Cuad

erno

Ped

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ico

15 Centro Dramático NacionalDirección: Gerardo Vera

Drácula

Teatro Valle-InclánTemporada 2009 / 2010

Texto y direcciónIgnacio García May

Basado en la novela de Bram Stoker

Teatro María Guerrero

1984

Rojo reposado

Hey Girl!

Sí, pero no lo soy

Bodas de sangre

Realidad

Encuentros con TomStoppard

Lecturas de dramaturgiaitaliana contemporánea

El avaro

24.09 > 27.09.2009

01.10 > 04.10.2009

08.10 > 11.10.2009

15.10 > 22.11.2009

12.11.2009 > 03.01.2010

28.01 > 07.03.2010

enero > marzo 2010

febrero 2010

08.04 > 23.05.2010

de George OrwellDirección de Tim RobbinsThe Actors’Gang de Los Ángeles (EE UU)UNA MIRADA AL MUNDO

basado en la novela de Jeroen BrouwersDirección de Guy CassiersCoproducción Toneelhuis (Bélgica) y ro theater (Holanda)UNA MIRADA AL MUNDO

de Romeo CastellucciSocìetas Raffaello Sanzio (Italia)UNA MIRADA AL MUNDO

Texto y dirección de Alfredo SanzolProducción Centro Dramático NacionalReposiciónSala de la Princesa

de Federico García LorcaDirección de José Carlos PlazaCoproducción Centro Dramático Nacionaly Centro Andaluz de Teatro

de Tom Stoppardversión de Juan Vicente Martínez LucianoDirección de Natalia Menéndez

Sala de la Princesa

en colaboración con Festival Escena ContemporáneaSala de la Princesa

de Molièreversión y adaptación de Jorge Lavelli y José Ramón FernándezDirección de Jorge LavelliCoproducción Centro Dramático Nacionaly Galiardo Producciones

CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTEMPORADA2009 / 2010

Teatro Valle-InclánTemporada 2009 / 2010

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

Drácula

DráculaTexto y dirección Ignacio García May

Basado en la novela de Bram Stoker

Reparto (por orden alfabético)

RenfieldEduardo Aguirre de Cárcer

Conde DráculaJosé Luis Alcobendas

LucyRocío León

Doctor SewardRafael Navarro

Equipo artístico

Escenografía Alicia Blas

Vestuario y caracterizaciónAna Sebastián Delgado

IluminaciónLuis Perdiguero

Música original y espacio sonoroEduardo Aguirre de Cárcer

Trucaje y efectosMAYMAGIC - Alejandro García May

Músico de thereminJavier Díez-Ena

Ayudantes de direcciónJosé Manuel Mora

Alberto Castrillo-Ferrer

Ayudante de escenografíaBengoa Vázquez

Ayudante de vestuarioSusana Moreno

Ayudante de iluminaciónDavid Hortelano

Realización de escenografíaOdeón, Carmen Izquierdo, Baeza Metal

Realización de vestuario femeninoPipa y Mila

Realización de vestuario masculinoLuis F. Dos Santos

UtileríaMateos, Daniel Sánchez Rebollo

Fotos David Ruano y Paco Amate

Diseño de cartelIsidro Ferrer y Sean Mackaoui

Abraham Van HelsingJosé Luis Patiño

HarkerIñaki Rikarte

RoseRosa Savoini

MinaXenia Sevillano

Agradecimientos: Doina Fagadar y Alfonso Romero Molina

Músicas: Sonatas V, XIV & XV for prepared piano, de John Cage; Rothko Chapel, de Morton

Feldman; Poème Symphonique for 100 metronomes y Hortobágy 3, de György Ligeti;Cantate Domino, de Arvo Pärt; Orion II: Winter sky, de Kaija Saariaho; Tunes for ArchbishopParker´s Psalter, de Thomas Tallis; Fantasia on a Theme of Thomas Tallis y Dirge for Fidele,

de Ralph Vaughan Williams.

