discurso moderno y tentativa de itinerario critico

Pensamiento Latinoamericano 1

Agustín Martínez A.

TRAYECTORIAS

(Contribuciones a una Genealogía del Latinoamerican ismo

Moderno)


En memoria de Ángel Rama

y Marta Traba.

Maestros por siempre.


INDICE

- Prefacio

- El discurso latinoamericanista moderno (Esbozo de un itinerario formativo)

- La emergencia de la crítica de Arte como disciplina estricta

(Marta Traba y la formación de la crítica de arte latinoamericana)

- Tradición y comprensión de lo político en el conocimiento

- La modernización intelectual de América Latina: problemas

y perspectivas contemporáneas

- Implicaciones teóricas de la condición globalizada del (los) discurso (s) latinoamericanista (s). (Un ejercicio de co-pensamiento)

- Intelectuales reformistas (Aproximación a Asunción Silva)

- Rajatabla: un caso de modernización narrativa en

Venezuela

- Aproximación a Mario de Andrade . Fragmentos de lectura

- De las diferencias

- H.C.L. Mansilla. Lo uno y lo otro de lo mismo: los tropiezos del “espíritu crítico”


PREFACIO

Más allá de su singular heterogeneidad, este libro examina

diversas versiones y tematizaciones de un problema específico:

las variadas concepciones teóricas acerca de la sociedad y la

cultura de América Latina, que en conjunto configuran lo que

denominamos el Latinoamericanismo moderno, que se consolidó

como discurso insurgente a lo largo del siglo XX en el contexto de

la modernización intelectual del continente. Esas concepciones

constituyen manifestaciones discursivas de las culturas y las

sociedades del continente. En ellas cristalizan un conjunto de

rasgos epistemológicos que califican su adscripción al universo

cultural de la modernidad intelectual. Las propuestas que

examinamos en los diversos ensayos que aquí reunimos poseen

la característica común de elaborar concepciones acerca de la

particularidad de las culturas y del funcionamiento de las

sociedades latinoamericanas entendidas como totalizaciones que,

por encima de las diferencias nacionales o regionales, encierran

un sentido diferenciado que sintetiza las diversidades y las

proyecta sobre un horizonte de objetivos y significaciones

particulares.

Una de las manifestaciones más conspicuas y teóricamente

relevantes de esa discursividad y de las concepciones acerca de

la sociedad y la cultura latinoamericana que ellas vehicularon se


desarrollaron históricamente en estrecha articulación con la

discusión acerca del carácter y la dinámica de la producción

literaria del continente. El desarrollo de ese discurso crítico acerca

de la literatura Latinoamericana desde sus orígenes en el XIX,

muy pronto reparó en la circunstancia de que las concepciones

estéticas que elaboraba no podían contar con otro fundamento y

justificación que el que le proporcionara una concepción general

de la sociedad y la cultura latinoamericana de la que su literatura

sería expresión particular.

Esto explica suficientemente el carácter de nuestros

abordajes que se dirigen a aprehender los diversos momentos y

vertientes teóricas del proceso de elaboración de ese substrato de

legitimación fundamental de las variadas concepciones de la

“literatura latinoamericana”.

El proyecto teórico de construir una concepción de América

Latina que aspiró a sintetizar en un único concepto la diversidad

constitutiva de su objeto, se encuentra estrechamente articulado a

los patrones epistemológicos del pensamiento Moderno. La

eficacia cognoscitiva de dichos patrones se ha visto cancelada

conjuntamente con la clausura de las aspiraciones totalizantes

sobre las que se edificó el ideal de conocimiento de la modernidad

misma. Hoy el pensamiento sobre América Latina que no se

resigna a echar por la borda la tradición moderna de pensamiento

latinoamericanista, se encuentra colocado ante el reto de renovar


sus categorías y concepciones fundamentales, de revisar sus

aspiraciones y sus estrategias teóricas si es que aspira a

preservar algún tipo de eficacia que no sea meramente ideológica.

Algunos aspectos de esa exigencia, sin embargo, encuentran un

punto de partida en las trayectorias teóricas que revisamos.

La tarea de reconstruir el proceso formativo del discurso

crítico moderno sobre América Latina, aún asumiendo la eventual

contradictoriedad y dispersión de sus momentos constitutivos,

pasa por considerar el sector que más se caracterizó por el cultivo

de un sesgo de originalidad en sus aspiraciones teóricas, con el

resultado de que más que las habituales afirmaciones objetivistas

sobre el “ser” o la “identidad” latinoamericana, llegó a constituir un

foco de comprensión abierta del devenir de sus culturas

heterogéneas articuladas a la casi siempre agobiante dinámica de

sus sociedades modernizadas.

Estos son los temas que desarrollaremos en esta

compilación.


San Joaquin de Turmero

Marzo de 2011


EL DISCURSO LATINOAMERICANISTA MODERNO

(esbozo de un itinerario formativo)

1) Estrategias teóricas en el pensamiento latinoamericanistas.

Hoy, cuando ya no nos acompañan aquellas sólidas

certezas acerca de su ser y de su destino - que estábamos

seguros de poder construir - en las que hasta hace pocos años

fundamentábamos nuestros discursos acerca de ella, así en lo

político como en lo social, en lo económico y en lo cultural surge

una interrogante: ¿Qué decir ahora acerca de América Latina

entendida como una matriz de culturas que no excluyen su

intrínseca heterogeneidad?. Dar contenido al llamado que

encierra esa pregunta, es una tarea que, en primer término, remite

hoy a un insoslayable trabajo de crítica de aquéllas certezas para

iniciar el trabajo de reconstrucción de las respuestas. En otras

palabras, un trabajo de redefinición de la propia idea de América

Latina. Ese trabajo se encuentra, por así decirlo, en marcha y está

siendo acometido desde distintas perspectivas teóricas y en

diversos territorios de la actividad intelectual: en el de la política,

la teoría social, la historiografía y, lógicamente, en el de la teoría

de la cultura.


Así, urgido por la sospecha de que la expresión “América

Latina” ya no designaba en lo esencial más que una “idea

decimonónica” forjada a lo largo del siglo por un equipo intelectual

cuyas ideas y concepciones, a medida que se consolidaba el

proceso de modernización en el continente, se fueron tornando

por ello mismo cada vez más extrañas al referente histórico que

se aspiraba a designar con esa expresión, el periodista chileno

Sergio Marras1 emprendió la tarea de entrevistar a los miembros

más destacados de ese equipo para indagar de esa primera

fuente la posibilidad del agotamiento de aquella idea. Marras tenía

en cuenta la fuerza que ya entonces había cobrado la hipótesis

del agotamiento de la propia Modernidad como modelo y proyecto

político y cultural de Occidente al que América Latina se habría

ido incorporando laboriosamente en el curso de su historia. De su

texto se desprende una imagen de América Latina como una

noción que, ante todo, parece estar demandando de los

intelectuales de hoy un esfuerzo teórico de redefinición y

reconsideración de sus posibilidades y presupuestos históricos y

epistemológicos.

Es decir, una idea de América Latina como un proyecto

ético e intelectual que se encuentra suspendido sobre un cruce de

opciones teóricas, actitudes y valoraciones no siempre claros ni

coincidentes y acerca del cual lo único que sabemos es que las

ideas acerca de su porvenir no necesariamente deberán 1 Sergio Marras, América Latina: Marca Registrada


responder a las “certezas” y convicciones ontológicas sobre las

que hasta hace poco tiempo habíamos fundamentado nuestro

pensamiento acerca de ella. O también, América Latina como un

proyecto que exigía ser reinventado. No extraña, por eso, que el

libro de Marras haya terminado por adquirir el aspecto de un

inventario de respuestas heterogéneas a las que no pueden

negarse, sin embargo, un cierto “aire de familia” o, también, un

“aire de época”, pues lo traspasan más dudas que certezas

acerca del significado que debemos atribuir hoy al concepto de

América Latina.

Pero no era esa la primera vez que la urgencia de

redefinición asaltaba al equipo intelectual al que el propio Marras

pertenece. Ya en 1926, para despejarse del maniqueísmo de lo

que Rodó había inventariado como “versiones del americanismo”:

Europeismo, Indianismo y Criollismo (dado que el aporte de las

culturas africanas sólo se valoraría posteriormente), Don Pedro

Henríquez Ureña2 recondujo la discusión acerca de las

concepciones sobre América Latina, con mucha fortuna, a un

ámbito que ya no abandonarían los intelectuales del continente (a

pesar de las necesarias divergencias con las que,

previsiblemente, lo enriquecieron) al señalar que tales

concepciones de aspecto anacrónico debían a su vez

interpretarse como expresiones del grado de insuficiente madurez

2 Cf. Pedro Henríquez Ureña, “El Descontento y la Promesa”, en Seis ensayos en busca de nuestra expresión, México, Fondo de Cultura Económica.


y autonomía del sistema socio-cultural del continente en la fase

inicial del proceso de modernización. Esa misma propuesta

interpretativa encontraría asidero en la constatación del desarrollo

y consolidación del sistema cultural propio a través de la “lectura”

de otros signos extraídos específicamente del surgimiento de

nuevas condiciones modernas de producción literaria: la aparición

del escritor profesional que atestiguaba la formación de un público

lector y una demanda heterogénea y el desarrollo alcanzado por

la industria editorial.

Se trataba, pues, del surgimiento de una concepción

sistémica de la vida intelectual que no podía dejar de transformar

la idea misma de América Latina en la medida en que

proporcionaba otros parámetros de comprensión de la producción

teórica que se desarrollaba en ese espacio cultural modernizado.

El pensamiento sobre América Latina y los esfuerzos por

aprehender teóricamente su especificidad como cultura ya no

podían ser interpretados como meras propuestas de descripción

objetivistas formuladas desde el exterior de las condiciones y

posibilidades que las sociedades y culturas del continente

ofrecían a la vida intelectual en la diversidad de sus

manifestaciones y tendencias inclusive contradictorias. La

perspectiva sistémica hacía de esa producción teórica

“expresión”, como diría Henríquez Ureña, de las posibilidades y


condiciones del moderno sistema cultural latinoamericano

respecto al cual ostentaba un status de autoconciencia.

Una formulación más acabadas de este enfoque de la

dinámica de la vida cultural e intelectual de América Latina,

privilegiando el desarrollo de su literatura, la propuso en la

segunda mitad de la década de 1950 el crítico brasileño Antonio

Cándido en su ya clásico libro La Formación de la Literatura

Brasileña 3, en el que expuso su concepto de “la literatura como

sistema”. Es decir, la concepción de la vida intelectual brasileña y

de la conciencia de sí de esa dinámica que se expresaba en sus

productos literarios, no como la cristalización más o menos feliz

de subjetividades creadoras privilegiadas, sino la consideración

de las obras como los términos de un proceso socio-cultural

complejo que comprendía, desde luego, a los creadores pero que

al mismo tiempo los articulaba a un público real o virtual con su

complejo de expectativas, a un sistema de circulación y a un

código literario compartido en el que cobraban forma y relevancia

social las ideas y valores que hacían, en definitiva, el espesor de

la cultura.

Por su parte, el crítico uruguayo Ángel Rama retomaría ese

mismo punto de vista en su conocido estudio sobre Rubén Darío

3 Antonio Cándido, A Formacao da Literatura Brasileira, Belo Horizonte/Sao Paulo, Editora Itatiaia/Editora de la Universidade de Sao Paulo, 1986, 4ª. Edición.


y el Modernismo 4, de 1974, en el que escribió: “Una literatura no

es entendida aquí no como un conjunto de obras de valor, sino

como un sistema coherente con su repertorio de temas, formas,

medios expresivos, vocabularios, inflexiones linguísticas, con la

existencia real de un público consumidor vinculado a los

creadores, con un conjunto de escritores que atienden las

necesidades de ese público y que por lo tanto manejan los

grandes problemas literarios y socioculturales”. Parte fundamental

de ese sistema es, evidentemente, el discurso de la crítica

especializada y el conjunto de las teorías especiales que lo

interpretan como un nivel particularizado del conjunto del proceso

social y cultural.

La circunstancia de que se trate en esos trabajos de

propuestas interpretativas o teorías acerca de la naturaleza y la

dinámica propia de la vida literaria no debe hacernos perder de

vista que, en todos los casos, se trató de la “literatura

latinoamericana”, cuya definición posible no posee otro

fundamento que el que le pueda proporcionar una concepción de

la sociedad y la cultura de América Latina en la que aquella

definición debe encontrar necesariamente su fundamento.

En la misma dirección de esos enfoques teóricos, Ángel

Rama escribiría más tarde: “América Latina es un proyecto

4 Ángel Rama, Rubén Darío y el Modernismo, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1974.


intelectual vanguardista que aún espera su realización concreta”5,

colocando de esa manera el problema de las concepciones sobre

América Latina en el justo territorio en el que las mismas deben

ser debatidas; territorio en el que ellas no son ni verdaderas ni

falsas, sino más bien eficaces o no para hacer posible la más

penetrante comprensión de la cultura histórica del continente. Ese

“proyecto intelectual” es heterogéneo en relación a las tendencias

que lo expresan y, en realidad, se confunde con una historia del

pensamiento crítico latinoamericano. Ensayar un itinerario posible

de esa trayectoria, aunque necesariamente parcial, es el propósito

de este trabajo.

2) Antonio Cándido: cultura y sociedad en el discur so latinoamericanista.

El ensayo “Literatura y Subdesarrollo”6, del crítico brasileño

Antonio Cándido, plantea problemas fundamentales en relación a

la interpretación del significado histórico de la producción

intelectual latinoamericana moderna, en general, y en particular

de su literatura. En su texto, Cándido no discute tendencias o

movimientos, ya sea en el terreno de la literatura de ficción o en el

ámbito de la teoría. Más bien su interés se concentra en los

posibles sentidos de esa producción global con miras a elaborar

5 Ángel Rama, La novela latinoamericana: 1920-1970, Bogotá, Colcultura, 1980. Cf. Introducción. 6 Existe edición en Español: César Fernández Moreno, América Latina en su Literatura, México, Siglo XXI, 1976.


una concepción y una tipología de los discursos críticos sobre

América Latina. Esa tipología fundamental (puesto que no se

refiere a la mera diversidad o eventual contraposición de tesis y/o

tendencias ideológicas o teóricas) del discurso latinoamericanista,

se fundamenta en una concepción de la cultura y la sociedad

como generadoras de posibilidades discursivas. En términos

generales, propone Cándido, la vida intelectual del continente (y,

específicamente, la conciencia de la situación latinoamericana

que se expresa en su literatura) a lo largo del presente siglo se

encuentra articulada a dos “matrices culturales”: una, que él

expresa con la noción de “País joven”, y otra, que denomina “País

Subdesarrollado”. Los discursos que se asocian a estas

“matrices”, no solamente exhiben características epistemológicas

distintas, sino que también expresan imágenes y concepciones

divergentes de América Latina.

Ese enfoque de la dinámica del discurso latinoamericanista

moderno, da lugar, al menos, a dos tipos de consideraciones.

Del “País joven” al “País subdesarrollado”.

En efecto, ese punto de vista propone una interpretación de

la moderna historia intelectual de América Latina según la cual la

misma se encuentra dividida en dos períodos, los cuales se

singularizan por el hecho de que en cada uno de ellos cristalizan


dos matrices de autoconciencia cultural que abarcan un lapso

de tiempo que va desde el período romántico, a mediados del

XIX, hasta finales de la década de 1970, cuando Cándido publica

su ensayo. El hilo conductor que le permite reconstruir esa

evolución es el examen de la forma como las matrices “País

joven” y “País Subdesarrollado” determinan las representaciones

del mundo latinoamericano que vehicula la producción literaria del

continente (particularmente la narrativa) interpretada como

elaboraciones estéticas referidas a aquellas matrices de auto-

comprensión teórica. En este sentido, su ensayo constituye una

interpretación del proceso formativo de la moderna cultura

intelectual de América Latina enfocada desde el ángulo de su

expresión en la producción literaria pero que claramente apunta a

un horizonte de respuestas que desborda el ámbito restrictamente

literario transformándolo en un indicador de la dirección seguida

por el proceso intelectual en su conjunto.

La fase correspondiente a la vigencia de la matriz “País

joven” se iniciaría al promediar del siglo XIX, cuando adquiere

forma la cosmovisión romántica, y se prolonga a trave la

actualización de diversas poéticas hasta la década de 1930

aproximadamente, cuando ya es posible detectar en la producción

literaria, de acuerdo con Cándido, los elementos que preanuncian

su progresiva sustitución por la matriz “País Subdesarrollado”,

cuya predominancia, como crítica de la anterior concepción, se

hará patente al finalizar la segunda guerra mundial, cuando ya


sea claramente perceptible la emergencia del nuevo paradigma

de autocomprensión de la situación latinoamericana el cual se

prolongará, dice, “hasta nuestros días”.

La fase de “la consciencia exaltada de País nuevo” o “País

joven” , se caracterizó por el florecimiento de un “regionalismo

pintoresco” al cual correspondió la fase traumática de iniciación de

una modernización compulsiva en lo económico y en lo social, y

que en lo cultural se distinguió por la ávida apropiación de los

valores y modelos estético-literarios metropolitanos y de la

correspondiente ideología que los acompañaba, aunque ello no

significó que sus productos se encontrasen totalmente

desprovistos de un sesgo peculiar, a veces profundo y

significativo, de originalidad. Así, por ejemplo, el Facundo , de

Sarmiento, al igual que El Matadero , de Esteban Echeverría, se

construyeron sobre la base de una pormenorizada representación

descalificadora de los tipos locales, lo que, sin embargo, dice

Cándido, constituye en realidad un registro minucioso de su

presencia y vitalidad que llega a impregnar y distorsionar la

ideología condenatoria explícita hasta el punto de “arrebatar”

objetivamente el control de la escritura. Es decir, que vale como

condena ideológica y moral del bárbaro sin llegar a anular su

fuerza estructuradora de la representación estética del substrato

socio-cultural.


A esta fase corresponderían, pues, las corrientes del

indianismo y del naturalismo del XIX y primeras décadas del XX,

en cuyo contexto se inscriben interpretaciones canónicas acerca

del carácter y los problemas de la sociedad y la cultura

latinoamericanas. Es el caso paradigmático de la dicotomía

Civilización / Barbarie como opciones interpretativas de las

tensiones a las que se hallaba sometida la cultura del continente

(y que, bajo diversas modulaciones, atravesarían el pensamiento

de J. Martí, Sarmiento, E. Rivera o R. Gallegos) y como

formulación esquemática de un proyecto político modernizante

que estimulará la recepción del positivismo y en el cual las

determinaciones culturales propias quedaban subsumidas y

desdibujadas bajo la categoría de la Barbarie y dominadas, por

tanto, por las convenciones estéticas e ideológicas europeas que

vehiculó la modernización.

Cándido distingue una fase transicional que denomina

“preconsciencia del subdesarrollo”, que se abre a partir de la

década de 1930 y en la cual se inscribe el grueso de lo que la

crítica tradicional ha denominado regionalismo literario, calificando

de esa manera a una sección de la literatura latinoamericana

considerándola, inclusive, como una tendencia suya, pero sin

asomo de la extensión y complejidad que Cándido, como

veremos, dará a esa expresión.


En esa fase se inscriben, la novela social andina, la vigorosa

corriente del indigenismo (que en verdad se inicia en el último

tercio del XIX con la novela de Clorinda Matto de Turner, Aves

sin nidos, y cuyo desarrollo se confundirá con la producción del

Boom literario latinoamericano), la novela de la revolución

mexicana, la llamada “novela de la tierra”, los diversos

regionalismos en el Brasil, etc. La importancia de esa fase

radicaría en su carácter anticipatorio; en ser, como dice Cándido,

“precursor de la consciencia del subdesarrollo”, en la medida que

reacciona contra la ideología eufórica de la fase anterior y se

aboca a una descripción descarnada y sin concesiones de las

particularidades socio-culturales. Algunos autores representativos

de esa fase son: Miguel Ángel Asturias, Jorge Icaza, Ciro Alegría,

Raquel de Queiroz, el primer Jorge Amado, José Lins do Rego,

Graciliano Ramos, entre otros.

En la última fase se lleva a cabo la superación definitiva del

paradigma “País joven” y se asume plenamente el paradigma

“País subdesarrollado”, al mismo tiempo que en su contexto se

elaboran las respuestas más lúcidas y maduras a los problemas

planteados por la “dependencia cultural” tanto desde el punto de

vista del desarrollo de la consciencia literaria como desde el

ángulo de la construcción teórica general. “Lo que vemos ahora -

dice Cándido - desde este punto de vista es una floración

novelística marcada por el refinamiento técnico, gracias a la cual

se transfiguran las regiones y se subvierten los contornos


humanos llevando a los rasgos, antes pintorescos, a descarnarse

y a adquirir universalidad”.

Una formulación muy posterior de esta valoración de la

producción literaria regional, la cual pone en evidencia al mismo

tiempo la proximidad en que Cándido se situó respecto a las

preocupaciones y el sentido de la reflexión de algunos teóricos

hispanoamericanos, se encuentra en un pequeño artículo suyo,

“El mundo de las literaturas (latinoamericanas)”7. Evocando los

trabajos de Ángel Rama, dice allí: “Como diría nostálgico Ángel

Rama, Guimaraes Rosa llevó a cabo la gesta fundacional de las

literaturas latinoamericanas de nuestro tiempo: aliar el

regionalismo (que es peso del pasado, tiranía de la tradición, fuga

del amplio mundo de las relaciones mundiales) con la osadía de

las vanguardias (que es abertura hacia el futuro, invención libre y

aceptación de los componentes universales que nos ligan al ritmo

de las culturas matriciales). En Guimaraes Rosa, como en José

María Arguedas, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y otros de

nuestros escritores mayores, Ángel Rama veía esa cuadratura

triunfal del círculo que nos permite ser antiguos y modernos,

locales y universales, nacionales y cosmopolitas”. En efecto,

como el mismo Cándido había indicado en su “Literatura y

Subdesarrollo”, la nueva fase de producción literaria “se articulaba

de manera transfiguradora con el propio material del nativismo ”,

7 Antonio Cándido, “El mundo de las literaturas (Latinoamericanas)”, Semanario Jaque, Montevideo, Uruguay, edición del 20-9-1985.


actualizando, entonces, contenidos no sólo provenientes del

referente cultural regional sino de la propia tradición interpretativa

que en su momento puso a punto la propia vida intelectual

latinoamericana.

La articulación de la producción intelectual a aquellas

matrices de autocomprensión cultural constituye un aspecto de la

compleja modernización socio-cultural que cumplió el continente a

lo largo del siglo. Por eso mismo, representaron un ángulo

privilegiado en el que afloró el tópico de la historicidad de la

producción intelectual moderna en general y, particularmente, del

modo como se elaboró teórica y estéticamente el diversificado

referente cultural latinoamericano. En virtud de esa mediación, el

contexto en el que se inserta el escritor aparece como lo que en

verdad es: como un sistema integrado de valoraciones,

expectativas y proyectos sociales, que involucra una diversidad de

agentes sociales y que se encuentra estrechamente articulado al

desarrollo de la misma sociedad. Es en el seno de ese complejo

sistémico donde se generan, como una determinación de su

propia dinámica y evolución, las categorías discursivas a través

de las cuales se interpretaría el estado de cosas latinoamericano,

la antítesis antiguo / moderno, la dialéctica de lo interno y lo

externo de la dinámica cultural, la problemática de la autonomía y

la dependencia socio-cultural, la pugna entre vanguardia y

conservadurismo estéticos, etc., pero también los proyectos y

concepciones políticas y los discursos teóricos de comprensión de


la propia cultura y sociedad latinoamericanas; en definitiva, es allí

donde se gestaron las cambiantes imágenes de América Latina

que vehicularon los discursos autocomprensivos como

expresiones de las “condiciones de producción intelectual” en las

que se hallaban insertos intelectuales y escritores.

Latinoamérica: un haz de respuestas regionales.

Enfocado desde otra perspectiva, el ensayo de Cándido

venía a renovar el planteamiento de la discusión de lo que

podríamos considerar el problema central en torno al cual se

estructuró el pensamiento latinoamericanista moderno que dio

origen a diversas concepciones sobre el ser y la cultura de

América Latina; esto es, el de la dialéctica de “lo interno” y “lo

externo”, de lo “propio” y lo “ajeno” en el proceso formativo de la

cultura moderna del continente. Cándido propuso una

interpretación de esa dialéctica que hace énfasis en las

peculiaridades y en el ritmo propio y diversificado del desarrollo de

la cultura, así como en el aprovechamiento crítico de los

contenidos culturales aportados por la modernización tal como se

evidencia en las diversas formas de producción intelectual. En

efecto, Cándido propone una discusión del problema de la

dependencia y la autonomía cultural de la modernida d

latinoamericana colocándola en el terreno especifico del

“regionalismo literario” (y, en el límite, insistiendo en una


concepción acerca de la gran producción artística y literaria del

continente que la define en base a la diversidad de las situaciones

culturales en las que aquella producción se arraiga y desde las

cuales se “negocian” particularizadamente los procesos de

intercambios culturales), donde aquella dialéctica encontró

resoluciones expresivas originales que fueron acompañadas de

procesamientos teóricos por parte de la crítica cultural y literaria

hasta constituir un auténtico corpus interpretativo del proceso de

modernización socio-cultural e intelectual del continente, como es

el caso de los trabajos de Ángel Rama, Antonio Cornejo Polar y el

propio Cándido en el terreno de la crítica, o de los ya clásicos

trabajos del cubano Fernando Ortiz en el de la antropología

cultural, por sólo mencionar a algunos de los intelectuales más

notorios.

Cándido propuso una concepción más amplia del

regionalismo literario en la medida que interpretó su desarrollo

articulándolo a la dinámica central de la modernización intelectual

del continente, es decir, articulándolo a las dos formas de

autoconciencia ya mencionadas (“país joven” y “país

subdesarrollado”) las cuales predominantemente expresan, desde

su punto de vista, la dinámica de la autoconciencia

latinoamericana elaboradas en el marco de la modernización

intelectual del continente. Distingue, entonces, un Regionalismo

Romántico , que se asocia a la matriz de “País joven”,

responsable por un tipo de elaboración literaria “pintoresca” pero


que, al mismo tiempo asimiló, junto con la visión europea

convencional sobre América Latina, las soluciones estéticas y los

recursos expresivos propios de la literatura y del arte modernos

para colocarlos al servicio de la búsqueda de maneras y vías de

expresión americanas (es decir, de una cultura que se moderniza

sin renunciar al tempo de su particularidad cultural), tal como la

crítica más autorizada ha puesto de manifiesto en las obras del

indianismo y el realismo naturalista del XIX y la primera mitad del

XX..

Por otra parte, Cándido identifica un tipo de elaboración

estético-literaria de las heterogéneas situaciones sociales y

culturales del continente que él denomina Regionalismo Crítico -

que se asocia a la matriz “País subdesarrollado”-, el cual,

profundizando aquella tendencia e, inclusive, asumiéndola como

poética explícita del nuevo canon productivo, se fue abriendo

paso dentro de los modos románticos de expresión artística hasta

llegar a caracterizar al conjunto de la producción literaria

latinoamericana de la segunda mitad del siglo, proporcionándole

un fundamento al concepto de la literatura del continente como

espacio privilegiado de procesos de transculturación, y cuyo

análisis basado en recursos epistemológicos renovados permitió a

la crítica literaria y cultural transformar las tesis objetivitas acerca

del “ser” latinoamericano en hipótesis interpretativas de la

dinámica social y cultural de la modernización latinoamericana.


De allí que podamos decir que su propuesta involucra una

tesis acerca de la cultura latinoamericana fundamentada en el

constitutivo carácter regional de sus culturas (“comarcas

culturales”, las llamó Ángel Rama) de la que aquélla emerge como

un dato autónomo a través del cual se afirma, ante todo, la

heterogeneidad de respuestas estéticas y teóricas, de modos de

procesamiento, resistencia y síntesis culturales en oposición a las

tendencias homogeneizantes vehiculadas por la situación de

dependencia y la modernización compulsiva.

3) Antropofagia: metáfora y respuesta.

La aparición del Manifiesto Antropofágico, en Brasil, en

1928, escrito por el poeta y novelista modernista Oswald de

Andrade, planteó por primera vez, frente al vasto proceso de

renovación artística que llevaron a cabo las vanguardias del

continente, la pregunta por la ubicación y el significado cultural de

ese mismo proceso en el marco de la evolución socio-cultural del

continente. El Manifiesto , leído desde este punto de vista,

constituye en primer término una respuesta a la pregunta acerca

de cómo hemos llegado a ser lo que hoy somos como cultura; no

tanto “lo que somos”, lo cual continúa siendo más o menos una

incógnita para nosotros, sino cómo debemos comprender el

hecho de haber llegado a constituir una cultura moderna de

rasgos particularizados en el seno de la cultura occidental. La


respuesta a la pregunta por “lo que somos” presupone en ese

texto el planteamiento de la cuestión acerca de cómo hemos

llegado a serlo, y en la medida en que el Manifiesto toca ambas

cuestiones, él se representa, entonces, como un texto

esencialmente interpretativo que se coloca espontáneamente en

el horizonte de una antropología cultural (muy próximo, por tanto,

de otros textos claves del período en que surge, como La Raza

Cósmica , de José Vasconcelos, los Seis ensayos de

interpretación de la realidad peruana , de Mariátegui, Casa

grande e Zenzala , de Gilberto Freyre, Raíces de Brasil y Visao

do Paraíso , de Sergio Buarque de Holanda e, incluso, aunque

anterior, el Ariel , de J.E. Rodó) y de una teoría de la cultura

americana en la medida en que también se propuso dar cuenta de

la originalidad y la especificidad de esta última. En ese sentido, el

Manifiesto Antropofágico encaja dentro del universo de

problemas que hemos venido examinando e, inclusive, dentro del

abanico de concepciones del americanismo cultural y literario del

que habló Pedro Henríquez Ureña, respecto al cual representa un

momento de búsqueda del equilibrio sin dejar por ello de

reivindicar las peculiaridades culturales autóctonas.

La cultura como devoracion.

El conocido trabajo del poeta y ensayista brasileño Haroldo

de Campos, “Da razao antropofágica: a Europa sob o signo da


devoracao”8, propuso un enfoque del problema de la

“dependencia cultural” y de la dialéctica de lo “interno” y lo

“externo” en relación con el carácter de la producción intelectual y

cultural de América Latina que la crítica, principalmente en el

Brasil, ha interpretado por oposición a los planteamientos de

Cándido, pero que en realidad, y sin anular las diferencias

realmente existentes, presentan más de un punto de contacto.

Dicho en términos sintéticos, la tesis de Haroldo de Campos

consiste en elevar la metáfora de la Antropofagia que empleó en

1928 Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropofágico para

referirse al proceso de mestizaje cultural al que nos determinaba

nuestra propia historia de continente colonizado, a la condición de

respuesta creativa al problema fundamental de la dinámica

modernizante de la cultura americana: respuesta que coloca esa

dinámica entre la originalidad y el mimetismo.

La contrastación entre este modo de plantear el problemas y

el planteamiento hecho por Cándido, pone de manifiesto, como es

notorio, formulaciones y actualizaciones no coincidentes de un

mismo problema fundamental, lo que implica que estamos en

presencia de distintas elaboraciones teóricas de una misma

situación histórica. Pero, precisamente esa divergencia en los

planteamientos de dos autores contemporáneos pone de relieve

la significación y la pertinencia teórica del problema crítico central,

8 Haroldo de Campos, “Da razao antropofágica: a Europa sob o signo da devoracao”, en_Coloquio/Letras, N° 62, julho 1981, Lisboa, Gulbenkian.


esto es: la necesidad de formular una concepción acerca de la

particularidad de las sociedades y las culturas latinoamericanas

que al mismo tiempo proporcione un fundamento a las

concepciones acerca de la naturaleza y la dinámica de su

literatura y su arte.

En los términos de Haroldo de Campos ese problema se

encuentra planteado en el antagonismo que torna prácticamente

contradictoria la relación entre vanguardia artística y

subdesarrollo social y económico. Esta dicotomía, dice Campos,

presupone y actualiza en sí otras versiones del mismo

antagonismo que le han precedido históricamente: por ejemplo,

dice, “la cuestión de lo nacional y lo universal (notoriamente, de lo

europeo) en la cultura latinoamericana, que comprende otras más

específicas, como la de la relación entre patrimonio, cultura

universal y peculiaridades locales, o aún más determinantes, la

posibilidad de surgimiento de una literatura experimental, de

vanguardia, en un país subdesarrollado”9 Este sistema de

polarizaciones resume apretadamente, como se puede apreciar,

los aspectos fundamentales de la historia del problema de lo

interno y lo externo en la cultura latinoamericana.

Conviene hacer un paréntesis aclaratorio respecto al uso

del término “subdesarrollado” que hacen ambos autores -Cándido

y Campos- en sus ensayos. En efecto, el término no posee el


mismo significado para ellos: mientras que el término

“subdesarrollo” en el ensayo de Cándido funciona como una

categoría histórica y social en la que se acentúa su capacidad

para caracterizar una fase de las evolución intelectual

latinoamericana, un modo históricamente diferenciado de elaborar

teóricamente la situación latinoamericana, o bien lo que hemos

llamado una “matriz cultural”, para Campos designa un estado de

cosas dado, un modo de la realidad. “País subdesarrollado” no es

para él un punto de partida del conocimiento o una categoría que

haga posible la comprensión teórica de la situación de América

Latina, nuestra situación en el mundo, una categoría

fundamentalmente epistemológica, como si lo es para Cándido,

sino un polo de referencia factual cuyas posibilidades para

entorpecer o facilitar el desarrollo de una literatura de rasgos

modernos y universales en sus más diversas corrientes, será

examinado.

Formulado de un modo tal vez más preciso, Campos se

pregunta: ¿Cuáles son las condiciones que hacen posible el

surgimiento de una literatura de vanguardia a pesar de la

existencia de una situación de subdesarrollo como condición

inicial? Su respuesta se orienta a la discusión de las condiciones

que hacen posible el surgimiento y la pertinencia de un tipo

particular de problemas estético-literarios en unas precisas

condiciones socio-históricas que parecen negar la posibilidad y 9 Harldo de Campos, Op,Cit.


pertinencia de la aparición de aquel tipo de respuestas literarias.

Su respuesta plantea la cuestión de cuáles son, y cómo debemos

comprender, las verdaderas condiciones de producción

literaria en las que se encuentran inmersos los escritores

latinoamericanos de manera de dar cuenta de un tipo de

producción artística aparentemente no coincidente con aquellas

condiciones: la vanguardista. Dicho de otra manera: se trata de

discutir la legitimidad de propuestas artísticas de vanguardia

nacidas en un contexto socio-cultural que, fuera de algunos

núcleos urbanos, se debate entre el anacronismo, el atraso social

y la vigencia de formas culturales arcaizantes y que, en conjunto,

diseñan el referente “país” o “continente subdesarrollado”.

La respuesta de Haroldo de Campos a estas cuestiones

puede ser resumida de la siguiente manera: las condiciones

socio- culturales de producción literaria en las que se encuentran

inmerso los creadores latinoamericanos no se reducen a la

situación de atraso social, económico y cultural de sus respectivos

países, sino que comprende de un modo principalísimo el nivel de

consciencia general alcanzado por la comunidad artística

internacional a la cual ellos mismos pertenecen en cuanto

escritores y artistas y a cuyos niveles de exigencia deben

responder con el mismo celo y responsabilidad con que lo hacen

respecto a sus entornos culturales inmediatos. Esta interpretación,

que reformula las tareas de aquella “sociología de la creación

literaria” a que se refirió A. Cándido en el ensayo que acabamos


de examinar, le permite explicar y legitimar, al mismo tiempo, la

producción artística de vanguardia en general y de la vanguardia

concretista brasileña en particular, de la que Campos fue principal

teórico e inspirador.

En efecto, agrega Campos, “toda reducción mecanicista,

todo fatalismo autopunitivo, según el cual a un país no

desarrollado económicamente también debería caber, por reflejo

condicionado, una literatura subdesarrollada, siempre me pareció

una falacia del sociologismo ingenuo”. Por el contrario, dice, la

relación de nuestra cultura con la de las metrópolis está marcada

por la devoracion , es decir, por la apropiación y asimilación de

los productos de esta última para ponerlos al servicio de su propio

desarrollo artístico. Nuestro tardío ingreso al festín de la cultura

occidental, nos colocó, dice, en la vía del “pensamiento de la

devoracion crítica del legado cultural universal. Antropofagia”.

Esta actitud, al mismo tiempo, impulsó a los artistas

latinoamericanos a sobreponerse a las limitaciones provenientes

de sus respectivos entornos sociales, a eludir el condicionamiento

frustrante de sus sociedades o, mejor aún, a transformar esas

condiciones adversas en principio mismo de su posibilidad y

modalidad de ser en el mundo, hasta el punto de que, dice

Campos, hoy podemos hablar de “un hecho nuevo en la relación

Europa / Latino América: los europeos, ya a esta altura, tienen

que aprender a convivir con los nuevos bárbaros que hace

mucho, en un contexto distinto y alternativo, los están devorando


y haciendo de ellos carne de su hueso y hueso de su hueso, hace

mucho los están resintetizando químicamente por un impetuoso e

irrefrenable metabolismo de la diferencia”10.

El enfoque de Haroldo de Campos representa claramente

un replanteo de la cuestión del margen de funcionamiento

autónomo de la cultura del continente en el marco de la

colonización cultural. Lo “externo” ya no sería más interpretado

como un elemento paralizante y distorcionante de nuestra propia

expresión sino que, por el contrario, dado que la colonización se

interpreta aquí, en realidad, como devoracion antropofágica ,

pierde toda connotación negativa y se convierte en un puente que

permite la “transvaloración” creativa que sería el rasgo más

constante de nuestro comportamiento modernizante en el campo

cultural. Así, pues, no existiría algo como un contenido “interno”

actuando diferenciadamente en el proceso cultural

latinoamericano, pues en verdad “Europa y América Latina han

visto diluidas sus diferencias en la dialéctica de la otredad: somos

la alteridad, el otro de sí mismo que es la cultura universal a la

cual nos hemos incorporado afirmando nuestra diferencia

devoradora”11.

10 Haroldo de Campos, Op.Cit. 11 Haroldo de Campos, Op.Cit.


La inserción occidental de la cultura latinoamerica na.

Ahora bien, más allá del objetivo específico que se propuso

Campos en su ensayo, que es la legitimación de la poética

concretista en el Brasil como producto que se sitúa dentro de las

posibilidades y condiciones de la cultura latinoamericana

contemporánea, su planteamiento también permite identificar,

como hemos visto, claros puntos de contacto con la discusión

sobre la especificidad del comportamiento de la literatura

latinoamericana y, principalmente, con el debate que, a partir de

los años sesenta, se inició en Hispanoamérica a propósito de la

llamada “ Nueva Narrativa ” y en el que se produjeron respuestas

y planteamientos notablemente similares a los de Campos.

Basta recordar la polémica que sostuvieron el crítico

colombiano Oscar Collazos y los escritores Julio Cortazar y Mario

Vargas Llosa12 a propósito, justamente, de la “representatividad”

de novelas como 62 modelo para armar , de Cortazar, de corte

netamente experimentalista y vanguardista. La respuesta de

Cortazar a los reparos de Collazos es ilustrativa de lo que

queremos apuntar. En efecto, señalaba Cortazar que dada la

rapidez en la difusión de las literaturas en el mundo actual y el

más estrecho contacto existente actualmente entre los escritores

de los cinco continentes, hacía con que ya no hubiera “nada

12 Julio Cortazar, Oscar Collazos, Mario Vargas Llosa, Literatura en la revolución, revolución en la literatura , México, Siglo XXI, 1983.


foráneo en las técnicas literarias”, por lo que difícilmente tenía

sentido exigir a los escritores una actitud sumisa, tanto en el plano

temático como en el formal, ya sea ante las propias tradiciones

nacionales como ante las exigencias formales derivadas de la

situación local.

En opinión de Cortázar, la modernización de la narrativa

latinoamericana, su énfasis en las búsquedas formales y su

(relativo) desprendimiento de las temáticas tradicionales o locales,

obedecían a un proceso global de mundialización de las técnicas

narrativas y de aceleración en el intercambio informativo en ese

campo: dar la espalda a ese proceso, dice Cortazar, conduciría a

la literatura latinoamericana a un camino de empobrecimiento al

serle negada la posibilidad de incorporar a su propio proceso los

aportes formales y las renovaciones de la escritura que se

ensayaban en otras latitudes. Por su parte, Vargas Llosa subrayó

la tesis de la autonomía de la literatura respecto de la realidad y

su naturaleza esencialmente verbal: “La literatura no puede ser

valorada por comparación con la realidad. Debe ser una realidad

autónoma, que existe por si misma”.

Una apreciación del proceso literario latinoamericano muy

próximo al punto de vista de Cortazar fue propuesta por el

mexicano Carlos Fuentes en su libro de 1969 (el mismo año de la

polémica a que acabamos de referirnos), La nueva novela


latinoamericana 13, en el que se propuso explicar el surgimiento

de la Nueva Narrativa indicando que “el fin del regionalismo

latinoamericano coincide con el fin del universalismo europeo:

todos somos centrales en la medida en que todos somos

excéntricos”.

En el campo de la crítica de las artes plásticas también se

encuentran planteamientos y respuestas similares. En el caso del

ensayo del crítico mexicano Juan Acha, “La necesidad

latinoamericana de redefinir el arte”14, de 1974, en el que

argumenta la necesidad de reconsiderar la noción de arte

latinoamericano teniendo en vista el peso creciente de los medios

de comunicación de masa y la velocidad de difusión de imágenes

en la configuración de los hábitos visuales y la sensibilidad del

hombre americano, el cual cada día más se estaría incorporando

a una “civilización planetaria” en la que resulta inevitable la

descaracterización de los universos simbólicos regionales o

parciales y la reformulación de la sensibilidad en el sentido de una

mayor apertura y de otra disposición del público a nuevas

experiencias que, por lo demás, ya se encontraban presentes en

casi todos los niveles de la vida cotidiana. De allí la inevitabilidad

de que el artista latinoamericano se encuentre respondiendo a un

conjunto de referencias comunes (desde las técnicas a las

preocupaciones generales) a la cultura occidental, las cuales

13 Carlos Fuentes, La nueva novela latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1974


constituyen un presupuesto insoslayable de su trabajo creativo

con creciente predominio sobre los estímulos locales, lo que

vendría a legitimar la representatividad, en términos universales, y

ya no locales, de la producción vanguardista latinoamericana.

El otro extremo de estos planteamientos en el campo de las

artes plásticas latinoamericanas, está representado por los

trabajos de Marta Traba; pero de ellos nos ocuparemos más

adelante.

En todos estos casos se trataba, pues, de replantear y

responder desde nuevos ángulos a la misma interrogante básica y

a la misma preocupación: la de definir en términos estéticos un

espacio moderno de legitimación de la producción artística de

vanguardia. Pero igualmente, se trataba de dar respuesta a los

problemas adicionales que derivaban del proceso de

modernización y mundialización de la cultura latinoamericana y su

inevitable proyección sobre sus productos artísticos y literarios y

de examinar si la presencia de obvias tendencias universalistas

bastaban para definir la cultura latinoamericana, - como lo hizo

Haroldo de Campos en su ensayo - como la de “los nuevos

bárbaros de la politópica y polifónica civilización planetaria”15.

14 Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de redefinir el arte”, en: Ensayos y ponencias latinoamericanas, Caracas, Ediciones de la Galería de Arte Nacional, 1984. 15 Haroldo de Campos, Op.Cit.


Ahora bien, si consideramos los términos originales en que

fue planteado el problema cuya supervivencia intentamos

detectar, es decir, los términos en que bajo diversos ropajes

teóricos se ha replanteado desde mediados del siglo XIX la

cuestión del carácter y especificidad de la cultura americana y, por

tanto, de sus propios productos artísticos y literarios, lo que

Enríquez Ureña denominó “las formas del americanismo”, parece

posible colocar estas respuestas y estos enfoques de la cuestión

de la autonomía cultural del continente, y salvada la debida

distancia histórica, en el polo universalista de aquella primera

división de la intelectualidad latinoamericana. Es innecesario

insistir en el hecho de que ahora el nivel de complejidad de los

planteamientos es incomparable respeto a su versión primaria, lo

que sin embargo, no disminuye en nada su vigor y su vigencia

como problema teórico no resuelto y como preocupación central

de la cultura continental.

4) Itinerario de la resistencia cultural.

Evidentemente, el problema crítico a que nos venimos

refiriendo no puede ser planteado hoy en los mismos términos de

la elemental contraposición entre lo regional y lo universal, entre

lo americano y lo europeo, en que lo procesó el americanismo del


siglo XIX, tal como lo recuperó Rodó16. Pero también es preciso

tener presente el hecho de que la imposibilidad de retomar el

problema en aquéllos términos no significa que lo que con él se

estaba designando haya llegado a ser un problema inexistente

para la fase avanzada de la cultura moderna del continente. Antes

al contrario, las circunstancias históricas y culturales que le dieron

origen prolongaron su vigencia trasvasadas al contexto del más

elevado nivel de desarrollo de esa cultura, como lo constatan los

textos que estamos comentando, y más aún las cuestiones que

en ellos se debaten, esto es: el problema de la particularidad de la

sociedad y la cultura latinoamericanas consideradas en el marco

del proceso de modernización o mundialización de la cultura

occidental en su conjunto, en cuyo contexto dicho problema se

reformula en la misma medida en que la cultura moderna del

continente se diversifica y adquiere mayor complejidad.

Pedro Enríquez Ureña, quien fue uno de nuestros críticos

que con mayor penetración supo ver en el debate sobre

americanismo y europeísmo que atraviesa todo el siglo XIX, es, al

mismo tiempo quien reformuló su sentido en términos modernos.

