donar forma cinematogràfica a la seva relació íntima amb la realitat. Aquesta part d’infantesa ha persistit en la seva mirada, fins i tot quan la infantesa ha deixat de ser el tema dels seus films. La infantesa és en certa manera el camp base del seu cinema, a partir del qual poden explorar la resta del món i l’univers dels adults.

12 13Abbas KiarostamiAbbas Kiarostami sempre ha estimat i practicat la fotografia com a art de la

contemplació i de la meditació. En comparació amb el cinema professional, que requereix la gestió d’un equip, la fotografia té l’encant, per ell, d’un art que pot practicar en solitari, sense limitacions econòmiques, amb una llibertat de mirada i de moviment total. Si en el cinema de Kiarostami sempre han destacat els paisatges i els indrets on viuen i que travessen els seus personatges, les seves fotografies tenen per tema aquests mateixos llocs i paisatges, i la petja de l’home hi té més importància que no pas el mateix home.

Abbas Kiarostami, Sense títol (Untitled), 1978 – 2003. Sèrie de fotografies en blanc i negre.

Abbas Kiarostami, Els camins de Kiarostami (The Roads of Kiarostami), 1978 - 2003. Sèrie de fotografies en blanc i negre

2

Abbas Kiarostami sempre ha estimat i practicat la fotografia com a art de la contemplació i la meditació. Si en el seu cinema sempre han destacat els paisatges que travessen els seus personatges, les seves fotografies tenen per tema aquests mateixos llocs i paisatges, on la petja de l’home resulta visible, protagonista en la seva absència.

Els camins de Kiarostami

Fotògraf

14 15

Abbas Kiarostami, Bosc sense fulles, 2005, Instal·lació.Iran Heritage Foundation, Londres

Kiarostami construeix algunes de les seves obres per ser disposades en un espai expositiu, on prenen tot el seu significat. Obres sobre la durada com Sleepers o Five adquireixen així tota la seva dimensió. La instal·lació Bosc sense fulles té dimensions escultòriques: en penetrar-lo sentim l’experiència profunda de la natura artificial.

En els cinc plans que composen Five, Kiarostami explora les possibilitats del vídeo i les potències del cinema per descobrir el món i la intensitat d’allò què hi succeeix: un tros de fusta mogut per la ressaca, un grup de gossos davant el mar, uns ànecs sorollosos que corrent per la platja o la tempesta nocturna sobre el llac. Els plans, rodats a la vora del mar amb una petita càmera digital, han estat ordenats i laboriosament sonoritzats per donar forma a una composició precisa i que proporciona intenses emocions sensorials.

Abbas Kiarostami, Five (Cinc), 2004, DV,color, 74’, MK2

En aquesta videoinstal·lació de noranta-quatre minuts, l’espectador descobreix una parella filmada dormint: els sons de l’exterior que contrasten amb els dorments i s’immisceixen en la respiració i el els seus moviments. Es tracta d’un únic pla, fix, que es projecta en bucle sobre el terra.

Abbas Kiarostami, Sleepers (Dorments), 2001. Instal·lació, 94”. Galerie de France, París.

Sleepers

FiveBosc sense fulles

16 17

La banda sonora que acompanya aquestes quatre obres d’Antonio López ha estat creada per Víctor Erice expressament per a aquesta instal·lació i rememora el lloc on es va pintar cada obra. L’aparició del gradual del quadre implica el progressiu esvaïment del so, fins que la pintura hi imposa, en la seqüència, el seu silenci ontològic.

Antonio López, Membrillero, 1992. Oli sobre tela.Antonio López, Árbol del membrillo, 1989. Llapis sobre paper.

Víctor Erice

Víctor Erice, Apuntes. Sobre el trabajo del pintor Antonio López en Madrid en el verano de 1990, 1990-2003, Vídeo, color, 29’.

Apunts és un treball previ a El sol del membrillo. Una mena d’assaig visual del que havia de ser el film fins i tot abans que existís la idea de fer-lo. En aquests assaigs, Erice segueix el treball del pintor Antonio López durant l’estiu de 1990. Això el porta a diversos espais on el pintor treballa amb els seus quadres: des del turó d’Almodóvar, el Campo del Moro, la terrassa de Lucio, a la Gran Vía de Madrid i des de Torres Blancas, des de Capitán Haya i, finalment, el codonyer al jardí del pintor. Tot i no ser pròpiament un film, ni un reportatge, ni un especial televisiu, és un material assagístic inqualificable que es troba en el nus dels nostres interrogants. Perquè aquests Apunts fràgils, que serveixen al cineasta per provar la posada en escena, que són una aproximació entre dos mitjans d’expressió distints, ens regalen una emoció visual d’un nou tipus, la que produeix observar la construcció d’un procés creador que a la fi serà una obra mestra.

Víctor Erice ha rodat un migmetratge en motiu d’aquesta exposició, on relata la seva primera experiència cinematogràfica com espectador, quan era nen, a Sant Sebastià. Una indagació poètica

Víctor Erice, La Morte Rouge, 2006DV, color, 30’

La Morte Rouge

Brogit del món, silenci de la pintura

Apunts

3

18 19Erice -Kiarostami

Víctor Erice i Abbas Kiarostami van realitzar dos curtmetratges de deu minuts que formaven part del film col·lectiu Ten Minutes Older (Deu minuts més gran), juntament amb altres notables cineastes. Les dues peces són inèdites al nostre país, i estableixen un fèrtil paral·lelisme quant a la manera en què els dos cineastes aborden la importància del temps i de la infantesa.

L’obra realitzada per Kiarostami per a aquest projecte, que no es va arribar a muntar en el film col·lectiu, va esdevenir una vídeoinstal·lació. El pla de deu minuts que acompanya el son d’un nen fins que es desperta es projecta en bucle i verticalment, sobre el terra.

Víctor Erice, Alumbramiento, episodi de la pel·lícula col·lectiva Ten minutes older: The Trumpet, 2002. 35 mm, b/n, 10’

Ten Minutes Older (Deu minuts més gran), 2003, DV, color, vídeoinstal·lació, 10’

Alumbramiento (2002), l’obra que Víctor Erice va realitzar per a aquest film, es deté amb minuciositat en el discórrer del temps a un caseriu durant la posguerra espanyola. Més enllà de la seva anècdota central (les primeres hores de vida d’un bebè, en desfer-se’l el nus del cordó umbilical), Alumbramiento s’obre a la contemplació i a l’evocació

4

Ten Minutes Older.

20 21

De totes les formes possibles d’evidenciar la relació creativa entre dos autors contemporanis, la correspondència n’és la més senzilla, subtil i directa, perquè es fa sense mediació ni interpretació, sinó construint una realitat expressiva que només depèn dels dos interlocutors. Quan Víctor Erice i Abbas Kiarostami decideixen emprendre aquesta correspondència filmada ho fan sabent que el seu resultat serà exposat i vist, i per tant la seva realització combina de forma extraordinària la intimitat dels dos cineastes amb la consciència de la seva exhibició pública.