Índice

El autor y su obra

Los personajes históricos que inspiraron Drácula

El adaptador y director, Ignacio García May

La escenografía de Alicia Blas

El vestuario de Ana Sebastián Delgado

Bibliografía

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Abraham Stoker nació en Clontarf (Irlanda) en 1847 y murió en Londres en 1912.Fue escritor, gestor y crítico teatral. Es conocido mundialmente como Bram Stoker,

el autor de la obra de terror Drácula.

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El gigante de pelo rojo

Bram Stoker fue el tercero de siete her-manos de una familia irlandesa en laque la madre, Charlotte Thornley, erafeminista y el padre, Abraham Stoker,funcionario público. Su primera infan-cia estuvo marcada por la enfermedad.Tuvo que guardar cama y estudiar en ca-sa con profesores particulares. Ello nofue obstáculo para que se convirtiera enun joven alto y fuerte al que alguno desus biógrafos se refiere como gigante depelo rojo, por el color de su cabellera. Élmismo se describía a los 24 años en unacarta dirigida a Walt Whitman: mido seispies, dos pulgadas de altura, doce stones* depeso y cuarenta y una o cuarenta y dos pul-gadas de anchura de pecho.

En 1864 ingresó en el Trinity Collegey se graduó en Matemáticas. Se hizo fun-

cionario como su padre y durante 10años trabajó en Dublín y publicó críticasteatrales en la revista Dublin EveningMail. Llegó incluso a escribir algunasobras de teatro que se publicaron en di-ferentes periódicos.

Traslado a Londres con Henry Irving, elgran actor

En 1876 abandonó Irlanda para instalar-se en Londres encargándose de la direc-ción del Lyceum Theatre junto con elactor Henry Irving. Trabajaron juntosdurante más de 30 años en la gerenciadel teatro. Stoker fue también su repre-sentante y más cercano amigo. Vivió casitoda su vida adulta a la sombra de esteexitoso artista en una extraña relaciónde entrega. Viajó con él en sus giras porel continente americano y estaba pen-

El autory su obra

* stone significa piedra pero en Gran Bretaña también es una unidad de peso que equivale a6.37 kilogramos.

DRÁCULA

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diente de cualquier deseo del actor. A sumuerte escribió su biografía en un librotitulado Personal reminisanses of Henry Ir-ving.

Henry Irving (1838-1905) fue ungran actor de la época victoriana, cono-cido sobre todo por sus interpretacionesde las obras de Shakespeare. Muy afecta-do en su manera de actuar, era tambiénun hombre carismático. En 1895 fuenombrado caballero, Sir, y es el primeractor inglés en conseguir esta distinción.Sir Henry Irving fue padre y abuelo deactores y directores. Lawrence Irving, sunieto, fue un conocido director enHollywood.

Stoker y la novia de Oscar Wilde

En 1878 Bram Stoker se casó con Flo-rence Balcombe. Tenían 31 y 19 añosrespectivamente. Florence había sidonovia de Oscar Wilde. Stoker y Wilde es-tudiaron en el Trinity Collage y sus fami-lias y ellos mismos fueron amigos. Cuan-do Oscar supo que el enlace entre Bramy Florence era inminente, abandonó Ir-landa donde sólo volvió para algún actopúblico. Se estableció en Londres y Esta-dos Unidos y años más tarde, en 1884, secasó con otra irlandesa, ConstanceLloyd, con la que tuvo dos hijos. A pesarde esta rivalidad amorosa, Bram Stoker yOscar Wilde mantuvieron siempre unarelación de amistad, lo que permitió aStoker acceder a un círculo de relacio-nes muy selecto. Algunos biógrafosapuntan a que el padre de Oscar Wilde,Sir William Wilde, egiptólogo, aumentóel interés de Stoker por las momias y eltránsito entre la vida y la muerte.

Drácula

Bram Stoker escribió en total 18 relatos.El primero en 1890 titulado Las obliga-ciones de los escribanos en los Tribunales dePrimera Instancia de Irlanda. Este mismoaño escribió El desfiladero de la serpiente.En 1894 apareció Crooked Sands, en 1898Miss Betty, en 1903 La joya de las siete estre-llas y en 1909 La dama del sudario. Su másconocida obra, Drácula fue escrita en1897. El tema, de sobra conocido, es elvampirismo. La historia cuenta que lainspiración para crear Drácula le llegó aStoker a partir de una indigestión deHenry Irving, gran actor de la época victoriana.