En efecto, cuando en su ensayo de 1926, “El descontento y la

promesa”, examinó las distintas versiones del americanismo

literario17, señaló con claridad que ese problema no podía

consistir para el hombre de este siglo en tomar partido por una u

16 José Enrique Rodó, “El americanismo literario”, en : El mirador de Próspero. 17 Cf. Pedro Henríquez Ureña, Op.Cit.


otra tesis, lo cual, además, no pasaría de testimoniar una falsa

percepción del problema en discusión así como de la complejidad

misma de la moderna cultura continental cuyo sentido más

profundo cristalizaba en la vigencia de aquella misma polémica.

Para el dominicano lo americano que debía encontrar expresión

en nuestra literatura - y eso le parecía el resultado más nítido de

la contraposición regional/universal - no consistía ni en el sustrato

precolombino exaltado por unos, ni en la herencia cultural

hispánica en la que durante tres siglos habíamos crecido casi con

exclusividad, señalada por otros, ni tampoco en la cultura criolla y

mestizada por los que los más prudentes optaban. Porque

entretanto, la “expresión americana” había tomado cuerpo, no

solamente en las obras debatidas y alineadas en uno u otro

campo diseñando una estructura compleja y significativa de la

diversidad de opciones a que se había abierto la moderna cultura

continental, lo cual parecía claro; sino principalmente en el debate

mismo en el que aquellas obras entraban como términos de un

discurso abarcante en el que se planteaba por vez primera el

problema de la elaboración de una imagen y de un concepto de

América Latina como parte integrante del proceso de maduración

de sus sociedades. Nuestra “expresión” no podía consistir más

que en la cristalización del grado de complejidad alcanzado por la

propia sociedad y la cultura moderna del continente en el camino

de la realización de su proyecto de civilización a través de sus

productos culturales y, específicamente, de su literatura. La

preocupación que en el mismo ensayo manifestó por lo que


denominó la “pureza de la obra”, originada en la creciente

concentración de los escritores en los aspectos específicamente

literarios de la escritura, lo que, en último análisis, era un

resultado de la profesionalización en su actividad, estaba lejos de

ser una mera exigencia esteticista, ya que precisamente esa

dimensión de la obra, más que los eventuales contenidos, era

apta para expresar en términos estéticos el nivel de articulación

del sistema literario en la respectiva sociedad nacional y, en

último término, continental latinoamericana.

A una preocupación similar, como vimos inicialmente,

respondía el planteamiento del problema que hizo Antonio

Cándido al estudiar el proceso formativo de la literatura brasileña

en su Formacão da literatura brasileira , ubicando ese fase

formativa en el período romántico (S. XIX) antes que en el barroco

del siglo XVIII, como insistió en un texto reciente Haroldo de

Campo18.

Entre tanto, el problema de la interpretación del debate en

torno a las “formas del americanismo” no involucraba sólo las

cuestiones planteadas por el desarrollo de la sociedad urbana que

era el marco en el que tenía lugar la consolidación del sistema

literario en formación. También se hacían presentes

determinaciones provenientes de las culturas regionales del


continente que interactuaban con el proyecto político urbano,

como lo recordó José Luis Martínez en su libro de 1972, Unidad y

diversidad de la literatura latinoamericana 19. En ese libro el

autor retornaba al problema que venimos discutiendo desde el

punto de vista de su origen histórico en el siglo XIX, esto es: como

compñlemento de la exigida independencia intelectual y cultural

que debía perfeccionar la recién conquistada independencia

política del continente respecto a la metrópolis española. Se trata,

específicamente, del proyecto romántico el cual encontrará

diversas formulaciones en lo que reste de siglo y del cual la

famosa polémica entre Bello y Sarmiento acerca del idioma

español de América fue sólo una de sus manifestaciones. Pues no

se restringió al campo estrictamente literario sino que se proyectó

también sobre lo político, a través del enfrentamiento de liberales

y conservadores, como ya lo indicaron tempranamente el

uruguayo J. E. Rodó y el dominicano Pedro Enríquez Ureña en

sus textos.

Lo importante en estos casos consiste en que las distintas

actitudes teóricas del americanismo literario (europeísmo,

indianismo, criollismo) remitían a profundas raíces en las distintas

zonas culturales en que se encuentra dividido el continente, lo

que imprimía una fuerte marca regional-cultural al debate teórico;

18 Haroldo de Campos, O secuestro do barroco na Formacao da literatura brasileira, Bahía, Casa de Jorge Amado, 1989. Mi comentario al libro de Campos fue publicado en Ruido de fondo. Arqueología de temas latinoamericanos, Caracas, Fondo Editorial Tropykos, 1975


o, dicho en otras palabras, evidenciaba la performatividad cultural

que es consustancial al trabajo teórico en general. Esa vinculación

determinaría en cada caso el profundo arraigo cultural que

exhibían las distintas respuestas, a la que deben agregarse las

marcas provenientes de las diferencias sociales que a su vez

mediaban y eran mediadas por las determinaciones culturales de

base. Dentro de estos parámetros que delimitaban el

funcionamiento cultural se coloca el problema crítico de la

literatura latinoamericana que Ángel Rama formuló de la siguiente

manera refiriéndose a las más reciente narrativa del continente:

“Nunca se afirmará suficientemente que la nueva narrativa

latinoamericana es un movimiento más que una estética, por lo

cual admite plurales orientaciones dentro de un abanico artístico e

ideológico que se estructura sobre los dos ejes que ordenan la

producción literaria del continente: uno horizontal, que registra la

acción de las diversas áreas culturales en que está dividida

América Latina, y otro vertical, que permite visualizar las

estratificaciones socio-culturales que se producen en cada una de

las áreas”20. La mutua interdeterminación de ambos ejes

constituirá el elemento dinámico de la producción cultural y

literaria latinoamericana y es el contenido último de lo que el

mismo Rama denominó el “espesor” de nuestra cultura.

19 José Luis Martínez, Unidad y diversidad de la literatura latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1976. 20 Ángel Rama, “Literatura y clase social”, en: Escritura , N° 5, Caracas, 1977.


La importancia decisiva para la reconstrucción de la historia

intelectual del continente y para el replanteamiento del problema

teórico de la concepción de América Latina que posee la tesis de

Rama, esto es: la interpretación de la vida intelectual

latinoamericana como la resultante de la interacción del

diversificado substrato cultural profundo con la estratificación

socio-cultural modernizada, determinando el conjunto de nuestra

producción cultural e intelectual y poniendo en evidencia su

insoslayable sentido regional, no podía menos que encontrar un

representante destacado en la zona andina del continente.

Antonio Cornejo Polar acuñó el concepto de “Literaturas

Heterogéneas” para designar las literaturas del continente nacidas

del encuentro siempre problemático de las formas y las soluciones

estéticas de origen europeo con un referente americano que las

subvierte y redefine21. Este enfoque, que por sus características

bien podría emparentarse a la metáfora de la Antropofagia que

examinamos antes, conduce a Cornejo Polar a resultados

diametralmente a opuestos a los obtenidos por el brasileño quien

vio en la subversión de las formas europeas el elemento propicio

para evadir las determinaciones de la situación local y colocar la

producción literaria en la dirección de un experimentalismo

exacerbado. Diferencia en la apreciación crítica que, como diría

Darcy Ribeiro, bien puede ser explicada en base a la distinción

21 Antonio Cornejo Polar, Literatura y Sociedad en el Perú: la novela indigenista, Lima, Lasontay, Biblioteca de Cultura Andina.


entre los substratos culturales activos propios de una “zona

abierta” como es el litoral brasileño y los de otra “cerrada”, como

la región andina del continente.

En un texto más reciente, “La literatura latinoamericana y

sus literaturas regionales y nacionales como totalidades

contradictorias”22, Cornejo Polar profundizó aún más en el

fundamento regional diversificado sobre el que se asienta la

literatura latinoamericana. Esta última, dice, no solamente no

debe ser estudiada a partir del concepto europeo que privilegia la

llamada literatura culta y erudita, pues la fuerza y la constancia

con que irrumpen en ella las formas originales de la cultura

americana así como las manifestaciones populares, obliga a una

más atenta revisión crítica de las categorías descriptivas y

explicativas disponibles en la medida en que el estudio en

profundidad del proceso literario en sus diversas manifestaciones

va poniendo de manifiesto su estrecha vinculación con el proceso

social cultural haciendo necesarios nuevos recortes y

ordenamientos de su espesor.

Esos recortes pondrían de manifiesto una compleja trama

de fuentes y manifestaciones que no encuentran cabida en el

concepto de literatura con que tradicionalmente operaron nuestros

críticos. Tal es el caso de las manifestaciones orales que se


encuentran profundamente arraigadas en las culturas

marginalizadas y que interactúan activamente con nuestra

literatura culta como lo atestigua la producción literaria regional

desde el romanticismo hasta Guimaraes Rosa, Juan Rulfo o

García Márquez.

La vigencia activa del diversificado substrato regional

cultural sería al mismo tiempo un factor de unicidad del concepto

de la literatura latinoamericana tanto como de la diversidad de sus

manifestaciones en la medida en que el mismo determinaría de un

modo particular y diferenciado las características de la producción

literaria en las respectivas regiones. A ese recorte habría que

sobreponer otro que atendiese ya no solamente a la diversidad de

las áreas culturales, sino a las diversidades nacionales que al

menos desde mediados del siglo pasado están redefiniendo el

espacio latinoamericano, fijando tradiciones e historias

individualizadas que convergen también hacia la caracterización

de la producción literaria acentuando otro tipo de diversidad,

aunque también abriendo la posibilidad de contactos a

intercomunicaciones entre las literaturas de distintos países en un

nivel distinto y opuesto a los canales abiertos por el área cultural

eventualmente compartida (sur de Brasil y norte de Argentina y

Uruguay, por ejemplo, o también el Caribe o los países de la

cuenca amazónica).

22 Este texto, que es de los más importantes escritos por el desaparecido crítico peruano, sin duda, ha sido incluido en alguna publicación del autor. Cito, sin embargo, a partir de una versión


5) Transculturación y Cultura de la Resistencia.

La profunda regionalización del concepto de la literatura

latinoamericana que resultó de los nuevos enfoques, colocó a la

crítica literaria y cultural del continente ante la exigencia de revisar

sus categorías interpretativas a fin de ajustarlas a lo que se

presentaba cada vez más como una vasta y diversificada realidad

cultural y literaria. Por otra parte, dicha regionalización del

concepto de la literatura de América Latina se insertaba

claramente en los parámetros de la tradición crítica que Ángel

Rama definió como una “perspectiva culturalista” en virtud de la

cual “la producción literaria es considerada como una parte de la

más vasta producción cultural que realiza la sociedad

latinoamericana”. Colocada en este punto de vista, se hace

entonces determinante para la crítica la forma como se interpreta

la dinámica del proceso socio-cultural en su conjunto, así como

también resulta decisiva la posición que se adopte en lo relativo a

la naturaleza y las consecuencias de los procesos de

intercambios culturales que tienen lugar en el marco de la

modernización.

Este último problema fue tratado con un notable sentido

crítico por Marta Traba en referencia a las artes plásticas del

continente, en tanto que el primero fue examinado por Ángel mimeografiada que es de la que dispongo actualmente.


Rama, principalmente en los trabajos reunidos en su

Transculturación narrativa en América Latina 23.

Latinoamérica: la cultura vulnerada.

Marta Traba fue, tal vez, entre los críticos de arte

latinoamericanos quien con mayor énfasis examinó la cuestión de

las repercusiones sobre el desarrollo de las artes plásticas del

continente que tuvieron los procesos de “intercambio” cultural

realizados bajo el signo de la modernización y la dependencia

cultural desde el fin de la segunda guerra mundial hasta finalizar

la década de 1970. Esto es: específicamente, la fase de formación

y desarrollo de las llamadas vanguardias artísticas

latinoamericanas bajo la influencia predominante y casi exclusiva

de la pintura vanguardista norteamericana.

El punto de partida de sus análisis es el mismo al que ya

nos hemos referido en otros momentos de este trabajo, y que

Marta Traba formuló así: “A partir de las guerras de

independencia el tema número uno del continente ha sido el de la

dependencia. Bien sea denunciándolo o considerándolo

favorable, cambiando su nombre por ‘condicionamiento’,

‘esclavitud’ o ‘asociación con otras potencias’, según obedezca a

uno u otro punto de vista; combatiéndola de modo directo, frontal 23 Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina , México, Siglo XXI, 1983.


o tangencial; permaneciendo indiferente a ella pero sintiendo su

acoso, no ha dejado de gravitar un día sobre nosotros”24. Ahora

bien, continúa Traba, “conseguir mediante la autonomía y la

liquidación de la dependencia una identidad, significaba y significa

para el trabajo artístico y literario un delicado problema de

utilización de fuentes culturales y de fuentes de lenguaje”25.

Esa situación en que se encontraría la cultura

latinoamericana, cuya más antigua formulación acaso siga siendo

la exigencia romántica de autonomía intelectual del continente, ha

sido al mismo tiempo la de la superación de la ofuscación

originada por las sucesivas cosmovisiones que se han interpuesto

entre artistas e intelectuales, por una parte, y el propio mundo

latinoamericano, por otra: “prismas culturales sucesivos, el

español, el francés, el norteamericano se interpusieron entre la

realidad y el artista dificultando sin cesar el enunciado de un

proyecto propio”26.

En nuestro tiempo, esa cadena de impedimentos alcanzó

uno de sus puntos elevados a partir del fin de la segunda guerra

mundial (contrastando con la lucidez y el sentido crítico alcanzado

por las ciencias sociales latinoamericanas en la misma época),

cuando las artes plásticas del continente se colocaron casi

24 Marta Traba, “Cultura de la resistencia” en: Fernando Alegría y otros, Literatura y Práxis en América Latina , Caracas, Monte Ávila, 1975. 25 Marta Traba, Op.Cit. 26 Marta Traba, Op.Cit.


exclusivamente bajo el influjo del movimiento artístico

norteamericano, haciendo suyas sus opciones estéticas y

mimetizando sus códigos, asumiendo una cosmovisión y una

actitud frente a los problemas de su propia sociedad que era en

verdad aquellos correspondientes a la sociedad industrial

avanzada y que, como fue en varias oportunidades señalados por

la crítica, no podían ser transferidos, sin graves prejuicios para

nuestra propia autocomprensión, a los condicionamientos

interpretativos de nuestra realidad. Lo que finalmente terminó por

desvincular un sector considerable de la producción plástica del

correspondiente universo socio-cultural, de su público real o

potencial y de su propia tradición artística.

Los trabajos de Marta Traba se propusieron desmitificar la

ideología vanguardista en el terreno de las artes plásticas y su

exacerbado afán de novedad y originalidad conseguidos

generalmente al precio de la banalidad significativa y de la

imcompatibilización de las propuestas con el contexto cultural

propio. Al mismo tiempo, sus trabajos llamaron la atención sobre

los peligros de una modernización artística incontrolada y carente

de orientación crítica, tanto por parte de los propios creadores

como por parte de la crítica especializada, que en general siguió

con fidelidad la aventura vanguardista.

Sus argumentos se insertan en el marco del problema

crítico que venimos discutiendo y a cuyo enriquecimiento


contribuyó agregando la distinción entre dos tipos de fenómenos

de transferencia originados en el contacto entre culturas. Por una

parte, aquellos en virtud de los cuales se afirman y fortalecen los

nexos de la dependencia cultural y que se revisten de un carácter

eminentemente ideológico. Es el caso, señala Traba, que

ejemplifica la recepción acrítica del Pop Art. norteamericano y

que condujo a los artistas del continente al progresivo aislamiento

de sus contextos socio-culturales de origen. Y por otra parte, la

asimilación creativa fecundante de aquellas propuestas artísticas

(como un aspecto de la modernización del trabajo plástico y de la

renovación del código pictórico) que condujo a los artistas en

algunos casos a la elaboración de lenguajes visuales más

complejos y modernos sin traicionar las exigencias de reinserción

de la investigación estética en los respectivos marcos socio-

culturales. Es el caso de lo que Traba denomina la

“nacionalización del Pop ” norteamericano - para permanecer en el

mismo ejemplo - por parte de un grupo significativo de pintores

colombianos; es también el caso del renacimiento del dibujo y del

grabado como expresión de una voluntad de retomar la dimensión

cognoscitiva del trabajo plástico (frente a la exacerbación de los

aspectos lúdicos e, incluso, meramente decorativos y de

entretenimiento) y su carácter discursivo dotado de un referente

real que lo reinserta en la dimensión comunicativa y le devuelve

su capacidad de incidencia sobre su propia sociedad; y, por

último, sería también el caso de la revalorización del erotismo

como vía de recuperación de un lenguaje plástico significante.


La identificación de esas tendencias y el reconocimiento de

esas líneas de investigación plásticas, paralelamente a la

expansión de una vanguardia cada vez más fascinada por el

esplendor técnico, la condujeron a proponer la tesis de la Cultura

de la Resistencia, esto es: el reconocimiento de la vigencia y

actuación de un núcleo de “resistencia cultural” al mimetismo y la

dependencia integrado por pintores, escritores y ensayistas que,

rechazando la transformación refleja en sus respectivos campos

de actividad, supieron aprovechar, sin embargo, los nuevos

recursos y materiales, tanto para explorar las posibilidades de su

propia área cultural con inusitada lucidez, como para acentuar la

marca regional y culturalmente diversificada del arte continental,

“evadiendo - escribe Traba - la retórica utopista que unió nuestros

países en un imaginario bloque latinoamericano para asumir de

frente las diferencias regionales”27, actitud que encuentra

integrada a la poética y a la identidad del trabajo artístico de un

José Luis Cuevas, en México, de un Wilfredo Lam, en Cuba, de

Fernando Botero, en Colombia, tal como también lo estuvo en los

trabajos de Martí, Mariátegui, González Prada: hombres de su

región y, por ello mismo, latinoamericanos, tanto como lo son

García Márquez, Rulfo, Guimaraes, Carpentier, Roa Bastos….

Bajo esta perspectiva, pues, realizó el amplio y minucioso

análisis del desarrollo de las artes plásticas latinoamericanas a


partir del fin de la segunda guerra mundial y hasta la década de

los setenta en su libro Dos décadas vulnerables de las artes

plásticas latinoamericanas: 1950/1970 28. Ese libro que

constituye el primer panorama crítico y orgánicamente

interpretativo del desarrollo de las artes plásticas continentales en

lo que va de siglo, acaso cuenta entre sus más importantes

resultados el haber puesto en evidencia el verdadero signo de la

devoracion que con tanto entusiasmo afirmaron en su momento

los poetas concretistas del Brasil. La devoracion existía,

ciertamente, y formaba parte del proceso de modernización

artística y cultural; sólo que, como constató Marta Traba en sus

estudios, estaba lejos de consistir solamente en la aplaudida

épica maliciosa del caníbal. Al realizar su registro histórico, la

devoracion reveló también el otro aspecto de su carácter que

nunca dejó de estar presente: el de ser un trueque desigual y

desventajoso en virtud del cual se descaracterizó la producción

artística a través de la asimilación ciega de propuestas estéticas y

modas artísticas que la subordinaban a una dinámica

abstractamente planetaria.

27 Marta Traba, Op.Cit.


Latinoamérica: territorio transculturado.

La tesis de la “Cultura de la Resistencia” posee otras raíces

teóricas que complementan el puntual seguimiento del proceso de

las artes plásticas del continente que realizó Marta Traba. En

efecto, la noción de “resistencia cultural” que ella elaboró se

remite a la interpretación del proceso de modernización de las

sociedades y las culturas de América Latina que, derivándola de

las categorías de la antropología cultural contemporánea, expuso

Ángel Rama en su Transculturación narrativa en América

Latina . El concepto de transculturación empleado por Rama

constituye tanto un concepto descriptivo del proceso de

modernización socio-cultural latinoamericano como un concepto

explicativo de la formación de su cultura moderna y de su

carácter marcadamente regional.

También su preocupación inicial es la misma que aquí nos

viene ocupando: el de la dialéctica de lo interno y lo externo en la

producción cultural del continente. Sin embargo, Rama lo aborda

desde un punto de vista más amplio, concentrando sus análisis en

el proceso general de la modernización de las sociedades

latinoamericanas y en sus repercusiones sobre el comportamiento

y la configuración actual de sus culturas nacional-regionales.

28 Marta Traba, Dos décadas volnerables en las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970, México, Siglo XXI, 1973.


La modernización, en efecto, puso en marcha un proceso

que podríamos considerar traumático y conflictivo por el cual las

zonas más directamente expuestas a la pulsión externa de la

modernización refleja y, por tanto, las de mayor dinamismo social

- esto es: las capitales y las principales ciudades portuarias -

proyectan esa dinámica sobre las zonas rurales cumpliendo la

fase expansiva de un modelo de racionalidad social y económica

y de ocupación y resignificación de los espacios que conlleva la

destrucción y distorsión de las particularidades sociales y

culturales de las regiones imponiéndoles cosmovisiones

divergentes y asimilándolas compulsivamente a la dinámica

modernizante. En virtud de ese proceso, la sociedad rural

tradicionalista, caracterizada por una mayor lentitud en sus

transformaciones, por la pesadez de su dinámica social y por una

cultura fuertemente enraizada en la tradición, de donde proviene

la vigencia en ellas de elementos y concepciones arcaizantes, ve

dislocados sus ritmos y valores al quedar traumáticamente

incorporadas a una dinámica “nacional”, centrada en la

preeminencia de los centros urbanos desde donde le son

transmitidos los recién adquiridos valores del progreso y el

desarrollo económico capitalista tanto como los valores y

concepciones artísticas trasvasadas desde los centros

metropolitanos.

Este proceso configura un cuadro de consolidación

económica, política y territorial de la nación - y de consecuente


presión hacia la homogeneización cultural según el patrón de las

zonas urbanas dominantes - en el que se nutren las ideologías

regionalistas en el campo político, social y cultural que desde el

siglo pasado se han desarrollado en el continente expresando la

diversidad de las respuestas regionales a la modernización

compulsiva.

Esas respuestas, sin embargo, no poseen un carácter

meramente opositivo; antes se caracterizan por ser altamente

creativas en la medida en que presuponen una apropiación

selectiva de los rasgos de la cultura foránea, de sus formas y

recursos formales implementándolos en función de una estrategia

de sobrevivencia cultural.

Esquematizándolo muy rápidamente, el proceso

transculturador se desenvuelve en tres fases que Rama

ejemplifica a partir del estudio de la evolución de la narrativa

regionalista del continente. En un primer momento, el impacto

modernizador origina en las culturas regionales un repliegue

defensivo que las sumerge en la protección de la cultura materna,

aunque también es esta la fase de mayor destrucción y

descaracterización de la cultura receptora que asiste a la

suplantación de sus valores y patrones tradicionales por los de la

cultura invasora. En el segundo momento, dice Rama, se impone

el examen crítico de los valores propios, “la selección de algunos

de sus componentes, la estimación de la fuerza que los distingue


o de la viabilidad que revelan en el nuevo tiempo”. Es la fase de

neo-culturación o de asimilación y adaptación de las formas de la

cultura invasora de manera de tornarlas vehículos aptos de

expresión y circulación de aquellos valores y rasgos culturales

que tanto expresan el conflicto del momento neo-culturador como

preservan el núcleo cultural en transe de extinción. En el tercer

momento, el impacto modernizador es asimilado por la cultura

regional poniendo de manifiesto la plasticidad de la misma y su

capacidad para adoptar y sobrevivir en las nuevas condiciones

produciendo formas enteramente originales tanto respecto a la

cultura invasora como respecto a aquella tradicionalista.

Este enfoque que acabamos de resumir con extremada

brevedad, constituye una respuesta explícita al problema de la

transferencia cultural o, dicho en términos más simples, al dilema

de lo interno y lo externo en el proceso de modernización socio-

cultural latinoamericano cuya dinámica interpreta en los términos

de un modelo dinámico y abierto que no busca establecer

“verdades” acerca del “ser latinoamericano”, sino más bien

comprender la dinámica generadora de la particularidad de sus

heterogéneos productos culturales, inclusive como parte de un

proceso por el cual su cultura se moderniza intensamente . En

esa misma medida proporciona sustentación teórica y reinterpreta

las tesis de la resistencia cultural que formuló Marta Traba en sus

trabajos, entendiéndola como un momento de asimilación

selectiva y creatividad por parte de la cultura regional. Por último,


la tesis de Rama asume y desarrolla las ideas sobre la

supervivencia del regionalismo que expuso Antonio Cándido en su

“Literatura y Subdesarrollo”.

------------- 0 -----------

Transculturación narrativa…, constituye una respuesta

sistemática a la pregunta por la dinámica del proceso de

modernización socio-cultural latinoamericano enfocado desde el

punto de vista de la peculiaridad de las respuestas creativas de

las diversas áreas socio-culturales en que de hecho se encuentra

dividido el continente. En otras palabras, se trata de una teoría de

la modernización socio-cultural de América Latina que clausura de

hecho los términos en que se había venido planteando, desde

inicios del siglo, el problema que aquí hemos venido examinando,

es decir, aquel que se interroga por la dialéctica de lo interno y lo

externo en la formación de la moderna cultura intelectual tal como

se expresa en los textos que hemos examinado.

Al transformar esa interrogación por la posibilidad de

sintetizar los términos heterogéneos de un planteamiento

dicotómico, en una pregunta por la dinámica de la modernización

socio-cultural, Rama clausuró al mismo tiempo el fundamento

sobre el que reposaba gran parte de la tradición del pensamiento

latinoamericanista de inspiración positivista del XIX y primera

mitad del presente siglo, sin perjuicio del valor teórico que


encierran algunas intuiciones de sus más conspicuos

representantes. Pero, sobre todo, el planteamiento de Rama abre

las puertas a la posibilidad de repensar la noción misma de

América Latina tal como venía configurándose en aquella

tradición. En efecto, no es ningún secreto que la noción de

América Latina sólo tiene sentido cuando es pensada como una

problemática que acompaña desde sus orígenes al proceso de

modernización del continente, respecto al cual ella representó un

momento de resistencia autoconsciente que se desenvolvió en el

ámbito de la producción intelectual como un proyecto de

realización vanguardista. En este sentido, más que una “idea

decimonónica”, como la definió Sergio Marras, la de América

Latina es ante todo una idea moderna y dinámica, es decir, que

acompañó el desarrollo de la modernización socio-cultural del

continente registrando en sus sucesivos ajustes conceptuales los

cambios y vicisitudes históricas que colman ese desarrollo. Sin

embargo, hay que señalar que esa vinculación de la América

Latina como problema con el proceso sobredeterminante de la

modernización socio-cultural aparece de manera tardía y

episódica en el discurso latinoamericanista - dominado

principalmente por la noción de “mestizaje” tal como se expresa,

por ejemplo, en las “versiones del americanismo literario” a que se

refirió Pedro Henríquez Ureña - y, aún así, lo hace en términos

coyunturales y, en todos los casos, postulando una relación

implícita y presupuesta, nunca desarrollada en todas sus

implicaciones para la comprensión del asunto en discusión. En


ese sentido, el texto de Rama posee el mérito indiscutible de

desarrollar de manera sistemática y actualizada esa relación

colocando en el foco de su atención el hecho de que lo que está

en discusión no es apenas una “América Latina” o una “literatura

latinoamericana” pensados con independencia del proceso más

amplio en el que esas realidades adquieren determinación y

concreción histórica, sino precisamente lo contrario, esto es: la

preeminencia del contexto de modernización intensa en el que

aquella literatura y aquella entidad histórica abandonan el ámbito

de la abstracción y recuperan sus determinaciones sustantivas.

Es decir, que América Latina no es algo que se debate entre las

tensiones e un “interno” sustantivo y un externo que lo adjetiva

para bien o para mal, sino una entidad dinámica y particularizada

por cuya posibilidad de llegar a ser, inclusive en el marco más

amplio de las vicisitudes de la modernidad occidental, nos

interrogamos.


LA EMERGENCIA DE LA CRÍTICA DE ARTE COMO DISCIPLINA ESTRICTA

(Marta Traba y la formación de la Crítica de Arte latinoamericana)

La presente discusión de algunos temas de la obra de Marta

Traba, además de ser un reconocimiento de la importancia de su

trabajo para el desarrollo disciplinario de la moderna crítica de

arte, también constituye un examen de sus aportes para la

consolidación de los estudios sobre la cultura latinoamericana.

Adicionalmente, pretende también abrir un espacio dentro

de esta temática para la discusión de otro tema fundamental: el

relacionado con la situación actual del pensamiento

latinoamericanista tal como éste se ha reconfigurado en el

contexto creado por la crisis de la cultura y el pensamiento

modernos y por la bancarrota de las teorías generales acerca del

ser y el futuro de América Latina. No sólo los aspectos de ese

pensamiento relacionados directamente con el trabajo teórico

principal de esta autora, particularmente con la teoría y la crítica

del arte latinoamericano que practicó y cuya importancia es

continentalmente reconocida, sino también en relación con los

trabajos de otros autores contemporáneos suyos, integrantes de

una generación a la que muchos debemos, como es mi caso,

nuestra propia formación en el campo de la crítica social y

cultural. Este trabajo asume la posibilidad de esa apertura y


explora algunos tópicos de esa eventual discusión enfocados

desde la óptica peculiar que abre la relectura de los trabajos de

Marta Traba.

1.- La crisis de la modernidad y la reconstrucción del proceso intelectual latinoamericano.

No cabe duda que con el transcurrir del tiempo las

concepciones teóricas y la crítica de arte que practicó y propugnó

Marta Traba, así como la concepción de la sociedad y la cultura

del continente sobre las que edificó su lectura de las obras y

movimientos artísticos, han experimentado diversas evaluaciones

y transformaciones. Éstas transformaciones se encuentran

asociadas no sólo a los cambios en los puntos de vista teóricos

predominantes en el tiempo acerca de la teoría y la crítica del arte

y la literatura en general, sino que, más allá de ese ámbito que

colinda con lo biográfico, se relacionan con la evaluación

contemporánea de la significación teórica y crítica de las obras y

de las motivaciones políticas e ideológicas de los miembros más

representativos de la generación de intelectuales a la que ella

perteneció y en diálogo con los cuales realizó su trabajo crítico.

Esa suerte de “solidaridad generacional” (que no significa otra

cosa que el hecho fundamental de compartir el mismo espacio

histórico-cultural que delimitó la modernidad intelectual

latinoamericana de la segunda mitad del siglo) es asumida aquí


como un dato interpretativo insoslayable de la obra de Marta

Traba.

Es fácilmente constatable el hecho de que el pensamiento de

nuestra generación ha transitado también por diversas etapas y

formas de valorar esa herencia intelectual (integrada no sólo por

el importantísimo y complejo corpus teórico que genéricamente

se designa con el nombre de “Teoría de la Dependencia”, sino

también por el notable trabajo de crítica cultural que desde el

ámbito de la crítica de la literatura y la antropología cultural se

desarrolló paralelamente, o por la destacada significación política

y cultural de los planteamientos de la teología de la liberación, por

sólo nombrar algunas áreas del pensamiento social

latinoamericano moderno) antes de desembocar en la conciencia

actual del distanciamiento del presente momento histórico e

intelectual latinoamericano respecto de los presupuestos teóricos,

epistemológicos y políticos sobre los que se edificó la

comprensión del mundo que elaboraron aquéllas propuestas

teóricas. Distanciamiento en cuyo origen se encuentra el impacto

disolvente de la crisis de la Modernidad (a la que Marta Traba se

integró con un agudo sentido de responsabilidad ética e

intelectual) sobre los parámetros teóricos y epistemológicos que

orientaron a aquella generación. Ese impacto, que es objetivo, no

sólo nos coloca ante la interrogación por la forma como las

condiciones histórico-culturales de producción intelectual en la

que nos hallamos insertos en el actual momento de la cultura


occidental, están determinando nuestras motivaciones teóricas y

críticas, sino que además impone la necesidad de dar una

respuesta teórica al problema que plantea la brusca interrupción

del proceso intelectual latinoamericano que va implícita en la

noción misma de “crisis de la cultura moderna”.

Desde este punto de vista, resulta necesario discutir la

cuestión de las implicaciones teóricas e incluso políticas que

conlleva el reconocimiento de ese distanciamiento histórico-

cultural para el ejercicio intelectual. Es decir, establecer lo que

denominamos las tareas del momento actual en relación a la

reestructuración del campo de los estudios críticos en/sobre

América Latina; lo que significa, dicho en otros términos, discutir

las líneas generales de una agenda de discusión e investigación

que salga al paso a la mimesis discursiva y al desorden teórico

que por momentos parece generalizarse.

En efecto, aquel esfuerzo teórico realizado por el más riguroso

equipo intelectual producido por la modernidad latinoamericana,

que significó un aporte de primer orden a los diversos campos de

las ciencias humanas y sociales, no sólo a nivel continental sino

universal, como insistió en señalar Theotônio Dos Santos29, debe

aún ser interrogado y confrontado desde la perspectiva de los

29 Dice Theotônio Dos Santos que con el surgimiento de la llamada “teoría de la dependencia”, el pensamiento latinoamericano “alcanzó una dimensión planetaria, influenciando la evolución de las ciencias sociales a nivel universal”. (Cf. “Los fundamentos


parámetros y direcciones del pensamiento contemporáneo. Es

necesario tener presente que el impacto desestabilizador de la

crisis de fundamento del pensamiento y la razón moderna, no sólo

nos coloca en situación de reelaborar la significación teórica de

aquellas contribuciones para los fines de la tarea crítica del

presente, sino también ante la tarea de reconstruir la historicidad

del proceso cultural e intelectual propio30.

Con lo cual queremos poner de relieve, tanto lo que

podríamos llamar la dimensión histórica de la subjetividad crítica y

teórica de Marta Traba, como el distanciamiento epistemológico

que rige nuestras lecturas actuales.

2.- Contexto teórico y cultural del proyecto crític o de Marta Traba.

La presente aproximación, pues, al trabajo de Marta Traba no

estará referido a problemas de exégesis de las obras o

movimientos derivados de su ejercicio puntual de la crítica de arte,

sino a la cuestión antes apuntada, esto es: primero, a la pregunta

por las condiciones histórico-culturales que determinaron formal y

sustantivamente el proceso formativo de la teoría y la crítica de

teóricos del gobierno Fernando Henrique Cardoso”, en la revista Política e Administracão , Rio de Janeiro, 1994. 30 Lo que fue el programa de más aliento crítico que propuso el sector más avanzado de esa generación a la que perteneció también Angel Rama y al que responde su obra crítica y teórica, así como también y de manera muy especifica el proyecto editorial de proyección continental que fue y continúa siendo la Biblioteca Ayacucho.


arte modernas en América Latina. En segundo lugar, a la forma

como el trabajo realizado por Marta se insertó en él a medida que

elaboraba las bases para la comprensión teórica de las

condiciones específicamente artísticas de su proyecto. En otras

palabras, nos interrogamos por el sentido que aportaron a su

trabajo el conjunto de los discursos (sociales, históricos, políticos,

antropológicos, económicos, etc.) concomitantes y paralelos en

relación con los cuales diseñó el campo de problemas específicos

de la crítica de las artes plásticas continentales; por la dinámica

de la semiosis socio-cultural en que insertó su propio discurso; por

el mapa de las tensiones histórico-culturales que aquéllos

tematizaron al mismo tiempo que contribuían a diseñar (como lo

hacía su propio discurso) y en el que se insertaban acusando de

lleno las determinaciones provenientes de la dinámica de esa

situación.

En el caso de Marta Traba, la preocupación por responder

explícitamente a la pregunta por las condiciones y posibilidades

histórico-culturales y teóricas de un ejercicio actualizado y

moderno de la crítica, fue parte esencial de su trabajo. Se trataba

para ella de fundar en ese núcleo duro de la cultura moderna el

significado mayor de su crítica de las obras y movimientos

artísticos. Esta actitud, desde nuestro punto de vista, resulta

indispensable para comprender, tanto el carácter fundacional de

su proyecto intelectual, como su peculiar recuperación teórica de

las tensiones sociales, políticas y culturales de la situación


latinoamericana en correlación con las cuales concibió su propia

versión de las tareas que estaban llamadas a desempeñar la

crítica y la teoría del arte a partir de la segunda mitad de este

siglo. En ella llama siempre la atención la urgencia y la fuerza con

que emerge en su discurso esa interrogación fundamental (es

decir, cómo formular una concepción moderna de la dinámica

cultural latinoamericana enfocada desde la perspectiva

privilegiada del proceso de maduración de su modernidad artística

entendida como proceso autocognoscitivo, tal como lo propone en

su ensayo “Cultura de la resistencia”), la cual orienta y controla el

sentido general de su práctica crítica.

Pero con eso también buscaba ubicar y legitimar su propio

proyecto en el marco de la evolución general de la consciencia

artística del continente a lo largo del presente siglo, de acuerdo

con la reconstrucción de esa evolución que ella misma propuso.

Lo que implicaba, por una parte, incorporar una concepción

epistemológica de la significación y procedimientos del

pensamiento crítico moderno (cuyo modelo lo proporcionaba

oportunamente la “teoría crítica” de la Escuela de Frankfurt a

través de la crítica de la industria cultural en los países

industrializados; de su impacto deformador sobre las culturas del

continente, lo que se realizó a través de la noción de

“dependencia cultural” y a través de la teoría crítica de la

comunicación, ambas de fundamental importancia en el

pensamiento de Marta Traba, quien dedicó buena parte de su


esfuerzo teórico a desvelar sus mecanismos en el campo de la

cultura artística31) y, por otra parte, elaborar una concepción de

las operaciones críticas y estéticas que los artistas

latinoamericanos había realizado con el fin de insertar sus

prácticas en sus respectivos horizontes culturales en el curso del

proceso de consolidación de una producción artística de

características plenamente modernas en el continente desde los

inicios del pasado siglo. En efecto, en la percepción de Marta

Traba, el surgimiento de rasgos crecientemente modernos en el

campo de la producción artística - proceso que acompañó el de la

modernización socio-cultural del continente32- tuvo como supuesto

el desarrollo de una conciencia estética entre los artistas que

elevó al rango de una poética explícitamente asumida la

percepción de la significación cultural de las operaciones estéticas

en general y de las que se realizaban en el contexto

latinoamericano en particular. Con lo cual no sólo se daba

respuesta al problema de la identificación de las claves de lectura

de las obras, ( lo que equivalía a “la elaboración de una estética”,

según sus propias palabras), sino que con ello también se

evidenciaba una relación entre el campo de la discursividad crítica

(que tenía su asiento en la elaboración teórica de la creciente

complejidad del referente cultural propio) y el de la producción de

obras (que se asentaba en la diversificación de las operaciones

31 Cf. Marta Traba, Arte latinoamericano actual, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la U.C.V., 1973. Consúltese particularmente el capítulo primero. 32 He trazado las líneas fundamentales de ese proceso en mi libro Figuras. La modernización intelectual de América Latina , Caracas, Fondo Editorial Tropykos, 1994.


estéticas de producción de sentido), lo que apuntaba

objetivamente al desarrollo de la dimensión reflexiva y auto

consciente de la modernidad artística latinoamericana.

3.- El iluminismo espontáneo de la modernidad art ística latinoamericana.

El tema de la formación de la consciencia artística moderna en

América Latina, así como de sus características y condiciones

generales de desarrollo, se aborda en la mayoría de los textos

teóricos de Marta Traba producidos a la largo de la década de

1970 atendiendo a distintos contextos teóricos. En uno de sus

más importantes ensayos, “Cultura de la Resistencia”33, de 1974,

la discusión acerca del sentido cognoscitivo y culturalmente

significativo de la producción artística latinoamericana, se

encuentra asociado al tema más amplio de la superación de la

situación de dependencia económica, social y cultural del

continente ( situación que, en el campo del arte, equivale -desde

su punto de vista- a un “secuestro” del originario sentido iluminista

que caracterizó la Modernidad artística en América Latina durante

toda la primera mitad del siglo). La superación de la dependencia,

en efecto, constituía a sus ojos, como a los del resto de su

generación, el obstáculo fundamental del desarrollo de una cultura

moderna autónoma latinoamericana. La dependencia


representaba, al mismo tiempo, el principal obstáculo en la

búsqueda de la identidad artística y cultural del continente. En el

ensayo citado, el tema se plantea en relación al campo del arte

como un problema relacionado con la cuestión de la semántica de

los lenguajes artísticos34, es decir, del procesamiento estético

moderno de las referencias culturales propias.

En efecto, enfrentar el desafío de transformar el arte en un

medio de particularización expresiva y comunicativa que fuese al

mismo tiempo vehículo de autoreconocimiento de la cultura

propia, habría supuesto desde el primer momento para el arte

latinoamericano desarrollarse entre dos condiciones socio-

culturales de mucho peso: por una parte, las condiciones

favorables creadas por la creciente maduración de la consciencia

artística moderna del continente, lo que abría las puertas para la

transformación de aquel desafío en un proyecto artístico y cultural

de vanguardia, al menos como posibilidad, y por otra parte, la

agresiva colonización y dependencia artística y cultural respecto a

los países centrales (primero París, durante la primera mitad del

siglo, y luego Nueva York, que la desplazó en esa función

después de la segunda guerra mundial), lo que representaba un

33 En: Fernando Alegría y otros, Literatura y práxis en América Latina , Caracas, Monte Avila, 1974. 34 “De Martí a Carlos Fuentes corre un siglo (trajinado por estudiosos como González Prada, Mariátegui, Henríquez Ureña, Zum Felde, Massuh, Leopoldo Zea, Lezama Lima, Paz) sin que las dos metas se conmovieran un centímetro (se refiere a la búsqueda de autonomía y de identidad culturales). Sin embargo, conseguir mediante la autonomía y la liquidación de la dependencia, una identidad, significaba y significa para el trabajo artístico y literario un


fuerte factor de extravío y descaracterización cultural de la

producción artística.

Desarrollarse autónomamente en el espacio de tensiones

definido entre ambos polos, requería de los artistas, por una parte,

resolver los problemas globales relacionados con la actualización

y modernización de los lenguajes artísticos, lo que hicieron a

través de un proceso de intensa apropiación de las soluciones

estéticas puestas en práctica por los centros metropolitanos.(Se

trata de un aspecto de la modernización artística y literaria del

continente que ha sido abundantemente estudiado35). Pero, por

otra parte, exigía de cada artista imperiosamente la resolución

particularizada de las estrategias de procesamiento estético de la

información cultural disponible, es decir: el problema de la

invención consciente de lenguajes artísticos propios y de la

experimentación como proceso fundamental del arte en relación a

los focos de información cultural en el ámbito de la diversificada

tipología cultural latinoamericana. Por último, el desarrollo de una

consciencia de la fenomenología y del sincretismo de los

procesos culturales propios, una vez que la situación de

colonialismo y dependencia social y cultural serían cada vez más

el contexto en que deberían desempeñarse los artistas.

delicado problema de utilización de fuentes culturales y de fuentes de lenguaje”. Marta Traba, Idem. Pag. 63. 35 Entre los autores que más detalladamente han estudiado este punto debe mencionarse, sin duda, a Angel Rama, quien lo ha elaborado como un tópico fundamental de su interpretación general del período modernista hispanoamericano y del proceso formativo de


Pero también demandaba el surgimiento de una condición de

tipo social y, en cierto modo, exterior al campo estricto de la

producción artística. Es decir, el desarrollo de las condiciones

sociales y culturales de recepción de las obras de arte y,

consecuentemente, de una consciencia social del arte y de la

literatura como espacios especializados de la cultura en los que el

procesamiento estético de los referentes culturales se realizarìa a

través de operaciones lingüístico-expresivas particulares36. En

relación a este último aspecto (que es donde se define la

condición de comunicabilidad de las obras de arte, un concepto

decisivo en los trabajos de Marta Traba), el cual en gran medida

involucra y presupone a los anteriores, destaca la selectividad de

los materiales con los cuales los artistas elaboraron en cada

momento las imágenes e interpretaciones de las situaciones

socio-culturales en las que, tanto él como el público receptor, se

encontraban inmersos. Algunos de ellos poseen un potencial de

vehiculización de significaciones casi inagotable. En este sentido,

indica que los materiales que los artistas siempre tuvieron a

disposición fueron los provenientes del mundo físico entorno que

los surtía de “proposiciones étnicas, lingüísticas, geográficas,

un sistema literario propio. Véase Crítica de la cultura en América Latina , Caracas, Biblioteca Ayacucho. 36 Escribe Marta Traba: “solamente sobre la base de considerar que la palabra escrita, el pensamiento emitido o la obra de arte expresada, constituyen una forma especial de poder dentro del grupo social al encarnar las aspiraciones de dicho grupo, vale la pena hablar de su papel en el problema de la dependencia. En caso contrario, partiendo de una premisa que por desgracia flota en la actualidad, según la cual el artista y el escritor carecen de toda


idiosincrásicas, de una riqueza muchas veces excesiva”37 , lo que

permitió a los artistas diseñar un universo de referencias

particularizadas y de elevada significación estético-cultural al que

fueron altamente sensibles los más relevantes representantes de

la modernidad artística del continente de la primera mitad del

siglo. En general, esos materiales como tales continuarán siendo

fundamentales en la elaboración de lenguajes artísticos de

creciente complejidad, hasta el punto de que podemos decir que,

en cierta forma, la historia artística del continente se cifra en el

reconocimiento de la diversidad de los modos de procesamiento

estético de esos referentes (aunque es cierto que no

exclusivamente de ellos) a través de la creación de lenguajes

artísticos diversificados.

4.- La modernización dependiente y la cancelación d e la modernidad artística. El proyecto crítico de Marta Traba.