Ens trobem doncs davant d’una experiència cinematogràfica inèdita, en triangle, que conté al mateix temps el destinatari directe i l’espectador. Els dos cineastes dialoguen amb imatges i paraules, usant una tecnologia senzilla i sostenible, i es transmeten així les seves conviccions comunes, les singularitats, les formes d’humanitat i d’humor que comparteixen.

Carta 2, Abbas Kiarostami. “Mashhad”, 5 de septembre 2005, DV, color, 10’

Carta 3, Víctor Erice, “Arroyo de la Luz”, 22 d’octubre 2005

Carta 1, Víctor Erice

Correspondència

22 23

Quadern de treball

A càrrec d' A Bao A Qu

Propostes del Servei Educatiu

Erice - KiarostamiCorrespondències

24 25

En el seu cinema, Kiarostami i Erice parteixen de l’observació atenta d’allò real. La seva obra ens proposa una “reeducació de la mirada”: aprendre a mirar de nou el món, descobrir-lo en els detalls. Quan troben el temps precís per mirar les coses és quan intueixen la bona forma de captar-les en imatges i sons, en composicions cinematogràfiques. Es tracta de veure les coses i de fer-les veure mitjançant el coneixement de les possibilitats poètiques del cinema i del seu lligam amb el món: el cinema necessita la “presència” de les coses, estar al seu costat.

Els cineastes i la realitat: mirar, composar“El cine, aunque sea capaz de llegar a la abstracción, en principio tiene que hacer sus cuentas con lo real. De este hecho surge su principal servidumbre, pero, a la vez, su extraordinaria capacidad expresiva, su posible grandeza: la de ser un arte donde las personas y las cosas poseen su propio peso, su movimiento, su sonido, su color e incluso su duración.Las imágenes cinematográficas, al igual que las palabras, son signos. Pero la palabra no es más que el signo arbitrario del objeto, mientras que la imagen cinematográfica deja ver, directamente, el objeto mismo. […] El cine es el arte de las apariencias, de la superficie del objeto. Y el talento del cineasta consiste en orientar al espectador, invitándole a depositar la riqueza de su propia experiencia en la apariencia del objeto que se le muestra. Por esta causa, el cine es el más desconocido y el peor comprendido de todas las artes. El escritor es un demiurgo, posee toda la libertad de crear. El cineasta, en una primera instancia, está condenado a reproducir lo real.Jean-Luc Godard, al abordar este tema, puso el siguiente ejemplo: «El escritor escribe: El cielo era azul. Y dos días después puede pensar: Quizá el cielo no debe ser azul, sino que debe ser gris... Y corrige: El cielo era gris... Y así hasta el infinito. En el cine este problema no existe. El cielo está allí el día fijado para el rodaje, y el cielo es gris, aunque quizás en el guión alguien ha escrito, con la mejor voluntad, que debería ser azul. Lo que importa es ese cielo en ese momento preciso. Por esta razón, el cineasta tiene el sentimiento de que no existe una diferencia entre la vida y la creación».”Víctor Erice

“Al llarg del dia trobo centenars de petites fonts d’inspiració, senzillament observant a la gent submergida en les seves rutines quotidianes. Crec que el que passa a la vida real és més important que el cinema. La meva tècnica és similar al collage. Reuneixo diferents peces i les acoblo. Jo no invento aquests elements: em limito a observar i a agafar-los de la vida quotidiana de la gent que m’envolta.”Abbas Kiarostami

El cinema i el món. Mirar el real.

Al marge del cinema que habitualment veiem –aquell que mostra fets, móns i relats extraordinaris, i que es realitza amb molts mitjans i efectes tècnics– hi ha un altre cinema que ens acosta als petits fets, experiències i objectes del món que ens envolta. En aquesta manera de fer cinema i d’entendre’l (i estimar-lo) s’inscriuen Víctor Erice i Abbas Kiarostami. Tots dos assagen una observació pacient de la vida quotidiana, i redescobreixen les eines i potències del cinema per tal de fer-nos visible allò que ens passa desaparcebut. Els seus films il·luminen el valor ocult i la bellesa de les coses més properes o en aparença insignificants, dels fenòmens de la natura –la llum, els paisatges–, o dels rostres. Ens parlen de les nostres experiències, els nostres somnis i emocions primordials i profundes. La seva vocació és retrobar –i recrear– els orígens del cinema, recuperar el desig que va portar els germans Lumière a rodar les primeres pel·lícules de la història del cinema. El d’ells, com el d’Erice i Kiarostami, és un cinema que s’obre al món per tal de preservar les seves imatges del pas del temps.

“Louis Lumière ha fijado para siempre aquello que obsesionó durante mucho tiempo a los pintores: lo fugitivo, lo efímero, lo impalpable. Algo que, de inmediato, puede transmitirnos desde la pantalla cinematográfica la simple imagen en movimiento de las hojas de un árbol agitadas por el viento: el discurrir del tiempo.” Víctor Erice

“Considero tots aquests elements comuns a les fotografies, els quadres i les pel·lícules: un color i una llum singulars, una sensació i un instant particulars, i un no sé què de semblant. […] Però sovint em passa que em bloquejo davant la tela o el full en blanc. No aconsegueixo expressar la sensació del vent entre els camps de blat, mentre que en cinema ho obtinc amb facilitat.”Abbas Kiarostami

Propostes de treball a classe:

Per tal de reflexionar sobre el cinema, sobre quin paper juga a les nostres vides i la diferència entre les ficcions que estem acostumats a veure i les pel·lícules com les d'Erice i Kiarostami, es podrien proposar algunes redaccions a partir d’aquestes preguntes:

Què és una vida de pel·lícula? Quina mena de vides relaten les pel·lícules?Si fessis una pel·lícula sobre què t’agradaria fer-la?Has viscut alguna situació de la que creguis que es podria fer una pel·lícula?

De les maneres de fer cinema

26 “Lo que yo he denominado noción de la espera, no tiene nada que ver con dejar pasar los años entre película y película. Se trata de otra cosa, del tiempo que es propio del observador cuando proyecta su mirada sobre el mundo: esa disposición atenta, humilde (en la medida que renuncia de antemano a los “saberes” establecidos), que es necesaria para captar un determinado acontecimiento, y que nos permite a veces capturar una verdad que no conocemos de antemano. […] Es, más bien, una actitud interior, una forma de mirar que se debería mantener frente a cualquier paisaje, en el acto de rodar.”Víctor Erice

“Cada persona, quan veu una pel·lícula, crea el seu propi món. A partir de qualsevol detall que aparegui a la pantalla –ja sigui una ciutat o un prat, un personatge o un tema–, cada espectador s’apressa a crear el seu propi univers. El cinema no ens ofereix un únic món, sinó molts. No ens parla d’una única realitat, sinó d’una infinitat d’elles.” Abbas Kiarostami

Fes una llista de coses que t’agradaria filmar (objectes, persones, llocs, situacions...). Pensa en aquelles coses que voldries captar amb una càmera perquè no creus que sigui possible fer-ho amb un llapis (dibuixant o escrivint).