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EL AUTOR Y SU OBRA

cangrejo durante la cual tuvo alucina-ciones con un rey de vampiros que se ali-mentaba de sangre. Esto puede ser sólouna anécdota porque lo cierto es queStoker poseía desde siempre una ten-dencia al mundo sobrenatural. Su amigoHenry Irving y él tenían unos extrañosgustos por lo macabro; consideraban lamorgue de París el lugar más fascinantede la ciudad y lo visitaban cada vez queviajaban allí. También algunos biógrafosafirman que Stoker perteneció a unasecta esotérica denominada Orden Her-mética del Alba Dorada, The GoldenDawn. Fundada en 1888 y de influenciasrosacruces, se dedicaba al estudio de lamagia y el ocultismo. Lo que sí está pro-bado es que recibió ayuda de Ármin

Vámbery (1832-1913), un eminenteorientalista húngaro, que le asesoró enlo referente al tema de los vampiros y enla ambientación en los países del Este,que Stoker nunca visitó, a pesar de serun gran viajero.

Drácula está inspirado en el persona-je histórico Vlad Draculea. Otra influen-cia reconocida fue la novela Carmilla deJoseph Sheridan Le Fanu. Sheridan(1814-1873) escritor también irlandésfue uno de los primeros representantesdel género de terror y misterio. Carmillaestá basada en el personaje real de Erz-sebet Bathory, la Condesa Sangrienta.Parece ser que esta novela impresionómucho a Bram Stoker.

Bela Lugosi en Drácula (1931). Director: Tod Browning.

Drácula (1931). Director: Tod Browning. Drácula (1958). Director: Terence Fisher.

Drácula, príncipe de las tinieblas (1966). Director: Terence Fisher.

El conde Drácula (1970). Director: Jess Franco.

Drácula vuelve de la tumba (1968). Director: Freddie Francis.

Drácula (1992). Director: Francis F. Coppola.

Drácula en el cine

Drácula está escrito con estilo episto-lar. La historia se narra a través de cartasy diarios de los distintos personajes. Laprimera edición de la novela fue tan so-lo de 3000 ejemplares y se editó con pro-blemas de tiempo porque a última horael autor cambió el título. Iba a titularseEl no vivo. Además de ser el más conoci-do, para muchos críticos es también elmás elaborado de sus relatos. Tardó 6años en completarlo y tiene más calidadliteraria que el resto de su obra. Proba-blemente Stoker no lo escribió con la in-tención de pasar a la historia sólo comouna historia de terror. Son varios los te-mas de más trascendencia que según losestudiosos de su obra se contemplan:

La idea del bien y del mal. El condees el vampiro, el monstruo, es el espejodonde cada uno ve su propia maldad,por eso su figura nunca se ve reflejadaen él, depende de lo que cada uno re-chace de sí mismo.

El concepto de internacionalismo yde armonía entre las naciones es sugeri-do en algunas de sus obras. Concreta-mente en Drácula puede verse en el finalcon Van Helsing, holandés, Seward, in-glés y Quencey Morris, americano.

A pesar de que el horror está presen-te en todos sus relatos y de que los temasson escabrosos, suelen tener final feliz.La amistad y el entendimiento prevale-cen entre los protagonistas y en algún

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EL AUTOR Y SU OBRA

Christopher Lee en Drácula (1958). Director: Terence Fisher.

caso el feliz matrimonio entre ellos. Éstees también el final de Drácula.

Stoker estuvo en contra del enfrenta-miento religioso Protestantismo versus Ca-tolicismo. Como irlandés estaba sensibiliza-do con el problema y conocía lo especial-mente destructivo que era para Irlanda.