Pero, esas condiciones, de acuerdo con Marta Traba, aún no

podìan considerarse suficientes para superar el problema general

de la dependencia artística y cultural. Lo cual, en verdad, exigía,

desde su punto de vista, sumergir aún más el campo de la

producción de obras en el horizonte de la autoconsciencia

artística moderna, pues, como ella indica, “todo buen artista es

representación diferente a la del ciudadano raso, no interesaría ni siquiera emprender un análisis superficial de su trabajo”. Idem. Pag. 61. 37 Marta Traba, Ibidem.


consciente, por vía racional o instintiva, de que la realidad no

adquiere existencia sino a través de un proyecto, y que la obra es

tanto más valiosa cuanto más general es ese proyecto”38. Es en

este punto donde la crítica pasa, entonces, a desempeñar un

papel determinante en la consolidación de la modernidad artística

latinoamericana, es decir: la crítica pasa a ser concebida como el

momento del proceso artístico general en el cual la significación

de las operaciones estéticas particulares se transforman en

marcas de un proyecto de resistencia y afirmación cultural dotado

de fines extra estéticos propios.

Sin embargo, la crítica no cumplió esta función de la misma

manera en todas las fases de su proceso formativo en el XX, y

tampoco con independencia de las variables condiciones sociales

y culturales del continente.

En efecto, de acuerdo con la periodización elaborada por

Marta Traba, durante buena parte de la primera mitad del siglo la

crítica prácticamente no habría existido como discurso sistemático

y diferenciado del conjunto de otros discursos sobre la sociedad y

la cultura, o bien como espacio de procesamiento socializado del

significado general de la producción de obras artísticas. Esa

situación se encontraba en correspondencia con el nivel de

desarrollo social y cultural de las sociedades latinoamericanas

que en la mayoría de los casos se traducía en una escasa 38 Marta Traba, Ibidem.


diversificación y especialización de los campos culturales y en un

contexto poco favorable al desarrollo de actividades más

especializadas. En esas condiciones, indica Marta, la crítica más

bien se manifestó como consciencia artística de individualidades

creadoras, formados en un aprendizaje laborioso y casi siempre

solitario de los significados del arte moderno a través de la

observación y apropiación de la producción europea. Y más

exactamente, puntualiza, no de “los artistas que con cierto talento

natural y una decidida vocación van permitiendo lentamente el

acceso al arte moderno, sino a genios sueltos, inesperados, que

alcanzaron a ver perfectamente en qué consistía el cambio radical

del arte moderno y que, sin ninguna esperanza ni posibilidad de

ser rodeados en sus respectivas épocas, quedaron excéntricos

cuando no marginados. Tal genialidad cuenta también sus

gradaciones; va desde la genialidad iluminada del venezolano

Armando Reverón hasta el simple genio original del uruguayo

Figari”39. Desde luego, la nómina de artistas que producen obras

extraordinarias y culturalmente significativas para la consolidación

de la consciencia artística moderna fundada en lo que podríamos

llamar una “expresividad americana” durante ese período es larga,

y Marta Traba se cuida bien de referirlos en su texto. Sin

embargo, insiste, “la existencia americana no queda, de ninguna

manera, confirmada por ellos. Hay, a lo sumo, atisbos,

llamaradas, iluminaciones entre unos y otros; por lo demás, no

39 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas lat inoamericanas: 1950-1970, México, Siglo XXI, 1973. Ver capítulo “La resistencia”.


sólo no hay relación sino total desconocimiento, especialmente

cuando se trata de norte y sur de América Latina; tampoco los

ligan ni proyectos ni intenciones comunes; no existen los

aglutinantes que surgirán después. El modo como cada uno de

ellos establece su relación, dependencia o connivencia con los

modelos europeos, es exclusivamente personal”40.

Por otra parte, aunque tal situación de aislamiento y existencia

desagregada de las individualidades artísticas latinoamericanas,

aunada a la efectiva diversidad de sus propuestas artísticas

(piénsese en las diferentes producciones de Torres García,

Reverón, Lam, Malfatti, etc.), correspondiese directamente a las

características propias de sociedades insuficientemente

desarrolladas y a las correlativas condiciones de individualismo

exacerbado de los procesos creadores, esa producción no dejó ni

por un momento de responder también a la diversidad de

situaciones prevalecientes en las correspondientes zonas

culturales (que ella clasifica, siguiendo en este punto a Darcy

Ribeiro, en abiertas y cerradas) en que, de hecho, se encuentra

dividido el continente. La constatación de esta situación

representó un punto de partida para su elaboración de una teoría

de la particularidad cultural latinoamericana basada en la

heterogeneidad de sus respuestas artísticas y de los

comportamientos de las culturas que la constituyen. Como ella

explícitamente lo señala, esa dimensión cultural que es inherente 40 Marta Traba, Dos décadas vulnerables….


al desarrollo de la modernidad artística latinoamericana, se

encuentra en correspondencia con los resultados de la

investigación de la antropología cultural latinoamericana (la obra

de Darcy Ribeiro, por ejemplo, será determinante)41.

Al finalizar la década de 195042, se abre otra fase de la

historia de la crítica de arte latinoamericana. Esta fase estará

marcada, no solamente por su consolidación como un campo de

conocimientos diferenciado en el horizonte de las ciencias

humanas y sociales del continente y por la profesionalización de

su práctica, sino también por la asignación de nuevas tareas.

Entre éstas la más prioritaria consistiría en el enfrentamiento de

las consecuencias más perversas para el campo artístico del

proceso de modernización dependiente de la cultura del

continente. Se trata, más específicamente, de la cancelación de la

originaria dirección iluminista que había presidido la consolidación

41 Marta Traba se referirá principalmente a la influyente obra del antropólogo y pensador brasileño Darcy Ribeiro, El proceso civilizatorio (edición en español de Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, Caracas), aparecido al finalizar la década de 1950. 42 Para Marta esta década representa un momento crucial desde el punto de vista del desarrollo de una conciencia artística moderna en América Latina. En ella se superan el individualismo expresivo y la falta de una visión de conjunto que caracterizó a la primera mitad del siglo a favor de una expresión moderna consciente y plenamente asumido: “La fecha cuando el cuadro comienza a delinearse con alguna claridad es 1950. Alrededor de este año, los artistas latinoamericanos que llegarán a su apogeo al final de la década se sacuden tanto las falacias de “mexicanismos”, “nativismos”, y todas las formas más o menos espurias de compromiso, como las adopciones precarias del cubismo, posimpresionismo, expresionismo y arte abstracto geométrico europeo; parecen rendirse a la evidencia de que “arte moderno” no es una nueva forma de decir lo mismo, distorsionando en mayor o en menor medida la visión tradicional, sino una manera distinta de ver que permite formular nuevos significados. Por primera vez, en la obra aún indefinida de una generación que en el 50 tiene entre veinte y treinta años, la nueva visión se presenta en ruptura, no en continuidad, con la visión imperante desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX”. M. Traba, Dos décadas vulnerables…


de la modernidad artística durante la primera mitad del siglo por

efectos de la modernización socio-cultural dependiente.

En efecto, la intensificación de la situación de dependencia

en lo económico, social y cultural de América Latina en relación

con los Estados Unidos y, particularmente, en lo artìstico, la

ciudad de Nueva York, transformada en nueva “capital artística” al

finalizar la segunda guerra mundial, habría tenido efectos

devastadores sobre los niveles de consciencia artística

alcanzados hasta ese momento por los artistas del continente.

Una de sus más notorias consecuencias, dice Marta Traba,

consistió en “borrar casi enteramente el cuadro de áreas abiertas

y cerradas que se abrió en 1958”, dejando sin efecto un principio

interpretativo basado en la diversidad de las situaciones culturales

y de sus correspondientes expresiones artísticas, en un doble

sentido. Primero, desde el punto de vista de la dirección en que se

había venido desarrollando la consciencia crítica latinoamericana,

en la medida en que el nuevo discurso legitimador de la

producción artística de vanguardia proveniente de la metrópoli

desplazó al discurso crítico cultural imponiendo junto con los

nuevos estilos y tendencias artísticas las referencias teóricas que

avalaban las pretensiones de universalidad y ultra modernidad

con que se presentó el arte metropolitano. Segundo, en el sentido

de homogeneizar la producción de un sector considerable de

artistas distribuidos a lo largo y ancho del continente mediante la

eufórica magnificación de un patrón único de renovación de los


códigos expresivos (el correspondiente a los experimentalismos

de la vanguardia metropolitana) y de la mutación de las

operaciones estéticas articuladas a los diversos contextos

culturales en conductas meramente reproductivas y miméticas. A

través de ambas operaciones, dice Marta, se consolida la

situación de “colonialismo artístico” que caracterizará, desde su

punto de vista, la producción de vanguardia de los años sesenta y

setenta en todo el continente.

A partir de ese momento, la producción artística abandona la

orientación crítica originaria que caracterizó su crecimiento dentro

del proceso de consolidación de la modernidad intelectual y

cultural en el continente, para sumergirse en la experimentación

superficial y asignificante, en la improvisación de estilos y formas

descontextualizados y en el abandono de toda tarea relacionada

con la comprensión de las situaciones sociales y culturales

propias. Se dejaba caer de ese modo la naturaleza crítica y

cognoscitiva que era consustancial a la expresión artística

moderna a favor de una pretendida funcionalidad restrictamente

“estética” de las obras y de su consecuente pérdida de

peligrosidad y representatividad. “La afirmación del coloniaje

estético por parte de los Estados Unidos ha sido tan imperiosa en

los últimos diez años, que ha logrado borrar casi enteramente el

cuadro de áreas abiertas y cerradas que se abrió en 1958,

creando una unificación ficticia que se considera, desde los


puestos de vanguardia, el ingreso pleno a la “actualidad” y la

definitiva decapitación de la provincia”, escribe Marta43.

A partir de este momento, la concepción de la crítica de arte

y la teoría acerca de la dinámica de la cultura latinoamericana que

elaboró Marta Traba, pasan a comportarse como aspectos

correlativos de un esfuerzo programático destinado a retomar, con

un sentido de actualización crítica, la línea trazada por el

desarrollo de la modernidad artística latinoamericana, tal como se

había delineado fugazmente en las obras producidas durante la

primera mitad del siglo, antes de que el arte del continente se

sumergiese en el mimetismo dependiente y sucumbiese al terror

de los vanguardismos metropolitanos durante las décadas

vulnerables de los años 60 y 70. La vía a través de la cual se

llevaría a cabo este programa debía consistir en retomar el

sentido originariamente iluminista de la consciencia artística tal

como la misma se había venido desarrollando en el continente

hasta finales de la década de 1950. Lo que significaba la

recuperación lúcida e intransigente de su dimensión reflexiva y

cognoscitiva de las reales condiciones de producción artística

imperantes en América Latina a través de la construcción de un

discurso crítico comprometido con aquel programa. En su

diagnóstico, las nuevas condiciones se caracterizaban por la

pérdida del sentido histórico y cultural de la consciencia estética

de los artistas al asumir ciegamente el programa artístico de las 43 Marta Traba, Ibidem..


vanguardias metropolitanas y por el imperio de las estructuras de

la dependencia intelectual y cultural, las cuales estrechaban cada

vez más el margen de maniobra del segmento de artistas y

escritores que todavía asumían lúcidamente el arte como

resistencia44.

5.- Marta Traba hoy. Tentativas de reconversión.

Este es, trazado en grandes líneas, el programa crítico que se

propuso realizar Marta Traba. ¿Qué decir acerca de él, hoy? Los

comentarios que siguen son apenas indicativos de las fracturas

que nos distancian del contexto teórico y cultural en que fue

formulado. Y, tal vez, indicativos de un posible itinerario de

reconversión de su proyecto en agenda de reconstrucción de la

tradición crítica latinoamericana.

5.1.- Es notable, a nuestro juicio, su deuda con las

concepciones que desarrollaron los autores de la Escuela de

Frankfurt, acerca del carácter emancipador de la razón crítica

moderna y del proyecto iluminista que en definitiva sostiene su

44 “La crítica de una cultura invadida no puede desestimar esta circunstancia (las que prevalecen en América Latina), trabajando en un campo exclusivamente estético. Debe religar al artista y al público sobre el vacío cultural preexistente y afrontar el esfuerzo extra crítico, casi sociológico y político, de comprender e interpretar, ya que no valores, al menos temperamentos, esencias, comportamientos particulares que puedan ser en alguna forma puestos en evidencia por las obras de los artistas”. Marta Traba, Arte latinoamericano actual , Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1973, p. 56-57.


concepción de la resistencia artística a los embates

indiferenciadores de la colonización artística, la dependencia

cultural y de las miserias de la sociedad de masas. Principalmente

las tesis de Adorno y Marcuse, quienes fundaron sus

concepciones acerca de la originaria peligrosidad social del arte y

de la posibilidad de sustraerlo del letargo a que lo condenaba su

adscripción al ámbito de la industria cultural, en el ejercicio lúcido

de la razón reflexiva como poética fundamental y principio de la

aprehensión estética del mundo. No es este el momento de

examinar con el debido detenimiento los argumentos de orden

estético y filosófico que se han levantado ante esa vana

esperanza frankfurtiana. Baste decir por el momento que su

confianza en la razón ilustrada como vía privilegiada del ejercicio

del pensamiento crítico se cuenta entre sus límites mayores. Es

también, creo, en un sentido profundo, el límite histórico del

proyecto crítico de Marta Traba y, tal vez, el de su generación.

La fuerza con que se propuso definir su propia práctica

crítica como resistencia intelectual - y, por tanto, comprometida

cultural e, incluso, políticamente - distinguiéndola de la crítica

estética o dependiente, la condujo a un trabajo de elaboración

teórica complejo, como el que realizó en su ensayo Arte

latinoamericano actual 45, donde propuso una interpretación

crítica del significado y situación del arte norteamericano de

vanguardia a partir de las tesis sobre la crítica de la industria


cultural en la sociedad de masas que había realizado Marcuse,

mostrando con base en esos argumentos cómo, en el caso del

arte latinoamericano, los estragos de la colonización y

dependencia cultural se potenciaban aún más en la medida en

que se trataba de la adopción de códigos artísticos, no sólo

extraños al contexto cultural y social latinoamericano, sino ya

descontextualizados y desprovistos de toda función representativa

o comunicativa en relación con sus propios contextos culturales

de origen. De manera que no se trataba sólo de una apropiación

ingenua en el sentido peligroso del término, sino de mimetizarse

en estructuras ineptas y ajenas a cualquier finalidad ilustrada46.

5.2.- Ese trabajo de elaboración teórica de la dinámica social

y cultural latinoamericana en relación al proceso global de

dependencia en que se hallaba insertado el continente y,

45 Marta Traba, Arte latinoamericano actual. 46 Escribe Marta: “La mayor desventaja, por consiguiente, de la coalición entre las artes plásticas norteamericanas y las nuestras, consiste en que nos aliamos con un campo cultural sin lenguaje transmisible, cerrado en el área estricta de sus propias referencias. No entramos ni en una escuela ni en una universidad, donde nos impartan una cierta forma de conocimiento que podamos hacer nuestra con reacondicionamientos, como ocurrió con las antiguas colonizaciones española y francesa; nos metemos en una casa de familia muy peculiar y sui generis , que vive a puertas cerradas, con una gran coherencia interna; no recibimos ningún conocimiento, saqueamos un modo de vida que no es el nuestro y, al imitarlo, nos convertimos en simios. No hay coalición alguna entre una y otras culturas; hay simplemente mimesis. De lo anterior se desprende la falsedad del supuesto universalismo del arte norteamericano; su naturaleza más especifica es, precisamente, su regionalismo. El arte norteamericano es regional, local, especificamente urbano…”. Arte latinoamericano actual . Cabe señalar que desde el punto de vista de Marta Traba, son dos las condiciones que impide al arte desempeñar una función representativa-cultural. No la cumple, dice, por dos razones:

a) por su subordinación a la ideología de la tecnología, y b) por su renuncia a plantearse como un lenguaje de interpretación del mundo y

vehiculización de sentido con su entorno, aun dentro de la dimensión “regional”.


particularmente, en relación a las situaciones de dependencia

artística e intelectual, la colocó muchas veces en el límite de las

posibilidades interpretativas de las categorías y conceptos que

empleó y en el punto de quiebra del aparato conceptual que

movilizó para realizar su trabajo de desciframiento y lectura de las

obras y, sobre todo, de acompañamiento (diálogo y orientación)

del proceso artístico, que para ella era la definición misma de la

crítica.

Es oportuno en ese sentido referir brevemente una de esas

situaciones teóricas producidas por su crítica en la que,

repentinamente, el campo semántico de los conceptos empleados

experimentan un desplazamiento hacia zonas que intuitivamente

los enriquecen en sus potencialidades interpretativas, pero no sin

antes fracturarlos en una medida que los descolocan respecto a lo

que podríamos llamar su sentido técnico en ese momento.

En efecto, ¿cuál es, por ejemplo, el sentido para el lector

actual de su reiterado señalamiento de que las obras de la cultura

de la resistencia comportan, no sólo una cuota de peligrosidad

política y una singular capacidad de reconocimiento y

comprensión del mundo, sino también una epistemología?

Situados como estamos, y como ella lo supo, en la periferia de la

cultura moderna de Occidente, ¿qué sentido encierra ese anuncio

“El arte moderno norteamericano, agrega, ha aceptado ser, sin duda alguna, una región de la tecnología. Desde ese momento, perdió toda posibilidad de interpretar globalmente una


que posee la fuerza de remitirnos a otro curso de razones y

referencias en la medida en que apunta más allá de los límites y

parámetros del pensamiento crítico clásico que colmó su tiempo?

Pues, ciertamente, que el arte y la literatura modernos se

edificaron a partir de un gesto reflexivo que, de hecho, remite a

una dimensión epistemológica formal, fue y sigue siendo un

presupuesto canónico de la comprensión de ese arte. La

posibilidad de que ese gesto universalista por excelencia pudiese

matizarse al contacto con contextos culturales periféricos y

operaciones artísticas de afirmación y resistencia cultural, esto es,

de diferenciación y particularismos identitarios, ya lo es menos.

Pero, en todo caso, es un tópico que apunta con insistencia a un

pensamiento contemporáneo que afirma, incluso como norma,

esa posibilidad una vez que las epistemologías se han vaciado,

por así decirlo, del riguroso formalismo que caracterizó sus

versiones modernas y pasaron a designar también las

operaciones intelectuales y creativas de subjetividades histórica y

culturalmente situadas.

5.3.- Nuestro interés por la obra crítica de Marta Traba, como

dije al comienzo, ha experimentado diversas mutaciones, entre las

que distingo, no sólo las aproximaciones asociadas a mi propia

experiencia intelectual, al orden y desorden de nuestras lecturas y

a los variables intereses teóricos, sino también a otros ángulos de

lectura determinados por el carácter de los acontecimientos

sociedad que no alcanza a ver sino desde el ángulo que se le concede”.


históricos que se nos imponen con la pesadez y urgencia de la

objetividad. Pues su trabajo se detuvo en el umbral de las

transformaciones de la cultura intelectual latinoamericana más

radicales del siglo.

De la obra de Marta Traba hay que decir que pertenece, por

el orden de sus preocupaciones intelectuales tal como ellas se

expresan en sus ensayos, artículos y polémicas, por las

referencias teóricas que moviliza (sin dejar de ser las más

actualizadas de su campo para el momento en que escribía) y por

las características de su régimen argumentativo, a un momento

de nuestra historia intelectual que, siendo reciente, se aleja, no

obstante, vertiginosamente de los parámetros de pensamiento

crítico que parecen encauzar cada vez con mayor arraigo y

firmeza la labor teórica actual en América Latina. Labor que, a

diferencia de la que cupo a su tiempo, que era de afirmación

categórica de metas sociales radicales, consiste más en

abandonos, revisiones y tanteos, exploraciones y levantamiento

de nuevas cartografías teóricas, y que se realiza - también es

cierto - con distintos grados de responsabilidad ética e intelectual.

Sus trabajos, como dijimos antes, cesaron bruscamente en el

umbral de un nueva etapa de la historia intelectual

latinoamericana: aquella en que su agria crítica y rechazo al

terrorismo mimético de las vanguardias artísticas de los años 60 y

70, que no habrían hecho otra cosa sino reforzar y profundizar los


niveles de dependencia de la plástica latinoamericana respecto a

los códigos pictóricos metropolitanos, se han visto neutralizados

por la percepción generalizada de que esas y toda vanguardia

habrían tocado a su fin, sin posibilidad de retorno; aquella en la

que sus enormes esfuerzos argumentativos para convencer a una

izquierda enceguecida por el furor de la “práxis” de la sutil

peligrosidad social y política del arte, se ven cancelados por la

desaparición misma de las izquierdas; aquella en que la

arrogancia del poder metropolitano, contra el que luchó toda su

vida, se ve diluido en la creciente y persuasiva percepción del

mundo como un espacio donde el poder es excéntrico y ubicuo y

en el que las antiguas abstracciones han concluido ya la

transmutación de su duro estatuto ontológico en la blanda

pesadez de lo virtual.

Es hoy llegado el momento en que es teóricamente necesario,

sobre todo esto último, volver a preguntarnos por el significado

que encierra la afirmación vanguardista de una concepción

unitaria de América Latina a la que se concedió un grado de

realidad, un estatuto de homogeneidad cultural y una condición de

sujeto histórico que sepulta, neutraliza y subordina las vivas

diferencias culturales internas en favor de la postulación de un

sujeto global cuyo contenido es imperioso revisar hoy.

5.4.- También en este último punto es necesario señalar la

antecedencia de la concepción de América Latina que subyace a


los trabajos de Marta Traba, pues ante la redonda y homogénea

ontología de una América Latina culturalmente unificada y sin las

aristas y complejidades que pueblan su realidad (aunque no sea

más que afirmándola como desideratum utópico), defendió el

peso crítico de una concepción plural del continente, cuya

historicidad se edifica sobre las diferencias culturales internas que

permiten reconocerla como una cultura viva y cuyo futuro no se

encuentra comprometido ni cancelado por doctrinas o teorías.

Inclusive, lo que denominó “cultura de la resistencia” representó

para ella más bien un substrato cultural diferenciado (el de los

artistas y escritores de la resistencia) dentro de la trama de

culturas, grupos y sectores sociales que hacen el espesor del

continente. Dicho substrato se diferenciaría principalmente por la

naturaleza de las operaciones estéticas que realizan sus

miembros a través de las cuales se articulan orgánicamente a sus

respectivos contextos culturales originarios. Lo que transforma

esa noción, más en un gesto de afirmación ontológica que en una

categoría interpretativa que permite dar cuenta de un tipo

especifico de operaciones intelectuales posibles dentro de la

dinámica de la modernización social y cultural latinoamericana

(que es como lo entenderá Ángel Rama en sus trabajos). Es decir,

que se despliega acompañando el proceso de modernización

intelectual en sus diversas etapas y gradaciones, antes de

cristalizar como una situación intelectual autoconsciente (y como

proyecto) en la crítica que practicó, por ejemplo, y que la colocó al

lado de los principales pensadores del continente.


*******************

Revisar hoy la obra de Marta Traba, y la de los pensadores de

la generación a la que perteneció, sólo puede consistir en explorar

posibles y divergentes lecturas desde una perspectiva

contemporánea. En nuestro caso particular, ha consistido hoy en

recorrer parcialmente algunos tópicos que he visualizado en el

curso de nuestro trato con sus textos, consciente de que ellos

reconducirán al lector, más que a la armonía y capacidad de

convicción a que aspiraron originalmente sus argumentos, a la

exploración de las posibilidades y límites del orden intelectual del

tiempo que le tocó vivir.

Visto así, tal vez podamos decir que pensar en la crítica de

arte que propugnó Marta Traba demanda un esfuerzo por

recuperarla a través de los contornos de su obra que resultan más

significativos para nuestro presente. De modo, pues, que no de

una, sino de numerosas Martas podríamos hablar hoy, todas, sin

embargo, referidas a la cálida presencia humana que aprendí a

apreciar desde 1975, cuando iniciaba yo mi vida universitaria y

ella era ya experimentada, sin yo saberlo ni sospecharlo en ese

momento, en el complejo arte de distribuir sus rechazos y


preferencias, como dádivas codiciadas y temidas, entre artistas,

escritores, críticos y ciudades por igual47.

Pienso que volveré muchas veces más sobre los textos de

Marta Traba. En ellos yace una lección fundamental: su capacidad

para pensar el laborioso y pugnaz trato con la vida en términos de

la íntima racionalidad que se esconde tras la máscara del caos.

En eso fue maestra del acoso.

47 Pienso que, viajando por América Latina, Marta realizó con los espacios latinoamericanos una operación peculiar; así, las comarcas culturales a las que hace referencia en sus trabajos, eran para ella auténticos sujetos históricos (en el sentido de la época). Sobre todo con las ciudades, le fue necesario de algún modo antropomorfizarlas para luego poder amarlas u odiarlas. Su novela, Homérica Latina representaría en verdad el itinerario de esas operaciones.


TRADICIÓN Y COMPRENSIÓN DE LO POLÍTICO EN EL CONOCIMIENTO

En Abril del año 2007, en el marco del desarrollo de los

trabajos del Programa de Estudios Postdoctorales del Núcleo

Regional de Postgrado Caracas de la UNESR, el Prof. Omar

González Ñañes dictó la conferencia titulada “Antropologías del

Sur” , en la que se interrogaba por la posibilidad de que en los

trabajos de la antropología latinoamericana tome forma la

dimensión de un componente teórico que pueda ser concebido al

mismo tiempo como siendo de naturaleza cultural e histórica, y

que desde dentro mismo del territorio de la disciplina

antropológica sea capaz de modular y calificar el sentido y

significado de sus interpretaciones. Un proyecto de estas

características definirían, en su opinión, las llamadas

“antropologías del sur” cuyo rasgo distintivo es justamente esa

búsqueda, pero pensada, como dijimos, no ya como una

exterioridad al propio trabajo antropológico, no como una

circunstancia que “le ocurre” a la antropología, en este caso por el

hecho ser practicada “en el sur”, en el hemisferio sur, sino

justamente, como una condición mas bien intrínseca a las

posibilidades del pensamiento. De donde se desprende que la

tarea de pensar el mundo, como se ha dicho ya innumerables


veces, no es algo abstractamente situado por encima de las

circunstancias histórico-culturales, sino que mas bien el

pensamiento desde su origen es pensamiento en situación, es

pensamiento que se produce en el contacto y en el dialogo con el

mundo y que inevitablemente tanto trasforma el mundo como es

transformado y penetrado por él.

De allí, por ejemplo, una idea de la cultura entendida como

la posibilidad de que nuestras percepciones y nuestras

comprensiones del mundo estén cargadas de un sentido histórico

que las particulariza. Pensar el mundo, conocerlo, no sería

entonces una tarea de la cual se pueda decir que originariamente

esta exenta de un “interés” en nuestra orientación hacia él o que

está desvinculada de nuestra posición en su compleja

estructuración. Diríamos más bien que hay un “interés” en el

conocimiento, hay un interés en la forma de acercarnos al mundo

y ese interés no es externo al acto de conocer sino que, insisto,

modula originariamente nuestra comprensión.

Hay varias maneras de visualizar esta relación en la que

quisiera insistir. Sin duda alguna la filosofía, la tradición filosófica

de occidente, trabajó muy fuertemente en el sentido de dar cuenta

del anclaje mundano del pensamiento; a ese esfuerzo se vinculó,

en definitiva toda la tradición interpretativa y comprensiva que

desarrolló este supuesto en virtud del cual el conocimiento no

podría sino alinearse con las tradiciones intelectuales y culturales


constituyendo un sistema complejo, acotado, sin embargo, por

peculiaridades particularizantes y definitorias.

Pensamiento y tradición.

En este sentido, la revisión de la idea de “reconciliación con

el mundo”, desarrollada por Annah Harend, en el que veo

principalmente una exigencia de compromiso ético del

pensamiento para con la particularidad como premisa de la

orientación cognoscitiva hacia el mundo, nos permitiría ilustrar en

un plano teórico de relevancia de esta relación que deseo

exponer.

Hay un texto de Arendt acerca del desafío que planteó al

pensamiento el surgimiento del totalitarismo. Ella señalaba que el

problema fundamental (en el sentido de obstáculo) que se

actualizaba en la tarea de pensar el totalitarismo como problema

central de la filosofía política de nuestro tiempo consistía en la

configuración de lo que ella denominó “el horror de lo novedoso”.

Es decir, la situación en la cual la condición de novedad de un

evento como el totalitarismo coloca al pensamiento en situación

de carencia de posibilidades y recursos teóricos y epistemológicos

con los cuales enfrentarlo cognoscitivamente. Enfrentar lo

novedoso, lo absolutamente novedoso, es enfrentarse

prácticamente “desnudo” ante el evento, esto es: sin conceptos

que viabilicen su comprensión.


Comprender, dice Hannah Arendt, es “atraer los

fenómenos al campo de su significación posible, es poner en

sentido o darle sentido a lo que aparece”. Esta definición es la

clave para interpretar lo que la misma autora denominó su

“reconciliación con el mundo” y al mismo tiempo las dificultades

propias de esa reconciliación, proceso que consumó a través del

desafío intelectual que significó la tarea de comprender el

fenómeno central de nuestro tiempo: el totalitarismo. La

emergencia del fenómeno totalitario, dice, tuvo profundas

consecuencias para la tradición del pensamiento político

occidental y, específicamente, la destrucción de la continuidad de

esa tradición de pensamiento como consecuencia, justamente, de

la aparición de lo políticamente novedoso que representó el

totalitarismo en el horizonte del mundo moderno.

Arendt se reconcilia con el mundo a través de la

comprensión del fenómeno central de nuestro tiempo: el

totalitarismo. La emergencia del fenómeno totalitario tendrá –de

acuerdo con Arendt- profundas consecuencias –y devastadoras-

para la tradición de pensamiento occidental y, particularmente,

para la tradición de pensamiento político de Occidente. Se trata,

nada menos, que de la “destrucción de la tradición” intelectual,

con lo que el pensamiento queda desprovisto de medios o

recursos conceptuales y categoriales aptos para pensar el

fenómeno totalitario. La reconciliación con el mundo sólo podría


alcanzarse a través de la comprensión del fenómeno totalitario48.

La emergencia de gobiernos totalitarios acarreó como

consecuencia la destrucción de las categorías comprensivas con

las que solíamos interpretar los fenómenos políticos. Los

regímenes totalitarios, señala Arendt, operan según un sistema de

valores tan radicalmente diferentes de todos los demás que

ninguna de nuestras categorías tradicionales, legales, morales y

utilitarias conforme al sentido común pueden ya ayudarnos a

entendernos con ellos, a juzgar o predecir el curso de sus

acciones. Ahora bien, agrega Hilb precisando el sentido de la

comprensión que peculiarmente elabora Arendt: “comprender el

totalitarismo será hacer frente a lo novedoso en su horror

inaugural, estar atento a aquello que no se deja abordar con las

categorías de una tradición en ruinas”49.

La comprensión de lo político .

En la medida que el totalitarismo se determina a través de

las categorías de lo inesperado y lo radicalmente nuevo, hasta el

punto de cancelar, por ello mismo, la eficacia de la tradición

intelectual en cuyo marco solíamos pensar lo político, en esa

misma medida queda planteado el problema de su abordaje como

fenómeno, esto es: el problema del punto de partida de su

48 Claudia Hilb (Comp.), El resplandor de lo público, Caracas, Nueva Sociedad, Pag. 6, 1994.


comprensión como acontecimiento político. Claudia Hilb expresa

así la elaboración de Arendt acerca de ese punto de partida:

“Fiel a una concepción de la historia que irá afinando a lo

largo de su obra, Arendt se enfrenta al fenómeno político en su

fenomenalidad misma. Mucho insistirá ella en que, en los

fenómenos políticos la esencia es la apariencia, que la esencia de

lo político es precisamente su aparecer. No se trata entonces de

encontrar detrás de las apariencias una verdad oculta, sino de

leer, a la luz del acontecimiento, la historia anterior –el relato- que

este acontecimiento ha iluminado con una nueva luz”50.

Ahora bien, ¿qué sería lo que ilumina, con su aparecer, el

fenómeno totalitario? Lo que ilumina no es otra cosa que la

ruptura de lo político (el acontecimiento, el fenómeno) con la

tradición intelectual que lo piensa y delimita su sentido. Más

puntualmente, son tres los aspectos que ilumina ese “aparecer”

devastador del totalitarismo: 1) la ruptura con la tradición, la crisis

de las categorías de pensamiento, que antes de su irrupción

permitía pensar lo político en su regularidad fenoménica; 2) en

otro registro, ilumina la deriva de la condición humana, la sumisión

de la acción al trabajo y la labor, de lo político a lo social, del arte

al consumo filisteo del arte propios del desarrollo del mundo

burgués. Y, en tercer lugar, la emergencia del fenómeno totalitario

49 Claudia Hilb (Comp.), Ob. Cit., Pag. 6. 50 Op. Cit., pp. 8-9.


“nos enfrenta al mal, para el cual el pensamiento occidental

tampoco parece hallar el concepto. El mal radical de Los

orígenes del totalitarismo se transmutará en mal banal en

Eichmann en Jerusalem ”51.

La posibilidad de la comprensión, pues, deriva también del

posicionamiento respecto a las tradiciones de pensamiento. Lo

que está señalando Arendt es que el surgimiento de un fenómeno

político novedoso coloca al pensamiento ante la exigencia de

reconstruir críticamente sus propias posibilidades teóricas e

históricas para comprenderlo. Ella llega a señalar, inclusive, que

la aparición de un evento esencialmente nuevo en el horizonte

político, como el totalitarismo, significó al mismo tiempo, de

hecho, la suspensión de la tradición de pensamiento político

occidental y de sus posibilidades para regir el proceso de la

comprensión.

En efecto, la radical novedad del totalitarismo habría sido tal

que nada en la historia de la filosofía política habría permitido

prever o pensar las consecuencias devastadoras para la cultura

de occidente que él trajo consigo. Por eso su reconocimiento

desde el punto de vista de la filosofía y el pensamiento político no

podía ser sino problemático; por eso, aún estando ante él era

posible decir simplemente que se trataba de un caso excepcional,

de una aberración sin percibirlo como un hecho político 51 Op. Cit., p. 9.


absolutamente nuevo y absolutamente central del mundo

moderno. De allí el fuerte juicio de Arendt acerca de la ceguera de

los intelectuales alemanes ante la emergencia del totalitarismo:

“los intelectuales cayeron en la trampa de sus propias

construcciones”. Obnubilados por sus teorías, fueron incapaces

de percibir la originaria novedad del fenómeno totalitario52.

Rota la tradición del pensamiento político, quedamos

descolocados ante el fenómeno y desalineados respecto de la

tradición teórica y, por tanto, sin los recursos críticos para

reconocerlo en su novedad radical (es decir, kantianamente, nos

colocamos ante el fenómeno político “sin concepto”). Se produce

aquí una desviación de los procedimientos propios del

conocimiento crítico. En lugar de desencadenar el procedimiento

reflexivo53 movidos por el reconocimiento de encontrarnos ante un

evento para el cual no poseemos un concepto que nos permita

conocerlo determinantemente54, se opta por el abandono de las

verdaderas condiciones del conocimiento: se atrae acríticamente

52 Op. Cit., p. 10. 53 Me refiero aquí al procedimiento que Kant denomina Juicio Reflexionante (es quél que se produce cuando estamos en presencia del objeto de una intuición particular pero no poseemos un concepto general bajo el cual subsumirlo; entonces, dice Kant, tiene lugar “una reflexión sobre las leyes particulares de la naturaleza” a fin de modificarlas y construir, por así decirlo, un nuevo concepto que permita subsumir el objeto o evento particular de que se trate y poder así restaurar la forma canónica del conocimiento o Juicio Determinante), tal como lo expone en la Introducción a la Crítica de la Facultad de Juzgar, texto del cual también hizo amplio uso Hannah Arendt en sus trabajos, como lo evidencian la compilación La filosofía política de Kant y los fragmentos de su obra póstuma La vida del Espíritu”. 54 Esto es: dar paso a lo que podríamos llamar la “forma canónica” del conocimiento que, como Kant señaló, está representada por el Juicio Determinante , que es aquél que se produce cuando ya estamos en posesión de un concepto general bajo el cual subsumir el objeto de una intuición particular.


dicho evento a un contexto de significaciones reconocibles y

familiares dentro del cual se procede a armar, astutamente, un

conjunto de posibilidades ad hoc para hacer viable su lectura.

Una lectura destinada a tornar familiar lo que de hecho es

radicalmente novedoso y sin concepto, una lectura que pretende

erigirse en punto de partida de su comprensión, una lectura que

aspira a hacerlo compartible pero que, en definitiva, solo estuvo

destinada a traer la calma al propio pensamiento. Porque tal vez

la idea de enfrentar el evento reconociéndolo en su novedad

radical conduciría entonces al horror del pensamiento: aquella

situación en que éste se experimenta a sí mismo despojado de los

recursos conceptuales y categoriales propios de la tradición y que

encontraría en el recurso de la reflexión la posibilidad de

reconstruir el cuerpo de significaciones que fundamentarían su

comprensión.

Ahora bien, lo que me importa destacar de este episodio en

el cual me he detenido tal vez más de lo indispensable, mas allá

de la importancia del planteamiento de Arendt, es la constatación

de que pensar el mundo, pensar las situaciones, identificar los

problemas teóricos fundamentales encierra mas bien una tarea

compleja. No es cierto que el conocimiento consista simplemente

en identificar problemas de investigación y asuntos por resolver

como si se tratase de meros retos a la curiosidad intelectual; hay

una complejidad en ello y una complejidad que remite, entre otras

cosas, a la inserción del asunto dentro de una tradición cultural o


intelectual en función de la cual los eventos se hacen visibles y/o

significativos.

La reflexión.

Esta es, por otro lado, una apelación que podemos hacer

nosotros, como investigadores sociales encuadrados en un

contexto histórico y socio-cultural preciso, de diversas maneras.

En este sentido tal vez no sea ocioso recordar que la mayor parte

de las veces las Ciencias Sociales en sus diversas vertientes, y

sobre todo en sus manifestaciones académicas, han cultivado un

tipo de pensamiento, un tipo de trabajo intelectual simplemente

desarticulado de las situaciones históricas concretas y

desentendido de toda tradición intelectual estructurante. Nótese,

no sin “contextos teóricos” e, incluso, carentes de referencias

históricas con las que se pretende circunscribir el conocimiento.

Nos referimos más bien a las posibilidades de banalización

epistemológica que se abren peligrosamente mediante la

entronización de un tipo de trabajo intelectual desarticulado de las

propias tradiciones de pensamiento que lo tornen significativo

social y culturalmente, que lo doten de sentido al visualizarlo al

mismo tiempo como un auténtico problema para el pensamiento y

para la cultura, para la comprensión de lo que somos y del mundo

que vivimos.


En este punto creo que vale la pena detenernos en la

diferencia entre investigación y pensamiento. Pensar es la

operación hermenéutica por excelencia; cuando pensamos

referimos un evento a una totalidad compleja de la cual emerge el

sentido del asunto, emerge el sentido del problema como

problema para una determinada cultura intelectual, emerge la

problemática como siendo significativa, como reto a la cultura,

reto a la tradición intelectual, que se ve colocada así ante un

escollo que la obliga a detenerse y decir: aquí estoy frente a un

evento que me exige pensar, exige desarrollar el pensamiento

como una complejidad.

No queremos decir que la investigación no posea sus

complejidades evidentes, lógicamente las tiene. Pero diríamos

que la investigación demanda otras operaciones, demanda otras

acciones, otras situaciones, otros posicionamientos frente a las

determinaciones de la tradición. Un posicionamiento que puede

ser inclusive más pragmático, sin querer necesariamente

simplificarle, pero en el que, en general, prevalece una actitud que

es distinta a la del pensamiento que es por ello mismo

comprensiva.

Por qué es diferente? Porque el pensamiento es siempre en

primer lugar, pensamiento de sí mismo, lo primero que se piensa

en el pensamiento, es el propio pensamiento. El pensamiento es

en primer lugar desconfiado con respecto a sí mismo. El acto de


pensar es en primer lugar, una interrogación acerca de la

posibilidad de que el pensamiento como tal se apropie del

mundo.

Y en esto van dos situaciones completamente diferentes:

una que puede ser bien justificada por la pregunta kantiana por

excelencia, la pregunta crítica: ¿cómo es posible en general el

conocimiento? La respuesta de Kant, sabemos, pasa por el

análisis de las condiciones universales que determinan el

conocimiento: el análisis de las condiciones de la intuición, de la

resolución sintética que de ellas introducen las categorías, el

examen del papel de la imaginación, por el establecimiento, en fin,

de las condiciones racionales que hacen posible que algo como

un conocimiento del mundo tenga lugar. Pero, por otro lado,

también el análisis de Kant acerca de las posibilidades y

condiciones del conocimiento toma en consideración la

problemática de la particularidad que introduce en la interrogación

por el conocimiento el análisis del problema general del Juicio. Al

considerar aquí este último tema, lo hacemos para destacar

justamente esa particularidad. Con ella entramos en un territorio

en el que el tópico de la posibilidad del conocimiento se plantea

en toda la amplitud de sus dimensión crítico-racional (es decir, de

su dimensión epistemológica en sentido estricto), pero también en

toda la dimensión de su historicidad. En efecto, la forma canónica

del Juicio es denominada por Kant Juicio Determinante (la forma

A es B); es decir, es esta la forma que adopta todo conocimiento


social y culturalmente conceptuado y por la cual se hace posible

su transmisibilidad y su almacenabilidad. Mediante el Juicio

Determinante se significa que para toda y cualquier intuición se ha

determinado la existencia de un concepto bajo el cual subsumirlo:

A es una intuición subsumible bajo el concepto B. De aquí se

desprende un conjunto de consecuencias a las que no haremos

referencia en este momento. Pero hay otra circunstancia para el

conocimiento según la cual podemos encontrarnos ante un

fenómeno para el que no poseemos un concepto bajo el cual

subsumirlo. Es esta la problemática que desencadena el proceso

que Kant denomina Juicio Reflexionante. Cuando nos

encontramos ante un fenómeno para el cual no tenemos un

concepto bajo el cual subsumirlo, es decir, reconocerlo como

siendo “un caso de algo”, esto es, un evento reconocido,

clasificable, dice Kant, se produce entonces una reflexión sobre

las leyes particulares de la naturaleza a fin de ampliarlas, de

alguna manera reajustarlas para elaborar el concepto que permita

reestablecer nuevamente la forma canónica del conocimiento.

Pero en esa reflexión va incluida, como bien lo vio la misma

Hannah Arendt, una referencia a lo histórico, la reflexión sobre lo

particular es siempre una reflexión sobre lo que ya es histórico,

sobre lo que ya pertenece a la cultura. Cuando estamos en

presencia de la reflexión sobre lo particular en la naturaleza

hemos abandonado el campo de la pura racionalidad humana

para entrar en una racionalidad distinta que es de orden histórico.


¿Cuáles serian esas leyes particulares de la naturaleza? Pues

serian exactamente aquellas cosas que llamamos las leyes de la

naturaleza tal como la plantean las disciplinas de conocimiento,

como la plantea la Física, como la plantea la Química, la Biología,

la Historia etc… Es decir, los dominios particulares de la

naturaleza que –no hay que olvidarlo- están traspasados de

historicidad. Cuando estamos en presencia de un concepto, de

un evento para el cual no tenemos un concepto, inmediatamente

vamos al campo disciplinario, que no es otra cosa que la forma

social e histórica de existencia del conocimiento ya consumado.

Esto es, una disciplina, una forma social de existencia del

conocimiento, y las disciplinas en general constituyen un

ordenamiento particular y, por tanto, contingente, de la forma que

adopta históricamente el conocimiento, su modo de existencia

social. Las instituciones universitarias se encargan de que cada

uno de nosotros adquiera las destrezas que nos permitan

sumergirnos en una tradición de conocimientos específicos para

manipularlos, para redefinirlos, para reelaborarlos.

Un ejemplo que me gusta referir: en los inicios de la

epidemia del Sida se organizo una gran conferencia medica en

Japón para examinar este fenómeno complejísimo que era el

Sida, y uno de los resultados mas extraordinarios de la

Conferencia consistió (al menos así lo reseñó la prensa

internacional) en que era necesario revisar el concepto de

Enfermedad, porque ahora estabamos en presencia de un evento,


el Sida en cuanto enfermedad, que no era simplemente

subsumible bajo el concepto tradicional de enfermedad, por lo

que se hacía necesario repensar toda la complejidad del nuevo

fenómeno. Pero eso es un acto que remite a la transformación de

una tradición cultural, a una tradición de una altura intelectual

determinada, por eso se producen las revoluciones en los campos

disciplinarios, por eso tienen lugar los cambios de paradigmas,

porque hay situaciones, eventos, fenómenos que emergen como

nuevos y que nos colocan en presencia de la posibilidad de la

transformación de una tradición intelectual.

Ahora bien esto nos podría hacer pensar que basta con que

nosotros transformemos un campo disciplinario, que basta que

con nuestra pequeña revolución se produzca dentro del ámbito

de un campo disciplinario para que ya estemos con el asunto

resuelto. Esto podría ser posible si todavía estuviésemos

concentrados en la forma siempre ideal de existencia de campos

disciplinarios autónomos, estancos, separados, donde lo que está

ocurriendo en la Química, en verdad no tuviese nada que ver con

lo que pasa con la Astronomía o lo que ocurre con la Física o lo

que ocurre con la Historia. Esa forma ideal de existencia de un

conocimiento puramente disciplinario, que en verdad nunca

existió, como lo indica el hecho de que desde finales del siglo XIX

estamos luchando para elaborar perspectivas multidisciplinarias o

interdisciplinarias. Para ver cómo hacíamos que varias disciplinas

entraran a discutir un asunto determinado, y como esta solución


más bien salomónica no resultaba nunca suficiente nos vimos

obligados a transformarnos en seres un poco transdiciplinarios.

América Latina: conocimiento e interés político .

Ocurre que desde el comienzo tradiciones intelectuales

vieron con claridad que ciertos asuntos, ciertos problemas, ciertos

campos de trabajo y de estudio conformaban en si mismos,

digamos, un mundo trasdiciplinario. Ellos estaban desde el primer

momento referidos a una complejidad tal que se sabía de

antemano que no era posible abarcarlos con los puros recursos

de las disciplinas aisladas o con las disciplinas combinadas, sino

que presentaban una peculiaridad, que era su complejidad.