De totes aquestes, tria’n una. Durant uns dies observa-la, mira-la amb atenció i ves anotant els aspectes que consideris més importants o aquells que a tu t’interessen més. Després d’aquest treball d’observació, escriu què és el que t’agradaria captar de la cosa escollida i com creus que podries aconseguir-ho. Per últim, filma-la. Una vegada acabat el treball de filmació, reflexiona sobre el teu treball: has pogut captar el que volies?

Quines han estat les principals dificultats? Has descobert alguna cosa nova en el que ja havies vist tantes vegades?(En cas que no es disposi de càmeres de vídeo, l’exercici es podria plantejar amb càmeres fotogràfiques. Possibles motius de filmació: el teu germà durant l’esmorzar, el banc d’una plaça, un animal domèstic, una porta, una casa, un nen que va a l’escola, una fruita, un estany, un arbre, un racó del pati de l’escola, alguna part de l’aula, algun company mentre escriu...).

L’enregistrament del pas del temps. Tria un lloc que t’agradi i fes-ne un diari per tal de captar com es transforma. L’exercici es pot dur a terme en dues modalitats diferents: o

bé fent-ne el seguiment durant tot un dia, o bé durant diversos dies capturant-lo sempre a les mateixes hores (en vídeo o en fotografia). Veurem així com canvia el paisatge amb el pas de les estacions, com canvia l’activitat segons les hores, segons els canvis climatològics, etc. (Possibles motius: un arbre, una plaça, un carrer, la porta d’un comerç, una parada del mercat, la finestra de la classe o de l’habitació, la roba de l’armari, etc.). A continuació podeu veure alguns dels motius quotidians que apareixen a les pel·lícules de Víctor Erice i Abbas Kiarostami.


28 29

El cinema enregistra la presència de les coses: és aquesta la seva primera matèria. Però cada pla està fet no amb una única cosa aïllada, sinó amb un conjunt d’elements del món real: un objecte té una textura, està situat en un espai concret, sota una llum determinada.... La tasca del cineasta és reconèixer el valor de cadascun d’aquests elements. “Mai no escric un guió abans de començar les localitzacions. Mai no escriuria «Cal col·locar la porta del paller aquí». Primer busco la porta i a partir d’aquí vaig avançant. Quan es troba la porta, aquesta ha de ser tan important com un actor: té una identitat.”Abbas Kiarostami

És diferent escriure en un full “El nen obre la porta” que filmar aquesta acció amb un nen i una porta reals: el cinema enregistra la porta amb totes les seves particularitats, amb la infinitat de detalls que podem percebre en ella (la matèria de la qual està feta, de quin color és, si té pany o no, si té esquerdes, etc.). El cinema treballa a partir del més concret.L’art d’Erice i Kiarostami passa per relacionar aquests elements entre ells i integrar-los en un conjunt harmònic, de manera que la unió dels elements que formen el film faci descobrir les potències visuals o dramàtiques de cada element singular: a partir d’un motiu, treballen les seves variacions (vegeu el codonyer d’El sol del membrillo). D’aquesta manera, ens descobreixen o ens fan percebre i sentir la importància d’allò petit o ínfim. Cada objecte del món pot ser subjecte d’un tractament cinematogràfic, cada element és important. Les diverses eines del cinema (la càmera, la llum, el so) poden servir per descobrir aquests valors poètics. El cineasta ha de prendre així un seguit de decisions en relació a les eines de què disposa : on col·loca la càmera, si utilitza llum artificial o natural, si enregistra el so en directe o l’afegeix en el muntatge… Cada decisió afecta l’objecte i la confluència de totes aquestes tries dóna lloc a una composició, a una transformació cinematogràfica de la cosa filmada. Modificar només un de tots aquests paràmetres provoca un canvi en la percepció de l’objecte.

La càmera, l’enquadrament i l’escalaEl cinema d’Erice i Kiarostami sovint tracta de la necessitat de trobar una mirada singular, un temps propi, per mirar el món, ja que cada cosa pot ser observada d’infinites maneres. El cineasta tria com vol enquadrar la cosa filmada. Busca on col·locar la càmera, la bona distància i el bon angle per fer el retrat que reveli millor la persona, el paisatge o l’objecte que té davant.

“La meva àvia, quan anava asseguda al seient de darrera del cotxe, em deia: “Mira allà, l’arbre, el turó…”. Per mi, en aquell moment, ella em mostrava una imatge inesperada entre milions d’imatges i d’angles diferents; havia fet una tria i en gaudia.” Abbas Kiarostami

“A vegades, és la pròpia realitat la que ens diu que no hem de dividir una escena en diferents plans i que per apropar-nos a la gent no necessàriament cal acostar la càmera. Cal esperar, donar-se el temps per veure bé les coses i descobrir-les. A vegades, un primer pla no significa estar més a prop; al contrari, genera

1. Close-up, Abbas Kiarostami (1990)2. A través dels olivers, Abbas Kiarostami (1994)3. El sol del membrillo, Víctor Erice (1992)4. Correspondència, (2005-2006)Primera carta d’Abbas Kiarostami a Víctor Erice Vegeu també, al DVD, el muntatge “Escales”, realitzat a partir de fragments de pel·lícules dels dos cineastes.

1

2

3

4

Els materials del cinema: les coses, la càmera, el so, la llum.

30 31allunyament. Em vaig adonar que totes les normes que havíem après als llibres no funcionaven a la pràctica, amb allò que tenim davant.” Abbas Kiarostami

En aquesta tria és tant important escollir allò que es veu com allò que no es veu, el que queda fora de camp. Filmar una cosa implica també una renúncia: deixar de filmar moltes coses que l’envolten. Però sovint, aquesta tensió entre el visible i el que resta invisible (camp/fora de camp) resulta enriquidora. Un enquadrament sempre fragmenta el món. En els seus films, Erice i Kiarostami mostren la seva capacitat per suggerir, a partir d’un fragment o un detall, la figura sencera. Un fragment pot fer visible a la vegada allò petit (un fruit) i allò gran (un arbre), allò concret (un codonyer) i allò universal (la natura).