Drácula después de Bram Stoker

Bram Stoker murió en Londres en 1912,en una modesta pensión. No conoció larepercusión de su relato, que vino mástarde. Su amigo Oscar Wilde calificóDrácula como la novela de terror mejorescrita de todos los tiempos. Arthur Co-nan Doyle también le dedicó encendi-dos elogios. Se convirtió en la terceraobra en lengua inglesa más vendida, des-pués de la Biblia y las obras de Shakes-peare. En la actualidad el personaje deDrácula es un auténtico mito y de él sehan producido multitud de películas,obras de teatro, musicales e incluso unaserie manga.

En la primera mitad del siglo XX,Drácula se llevó al teatro en numerosasocasiones en Inglaterra y posteriormen-te en Estados Unidos. Su salto del Atlán-tico supuso también el acercamiento a laindustria del cine.

Una de las versiones más conocidases la película Drácula dirigida por Fran-cis Ford Coppola en 1992. Coppola esuno de los mejores directores de cine vi-vos, ganador de cinco Oscars. Sus pro-ducciones más admiradas son ApocalypseNow y El Padrino y El Padrino II.

Incluso el mundo del cómic se ha vis-to atraído por la figura del Conde Drá-cula. La serie de animación manga Hell-sing tiene como personaje principal aAlucard (Drácula al revés). Fue creadapor Kota Hirano en 1997. Alucard es unvampiro con poderes sobrenaturales yenorme fuerza física y en alguno de loscapítulos de la serie revive episodios dela biografía de Vlad Draculae, el Empa-lador. ●

Serie de animación manga inspirada en Drácula. Kota Hirano (1997).

DRÁCULA

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Los personajes históricos que inspiraronDrácula

Vlad Draculea, Vlad III el Empaladornació en Transilvania el 8 de no-viembre de 1431. Vlad fue uno de

los tres hijos de Vlad Dracul, príncipe deValaquia (actual sur de Rumania). A los13 años fue entregado por su padre co-mo rehén a los turcos, en prueba de su-misión. Durante tres años vivió con el sul-tán Murat. A su vuelta en 1447, encontróque su padre y su hermano habían sidobrutalmente asesinados por un antiguoaliado del príncipe ayudado por los Bo-yardos, la aristocracia local. Con la moti-vación de recuperar el principado y ven-gar la muerte de su padre, viajó por losreinos vecinos buscando aliados. Consi-

El príncipe Vlad Draculea, el Empalador y Erzsebet Bathory, la Condesa Sangrienta,son dos personajes reales que han pasado a la historia por su tremenda crueldad ysu extraña afición a la sangre. Ambos ayudaron a la imaginación de Bram Stoker

para crear su Conde Drácula.

Vlad III, el Empalador en un grabado del siglo XVI.

guió el gobierno de su principado du-rante unos meses pero luego lo perdiópara recuperarlo durante los años 1456a 1462. Su gestión estuvo orientada a eli-minar las múltiples amenazas tanto de

enemigos exteriores, turcos, húngaros,como interiores, la nobleza local. Su lu-cha por mantener las fronteras de Vala-quia le convirtieron en un héroe nacio-nal. Sin embargo era excepcionalmenteduro en la represión de sus enemigos yusaba y abusaba de la técnica de empa-lamiento para matar. La leyenda diceque más de 100.000 personas murieronde esta manera en los años de su man-dato; no sólo enemigos de guerra sinodelincuentes, adúlteras e incluso niños.A menudo dejaba los cuerpos empala-dos pudrirse durante meses y cuentanque un ejercito turco que pretendía in-vadir Rumania desistió y huyó asustadocuando vio un auténtico bosque de em-palados a ambos lados del río Danubio.Esta macabra forma de matar le valió elapodo de El Empalador, aunque tam-bién quemó, descuartizó y torturó demanera brutal a una enorme cantidad

DRÁCULA

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El príncipe Vlad Draculea.

Mapa de Europa en el sigloXV, donde podemos situarValaquia, que se correspondecon el sur de Rumania en laactualidad y donde gobernósembrando el terror VladDraculea, El Empalador, elpersonaje que inspiró a BramStoker para crear su condeDrácula.