Digamos que uno de esos campos fue el campo de

estudios que se denominó América Latina, un campo que

esencialmente corresponde a un territorio en construcción teórica

permanente. Podemos decir en verdad que lo que sea la historia

de América Latina es la historia sobre las concepciones de

América Latina, pero donde quiero ir es un poco mas allá .Este

campo dio paso o permitió el desarrollo de lo que se denominó el

latinoamericanismo moderno, que en verdad no era un solo

pensamiento, no lo fue nunca, sino que fue una conjunción de

abordajes, de conceptos, de asuntos, de complejidades en el

pensamiento. En ese territorio estaba por ejemplo los trabajos


sobre la literatura, la crítica literaria, los estudios históricos, los

estudios antropológicos, los estudios sobre arte, el pensamiento

social e inclusive toda la tradición marxista. Es decir, esto que

denominamos el latinoamericanismo moderno, no fue un solo

proyecto, un solo campo, una sola teoría, fue más bien un

despliegue en diversos territorios de conocimiento articulados a

una preocupación central: pensar América latina como un

proyecto, para decirlo en términos de Angel Rama. Él decía que

América Latina era un proyecto intelectual vanguardista que

todavía esperaba su realización completa, América como utopía,

en definitiva. Pero una utopía que se iba llenando de unos

referentes teóricos, unos referentes reales cada vez mas

importantes, cada vez más significativos.

Sabemos, por ejemplo, que el trabajo que realizó el

latinoamericanismo en el campo de la critica literaria fue en

definitiva un trabajo de critica cultural absolutamente importante

que cuando entran al continente los denominados estudios

culturales norteamericanos e ingleses prácticamente van a

solapar o van a ocultar una tradición ya casi centenaria de

estudios de crítica cultural que habían alcanzado cimas tan

elevadas como Fernando Ortiz o Don Pedro Enríquez Ureña para

sólo nombrar dos de los más conocidos que se elaboraron sobre

la base de los estudios del material simbólico, todos sabemos

que el pensamiento político y económico de la dependencia, del

dependentismo fue un esfuerzo de integración de una


complejidad mucho mas fuerte porque se comenzó indagando

cual era el mecanismo especifico de la dependencia económica

para llegar a establecer hasta fenómenos de dependencia cultural

o fenómenos de dependencia ideológica o permitir la

caracterización de un sector del funcionamiento cultural del

continente, por no decir también lo que estaba ocurriendo con el

otro gran pie de la trilogía que era la teología de la liberación que

estaba transformando cosas importantes en ese campo de la

modernidad, estaban, especificando y diversificando los campos

culturales. Pero, en ese proceso de intensificación del impulso

modernizante, por ejemplo, en la sociología, en el pensamiento

político, en el pensamiento económico, en el de la antropología y

en el de la propia crítica literaria, se entró en una fase deboradora

de exigencia y búsqueda de la legitimación y fundamentación

formal y a priori del conocimiento producido en cada uno de

dichos campos. De esta manera, no era suficiente con intentar

pensar la dinámica social latinoamericana, la peculiar dinámica de

la sociedad latinoamericana. Era necesario, más que eso,

legitimar los conocimientos alcanzados, legitimar los abordajes y

legitimar racionalmente los supuestos disciplinarios, era necesario

de alguna manera sustentar el campo de conocimiento en el cual

se estaba trabajando, sea el de la sociología, pero también el de

la política, también el de la historia, pero también el de los

estudios culturales y literarios.


Se hizo de la pertenencia al continente la instancia

fundamental de legitimación del discurso latinoamericanista, por

ejemplo, frente a otras tradiciones con las cuales se interactuó

intensamente, otras vertientes de pensamiento y tradiciones

intelectuales de fuerte ascendencia europea, como fue el caso del

estructuralismo francés, pero también el marxismo, la

antropología funcionalista norteamericana, así como también

otras corrientes históricas con las que se interactuó para elaborar

la complejidad de nuestra particular visión de las cosas, cada una

de las cuales estaba dando de antemano criterios de legitimación

de lo que estaba siendo pensado y de la pretendida verdad de lo

que se estaba pensando. Pero en lo que respecta a América

latina no se requería solamente que la cosa pensada fuese

verdadera sino que además fuese critica entendiendo que este

concepto comportaba un efecto disolvente de otros elementos que

participaban y al mismo tiempo determinaban la peculiaridad

más importante de la legitimación; el pensamiento

latinoamericano, en cualquiera de los campos que se

manifestase, si iba a ser algo, debía ser, en primer término,

legítimo. En el doble sentido, esto es, consciente de sus propias

limitaciones y posibilidades y consciente también de la

peculiaridad de su objeto. Una visión critica de la dinámica de

sociedades como las andinas, por ejemplo, que son múltiples, que

son heterogéneas, que son diversas, comportaba la idea de que

ciertamente había allí una percepción clara no una percepción


idealizada una percepción verdadera en definitiva del asunto que

se estaba viendo y que se estaba comenzando a pensar.

Había allí una terrible desconfianza hacia los conceptos y

categorías empleadas, hacia el lenguaje mismo. Recuerdo un

texto de un extraordinario intelectual argentino, Noé Jitrik, sobre la

novela de Alejo Carpentier, El reino de este mundo. Él dedicó

una considerable porción del ensayo a una operación que

consistía en la desideologización de cada uno de los términos y

categorías que iba a emplear en el análisis como operación crítica

legitimadora de la autenticidad de la actividad intelectual. Es decir,

se desconfiaba del lenguaje a causa de su potencial polisémico,

se desconfiaba de la posibilidad siempre asechante de una

aproximación acrítica a la novela de Carpentier, lo que hacía

imperiosa la tarea de depurar el lenguaje, los conceptos y

nuestras percepciones para asegurar una aprensión no

ideologizada de los fenómenos. Se trata, sin duda, de un caso

extremo pero que ilustra muy bien aquella actitud bajo la cual el

latinoamericanismo moderno de la segunda mitad del siglo

pasado estaba definiendo su criticismo, estaba comprendiendo la

critica. (El ensayo de Noé Jitrik se titula “Blanco, negro, mulato:

sobre El reino de este mundo de Alejo Carpentier”, publicada en el

número Uno (1) de la Revista Alborada , órgano del Centro de

Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegas”, en Caracas).


Es posible citar ejemplos propios de otras campos, como el

de la Sociología; recuerdo que se hacían al menos tres

distinciones fundamentales: por una parte, se distinguía una

sociología que se distinguía como oficialista, que era aquella que

se practicaba en las oficinas publicas y en las investigaciones

convencionales y se decía de ella que era una sociología mas o

menos inocua; por otra parte, había otra que era la sociología

académica: era aquella que se practicaba y se enseñaba en las

universidades, era teóricamente engorrosa, se dilataba y se

demoraba en los conceptos y en su análisis; pero, en tercer lugar,

se distinguía una sociología critica, y era critica justamente porque

se practicaba, la metáfora era “se practicaba desde”, América

latina, esa era la metáfora. Pensar el mundo y pensar América

latina “desde América Latina”, pasaba a ser en primer lugar la

garantía de la criticidad del pensamiento, la garantía de que no

se estaban simplemente asumiendo contenidos teóricos ajenos o

extraños que de alguna manera confundieran o extraviaran el

pensamiento.

Ahora bien, evidentemente la idea de “pensar desde” es una

metáfora confusa. ¿Que significa pensar “desde”? ¿Qué significa

hacer, si no de la pertenencia a un territorio sí a una determinada

concepción de la historicidad, una condición de posibilidad del

pensamiento crítico? Es una metáfora confusa en la que es

necesario detenerse, porque, curiosamente, ya nadie dice que


sea necesario “pensar desde” América Latina entre otras cosas

porque la idea de América Latina se ha transformado en un

constructo cada vez más complejo cuyo significado moderno se

diluye en contacto con las condiciones actuales del pensamiento.

En su forma mas banal “pensar desde” América Latina

denotando con ello una mera ubicación geográfica por si solo no

significa ni es garantía de nada. ¿Qué es lo que pudiera estar en

juego en esta expresión? Lo que está en juego no consiste

simplemente en la calificación veritativa de unos resultados por la

sola adscripción a un territorio, pero sí a la adscripción a una

tradición intelectual. Otra manera pensar desde América latina

era asumir como condición del pensamiento la tradición intelectual

latinoamericana. La recomposición de esa tradición o también la

tarea de reestructuración de ese cannon de pensamiento ha

consumido numerosos esfuerzos, pero quizás el más notable fue

el que se realizó aquí en Venezuela cuando se fundó la Biblioteca

Ayacucho; y el argumento para ello era claro: Angel Rama, quien

fuera uno de sus promotores fundamentales, decía que era

desconcertante ver a todo un continente tratando de pensar su

propia especificidad, su propio ser, desconociendo las grandes

obras políticas, históricas, de pensamiento y literarias producidas

durante toda su historia. En consecuencia era necesario hacer

física esa tradición intelectual, tornarla accesible, poner a circular

esa tradición que ya anda por allí en los libros negros de la


Biblioteca Ayacucho. Ese fue el otro sentido del “pensar desde” y

se acometió de una manera sumamente importante.

Entonces, pensar desde una tradición intelectual, pasó a ser

una de posibilidad. Pero no la única, porque ya el proceso

histórico de modernización intelectual del continente había abierto

otras versiones del “pensar desde”. Por ejemplo, pensar desde la

problemática y la situación propia de la cultura popular y lo que

ella representaba como opción de rebeldía política, ya que

ciertamente sabíamos desde el siglo XIX que si adoptábamos

como punto de partida del pensamiento, por ejemplo, las

ambigüedades retaliativas de la burguesía criolla, estábamos

poco menos que situados fuera del continente. El problema era

colocarse en aquello que acababa de ser descubierto por vuelta

de los años sesenta, que era lo popular, “los poderes creadores

del pueblo”, como se dijo en la época, etc. Hasta hoy esta opción

representa un anclaje sumamente importante y sumamente fuerte,

pero desde ese momento el problema de la legitimación del

pensamiento latinoamericanista se definió en términos claramente

políticos: se trataba de pensar “desde” ese lugar social.

La idea de pensar desde América latina sobre todo imponía

obligaciones al pensamiento, ponía de relieve las complejidades

de pensar en un contexto histórico cultural intervenido. Llamaba la

atención sobre el hecho de que pensar con inocencia era el


camino más directo para caer en las garras de la falsedad, de la

ideologización, en definitiva de la dependencia cultural e

intelectual, del no saber, o peor aun, de lo inocuo del

pensamiento. Quizás lo que mas fuertemente se le reprochó a

una cierta sociología oficialista fue justamente lo inocuo de sus

resultados, que carecían del sentido del compromiso porque ni las

investigaciones ni los procedimientos de investigación guardaban

una relación con aquello que de alguna manera estaba retando a

la posibilidad misma de pensar. Se trataba de denunciar el

pensamiento ideológicamente funcional, la investigación donde el

pensamiento no se comprometía, donde no se retaba la

posibilidad de que cada sujeto de alguna manera trascienda su

circunstancia inmediata.

Cambios en el concepto de lo latinoamericano.

Ahora bien, este tipo de preocupaciones por determinar a

priori las condiciones de legitimación y autenticidad de los

discursos latinoamericanistas pertenecen hoy al pasado. Esa

condición fue lo que de alguna manera trajo consigo la

prosecución del proceso de modernización de las sociedades

latinoamericanas y sus correspondientes procesos de

modernización intelectual, encargados, por así decirlo, de poner

de manifiesto que en ese legado había también puntos ciegos que

distorsionaban la visión.


Me gustaría hacer una referencia que al mismo tiempo

represente un reconocimiento a los importantísimos aportes

teóricos en el campo de la Psicología Social que ha realizado la

profesora y amiga Maritza Montero. Ella es la autora del que tal

vez sea el más importante y último gran trabajo sobre el problema

de la identidad cultural en Venezuela acometido desde la

perspectiva moderna incluyendo los tópicos más relevantes y

característicos de las preocupaciones teóricas de la crítica cultural

de su época, particularmente el tema de la dependencia y el

abordaje de la teoría crítica de los filósofos de Frankfurt. Maritza

Montero, Ideología, Identidad y Cultura , Caracas, Ediciones de

la Biblioteca de la UCV, 1983) En realidad, se trata de su tesis

doctoral defendida a finales de los años 70 y publicada en torno a

1983 con esa extraña celeridad con que hace las cosas nuestra

querida Imprenta Universitaria de la UCV.

En 1983 su trabajo llegó a representar, sin la menor duda,

uno de los aportes más importantes a la crítica cultural en

Venezuela. Se trataba, en efecto, de un estudio critico sobre el

problema de la identidad cultural estructurado sobre el concepto

de dependencia cultural que problematizaba una cierta identidad

sobrevenida externamente, avasallante, que era perceptible en

ese momento, y esa problematización se argumentaba a partir de

los problemas de la dependencia económica y cultural. El libro es


mucho más complejo que eso, ciertamente, pero lo que me

interesa poner de manifiesto en este momento es la naturaleza y

el carácter de los recursos teóricos y conceptuales que

movilizaba: conceptos y categorías cargadas de positividad

propios de la racionalidad moderna más irreductibles, duras, tales

como la dependencia, la identidad, la cultura nacional, la

ideología, la nación, etc., conceptos verdaderamente coagulantes,

por así decirlo, que estaban siendo movilizados como recursos

teóricos interpretativos fundamentales. Esto es en el año 1983.

A partir de 1989 muchas cosas empezaron a cambiar

radicalmente. Hace implosión la Unión Soviética, llega a su fin el

llamado mundo bipolar, el feminismo desborda el mundo y a la

cultura intelectual patriarcal, los gays ya están pidiendo

reconocimiento decisivo como grupo social portador y generador

de cultura, el marxismo y la visión del mundo que él fundó

comienza a disolverse, las problemáticas de las clases sociales ya

iniciaban su proceso de descentralización en los modos de

comprender el mundo, las identidades empezaban a hacerse

múltiples y a ceder el paso a las identificaciones, la globalización

estaba por allí para transformar radicalmente la dinámica mundial

y las nuevas tecnologías daban rienda suelta a la nueva y más

radical de las revoluciones de nuestro tiempo. Todas estas cosas

planteaban la exigencia de enfoques teóricos enteramente nuevos

acerca de la identidad, de la cultura, de la nación, etc., tópicos,


problemas y dinámicas que, simplemente, no eran perceptibles

desde la perspectiva de los planteamientos teóricos de la

racionalidad moderna y de la idea de identidad sobre la que se

fundaba el texto de Montero. Demandaban otros abordajes

porque los recortes de lo social ya estaban siendo

manifiestamente otros. Desde la nueva perspectiva el asunto

central ya no era el problema de las clases, de la nación, la

ideología; era más bien, por ejemplo, el problema qué estaban

significando los planteamientos del feminismo o las nuevas

estratificaciones socio culturales globales que dinamizaban en

otro sentido la sociedad, o el problema central de la exclusión.

En otro orden de ideas, por ejemplo, la problemática de la

transculturación que desde inicios del pasado siglo, con los

trabajos del cubano Fernando Ortiz, particularmente su clásico

Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (hay edición de

Biblioteca Ayacucho) venía desplegándose laboriosamente en el

seno de la antropología como una teoría de la dinámica formativa

de las culturas y las sociedades criollas para culminar su

desarrollo en manos de Angel Rama (Transculturación narrativa

en América Latina , México, Siglo XXI Editores, 1982) como

teoría explicativa de los procesos de modernización socio cultural

y de la formación de las sociedades modernas en términos de la

producción de sentido, de la producción cultural, la producción

de lo simbólico, la problemática del regionalismo literario, la


problemática de una modernidad que se irradiaba desde los

centros urbanos hacia el conjunto de los territorios. Al finalizar la

década y entrar en los años noventa ya se hace claro que toda

esa estructura teórica se estaba replanteando: el problema de las

oposiciones más clásicas, la ciudad y el campo, la civilización y la

barbarie, todos esos esquemas de comprensión del mundo se

estaban redefiniendo, empezaron a plantearse de otro modo, fue

necesario visualizar que nuestras comprensiones más sólidas

acerca de las dinámicas formativas de lo social habían sido

trastocadas.

En medio de esta crisis del pensamiento o más bien de la

racionalidad moderna, ocurrió un hecho decisivo para el conjunto

del continente latinoamericano: la década de los 80, que tuvo

consecuencias profundas en el orden del funcionamiento

intelectual, consecuencias que fueron muy graves porque la crisis

de la deuda externa aunada a la violencia de las dictaduras

militares significo también la forzosa desestructuración de los

equipos intelectuales en toda América Latina , la diáspora de los

equipos intelectuales y su reimplantación en la academia

norteamericana o europea. Uno podría pensar que eso en sí

mismo podría llegar a ser hasta positivo porque en los nuevos

contextos dispondrían de más tiempo y mejores bibliotecas, las

bibliotecas universitarias americanas son excelentes, etc. Pero

nada de eso fue lo que ocurrió. Allá ocurrieron otras cosas, por


ejemplo: la academización del pensamiento, la tradición del

pensamiento latinoamericano, aquella que reclamaba su

legitimidad porque se pensaba “desde” América Latina, de pronto

empezó a ver que estaba funcionando “dentro de” el espacio de

la academia, en otra lengua, respondiendo a otros conflictos.

De esta manera se perdió durante mucho tiempo la

posibilidad de un pensamiento que recuperase la preocupación

por pensar ese sentido crítico originario, porque la misma noción

de criticidad se redefinió en medio de nuevas tensiones y

solicitaciones que la colocaban cada vez más alejada del sentido

de recuperación de la tradición latinoamericana, o se va a

aproximar a ese objetivo muy tardíamente o muy lentamente y

casi mas bien movido por una suerte de nostalgia. Por ejemplo,

tiene lugar un boom de estudios sobre las sociedades coloniales

americanas promovido en gran medida por los intelectuales

latinoamericanos ubicados en las distintas universidades

norteamericanas y europeas. Se desarrollaron a lo largo de la

década de los 90, trabajos muy solventes, dotados de un sólido

aparato crítico, de gran soltura estilística, pero en todo caso

visiblemente atrapados en tensiones de política académica propia

de la academia norteamericana, irrevocablemente distanciados de

las solicitaciones exasperantes de estas sociedades irredentas

(En nuestro país resulta representativa la compilación de Y.


Stefen, El sujeto colonial , Caracas, Ediciones de la Academia

Nacional de la Historia).

Por ejemplo, políticas en las cuales, y en ese caso Edward

Said ha sido muy lúcido al señalarlo, donde lo que se denomina la

tradición humanista, el humanismo, que es lo que enseña las

humanidades: la literatura, la sociología, la historia, la

antropología, ese es el humanismo, vienen desde el comienzo

marcado por una suerte de minusvalía dentro de la tradición

intelectual norteamericana a favor mas bien de planteamientos

más duros y sólidos en sus pretensiones de cientificidad (Cf.

Edgard Said, Humanismo y crítica democrática , Caracas,

Mondadori Col. Debate, 2006).

Empiezan a estar atrapados y a pensar voluntariosamente el

continente desde esa situación política, desde esa situación

cultural y, como lo señaló Antonio Cornejo Polar, poco antes de

morirse: “lo más grave de todo es que estamos pensando el

continente en Ingles”, no es porque no se pueda pensar las

situaciones latinoamericanas en Inglés, sino porque simplemente

la lengua es la cultura, la lengua es el diseño del sentido del

mundo.

Entonces pensamos América Latina desde esa perspectiva.

Por ejemplo, la LASA, la Asociación de Estudios


Latinoamericanos de la red académica norteamericana y que

hace su conferencia bianual, ha llegado a ser tal vez

merecidamente uno de los grandes focos de los estudios sobre

América Latina en Estados Unidos y ha llegado a ser rectora del

pensamiento sobre América Latina en ese país y aún fuera de él.

Allí se debaten temáticas sumamente importantes que han

renovado muchísimos aspectos del hecho de pensar América

Latina desde lo que podríamos llamar el post latino americanismo

moderno. (Consúltese entre otros muy importantes trabajos

producidos en ese contexto, la compilación de Santiago Castro

Gómez, Teorías sin disciplinas).

Uno de los primeros tópicos debatidos e introducidos en el

continente fueron los llamados Estudios Culturales, de cuya

historia no vamos a ocuparnos aquí, pero cuyo primer efecto fue

eclipsar el hecho de que la crítica cultural latinoamericana se

venía desarrollando, por decir lo mínimo, desde los inicios del

siglo XIX con importantísimos antecedentes durante la colonia.

Otro ingreso importante y renovador de la problemática

epistemológica que planteó el latinoamericanismo moderno fueron

los denominados Estudios Postcoloniales, desde donde se

introduce el tópico de que América Latina es el producto histórico

de una situación colonial y eso determina una peculiaridad

diferenciada del sujeto de esa sociedad y del modo de pensarlo.

Desde otra perspectiva se introducen los estudios sobre la fuerza

moduladora de la dimensión socio cultural y, sobre todo, del


imaginario latinoamericano que aportó el Barroco el cual se define

como una categoría decisiva para entender la singularidad

histórica y cultural de América Latina. Y, para cerrar este círculo

dilemático, nos encontramos con que el problema no es ya ser

poscolonial o barroco, sino ser Postoccidental, lo que nos impone

la tarea de pensar la forma como nos determinó el proyecto de

occidentalización del territorio cultural originario de América que

fue en lo que consistió el proceso mismo de la colonización

española y portuguesa.

Se trata, como es posible apreciar en esta breve mención,

de tendencias teóricas de notoria solvencia que sí han inducido

profundamente la renovación del problema de lo que significa

pensar en América Latina. Así, por ejemplo, el problema que

están colocando los Estudios Poscoloniales no consiste

simplemente en postular que América Latina proviene de una

situación de colonia y que por eso mismo ahora somos

poscoloniales, etc. El verdadero problema reside en las

consecuencias que para el acto de pensar la condición

latinoamericana se derivan de esos antecedentes y de esa

situación histórica: qué ocurre en un sujeto y en la cultura de un

continente que después de 300 años de colonización se dispone

a pensar autónomamente. Cómo es posible eso y qué se le exige

a ese pensamiento: no es el caso de pensar simplemente; de lo

que se trata de ahora en adelante es de pensar críticamente, de

asumir una posición critica respecto a su propia posición histórica


como sujeto de pensamiento, de empezar a ver el propio mundo

con una claridad inédita y deslindar ese pensamiento de los

residuos de un habito colonial, de los residuos de una presencia

de lo metropolitano. ¿Será que el sujeto poscolonial es capaz de

pensar críticamente?¿Cuales son los problemas epistemológicos

y críticos que acarrea esta exigencia? ¿Cuales son los asuntos,

las categorizaciones sobre los que ella se despliega? El asunto no

es pensar sobre la situación postcolonial, es pensar desde la

consciencia de la situación poscolonial y determinar cuál es la

pertinencia de ese pensamiento y de esa condición para los fines

de una exigencia crítica.

Es notorio que todos estos temas nos remiten, desde

diversos ángulos, a la misma circunstancia: qué significa pensar

en América Latina. Existen, desde luego, otras corrientes de

pensamiento que también se disputan ese espacio, como, por

ejemplo, aquella que señala que la posibilidad de desarrollar un

pensamiento crítico está, no en la ruptura con el

latinoamericanismo moderno, sino mas bien en la continuidad y

en la transformación de esa tradición, sin dejar de reconocer que

existen allí tensiones y condicionamientos para el pensamiento

que verdaderamente tornan compleja la pregunta: ¿será que es

posible pensar desde la situación latinoamericana y en qué

sentido es eso posible?


Yo creo que dentro de los múltiples, innumerables,

problemas que plantea actualmente la tarea de pensar América

Latina debemos contar el problema mayor de las condiciones

contemporáneas del ejercicio del pensamiento. Y lo he querido

traer aquí porque de eso trata esta actividad y eso es lo que nos

congrega.


BIBLIOGRAFÍA SUMARIA.

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LA MODERNIZACIÓN INTELECTUAL EN AMÉRICA LATINA: PROBLEMAS Y PERSPECTIVAS CONTEMPORÁNEAS 55

Quisiera someter a la consideración de Uds. algunas ideas

que, con el andar del tiempo, he venido elaborando acerca del

tema que de manera general hemos denominado la

modernización intelectual de América Latina.

Idea de un proceso de modernización intelectual com o

aspecto diferenciable de la modernización socio-cul tural .

Este tema, como es fácil percibir, es inseparable del

tratamiento y discusión del proceso general de modernización

(social, política, económica y cultural) de las sociedades del

continente latinoamericano, aunque también es cierto que si

miramos con atención ese proceso más bien complejo que se

habría iniciado, aproximadamente, en el último tercio del XIX (el

ingreso del Positivismo en el continente –en 1867- constituye una

referencia fundamental), podríamos constatar una suerte de

dinámica relativamente autónoma del funcionamiento intelectual al

compararlo con otras dimensiones del mismo espacio societario

sometidas a la intensa modernización. O al menos sería posible

verificar una dinámica del funcionamiento intelectual no

55 El texto que presentamos a continuación es una reelaboración y ampliación de la video conferencia dictada por el autor en la sede del Doctorado en Ciencias Sociales de la CEAP-FACES-UCV el 29 de Junio de 2006.


inmediatamente determinada ni directamente correspondiente con

el proceso de modernización socio-político y económico, tesis que

desarrolló el brasileño Roberto Shwartz para estudiar

precisamente el funcionamiento intelectual del Brasil en ese

mismo fin del siglo XIX: situación que él caracterizó con la

expresión “las ideas fuera de lugar” (Cf. “As idéais fora de lugar”,

en A Folha de Sao Paulo ) para describir la dinámica propia del

equipo intelectual que manejaba un bagaje de ideas nítidamente

progresistas en el sentido de su manifiesta modernidad y que

simplemente no poseían correspondencia obvia con la dinámica y

la estructura social del Brasil, que al finalizar el XIX está viviendo

el fin del Imperio (y junto con él el de la esclavitud, entre otros

anacronismos) y esbozando apenas los caminos de la vida

republicana y abiertamente capitalista y burguesa.

Por su parte, en Hispanoamérica, al finalizar ese ultimo

tercio del siglo XIX, también tendrá lugar, por la vía del impacto

de la recepción de las ideas positivistas y cientificistas, una de las

fracturas más significativas y profundas de su historia cultural y

que acaso hasta el presente está gravitando sobre la vida

intelectual del continente: aquella que desencadenó el impacto

decisivo y casi diría devastador desde el punto de vista cultural

que significó el desmontaje de las estructuras y de los parámetros

de funcionamiento intelectual y cultural propios de la sociedad

tradicional y, por así decirlo, su brusca suplantación por las

referencias modernas.


Con la finalidad de ilustrar la magnitud del impacto de las

ideas modernas sobre la sociedad tradicional, el brasileño Antonio

Candido señalaba que en el caso de Europa el Positivismo, si

bien fue una filosofía que tuvo una fuerza considerable y un

impacto y una influencia sin precedentes en todo el mundo

intelectual europeo, también fue cierto que, dentro de ese

contexto, no dejó de ser una filosofía más, con una fuerza y un

impulso que la va a hacer perdurar durante mucho tiempo

marcando a otras filosofías y otros modos de pensamiento hasta

el día de hoy pero que, sin embargo, no logró estremecer, no

logro fracturar la vida intelectual europea de la forma tan profunda

como sí lo hizo con la mas bien débil y poco estructurada todavía

cultura intelectual hispanoamericana. Una cultura intelectual en

proceso de articulación moderna que al finalizar el siglo XIX,

sobre todo, lucia mas bien frágil, en fase de iniciación de su

proceso formativo, aún no completamente estructurada y de poca

complejidad, poco arraigada en lo que posteriormente ella llegará

a ser, es decir, una cultura diversificada en sus expresiones,

realmente fuerte y capaz de modelar el conjunto de la sociedad y

marcarle sus caminos.

El ingreso del positivismo y el cientificismo filosófico en el

continente tuvo ese sentido de distanciamiento y delimitación

drástica respecto a la visión de mundo sobre la que se edificaron

las sociedades tradicionales hispanoamericanas a las que


contrapuso el universo de perspectivas y exigencias de

transformaciones perentorias que arrastraban consigo las ideas

modernizadoras. En este sentido, el crítico uruguayo Ángel Rama

realizó una lectura decisiva de la obra de los dos grandes poetas

modernistas hispanoamericanos, José Martí y Rubén Darío,

interpretándolos en el sentido de que la problemática de fondo de

sus propuestas poéticas, la problemática que se estaba

intentando articular en la propuesta poética de Darío y de Martí,

era precisamente la recomposición en términos estéticos de la

fractura y la interrupción modernizante y de las consecuencias

que para su propio proceso de auto comprensión y auto

representación simbólica significó la brusca incorporación del

continente a la órbita del capitalismo europeo en expansión de la

mano del absolutismo intelectual del positivismo y el cientificismo

(cf. A. Rama, Rubén Darío y el Modernismo, Caracas, Ediciones

de la F. de H. y E., UCV, 1978).

De tal manera, pues, que el proceso de modernización, el

advenimiento de la modernidad Latino Americana, nace

prácticamente como el desarrollo de una fractura en la estructura

y la dinámica de la sociedad en relación con las culturas

tradicionales del continente (y, particularmente, su cultura

intelectual) que en ese momento podemos caracterizarla como

poco estructurada, poco consolidada, poco diversificada y

articulada a sus sociedades, lo que tal vez le habría podido


proporcionar mayor plasticidad y capacidad de asimilación del

fuerte impacto de la irrupción modernizante.

Esa situación, sin embargo, va a traer como consecuencia

una cierta y relativa autonomización de la dinámica de la vida

intelectual, siempre en el sentido de la intensificación creciente

de un proceso que se desplegará en varias fases o momentos. El

primer momento, desde luego, será el de la recepción del

Positivismo que colocó al pensamiento y a la elaboración teórica

de lo real prácticamente por encima de las características y

determinaciones de la dinámica social, por encima de los

procesos materiales, adquiriendo mas bien una aparente posición

de dirección y autonomía. Sabemos que el Positivismo en

América Latina se funcionalizó como la filosofía de la

construcción de los estados nacionales, él proporcionó la actitud

rectora del proceso de creación de las instituciones propias del

estado moderno y de la formación de los ciudadanos, fue,

efectivamente, la filosofía con la cual realmente se creó algo

como una ciudadanía, algo como una política, algo como un

Estado en los países de América Latina. Asistimos aquí a un

esfuerzo, a un proyecto de modelación de la realidad, de la vida

social desde un conjunto de ideas y de postulados teóricos

concebidos para ese fin (cf. Antonio Cándido, O método crítico

de Silvio Romero, Sao Paulo, Editora USP, 1981).


Las nuevas ideas filosóficas configuraron un orden

discursivo peculiar. El discurso cientificista general que proveyó

los elementos legitimadores de la nueva actitud ante lo real, pero

también el discurso forense, el discurso del foro público, que

transmitió aquél mismo tono al arduo trabajo de configurar un

espacio público sujeto a normativas precisas y orientadoras.

También al mismo orden discursivo acaso pueda asociarse la

intensa y significativa labor literaria del Romanticismo que permitió

la temprana articulación de la creación literaria a la elaboración

estética y (tal vez por ello mismo) política de las distintas

situaciones latinoamericanas, es decir, una exploración literaria

sumamente importante que amplió los horizontes de la creación

artística incorporando la exigencia de dar forma a una consciencia

de lo nacional tan lúcida como crítica. De allí que el romanticismo

Latino Americano no haya sido indiferente a las solicitaciones de

orden político, antes al contrario, incluso cuando en la enrarecida

atmósfera de sus relatos se ponga a escudriñar implacablemente

la todavía escasamente compleja subjetividad de sus personajes

(Asunción Silva, De Sobremesa, Díaz Rodríguez, Idolos rotos,

Marti, Amistad funesta, entre otros).

Ya hacia finales de ese siglo XIX el proceso de

modernización social y cultural va a redefinirse de manera intensa

al fusionarse con el proceso de masificación de las ciudades y la

complejización de las sociedades que ellas albergaban. A ese

proceso, que fue una consecuencia directa de la incorporación del


continente a la economía mundo capitalista en expansión, se

debe agregar la intensa inmigración europea que descargó

ingentes masas de población en las principales capitales y

ciudades portuarias que junto a sus experiencias de

sobrevivientes del salvaje desarrollo capitalista europeo del XIX,

aportarán también su decisiva experiencia política y sindical que

introducirán en las sociedades latinoamericanas un giro de

insospechada complejidad. Ya sabemos que hacia finales del

siglo claramente la mitad de la población latinoamericana estaba

instalada en los centros urbanos: Buenos Aires, Rió de Janeiro,

Santiago de Chile; Caracas, en ese momento inicia su

transformación como ciudad señera de una lenta pero persistente

modernización de la sociedad venezolana. En fin, para ese

momento las principales ciudades del continente están creciendo

a gran velocidad y albergando sociedades cada vez más

complejas y tomando su lugar de punteras del proceso de

modernización.

Junto con la masificación de las ciudades aparece el

fenómeno más decisivo en relación con el proceso de

modernización intelectual que será la generalización de la

actividad periodística y con ello la dinámica modernizada de la

opinión pública, el debate generalizado de las ideas y las formas

esenciales de la vida pública. En ese contexto tuvo lugar el

desarrollo y consolidación de la industria editorial con toda la

complejidad de sus implicaciones de toda índole para el


surgimiento de un sistema cultural e intelectual propio de

sociedades en franco proceso de definición moderna. La

infraestructura periodística permitió la diversificación de los

discursos, la consolidación de subjetividades característicamente

modernas, en fin, de un Sujeto trascendental, por así decirlo, que

aglutinó bajo una racionalidad unificadora la diversidad de los

discursos en que la misma se desdobla: diversificación de los

sujetos y diversificación de los discursos que van a disputar y

constituir al mismo tiempo el espacio social.

Al mismo ritmo, el espacio social y la vida intelectual

empiezan a politizarse en un sentido que va a caracterizar de

manera inconfundible la fase siguiente de este proceso de

modernización compulsiva. Este giro podrá verificarse en dos

planos, por así decirlo, aunque en realidad ambos constituyen dos

aspectos diferenciables de un mismo proceso ricamente

articulado. Por una parte, un plano internacionalizado que

evidenciaba la estrecha y sensible dependencia y pertenencia de

las sociedades latinoamericanas a las pulsiones de los centros

metropolitanos y su inserción en la sociedad mundializada que

dinamizaba el capitalismo en expansión. Y por otra parte, un

plano interno que expresó la pulsión autonómica de las

sociedades latinoamericanas y sus niveles de integración y

configuración moderna. En efecto, ya al finalizar la primera guerra

mundial tendrá lugar en todo el continente la aparición de los

movimientos artísticos de vanguardia que, como es sabido, están


lejos de ser movimientos exclusivamente artísticos. Se tratará

esencialmente de movimientos también artístico- ideológicos,

artístico-políticos y que, en consonancia con su vocación para la

transformación social, van a ir al encuentro del ingreso al

continente de las grandes ideologías políticas internacionales del

siglo XX, es decir, las distintas formas del fascismo, la doctrina

social y política de la iglesia, los diversos matices de la social-

democracia; en la década de 1920 se fundarán la mayor parte de

los partidos comunistas de la mano con la expansión de la esfera

de influencia de la revolución rusa pero también testimoniando la

complejización de la vida política y económica de las sociedades

continentales. Y también se canalizará la vida política a través de

los sistemas de partido y de los partidos políticos de masa los

cuales van a dar forma definitivamente a la vida política del

continente a partir de ese momento y durante toda la segunda

mitad del siglo hasta el presente.

Asistiríamos así a un intenso proceso de politización de la

vida intelectual impulsada por fenómenos absolutamente

centrales como la guerra española del 36 que va a movilizar

definitivamente a los equipos intelectuales y los va a poner a girar

en torno a un conflicto que dejará de ser nacional o europeo para

expresar la problemática social y política central de nuestro

tiempo. No es el único, lógicamente, pero sí uno de los que más

decisivamente captó el imaginario de los artistas e intelectuales

hispanoamericanos. La problemática política que ya no es, como


lo hubiera podido ser en el XIX o como lo fue en la primera parte

del siglo XX, un conflicto político local, un conflicto político de

orden más o menos nacional a lo sumo, e inclusive regional Latino

Americano, sino que es claramente internacional. América Latina

pasa a ser definitivamente un escenario incorporado a la disputa

política de corte internacional y del mundo polarizado, son las

grandes ideologías, son las grandes tendencias políticas, los

grandes conflictos políticos también propios del siglo XX los que

modelarán la vida intelectual y la vida cultural del continente a lo

largo de los primeros cincuenta años del siglo.

Procesos importantísimos van a tener lugar al promediar el

siglo, capaces de transformar profundamente la propia idea de

América Latina y de lo latinoamericano. Se trata no solamente de

la segunda guerra mundial que impuso a las sociedades

nacionales alineaciones político-ideológicas tras los bandos en

conflicto y que dinamizaron el debate político interno en torno a

temas y situaciones sin precedente. Pero quiero llamar la atención

sobre un hecho decisivo: la descolonización del caribe. Tras la

segunda guerra mundial se inicia la descolonización del Caribe y

eso va a traer importantes y muy profundas implicaciones tanto

para la complejización de la situación continental como para la

concepción de América Latina misma, para la forma de pensar y

determinar los problemas continentales. Si hay algo que va a

conmover profundamente el concepto de América Latina que

desde el XIX venia perfilándose y tomando cuerpo, ese proceso


va a ser fundamentalmente el proceso de la descolonización del

Caribe que va a colocar a América Latina frente al agotamiento de

los criterios fundamentales para pensar su unidad que era

esencialmente la unidad de la lengua o la unidad de una especie

de historia común. Cuando ingresan y prácticamente son

arrojadas al mundo latinoamericano las nuevas naciones del

Caribe, el criterio de la unidad de la lengua o el de la filiación a las

raices hispánicas entre otros, pasan definitivamente a no ser ya

suficiente; nos encontramos con lenguas de toda índole allí que

demandan un espacio y traducen una identidad orgullosamente

afirmada, nos encontramos con una presencia, realmente

muchísimo más viva, de la problemática africana en el continente

que luego va tomar una fuerza decisiva a través de la

importantísima obra de Frantz Fanon y el movimiento de la

Negritud, en fin, todas estas cosas que van hacer verdaderamente

que el proceso intelectual Latino Americano se centre en la

problemática política, se politice fuertemente y con ello su visión

de mundo.

Vamos a encontrar con toda claridad en otros terrenos

manifestaciones bien importantes de esa politización. Ya

habíamos sugerido cómo el romanticismo y el modernismo del

siglo XIX aportaron básicamente la estructuración estética de una

visión política del mundo, en la que, de alguna manera, la visión

críticamente política del mundo estaba adquiriendo sus primeras

modulaciones a través de la novelística y la poesía romántica y


modernista. En el modernismo, evidentemente, la figura de Martí

dice definitivamente hasta qué punto la visión política no esta

reñida con las preocupaciones estéticas, lo que queda

incuestionablemente constatado al considerar a tres autores

fundamentales: el venezolano Manuel Díaz Rodríguez, con Idolos

Rotos (1901), José Asunción Silva, con De Sobremesa y otra

vez Marti con Amistad funesta. La preocupación política es

común a muchísimos autores del período y será una nota

insoslayable dentro del panorama del modernismo del fin del XIX,

y, ciertamente, enumerarlos sería impropio de un texto como el

presente.

La novela social está configurándose como una tendencia

firme a final del XIX, y lo está haciendo con una gran fuerza. Por

nombrar solamente casos aislados: La Vorágine , de Eustaquio

Rivero en Colombia, nuestro inefable Rómulo Gallegos, pero

también Quiroga en el sur y esa otra narrativa extraordinaria que

puso a circular entre nosotros la Biblioteca Ayacucho con aquel

volumen que se tituló Novelistas ecuatorianos de la década del

treinta con toda la fuerza de critica social que va a tener la

novelística andina y que va hacer de hecho una de las revisiones

mas descarnadas de la vida de estas sociedades. He mencionado

esa, pero evidentemente que la referencia mayor corresponde a la

tradición literaria indigenista del Perú, desde Florinda Mato de

Turner hasta el gran José María Arguedas. Este vasto proceso no

va a significar otra cosa que la realización del gran inventario del


mundo interior Latino Americano, que va a ser el gran trabajo y el

gran empeño de la novela regionalista en todo el continente, que

va a tener representantes de primerísimo orden en el Brasil, pero

también en el resto del continente y que va a ser una de las raíces

mas fuertes de la posterior novelística del boom latinoamericano,

como veremos más adelante.

La otra es la vena esteticista, que es la otra raíz que va a

nutrirse de Darío y de las notas más altas del modernismo

adquiriendo modulaciones cada vez más refinadas de la que va a

surgir esa narrativa maravillosa que verdaderamente significó el

llamado Boom de la narrativa latinoamericana, una novelística

profundamente comprometida con lo real, profundamente

comprometida con la comprensión y la desmitificación de lo real,

por una parte y, por otra parte, formulada en niveles estéticos de

una intensa originalidad, y que va a colocar a la narrativa

latinoamericana en el centro de la novelística occidental.

No cabe olvidar que inmediatamente, junto con la

descolonización del Caribe, el continente entra ya en una fase de

una gran crudeza y de una fuerza considerable. Entonces tendrá

lugar definitivamente la doble politización del pensamiento, por

así decirlo, que va a significar el inicio de la segunda mitad del

siglo XX: los movimientos de izquierda, todo el impulso, que no

fue exclusivamente político, de la revolución cubana, al contrario,

el impulso político va a ser apenas uno de los aspectos de ese


proceso, pero sobre todo lo que va a marcar definitivamente la

visión de mundo, el imaginario, el universo de imágenes y

esperanzas de los países del continente que es la idea que se

llamó del hombre nuevo, la idea finalmente de una realización de

la libertad y de la felicidad que hasta el día de hoy anda dando

que decir y que hacer.

En fin, parece que efectivamente sí podemos hablar y aislar

dentro del proceso de modernización social y cultural del

continente Latino Americano, una dimensión que podemos

denominar la modernización intelectual, que no es tanto un

espacio acabado y un punto de partida dado, sino más bien un

habitat en permanente construcción, un elemento dotado de una

dinámica de gran complejidad.

La idea de la modernización intelectual como conoci miento de sí del sujeto moderno latinoamericano .

Vamos a examinar un poco más detenidamente este tópico

de la modernización intelectual en el entendido de que, en efecto,

una cosa es decir que las sociedades del continente se

modernizan intelectualmente y otra cosa es decir que esas

sociedades, como un aspecto de su creciente complejidad y,

consecuentemente, del progresivo saber de sí, alcanzan a saber

que se están modernizando, que se preguntan: ¿Qué significa

esta idea de que nos estamos modernizando, cuál es el sentido


de ese proceso? Evidentemente, la posibilidad de formular en

cada momento del desarrollo del proceso modernizador estas

peguntas, y la particularidad que en cada momento histórico ha

caracterizado las diversas respuestas, no puede sino representar

momentos críticos decisivos del mismo proceso de modernización

intelectual. Es decir, la idea de una modernización intelectual es

esencialmente inseparable del desarrollo de una autoconciencia

del proceso de modernización. ¿Qué implicaciones tiene esa

articulación para el trabajo siempre renovado, nunca acabado de

auto comprensión de América Latina?

Quisiera hacer referencia a tres momentos de esta reflexión,

tres momentos que me parecen absolutamente decisivos para

comprender el proceso de formación de una crítica cultural

moderna en América Latina. Uno está representado por la

significación teórica en el marco del proceso al que venimos

haciendo referencia, de la obra del crítico brasileño Antonio

Cándido. El momento fundamental es el año 1958, cuando se

publica por primera vez su Formación de la literatura brasileña .

El segundo momento puede ser ilustrado por la reacción crítica

casi inmediata ante los planteamientos contenidos en ese texto

por parte de quien va a ser posteriormente el principal impulsor

de la poesía concretista del Brasil, Haroldo de Campos. En efecto,

ya desde su primera reseña del texto de Cándido, que marcó un

momento decisivo en la comprensión del proceso formativo de la

literatura brasileña, Haroldo de Campo marcó una posición


diametralmente diferente, pero que al mismo tiempo ha

permanecido asociada al texto de Cándido casi señalizando hacia

el centro de su aporte teórico y epistemológico. Y, por ultimo, me

gustaría referirme a la significación de la obra de Ángel Rama,

muy vinculada a la significación del debate Cándido/Campos, pero

no sólo por eso, sino también porque ella va a aportar lo que

podríamos considerar la ultima reconstrucción teórica y crítica de

la dialéctica del proceso de modernización intelectual –vale decir,

crítica- del continente.

En general, los tres autores que hemos seleccionado tienen

en común un mismo germen de sus preocupaciones teóricas, por

lo demás tan diversas, y que podríamos resumir en la pregunta-

problema ¿cómo llegamos a ser modernos?, ¿en qué términos

debemos entender este asunto de que somos y nos expresamos

intelectual y artísticamente en términos modernos? No solamente

se trata del hecho de que vivimos una vida moderna,

desplegamos una especie de exterioridad de lo moderno, pero,

además, cultivamos y desarrollamos una discursividad, un estilo

de pensamiento, una visión de mundo, unas condiciones de

comprensión del mundo a las que podemos llamar con toda

propiedad modernas. Y la respuesta a este asunto no es obvia y

más bien demanda una comprensión teórica y un esfuerzo

analítico importante.