“En tota creació hi ha una part de realitat que no es mostra. Però cal sentir-la. Un pintor ha de conèixer també el que no mostra.”Abbas Kiarostami

“Quan els actors caminen en una zona en penombra, els directors de fotografia tallen la presa. Però es pot posar la foscor al servei de la pel·lícula. A vegades, veure les cames d’algú és el que millor mostra el seu estat d’ànim.”Abbas Kiarostami

Per treballar les nocions d’enquadrament i escala a partir de la pròpia pràctica:

A partir d’una fotografia pròpia o aliena, d’un fotograma o una pintura, dibuixar un requadre dintre de la imatge per tal de crear una imatge diferent dintre de la imatge ja existent. A partir d’aquí existeixen múltiples variants de l’exercici: des de fer una redacció a partir d’aquest primer reenquadrament fins a anar emmarcant diferents fragments de la imatge (repetint-ne elements o no) per a construir una història a través d’una successió d’imatges. (Aquest exercici es podria realitzar amb l’ordinador de manera que les diferents imatges després es puguin muntar en una sèrie en Power Point).

Representació de quelcom a partir d’un fragment de la cosa representada. Es tractaria de donar a veure l’objecte representat a través d’una part i no de la totalitat. (Es podrien representar, p. ex., l’escriptori, l’escola, la casa, l’aula, un amic, l’esmorzar familiar...).

Filmació d’una mateixa situació (executada de manera idèntica) des d’angles i amb escales i enquadraments diferents, decidint cada vegada què es vol mostrar. Del que es tracta és d’observar com queden transformades l’escena i la narració amb les modificacions d’aquests elements bàsics de la realització cinematogràfica i el pes narratiu d' aquestes decisions.

Es podrà veure la importància del punt de vista, de la presència o no de determinats elements de l’acció, etc.

Descomposició i recomposició de l’objecte representat. L’exercici es desenvolupa en dues fases: 1) Realització de fotografies de l’objecte fragmentant-lo, fent-ne fotografies a escales diferents, des d’angles diferents, etc. 2) A partir de les fotografies realitzades fer-ne un collage per tal de recomposar, d’una manera personal, l’objecte representat.


El soUn dels elements fonamentals que incorpora el cinema és el so. El so ens pot suggerir i fer present allò que està absent; pot fer més profundes les imatges, i més viu i evocador l’espai i l’hora del dia filmats. Segons el tipus de so, la percepció d’una imatge canvia totalment. Per Erice i Kiarostami, tots els elements que integren la banda de so tenen la mateixa importància: les paraules, la música, els sorolls.A l’exposició hem pogut veure com els sons incorporats als quadres d’Antonio López (sons que Víctor Erice va gravar als llocs on el pintor havia fet els seus quadres), transformen la visió i l’experiència de l’espectador.

“Per a mi el so és molt important, fins i tot més que la imatge. Amb una càmera, fem el que fem, no podem obtenir res més que una imatge plana, bidimensional. Només amb el so es pot dotar a aquesta imatge de profunditat, d' alguna cosa semblant a una tercera dimensió. El so compensa d’aquesta manera les limitacions de la imatge. És quelcom semblant al que succeeix amb l’arquitectura i la pintura: en la pintura hem de conformar-nos amb superfícies, mentre que en l’arquitectura el que realment compta són els volums.”Abbas Kiarostami

Per tal que els alumnes prenguin consciència de la importància del so en les pel·lícules i de com el so transforma la imatge, es pot fer una mena de “prova” amb el primer fragment del DVD corresponent a l’apartat “Sons”. Mentre la meitat de la classe veu el fragment sense so, l’altra meitat el veu amb so; tots els alumnes hauran d’escriure la història que imaginen a partir del fragment. Es tractarà de veure si el so influeix en aquesta primera percepció de la imatge.

Comentari dels altres fragments de “Sons” al DVD:Close-up: la pel·lícula narra la història d’un home que es fa passar pel reconegut cineasta iraní Makhmalbaf, fins a convèncer a una família perquè l’ajudi a produir un film. El protagonista


serà descobert i jutjat per impostor. Però Makhmalbaf anirà a retrobar-lo: és precisament aquest instant, el de més càrrega emotiva, quan cineasta i “farsant” parlen per primera vegada, que Kiarostami decideix ocultar-nos el seu diàleg sota el soroll del carrer; una decisió formal sorprenent i alhora magistral: cap diàleg, cap paraula hagués pogut respondre a la tensió emotiva generada per aquest encontre que l’espectador sap que és un dels moments més importants en la vida del protagonista.

Precisament aquesta és una pregunta que es podria plantejar als alumnes: per què creus que no sentim el diàleg entre el protagonista i el cineasta? Quin efecte et produeix? Què creus que es poden estar dient?

Deures: en un moment de l’oració dels nens al pati de l’escola, Kiarostami talla el so i a la pantalla queda només la imatge dels nens recitant, buida de so. El fet d’extreure el so fa que veiem i vivim d’una manera diferent la situació: la gestualitat dels nens, el seu desordre, els seus rostres...

Five: amb la pantalla en negre, només el so ens “dóna a veure” el que està passant: una tempesta. Es posa de relleu així la potència creativa del so, que amb la seva sola presència pot fer existir en la pantalla coses que no hi veiem (la pluja, granotes, el vent...).

Treballar l’associació de sons a la imatge. A partir d’un fotograma o una fotografia on apareguin diversos elements, on hi hagi múltiples accions i per tant diverses històries

32 33al mateix temps, afegir-li un so que creï una història. En una segona fase, els alumnes poden intercanviar entre ells les imatges ja sonoritzades i escriure la història que creuen que ha creat el company. (Els sons es poden treure del banc de sons del web: http://recursos.cnice.mec.es/bancoimagenes/sonidos/index.php. Pel que fa al muntatge del so, es pot fer en un Power Point).

Descobrir i parar atenció als sons de la vida quotidiana: fer una llista de tots els sons que se senten a la cuina mentre algú prepara el menjar (sons de l’interior, però també de l’exterior, sons molt forts o molt subtils, etc.).

La llumTot i que sovint la llum és quelcom imperceptible (és el que dóna a veure i, per tant, difícilment ens parem a mirar-la), el cinema la fa visible, ens la descobreix com a “forma” o com allò que esculpeix les coses. A vegades, fins i tot pot esdevenir la protagonista d’una pel·lícula, com en el cas d’El sol del membrillo de Víctor Erice. La llum (el seu color, intensitat, les ombres que fa, etc.) transforma el que veiem, modifica les aparences. La captura de la llum és una recerca comú a Erice i Kiarostami, que sovint passen molt temps en un espai per tal de conèixer els seus canvis durant les hores del dia, i així escollir el moment de llum adient per enregistrar-lo.

1. Imatges d’Ahmad a diferents hores del dia a On està la casa del meu amic?, d’Abbas Kiarostami (1987). Totes han estat rodades amb llum natural.2. Imatges del rostre d’Ana, filmada amb llum artificial, a El espíritu de la colmena, de Víctor Erice (1973).

2

1

Realització d’una fotografia diària o setmanal des del mateix lloc, amb el mateix enquadrament i a la mateixa hora. Es tractarà d’observar així el pas de les estacions, els moviments de la llum al llarg dels mesos, com canvien les ombres, etc.