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de personas. Una anécdota que muestrael terror que inspiraba su figura es laque cuenta que en la fuente de la plazade la capital de Valaquia, Tirgoviste, ha-bía una copa de oro para que cualquierabebiera de ella, pero con la amenaza desometerse a la justicia del príncipe si erarobada. Incluso años después de lamuerte de Vlad, la copa seguía en lafuente.

Erzsbet Bathory nació en Hungría en1560 en una poderosa familia aristocrá-tica. Por su matrimonio y posterior viu-dedad llego a ser única propietaria deun gran condado en Transilvania. Cuen-ta la leyenda que siendo joven se burlóde una anciana de aspecto muy decrépi-to. La anciana le maldijo diciendo queella muy pronto estaría igual. Así co-menzó su obsesión por mantener su ju-ventud y belleza. Cuando un día, de ma-nera fortuita, le salpicó a la cara la san-gre de una de sus jóvenes sirvientas, ellacreyó ver que su piel resplandecía y per-día las arrugas. Desde ese momento seabasteció de su peculiar tratamiento debelleza matando a mujeres jóvenes e in-cluso a niñas. Utilizaba su sangre biencomo bálsamo bien como bebida rejuve-necedora. Hasta 600 mujeres murierona sus manos, a veces cruelmente tortura-das y otras después de sangrientas orgíaslésbicas. Sus crímenes salieron a la luzcuando comenzó a ser sospechoso el ele-vado número de criadas que poco des-pués de entrar a su servicio morían de

extrañas enfermedades. Su mayordomoy ayudante en sus crímenes fue ejecuta-do; ella se salvó de esta sentencia por sucondición de noble pero fue recluida ensu castillo y en él permaneció hasta sumuerte en 1614, cuatro años después.Ha pasado a la historia como la CondesaSangrienta.

No se puede afirmar que toda estaterrible historia sea cierta o fruto de unaleyenda negra urdida sobre su personapor intrigas políticas de la época. Encualquier caso el personaje ha sido ins-piración para novelas y películas y en-grosa la lista de asesinos psicópatas. ●

LOS PERSONAJES HISTÓRICOS

Erzsbet Bathory, la Condesa Sangrienta.

Ignacio García May es titulado en interpretación por la RESAD (1987). Fue directorde la misma entre 2001 y 2005 y en la actualidad enseña el primer curso de la

asignatura de Escritura teatral. Como dramaturgo y autor ha escrito obras como:Alesio, una comedia de tiempos pasados (1984); El dios tortuga (1990), Operación

Ópera (1984) Ungern-Sternberg, Episodio siberiano, (1991); Últimos golpes deButch Cassidy (1992); Grita VIH, (1994), Corazón de cine (1995); Lalibelá (1997),

Gigantes (1998); El amor nómada (1998); Los vivos y los muertos (1999), Sueños yfolías (2002); Los años eternos (2002); Serie B (2003),Guiñol (espectáculo de magia,

2007). Ha dirigido los siguientes espectáculos: Hamlet! (1988); Corazón de cine(1995); Par (1995); lectura de Serie B en la SGAE (2005); lectura de Gran Guiñol en la

SGAE (2007); El hombre que quiso ser rey (2007), estrenada en el teatro MaríaGuerrero y de la que hizo también la adaptación. Ha recibido el premio Tirso de

Molina (1986) y el premio Ícaro de Diario 16 (1987) por Alesio.

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Hablamos con él para que nos expli-que su trabajo en la versión y direcciónde Drácula.

Esta obra tiene bastantes coinciden-cias con la que presentó el año pasado,El hombre que quiso ser rey; ambas basa-das en novelas del siglo XIX y sobre lasque se han hecho famosísimas películas.¿Hay algún motivo?

He leído a muchos autores de esaépoca. Mi padre es un aficionado a la li-teratura del siglo XIX y era lo que yo en-contraba en la librería de mi casa. Demanera que desde muy joven he tenidoacceso a este tipo de obras, literatura degénero, de aventuras, Stevenson y la lite-ratura fantástica, como es Drácula.

¿No le da miedo llevar al teatro unaobra sobre la que se han hecho tantaspelículas y cuyo protagonista es un au-téntico mito del cine?