Antes de continuar, quiero hacer rápidamente referencia a

un tema que esta marcando excesivamente el asunto que

queremos discutir y que lo empuja hacia el campo literario. En

efecto, lo primero que tenemos que señalar acerca de la idea de

una modernización intelectual de América Latina enfocada desde

la perspectiva de esos tres momentos del desarrollo de la crítica

literaria y cultural del continente es su estrecha correlación con

otra noción fundamental como lo es la idea de Literatura

Latinoamericana. De esta última podemos decir que sólo podrá

pensarse una vez resuelto el problema de qué llegue a ser lo

Latinoamericano en esa literatura, y este asunto pasa por definir

específicamente qué cosa sea Latinoamérica. Esta interrogación

tiene una historia compleja que tan pronto se encuentra inscrita en

el terreno de la política como se traduce y pasa al campo de la

historiografía literaria, la cual, obviamente no está discutiendo

solamente un problema de historiografía literaria, sino que esta

colocando el problema de base, el problema mas profundo, que

es el tema de la unidad cultural del continente sobre la cual se

desarrolla, o desde la cual surge, una peculiar, una particular

modalidad discursiva que es la literatura de la que predicamos

ser latinoamericana. Es decir, hay que determinar el problema, en

primer lugar, de lo Latinoamericano y de la unidad de la

diversidad de Latinoamérica.

Llamo la atención sobre este punto como un aspecto central

de la discusión sobre la literatura latinoamericana porque en él se


expresa un tópico fundamental del pensamiento moderno en

general: el tòpico de la unidad de la diversidad. En realidad no

hay otro problema tan persistente y tan característico de las

preocupaciones del pensamiento filosófico moderno, desde

Descartes hasta Kant, por Hegel, quien le proporcionará una

elaboración particularmente significativa que marcará el

pensamiento de Marx obviamente, desde el cual penetrará

nítidamente en el pensamiento del siglo XX modulando diversas

áreas de problemas. En el caso de la crítica cultural

latinoamericana esta problemática va a dar lugar a tópicos

teóricos puntuales, como por ejemplo la exigencia de pensar la

unidad de la cultura del continente más allá de las claras

diferenciaciones nacionales o regionales o entre formas de cultura

rural o popular, por una parte y por otra formas de cultura urbanas

e internacionalizadas y de complejos refinamientos, o también

cómo pensar las articulaciones entre las formas de arte popular y

las de arte culto, como vamos pensar la síntesis de una narrativa

anclada en la tradición oral pero que al mismo tiempo encuentra

expresión en la tradición novelística mas refinada de la literatura

continental. Las ideas del boom literario Latinoamericana es que

de algún modo, en algún sentido, logramos esa cuadratura del

círculo. Ese es el asunto que alimentó la modernidad, el

pensamiento de la modernidad, y el asunto también por el que

muere el pensamiento moderno.


En esta encrucijada del pensamiento es donde se inscribe la

pregunta ¿cómo es que llegamos a ser modernos? ¿cómo

llegamos a pensarnos en términos modernos?

Una primera aproximación teórica a este tema la va a

proporcionar Antonio Cándido en la Introducción a su Formación

de la literatura brasileña desde la perspectiva de la

reconstrucción historiográfica del proceso formativo de la literatura

moderna del Brasil que desde su punto de vista será al mismo

tiempo el proceso formativo de un sistema literario autónomo.

Para él la formación de la literatura brasileña era la formación del

sistema literario brasilero.

Por cierto, que Antonio Cándido es un hombre que viene de

la Sociología, viene inclusive de algunos contactos iniciales con la

Medicina y el Derecho; su padre aspiraba a hacer de él medico o

abogado, y terminó trabajando en sociología y, aún dentro de la

Sociología, trabajó heterodoxamente el problema de la literatura y

principalmente, como el dice, de la literatura brasileña.

Dentro de este campo se ocupó mucho de problemas tales

como la formación de un público lector, cómo se forma un publico

lector y cuál es su papel en el desarrollo de la literatura; se ocupó

también del problema de la formación de un equipo de escritores

profesionales desde finales del XIX que va a nutrir ese mercado

en sintonía con un publico cuyas demandas son cada vez mas


específicas; que significó el surgimiento de una industria editorial;

y desde luego, la formación una lengua literaria lo

suficientemente dúctil y al mismo tiempo diversa que hiciese

posible trabajar los problemas literarios de cara a una sociedad en

creciente formación y complejidad.

El problema de la formación de la literatura brasileña, dirá,

puede ser abordado desde el punto de vista de la formación de un

sistema literario propio capaz de articular todo aquellos elementos

y oriente su desarrollo autónomo. Cándido ubica el momento

inicial de ese proceso en el romanticismo brasilero, a mediados

del siglo XIX. Como él señala, ya a mediados del XIX, con el

romanticismo, ya estamos en presencia de la articulación de un

publico, un conjunto de escritores, una industria que los soporta

montada sobre la gran experiencia del periodismo del siglo XIX, y

una temática muy propia muy peculiar que empieza a ser tratada

estéticamente en esta literatura.

La idea no es históricamente original de Cándido, sin que

esto signifique que él la haya tomado de aquí o de allá, pero la

vamos a encontrar en el dominicano Don Pedro Henriquez

Ureña, en su Corrientes literarias de la América Hispana y en

su Historia de la Cultura de la América Hispana . Él va a

plantear de un modo muy nítido este problema de la literatura

contemporánea: lo que hace autentica, no dice moderna, pero sí

hablaba de la autenticidad de la literatura, no consiste en los


asuntos o temas que trata, sino el hecho de que cada vez más los

trata articulándolos de una forma sistemática, el momento en el

cual una literatura empieza a funcionar atendiendo a criterios

estéticos propios o autónomos es el momento en el cual, dirá Don

Pedro Henriquez Ureña, estamos en presencia de la autenticidad

de una literatura,. Esa autenticidad es lo que traducido en

términos sociológicos por Cándido, va a dar como resultado la

formación del sistema literario propio: la formación de la literatura

brasileña específicamente será el momento de la formación del

sistema literario brasileño, y Candido va a determinar su pleno

funcionamiento a partir de finales del XIX .

Aquí es necesario hacer un alto, por que nos estamos

tropezando con temas que van a surgir muy posteriormente y que

de alguna manera van a permitir darle la palabra a Haroldo de

Campo en esta disputa que es bien importante. Curiosamente el

argumento que nos permite dar este giro va a ser dado por uno

de los discípulos más fieles, más próximos y más brillante de

Antonio Candido, que es Alfredo Bosi quien es también un ilustre

profesor de la Universidad de Sao Paulo y que escribió hacia

1975 un texto fundamental que se titula Dialéctica de la

colonización . Se trata de un texto complejo que trabaja con

textos coloniales, principalmente con los discursos y los sermones

del padre Vieira quien fue una de las figuras intelectuales más

descollantes de la colonia brasileña, y con otros autores en el

campo de la poesía principalmente. Bosi va a poner de relieve


este momento en el cual la imitación, la apropiación imitativa de

los cánones literarios de la metrópoli va arrojar como resultado la

acumulación progresiva de un conjunto de peculiaridades

artísticas y literarias propias, es decir, la Dialéctica de la

Colonización consiste en la apropiación, mas que imitación

apropiación, de los elementos culturales metropolitanos para

funcionalizarlos para pensar y desarrollar los asuntos propios y

específicos.

La colonización no es un proceso que va en una sola

dirección, eso lo sabemos hoy, pero en estos trabajos se van

viendo con toda claridad como la colonización es un proceso

complejo en el cual es posible identificar momentos diversos: el

momento de la apropiación, de la funcionalización y de la

resignificación de lo apropiado. De tal manera que desde luego el

producto de ese proceso es una copia, sin duda alguna, de

aquello que se esta apropiando, pero una copia que no se parece

totalmente al original, una copia que está en cierta manera

desenfocada, como una fotografía movida, y esa irregularidad es

lo que va a ir constituyendo una especie de sedimento cultural

que va a cristalizar como peculiaridad, en este caso de una

literatura y de un sistema cultural diferenciado puesto que no se

trata solamente de la apropiación de literatura, se trata de la

apropiación prácticamente de la vida de la metrópoli puesta a

funcionar en un contexto tan peculiar como el de la colonia

brasileña.


Y ese sedimento será lo que Candido va a leer como el

momento en el que ha cristalizado un sistema cultural y en

particular un sistema literario que podemos llamar propiamente

brasileño y que tendrá las características de una especie de

funcionalidad autónoma atendiendo a los problemas de Brasil,

generando la polémica de Brasil, sobre todo generando un

discurso critico propio y especifico desde finales del XIX.

El problema que está planteando Cándido tiene entonces

dos dimensiones: por una parte una dimensión específicamente

historiográfica: dónde iniciar metodológicamente la historia de la

literatura brasileña, en los primeros textos de una colonia

profunda o en el momento en que la producción de textos

literarios tiene lugar en el contexto de un sistema literario propio.

El cuestionamiento de la opción teórica de Candido fue

inmediatamente planteado por Haroldo de Campos.

Antes de entrar a examinar la respuesta de Haroldo de

Campos, tenemos que precisar aún más qué es lo que está

poniendo en discusión Cándido, es decir, el surgimiento de un

sistema literario, de un sistema cultural propio es, al mismo

tiempo, el punto de partida de la modernización cultural. La

autonomía del proceso cultural moderno, es el punto de partida

metodológico de una historiografía literaria críticamente asumida,


esto es, el proceso de modernización cultural e intelectual de

creciente complejizacion.

Una de las primeras reseñas críticas de Formación de la

literatura brasileña será la de Haroldo de Campo. El tópico que

va a poner de relieve y que durante mucho tiempo va a señalar

es el siguiente: cómo es posible diseñar una historia de la

literatura del Brasil donde queda afuera ni mas ni menos que la

literatura del Barroco brasileño; el barroco, que es un momento

tan extremadamente importante de la historia cultural y literaria

del Brasil. Hay que recordar también que, de manera casi

simultánea, la revalorización del barroco para la lectura de la

autonomía y originalidad de la cultura latinoamericana va a

encontrar momentos sumamente importantes en el resto del

continente. El cubano Severo Sarduy fue uno de los que más

profundamente y con destacada significación teórica elaboró la

problemática del neobarroco latinoamericano que muy pronto se

convirtió en un paradigma de gran fortaleza para la

reconstrucción del movimiento de la historia cultural americana. Y

uno de los grandes momentos de la teorización acerca del

significado del barroco americano y de su relevancia para la

caracterización de su cultura va a ser justamente la intervención

de Haroldo de Campo con sus trabajos sobre los poetas barrocos

brasileños. A propósito de este tópico es que Haroldo va a

desarrollar aquella tesis famosa de la devoración : el proceso


mediante el cual llegamos a ser lo que somos, dirá Haroldo, es

básicamente el proceso de la devoración, un poco tomando una

imagen de Macunaima, el emblemático personaje de la novela de

Mario de Andrade: ese sujeto que de alguna manera se va

apropiando de todas las identidades, devorándolas y viviéndolas.

Nosotros los americanos no solamente nos apropiamos, sino que

devoramos el mundo europeo que nos colonizaba, inclusive con

todas las cargas de violencia y fuerza escatológica que encierra

esa expresión, nos apropiamos de ella, y como dice Haroldo de

Campos, llegamos a ser los nuevos bárbaros en un mundo en

decadencia. Él rescata ese momento de lo bárbaro, ese momento

de la apropiación violenta y devoradora como el gesto fundacional

y libre de la cultura americana. No se puede ver ese proceso

simplemente como una apropiación más o menos pacifica, más o

menos inocuas que posteriormente va a arrojar como resultado

un cierto piso autónomo. No! Lo propio del proceso

latinoamericano es la devoracion, es la apropiación, es inclusive la

metáfora directa: yo me apropio y me quedo con lo que

estrictamente me interesa de todo esto y lo demás, lo que no me

sirve, lo deshecho. Desde luego al final de las cuentas está siendo

aludido, sin duda con términos más violentos, el tema que

posteriormente va a denominar Alfredo Bosi “Dialéctica de la

colonización”, el hecho de que, en efecto, en los procesos de

imposición cultural, de apropiación colonial quizás lo que más va a

llamar la atención será justamente el carácter no pacifico, el

carácter mas bien violento y agresivo de la relación colonial, la


relación impositiva, para rescatar la forma como desde el universo

cultural del colonizado se percibe y se elabora ese proceso.

Al inicio de los 90, Haroldo va a insistir nuevamente sobre este

tema en un libro importante donde retoma la discusión con

Candido, un libro que se llama El secuestro del Barroco en la

Literatura Brasileña, insistiendo en una posición de

cuestionamiento de la dimensión sociológica que había adoptado

la tesis de Cándido. No es que enfrente críticamente ese punto de

vista o cuestione su validez crítica, sino que más bien lo elude

para situarse en una perspectiva más literaria.

Digamos Cándido está preocupado desde luego por dar

respuesta al problema literario pero sobre todo por dar respuesta

también al problema social general: el problema de la existencia

de un sistema literario, es también el problema de la existencia

de una estructura cultural, de una estructura social, de una

estructura política y hasta económica crecientemente autónoma.

Por su parte, la preocupación de Haroldo se coloca quizás más en

los procesos de creación estética, en los procesos de gestación

de la literatura. Pero en todo caso lo que de alguna manera

directa e inmediata está también respondiendo es a lo siguiente:

¿cómo hemos llegado a ser modernos? ¿qué cosa significa ser

moderno? ¿cuál es el espacio dentro del cual se trabaja el asunto

de la modernidad?


El tercer momento de este desarrollo está representado por la

figura, en muchos aspectos emblemática, del crítico uruguayo

Ángel Rama y de los críticos de su generación (el peruano

Antonio Cornejo Polar o el también uruguayo Emir Rodríguez

Monegal, el mexicano José Luis Martinez, entre muchos otros

críticos fundamentales), que vistos desde el presente lucen tan

homogéneos aunque en realidad llegaron a discrepar profunda y a

veces irreconciliablemente en sus interpretaciones y percepciones

de la realidad latinoamericana. Es curioso, Cándido contaba que

cuando fue publicada por primera vez su Formación de la

Literatura Brasileña , Rama era un joven crítico uruguayo que

trabajaba para la revista Marcha y fue a Sao Paulo a hacerle la

que fue quizás la primera, no única con el andar del tiempo, pero

sí una de las más significativas y, como dijo, durante mucho

tiempo la única entrevista hecha por un crítico hispanoamericano

a un autor brasileño de su generación. Había leído Formación de

la Literatura Brasileña y fue a hablar con Cándido sobre todo

muy impactado con su idea de un “sistema literario”. De ese

encuentro, refiere éste último, surgió una amistad que, como pude

constatarlo durante mi estadía en Sao Paulo, se prolongó más allá

de la muerte de Rama. Cuenta Cándido que allí Rama le

prometió que haría todo su esfuerzo por comprender los

procesos de formación de la literatura de América Latina ya no


solamente en términos nacionales sino conformando una unidad

continental.

Quizás el esfuerzo mas completo por cumplir esa promesa

está representado por su texto Transculturación narrativa de

América latina . Transculturación narrativa no es un texto que

explique las peculiaridades de la formación del discurso literario

aunque también se ocupa de eso, pero sobre todo trata de los

procesos de modernización de las sociedades y de las culturas

del continente y su proyección sobre el plano del imaginario

narrativo. Su asunto central tal vez podría formularse así: ¿cuál es

el proceso puntual a través del cual nos modernizamos, esto es:

el proceso que estructura y consolida el sistema literario

latinoamericano? Esa sería la pregunta de Rama y los análisis de

la noción de transculturación y la lectura crítica de las obras y

movimientos artísticos que hace allí, constituyen el soporte de lo

que será quizás la teoría más ambiciosa acerca de la dinámica

socio cultural latinoamericana y de su impacto sobre la producción

narrativa, es decir, el diseño del proceso puntual por el que

transcurrió la modernización literaria latinoamericana, la

formulación teórica más abarcante que produjo el

latinoamericanismo moderno. La respuesta a aquélla pregunta,

elaborada con una puntualidad casi de relojería, es uno de los

momentos más altos de la obra de Ángel Rama.


No me voy a detener excesivamente a argumentar mi

apreciación, solamente quiero señalar dos cosas: quizás de una

manera más clara que en cualquier otro autor, el esfuerzo de

Rama consistió en elaborar un discurso sistemático que permitiera

pensar la diversidad del universo socio-cultural Latinoamericano,

la diversidad de condiciones, la diversidad lingüística, inclusive,

como constituyendo una unidad. Este esfuerzo por aprehender en

un concepto unitario la diversidad socio-cultural del continente

latinoamericano y mostrar la mecánica mediante la cual esa

diversidad se estructuró históricamente como una unidad, no

importa si unidad problemática, como insistía Antonio Cornejo

Polar, o contradictoria como también lo señaló, no importaban las

dificultades lógicas de un tal concepto, porque lo que se quería

era representar en términos históricos y sociales lo que en

realidad no era más que “un proyecto intelectual vanguardista”

que, como completó el mismo Rama, “aún espera su realización

concreta”. En ese esfuerzo quedaba cifrado el más auténtico

empeño del pensamiento moderno (que muchos llamaron

dialéctico) y su marca de excelencia. E igualmente, en eso

consiste, muy rápidamente dicho, la importancia y la

representatividad que adquirieron muy tempranamente para la

crítica cultural del continente los trabajos de Angel Rama.

Si de alguna manera podemos ver el latinoamericanismo

moderno como un proyecto de pensamiento, un intento arraigado


históricamente de pensar la sociedad y la cultura latinoamericana

en un sentido progresivo de creciente complejización, al mismo

tiempo que de creciente articulación, ese es el espíritu y el

sentido del proyecto de Angel Rama. Va a ser vital para él,

como lo demuestra en un texto todavía del 78, que es al mismo

tiempo uno de los más importantes y renovadores estudios sobre

el Modernismo Hispanoamericano y la poesía de Rubén Darío,

publicado por la Facultad de Humanidades de la UCV, donde

prácticamente Rama retoma casi en los mismos términos

planteados por el brasileño Antonio Cándido en la Introducción a

su Formación de la Literatura Brasileña , la noción del sistema

literario y todos sus componentes conceptuales e implicaciones

críticas, para reelaborar el problema de cómo se configura

históricamente el sistema literario y cultural moderno en América

Latina pero con una precisión casi de relojería, eso sería el punto.

Preguntas:

Hay una pregunta aquí que dice: …y cuáles son los problemas

y perspectivas actuales de esta problemática?

Bueno, la respuesta es relativamente simple: estas

preocupaciones teóricas y conceptuales que constituyeron lo que

hemos denominado el latinoamericanismo moderno se

encuentran actualmente bajo profunda revisión crítica; en cierto

modo, todo esto se acabó, pues, así de simple. Ciertamente

pensamos, que por más que sean valiosos, sumamente valiosos


e importantes como puntos de partida para pensar el proceso de

modernización intelectual del continente, lo cierto es que ya no

pensamos así, no creemos que nuestro trabajo hoy consista, y no

está consistiendo, en pensar las condiciones de la unidad de lo

diverso de la cultura del continente. Hoy los asuntos son otros, los

problemas son otros, pero lamentablemente me temo que no

disponemos de más tiempo para debatirlos.

Gracias!


IMPLICACIONES TEÓRICAS DE LA CONDICIÓN GLOBALIZADA DEL(LOS) DISCURSO(S)

LATINOAMERICANISTA(S) (Un ejercicio de co-pensamiento)

1) La critica metropolitana y el secuestro de la liter atura de América Latina .

En 1997 murió el gran filólogo y critico de la literatura

latinoamericana, el peruano Antonio Cornejo Polar. Fue, sin lugar

a dudas, de una de las figuras mayores de la crítica literaria y

cultural de América Latina (las cuales, para él, como para Octavio

Paz, Carlos Fuentes, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal -por

nombrar sólo algunas de las más heterogéneas voces- se

aproximaron hasta casi configurar un único y multifacético

discurso). En 1998, el departamento de literatura de la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, de la que llegó a ser

su Rector, publicó un volumen-homenaje titulado Perfil y entraña

de Antonio Cornejo Polar (Lima, 1998). Esa antología de sus

trabajos más significativos se cerraba con un texto cuyo titulo es:

“Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas. Apuntes”, el

cual, al decir de los compiladores, constituye “una suerte de

testamento intelectual” del autor. Haciéndose eco de esa

caracterización, la sección Flechas, de la Revista Casa de las

Américas (Nº.212, Julio-Septiembre de 1998), publicó la segunda

y última parte de ese texto, originalmente destinado a ser leído en


el Congreso de LASA (Latin American Studies Association ),

realizado en Guadalajara, México, en Abril de 1997, y al que ya no

pudo asistir Cornejo Polar. Tenemos a la vista esta última versión

a la cual nos atendremos.

El fragmento presentado por Casas de las Américas es un

texto prudente y cauteloso en el que Cornejo Polar llama la

atención sobre algunas consecuencias teóricas y políticas que se

desprenden de la condición globalizada en que se desarrolla el

discurso crítico contemporáneo sobre la literatura y la cultura de

América Latina. En efecto, el autor evita a todo trance exponer

tesis concluyentes o extraer implicaciones teóricas con intención

marcadamente polémica. Su tono es, más bien, constatativo de

un estado de cosas dado en el ámbito de la crítica literaria y

cultural latinoamericanas vistas desde la perspectiva que de ella

proporciona el ambiente académico norteamericano (en el que

vivió los últimos diez años, por lo menos, de su vida). El

predominio de ese tono discursivo indica que el autor está

consciente de que se trata de una situación de facto ante la que

se encuentra la crítica latinoamericana, un momento de su

evolución hacia otras modalidades de su ejercicio y, tal vez, su

transformación en un tipo de práctica cultural a la que el autor no

enjuicia, aunque constate nítidamente la forma como la misma se

distancia de aquella que se forjó al calor del crecimiento

intelectual de la modernidad latinoamericana, a la que él mismo,


junto a los autores nombrados anteriormente, contribuyó

notablemente a diseñar su perfil y características más duraderas.

Una práctica cultural que, en definitiva, se encuentra aún en

tránsito de definirse y definir su sentido.

No obstante, y con el mismo tono cauteloso, Cornejo Polar

vislumbra al menos un significado alarmante para el destino del

pensamiento continental que se desprende de las condiciones

globalizadas que rigen el actual desempeño intelectual: “Ahora no

quisiera que mis palabras fueran consideradas como un presagio

-se lee en las líneas finales de su texto- sino como un preocupado

y cordial señalamiento de lo que pudiera ser el deshilachado y

poco honroso final del hispanoamericanismo”.

¿Cuales serían las señales de ese fin?

Veamos, en primer lugar, la circunstancia general en la que

ese final podría gestarse. Aunque Cornejo Polar se refiere a ella

como “una propuesta tangencial” acerca del carácter que revisten

las relaciones entre la literatura y su crítica en el actual contexto

cultural globalizado, insiste en una condición que ya ha sido

ampliamente destacada –como veremos más adelante- por otros

autores que han indicado casi unánimemente las consecuencias

problemáticas, así en lo teórico como en lo ideológico, que se

desprenden de ese contexto. Cornejo Polar la enuncia así: “El

ingreso o salida de la modernidad y al mismo tiempo de la


hibridez tiene una ruta especialmente transitada en los estudios

culturales y literarios; no aludo ahora al viejo reclamo de

autonomía teórico-metodológica, me refiero -más escuetamente-

a la difícil convivencia de textos y discursos en español y

portugués (y eventualmente en lenguas amerindias) con la

incontenible diseminación de textos críticos en ingles (o en otros

idiomas europeos”). No se trata, aclara Cornejo Polar, de abogar

por una especie de purismo lingüístico que impida pensar las

literaturas desde otro espacio distinto al de su propia lengua. Su

pensamiento, más bien, apunta a subrayar la asimetría

fundamental en que se fundamenta esa relación que él prefiere

describir en los términos de una vieja metáfora económica:

“....alerto contra el excesivo desnivel de la producción crítica en

ingles que parece -bajo viejos modelos industriales- tomar como

materia prima la literatura hispanoamericana y devolverla en

artefactos críticos sofisticados”. El reclamo de apropiación cultural

o, si se prefiere, de “devoracion cultural” que comporta esta

metáfora –que está apuntando a la suspensión de los términos en

que Octavio Paz pensó el concepto de la literatura

latinoamericana articulándola indisolublemente a la existencia de

su crítica y habitando ambas el mismo espacio cultural56- equivale

a postular, por la misma razón, el secuestro de la literatura

latinoamericana misma mediante la intervención de su

“ecosistema cultural y crítico-discursivo”.


Los momentos a través de los cuales se consuma ese

secuestro, al menos en términos potenciales, son dos, aunque los

que mencionaremos pueden desdoblarse para especificar otros

matices del mismo proceso.

a) Descontextualización de las obras respecto a la tradición intelectual a la que ellas pertenecen.

“Los textos críticos en ingles suelen utilizar bibliografía en el

mismo idioma y prescindir, o no citar, lo qué trabajosamente se

hizo en la América Latina durante largos años”. Lo que de hecho

se manifiesta, en primer termino, en la restricción del enfoque

crítico a una única perspectiva de lectura dominante, ajena o al

menos problemáticamente (en el sentido en que esa relación es,

en sí misma, un problema teórico que está lejos de concitar la

conformidad unánime de los autores) articulada a los problemas

mayores de la cultura en que se gestan las obras, entendidas

éstas como respuestas culturales localizadas. En ese sentido,

señala Cornejo que “la preferencia por el estrecho canon teórico

posmoderno es una compulsión que puede llegar hasta el

ridículo”.


b) Legitimación del discurso crítico en el prestigi o político-cultural de la critica escrita en ingles .

Se trata de lo que podríamos denominar una consecuencia

teórica de primera importancia que se desprende de las

condiciones políticas que en definitiva, fundamentan la asimetría

lingüística y cultural constatada por Cornejo Polar. La primera

consecuencia de esta condición consiste en la división del campo

critico en dos sectores (el metropolitano y el continental) de

desigual peso cultural y político en los que se reproducen las

relaciones de poder que translucen en el hemisferio lingüístico, en

la medida en que transitan circuitos de difusión y ámbitos de

influencia teórico-cultural igualmente asimétricos y profundamente

desiguales. Pero, en segundo lugar, se trataría de una división de

origen socio-cultural y, por lo tanto, traspasada e instaurada

políticamente, en la que cada sector del campo critico responde a

los problemas propios de su contexto cultural y/o lingüístico y que,

consecuentemente, poseen también desiguales condiciones de

legitimación cultural y política. Lo que, en conjunto, diseña para la

literatura hispanoamericana una suerte de critica esquizofrénica

por diglósica, con cada vez menos posibilidades de dialogo entre

sus manifestaciones, pero en la que una (la escrita en ingles)

domina y marca la pauta de desarrollo del campo general. En

cierto sentido -escribe Cornejo Polar, pero sabemos que no es

sólo “en cierto sentido”- los problemas más generales (aquellos

relativos a la aprehensión del sentido cultural más profundo de la


literatura y la lengua. AM) comienzan a percibirse desde la óptica

parcial de la cultura cuyo idioma se utiliza”. Y agrega: “Tengo

plena conciencia de que detrás de las mejores buenas intenciones

se está produciendo una falsa universalización de la literatura a

partir del instrumento lingüístico con que se trabaja. Sin quererlo

estamos arañando de nuevo la idea de “literatura universal”, sólo

que esta vez se trataría de un extraño artefacto totalmente hecho

en ingles, precisamente en el idioma de la hegemonía que habla

para sí de lo marginal, subalterno, postcolonial.

c) Predominio del aparato académico norteamericano en los estudios sobre la literatura latinoamericana.

Este punto guarda relación con el carácter marcadamente

político que revisten las relaciones culturales e intelectuales

asimétricas entre el universo académico norteamericano y el

continental.

----------------- O ------------------


2) Asimetrías culturales, asimetrías contextuales: el secuestro de la dimensión cultural de la lit eratura.

En un libro de publicación reciente, América Latina y sus

comunidades discursivas 57, el investigador cubano Ramón de la

Campa discute el problema del peso que posee, dentro del

conjunto de la producción contemporánea de conocimientos sobre

la literatura de América Latina, la que se origina en el contexto de

la circunstancia histórica y socio-cultural de la academia

norteamericana vista en relación a la que se produce en la propia

región latinoamericana. La relación entre ambas producciones,

constata, es asimétrica y de esa asimetría se desprenden

consecuencias teóricas y epistemológicas que distorsionan la

comprensión de los procesos socio-culturales latinoamericanos en

un doble sentido. El primero es de orden político, y guarda

relación con la proporción numérica misma de los trabajos

producidos en uno u otro lugar del continente. El segundo alude a

una condición epistemológica y tiene que ver con el solapamiento

del universo de referencias culturales latinoamericanas como

claves de lectura de la obras como consecuencia de que esa

masa discursiva numéricamente predominante es producida en

lengua inglesa.

57 Román de la Campa, América Latina y sus comunidades discursivas , Caracas, Fundación CELARG, Col, Alborada, 1999.


El examen de ese problema, de acuerdo con la Campa,

pasa por la elucidación de las condiciones de producción

intelectual que están determinando la actuación de los

contingentes de intelectuales e investigadores de origen latino en

aquel contexto, y de las determinaciones teóricas,

epistemológicas e, inclusive, ideológicas que se derivan de esa

inserción para pensar la diversidad del discurso latinoamericanista

contemporáneo y, en definitiva, para la refundación del propio

concepto de América Latina tras la fractura de sus bases

modernas. En efecto, el desbalance que subraya de la Campa,

obliga a reflexionar críticamente acerca de las condiciones y

posibilidades actuales del “latinoamericanismo intelectual” que en

el pasado se propuso elaborar teóricamente un fundamento de

tipo culturalista al proyecto intelectual modernista que, en

definitiva, fue América Latina hasta el momento en que su

concepto fue impactado por la crisis de la cultura moderna en el

continente. De la Campa señala la ausencia de esa reflexión,

justificándola en los siguientes términos:

“No hay estudios del “latinoamericanismo”, una de cuyas

vertientes más influyentes sería la producción de

conocimientos sobre Latinoamérica desde Estados Unidos.

Es posible calcular, digamos, que hay más profesores de

literatura latinoamericana (dedicados mayormente a la

investigación, con 6 horas de clases al semestre y

remuneración a nivel de clase media) en los estados de


Nueva York y California -nada más- que en toda

Latinoamérica. Si la nación es una comunidad imaginada

(Benedict Anderson, Imagined Communities, London, Verso,

1983), ¿qué será la nación enseñada y escrita desde otra?.

Los correlatos de Latinoamérica construidos por esa

comunidad discursiva, frecuentemente en inglés, podrán ser

leídos no sólo por lo que aportan al tema en general, sino

también por el modo en que ordenan y definen su objeto de

estudio”.58

Se trata, pues, de reflexionar sobre esa relación asimétrica de

los dos polos del campo de la producción teórica, la cual apunta al

funcionamiento de condiciones epistemológicas y

performatividades discursivas diferenciadas ( y no sólo a la

constatación de simples heterogeneidades de las comunidades

discursivas de América Latina) que se plantean como objeto la

(de)construcción de lo latinoamericano desde espacios socio-

culturales diversos. Esa tarea comporta una importancia decisiva

para el impostergable establecimiento, no solamente del mapa de

los discursos sobre América Latina que hoy se disputan la

preeminencia teórica y política en el espacio intelectual y cultural

latinoamericano en crisis, sino también para decidir acerca de las

direcciones de investigación y tomas de posición teórico-

epistemológicas en un contexto teórico que tanto más se resiente 58 Román de la Campa, Op. Cit., Cap. 3, Nota 19, Pag. 113.


de las tensiones de lo político (se politiza en la misma medida que

crece la constante demanda de invención de alternativas de

resistencia) cuanto más se revela como espacio cruzado por las

tensiones de la dialéctica de la globalización y la

(des)territorialización intelectual.

De acuerdo con Román de la Campa, el territorio discursivo

general en el que se confinan y resumen las tensiones teóricas y

políticas que atraviesan actualmente el campo de los estudios

latinoamericanistas -es decir, las prácticas discursivas de

contrucción/deconstrucción de América Latina- , es precisamente

el del discurso deconstruccionista, “entendido éste como práxis

central de la posmodernidad y el post-estructuralismo”59. Esa

centralidad del deconstruccionismo, da lugar a lo que él denomina

“esa paradoja humanística: la deconstrucción en tanto

denominador común indiferenciado de muchos discursos

culturalistas actuales”60. En tanto “práxis de de-significación del

legado moderno”, el discurso deconstructivo ha devenido en “una

forma de leer, escribir y hasta de pensar, que siempre gira hacia

la de-significación de los discursos que sostienen las identidades,

es decir, el horizonte de sentido antes entendido simplemente

como visión del mundo o realidad”61. En otras palabras, como

veremos más adelante, se trata de un discurso que deslegitima el

o los discursos críticos modernos, los cuales definen su

59 Román de la Campa, Op. Cit., Pag. 52. 60 Román de la Campa, Op. Cit., Pag. 52.


pertinencia en relación a un locus no globalizado, es decir, que

apelan a una legitimación que hace referencia a un lugar de

enunciación que constituye una diferencia histórico-cultural

fundante.

Desde ese punto de vista, el discurso “latinoamericanista”

deconstructivo se presenta como el discurso desterritorializante

por excelencia; esto es, como el discurso de la globalización

intelectual compulsiva, él mismo traspasado (aunque, tal vez, no

fatalmente) por las marcas del mismo centralismo etnocéntrico

que pretende denunciar, deconstruyéndolo, en el discurso

disciplinario moderno.

Esta condición del discurso deconstructivo, en los términos en

que lo plantea Román de la Campa, representa en sí mismo un

obstáculo epistemológico (por lo que la “pasión deconstructiva”

oculta o desconsidera, tanto en sí mismo como en el discurso

crítico moderno) para el desarrollo de la crítica y los estudios

culturales contemporáneos sobre América Latina. Principalmente

porque su propio impulso desterritorializante y su condición

hegemónica en el contexto de la crítica posmoderna y post-

estructuralista, confluyen a la ocultación de su propio locus de

enunciación y de las implicaciones teóricas y políticas que de él

se desprenden. En particular, dice de la Campa, por lo que no

dice acerca de la urgente realización “de una cartografía de 61 Román de la Campa, Op. Cit., Pag. 52.


nuevos marcos comparativos para los discursos sobre América

Latina”62, los que, ciertamente, no se resumen ni sintetizan en la

sola orientación deconstructiva, sino que pasan de manera

fundamental por el reconocimiento de la “condición transnacional

de lo latinoamericano y sus practicantes”63.

Al señalar esta condición del/los discursos deconstructivos, de

la Campa subraya el proyecto de examinarlos atendiendo a lo que

él mismo denomina “un acercamiento más hereje y atento a las

contradicciones inherentes a ese nuevo paradigma

epistemológico”64. En efecto, el discurso deconstructivo se

comporta, desde este punto de vista, como un paradigma

discursivo que habría desplazado a la filosofía y la literatura del

centro de tensiones críticas en que la modernidad había situado a

esos discursos depositando en ellos la posibilidad misma de

realización de una crítica radical del mundo, precisamente en

virtud de su condición originariamente reflexiva, es decir, la de ser

crítica de si mismo y de los recursos categoriales que moviliza

como condición de su crítica del mundo, la cual extrae su

posibilidad precisamente del giro kantiano de la crítica de la razón.

La crítica deconstructiva de la modernidad encuentra una de las

claves de su posibilidad precisamente en ese desplazamiento, en

62 Román de la Campa, Op. Cit., Pag. 53. 63 Roman de la Campa, Op. Cit., Pag. 52. 64 Román de la Campa, Op. Cit., Pag. 53.


esa pérdida de la centralidad de los discursos críticos modernos

por excelencia: la literatura y la filosofía65.

------------ O -----------

3) En torno al distanciamiento estético anti-modern o en el discurso cognitivo de la crítica cultural latinoame ricana.

¿Cómo llevar el discurso cognoscitivo al umbral de su

potencial deconstructivo sin clausurar el espacio de la

ambigüedad estética en que se está fundando el momento

propiamente crítico?. Indagar el momento critico-estético que yace

en la idea de una crítica de la cultura moderna latinoamericana

que se interroga deconstructivamente, impone en primer termino

un deslinde político que se define en el ámbito del discurso como

espacio de la expresión critica y más originariamente en el

lenguaje que confirma y disuelve el mundo en su inagotable

posibilidad estructurante de la que, en definitiva, emerge toda

posibilidad estética- El potencial crítico del discurso

deconstructivo no es en modo alguno ajeno a esa dimensión

65 Por cierto, que este enfoque permitiría matizar la lectura post-colonial avant la lettre de los trabajos de Angel Rama sobre Fernando Ortiz que realiza el mismo de la Campa en otro lugar de su libro, la cual se sostiene solamente en la hipótesis de que la pérdida de centralidad del discurso filosófico y literario no implica el abandono del principio de la reflexión radical (la crítica de la razón) como condición y posibilidad de la crítica deconstructiva posmoderna, la cual, de ese modo, demandaría la identificación de otros fundamentos. En todo caso, parece que esa hipótesis no es sustentable en virtud de la extensamente argumentada crítica de la razón que el propio discurso deconstructivo ha realizado extensamente.


estética de la lengua; antes al contrario, en ella yace su

posibilidad más determinante y en ella se funda su particularidad

discursiva.

De acuerdo con el crítico argentino Santiago Castro Gómez,

la globalización cultural, y la que tal vez sea una de sus

consecuencias más peculiares, la desterritorializaciòn del

pensamiento, conllevan importantes implicaciones de orden

teórico y epistemológicos para los estudios latinoamericanistas.

Estas implicaciones vienen al encuentro de las apuntadas por

Román de la Campa en el ensayo que venimos comentando. Las

mismas son de diversos ordenes, pero quisiera iniciar este

comentario destacando una de ellas, que es decisiva para

caracterizar el pensamiento desterritorializado. De acuerdo con

Castro Gomez, en efecto, el trabajo intelectual en ambiente de

globalización, “comporta un proceso reflexivo capaz de generar un

distanciamiento de los sujetos frente a imperativos de orden

sistemáticos” (162). Esa reflexividad es de tres tipos.

En primer termino, se trata de una reflexividad estética, la

cual ocurre “cuando los actores sociales se apropian de ciertos

bienes simbólicos para configurar su identidad personal según

criterios de gusto”, (162). En una primera aproximación, este

aspecto se encuentra asociado a la problemática del consumo, el

cual ya no es visto sólo como una imposición vertical de valores

destinados a reforzar la dominación, sino que también puede ser


entendido como vehículo de redefinición de las identidades de

ciertos sectores sociales en el sentido en que lo estudio para el

caso mexicano Néstor García Canclini.

En ambos casos, estamos en presencia de dos tipos de

“apropiaciones” que involucran la resolución de opciones de

gusto. En el primero, la apropiación se encuentra mediada por el

consumo en el contexto de un tipo de relación social caracterizada

por la dominación. En este caso, la “ontología del consumo así

contextualizada minimiza las opciones de los actores involucrados

y, por tanto, adquiere las características de una imposición de

valores vehiculados por la mercancía, que de ese modo se

transforma en punta de lanza de procesos aculturadores y de

esquemas de intercambio cultural asimétricos, lo que afecta

desde los comportamientos cotidianos hasta la producción

artística y la visión de mundo. Toda la crítica de la dependencia

cultural y de la cultura de masas realizada durante las décadas de

60 y 70 en América Latina se edificó sobre esa interpretación.

En el segundo caso intervienen, redefiniendo su

significación, esquemas teóricos e interpretativos distintos, los

cuales son suficientemente ejemplificados por el trabajo realizado

por Néstor García Canclini. Desde ese punto de vista,

ciertamente, la apropiación conlleva también la actualización de

una opción de gusto, aunque en este caso dicha opción posee

una centralidad capaz de desplazar (sin anularla, aunque sí


funcionalizándola en otra perspectiva) la perspectiva de

dominación que en el primero se encuentra asociado al consumo.

Podríamos decir, inclusive, que la apropiación adquiere un

carácter estético liberador que desplaza el signo negativo

asociado a la dominación para transformarlo en una condición de

negociación cultural, esto es, parodiando al mismo Canclini,

transformándolo en un vehículo que permite “entrar y salir de la

modernidad”, munido, en cada caso, de “identidades negociadas”.

El consumo, según esta lectura, deja de ser el punto de partida de

un proceso destinado a generar y reforzar la dominación mediante

la disolución de las identidades “duras”, para transformarse -en el

contexto de dinámicas de identidades posmodernas- en condición

de posibilidad del inicio de un proceso de redefinición de

identidades.

Los dos casos mencionados están involucrando lo que, sin

duda alguna, podríamos denominar una “reflexividad estética” en

la medida en que en ambos se actualizan procesos de

apropiación cultural que involucran en grados diversos la

resolución de opciones de gusto con vistas a desencadenar

procesos conducentes a la redefinición de las identidades de los

sujetos sociales involucrados.

Ahora bien, nos interesa llevar un poco más lejos los límites

de la reflexividad estética en los términos en que la refiere Castro

Gómez, para discutir su potencialidad, no solamente en lo que


dice respecto a la dinámica de generación de identidades en los

contextos globalizados, sino también en cuanto a la

caracterización de algunos rasgos prominentes del discurso

deconstructivo contemporáneo. Es cierto que Castro Gómez se

ocupa de este tipo de discurso señalando aún dos modos de

reflexividad que definen el fundamento epistemológico de ese

discurso: la reflexividad hermenéutica y la cognitiva. Sin

embargo, en cuanto a la caracterización del fundamento

epistemológico y a las operaciones críticas propias del discurso

deconstructivo, el tipo de reflexividad estética aún tiene

argumentos que aportar.

En segundo lugar, esa reflexividad es de tipo hermenéutico,

con lo cual se señala “la reinterpretación de la propia cultura que

realizan una serie de sujetos colectivos con base en imaginarios

globalizados”, (163). Este tipo de reflexividad guarda relación con

las profundas transformaciones en los procesos de

autocomprensión cultural y en las dinámicas de generación de

identidades colectivas en el continente así como en los procesos

de reinterpretación de las tradiciones políticas.

El tercer tipo de reflexividad es de carácter cognitivo, y

guarda relación con el problema del estatuto epistemológico de

los saberes teóricos sobre América Latina producidos en

contextos globalizados, y cuyos sujetos primarios aunque no

exclusivos, son los intelectuales y las comunidades científicas.


Esto es, tanto los saberes producidos fuera del continente

latinoamericano por aquellos miembros de las comunidades

hispanas insertos en el aparato académico norteamericano, por

ejemplo, como el producido por los propios intelectuales y demás

miembros de las comunidades científicas continentales.

Ahora bien, esta dimensión reflexiva que caracteriza la

situación del pensamiento desterritorializado, entendido como una

consecuencia de la globalización cultural, encuentra un

fundamento en la dialéctica de lo que Santiago Castro Gómez ha

denominado “globalizaciones localizadas y localizaciones

globalizadas” en virtud de la cual, “a diferencia de las teorías

anticolonialistas de los años setenta con sus discursos histórico-

teleológicos y sus narrativas esencialistas, la critica al

colonialismo de los noventa toma un carácter decididamente

posrepresentacional y des(re) territorializado. Esto debido a que

los saberes teóricos sobre América Latina pierden su vinculación

epistémica con localidades particularistas y son reubicados en

contextos globales y, a la vez, específicos. Su locus enunciationis

ya no es el territorio simbólico demarcado por lo nacional-popular,

sino topografías globalizadas desde donde se piensa y se

combaten los legados coloniales” (158).

La consideración de estos puntos de vista posee

implicaciones importantes para la relectura de la propia tradición

intelectual del continente latinoamericano y para la eventual


reinmersión de la misma en el debate contemporáneo centrado en

la critica de la modernidad más allá de las posturas intelectuales

de falso radicalismo que pretenden hacer de la apología de las

posturas posmodernas una excusa para excluir del debate actual

la amplia tradición critica del continente que a lo largo de este

siglo y con las solas herramientas de la reflexividad moderna se

propuso realizar la critica de los efectos más perversos de la

modernización compulsiva poniendo a punto un aparato categorial

e interpretativo que en más de un aspecto desarrolló perspectivas

criticas que vienen al encuentro de las actuales discursividades

desconstructivas de la modernidad.

Santiago Castro-Gómez resume de la siguiente manera la

tesis que desarrolla Walter Mignolo en The Darke Side of the

Renaissance: “a partir del giro epistemológico de la `razón

poscolonial´ podemos leer de otro modo los procesos de

resistencia teórico-práctica en colonias de `asentamiento

profundo´ como América Latina. Podemos mirar hacía atrás y

descubrir que las preocupaciones y los temas que la academia

estadounidense identifica hoy en día como `poscoloniales, se

encontraban presentes en casi todos los países latinoamericanos

a partir de 1917, es decir, una vez consolidada la revolución

bolchevique. Mignolo piensa en teóricos como José Carlos

Mariátegui, Leopoldo Zea, Rodolfo Kusch, Enrique Dussel, Raúl

Prebisch, Darcy Ribeiro y Roberto Fernández Retamar, quienes,

en su opinión, habían conseguido deslegitimar


epistemologicamente el discurso hegemoníco y colonialista de la

modernidad. Los saberes teóricos de estos autores son

poscoloniales avant la lettre porque subvierten las reglas del

discurso colonial en la medida en que desplazan el locus de

enunciación del `primero´ hacia el Tercer Mundo” (177-8).

No desarrollaremos en este momento los argumentos de

orden epistemológico expuestos por Mignolo para sostener su

punto de vista. En lugar de eso, y retomando lo dicho inicialmente

a propósito de los tipos de reflexividad que comporta el discurso

poscolonial en el contexto del mundo globalizado, nos referiremos

al valor critico y deconstructivo de la reflexividad estética y

hermenéutica extendiéndola no solamente para dar cabida en ella

a la apropiación de bienes de consumo en un contexto de

hegemonía cultural, sino también a la apropiación de recursos

propiamente estético (el discurso narrativo) para subvertir el

discurso científico hegemónico central, propiciando un

distanciamiento critico que encuentra en el registro estético la

clave de construcción de una identidad discursiva y cognitiva

propiamente poscolonial. Se trata, más exactamente, de un

proceso de estetización del discurso científico-antropológico que

por ello mismo se transmuta en discursividad insurgente en la

medida en que va al encuentro de aquellos procesos de

resistencia cultural que Angel Rama denomino transculturadores,

los cuales no se circunscriben exclusivamente al ámbito de la

literatura, que es el territorio donde se concentran los trabajos de


Rama, sino que, en la medida en que afectan el conjunto de la

cultura, también impactan creativamente el discurso cognitivo

depositando en la “forma narrativa” un potencial crítico que con

toda propiedad podemos asociar al discurso poscolonial en los

términos en que lo entiende Mignolo.