Proposta de treball a classe:

34 35

Tota obra d’art és el fruit d’un procés de creació i, com a tal, també ens el mostra. En aquest sentit, Erice i Kiarostami han reflexionat al llarg de la seva obra sobre la manera més adient de captar amb la càmera (de cinema o de fotografia) la realitat que es vol mostrar. Tot artista ha de trobar la correspondència exacta entre allò que vol fer i com ho vol i/o ho pot fer.

De la pintura al cinema“En determinado momento, con mi cámara de vídeo, comencé a grabar imágenes y sonidos, especie de notas sobre la labor del artista, que constituían una referencia sobre la evolución de la luz y el color en los distintos escenarios elegidos.Poco a poco, fui ampliando el campo de mi experiencia. Tomando como guía los motivos presentes en algunas obras anteriores de Antonio, de muy parecidas características, cuyo conjunto componía una especie de “suite” urbana, acudí en solitario a los lugares de la acción; es decir, me situé con la cámara en el mismo punto y a la misma hora en que el pintor lo había hecho con su caballete tiempo atrás. De esta manera, en relación al tema, quise sentir algo de lo que la otra persona pudo en su día experimentar mientras trabajaba, empezando por lo más inmediato: el calor, el ajetreo continuo de los transeúntes a su alrededor, el tráfico intenso, etc.Simultáneamente, sirviéndome de unas copias, intenté ajustar todo lo posible mi visión a la del pintor. En esta tentativa, el ojo de la cámara impuso sus límites, evidenciando unas diferencias (por ejemplo, en el formato del encuadre, la profundidad de campo y el color) que revelaban, de una forma muy sencilla, algunos de los rasgos generales, específicos, de ambos medios de expresión.Con respecto al paisaje tomado en su dimensión real, el cine mostraba aquello que la pintura, por su propia naturaleza, no podía capturar: el sonido y el movimiento de personas y vehículos, su paso fugitivo, captados en su transcurrir temporal. En la grabación, la imagen de las cosas era también la de su duración, permitía ver y oír lo que el cuadro hacía desaparecer.”Víctor Erice

Exercici per parelles. Els dos companys trien cadascú un lloc diferent que els fa il·lusió dibuixar (el pati de l’escola, un carrer o plaça propers a l’escola o institut, etc.). Després, l’altre membre de la parella haurà de trobar el punt des del qual el company va fer el dibuix i filmar-lo (la posició de la càmera, és clar, serà fonamental), de manera que hagi de fer l’esforç de recuperar l’experiència

de l’altre. També seria interessant que, després de filmar el que abans havien vist dibuixat, escrivissin un text sobre les diferències entre el dibuix i la filmació, sobre què aporta cada mitjà i potser també sobre el que han descobert al observar així un lloc vist moltes vegades. (L’exercici també es pot fer de manera individual).


La reflexió i el treball entorn a un motiu concret: l’arbre.A l’exposició hem pogut veure els arbres representats des de diferents formes artístiques i en diferents suports: les fotografies i la instal·lació (Bosc sense fulles) de Kiarostami, l’oli i el dibuix d’Antonio López, els Apuntes de Víctor Erice sobre el treball del pintor.Fer un seguiment d’aquest motiu ens pot permetre observar com una cosa pot representar-se de moltes maneres, segons les possibilitats expressives del mitjà. Cada art exigeix una relació específica amb l’objecte representat: en el cas del cinema i la fotografia és necessari que l’objecte estigui present. En l’exemple del Bosc sense fulles l’obra sorgeix d’una doble transforamació: d’una banda, Kiarostami realitza milers de fotografies dels troncs, sempre amb el mateix angle i a la mateixa distància. D’altra banda, amb l’adhesió de les fotografies als cilindres, es restitueix la tercera dimensió dels arbres reals i es crea un espai, com el del bosc, transitable.

Pel que fa a la pintura, en canvi, l’artista pot triar si vol treballar amb el model davant o si s’estima més que aquest estigui absent. En el cas d’Antonio López aquesta tria és fonamental:

“He pintado muchas veces a partir de la fotografía, pero desde hace tiempo noto que lo que yo quiero hacer no puedo conseguirlo si no es con el natural.La fotografía, por muy buena que sea y por muy ampliada que esté, no me da los datos que yo necesito para pintar un cuadro. No te da los datos del color y la luz; no te da el sonido, la emoción de estar en el lugar.” Antonio López

Precisament Víctor Erice, a El sol del membrillo, va treballar la qüestió de les diferències necessàries a l’hora de representar una cosa a través de diferents mitjans expressius. En el text següent explica la seva experiència com a cineasta a l’hora d’intentar captar el procés creatiu d’un pintor com Antonio López:

“La idea que sustenta este proyecto cinematográfico es muy sencilla. Consiste, sobre todo, en la captación de un acontecimiento real: la pintura y el dibujo de un árbol. […] Especie de diario elaborado a partir de la captación directa de los hechos (todas las personas que aparecen en las imágenes se representan a sí mismas, y lo que dicen les pertenece), El sol del membrillo trata, más bien, de buscar una relación menos evidente entre la pintura y el cine, observados ambos en lo que tienen de instrumentos de captura de lo real. […] A lo largo de este siglo, los pintores y los cineastas no han dejado de observarse, quizás porque han tenido, y siguen teniendo, más de un sueño en común –entre otros, capturar la luz–, pero, sobre todo, porque su trabajo obedece, como señaló André Bazin, a un mismo impulso mítico: la necesidad original de superar el tiempo mediante la perennidad de la forma […]”

"Se trataba, sobre todo, de partir de las cosas tal como son y, provistos cada uno de nuestros útiles de trabajo, acudir a una cita junto a un árbol.Rodando, me di cuenta de que el método de Antonio consistía en el despliegue de una especie de dispositivo cuyo objetivo último era la captura de algo. Un dispositivo equiparable en más de un aspecto al que puede utilizar un pescador o un cazador. En este caso, se trataba de representar un árbol a partir de un estilo caracterizado por una voluntad de exactitud. Y la dificultad surgía no solamente de la posición del sol, sino también de otro hecho esencial: el “modelo” no estaba fijo, inmóvil, es

La qüestió de la representació. Cinema i pintura; cinema i fotografia.