--------------- o ---------------

4) Ángel Rama: la resistencia del pensamiento crea tivo.

En el ensayo que el crítico cubano Román de la Campa

dedicó al estudio de lo que denomina las “comunidades

discusivas latinoamericanas”, se aborda este aspecto de la

relación entre el discurso literario, la cultura continental y los

discursos teóricos deconstructivos contemporáneos. Refiriéndose

a los trabajos de Angel Rama, señala que en sus estudios sobre

la noción de transculturación, y especialmente en su relectura del

texto de Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el

azúcar (1942), el critico uruguayo pone en práctica lo que se

podía denominar “un modo deconstructor, acentuando el valor de

la discursividad creativa, no tanto la cientificidad, de un discurso

de los años 40” (106); y agrega: “Nótese que el aparato

conceptual de este autor (Ortiz) se afinca en lo verbal” (107). Esto

es: más en la creatividad de la lengua que en la novedad o verdad

de los conceptos.


De acuerdo con Román de la Campa, el hallazgo del modo

como se articulan en la obra de Fernando Ortiz esos dos códigos,

el científico y el creativo, y la forma como ello sugiere “un modo

de trabajo -no un método” (111), representa uno de los momentos

decisivos de la critica de la modernidad latinoamericana que

practicó Rama que lo coloca en el umbral del discurso

deconstructivo contemporáneo. “En favor de la proposición de

Fernando Ortiz -escribe Rama-, milita su felicidad expresiva. La

sensibilidad de Ortiz por el espíritu de la lengua hace de sus

libros, a diferencia de lo que ocurre con muchos textos de

antropólogos y sociólogos hispanoamericanos, una experiencia

lingüística creadora” (101). En una valoración análoga fundó

Rama su apreciación de la tradición ensayística moderna del

continente y su evolución del potencial expresivo de esa tradición

para vehicular y afirmar la peculiar visión de mundo que funda la

particularidad cultural occidental. La crítica de la cultura moderna

latinoamericana encontró por esa vía una de sus resoluciones

más fecundas, afincando en las particularidades discursivas y en

la creatividad expresiva, antes que en la corrección

omniabarcante de las metodologías científicas y en la veracidad

de las conclusiones, las posibilidades hermenéuticas más

elevadas y penetrantes. Es la vía que enlaza, más allá de las

posturas filosóficas y de las diferencias epocales, la lucida prosa

de Martí y las eruditísimas indagaciones de Don Pedro Enríquez

Ureña, y es también la meta que da sentido critico y cultural al


corpus de la ensayística moderna latinoamericana, vistos desde

la óptica de Angel Rama. Por ello tiene razón de la Campa

cuando señala que “lo que parece explicar su interés (de Rama)

en un discurso antropológico de los años 40 no es tanto el término

(transculturación) como el modo general en que Ortiz lo articula,

es decir, su acercamiento a una transculturación discursiva entre

lo científico y lo narrativo que Rama veía (también) en Arguedas”

(100-101).

Ese “hallazgo” formal o discursivo, en el que de la Campa ve

uno de los aportes decisivos de la critica de la cultura moderna

que práctico Rama, lo aproxima al mismo tiempo a la critica

deconstructiva contemporánea tal como cristaliza en la obra de

García Canclini o de la chilena Nelly Richard, por ejemplo. En

efecto, al poner de relieve el sentido crítico que comporta esa

inflexión estética o formal en el discurso antropológico, Rama está

apuntando a otro espacio discursivo y otra clave hermenéutica

que ya diverge de la norma moderna fundada en la exclusividad

discursiva de la crítica disciplinaria. Pues, como ya ha sido

suficientemente argumentado, releer la cultura y la sociedad

críticamente, deconstructivamente, pasa inocultablemente por ese

reafinamiento de la sensibilidad discursiva transmutada en toma

de posición crítica y política.

__________________________


Insistiendo en la dimensión critica que comporta la escritura

de Fernando Ortiz en su Contrapunteo cubano del tabaco y el

azúcar tal como la puso de manifiesto Angel Rama, Román de la

Campa señala la forma negativa como ese texto se coloca en el

marco del conflicto socio-cultural cubano de los años 40; esto es,

el cuestionamiento de lo que denomina la visión oficial de la

cubanidad en la que el componente cultural afrocubano, a pesar

de su vigencia, era desdeñado o meramente omitido. En ese

contexto el Contrapunteo.... , afirma un horizonte cultural de

mayor complejidad en la que inequívocamente el perfil del “otro”

niega la construcción entrópica de la cultura oficial. Su relieve es

presentado en toda su compleja positividad constructiva de la

síntesis nacional. Pero, su narrativa fundacional no se detiene en

los limites de la cientificidad, sino que “como escritor, mezcla la

ciencia con la narrativa forjando un discurso que interpela `la

realidad´ y se hace parte de ella” (110). A partir de ese momento

“la otredad ya no será solamente la presencia demográfica de la

africanidad en Cuba, o el trabajo intelectual desinteresado de un

devoto distante, sino también las formas de pensarla....” (110). O

de narrarla, para ser más exactos. Este aspecto del proceso

transculturador representa, de hecho, una forma de subvertir los

límites del discurso antropológico a través de la incorporación de

recursos expresivos propios del discurso literario en un momento

histórico en que la narrativa está compitiendo con el discurso


científico positivista por profundizar y complejizar la imagen de

América Latina heredada del cientificismo naturalista del XIX, en

un sentido análogo al de la obra de Gilberto Freyre (Casa Grande

e Senzala y Sobrados e Mucambos) y Sérgio Buarque de

Holanda (Visao do Paraíso ) en el Brasil. En ese mismo sentido,

Rama indica que “la resistencia de la cultura que recibe la

modernización se sostiene, aún más que sobre la pervivencia del

nivel lexical, sobre el otro superior de los sistemas narrativos, en

los cuales podemos avizorar un homologo de las formas de

pensar” (47).

En este sentido, la afirmación del “otro” todavía demanda

del discurso que lo funda, no apenas la veracidad, sino la forma

peculiar que hace de su narrativa (su puesta en discurso) un

elemento fundante que va más allá de la lógica constatativa de la

cientificidad. Es eso lo que estaría en la base de la inflexión

estética del discurso de Ortiz y lo que confirma la eficacia de su

narrativa transculturadora.

De manera que lo que Rama vio en el discurso del

Contrapunteo... , no consistía tanto en la eficacia explicativa del

concepto de transculturación y la posibilidad de abandonar la

simplificación descriptiva de la noción de mestizaje, sino

principalmente la forma como el discurso de Ortiz interiorizó la

lógica misma de la transculturación estableciendo otra correlación

entre los elementos científico-descriptivos y aquellos estéticos de


su discurso. De tal manera que la lógica que informa estos últimos

prevalecerán sobre los primeros. Ese punto de vista permite

pensar la evolución y transformación del discurso teórico, y de los

campos disciplinarios como la Antropología o la Sociología, no

apenas como la consecuencia directa de la preeminencia o caída

en desuso de sucesivas teorías o de opciones metodológicas, de

sustitución de puntos de vista generales o filosofías inspiradoras o

inclusive como la consecuencia de la preeminencia adquirida por

unos centros académicos en detrimento de otros en una dada

disciplina, sino, sobre todo, también como una respuesta cultural

sujeta a la lógica transculturadora en los mismos términos en que,

de acuerdo a la tesis de Rama, se dinamiza el campo de la

producción literaria y artística. El proceso transculturador afecta al

conjunto de la cultura aunque se manifieste de diferente forma y

atendiendo a ritmos y características diferenciadas en el ámbito

de las distintas discursividades y prácticas culturales. Pero, como

bien pudo ver Rama refiriéndose a la dinámica transformadora del

discurso literario latinoamericano, el centro de este proceso no se

verifica solo en la exterioridad del nivel temático o de los asuntos

narrados, sino en el más profundo de la forma, esto es: de las

operaciones estéticas que encajan la significación en el nivel de

las peculiaridades del discurso narrativo y es ese encaje en la

forma lo que permite a Ortiz subvertir el discurso cognoscitivo

introduciendo en él un componente crítico (el del discurso literario)

que es ajeno a la lógica veritativa que domina al primero. De allí

que Rama señale que el concepto de transculturación propuesto


por Ortiz no sólo registra el impacto transformador sobre los

colores idiosincrásicos de una cultura dada, sino que “corrobora la

energía creadora que la mueve haciéndola muy distinta de un

simple agregado de normas, comportamientos, creencias y

objetos culturales, pues se trata de una fuerza que actúa con

desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las

situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones

provenientes de fuera. Es justamente esa capacidad para

elaborar con originalidad, aun en difíciles circunstancias

históricas, la que demuestra que pertenece a una sociedad viva y

creadora, rasgos que pueden manifestarse en cualquier punto del

territorio que ocupa aunque preferentemente se los encuentre

nítidos en las copas recónditas de las regiones internas” (p.34).

El transfondo transculturador de las operaciones que

conducen a la discursividad del Contrapunteo..., lo examina

Rama al referirse al “tercer nivel de las operaciones

transculturadoras, que es el central y focal representado por la

cosmovisión que a su vez engendra los significados (48) y es la

que más íntimamente afecta y modela la estructura del discurso

narrativo.

Pero, la discusión de este nivel de las “operaciones

transculturadoras” deberán ser, necesariamente, objeto de otro

estudio.


INTELECTUALES REFORMISTAS (Aproximación a Asunción Silva)

El presente texto recoge una lectura que podría ser extensible

al menos a otras tres novelas hispanoamericanas: De

Sobremesa , Lucia Jerez (o Amistad Funesta) e Idolos Rotos ,

escritas respectivamente por los autores mencionados en el título.

Las dos primeras son casi contemporáneas, mientras que la

tercera es posterior por apenas unos pocos años. No es necesario

recordar que se trata de tres obras sobre las cuales la crítica

latinoamericana en general ha escrito persistentemente,

asignándoles justificadamente el carácter de obras fundacionales

de la literatura moderna del continente que hoy le reconocemos.

De manera, pues, que lo que se diga aquí tendrá necesariamente

como trasfondo esa lectura masiva.

Durante las tres últimas décadas, y particularmente durante los

años 70 y 80, la crítica prestó amplia atención a los aspectos

ideológicos de las obras literarias en general, y de esas en

particular. Es decir, a la forma como las ideas políticas implícitas o

explícitas de los autores pasaban a configurar aspectos

estructurales del discurso narrativo. Este tipo de lectura ha sido

particularmente intensa en relación con la obra de José Martí, la

cual, en el clima de intensa politización de la cultura intelectual


latinoamericana que sucedió a la revolución cubana, pasó a

representar emblemáticamente al intelectual comprometido con

un proyecto cultural y político autonómico y, sobre todo,

comprometido con las luchas anti imperialistas. Pero también ha

sido intensa, aunque tal vez en menor proporción, la lectura de las

obras de Asunción Silva y Díaz Rodríguez enfocadas en una

dirección similar, en la medida en que ambos forman parte del

universo de autores y obras que configura el corpus de la

narrativa modernista latinoamericana y, consecuentemente,

pueden visualizarse como interlocutores generacionales de aquél.

En el caso de Asunción Silva, la necesidad de situar el carácter de

su contribución en el contexto del movimiento modernista

hispanoamericano, ha representado un motivo de interés adicional

para la crítica literaria en sus diversas vertientes.

Pero, no es nuestro interés calificar bajo ningún punto de vista

esos enfoques críticos, los cuales expresan nítidas tendencias y

peculiaridades culturales de la época a la que pertenecen en una

medida, inclusive, que sobrepasa la delimitación estrictamente

latinoamericana. La “lectura política e ideológica”, en efecto,

presupone la sobredeterminación de algunas categorías

fundamentales del pensamiento y la concepción moderna

occidental del mundo, y no solamente latinoamericana, tal como,

por ejemplo, la postulación de un “sujeto” de la modernización

burguesa de nuestras sociedades (y en el contexto imperialista

que proporcionó la norma a la modernización periférica del XIX y


durante buena parte del siglo actual), el cual constituye no

solamente el principio de la dinámica socio-cultural de la

modernización misma, sino también el soporte y la posibilidad

teórica y epistemológica misma de dicha lectura. La crítica de que

ha sido objeto la noción de “sujeto” en los últimos años como

parte de la crítica epistemológica de la racionalidad moderna,

representa un elemento objetivo de distanciamiento del

pensamiento latinoamericano actual respecto a la posibilidad e

intencionalidad de aquellos enfoques. De manera que también

distancio de aquéllas la presente lectura (a la que considero un

ejercicio de crítica cultural en el sentido que explicaremos más

adelante) asumiendo ese distanciamiento como una condición

crítica y epistemológica del pensamiento actual.

Por otro lado, tampoco es exacto aludir a la totalidad de la

crítica latinoamericana cuando hablamos de la existencia de una

lectura política e ideológica de las obras literarias. No sólo porque

ello no hace entera justicia a una importante vertiente del

pensamiento latinoamericano que hizo de ese enfoque una

ventana activa para el desarrollo de una cultura intelectual

autónoma (Mariátegui, etc.) durante la primera mitad del siglo,

sino también porque, como ya es suficientemente conocido, no

toda la crítica posterior se desarrolló bajo los mismos supuestos

teóricos, ni respondió a las mismas motivaciones ideológicas.


La referencia a la crítica literaria latinoamericana de la segunda

mitad del siglo exige tomar en cuenta el conjunto de las

condiciones histórico-culturales y teóricas que concurrieron a su

configuración moderna. Lo que, lógicamente, significa tomar en

consideración la diversidad de sus condicionamientos y

tendencias, así como también las particularidades que

adquirieron las tensiones entre modernización y tradición

intelectual (y las modalidades de resolución teórica de esas

tensiones como parte del repertorio categorial y argumentativo de

algunas de sus principales corrientes) que se encuentran

involucrados en su proceso formativo. De esa diversidad

constitutiva surge una posibilidad de volver sobre la dimensión

política manifiestamente presente en la estructura de aquellas

obras, satisfaciendo, sin embargo, esta doble condición: por una

parte, eludir la consabida óptica de lectura que reducía el discurso

literario a la condición de manifestación ideológica de los

conflictos propios de sociedades bajo el impacto de una

modernización compulsiva y, por otra, inscribirnos en un foco

teórico que es al mismo tiempo prolongación de algunos aspectos

de la tradición crítica y colocación en el punto de vista del

pensamiento crítico latinoamericano actual. Más específicamente,

se trata de asumir los aportes teóricos fundamentales realizados

por aquella tendencia de la crítica literaria latinoamericana que se

concibió a sí misma como una crítica de la cultura que toma como

referencia el elevado poder de síntesis y la alta significación de

sus productos estéticos. Los más significativos aportes a esta


tendencia, los realizó en Hispanoamérica el crítico uruguayo

Angel Rama y en el Brasil Antonio Cândido y Roberto Schwarz,

entre otros que han hecho aportes significativos al conocimiento

de la cultura propia configurando lo que, sin duda, podemos

considerar una tradición intelectual.

Dentro de esa corriente de estudios sobre el modernismo

hispanoamericano, quisiera destacar la importancia que le

atribuyo a la lectura del colombiano Rafael Gutiérrez Girardot en

su libro de 1983, Modernismos. Esa lectura resalta en su

singularidad por la fuerza con que el autor moviliza para la

interpretación, no sólo de las obras literarias, sino también y sobre

todo del movimiento modernista mismo, la tradición filosófica

alemana, particularmente la que se deriva del romanticismo

alemán que posee en la Estética , de Hegel, una de sus

principales referencias argumentativas relacionadas con el tema

de la condición de la poesía y el poeta en el mundo moderno. En

otras palabras, la importancia que posee el concepto de critica del

arte elaborado por el romanticismo alemán para la interpretación

del sentido y del alcance de la transformación de la esfera

artística que representó el advenimiento del arte moderno en

América Latina.

Pero, al lado de la importancia que le atribuyo a este enfoque

que pone de relieve la dimensión universalista que pasa a

elaborar la poesía entre nosotros, quiero destacar también su


límite e incompletitud si no se activa también la clave

interpretativa que representó la concepción de la situación socio-

cultural en que nos colocó la incompleta modernidad

latinoamericana que elaboró el pensamiento social ensayístico de

la primera mitad del siglo. Angel Rama dio una primera visión de

esa situación en su libro de 1974, Rubén Darío y el

Modernismo , donde argumentó que el problema fundamental del

momento inicial de la modernidad latinoamericana, y en relación

con el cual leyó la poesía de Darío, consistía en la elaboración

estético-discursiva de la ruptura de la tradición cultural que

representó el impacto de la modernización. Pensar esa ruptura en

el plano estético implicó también, necesariamente, pensarla desde

el ámbito de la política como un momento de la poética de las

obras (que es el sentido con el que, desde nuestro punto de vista,

se insertan discursos políticos en De Sobremesa , Amistad

Funesta e Idolos Rotos ), es decir, como exploración de las

posibilidades de reforma y reconstrucción del rumbo de la

modernización de la sociedad. Lo que significó colocar a los

autores ante la disyuntiva de, o bien profundizar en la

modernización con todas sus consecuencias y a la fuerza si es

necesario (opción de Asunción Silva, como veremos, y también de

Díaz Rodríguez), o bien evaluar las posibilidades de una tradición

cultural suspendida desde la cual reasumir, subordinándolo, el

proyecto moderno (lo que parece estar más próximo del

pensamiento de Martí, sobre todo si lo leemos a partir Nuestra

América ).


De Sobremesa 66: la situación del artista modernista.

Silva muere en la madrugada del 24 de Mayo de 1896.

Había nacido 31 años antes. Las circunstancias más bien oscuras

de su muerte las expuso G. García Márquez en los siguientes

términos: “El 24 de Mayo de 1896, después de una cena íntima en

su casa de Santafé, Silva acompañó a sus invitados hasta el

portón, poco antes de la media noche, y luego fue a su alcoba y

se disparó un tiro de revólver en el corazón”67.

También las circunstancias que rodean su obra son

accidentadas. Nuevamente es García Márquez quien las señala:

“Los infortunios comerciales y la incomprensión hacia su poesía y

hacia su cultura, ambas muy sintonizadas con su tiempo, no

fueron las únicas desgracias. Hacía un año había perdido buena

parte de su obra literaria en las cercanías de Barranquilla al

naufragar el barco que lo traía de Venezuela. Se sabe que

desaparecieron dos colecciones de poemas, Las almas muertas

y Poemas de la carne , pero el gran revés fue para su trabajo en

prosa, ya que naufragaron también los Cuentos negros y

66 José Asunción Silva, De Sobremesa, escrita entre 1887 y 1896; publicada en 1925. Cito según la siguiente edición: J.A. Silva, Poesía Completa. De Sobremesa (Edición del Centenario), Santa Fé de Bogotá, Casa de Poesía Silva y Grupo Editorial Norma, 1996. 67 Gabriel García Márquez, “En busca del Silva Perdido”, texto que prefacia la Edición del Centenario que publicó la Casa de Poesía Silva. (Ver Nota 1).


Cuentos de raza , así como la novela corta titulada Un ensayo de

perfumería 68.

La novela De Sobremesa , la reconstruyó poco después.

La obra publicada durante su vida fue escasa, limitándose a

algunos poemas y artículos. Tampoco fue publicada en el resto de

América: “El primer libro de Silva se publicó en Barcelona, en

1908, por la Editorial Maucci, con un visionario Prólogo de Miguel

de Unamuno”, recuerda García Márquez69.

La mención de estas circunstancias infaustas, tal vez

contribuya a comprender las dificultades, titubeos y omisiones de

la crítica a la hora de ubicarlo en el contexto del movimiento

modernista, corrección en la que tanto se ha esmerado María

Mercedes Carranza, en Colombia, debatiendo su clasificación

tradicional entre los “precursores” del modernismo, donde alguna

crítica ha clasificado usualmente a Silva, distinguiéndolo de los

modernistas propiamente dichos, a la cabeza de los cuales se

encuentra Darío. Una vez más es García Márquez, recordando los

argumentos de Carranza, quien reafirma los parámetros de su

ubicación histórico literaria: “Porque hay que comenzar por decir

que José Asunción Silva es un escritor modernista pleno y no un

precursor o un pre modernista, como con frecuencia se le

68 G. García Márquez, Ibidem. 69 G. García Márquez, Ibidem.


designa. Darío, que es coetáneo de los escritores de la supuesta

promoción pre modernista (en la que estarían Martí, Julián del

Casal, Manuel Gutiérrez Nágera y Asunción Silva). AM), al morir

todos éstos prematuramente –en 1896 ya han desaparecido- brilla

sólo como el padre y líder de la revolución modernista”70.

Problemática que perderá relevancia histórico literaria una

vez que la crítica cultural del continente amplía el concepto mismo

del Modernismo para considerarlo como “época cultural moderna”

y no sólo como un movimiento artístico y poético. Otros pasarán a

ser, entonces, los parámetros que definan esa generación de

acuerdo con la enumeración de circunstancias socio-culturales

que la circundan, tal como lo expresó Iván Shulmann: “La

industrialización, el positivismo filosófico, la politización creciente

de la vida, el anarquismo ideológico y práctico, el marxismo

incipiente, el militarismo, la lucha de clases, la ciencia

experimental, el auge del capitalismo y la burguesía, el

neoidealismo y las utopías”71. En el mismo sentido, anteriormente,

la redefinición del modernismo la había realizado Federico de

Onís en el Prólogo su Antología de la poesía

hispanoamericana , de 1936, inaugurando de ese modo una

sólida corriente de interpretación crítica del tema que dará frutos

70 G. García Márquez, Ibidem. 71 Ivan Shulmann, Acosos al Modernismo, Madrid, Taurus, 1972.


plenamente maduros con los trabajos de Angel Rama sobre el

período modernista y la poesía de Rubén Darío72.

La época modernista y la circunstancia moderna del arte.

En el caso de otro de los autores que contribuyeron

destacadamente a la redefinición de los estudios sobre el

modernismo, el colombiano Rafael Gutiérrez Girardot73,el

problema histórico literario que reseñó García Márquez ni siquiera

se plantea como referencia. Él asume la plena condición moderna

de Silva como autor, inscribiendo su lectura en el marco pleno de

referencias teóricas y culturales que definen la modernidad

occidental a través de sus más sobresalientes representantes así

en el arte como en la filosofía. Con su perspectiva, se pierde de

vista, diríamos, el “temeroso” marco de referencias que

circunscribió a nuestra crítica de tradición erudita. Para Girardot,

no hay dudas de que se trata de una obra incuestionablemente

moderna y de la cristalización en ella de profundas estructuras de

la subjetividad moderna.

En realidad, el problema de la condición moderna de la

subjetividad creadora, queda planteado casi desde el inicio mismo

72 Angel Rama, Rubén Darío y el modernismo, Caracas, Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educación, 1974; Prólogo al volumen Poesías de Rubén Darío, Caracas, Biblioteca Ayacucho; también Las máscaras democráticas del modernismo , Montevideo, Fundación Angel Rama, 1985, y numerosos otros trabajos, entre los cuales destacan las páginas consagradas al tema en La ciudad letrada , Hannover, Ediciones del Norte, 1982. 73 Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismos , Barcelona, Montesinos, 1984.


de la novela de Silva. Se trata del momento en que José

Hernández, el personaje central de De Sobremesa , niega, y

argumenta su negativa, que él pueda ser considerado un poeta:

“No, no soy poeta, dijo con aire de convicción profunda. Eso es

ridículo. Poeta yo! Llamarme a mí con el mismo nombre con que

los hombres han llamado a Esquilo, a Homero, al Dante, a

Shakespeare, a Shelley…Qué profanación y qué error”(p.300).

El argumento, que llega a constituir el inicio mismo de la

novela, concluye así: “No, Dios mío, yo no soy poeta…Soñaba

antes, y sueño todavía, a veces, en adueñarme de la forma, en

forjar estrofas que sugieran mil cosas oscuras que siento bullir

dentro de mí mismo y que quizás valdrían la pena decirlas, pero

no puedo consagrarme a eso…”(p.301).

Queremos detenernos en este punto. ¿Qué significado atribuir

a esta negativa rotunda?

Podemos leerla de diversas maneras. El nivel de significación

más inmediato es el que enuncia directamente la expresión “Yo

no soy un poeta”. A ese significado se asocian inmediatamente

otros: el que evalúa la “alta condición de la poesía” y se determina

a sí mismo indigno de ella, por ejemplo. Se trata de un significado

que está directamente aludido en la negativa del personaje. Pero,

ciertamente, ese significado no agota ni domina a otros también

presentes y que podemos intuir inmediatamente detrás de las


oscuridades de la argumentación de Fernández. Es posible

acceder a otros niveles de significación, sobre todo si leemos el

texto a la luz de algunas condiciones y caracterizaciones del

“poeta moderno” que la crítica ha destacado suficientemente.

Una de las primeras referencias en esa caracterización la

constituye, sin duda, el argumento de Hegel acerca de la

condición de la poesía en las condiciones del moderno mundo

burgués, lo que él denomina el advenimiento de “las condiciones

prosaicas del mundo” en las que pasa a realizarse lo que, en su

periodización, él designa como “el Arte Romántico”. (Cf. S.

Tagliagamba, Filosofía del lenguaje en Hegel, Torino, 1979).

Sabemos que la tesis hegeliana posee, en primer término,

un sentido historiográfico. Se trata de la interpretación de un

período de la historia del arte a través de las condiciones de

significatibidad y pertinencia de su producción artística: el período

que él denomina del “Arte Romántico”, cuyo advenimiento se hace

notorio para él con la aparición de las obras de los principales

poetas románticos alemanes (Lessing, los hermanos Schlegel,

Schiller, Herder, Holderling, Goethe....), quienes hicieron de la

reflexión sobre la poesía y la condición del poeta en el mundo

moderno, no solamente un tema fundamental, sino esencialmente

la condición misma de posibilidad de la poesía y el arte en general

en el período moderno. Era, pues, el arte moderno el que, en

definitiva, así se afirmaba. Para Hegel, esa condición clausuraba


de una manera definitiva una etapa inmensa de la historia del arte

que le permitía emplear apropiadamente la metáfora “muerte del

arte” para designar el momento en que el “pensamiento

discursivo” se coloca en el centro de lo que en adelante será

“producción” artística fundada en la reflexividad racional

desplazando el mito de la “creación” artística como proceso que

por definición no puede dar cuenta de sí. El genio más o menos

telúricamente concebido (Kant, Goethe) cedía entonces el lugar al

artista moderno, consciente de sí, de su hacer y que se interroga

por su “estar” en el mundo. Y con ello, a la idea del arte como

desvelamiento de la existencia, como conocimiento y como

participación. Se abría ante él un universo de significaciones de la

esfera del arte para el cual las concepciones estéticas

laboriosamente construidas en la historia del pensamiento y la

filosofía, resultaban insuficientes, extraños. Era en cierto modo

también el fin de la Estética en tanto filosofía de lo Bello, y el inicio

de las teorías del arte y de la construcción de las poéticas. En las

nuevas condiciones, el arte derivaba su objeto más que de una

estética, de una epistemología.

Resumida en estos términos, la tesis hegeliana ya permite,

entonces, colocarnos en otro nivel de interrogación del texto de

Silva, y en ese nivel la enfática afirmación “Yo no soy un poeta” se

carga de otros contenidos. ¿Quiénes, entonces, sí son poetas? Y

¿qué significado se atribuye en el texto a ese término? ¿Cuál es

el paradigma al que se asocia la idea de la poesía a través de esa


negativa? La enumeración de los autores que ejemplifican a ese

paradigma no es neutral: “Llamarme a mí con el mismo nombre

con que los hombres han llamado a Esquilo74, a Homero75, al

Dante, a Shakespeare, a Shilley...”.

En estas circunstancias, la expresión “Yo no soy un poeta”

está colocando en primer plano un gesto de adscripción reflexiva

a una precisa concepción del arte, una elección indeclinable: mi

condición de artista moderno, mi sensibilidad exacerbada, mis

posibilidades sin límites, mi necesidad de conocerlo todo y de

probarlo todo es incompatible con esa exclusiva condición. Es ese

el tono de la respuesta de José Hernández durante toda la

primera escena de la novela: “como me fascina y me atrae la

poesía, así me atrae y me fascina todo, irresistiblemente: todas

las artes, todas las ciencias, la política, la especulación, el lujo, los

placeres, el misticismo, el amor, la guerra, todas las formas de la

actividad humana, todas las formas de la vida, la misma vida

material, las mismas sensaciones que por una exigencia de mis

sentidos necesito de día en día más intensas y más delicadas...

¿’Qué quieres, con todas esas ambiciones puede uno ponerse a

cincelar sonetos? En esas condiciones no manda uno en sus

nervios...”76. Esta igualación de los intereses intelectuales (que es

74 Véase la conferencia de Nietzche, de 1926, “Sócrates y la tragedia” y la interpretación de la obra de Esquilo que allí propone: “El socratismo infiltrado en la tragedia...”, dice Nietzche, para caracterizar la obra de Esquilo. 75 En el mismo sentido, véase Horkheimer y Adorno, Dialéctica del iluminismo , Buenos Aires, Sur, y la lectura del poema homérico que allí se hace. 76 José Asunción Silva, De Sobremesa , edición citada.


el principal indicio de la emergencia de una ontología homogénea

y de una representación del mundo carente de puntos de vista

privilegiados jerárquicamente) es precisamente el concepto de lo

que Hegel denominó “La prosa del mundo” o “La condición

prosaica del mundo”, que es el territorio sobre el que se edifica la

significatividad emblemáticamente moderna de la forma

novelesca.

No renuncia al infinito, al todo, a lo absoluto -como no

renuncia tampoco al arte- ; solo que ahora busca esas metas por

vía de acumulación, no mediante el símbolo, sino a través del

concepto. Lo absoluto ha estallado y fragmentado: ha pasado a

ser una meta que se define discursivamente, a través de la

experiencia, de la sensibilidad, en resumen: de la vida. ¿Cómo,

entonces, ponerse a cincelar sonetos abandonando las

posibilidades del amor y sin demostrar profunda incomprensión de

la situación que le toca vivir? Por eso dice enfático: “No puedo

consagrarme a eso...”.

En efecto, frente a la sociedad moderna burguesa, si bien

por un lado “el artista reaccionó con un gesto romántico”, por otro,

“reflexionó sobre su situación en esa sociedad que, por paradójico

que parezca, le deparó no solamente la libertad artística, sino

también la posibilidad de nuevas y complejas experiencias”77.

Gesto “romántico” en la reacción del artista frente a la sociedad


burguesa moderna y “reflexión” sobre su situación y posibilidades

una vez que se supo irremediablemente inmerso en ella, serán

también dos parámetros fundamentales en la lectura de Rafael

Gutierrez Girardot.

Por el primero, el artista adquiere un perfil inédito: el del

“artista como “genio” o como marginado rebelde y afirmativamente

consciente de esa marginación”, lo que conduce a transformar su

situación como artista, no solo en la crítica social, sino en el tema

del arte, “es decir, crearon la novela del artista”78.

Por lo segundo, el resultado fue, por así decirlo, más amplio

y de mayores implicaciones, pues la reflexión sobre su “condición

y función” en tanto artistas, sea en las propias obras o como

expresión autónoma o teórica, lo condujeron, dice Girardot, a dar

una respuesta a la problemática planteada por Hegel acerca del

“fin del arte” a causa, precisamente, de la introducción en su

ámbito de la dimensión reflexiva que, desde el punto de vista de la

teoría de lo Bello, debía serle ajena. El arte reflexivo sería, pues,

el arte de la condición burguesa y moderna del mundo al mismo

tiempo que la respuesta del artista a ese mismo mundo. Pero,

más aún, esa respuesta fue más amplia y consistió en “la

77 Fernando Charry Lara, José Asunción Silva, vida y creación , Bogotá, Procultura, 1985. 78 Fernando Charry Lara, Op.Cit.,


constitución de la “teoría literaria”, es decir, de la tácita sustitución

de una poética normativa por una poética libre y experimental”79.

Por su parte, el “gesto romántico” de rechazo del mundo

tendrá dos implicaciones importantes para la comprensión de la

situación del artista moderno.

Por un lado, el rechazo del mundo moderno burgués lo

conducirá a negar toda funcionalidad del arte, a rechazar todo

“para qué”, que es la pregunta utilitaria por excelencia. En ese

sentido, el artista se propondrá la construcción de un mundo que

responda a otra ética, a otros fines, puntualmente negadores de

aquellos en que se funda su carácter “prosaico” de la moralidad

moderna: si el mundo moderno, de acuerdo con Hegel, se

caracteriza por la igualación y la supresión de las jerarquías y

valores supremos para sustituirlos por la búsqueda del lucro y el

supremo predominio del dinero, el del artista bien que se cuidará

de ser jerárquico y sólo se consagrará al cultivo de los más

elevados valores: “En ese mundo contrario de la “prosa del

mundo”, no sólo se desarrolla un “sentimiento romántico de la

vida”, es decir, una búsqueda de lo infinito, una orgullosa

afirmación de la carencia de lazos sociales, una predominancia de

la fantasía, un enriquecimiento de todas las excitaciones de lo

sensorial”80. Y, por otro lado, también se desarrolla un modelo de

79 Fernando Charry Lara, Op.Cit., Pag. 445. 80 Fernando Charry Lara, Op.Cit. Pag. 446.


vida, una definición de la vida que va al encuentro de aquellos

contenidos y metas: “una concepción de la persona del artista”, el

cual, además de tal, pasará a ser “artista de su propia vida”, lo

que, en general, pasará a ser el tema de gran parte de la

novelística moderna del XIX, y lo será, notoriamente, en De

Sobremesa , de José Asunción Silva.

Vista más detenidamente, esa novelística también desarrolló

otro tópico característico, además de otros “formales” que ya

apuntó Gutierrez Girardot: “Sus protagonistas se afirman

mediante la negación de la sociedad y del tiempo en que vivieron

y en la búsqueda de una utopía, de una plenitud, o de mundos

lejanos y pasados, negación del presente y evasión a otros

mundos: estas son las dos características del artista (...) en la

moderna sociedad burguesa”81.

Y la otra cara de esa negación es notable, pues al huir del

mundo, al negarlo, el artista no hace más que adentrar en él su

mirada crítica inventariando sus durezas e imposibilidades, y

penetra de ese modo trágicamente en el universo que rechaza. Al

huir de la realidad, dice Charry Lara, “por paradójico que parezca,

el artista no hace otra cosa que vivir dentro de esa realidad que

detesta, la del hombre burgués, quien a su vez también huye de la

realidad y se refugia, como lo observó Walter Benjamín, en su

interieur ”. “Para el burgués, escribe por su parte Benjamín, el


espacio de vida entra en contraposición por primera vez con el

lugar de trabajo. El primero se constituye en el interieur. La

oficina es su complemento. El burgués, quien en la oficina tiene

en cuenta la realidad, pide que se le distraiga en sus ilusiones.

Esa necesidad es tanto más urgente por cuanto no tiene la

intención de ampliar sus reflexiones sobre el negocio hacia

reflexiones sociales. Reprime las dos en la configuración de su

mundo circundante privado. De allí emergen las fantasmagorías

del interieur . Para el burgués, este constituye el universo, en él

reúne la lejanía y el pasado. Su salón es un palco en el teatro del

mundo”82.

El burgués y el artista burgués son un mismo hombre que se

evade, que se repliega en el ámbito de lo interior, si bien con

diversos grados de conciencia, de donde emergen, en

consecuencia, con resultados diferentes. Pues no por eso, lo

sabemos, ni uno ni otro dejan de “tener en cuenta” el mundo. El

artista, como el burgués, según Hegel, también es, a su modo, un

anfibio.

Ese “tener en cuenta” el mundo se reviste, en la novela de

Asunción Silva, de diversas formas y modalidades. Podemos,

inclusive, decir que aquel inventario de solicitaciones que le hace

la vida a José Fernández, y que le impiden consagrarse

81 Fernando Charry Lara, Op.Cit., Pag. 447.


exclusivamente a la poesía, a “cincelar sonetos”, como dice con

un sentido profundamente despectivo y de burla de un modo

ampuloso y vacío de ser poeta (recuérdese aquí aquel personaje

profundamente fatuo que construyó Borges en El Alef , Carlos

Argentino Danieri, que no “cincelaba” sus versos, sino que,

alejándose de la evocación “artesanal” o “manual” de esa imagen,

más bien los “burilaba”), ese inventario, decimos, parece

representar el itinerario de la trama de la novela misma, de las

“situaciones” que registra el protagonista en su Diario y que lee

para sus amigos en el decurso de aquella larga sobremesa

parisina. Cada entrada del Diario de José Hernández está

destinado a registrar una respuesta suya, profundamente

dramatizada y meditada y luego presentada en lo que ello tiene de

abyecto (el intento de asesinato de una prostituta de lujo o la

deliberada planificación y ejecución de la seducción de una joven

dama norteamericana enamorada de las joyas costosas,

programa al que, por otra parte, no vacila en subordinar a su

propia producción poética transformándola en “instrumento” de la

seducción. Es claro que, en ese caso, a la experiencia de vida se

le asigna claramente un valor superior y más importante que el

que pueda poseer, no el arte, sino alguna de sus manifestaciones

singulares: un poema, una hermosa joya, un lujoso vestido, etc.) o

de “situación límite” para la realización de ese proyecto estético

82 Walter Benjamín, Paris, capital del siglo XIX. Iluminaciones. Citado por Charry Lara en Op.Cit.


en sentido moderno en que el personaje se ha propuesto

transformar su vida.

Estetización de la vida o vitalización del arte, lo cierto es que

literalmente nada escapará a esa pulsión de transmutación que

imprime el personaje a todas sus vivencias y acciones, mediante

la cual sumerge literalmente el arte en la vida contaminándolo de

la misma condición prosaica y de la idéntica labilidad ontológica.

La negación romántica del mundo y el espectro de la s ideas políticas del fin de siglo latinoamericano.

Pero, también hay que decir que “la vida” no es una materia

que se someta dócilmente a esa voluntad transmutadora; al

menos no en todas sus dimensiones. Esa eventual “docilidad” o

resistencia también puede ser documentada a lo largo de la

novela, o mejor, a lo largo de las entradas del Diario de José

Fernández. En términos generales, ese Diario constituye un

registro de los momentos exitosos de esas operaciones

transmutadoras: exitoso en los negocios de toda índole en los que

el personaje arriesga su fortuna en peligrosos lances que la

multiplican; exitoso en el registro de sus actuaciones sociales;

exitoso en los lances del amor; en la explotación vivencial de cada

situación, incluyendo el éxito de sus incursiones en el campo de la

poesía.


Pero, existen al menos dos situaciones en las que ese

registro exitoso o bien no se culmina e, inclusive, adquiere el

signo de un fracaso. Una es aquella por la cual, como dice García

Márquez, todos los caminos de José Fernández conducen,

infructuosamente, a Helena, aquella mujer que lo hace escribir:

“Por primera vez en mi vida bajé los ojos ante la mirada de una

mujer”83. Otro es, sin duda, el que vamos a registrar aquí con el

nombre de “Proyecto político de José Fernández” y en función de

la realización del cual el personaje, según explica en su Diario, ha

programado secretamente una parte importante de su vida, quizás

la más determinante. En el Diario, este tema es presentado con

un estatuto completamente diferente al de todas las restantes

entradas, pues, justamente, el mismo se registra exclusivamente

como proyecto respecto del cual los otros aspectos de su vida se

redefinen como aspectos preparatorios, ya sea en lo material

(multiplicación de su fortuna) o en lo espiritual (la intensificación

de sus vivencias), de su realización que, dicho sea de paso,

consumirá, según prevé, buena parte del resto de su vida y que,

sin la menor duda, dará un vuelco definitivo al estilo de vida que

ha llevado hasta ese momento, en el sentido de que si bien no

subordinaría el arte a la política, sí haría de esta última el terreno

más noble y privilegiado para realizar el arte. Claro está, el arte

83 José Asunción Silva, De Sobremesa , Pag. .Véase la descripción que hace García Márquez de ese encuentro fugaz y marcante en la vida del personaje.


redefinido en ese amplio sentido moderno: como norma y fin del

“trato con la vida”.

Veamos ese Proyecto.

En efecto, el Proyecto político de José Fernández es

presentado desde el primer momento como “el plan que

reclamaba el fin único a qué consagrar la vida”. Al mismo tiempo,

la revelación de este fin y su relación de consecuencia con el

precepto de hacer de la propia vida una obra de arte, habría

aparecido ante sus ojos “claro y preciso como una fórmula

matemática”.

Precisamente será en esos términos de precisión formal que

el personaje conciba la puesta en práctica de su Plan.

En ese sentido, toda la exposición del mismo adquiere una

apariencia silogística; “Es cuestión de habilidad, dice, de simple

cálculo, de ciencia pura, resolver los problemas actuales”84, esto

es, poseer capacidad para establecer el conjunto de condiciones y

premisas de realización de orden tanto material como personal,

las cuales tienen que ver con la adquisición de la performatividad

requerida para acometer los cambios: para el personaje, esas

condiciones consisten, por una parte, en adquirir los

conocimientos pertinentes (que van desde la adquisición de la


competencia científica y técnica necesaria –la industria, los

cultivos y cría que deben ser desarrollados- hasta conocimientos

prácticos indispensables –balística, armamento y estrategia

militar- para hacerse del poder del Estado. “Con qué placer os

estudiaré monstruosas máquinas de guerra...”85). Estos elementos

funcionan en su razonamiento como premisas mayores. Las

menores son de orden práctico y pertenecen, por lo tanto, al

ámbito de las particularidades (que no por tales dejan de estar

cuidadosamente planificadas): “En dos años de consagración y de

incesante estudio habré ideado un plan de finanzas racional que

es la base de todo gobierno y conoceré a fondo la administración

de todos sus detalles”86. Para lo cual, el personaje se habrá

incorporado a la administración pública como empleado menor:

“Intrigaré con todas mis fuerzas y a empujones entraré a la

política para lograr un puestecillo cualquiera, de esos que se

consiguen en nuestras tierras sudamericanas por la amistad con

el presidente. (...)En un ministerio logrado con mis dineros y mis

influencias puestas en juego, podré mostrar algo de lo que se

puede hacer cuando hay voluntad”87.

También comprende otro orden de acciones más directas,

como formar un partido político, hacer la necesaria propaganda de

denuncia “hecha por diez periódicos que denuncien abusos

84 Asunción Silva. Op.Cit. Pag. 347. 85 Asunción Silva, Op.Cit. Pag. 348 86 José Asunción Silva, Op.Cit., Pag.. 347. 87 José Asunción Silva, Op.Cit., Pag. 347.


anteriores”, sobornar a quien sea necesario mediante “promesas

de contratos y de puestos brillantes”. Esta vía de acceso al poder

es apenas una en la que José Fernández, sin embargo, no cree

mucho, por lo que ya planifica acciones aún más directas y

osadas: un golpe de estado excitando al pueblo a la guerra.

El objeto de todo este dispositivo es el siguiente: acabar con

el falso liberalismo vigente y “provocar una vigorosa reacción

conservadora”. “Se trata, aclara, de un plan elaborado con la

frialdad con que se resuelve la incógnita de una creación”, el cual

no consiste en otra cosa que “verificar en él (el pueblo) una vasta

experiencia de psicología experimental”88. Los ingredientes

desencadenantes de ese propósito son los siguientes:

a) “Hay que recurrir a los resortes supremos para excitar al

pueblo a la guerra”.

b) Aprovechar los medios que ofrece el liberalismo vigente a

través de su Constitución que ofrece canales como la

libertad de imprenta.

c) Convocar a “la influencia del clero perseguido para

levantar las masas fanáticas”.

d) Apelar “al orgullo de la vieja aristocracia conservadora

lastimada por la oclocracia de los últimos tiempos”.

e) “Excitar el egoísmo de los ricos”.

88 José Asunción Silva, Op.Cit., Pag. 347.


f) “Proceder a la americana del sur, y tras una guerra en

que sucumban unos cuantos miles de indios infelices,

hay que asaltar el poder, espada en mano, y fundar una

tiranía”.

g) Poner en juego todos los recursos del cinismo político

más directo, desde el dictado de una constitución

“suficientemente elástica” y de forma republicana, “que

son los nombres los que importan a los pueblos” hasta

“poner a los periodistas de la oposición presos cada

quince días, el destierro de los jefes contrarios y las

sesiones tempestuosas de las cámaras disueltas a

bayonetazas, todo el juego”89.

Concluye su exposición queriendo mostrar más distancia y

objetividad que verdadero cinismo político.

El plan continúa desarrollándose a partir de la satisfacción y

realización de esas “premisas”, luego de lo cual se desdobla en la

exposición de los aspectos organizativos del nuevo orden social y

político: organización de la producción en todos sus aspectos,

implementación de políticas de inmigración bien orientadas,

explotación de nuevos cultivos y crías, industrialización masiva,

“monstruosas fábricas donde aquellos infelices (inmigrantes

asiáticos) encuentren trabajo y pan, nublarán en ese entonces con

el humo denso de sus chimeneas el azul profundo de los cielos


que cobijan nuestros países tropicales”. Establecimiento de una

política de instrucción pública masiva que “levantará al pueblo a

una altura intelectual y moral superior a la de los más avanzados

de Europa”90.

La flagrante contradicción existente entre los medios y los

fines que se propone es un argumento que también ha previsto,

pues también el abandono progresivo de la situación de dictadura

y tiranía está contemplado entre los objetivos de su plan; pero ese

abandono, dice, deberá realizarse sólo cuando las condiciones lo

permitan.

No hay que perder de vista que los aspectos más cruentos

de este proyecto de redención social y política son dictados, visto

desde el punto de vista de José Fernández, por la necesidad

formal, es decir, abstracta, de su racionalidad moderna, más que

por una meditada consideración de las posibilidades políticas y

sociales que su proyecto ofrecía a las sociedades

latinoamericanas a finales del XIX.

En realidad, como veremos (y ese es otro problema a

discutir), hay en ese plan más lugares comunes en cuanto a la

concepción de las vías de acción política que cinismo

propiamente dicho.

89 Los entrecomillados de a) a g) pertenecen a José Asunción Silva, Op.Cit. , Págs. 347-348. 90 José Asunción Silva, Op.Cit. , Págs. 351-352.


RAJATABLA: UN CASO DE MODERNIZACIÓN NARRATIVA EN VENEZUELA.

El libro de cuentos Rajatabla , del Venezolano Luis Brito

García, actualizo un procedimiento narrativo de indudable fortuna

en las modernas letras continentales: aquel que, desechando la

presentación lineal y acumulativa de la diegesis, procedió a una

organización mas libre de los materiales en la que iba implícito lo

que podríamos denominar un acoso heterodoxo del referente

basado en la actualización de técnicas narrativas destinadas a

desestabilizar la inercia de los mecanismos perceptivos

convencionales del lector.

Ese procedimiento, en el que podríamos reconocer el

predominio de una poética de las asociaciones sobre aquella de

las combinaciones, apuntando generalmente a una lógica que ya

se llamo “salvaje”, “mágica” y también “mítica”, puede ser

documentado en la obra del cubano Lezama Lima, llegando ha

ser una marca de la Poética Barroca, por lo que también podemos

verificarlo en las paginas de Cien años de soledad y en casi todo

El otoño del patriarca del mismo García Marques. También se

puede recordar, como ejemplo notorio de este procedimiento,

muchas páginas del cubano Alejo Carpentier, por ejemplo, aquella


enumeración de objetos amenazadoramente exhaustiva que

puede encontrarse al comienzo de su novela El reino de este

mundo. Noe Jitrik, en un conocido ensayo (“Blanco, negro,

mulato? Una lectura de El reino… ”) le confirió estatuto teórico al

modo enumerativo de Carpentier y vio en él la modulación interna

de la escritura del cubano por efecto del referente

latinoamericano: este ultimo, desbordaría los cánones de

aprehensión narrativa heredados de la escritura más

convencional. Por su parte, el peruano Antonio Cornejo Polar,

coincidiendo con la idea de Jitrik, vio en esa determinación de la

escritura una constatación de su más amplio concepto de

literatura heterogénea con el que busco caracterizar de manera

general de la literatura moderna del continente.

Al procedimiento enumerativo se añade otro de

incuestionables antecedentes en la literatura del continente, que

consiste en la sistemática inversión de los puntos de vista

narrativos convencionales, buscando poner de relieve, con ello,

una perspectiva inédita sobre lo real o también sustraer un sector

de lo real al influjo de la aprehensión ideológizada en virtud de la

cual lo otro o extraño se torna “familiar” e incluso inocuo. Este

procedimiento colocaba a Rajatabla en los límites de la narrativa

fantástica o de la ficción pura, pero la dotaba, al mismo tiempo, de

rápidos escorzo o bruscos giros que la reconducían, con variable

eficacia, al reconocimiento de situaciones vitales problemáticas.

Tales situaciones no siempre guardaron una manifiesta conexión


con los contextos más reconocidamente latinoamericanos (Vg. los

cuentos, “Helena”, “Muerte de un rebelde”, “La calle”, “El paseo”,

etc., y, donde tal ves se verifica con mayor eficacia, “Ser”). En la

mayor parte de los casos, se trató de una contextualización de

tipo general que concernía por igual al desarrollo de la cultura

moderna occidental, explorando temáticas técnico-científicas

posibles o imaginarias que metaforizaban la denuncia de un

estado de cosas sociopoliticamente intolerables o que,

simplemente, reflexionaban sobre temas como los límites del arte

realista, el desarrollo aberrante de las civilizaciones tecnológicas,

los vagos contornos que caracterizan el arte moderno y que lo

hacen ubicuo e irreconocible (v.g.”Monstruo”).

Se trataba, en definitiva, de una producción que se inscribía,

tal vez con premura, en una saludable y reconocible tradición

literaria vanguardista continental. Para el lector, inclusive

medianamente entrenado en la lectura de la narrativa

contemporánea del continente, el procedimiento enumerativo o

acumulativo y la inversión irreverente y lúdica con los que se

aspiraba a atrapar críticamente un contenido problemático no

podía sino verse remitido al barroquismo carpenteriano expresivo

de la abarrotada riqueza de la cultura Americana transpuesta en

clave de denuncia ideológica y política de las condiciones del

mundo contemporáneo. Desde el punto de vista de las influencias

más notorias (que no tienen necesariamente que ser las menos


interesantes), también cabe señalar la forma como el narrador

repensó algunos temas borgianos o simplemente actualizó

algunos procedimientos característicos del argentino en función

de la rápida denuncia ideológica o de la desmitificación política.

La enumeración como procedimiento narrativo y como

expediente critico, se reitera como una estructura constante en

distintos niveles de los textos reunidos en Rajatabla . En algunos

cuentos, “Ser” por ejemplo, ese recurso se empleó con gran

eficacia metafórica para actualizar un horizonte de experiencia

cosificado mediante una red de interpretantes expresivos de una

experiencia auténtica; la enumeración y la yuxtaposición

constituyeron en este caso indicadores que remitía a una vitalidad

deformada. De este modo, un mismo procedimiento narrativo se

convertía en un eficaz instrumento crítico de doble filo: permitía,

carpenterianamente, recuperar el barroquismo del referente

cultural americano y, al mismo tiempo, con amarga ironía, apuntar

a la índole falsa de nuestra vida traducida en cosas y posesiones.

La enumeración también podía llegar a ser mínima, hasta hacerse

mero contraste. Es el efecto que busca el dicotómico discurso del

cuento “Helena”, en el que pacifico arte de hacer papagayos

remite inconteniblemente a su resolución consecutiva, triste y

rabiosa, en la violenta muerte de Helena. A este nivel de

significaciones también se subordina el procedimiento de

inversiones que antes referimos; en él, el referente se entrega

parejamente con su reproducción paródica, no mediante la


definición de personajes y situaciones narrativas, sino mediante

un discurso de tipo ensayístico (“ La guerra en la muerte”, “La

guerra en el tiempo”, “La guerra continua”) o bien recurriendo al

modo evocativo de un narrador que mas que presentar, en

sentido estricto los hechos, intentaba explicárselos (es el caso de

“Los juegos de la infancia” y del notoriamente borgiano “La oculta

victoria”). En otro nivel, la enumeración fue también

estructuradora de una serie más amplia que permitía articular

coherentemente un ciclo entero de cuentos: los cinco que integran

la “Serie de la guerra” antes mencionados constituyen en realidad

una “secuencia” acumulativa y variable que, desde distintas

perspectivas, examinan un mismo tópico. Lo mismo puede

decirse, por lo que encierran de indagación de los límites y

condiciones de la experiencia, del ciclo “Ilusiones ópticas”.

También en este caso, el conjunto de cuentos que se reúnen en la

selección así denominada, se comportan como un conglomerado

de discursos que focalizan heterogeneamente un único núcleo de

problemas.

Parece claro, pues, que esta técnica narrativa se

instrumentalizó en Rajatabla con un eminente sentido crítico de

ciertos núcleos problemáticos propios de la escritura narrativa, de

sus posibilidades de aprehensión de la realidad o del modo de

percibirla propio de una subjetividad vacilante. Sin embargo, ello

no resolvía por sí solo el problema de la determinación de los

modos y procedimientos narrativos que pudiesen desencadenar


esa referencialidad crítica. La enumeración y la caótica

acumulación temática fue, tanto el estilo elegido como el aspecto

resaltado por Siglo XXI Editores (o alguno de sus forzosamente

anónimos lectores) para presentar en 1971 este volumen de

cuentos. Inútil transcribirla en su totalidad. Bástenos reseñar que

tras una presentación más bien agobiante que traza la imagen de

una suerte de sabio desaforado y extraviado entre los temas más

inopinados, concluye: “…todo eso y mucho más aparece en los

setenta y cuatro relatos de Rajatabla con una poderosa

coherencia que deriva de la incoherencia radical de la civilización

de la cual han sido extraídos”. No es posible negar ese acierto.

Pera también cabe observar que ese amontonamiento temático

como procedimiento estilístico es posible verificarlo en algunos

usos escriturales que ya en ese momento colindaban con lo

convencional. “Todo lenguaje es de índole sucesiva”, había

escrito Borges, quien citaba este fragmento de J. Swift en el que

ya se explotaba el mecanismo enumerativo: “No me fastidia el

espectáculo de un abogado, de un ratero, de un coronel, de un

tonto, de un lord, de un tahúr, de un político, de un rufián. Ciertas

palabras en esa buena enumeración, agrega Borges, están

contaminadas por las vecinas” (“El arte de injuriar”, en Historia de

la eternidad ).

Postular el procedimiento enumerativo y la yuxtaposición

como rasgos dominantes de la poética estructuradora de

Rajatabla , sin duda que no es desacertado. Lanzar la hipótesis de


que ese rasgo estilístico deriva, siquiera principalmente, de los

rasgos de inconsistencia e incoherencia del mundo

latinoamericano contemporáneo, es abrazar un mimetismo de

más difícil justificación. Esa hipótesis elude por lo pronto las

complejidades consustanciales al acto de escribir. Noé Jitrik indico

que la escritura actualiza constelaciones ideológicas que

configuran la contemporaneidad del escritor. Parece claro que en

nuestro caso el tópico de la enumeración y la yuxtaposición de

unidades heterogéneas remitía mas bien a una consciencia del

lenguaje propia de nuestro siglo que desde la publicación del

Curso de Lingüística General de Ferdinand de Saussure no hizo

mas que consolidarse como presencia incuestionable y como

verdadero a priori del ejercicio de la escritura en el tiempo actual.

Para América Latina, esa conciencia lingüística se actualizó, de

un modo generalizado, conjuntamente con la introducción de las

propuestas formalistas de la crítica literaria estructuralista

francesa a partir del inicio de la década del sesenta. Desde este

punto de vista, el ejercicio de la escritura, el experimentalismo que

cristaliza en nuestro caso en textos como “Ser” y “Subrayar”, por

ejemplo( pero que se repite, como dijimos, en otros niveles), no

puede ser desvinculado de la conciencia lingüística de nuestro

siglo que nos lo muestra como una suerte de exhaustiva

indagación de un núcleo sistémico: la puntual proyección del eje

paradigmático sobre el eje de las combinaciones, cuyas

posibilidades para la expresión poética indagó suficientemente en

su momento la poética estructuralista. Por otra parte, la noción


misma de un mundo carente de centro e incoherente ( o mas

exactamente, de otra “coherencia”), es de índole teórica y remite a

las páginas de las Lecciones de Estética, de Hegel, donde se

indagan las “condiciones prosaicas” del mundo burgués en las

que se fundamentará la noción de “ Muerte del Arte” con la que

cesa la dominancia de la cosmovisión romántica en el campo de

la estética, e incluso, la estética misma como disciplina

sistemática tal como la heredamos de la filosofía clásica moderna.

Por otra parte, esas nociones también permiten resumir la

fundamental experiencia del mundo sobre la que se edificó la obra

poética de Baudelaire que inicia el ciclo del simbolismo francés y,

en general, la modernidad artística occidental.

La urgencia por establecer correlaciones entre las obras y la

vida, hace olvidar que esas correlaciones suelen ser arduas en la

mayoría de los casos importantes (Ramos Sucre, por ejemplo,

cuando no se le resume en clave autobiográfica). El debate

acerca del modo como la crítica abordó esas conexiones, puede

ser remontado, como ya lo vio Walter Benjamín (Sobre el

concepto romántico de critica de arte) , a los autores del

romanticismo alemán. Por su parte, el brasileño Antonio Candido

llamó la atención sobre la necesidad de distinguir entre las

visiones sociológicas de la literatura (“consideración externa de

los factores externos”) y lo que él denominó la critica estética

(“consideración interna de los factores externos”). Tal vez lo que

una obra haya podido arrancar a la vida esté contenido más en lo


que la identifica con otra escritura de su mismo tiempo y espacio

cultural que lo que pudiera definirla como un caso único e

irrepetible. Además, tal vez lo excepcional de la obra artística no

sea otra cosa que la brevísima diferenciación en la modulación de

un discurso colectivo e incesante en el que no pueden dejar de

hacerse presente otras escrituras articuladas por una cosmovisión

compartida.

Así, Rajatabla, publicado al iniciarse la década de los 70 y

escrito en su mayor parte al calor de los convulsionados años 60,

no puede ser considerado hoy al margen de la renovación de la

conciencia estética regional que tuvo lugar en esa década y que

protagonizaron grupos como Sardio, Tabla Redonda y,

principalmente, El Techo de la Ballena a cuya generación se

adhiere Britto García. Esa renovación habría permeado

profundamente la llamativa obra narrativa de Salvador

Garmendia, como lo mostró Ángel Rama en su Salvador

Garmendia y la Narrativa Informalista, y calado hondamente en

la producción plástica nacional. En efecto, Ángel Rama justificaría

el estudio de la cuentística de Garmendia, con independencia del

resto de su obra narrativa, aduciendo características formales: “La

libertad de la composición, el arrojo y la soltura en el manejo de

los materiales, la caprichosa combinación de elementos con aire

experimental, la audacia para el uso de las sensaciones

nauseantes pero también de una purificada y aérea fantasía”

(p.89), términos que, no casualmente, pueden ser empleados


tanto para caracterizar los recursos de producción textual de

Rajatabla , como los de una buena parte de la producción

narrativa y plástica de ese periodo. Podemos considerara el

Informalismo como una actitud estética generalizada antes que

como un programa artístico a ser realizado. Como vehículos de la

actualización de la conciencia estética nacional en un periodo

particularmente critico de nuestra vida política, esos movimientos

se caracterizaron por un arrollador afán de ruptura y de rechazo

de toda norma, por un irreverente manejo de los asuntos y de los

materiales y, finalmente, por una libérrima referencia a las

situaciones concretas, potenciando y extremando los modos

subjetivos de referencia y aproximación a lo real: “siendo una

incesante pesquisa de lo que permanece afuera o por debajo o

por encima de la construcción definitoria que otorgan las formas,

deviene al fin una pura suma de diversas y variadas formas que

han adquiridos equivalencias pudiendo intercambiarse como

datos de una analogía perfecta, con lo cual el concepto de forma

mismo queda cuestionado y, a la vez, superpotenciando el

principio analógico característico de la poesía” (A.Rama, Op.Cit.,p

122). Ese nivel analógico sostiene la significación del

procedimiento enumerativo, capas de entregar un referente

complejo mediante la acumulación de materiales heterogéneos y

que niega inclusive el orden sintáctico del lenguaje. Y es a ese

mismo nivel, por otra parte, al que se hace referencia a través de

la inversión de perspectivas, de la elaboración de situaciones que

bien podríamos denominar contrafactuales, que principalmente


subrayan la autonomía y la libertad de la moderna subjetividad

creadora frente a toda realidad clausurada y reconocible. Es lo

que plasman los cuentos “Antes, Yo Era”, “Artes Posibles “,

“Artista Errante” (de no casual ascendencia borgiana),

“Pantomorfón”,”Etra”, “Monstruo”, “Resurrección”, “Primer

Manifiesto de Arte Realista”, en todos los cuales se tematiza, en

tono paródico, una reflexión sobre el arte y la creación artística, su

naturaleza y sus posibilidades. En “Primer Manifiesto de Arte

Realista” se considera el tema otra vez borgeano de un arte tan

estrictamente apegado a lo real que aniquila toda realidad

usurpándola mediante le acumulación incesante de replicas de las

mismas; la reproducción casi infinita y puntual del universo hace

del mecanismo analógico la única salida creativa.

Situada en estas coordenadas estéticas, la interferencia

crítica en el orden cotidiano no puede sino ser una tarea ardua e

incluso contradictoria. Tales coordenadas obligaban a una visión

inorgánica y fragmentaria que apenas percibía el mundo en sus

aspectos discontinuos, y a la vida como una rapsodia de eventos

yuxtapuestos cuyo sentido solo podría provenir paradójicamente

de una subjetividad abarrotada colocada en el limite de su propia

destrucción. Es, por ejemplo, la rápida sucesión de imágenes de

la vida cotidiana que se encuentran en el cuento “ El Paseo”: los

seres, objetos, lugares que percibe el narrador, no viven “si no en

virtud de las arbitrarias e inconclusas relaciones de analogía en

que éste los ordena. Tales objetos o situaciones no se integran a


un sentido que emana de su propio ordenamiento objetivo o de su

existencia societaria, sino del jadeante pensamiento del narrador;

no sujeto a ninguna jerarquía ni a ningún orden, acumulaba

caóticamente sobre un mismo plano la “blusa de nylon-falda de no

se que coño”, un rostro destinado al olvido, “ maquillaje y

cuadernos a la altura de pecho-sostén-teticas”,”vendedor de

chicha-fotógrafo ambulante-vendedor de espejitos-policía” ,”

heladero…, árboles, Hotel Cádiz, repuestos Di Stefano…coño el

arte Pop, museos del mundo que no veré…”.

Pero mientras espera el momento de su aniquilación

definitiva, esa subjetividad arbitraria y, al mismo tiempo,

eficazmente ordenadora y dadora de sentido se sabe la única

salida creativa y critica para el arte, un arte que se pensaba

irremediablemente moderno. Hacerla funcionar libremente,

alimentar su caos hasta el punto de dotar de un nuevo orden a la

realidad, estimular su autonomía hasta el punto de crear sus

propias formas, exclusivamente suyas, negativas e irreconocibles

desde cualquier perspectiva realista, llegó a ser un proyecto

verosímil. Fue el proyecto narrativo de Rajatabla . Y su latido es

aun constatable en las páginas de este esplendido producto

fundador.


APROXIMACIONES A MÁRIO DE ANDRADE Fragmentos de lectura.

1.- Imágenes: fuentes.

En 1960, Cecilia Meireles compiló una antología de la obra

poética de Mário de Andrade destinada a formar parte del

homenaje organizado por la Secretaría de Educación y Cultura de

la entonces Prefectura del Distrito Federal con motivo del décimo

quinto aniversario de la muerte del poeta paulista. Por diversas

razones la antología no pudo ser publicada y permaneció inédita

hasta 1996, cuando apareció publicada por la Editora Nueva

Fronteira, de Rio de Janeiro, con el título Cecilia e Mário y con

Prefacio de Alfredo Bosi.91

La edición reproduce integramente el trabajo antológico

realizado por Cecilia Meireles, precedido del estudio introductorio

en el que la poetisa leyó en clave autobiográfica la obra poética

publicada de Mário de Andrade. “Hay mucha autobiografía en su

obra literaria, en prosa y verso”, dice, fuentes biográficas a las que

podrían agregarse muchos de sus estudios críticos y conferencias

91 Cecilia Meireles (1901-1964), Cecilia e Mário , Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1996. Prefacio: Alfredo Bosi; Introducción: Cecilia Meireles. Seguida del Estudio “Apresentacão da poesia de Mário de Andrade”, de Cecilia Meireles, 1960.


(tal en el caso, por ejemplo, de la conferencia sobre “El

Movimiento Modernista”, de 1942)92 y las observaciones y

comentarios del propio Mário “que se encuentran a lo largo de sus

poemas, desde el “Prefacio Interessantíssimo” de la Paulicéia

Desvairada hasta sus últimas composiciones finales”.

Entre las fuentes para el estudio del tiempo, la vida y obra de

Mário de Andrade, sin embargo, se destaca el lugar privilegiado

de aquélla que no tuvo a la mano Cecilia Meireles en el momento

de preparar su estudio, es decir, la extensa correspondencia de

Mário que ha sido publicada posteriormente y que comprende ya

numerosos volúmenes. Enfocadas desde el punto de vista del

estudio de su personalidad intelectual, sobresale en ellas el

motivo de su preocupación con la honestidad y sinceridad teórica

y personal que marcó su modo de relación con el mundo y con

sus contemporáneos. Pero, también sus dudas, aciertos y

temores acerca de sus juicios, a través de los cuales se va

tejiendo ante el lector la imagen de su compleja personalidad y el

acentuado sentido de la responsabilidad que quiso imprimir a

todas sus actuaciones, así en lo público como en lo privado.

Aunque sea en sus versos, insiste Cecilia Meireles, “donde Mário

de Andrade hace reflejar con más prodigalidad, y

simultáneamente, los innumerables aspectos de su sensibilidad y

92 Hay edición en Español en: Textos y Manifiestos del Modernismo brasileño , Caracas, Biblioteca Ayacucho.


la multiplicidad de sus motivos de interés”93. Sobre este tema nos

detendremos en la segunda parte de esta presentación.

La poetisa continúa trazando el perfil de Mário como queriendo

justificar la escogencia de su punto de vista para el trabajo de

compilación: “No se trata, desde el punto de vista poético, de un

autor muy uniforme, sino al contrario, del participante de una

época de renovación literaria que se entregó a ella con todas las

curiosidades de su temperamento. Entraron en esa experiencia

todos los elementos que componían su versatilidad: el gusto

musical, las investigaciones folklóricas, intereses históricos y

lingüísticos, su brasileñismo, su paulistanismo, y otras cualidades

que caracterizaban su especialísima personalidad: un sentimental,

un enternecido, un discreto y casi tímido…”94. Ciertamente, todos

esos aspectos están en su poesía; pero también habría que

sospechar si no fuera el caso que esa fuerte carga subjetiva en su

poesía, que es a lo que apuntan la silueta trazada por Cecilia

Miereles, no representaban también para Mário el testimonio de

una de las conquistas más preciosas del Modernismo, que para él

significó la “libertad de investigación”, es decir, la posibilidad de

entrar en el terreno del arte cargado con las señales de toda su

vida y sus vivencias de hombre moderno. Con lo cual, el problema

de la “autenticidad de la expresión artística” quedaba

93 Cecilia Meireles, Introducción, pag. 21. 94 Cecilia Meireles, Introducción, pag. 21.


automáticamente colocado en el centro de las preocupaciones

críticas de su tiempo.

También se trató de un hombre lúcido y severo en el juicio

sobre sí mismo: “Yo creo que los modernistas de la Semana de

Arte Moderna no deberíamos servir de ejemplo a nadie. Pero

podemos servir de lección”95, dejó escrito en 1942, en otra de las

obsesivas revisiones de su vida (“…llego en el final de la vida a la

convicción de que faltó humanidad en mí”) y de su actuación

como intelectual, aspectos que en su caso llegaron a confundirse.

2.- En busca de Mário de Andrade: preguntar/respond er. Fragmentos.

La poesía de Mário de Andrade, no sólo se alimentó de lo

diverso de sus intereses intelectuales, a lo que aquélla debe, por

cierto, gran parte de su carácter original y su sentido renovador.

También, en un sentido más soterrado, de ese otro territorio de la

expresión personal y privada, que él transformó en vía privilegiada

de imperioso intercambio con el mundo y con los otros, en el que

con más soltura y gravedad operó el mecanismo de las múltiples

presencias, que fue el de las cartas: el hombre de la enorme

correspondencia. En este campo es donde emerge con mayor

nitidez la silueta de lo que muchas veces se ha llamado su

95 Mário de Andrade, “O Movimento Modernista” (Trad. Nuestra).


“apostolado” vigilante y crítico, intransigente y alentador, que fue,

y para muchos sigue siendo, su presencia múltiple en la vida

intelectual del Brasil.

“Soy trescientos cincuenta”96, dijo, y tal vez esa indicación no

baste para aprehenderlo, sobre todo cuando nos preguntamos por

el cambiante hombre que fue en cada carta suya, en cada

momento de su vida; experiencias y vivencias que remiten con

singular fuerza a la consciencia lúcida y minuciosa del fluir de su

vida de la cual deja constancia en su poesía, por ejemplo,

elaborándola fatalmente desde los luminosos versos juveniles

rebosantes de entusiasmo y alegación por la vida, hasta la grave

y última “Meditacão sobre o Tietê”, río que fluye hacia el pasado y

que lo arrastra, cerca ya del fin de su vida, a encarar de nuevo su

vasto y doloroso encuentro con el tiempo que le toco vivir:

“Es noche. Y todo es noche. Y mi corazón devastado Es un rumor de gérmenes insalubres por la noche insomne y humana. Mi río, mi Tietê, ¿Adónde me llevas? Sarcástico río que contradices el curso de las aguas Y te apartas del mar y te adentras en la tierra de los hombres, ¿Adónde me quieres llevar? ¿Porqué me prohibes así playas y mar, por qué Me impides la fama de las tempestades del Atlántico

96 Mário de Andrade, “Eu sou trezentos” (1929), perteneciente a Remate de Males , de 1930.


Y los lindos versos que hablan de partir y nunca más regresar? Río que me haces tierra, humus de la tierra, animal de la tierra, Induciéndome con tu insistencia turrona paulista Hacia las tempestades humanas de la vida, río, mi río…”97.

Río que fluye a contramano, hacia lo que de por sí es fluyente:

su vida, sus vidas.

La imagen de lo uno y de lo múltiple acaso tampoco baste

para comprender, desde otro ángulo, el inconforme fluir reflexivo

de su vida que, cual Jano, colocó en sus manos, hacia el final, el

severo juicio sobre su propia actuación de intelectual que todo lo

había puesto “bajo el signo del querer”, como él mismo señaló en

una carta a Alvaro Lins. La grave sentencia: “Y es melancólico

llegar así al final…”, con la que cierra su conferencia sobre el

“Movimiento Modernista”, en 1942: inconforme consigo mismo. Ni

para comprender cómo ni por qué, la imagen de revolucionario

Modernista con que fue visto durante toda su vida, desconoció e

ignoró su empeño mayor, pedagógico, orientador y constructivo

que sostuvo toda su obra ensayística y que fue tanto más

extenuante para él que su propio hacer innovador.

97 Mário de Andrade, “Meditacão sobre o Tiête”, 1944-1945. Fragmento. Traducción nuestra a partir del texto contenido en la Antología de Cecilia Meireles, que venimos citando. Pag. 194.


Mário de Andrade fue “trescientos cincuenta”, como dice un

verso suyo, pero sobre todo lo fue en su vastísima

correspondencia. Allí, más que en ningún otro espacio, él se

definió en lo múltiple, en lo cambiante, acaso porque ningún otro

espacio y ninguna otra tarea demandó una mayor cuota de

humanidad y lucidez. Allí Mário fue, ante todo, muchas

respuestas. Su sentido de la responsabilidad encontró en el

“responder” el modo más cabal de realización. Supo que un

intelectual es un hombre que responde; sólo en la respuesta el

intelectual está siendo. Y uno.

La imagen de él que nos entregan los numerosos volúmenes

de su correspondencia publicados hasta ahora es, precisamente,

esa: la de un co-respondiente. Es también, desde luego, la

imagen de un crítico, de uno que responde diversamente a las

solicitaciones de los textos artísticos y literarios; pero esa es

apenas una de las formas de lo múltiple. La otra, la más amplia,

se resuelve a través de las solicitaciones de lo humano detrás del

texto. Y respecto a ello, Mário se muestra en cada caso

alternativamente sereno, agudo, impaciente, explicativo, rabioso,

triste o exaltado, alentador, solícito, orientador… Sabe que lo

humano detrás del texto es la vida cambiante, lo que se anticipa

pero que aún no es, lo que promete o está ya agotado. Y es tal

vez a eso a lo que se dirigió con el tono de todas sus máscaras,

demandando en todo momento la autenticidad del artista que hará


posible su expresión. Que lo humano se exprese auténticamente

para que el arte sea grande, leal y, sobre todo, diverso. Esa meta

demandó las máscaras, pero las máscaras son el propio Mário de

Andrade respondiendo con sus propias dudas y sus

incomprensiones (“Ante todo, un libro como el suyo, tan extraño,

tan original, es muy difícil opinar sobre él”…“No se si éste es el

caso de su libro, soy incapaz de afirmar nada”98), siempre

exigiendo más (“Su novela es francamente buena, o sería

francamente buena si estuviera sustentada por una buena técnica

de expresión”…”Defectos numerosísimos de técnica impidiendo la

belleza del arte. Será que tu no quieres trabajar y que también

eres uno de esos que piensan que el arte es mensaje interior? No

creas en eso mi hermano!”) y siempre alertando, llamando la

atención hacia la necesidad de afrontar el arte como un trabajo, a

veces, casi siempre, doloroso (“Estas echando a perder todo eso

con un lenguaje descuidado a más no poder. De manera que en

ciertos momentos felices todas tus cualidades personales de

artista logran vibrar y hacernos vibrar mucho; pero en la

permanencia difícil de la continuidad, de esa continuidad terrible

que es sostener el libro completo hasta el fin, como la técnica no

te ayuda y el lenguaje es insostenible, corres el peligro de

fracasar”). En este terreno, Mário fue intransigente, llegando

98 Mário de Andrade, Carta a Breno Acioli, del 27 de julio de 1943. Citada por Marco Antonio de Moraes (Org., Introd. E Notas), Mário e o Pïrotécnico Aprendiz. Cartas de Mário de Andrade a Murilo Rubião , Belo Horizonte, Edit. UFMG; S. Paulo, IEB-USP-Edit. Giordano, 1995. Pag. 60-63. Las citas en paréntesis contenidas en este mismo párrafo son extraídas de la misma carta.


incluso a la violencia verbal, pues entendía que en la tarea del

arte se juega una responsabilidad que no es sólo personal,

relativa al “drama” y a la “angustia” del artista ante su obra, sino

que es también colectivo, es algo que supera al artista y lo arroja

de frente a vérselas con el mundo y a darle cuenta de la

intensidad de su hacer.

Por eso, en general, sus cartas apuntan a esa doble dirección

que en realidad es consustancial al acto de la respuesta tal como

la entendió Mário de Andrade: respuesta que se desdobla en

varios planos, en diversas direcciones. En ese desdoblamiento, va

tejiendo su diversidad. Él no se consume en un único plano. Más

bien al responder asume la diversa solicitación del mundo, que es

cambio, emergencia, mutación. Responder al mundo no puede

ser, pues, sino atender a lo intrínsecamente diverso;

transmutarse, en el cambio.

Pues, ¿quién pregunta en cada caso desde el mundo? Lo

diverso. Y la respuesta ordena el mundo sin traicionar su propia e

íntima diversidad. Por eso, el “quién” de la pregunta no es anterior

a la respuesta, a toda respuesta. La respuesta no es la imagen

del mundo que construimos para serle fiel, sino más bien a

nosotros como artífices de nuestro estar en él: respuesta. El

mundo es para/porque es respondido. Por eso el mundo nos

demanda y nos requiere como sujetos atentos al responder, a la


más íntima naturaleza de la respuesta, que es diseñar la diversa

imagen del mundo.

Responder es, también, ponerse en el lugar de la pregunta sin

por ello abandonar nuestra condición de responsables o

respondientes. Más aún, sin ese “transferirse” sin abandonar la

propia situación, que es en lo que consiste el verdadero momento

de la comprensión, no puede haber respuesta en el sentido real

del término. Sólo por eso, responder es necesariamente “tomar en

cuenta” el mundo y descubrir que el “quien” de la interrogación,

tanto como el de la respuesta, es uno y “trescientos cincuenta”.

Tal vez la respuesta sólo llega a ser tal porque, siendo, no

abandona el lugar de la pregunta, sino que lo arrastra consigo

como su propia condición de inteligibilidad. Entender la respuesta

es aprehender lo que ella arrastró tras de sí de la pregunta.

Pregunta y respuesta no son iguales. Una y otra difieren en la

fatal parcialidad de lo que cada una deja de sí en la otra. En esa

diferencia, yace su vida. Por eso también toda respuesta participa

del testimonio, es decir, que entrega en su producirse la nota de lo

acontecido del que surge la solicitación como de un contexto del

que ella se individualiza . La pregunta es un destacarse respecto

del acontecimiento; pero ese destacarse es algo que sólo se

elabora en el producirse de la respuesta: la respuesta destaca en

la pregunta aquello que posee la fuerza de individualizarla. La

respuesta, entonces, es fundante.


Pero, también yace en ella la direccionalidad que enlaza lo

diverso y crea la coherencia: el momento que transforma la

diversidad del mundo en el espacio de un proyecto que muda la

respuesta en secuencia una y múltiple. Ser respondiente es,

entonces, apropiarse literalmente de la imagen que yace en el

fondo de la interrogación: decir “Yo soy ese” que en verdad está

oculto en la infinitud situacional de la pregunta. Preguntar y

responder son actos visionarios. Ser respondiente es atender a lo

que es vital en el tiempo de la pregunta/respuesta. Por eso,

responder es construir un sentido que nos trasciende,

perteneciente al tiempo histórico de la pregunta/respuesta.

En ese sentido decimos: Mário de Andrade fue, entonces,

respondiente, es decir, transmutador de las preguntas mediante

su decir “Yo soy ese” más que enunciar el meramente soberbio

“Yo tengo la respuesta”. ¿Cuál? ¿Cuáles podrían haber sido? El

contenido de la respuesta, de todo responder con propiedad, sólo

está hecho de tiempo; del tiempo de la pregunta transmutada en

vida y responsabilidad.

2.- Experiencia del tiempo: nuestro tiempo.

Otras veces he deseado escribir sobre la correspondencia de

Mário de Andrade. Analizar la actitud crítica contenida en ella.


Está vista la complejidad de esa tarea. De manera que a título

puramente provisional diremos que hay en ella lo que he

denominado en mis anotaciones dos direcciones críticas o, más

bien, dos actitudes críticas.

Una, que corresponde con la imagen del “intelectual

comprometido” que de una manera singular también fue él y con

base en lo cual demandaba de los creadores un tipo de

autenticidad, independencia, claridad de propósitos y dominio de

medios expresivos sin los cuales la condición de artista y de

intelectual aparecía degradadas para él. Se trata de una actitud

crítica que mira al arte y al artista en su relación con el entorno,

con la historia, la sociedad, demandando de él una respuesta

constructiva y que los valoriza principalmente desde esta

perspectiva. Algunos ejemplos de este tipo de carta los

encontramos en la correspondencia con Prudente de Moraes,

neto durante la primera época modernista y los debates en torno

de la revista Estética ; también la carta a Alvaro Lins, del 22-5-43,

que es, tal vez, donde más explícitamente se refiere al sentido

que daba a esa actitud crítica; inclusive algunas cartas a Manuel

Bandeira pueden ejemplificarla. En todo caso, sus razones eran

claras: “No me imagino político de acción. Pero, estamos viviendo

una edad política del hombre, y yo tenía que servir a eso”, explicó

en la conferencia sobre el “Movimiento Modernista”, en 1942.


Pero, hay otro tipo de actitud crítica en las cartas, que no

excluye la anterior, y que diseña también con gran persistencia su

autonomía de perspectiva crítica en toda su correspondencia,

centrada en el problema de la autenticidad y la responsabilidad

con la expresión artística, la cual encuentra, tal vez, su

ejemplificación más característica en la larga correspondencia con

Manuel Bandeira99 o con Carlos Drummond de Andrade100. Esos

dos son ejemplos referidos a la expresión poética, pero también

se encuentran en relación a la música (la amplia correspondencia

con Oneyda Alvarenga donde, sin abandonar el territorio del

afecto personal, penetra con fluidez y profundidad en el campo de

la estética musical) o a la narrativa, como es el caso de la arriba

citada correspondencia con Murilo Rubião o con Bruno Acioli.

En la correspondencia con Manuel Bandeira es notable desde

el primer momento de esa larga amistad, la preocupación por

aproximar las formas expresivas de la poesía a la elaboración de

lo que podría denominar “un sentimiento moderno del mundo”. Es

decir, que para ellos no se trataba exclusivamente de actualizar

las formas del poema, sino sobre todo de que esa actualización lo

transformase en un instrumento apto para elaborar una

sensibilidad y un sentimiento artístico y plenamente modernos. En

fin, que el poema transluciese la emergencia - y contribuyese

99 Cartas de Mário de Andrade a Manuel Bandeira , Rio de Janeiro, Edit. Simões, 1961. 100 A Licão do Amigo. Cartas de Mário de Andrade a Carl os Drummond de Andrade. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1978.


también a su configuración - de una subjetividad moderna, situada

en el mundo y en el tiempo de la modernidad. Bajo ese enfoque

es que cobran sentido las exigencias de “autenticidad expresiva”

del artista, los disgustos con la “falta de sinceridad” de uno u otro

autor o las demandas a los jóvenes para trabajar en el sentido del

dominio y del hallazgo de los medios expresivos propios. No solo

para llegar a ser “buenos artistas”, lo que no dejaría de ser trivial,

sino para ser ante todo artistas de su tiempo, en el entendido de

que la importancia del arte se cifra también en la forma en que el

artista sea capaz de transmutar en componentes de una poética

las categorías de la experiencia de su tiempo. En ese sentido, la

expresión y la experiencia son una sola.

Alfredo Bosi planteó el problema a que aquí apuntamos en el

Prefacio a la Antología de la poesía de Mário de Andrade que

compiló Cecilia Meireles y que mencionamos en el inicio de esta

presentación. Dice Bosi: “La modernidad produjo nuevos mitos,

nuevos temas, nuevo imaginario y nuevos cortes sonoros, pero

absolutamente no derrogó los nexos estructurales entre

significante y significado. Al contrario, buscó motivarlos

nuevamente liberándolos del peso muerto de los mecanismos

convencionales de expresión: los lugares comunes, las cadencias

enfáticas, las formas fijas. La modernidad hizo más libre, por tanto

más difícil y electiva, la modulación de los afectos y de las

percepciones. La expresión poética, que tendía a necrotizarse


bajo la lápida del parnasianismo, necesitó, con las revueltas

modernistas, renacer como conquista formal de cada poeta: un

desafío lanzado a cada nueva experiencia de creación”101.

La preocupación, pues, con el problema de la “expresión

artística” que, como dijimos es una constante en la

correspondencia de Mário de Andrade, posee una doble

motivación: por una parte, se trata de liberar al arte del peso

muerto de las “formas expresivas” ya superadas y de liberar la

expresión de la convencionalización del sentimiento del mundo

que en ese momento es ya consustancial a esas fórmulas, las

cuales constituyen por eso mismo verdaderas fuentes de

inautenticidad en el sentido ontológico heideggeriano. Pero, por

otra parte, la “expresión necrotizada” que está atrapada en las

fórmulas poéticas parnasianas, actúa como un verdadero

obstáculo a la emergencia de una sensibilidad renovada, acorde

con la situación moderna del mundo. El advenimiento de la

modernidad impone al arte la exigencia de expresarse y expresar

la dimensión propia de la subjetividad y la sensibilidad enlazadas

a través de una determinada experiencia del mundo. La crítica de

Mário de Andrade atendió de manera especial a este punto,

preservando siempre y como condición la dimensión de

autonomía y libertad de la expresión.

101 Alfredo Bosi, “História de um Encontro”, Prefacio a Cecilia Meireles, Cecilia e Mário , ya citado.Las restantes citaciones de Alfredo Bosi pertenecen a ese trabajo.


Ese interés guió su lectura de la poesía de Cecilia Meireles,

como se verifica en los dos artículos que le dedicó incluidos en O

empalhador de passarinhos 102: “Viagem”, sobre el libro de

poemas homónimo, y “Cecilia e a poesia”. En la nota de lectura de

su ejemplar de Viagem 103, que luego será la base del artículo

citado, escribió: “Una adecuación extraordinaria del sentimiento

lírico al texto versificado. La fórmula estrófica parece nacer

espontáneamente, formando los metros, las rimas y el corte

formal de la primera estrofa”104. En otro trecho del mismo texto,

Mário dice que en la poesía de Cecilia Miereles “la sensibilidad se

mueve con una fluidez admirable”. Bosi escribe que “en las

anotaciones a los textos de Viagem la mirada de Mário de

concentraba en la relación entre forma y sentido o, más

exactamente, en los vínculos que unen ritmos y sonidos a los

sentimientos”. Agrega que la “palabra clave” para aprehender el

foco al que se dirige la lectura de Mário es el término

“adecuación”, de la forma al sentido, por ejemplo, de los sonidos

al sentimiento.

102 Mário de Andrade, O Empalhador de Passarinho , São Paulo, Martins, 1976. 103 Cecilia Meireles, Viagem. Poemas , 1939. 104 Mário De Andrade acostumbraba a hacer anotaciones críticas directamente en el libro, algunas de las cuales pasaban, luego, a ser parte de ensayos o artículos críticos más amplios. Este texto pertenece a una de esas anotaciones hechas directamente en su ejemplar de Viagem , la cual está reproducida en la Antología Cecilia e Mário , Pag. 313.


Todavía Bosi tiene más que decir acerca de este punto, antes

de dar la palabra al propio Mário de Andrade: “En el caso de

Mário, la presencia de aquella “arrasadora sensibilidad” suya,

como él mismo la definía, no se resume en una constatación

banal. Ella tendrá consecuencias tangibles en el plano de sus

formas poéticas. Emplear el metro o el verso libre, la rima o el

verso blanco, preferir la dicción folklórica a la culta, o viceversa,

adoptar neologismos urbanos o descartarlos, eran para el poeta-

crítico decisiones no sólo técnicas sino dramáticamente éticas y

políticas, que comprometían su voluntad del bien o del mal y

sacudían la raíz de su sensibilidad”105.

Precisando aún más la forma como en Mário de Andrade esa

“consciencia de la expresión” era un componente fundamental de

su poética, del mismo modo que lo demandaba a los otros, Bosi

agrega: “La poesía de Mário fue un diálogo nunca interrumpido

entre el irrefrenable “impulso lírico” de la Paulicéia y el largo

aprendizaje de las técnicas de lenguaje, que incluye la ciencia

difícil pero necesaria de romperlas como y cuando conviene al

dinamismo de la expresión. Incluso su opción brasileña,

convertida en cierto momento en programa nacionalista, también

se realizó como una búsqueda de identidad: de allí el aura

subjetiva de su tono apostólico. Los resultados contradictorios de

105 Alfredo Bosi, Prefacio, Pag. 17.


ese proyecto pueden interpretarse como otras tantas disonancias

internas del sujeto lírico”106.

El punto clave, como se ve sigue siendo la palabra

adecuación.

3.- “¿Quién que es no es nacional?”.

A propósito del problema de la expresión poética, en el caso

de Mário de Andrade, hay que señalar que para él ser moderno

en el terreno del arte, es decir, como lo hemos venido

interpretando aquí, expresar una sensibilidad y una experiencia

moderna del mundo, pasa por el problema de la identificación con

la cultura nacional: ser moderno es, para él, ser nacional. Punto

en el que se funda toda aspiración de universalismol.

Desde ese aspecto central de su poética se irradia toda su

sensibilidad crítica y constructiva. En su estudio introductorio a la

Antología Poética de Mário de Andrade, Cecilia Miereles siguió

con todo detalle la forma en que lo nacional (vocablos, flora,

fauna, mitos, danzas, traspasadas por su extraordinaria inventiva

y creatividad) se transforman en elementos reconstructivo-

inventivos de la lengua poética. Lo nacional en su poesía, no sólo

106 Alfredo Bosi, Prefacio, Pag. 17.


da contenido, sino forma a una poética de la autenticidad

moderna de la expresión.

Cecilia resume y ejemplifica brillantemente la “caja de

herramientas” que crece día a día - en proporción directa a la

libertad que va conquistando - y con la que se edifica el corpus

poético de Mário de Andrade, llevándolo a desconstruir y recrear

la propia forma poética, a medida que incorpora “la sugestión

folklórica, con su modulación musical” que emerge en su poesía

“en tonadas, modas, cocos y sambas” enlazando la vasta

geografía del Brasil. “Recursos líricos” recién inventados y

puestos al servicio de una expresión poética en las cual “las

alusiones a la flora y a la fauna - tan abundantes siempre en la

obra de Mário de Andrade - asumen … diseño, color, sabor y

perfume intensamente nacionales”107.

La intensa correspondencia con Manuel Bandeira, que es tal

vez donde con mayor intensidad asistimos a la discusión, no sólo

ideológica sino fundamentalmente técnica, sobre las relaciones

entre la expresión poética moderna y la problemática de lo

nacional durante la primera fase modernista, corroboraría

ampliamente la lectura de Cecilia Miereles. Nosotros no nos

detendremos en ella para no hacer más extensa aún esta ya

demasiado larga presentación.

107 Cecilia Meireles, Introducción a Cecilia e Mário . Las restantes citaciones de Cecilia Meireles corresponden a esta Introducción.


Báste indicar aquí que más allá del nacionalismo que

indiscutiblemente atraviesa la obra de Mário de Andrade y de las

modalidades especificas que adquiere su resolución - tan diversas

en cada fase de su poesía - estaba para él el problema ético y

artístico (que tanto se aproximaron en su vida) de la autenticidad y

responsabilidad de la expresión. Sus cartas lo muestran. Sus

cartas…donde brilló con toda la opaca transparencia y lucidez

contradictoria con que se vio a sí mismo al cumplir cuarenta años

de edad:

“Voy a hacer de mi fin una esperanza,

Oh sueño, ven…Que yo quiero amar la muerte

con el mismo engaño con que amé la vida”.


TENSIONES SOCIALES Y TENDENCIAS POLITICAS EN AMERICA LATINA

DE LAS DIFERENCIAS


Me corresponde, en nombre del Centro de Investigaciones Post-

Doctorales (CIPOST) de la Facultad de Ciencias Económicas y

Sociales, clausurar los trabajos del Seminario “Cultura Política,

Partidos y Transformaciones en América Latina”.