36 37

Arbres de les pel·lícules d’Abbas Kiarostami (I la vida continua i A través dels olivers) i Víctor Erice (El espíritu de la colmena)

decir, no era un bodegón, sino un árbol cuyas hojas y frutos estaban en movimiento, en constante y sutil mutación. Desde el momento en que el pintor se sitúa junto al árbol, en el espacio de un mes, los frutos alcanzan su madurez y, a partir de ahí, al igual que toda la fronda, inician un proceso de decadencia hasta que por su propio peso caen a tierra y finalmente se pudren. […] Además, en el trabajo de Antonio existía una tensión bastante evidente. Porque al no tratarse de una naturaleza muerta, sino de una viva, su voluntad de fijar en el cuadro el momento del máximo esplendor del fruto originaba un cierto conflicto. Indiferente al propósito del artista, obediente a las leyes de la naturaleza, el árbol iba, como ya he dicho antes, hacia la plenitud, sí, pero también hacia la decadencia. Por eso el tiempo se revela como un elemento central, decisivo, de la experiencia.Ante esta situación, lo que Antonio López no hace es congelar el desarrollo del árbol en un punto determinado. Al contrario, lo acompaña en su ciclo vital hasta donde le es posible.” Víctor Erice

Vegeu, al DVD, el fragment d’El sol del membrillo. Antonio López mostra al seu amic Enrique Gran el quadre del codonyer per primera vegada: per tal que aquest vegi “bé” l’arbre, el model, Antonio López el fa situar en el mateix punt de vista que ell, de la manera més exacta possible: posant els peus en els claus que indiquen el lloc precís en què cal situar-se i fent-lo ajupir fins a posar-se a l’alçada del pintor. Es fa palesa així, a través d’unes poques imatges, la importància central del punt de vista també en el treball del pintor.

38 39Treball de recerca (individual o en grup) entorn del motiu de l’arbre en les diferents arts (pintura, escultura, fotografia, literatura). Veure com cada mitjà i cada artista representa aquest mateix motiu i establir relacions entre diferents disciplines i artistes.


1. Egon Schiele, Arbre petit (1912)2. Beatus de Liébana, El somni de Nabucodonosor amb l’arbre gegant (Dan.4) (segle VIII)3. L’Anunciació, en Nîsâbûrî, Històries dels profetes (segle XVI)4. René Magritte, El jockey perdut (1948)5. Piet Mondrian, L’arbre gris (1912)6. Vincent van Gogh, Branques d’ametller (1890)

1 2 3

4 5 6

A més a més de jugar amb els elements narratius i formals que permeten generar una emoció per part de l’espectador, Erice i Kiarostami treballen també amb les emocions dels propis actors. A les seves pel·lícules els protagonistes viuen experiències primordials: la por (p. ex. d’un nen davant d’un gos), la fascinació (la primera vegada que una nena veu una pel·lícula al cinema), l’angoixa…En aquest cas, al treballar amb nens i no amb actors professionals, no es tracta tant de que aquests duguin a terme un treball d’”interpretació”, sinó de que el cineasta trobi la manera de provocar en ells l’emoció que han d’expressar. Així, si l’emoció esdevé real, la càmera pot enregistrar-la en la seva veritat (no es tracta d’una emoció simulada, sinó d’un sentiment realment viscut) i l’espectador la rep i la sent com a tal.Kiarostami explica així el treball amb el nen protagonista d’El pa i el carrer:

“Habitualment, per un primer film es busca un nen de la família, i és això el que vaig fer jo. Però quan havíem començat a rodar, vaig trobar l’actor que cercava entre el grup de nens que venien a veure’ns treballar. Era un noiet molt sensible amb un rostre d’expressió delicada. Recitava amb gran naturalitat. Vaig renunciar al primer nen que havia escollit i vaig decidir treballar amb el segon. No va ser fàcil, però me’n vaig sortir. El nen havia de passar pel costat d’un gos, però tenia por. Vaig comprar una bicicleta, la vaig col·locar a l’altra banda del carrer i li vaig explicar que si volia que li regalés, hauria de passar pel costat del gos. Quan el nen va estar disposat a fer-ho, vaig obtenir allò que desitjava i ell va comprendre quin tipus d’experiència volia que fes.”

Vegeu el comentari a El pa i el carrer, d’Abbas Kiarostami (pàgines 44-45)

Filmar les emocions

40 41Crear una correspondència imaginària entre dos artistes: artistes que intercanvien quadres o escultures, cineastes que intercanvien fragments de pel·lícules, escriptors que intercanvien poemes o fragments de novel·la, etc.

L’exposició mostra com dos cineastes de cultures i geografies llunyanes, i que per tant filmen realitats diverses, poden confluir en determinats aspectes de la seva concepció del cinema i de la relació d’aquest amb el món. A l’exposició, aquest concepte és, com indica el seu propi títol, central. La idea de “correspondència” hi és especialment explícita en dos elements: d’una banda, la instal·lació amb les cartes que Erice i Kiarostami han creat en motiu de l’exposició; de l’altra, la pròpia estructura expositiva que, basada en la simetria, intenta posar en relació els dos autors sense juxtaposar-ne les obres, sinó insinuant-ne les analogies o paral·lelismes.

Podem parlar, doncs, de dos modes de correspondències: l’activa i la passiva. La primera consisteix en l’intercanvi directe de peces pensades com a resposta i/o interrogació a l’altre; la segona mostra com l’art permet que es donin convergències, simetries o afinitats no buscades entre creadors.

Realització de sèries o muntatges a partir d’imatges de dos artistes diferents entre els quals es puguin establir vincles o analogies. En aquest cas, proposem una sèrie de fotogrames d’Abbas Kiarostami i una altra de Víctor Erice (les trobareu al web del cccb). Els alumnes hauran de fer una sèrie de cinc imatges, intercalant les de l’un i les de l’altre. Per tal d’evitar que es realitzin sèries arbitràries, els alumnes hauran d’explicar el motiu de la seva composició. Els motius poden ser narratius (a partir, per exemple, de les mirades), formals (a partir, per exemple, de formes

rodones, coses petites, o repeticions de colors), o temàtics (els camins, els arbres, els animals, etc.)

Vegeu el fragment de DVD "La infància del art. L'art de la infància", els muntatges que Alain Bergala ha elaborat per a l’exposició a partir d’extrets de les pel·lícules dels dos cineastes.

Vegeu el fragment de la segona carta de Kiarostami a Erice inclòs en el DVD. El director iranià parteix del final de El sol del membrillo per a seguir la història d’un dels codonys. La correspondència és directa: de la pel·lícula de Víctor Erice i un codony de l’arbre del jardí d’Antonio López a Madrid passem al codony iranià del qual Kiarostami seguirà les “aventures” (uns nens li tiren pedres per fer-lo caure, el codony cau a un riu i segueix el seu curs, i finalment un pastor el recull i el comparteix amb les seves ovelles). En la ficció, poc importen les distàncies: el codony ha fet un llarg viatge per seguir la seva història


Correspondències. Les proximitats en les distàncies.

42 43rodado con la cámara al hombro. Recuerdo que lo rodó Luis Cuadrado sentando en el suelo, frente a la niña, y yo le sostenía la espalda. Captó precisamente el momento en que Ana descubría la escena –ya que la proyección era real y la niña estaba viendo las imágenes de la película–. Se trata de un instante irrepetible, que no puede ser sujeto de una puesta en escena […] Es la capacidad del cine para registrar el acontecimiento real, pero sin el sustrato de la ficción no adquiriría su pleno sentido como imagen documental.” Víctor Erice

Vegeu al DVD el fragment d’El espíritu de la colmena, de Víctor Erice.

Treball de recerca sobre primeres experiències de cinema. Es tractarà de recollir, mitjançant la filmació o l’enregistrament sonor, el primer record de cinema de gent de diferents edats (avis, pares, professors, germans, cosins més petits o més grans, veïns, etc.) i si és possible llocs (de poble o de ciutat), realitzant així una investigació propera a la història oral. Aquest es podria complementar amb un treball de documentació a partir de textos o entrevistes publicats.També es podria enfocar la recerca cap a temes com la diferència entre veure les pel·lícules en cinema, televisió o DVD, etc.

Com creus que pot haver influït en Víctor Erice el seu record d’infància del cinema a l’hora de filmar l’escena d’Ana a El espíritu de la colmena?


Tant per Víctor Erice com per Abbas Kiarostami el cinema està molt lligat a l’experiència personal. En aquests textos en parlen en relació amb les emocions viscudes com a espectadors durant la infància.

“Cal que comenci parlant de la meva infància. Abans de conèixer el cinema pròpiament dit, ja coneixia la pel·lícula. En aquella època, els escolars col·leccionàvem trossos de pel·lícula i en fèiem àlbums, com amb els segells. M’havia passat tenir imatges d’homes o de dones sense saber de quins actors es tractava. […] Aquestes imatges –majoritàriament primers plans d’actrius– circulaven de mà en mà abans d’arribar fins els nostres àlbums. Però la diferència fonamental amb els àlbums de segells era que, per veure les pel·lícules, calia tenir davant un feix de llum […]. Quan tenia onze anys, la meva germana gran, aconsellada per un amic, em va portar per primera vegada al cinema. La primera imatge que vaig veure va ser el lleó de la MGM. Va rugir, era terrible i em va fer por. En mig de la foscor, buscava la mà de la meva germana per agafar-la amb força.” Abbas Kiarostami

“Un domingo del invierno de 1950, en una ciudad de provincias, junto al mar. Dos chavales de diez años deciden colarse en un cine situado dentro del recinto de un viejo parque de atracciones […]. Nuestros pequeños protagonistas saben dos cosas: que la película que esa tarde se proyecta se titula El embrujo de Shanghai, y que no es tolerada para menores.[…] El ambiente del lugar está caldeado al máximo. Y ello por una razón: la copia de la película, en blanco y negro, es una auténtica ruina […]. Pero llega un momento en que, de pronto, milagrosamente, las protestas amainan y, por vez primera, se hace un cierto silencio.Es un silencio que no se parece a ningún otro porque es el fruto de un encantamiento. Lo provoca la imagen de una joven de belleza extraordinaria que, superando el deterioro del soporte de celuloide, acaba de aparecer en la pantalla vestida con un traje de noche de tul negro […].A partir de este momento, el aliento suspendido, nuestros dos polizones no tienen ojos más que para esa turbadora presencia[…] Ellos viven aún en ese instante privilegiado donde las cosas suceden por vez primera, turbación original de los sentidos a través de la cual cierta belleza del mundo se les revela. Salen del cine distintos de como entraron, saltando con precipitación por la misma ventana momentos antes que la película acabe y se enciendan las luces. […] Ya en la calle (…) corren hasta el final del parque para, a la luz mustia de una farola, confirmar el nombre de su estrella en un cartel. Nunca lo olvidarán, ni tampoco el de la ciudad remota que lo acompaña. Hacia ambos dirigirán una y otra vez los pasos sigilosos de su imaginación en el interior de sus casas, rodeados de unos familiares que jamás sabrán de su aventura […]. Víctor Erice

“Como director, el momento más esencial que he rodado es el instante en que Ana reacciona ante el encuentro del monstruo y la niña. Se rodó, paradójicamente, con una técnica completamente documental. Es el único plano de toda la película

L'experiència del cinema.

44 45.Després d’un segon visionat es podria aprofundir en l’anàlisi d’alguns aspectes:Al principi el nen camina content i dinàmic (xuta la llauna). Quan es troba amb el gos, la narració sembla aturar-se i el temps es dilata mentre el nen es queda quiet. Quina relació hi ha entre aquest canvi de ritme i les emocions del personatge? Quin paper creus que juga la música en la pel·lícula?Com descriuries el pla del senyor? Per què creus que és tan llarg? Després de contestar la pregunta, llegeix què diu Kiarostami sobre aquest pla.

“En el meu primer film, El pa i el carrer, hi ha un pla general d’un home vell que s’apropa a la càmera i després continua el seu camí, mentre el nen el segueix. En aquella època em deien que allò no era un film; jo no havia tingut el coratge de moure la càmera, de fer un travelling, de trobar el raccord just, i en canvi esperava que l’home entrés en el quadre...

.

Després d’haver vist el film una vegada, es poden plantejar algunes qüestions, com ara:Quants personatges hi ha a la pel·lícula? Quin paper creus que juga el segon nen en la història?Descriu els diferents sentiments del nen i explica com i per què canvien.

Creia en totes aquelles crítiques perquè tenia por. Els moviments de càmera encara són difícils per mi, però en aquella època raonava així: quan esperem prolongadament algú que arriba de lluny, no deixem d’observar-lo. Esperem que arribi, perquè no és un vianant ordinari, és important per a nosaltres que fixem la nostra mirada en ell i no tallem l’escena en varis plans. Les planificacions estranyes, de les quals no comprenc l’objectiu, mai no m’han agradat, com aquelles planificacions fetes amb vuit o deu plans que no deixen veure res de l’escena.”

Escriure una història en què hi hagi un canvi d’estat emocional a partir o a través d’una acció o un esdeveniment, de manera que un sentiment deixi pas a un altre.