Quiero comenzar, desde luego, agradeciendo a todos los que nos

han acompañado durante estos tres días por sus aportes a la

discusión. Particularmente, al Grupo de Trabajo sobre Política y

Estado del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales

(CLACSO) que ha compartido con nosotros la organización de

este seminario dentro de un programa de trabajos conjuntos

destinados a pensar la situación política y cultural de América

Latina. Del mismo modo agradecemos a la Comisión de Post-

Grado de la Facultad de Humanidades y Educación de la U.C.V.,

a través del Doctorado en Historia, por su apoyo a las actividades

que venimos realizando.

EL CIPOST se siente en deuda con todos ustedes en la medida

en que solo mediante este sistema de compromisos

institucionales e intelectuales es posible dar contextura

significativa a estos espacios de debate e intercambio que hacen


realidad la tarea, cada días más imperiosa, de avivar el

pensamiento colectivo.

Esto no es propiamente, una ponencia. Me referiré a algunos

aspectos de las discusiones que han tenido lugar durante estos

tres días y que me parecen dignos de subrayar en esta

oportunidad, teniendo en cuenta la relevancia que ellos pueden

tener en relación a la situación latinoamericana en el actual

contexto de transformaciones.

Informar sobre el seminario.

Las ponencias a que se hace referencia en este texto fueron

publicadas con el titulo cultura política partidos y

transformaciones en américa latina, (Coordinador9 Caracas,

Fondo Editorial Tropykos, 1997, estas páginas debían servir de

Introducción a dicho volumen. Sin embargo, por una de esas

“Desgracias en la vida del Impresor” el libro circula sin la

introducción que ahora publicamos.

Pienso que lo primero que corresponde mencionar en este sentido

es, precisamente, la amplitud de los registros del debate que

acaba de concluir; la amplitud de los enfoques y de los modos de

abordaje de los asuntos que nos han ocupado. Ciertamente, han

quedado registradas diferencias de posturas bien notables, las

cuales- y esa es la Tesis que me gustaría sustentar en este

momento- no tiene que ver exclusivamente con lo que podríamos

llamar los aspectos temáticos de la discusión. Las diferencias, en

el sentido temático, creo que fueron suficientemente subrayadas


por los participantes mismo y tal vez no sea el caso de realizar en

esta oportunidad el inventario de los acuerdos y desacuerdos

referidos al enfoque y valoración,- potencialidades o agotamiento-

de los sistemas de partidos en los distintos países y de las

opciones de la democracia en el continente.

En efecto, son evidentes las diferencias en los presupuestos

valorativos y en la intencionalidad teóricas que hemos apreciado

en un planteamiento como el presentado, por una parte por

Miguel Ron Pedrique sobre el pensamiento filosófico-político de

Hannah Arendt, que colocaba problemas de orden general (y que

luego resultaron no ser tan generales) y terminaron por concitar

una discusión de las más interesantes de la jornada; y por otra

parte, los análisis muchos más puntuales sobre la evolución de

los sistemas de partidos políticos en el Perú o Bolivia.

Evidentemente, esas intervenciones pusieron de manifiesto una

heterogeneidad que es obvia y absolutamente constatable, pero

quisiera referirme en este momento mas bien a otra diversidad

que estuvo modelando los debates y que a mi juicio fue

responsable de lo que podríamos llamar su polarización principal.

Se trata de la diversidad de las interrogaciones que cada uno de

nosotros trajo a esta mesa. La diversidad de las preocupaciones

que, en cierto modo, expresaban de las comunidades

intelectuales que compartían experiencias políticas similares y


que se tradujeron en prioridades políticas y teóricas para esas

comunidades. Es importante registrar esta otra diversidad;

registrar cómo, por ejemplo, los colegas provenientes de países

que han tenido una reciente experiencia totalitaria, los

compañeros del cono sur, traen un conjunto de enfoques y

preocupaciones, traen un conjunto de modos de plantear los

problemas de la política, los problemas de la vigencia de los

sistemas de partidos políticos, de su rol en la tarea de ampliar y

profundizar la democracia que esencialmente consiste para ellos

en la estabilización y fortalecimiento del sistema de partidos; en la

afirmación de la centralidad de la mediación partidaria de las

relaciones entre sociedad civil y el estado; inclusive, en la

exclusividad de ese tipo de mediación histórica. Ello traen visiones

cerca de lo que debería ser el funcionamiento del sistema político

visto en perspectiva de normalización y fortalecimiento

democrático, en cuyo centro se encuentra la institución partidista.

Contrastando con sus enfoques registramos otro modo, por cierto

bien distinto, de abordar esos asuntos y que se puede apreciar

cuando los colegas del CIPOST y, en general, los colegas

venezolanos, aquí presentes, avaluaban la situación y la

significación de los partidos.

Es significativo el hecho de que desde nuestra perspectiva los

partidos políticos no constituían un bien tan preciado, algo que

debe ser tan cultivado; desde este punto de vista la salud de los

partidos y su importancia no se veían tan buena y tan notoria, ni


tampoco sus dolientes estaban tan preocupados aquí en

Venezuela por su eventual debilitamiento progresivo. Más bien

una cierta euforia por ese agotamiento marcó el tono de las

intervenciones de los colegas locales.

Esa disparidad marcó un contraste importante de las discusiones.

Ahora bien, pienso que eso tiene que ver con el hecho de que las

preocupaciones teóricas, las interrogaciones políticas en cada

caso poseen una contextura histórica que es absolutamente

indispensable traer al ámbito de la teoría y el discurso, no como

un factor externo, como solía decirse, sino como un componente

estructurante de las posiciones teóricas y políticas. Un externo

que se torna interno, para decirlo en los términos de otra

discusión no tan alejada de la nuestra. Seguramente la verdad no

se encuentra en ninguno de los polos en confrontación, la verdad,

si es que de alguna manera va a constituirse, estará justamente

en el diálogo y sobre todo en el registro de la diferencia tan

marcada que emergió en algunos momentos en los que padecía a

algunos de nosotros que nos estábamos demorando

excesivamente en el análisis de un cierto cotidiano de los

partidos. Y ciertamente parecía incomprensible para nosotros (

que en Venezuela veníamos más bien de una experiencia política

muy reciente y de un proceso electoral caracterizado por un fuerte

tono de la discusividad anti-partido), que nos ocupáramos tan

minuciosamente de su biografía reciente, para nosotros que

venimos de una experiencia en la que su presencia nos agobia,


nos aturde y no nos es extraña ni desagradable la idea d su

extinción o de al menos su radical reflexión bajo la presión de una

sociedad civil que tal vez solo intuye su potencialidad.

Quedó evidenciado que para los colegas de Chile o Uruguay esa

posición no es obviamente compartible. Para ellos la transición a

una nueva forma de reconstruir la vida política y de pensarse así

mismos pasa necesariamente por la revalorización, por la revisión

y reordenamiento, en fin, por la revalorización de los partidos

políticos como sujetos garantes de la democratización de la

sociedad.

Ahora bien, pienso que el registro de estas diferencias es decisivo

para pensar la verdadera dimensión del problema a que nos

estamos planteando y que intentamos recoger en el título del

seminario.

En efecto, nuestra intención era, en definitiva venir a discutir sobre

la actual situación cultural, social y política de América Latina, en

relación a su proceso político, a las perspectivas de la

democracia, los nuevos rumbos del discurso político, y,

lógicamente, de la problemática de los partidos, del rol que están

llamados a desempeñar en el cuadro de transformaciones

recientes del occidente capitalista, los cuales, indudablemente,

han afectado y están afectando profundamente al continente; un

contexto de transformaciones recientes que llegó a parecer

dominante e, incluso, excluyente del núcleo de problemas


tradicionales. Y lo que aparece cuando observamos desde otra

óptica la jornada que estamos concluyendo, es que América

Latina continúa siendo el nombre de una diversidad al parecer

cada vez más acentuada, que por ello mismo coloca para

nosotros la exigencia de encarar desde otros ángulos la tarea de

pensar la eventual eficacia que pudiera derivarse del hecho de

imaginar su destino común o su hipotética unidad histórica.

América Latina se muestra, desde la perspectiva de la dinámica

de nuestro seminario, como el nombre de una diversidad que se

recrea en cada fase de su historia, que en cada caso adquiere

formas y dimensiones diferentes que reclaman son idéntica

urgencia el esfuerzo de reconciliación, de ser pensada más allá

de su fenomenología heterogénea. Los últimos treinta a cuarenta

años nos han dado, a través de las cambiantes situaciones

políticas- de las dictaduras tradicionales a los traumáticos ajustes

macroeconómicos actuales-, distintas contexturas de América

Latina esencialmente diferentes, pensables sólo desde ópticas

heterogéneas y a veces irreconciliables y, de alguna manera esto

tenía que pasar al ámbito de nuestra reflexión, a las categorías

sobre las que articulamos nuestros discursos.

Me gustaría señalar que ese anclaje diferente de lo teórico en la

experiencia histórica colectiva coadyuva a la conformación de

valoraciones diferenciadas, como hemos podido observar en las

diversas intervenciones. Por ejemplo, en la valoración del caso


peruano, tan distanciado del uruguayo o el mexicano en la medida

que viene emergiendo de otro tipo de tensiones, como bien

expuso Francisco Guerra García en su intervención.

Ahora bien, con el fin de continuar pensando el cuadro histórico

en que se configura la variedad de nuestro discursos, es preciso

indicar que el mismo está conformado por un sustrato no

solamente de experiencias violentas o más o menos traumáticas,

lo que no sería más que una explicación episódica y mecánica de

diferencias mucho más significativas y determinantes no sólo de

nivel teórico o de las posiciones políticas. Las diferencias en

nuestro caso, las diferencias teóricas y de evaluación de los

aspectos de la vida política del continente que han ocupado

nuestra atención durante estos tres días son decisivas. Estoy

convencido de que esas diferencias capitalizan lo más

significativo de nuestro debate y que encierran de alguna manera

lo mejor del botín de nuestra empresa, no creo tanto ni tan

habermasianamente en la virtud de los acuerdos. Ellas remiten

también a un sustrato de tradición en el sentido hermenéutico del

término y que, en definitiva, arraiga en lo cultural. La recepción de

las ideas y, en general, de otras tradiciones de pensamiento- lo

que ha sido una constante de la historia intelectual

latinoamericana particularmente intensificada en la fase moderna

de su historia- no tiene lugar en un contexto puramente

académico, o exclusivamente político. Valdría la pena penetrar

más profundamente en algunos caos de recepción de ideas y


temáticas ciertamente alejadas de lo que podríamos llamar el

interés inmediato. Si nos detenemos a pensar cómo, en definitiva,

leímos a los autores de otras tradiciones tendríamos que concluir

que la particularidad de nuestra lectura nos e explica sólo por

señalamientos de eventuales desinformaciones, traducciones

deficientes o apresuradas, etc. Por más que esos aspectos sean

verdaderos y deban indicarse. Hay un contenido de verdad

ineludible también en la lectura sesgada; pues, en la lectura

llevamos nuestras preguntas de una manera distinta e

instrumentalizamos las ideas atendiendo en todo momento a

urgencias y solicitaciones también heterogéneas.

Por un parte, leímos a un Kant que ciertamente era Kant que

pertenecía al ámbito de las escuelas de filosofía de todo el

continente, pero por otra parte, también se trató de un Kant

significativamente orientado por el peso de la cuestión ética, un

Kant que muchas veces, inclusive cuando se trataba de asunto

más específicamente teoréticos no dejaba de acusar el llamado

de los imperativos prácticos que traducía una peculiar

instrumentalización de la filosofía (intolerable para algunos) que la

colocaba bajo la fuerte presión de una exigencia, aunque no fuese

más que genérica, de cambio y superación de la perplejidad

americana. Y en el caso de la recepción de Hegel, otorgamos

prioridad a textos como la Filosofía del Derecho o aquel otro

gran texto casi político que es la Fenomenología del Espíritu ,

sigue siendo para nosotros un misterio La Ciencia de la Lógica


(que recogía “los pensamientos de Dios antes de la creación”,

según la soberbia y espléndida aclaratoria del propio Hegel), un

misterio que nos atrae menos y que parece oponer mayor

resistencia que la ofrecida por aquel otro misterio hegeliano que

era la dialéctica y que el marxismo instrumentalizó para nosotros

hasta la simplificación extrema. En esos casos es patente la

presencia de un sesgo en la recepción, en la lectura y, sobre todo,

en el “para que” del esfuerzo teórico.

El acto de pensar la política, la democracia, los partidos y

sistemas de partidos en el contexto de la cambiante situación

latinoamericana coloca objetivamente el registro del componente

heterogéneo de las determinantes culturales que subrayen a esa

tarea. Y como hemos dicho antes, tal vez la riqueza que se

construye en el proceso de discusión se asienta más en la

polifonía de los conceptos y valoraciones que en la armonización

imposible de lo que de suyo habita lo diverso: América Latina.

ntos destinados a pensar la situación política y cultural de América

Latina. Del mismo modo agradecemos a la Comisión de Post-

Grado de la Facultad de Humanidades y Educación de la U.C.V.,

a través del Doctorado en Historia, por su apoyo a las actividades

que venimos realizando.

EL CIPOST se siente en deuda con todos ustedes en la medida

en que solo mediante este sistema de compromisos

institucionales e intelectuales es posible dar contextura

significativa a estos espacios de debate e intercambio que hacen


realidad la tarea, cada días más imperiosa, de avivar el

pensamiento colectivo.

Esto no es propiamente, una ponencia. Me referiré a algunos

aspectos de las discusiones que han tenido lugar durante estos

tres días y que me parecen dignos de subrayar en esta

oportunidad, teniendo en cuenta la relevancia que ellos pueden

tener en relación a la situación latinoamericana en el actual

contexto de transformaciones.

Informar sobre el seminario.

Las ponencias a que se hace referencia en este texto fueron

publicadas con el titulo cultura política partidos y

transformaciones en américa latina, (Coordinador9 Caracas,

Fondo Editorial Tropykos, 1997, estas páginas debían servir de

Introducción a dicho volumen. Sin embargo, por una de esas

“Desgracias en la vida del Impresor” el libro circula sin la

introducción que ahora publicamos.

Pienso que lo primero que corresponde mencionar en este sentido

es, precisamente, la amplitud de los registros del debate que

acaba de concluir; la amplitud de los enfoques y de los modos de

abordaje de los asuntos que nos han ocupado. Ciertamente, han

quedado registradas diferencias de posturas bien notables, las

cuales- y esa es la Tesis que me gustaría sustentar en este

momento- no tiene que ver exclusivamente con lo que podríamos

llamar los aspectos temáticos de la discusión. Las diferencias, en

el sentido temático, creo que fueron suficientemente subrayadas


por los participantes mismo y tal vez no sea el caso de realizar en

esta oportunidad el inventario de los acuerdos y desacuerdos

referidos al enfoque y valoración,- potencialidades o agotamiento-

de los sistemas de partidos en los distintos países y de las

opciones de la democracia en el continente.

En efecto, son evidentes las diferencias en los presupuestos

valorativos y en la intencionalidad teóricas que hemos apreciado

en un planteamiento como el presentado, por una parte por

Miguel Ron Pedrique sobre el pensamiento filosófico-político de

Hannah Arendt, que colocaba problemas de orden general (y que

luego resultaron no ser tan generales) y terminaron por concitar

una discusión de las más interesantes de la jornada; y por otra

parte, los análisis muchos más puntuales sobre la evolución de

los sistemas de partidos políticos en el Perú o Bolivia.

Evidentemente, esas intervenciones pusieron de manifiesto una

heterogeneidad que es obvia y absolutamente constatable, pero

quisiera referirme en este momento mas bien a otra diversidad

que estuvo modelando los debates y que a mi juicio fue

responsable de lo que podríamos llamar su polarización principal.

Se trata de la diversidad de las interrogaciones que cada uno de

nosotros trajo a esta mesa. La diversidad de las preocupaciones

que, en cierto modo, expresaban de las comunidades

intelectuales que compartían experiencias políticas similares y

que se tradujeron en prioridades políticas y teóricas para esas

comunidades. Es importante registrar esta otra diversidad;


registrar cómo, por ejemplo, los colegas provenientes de países

que han tenido una reciente experiencia totalitaria, los

compañeros del cono sur, traen un conjunto de enfoques y

preocupaciones, traen un conjunto de modos de plantear los

problemas de la política, los problemas de la vigencia de los

sistemas de partidos políticos, de su rol en la tarea de ampliar y

profundizar la democracia que esencialmente consiste para ellos

en la estabilización y fortalecimiento del sistema de partidos; en la

afirmación de la centralidad de la mediación partidaria de las

relaciones entre sociedad civil y el estado; inclusive, en la

exclusividad de ese tipo de mediación histórica. Ello traen visiones

cerca de lo que debería ser el funcionamiento del sistema político

visto en perspectiva de normalización y fortalecimiento

democrático, en cuyo centro se encuentra la institución partidista.

Contrastando con sus enfoques registramos otro modo, por cierto

bien distinto, de abordar esos asuntos y que se puede apreciar

cuando los colegas del CIPOST y, en general, los colegas

venezolanos, aquí presentes, avaluaban la situación y la

significación de los partidos.

Es significativo el hecho de que desde nuestra perspectiva los

partidos políticos no constituían un bien tan preciado, algo que

debe ser tan cultivado; desde este punto de vista la salud de los

partidos y su importancia no se veían tan buena y tan notoria, ni

tampoco sus dolientes estaban tan preocupados aquí en

Venezuela por su eventual debilitamiento progresivo. Más bien


una cierta euforia por ese agotamiento marcó el tono de las

intervenciones de los colegas locales.

Esa disparidad marcó un contraste importante de las discusiones.

Ahora bien, pienso que eso tiene que ver con el hecho de que las

preocupaciones teóricas, las interrogaciones políticas en cada

caso poseen una contextura histórica que es absolutamente

indispensable traer al ámbito de la teoría y el discurso, no como

un factor externo, como solía decirse, sino como un componente

estructurante de las posiciones teóricas y políticas. Un externo

que se torna interno, para decirlo en los términos de otra

discusión no tan alejada de la nuestra. Seguramente la verdad no

se encuentra en ninguno de los polos en confrontación, la verdad,

si es que de alguna manera va a constituirse, estará justamente

en el diálogo y sobre todo en el registro de la diferencia tan

marcada que emergió en algunos momentos en los que padecía a

algunos de nosotros que nos estábamos demorando

excesivamente en el análisis de un cierto cotidiano de los

partidos. Y ciertamente parecía incomprensible para nosotros (

que en Venezuela veníamos más bien de una experiencia política

muy reciente y de un proceso electoral caracterizado por un fuerte

tono de la discusividad anti-partido), que nos ocupáramos tan

minuciosamente de su biografía reciente, para nosotros que

venimos de una experiencia en la que su presencia nos agobia,

nos aturde y no nos es extraña ni desagradable la idea d su


extinción o de al menos su radical reflexión bajo la presión de una

sociedad civil que tal vez solo intuye su potencialidad.

Quedó evidenciado que para los colegas de Chile o Uruguay esa

posición no es obviamente compartible. Para ellos la transición a

una nueva forma de reconstruir la vida política y de pensarse así

mismos pasa necesariamente por la revalorización, por la revisión

y reordenamiento, en fin, por la revalorización de los partidos

políticos como sujetos garantes de la democratización de la

sociedad.

Ahora bien, pienso que el registro de estas diferencias es decisivo

para pensar la verdadera dimensión del problema a que nos

estamos planteando y que intentamos recoger en el título del

seminario.

En efecto, nuestra intención era, en definitiva venir a discutir sobre

la actual situación cultural, social y política de América Latina, en

relación a su proceso político, a las perspectivas de la

democracia, los nuevos rumbos del discurso político, y,

lógicamente, de la problemática de los partidos, del rol que están

llamados a desempeñar en el cuadro de transformaciones

recientes del occidente capitalista, los cuales, indudablemente,

han afectado y están afectando profundamente al continente; un

contexto de transformaciones recientes que llegó a parecer

dominante e, incluso, excluyente del núcleo de problemas

tradicionales. Y lo que aparece cuando observamos desde otra

óptica la jornada que estamos concluyendo, es que América


Latina continúa siendo el nombre de una diversidad al parecer

cada vez más acentuada, que por ello mismo coloca para

nosotros la exigencia de encarar desde otros ángulos la tarea de

pensar la eventual eficacia que pudiera derivarse del hecho de

imaginar su destino común o su hipotética unidad histórica.

América Latina se muestra, desde la perspectiva de la dinámica

de nuestro seminario, como el nombre de una diversidad que se

recrea en cada fase de su historia, que en cada caso adquiere

formas y dimensiones diferentes que reclaman son idéntica

urgencia el esfuerzo de reconciliación, de ser pensada más allá

de su fenomenología heterogénea. Los últimos treinta a cuarenta

años nos han dado, a través de las cambiantes situaciones

políticas- de las dictaduras tradicionales a los traumáticos ajustes

macroeconómicos actuales-, distintas contexturas de América

Latina esencialmente diferentes, pensables sólo desde ópticas

heterogéneas y a veces irreconciliables y, de alguna manera esto

tenía que pasar al ámbito de nuestra reflexión, a las categorías

sobre las que articulamos nuestros discursos.

Me gustaría señalar que ese anclaje diferente de lo teórico en la

experiencia histórica colectiva coadyuva a la conformación de

valoraciones diferenciadas, como hemos podido observar en las

diversas intervenciones. Por ejemplo, en la valoración del caso

peruano, tan distanciado del uruguayo o el mexicano en la medida

que viene emergiendo de otro tipo de tensiones, como bien

expuso Francisco Guerra García en su intervención.


Ahora bien, con el fin de continuar pensando el cuadro histórico

en que se configura la variedad de nuestro discursos, es preciso

indicar que el mismo está conformado por un sustrato no

solamente de experiencias violentas o más o menos traumáticas,

lo que no sería más que una explicación episódica y mecánica de

diferencias mucho más significativas y determinantes no sólo de

nivel teórico o de las posiciones políticas. Las diferencias en

nuestro caso, las diferencias teóricas y de evaluación de los

aspectos de la vida política del continente que han ocupado

nuestra atención durante estos tres días son decisivas. Estoy

convencido de que esas diferencias capitalizan lo más

significativo de nuestro debate y que encierran de alguna manera

lo mejor del botín de nuestra empresa, no creo tanto ni tan

habermasianamente en la virtud de los acuerdos. Ellas remiten

también a un sustrato de tradición en el sentido hermenéutico del

término y que, en definitiva, arraiga en lo cultural. La recepción de

las ideas y, en general, de otras tradiciones de pensamiento- lo

que ha sido una constante de la historia intelectual

latinoamericana particularmente intensificada en la fase moderna

de su historia- no tiene lugar en un contexto puramente

académico, o exclusivamente político. Valdría la pena penetrar

más profundamente en algunos caos de recepción de ideas y

temáticas ciertamente alejadas de lo que podríamos llamar el

interés inmediato. Si nos detenemos a pensar cómo, en definitiva,

leímos a los autores de otras tradiciones tendríamos que concluir

que la particularidad de nuestra lectura nos e explica sólo por


señalamientos de eventuales desinformaciones, traducciones

deficientes o apresuradas, etc. Por más que esos aspectos sean

verdaderos y deban indicarse. Hay un contenido de verdad

ineludible también en la lectura sesgada; pues, en la lectura

llevamos nuestras preguntas de una manera distinta e

instrumentalizamos las ideas atendiendo en todo momento a

urgencias y solicitaciones también heterogéneas.

Por un parte, leímos a un Kant que ciertamente era Kant que

pertenecía al ámbito de las escuelas de filosofía de todo el

continente, pero por otra parte, también se trató de un Kant

significativamente orientado por el peso de la cuestión ética, un

Kant que muchas veces, inclusive cuando se trataba de asunto

más específicamente teoréticos no dejaba de acusar el llamado

de los imperativos prácticos que traducía una peculiar

instrumentalización de la filosofía (intolerable para algunos) que la

colocaba bajo la fuerte presión de una exigencia, aunque no fuese

más que genérica, de cambio y superación de la perplejidad

americana. Y en el caso de la recepción de Hegel, otorgamos

prioridad a textos como la Filosofía del Derecho o aquel otro

gran texto casi político que es la Fenomenología del Espíritu ,

sigue siendo para nosotros un misterio La Ciencia de la Lógica

(que recogía “los pensamientos de Dios antes de la creación”,

según la soberbia y espléndida aclaratoria del propio Hegel), un

misterio que nos atrae menos y que parece oponer mayor

resistencia que la ofrecida por aquel otro misterio hegeliano que


era la dialéctica y que el marxismo instrumentalizó para nosotros

hasta la simplificación extrema. En esos casos es patente la

presencia de un sesgo en la recepción, en la lectura y, sobre todo,

en el “para que” del esfuerzo teórico.

El acto de pensar la política, la democracia, los partidos y

sistemas de partidos en el contexto de la cambiante situación

latinoamericana coloca objetivamente el registro del componente

heterogéneo de las determinantes culturales que subrayen a esa

tarea. Y como hemos dicho antes, tal vez la riqueza que se

construye en el proceso de discusión se asienta más en la

polifonía de los conceptos y valoraciones que en la armonización

imposible de lo que de suyo habita lo diverso: América Latina.


H.C.L. MANSILLA. LO UNO Y LO OTRO DE LO MISMO: LOS TROPIEZOS DEL “ESPÍRITU CRÍTICO”

(Discusión)

El texto que H.C.F. Mansilla titula “La abdicación del

pensamiento ante el horizonte del presente”108, constituye, prima

facie, un reclamo, a ratos mal humorado, dirigido a un conjunto

heterogéneo de tendencias del pensamiento contemporáneo

(algunas designadas mediante adjetivaciones condenatorias) que

él enlaza bajo la denominación general de “pensamiento

postmodernista”. En esas tendencias se hace evidente lo que él

percibe como una clara renuncia al “espíritu crítico” que debe

caracterizar todo “pensamiento genuino”.

En efecto, el ramillete de opciones teóricas sumariamente

procesadas que en su léxico quedan subsumidas bajo el

denigratorio apelativo de “postmodernismo”, como ya hemos

dicho, “poseen en común el abandono del espíritu crítico”, lo que

las hace directamente “responsables contemporáneos de la

abdicación del pensamiento ante un horizonte cultural y político

percibido, así sea indirectamente, como la barrera infranqueable

del quehacer humano”. Caracteriza a esas tendencias, agrega, su


responsabilidad en la “disolución de los valores básicos” de la

cultura Moderna. Disolución que sería “celebrada y practicada por

igual por intelectuales postmodernistas, deconstruccionistas,

perspectivistas, relativistas y afines”, los cuales “configuran un

producto típico de la modernidad tardía, aunque ellos crean ser la

oposición y superación de la misma”.

Como el lector ya podrá hacerse cargo, no es simplemente

el caso de aceptar o rechazar tamañas imputaciones que se

hacen a un personaje tan genérico como “los intelectuales

postmodernistas” y afines. De manera que en esta intervención

nos abstendremos de tomar partido a favor o en contra y nos

limitaremos a examinar el régimen argumentativo que implementa

Mansilla para sostener sus razones.

A pesar de que nuestro autor nada más diga acerca de la

tipicidad tardo moderna de la práctica de esos intelectuales (y ya

veremos que ese laconismo aspira a funcionar también como un

argumento), no hay que pensar que su acusación generalizada va

a carecer de los matices, ajustes y cautelas indispensables que

todo pensador razonable está obligado a observar. Justamente

para eludir toda posible imputación de sectarismo o extremismo

indecorosos. Pues, más allá de toda posible divergencia con sus

criterios teóricos, hay que destacar que Mansilla es un pensador

108 Todas las expresiones entrecomilladas que aparecen en nuestro escrito (salvo expresa indicación contraria) han sido extraídas textualmente del artículo de Mansilla, donde el lector


razonable, comedido, contenido, cauteloso. No en vano él mismo

declara al finalizar su texto que, entre las tareas impostergables

del “espíritu crítico en el presente”, la primera consiste justamente

en “evitar posiciones y doctrinas extremistas” para, de ese modo,

mantenerse dentro de la autenticidad teórica. Se trata, pues, de

dar a cada cual lo suyo y arremeter sin contemplaciones contra

los excesos.

Ese talante del pensador boliviano, meticulosamente

(¿críticamente?) sostenido a lo largo de su artículo, nos coloca de

inmediato ante la puntual magnitud del propósito de su artículo.

Se trata, de refutar implacablemente las actitudes

“postmodernistas”, ciertamente, pero apegado a un criterio de

equidad dictado por el “espíritu crítico” en virtud del cual Mansilla

no vacilará en reconocer una cierta legitimidad de los argumentos

de esa tendencia que de hecho los avalaría teóricamente, así

como tampoco dejará de reconocer sin miramientos las precisas

negatividades y exageraciones que pudiesen desdorar las

posiciones que él mismo defiende. Movido como está por el afán

de reponer los “valores básicos” de la genuina tradición filosófica

occidental, debemos entender que esas cautelas equitativas

representarían una puesta en acto y una demostración

ejemplarizante del modo de proceder del espíritu crítico de cara a

la pérfida abdicación del pensamiento postmodernista y similares.

podrá comprobar su exactitud.


Contemplar a Mansilla debatiéndose en medio de esos

distingos tan sutiles no deja de ser un espectáculo aleccionador. Y

si tras la lectura de su extenso y sopesado escrito, algún lector

conservara dudas acerca de la profunda responsabilidad y

penetración teórica que conlleva el ejercicio del pensamiento bajo

las rigurosas condiciones que le impone el espíritu crítico en el

presente, entonces eso se deberá seguramente a que se trata de

uno de esos “individuos algo ingenuos con respecto a la prosaica

esfera del poder político, donde, por las dudas, vislumbran

equivocadamente solo perversidades”. En suma, se tratará de un

mero seguidor de las desmesuradas enseñanzas de un Foucault,

o bien de un nietzscheano resentido, cuando no un superficial

wittgensteniano “confundiendo un mero instrumento con la

realidad exterior y con los objetivos ulteriores de toda labor

intelectual”. Pues sépase que si las tareas del presente pautadas

por el espíritu crítico prohiben las exageraciones teóricas, nada

dicen respecto a los argumentos ad hominen.

Pero, lo importante es el delicado ejercicio de la crítica. Ese

ejercicio no se reduce a la mera rebeldía del pensamiento ante el

“horizonte del presente”, por más que eso parezca desprenderse

de su indeclinable tenacidad en la refutación del

“postmodernismo”. Más importante que ese objetivo colateral es la

defensa y restauración de los “valores básicos de la Ilustración y

el racionalismo” filosófico, los cuales se traducen en su “impulso

crítico” así en lo teórico como en lo político. La apología, en suma,


de la Modernidad. Y es aquí donde comienzan las penas del

atribulado y equitativo espíritu crítico de Mansilla, pues forzado le

es reconocer que la preciada damisela no ha dejado de cometer

sus pecados.

En efecto, no más al iniciar el texto se pone en marcha la

contenida transparencia de la crítica de Mansilla. Y lo primero

que, en rigor, debe decir es que su Modernidad se encuentra

dividida en “efectos negativos”, por una parte (nótese, se trata de

meros “efectos” que deben distinguirse de la Modernidad misma)

y “aspectos positivos”, por otra. Este equilibrado criticismo obliga

a que, ante todo, se enumeren los “efectos negativos”. Se trata de

las “dilatadas manifestaciones de anomia individual y colectiva”

que exhiben las sociedades modernas, de la “pérdida del sentido

de la existencia” que caracteriza la vida de sus miembros, de la

“declinación de los llamados lazos primarios”, de la “destrucción

masiva de los grandes ecosistemas del planeta” y de la

“consolidación tecnológica de regímenes totalitarios”. Esta

mezcolanza de “efectos” metafísicos y genéricos por no

sustantivados en su historicidad, son apenas mencionados a título

de “ejemplos”, dejando así de mencionar las más grandes

atrocidades del siglo de las que la “crítica exagerada” e

“inauténtica” ha mostrado hasta la saciedad su arraigo en la

racionalidad y en la lógica de las sociedades modernas y

rechazado su cómplice catalogación como meros “efectos

negativos” e indeseados de lo que de suyo sería bueno y


perdurable. Pero, enumerados así pesan menos en la balanza

que aquello que realmente le interesa a Mansilla, esto es: los

“aspectos positivos” de la Modernidad, “sobre todo, los asociados

a la razón en sus manifestaciones filosóficas, científicas, técnicas

y hasta sociales, aspectos celebrados durante mucho tiempo por

los más preclaros pensadores de Occidente”. Tales pensadores

tan preclaros, obviamente, no pertenecen al grupo de los

exagerados y perversos “postmodernistas” (que, forzoso sería

reconocer, no por tales dejarían de ser occidentales también),

sino que serían, justamente, modernos y quienes de hecho,

efectivamente, nos han legado una “celebración” circular de la

Modernidad desde la que inevitablemente hablaban, como no

podía sino corresponder a la totalidad de los autores de la gran

tradición científica y filosófica del racionalismo. En cuanto a

Mansilla, debemos pensar que a su juicio, esas “manifestaciones”

filosóficas, científicas, técnicas y hasta sociales que (¡Gracias a

Dios!) se asocian a la razón, expresan un contenido distinto a la

racionalidad que “consolidó” los regímenes totalitarios, impulsa el

afán de lucro que destruye los ecosistemas del planeta, que es

diversa de la anómia que disuelve los llamados lazos primarios.

Mansilla no aclara el punto y pasa por alto estas nimiedades

porque está urgido de enseñarnos que “la característica más

relevante de la Ilustración y el racionalismo” modernos consiste en

su “impulso crítico”, el cual no sólo se ejerce respecto a la

reflexión sino que también se proyecta sobre la esfera pública

como “una tendencia anti autoritaria”. El hecho de que su


proyección sobre los “efectos negativos” que acaba de enumerar

(porque debemos suponer que sí se proyectó sobre ellos) haya

sido inocua o cómplice, debe ser considerado seguramente como

un defecto menor de ese “impulso”.

El riguroso cumplimiento de las “tareas del presente” que

tiene ante sí el “espíritu crítico”, tal como lo entiende Mansilla, es

lo que le impele a reconocer que “la época moderna no está

exenta de considerables paradojas”, como por ejemplo, el que el

triunfo de la democracia pluralista vaya acompañado de la

“disolución” de sus principios fundamentales”. Pero, esta

“paradoja” apenas le parece a Mansilla una paradoja, pues lo que

le parece realmente terrible no es que esa real negación de

principios y valores (histórica, no meramente teórica) que

transforma la democracia en un simple fraude, constituya un

argumento real, por decir lo mínimo, contra las formaciones socio-

políticas generadas por la modernidad burguesa y capitalista

misma, que esa “paradoja”, de hecho, está abalando el concepto

y la práctica política, que traiciona el sentido real de la

participación y la solidaridad, que derrumba toda noción de justicia

y que transforma en meras patrañas los muy racionales “aspectos

positivos” de la Modernidad; en fin, que desde el punto de vista

ético, político, filosófico y crítico, esas “paradojas” están

señalizando a gritos el abandono, justamente, de aquella

asociación con la Razón Moderna que, según nos informa

Mansilla, ha sido tan celebrada por los autores modernos en los


últimos cuatro siglos. Pero no, no es eso lo terrible para él. Lo

terrible es que esos pérfidos postmodernistas se solazan en la

contemplación de ese fracaso. Para cualquiera que no tenga la

misma fe en el racionalismo filosófico, la verdad sería que la muy

moderna democracia pluralista no sólo se hace acompañar de la

concomitante “disolución” de sus principios fundamentales, sino

que también, dicho en positivo, tiene una elevada cuota de

responsabilidad en los altos niveles de exclusión social y de

confinamiento a la miseria de ingentes sectores de la población

mundial que Mansilla hubiese podido recordar con solo asomarse

a la ventana de su limeño apartamento, si la preocupación con el

carácter universalista y general de la “auténtica filosofía” no se lo

hubiesen impedido. Hubiese podido recordar, aunque no sea más

que por curiosidad, la infamante situación moral y política a que la

modernidad latinoamericana (y no sólo la Modernidad genérica

que lo fascina) ha reducido a la mayoría de nuestra población,

punto que él simplemente excluye de sus preocupaciones. En su

lugar prefiere pensar que “fenómenos irracionales como el

autoritarismo y el totalitarismo ocurren en la Modernidad”.

¿Porqué será? Bueno, “porque ésta no puede dar una respuesta

satisfactoria a la cuestión del sentido de la vida”!!!!!! Lo que no

deja de ser una observación meramente espiritualista después de

la experiencia nazi, de dos guerras mundiales, de la inminencia de

destrucción planetaria durante la guerra fría, de las dictaduras

latinoamericanas y de los trabajos de Hannah Harend sobre el

tema.


Pero, no exageremos. El mismo impulso crítico le obliga a

abundar en otros “efectos” negativos de la Modernidad, traducidos

todos en la misma clave universalista que le es cara. La lista de

Mansilla es, una vez más, puntual: la “actual democracia de

masas” que hace posible la manipulación de la consciencia de

“dilatados sectores poblacionales”; la opacidad de las decisiones

políticas de la Unión Europea, que propugna el oportunismo

económico dejando de lado “todo elemento humanista”; la

trivialización de la vida cotidiana y de la percepción del mundo

que viabiliza la televisión, destruyendo “el silencio necesario a la

reflexión”; el “libertinaje absolutista e inhumano” en que los

medios masivos transforman la libertad. Pero lo negativo de esos

casos no se origina en la racionalización moderna de los

procesos, sino en la actitud de los “intelectuales postmodernistas

que llegan a ser propagandistas y apologistas del sistema” en

lugar de concentrarse en la denuncia de la razón instrumental

como lo hizo la Escuela de Frankfurt mientras colocaba el futuro

de la humanidad en manos de la astucia de la razón sustantiva

que tarde o temprano nos redimiría.

En lugar de ello, los postmodernistas “insisten en una

amalgama entre cultura superior y popular que no tiene un ápice

de amor al prójimo o de solidez científica”. El principal

responsable de ese abandono de la percepción canónica

moderna de las miserias de la cultura de masas es el colombiano


Jesús Martin-Barbero, quien no solamente entrevió un “gesto

aristocrático” en el dualismo frankfurtiano del todo inepto para

pensar la modernización de las sociedades latinoamericanas, sino

que denigró “de la llamada cultura superior mediante el recurso a

argumentos pseudo-democráticos” que aniquilan “el elemento

crítico trascendente del arte auténtico y la promesse de bonheurs

contenida en las grandes obras de la literatura”. Grandeza que

seguramente no alcanza ninguna obra literaria latinoamericana

leída por Mansilla, pues habría podido percibir con toda claridad

que la disolución de las fronteras entre “lo culto” y “lo popular” no

obedece a un perverso plan de los intelectuales postmodernistas

sino que es la operación fundante de la narrativa moderna

latinoamericana. Para no extendernos en exceso en este punto

que tanto perturba el “espíritu crítico” de Mansilla, diremos que no

hay ninguna traición ni apología ni denigración anti moderna en la

hipótesis de Martin-Barbero mediante la cual resta centralidad al

discurso literario moderno latinoamericano a la hora de pensar

críticamente el proceso de consolidación de la modernidad

cultural urbana de América Latina para explorar las posibilidades

que a ese proyecto ofrece la perspectiva de la mediación mass

mediática, perspectiva que, adicionalmente, ha hecho posible la

renovación de los estudios culturales latinoamericanos así como

la renovación de la comprensión del problema de la cultura de

masas al sustraerlo, justamente, del dualismo de la perspectiva de

los autores de Frankfurt.


La dualidad es la figura retórica predilecta de la

argumentación de Mansilla. Todo para él posee salomónicamente

un sí y un no, un lado positivo y uno negativo. A esta lógica no

escapan ni siquiera las malvadas razones postmodernistas,

aunque las mismas “traten de desacreditar para siempre el

contenido de conceptos clásicos y fundamentales como

emancipación y libertad”. El primer mandamiento de “las tareas

del espíritu crítico en el presente”: “evitar posiciones y doctrinas

extremistas”, lo obliga a reconocer que “es indispensable

considerar los logros y avances vinculados a un pensamiento tan

amplio y fértil como el postmodernismo”. No faltaba más. Pero,

como quien no quiere divergir caóticamente consigo mismo,

Mansilla recuerda que “el anti dogmatismo” postmodernista “ya

está dentro de las mejores tradiciones del racionalismo (y aún de

escuelas anteriores)”, que “muchas atinadas observaciones

postmodernistas (¿cuáles?) son similares a las formuladas por

incontables pensadores adscritos de algún modo al racionalismo”.

Lo que sin embargo, a su juicio, no transforma a los

postmodernistas en meros epígonos de la tradición racionalista,

pues “hay que reconocer y subrayar que la crítica postmodernista

–como la realizada por Jean-Francois Lyothard, Richard Rorty y

Gianni Vattimo bajo la influencia de Martin Heidegger- es

ciertamente válida contra las pretensiones universalizadoras y

totalizadoras del racionalismo, contra la pasión englobadora de la

ciencia moderna, contra la hermenéutica descifradora de todo

sentido, contra la ilusión de la total emancipación de la raza


humana, o contra las omnímodas filosofías de la historia que

desacreditaron para siempre los designios socialistas y

comunistas”. Pero estas insospechadas bondades del

“pensamiento postmodernista” no se limitan a esta negación de la

propia tradición filosófica de la que, según Mansilla, proviene,

pues también “el postmodernismo es útil y aceptable cuando

actúa como abogado del politeísmo, la precariedad y la pluralidad

de saberes”. Pero, hay más todavía: “Es el mérito del debate en

torno a la postmodernidad haber relativizado la imponente

consistencia del concepto clásico de razón”.

Pero contra toda previsión, esa caótica luna de miel no dura

mucho, pues Mansilla recuerda que ni siquiera “los excesos

postmodernistas”, que son los que lo perturban, han impedido

hasta ahora que la razón clásica y las filosofías racionalistas

continúen cumpliendo con su misión trascendente y crítica, esto

es: “percibir el mundo por encima de los límites de sus elementos

constitutivos” y descifrar su sentido para proponer luego “criterios

de ponderación y evaluación” que no podrán ser sino absolutos.

Es, pues, “útil y aceptable” que el postmodernismo actúe como

abogado del anti racionalismo, pero a condición de que sea, como

le parece a Mansilla, un pésimo abogado.

La lógica dualista no podía sino también sopesar “los

méritos y logros asociados al pensamiento de Nietzche”, de los

cuales dice que “son sólidos y bien conocidos”, pero sólo para,


inmediatamente, reprocharle sus excesos en largas parrafadas

destinadas a cuestionar esos mismos méritos y ablandar la

solidez de sus logros hasta el punto de hacerlos irreconocibles.

Su razonable discernimiento “crítico” no se detiene ni

siquiera ante la mismísima teoría crítica de la Escuela de

Frankfurt. A esta la acusa de haber “realizado un considerable

aporte más o menos involuntario a las modas postmodernistas”,

visto que en “algunas obras” de esta Escuela la distinción básica

entre razón sustancial y razón instrumental “tiende a diluirse en un

‘escepticismo desenfrenado’ con respecto a la razón”. Así,

recuerda Mansilla consternado, en Dialéctica del Iluminismo

puede leerse lo siguiente: “la razón pura se transformó en sin

razón, en un sistema de procedimientos exento de errores, pero

también de contenido”, lo que, de hecho representa, ciertamente,

una de las más lúcidas acotaciones históricas de sus autores.

Pues, en efecto, la razón vaciada de contenido no la torna ética y

políticamente neutral, sino al contrario, la transforma en la lógica

misma de la barbarie y el totalitarismo. Y, pese a Mansilla, lo más

grave de esa mutación no consiste en el momentáneo eclipse de

un espíritu crítico mal definido, sino que radica en la denuncia de

la historicidad concreta de su perverso operar en el mundo

moderno, lo que es muy distinto a renunciar a la crítica, pues con

ello se está señalando que a partir de ese momento la crítica

misma está obligada a explorar otros fundamentos distintos a los

que derivan del postulado de la existencia de una problemática


razón sustancial. Pero, una conclusión de ese tenor no sería para

Mansilla más que un desprendimiento falaz “de la parte

deleznable y prescindible de la llamada Teoría Crítica, la que

probablemente (Mansilla dixit) no pasará la prueba de los tiempos

y las generaciones: las exageraciones y exorbitancias”. Pues

seguramente, para Mansilla, la experiencia histórica del

totalitarismo (¿será que no deja de tener también sus “aspectos

positivos”?) situada en el horizonte de presente de Adorno y

Horkheimer y que los llevó a intuir que no sólo algo andaba mal

en el mundo, sino también en la razón que lo in-formaba, no

pasaría de ser un “aspecto secundario y subalterno de los

elementos constituyentes” de ese mundo. Por encima de esos

elementos se despliega la profunda mirada del “espíritu crítico”

ejercitando la auténtica filosofía conforme el racionalismo tiene

por tarea pensar.

No pretendo disminuir ni en un milímetro la altura titánica de

la cruzada de Mansilla contra los “intelectuales postmodernistas”,

quienes quiera que estos sean, si es cierto que hacen cosas tan

perversas como las que él denuncia en su escrito. Tampoco

pretendo subvalorar las inapelables y duras condiciones que el

“espíritu crítico” le ha impuesto para realizar esa tarea,

condenándolo a una imparcialidad desesperante que lo induce a

sopesar y sopesar lo positivo y lo negativo en cada aliado o

enemigo hasta los límites de lo enrevesado. Solamente he

querido indicar que si Mansilla, como todo parece indicar, ha sido


poco convincente en esta batalla ello no se debe a una falta de

erudición o de talante crítico de su parte, sino más bien a la

rudeza extrema que impone a su pensamiento el primer mandato

del “espíritu crítico”: “evitar posiciones y doctrinas extremistas”, lo

que, ¿quién sabe?, sólo prescriba un tibio maniqueísmo teórico no

condicente con su celo.

Pero también cabe otra posibilidad que no es ocioso

considerar: ¿no será que la crítica, hoy, consiste en otra cosa?

discurso moderno y tentativa de itinerario critico

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