El pa i el carrer és el primer curtmetratge de ficció de d’Abbas Kiarostami. La història és senzilla, una petita aventura quotidiana. Un nen torna a casa en un trajecte habitual pels carrers del seu barri. Té una petita missió: portar a casa el pa pel sopar. Però un obstacle imprevist el desviarà del seu camí: un gos que l’aterra fins al punt de deixar-lo clavat en una cruïlla. Tot just començar, la pel·lícula s’encalla, l’acció s’atura en una pausa contrària a tota dramatúrgia. Cal que la història s’aturi per poder veure el món: aquesta sotragada perceptiva del nen perdut i inquiet ens permet copsar aquesta cruïlla ordinària amb la mirada aguda d’una primera vegada. El nen plora i alhora badalla, bloquejat en una situació que sembla no tenir sortida i que posa en perill el desenvolupament del propi film. Apareix aleshores, com un petit punt a l’extrem de la profunditat de camp, un home gran que avança cap a la càmera. Kiarostami decideix filmar en un únic pla, molt llarg, tot el recorregut de l’home des del fons del pla fins a la càmera, és a dir, des del punt de vista del nen. Malgrat els consells dels tècnics que col·laboraven amb ell i que li recomanaven amb insistència que dividís l’escena en diversos plans, Kiarostami es manté en aquesta decisió. Més tard ho raona de la següent manera: “Quan esperem durant molt temps a algú que arriba de molt lluny, no deixem de mirar-lo. Esperem que arribi, perquè no és un vianant qualsevol, és tan important per nosaltres que fixem la nostra mirada sobre ell i no fragmentem el pla. A vegades, és la pròpia realitat la que ens diu que no hem de dividir una escena en plans i que per apropar-nos a la gent no necessàriament cal acostar la càmera. Cal esperar, donar-se el temps per veure bé les coses i descobrir-les. A vegades, el primer pla no significa estar més a prop; al contrari, genera allunyament. Em vaig adonar que totes les normes que havíem après als llibres no funcionaven a la pràctica, amb allò que tenim davant.”El nen, aprofitant que l’home camina en la mateixa direcció que la de casa seva, espera que ell passi davant per seguir-lo a només uns metres de distància. Des del moment en què el nen es torna a posar en moviment, Kiarostami incorpora una música alegre, joiosa, com per acompanyar musicalment la represa del moviment després de superar el moment de risc de que la pel·lícula es paralitzi. Però l’home, que porta un pròtesi auditiva, gira i entra a casa seva, trencant així, sense saber-ho, la possibilitat de moviment del nen, que torna a trobar-se en el punt de partida, immobilitzat de nou per l’amenaça del gos. Com no sembla que hi hagi d’haver cap salvació, el nen li llença un tros del pa pel sopar per tal d’aprofitar la distracció de l’enemic per superar l’obstacle. L’estratègia resulta encara més eficaç del que havia esperat, ja que ara serà el gos qui s’unirà alegrement al nen i el seguirà amb un ritme balancejat acompanyat d’una música medieval de flauta i tamborí, cristal·lina i feliç. La por s’ha transformat en alegria, i l’enemic imaginari s’ha transformat en un company i un aliat. Quan arriba a casa i entra, el gos s’ajau davant la porta. La pel·lícula podria haver acabat aquí, en un quasi happy end: el nen ha superat una dificultat i una angoixa, ha descobert les virtuts de la companyia i ha complert amb la seva missió de portar el pa a casa. Tot fa pensar que ha realitzat un progrés personal, un principi de conquesta d’autonomia. Però la càmera es queda al carrer, i des del fons veiem arribar un altre nen, de la mateixa edat, que porta una tassa de llet. Quan arriba davant del gos, tot torna a començar, té por i la imatge de la pel·lícula es congela sobre el seu gest d’espant.

Comentari d'El pa i el carrer, d'Abbas Kiarostami (1970)

Comentari de la pel·lícula a partir del text d’Alain Bergala a Abbas Kiarostami, Cahiers du cinéma, París, 2004.

46

Font de les cites d’Erice i Kiarostami i altra bibliografia recomanada:

Víctor EriceAROCENA, Carmen: Víctor Erice, Cátedra, Madrid, 1996.ERICE, Víctor: "Al cine, in memoriam", Archipiélago, núm. 22, tardor del 1995.PENA, Jaime: El espíritu de la colmena. Estudio crítico del film de Víctor Erice, Paidós, Barcelona, 2004.SABORIT, José: El sol del membrillo, Octaedro, Barcelona, 2003.Banda aparte, nº9/10, gener del 1998. El sol del membrillo, fulletó del DVD editat per Rosebud Films S.L.

Abbas KiarostamiBARBERA, Alberto y RESEGOTTI, Elisa (eds.): Kiarostami, Electa, Milà, 2003.BERGALA, Alain: Abbas Kiarostami, Cahiers du cinéma, París, 2004.DELLA NAVE, Marco: Abbas Kiarostami, Il Castoro, Milà, 1998.ELENA, Alberto: Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002ISHAGHPOUR, Youssef: "La photographie, le cinéma et le paysage. Dialogue", Positif, núm 491, gener del 2002. KIAROSTAMI, Abbas: De Sophia Loren à La dolce vita, Positif, núm. 400, juny del 1994.KIAROSTAMI, Abbas: Photographies, Photographs, Fotografie, Hazan, París, 1999.NANCY, Jean-Luc: L’évidence du film: Abbas Kiarostami, Yves Gevaert Éditeur, Brussel·les, 2001.ROTH, Laurent (ed.): Abbas Kiarostami: textes, entretiens, filmographie complète, Éditions de l’Étoile-Cahiers du cinéma, París, 1997. SAEED-VEFA, Mehrnaz i ROSENBAUM, Jonathan: Abbas Kiarostami, University of Illinois Press, Chicago, 2003.

Altres llibres d’interès per a una primera introducció al cinema i als seus elements fonamentals:AUMONT, Jacques, BERGALA, Alain, MARIE, Michel, VERNET, Marc: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Paidós, Barcelona, 1995 (1985).Col·lecció “Los pequeños cuadernos de “Cahiers du cinéma”, a l’editorial Paidós. De moment, hi podeu trobar, entre d’altres:LOISELEUX, Jacques: La luz en el cine. Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz (2005).MAGNY, Joël: Vocaularios del cine. Palabras para leer el cine / Palabras para hacer cine / Palabras para amar el cine (2005).SIETY, Emmanuel: El plano. En el origen del cine (2004).

Base de sons del Ministeri de culturahttp://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque8/index.html

El pa i el carrer (Abbas Kiarostami, 1970).

Fragments d’El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973): Ana descobreix el cinema.

Seqüència d’El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992): conversa entre Antonio López i Enrique Gran.

“Escales”: muntatge de fragments de pel·lícules de Víctor Erice i Abbas Kiarostami

Fragment de “La infància de l’art. L’art de la infància”, muntatges realitzats per Alain Bergala amb extrets de pel·lícules de Víctor Erice i Abbas Kiarostami

Fragment de la segona carta de Kiarostami a Erice (“El codony”, desembre de 2005, Correspondència, 2005-2006).

“Sons”: muntatge de fragments de pel·lícules de Víctor Erice i Abbas KiarostamiFragment de Close-up (Abbas Kiarostami, 1990)Fragment de Deures (Abbas Kiarostami, 1989) Fragment de Five (Abbas Kiarostami, 2004)

Bibliografia Contingut del DVD

Per a qualsevol consulta:

e-mail [email protected] o bé a la

web www.bcn.es/imeb/program.htm

Centre de Documentació:El CCCB té un centre de documentació que posa a disposició del professorat i els alumnes que ho sol.licitin documentació sobre les exposicions, alhora que ofereix una biblioteca especialitzada en espai públic i temes urbans. Al Centre de Documentació podreu trobar els quaderns educatius realitzats en anteriors exposicions i els catàlegs citats a la bibliografia.

Servei Educatiu del CCCB

dossier de treball - cccb · 12abbas 13 kiarostami abbas kiarostami sempre ha estimat i practicat...

Documents