No, no me da miedo porque creoque el teatro es otra cosa distinta. Ade-más yo he partido de la materia literariaque es lo que he conocido primero y lue-go he visto las películas en el cine. Diga-mos que las primeras imágenes de estostextos son propias. Después, obviamen-te, han sido alimentadas por las diferen-tes versiones cinematográficas. Por otrolado a día de hoy se ha hecho una serieo una versión cinematográfica de casi to-do. No es una cuestión de competir; soncosas distintas.

El adaptador y directorIgnacio García May

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DRÁCULA

En el caso de Drácula puedo decirque he visto muchísimas películas, meatrevería a pensar que todas, hasta unaversión turca y sin embargo creo que

ninguna de ellas ha acertado a recogerlo más interesante del libro. Lógicamen-te el cine tiende a la espectacularidad.Todas las películas han recogido aspec-tos que tienen que ver más con los efec-tos especiales, la sangre, etc. La novelaplantea un discurso, casi teológico, quees la lucha entre el bien y el mal. Ésta se-ría la parte más importante del libro; laidea del combate entre el bien y el mal.Yo no comparto en absoluto esta especiede ambigüedad moral que padecemoshoy en día. Todo está bien; todo vale.Tengo muy claro que existe el bien yexiste el mal. Otra cosa es que ponga-mos el límite en el lugar adecuado, quea veces no se pone. De ahí viene un cier-to maniqueísmo. No todo está bien. Hay

“No hemos querido hacernada gore. La estética

tampoco tiene que ver con lahabitual; el conde Drácula nolleva capa, ni colmillos… Sin

embargo creo que hemosplanteado la parte más

importante del libro; la ideadel combate entre el bien y el

mal.”

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cosas que están muy mal y que hay quecombatir. En la novela esta idea está muyclara. Los personajes saben donde estáel lado malo y quieren eliminarlo.

¿Le ha costado mucho trabajo el pasode la novela escrita en forma de diario ycartas a un texto teatral completamentedialogado?

Sí, reconozco que sí. En el caso de Elhombre que quiso ser rey me resultó muy fá-cil, fue inmediato, lo tenía muy claro. Eneste caso ha sido más complicado. Que-ría mantener la importancia de las pala-bras en el texto teatral. Efectivamente lanovela está escrita en forma de cartas,documentos, cruce de llamadas, es de-cir, es una valoración de la palabra. En

DRÁCULA

“Quería mantener laimportancia de las palabras

en el texto teatral.Efectivamente la novela estáescrita en forma de cartas,

documentos, cruce dellamadas, es decir, es una

valoración de la palabra. Meinteresaba mucho mantener

el valor de la palabra.Entonces surgió la idea de

usar al personaje Van Helsingcomo receptor de todos los

discursos.”

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realidad cuando acaba el libro el lectorno está muy seguro de que todo eso ha-ya sucedido, mientras que cuando la no-vela es contada por un narrador omnis-ciente se da por hecho que lo que secuenta es real. Me interesaba muchomantener el valor de la palabra y, en fun-ción de esto, la primera versión resultóuna serie de monólogos muy aburridos.Mi trabajo dio un giro cuando se meocurrió preguntarme a quién le conta-ban la historia. Entonces surgió la ideade usar a Van Helsing como receptor detodos los discursos. Van Helsing es unpsiquiatra venido de Holanda para ayu-dar a los personajes. Ahí fue cuando seprodujo la gran transformación del tex-to. Empecé a alterarlo todo y a peder el

riguroso orden cronológico que habíamantenido hasta entonces.

¿Puede hablarnos de estos saltos enel tiempo que tiene el texto respecto a lanovela?

Hemos introducido varios flashbacks.Por ejemplo el principio de la novela, elviaje de Harker a Transilvania y su estan-cia en el castillo de Drácula se cuentamucho más adelante como un recuerdodel propio Harker. En un primer acerca-miento la versión se desarrollaba comoel propio relato, de manera ordenada enel tiempo. Sin embargo no me gustó. To-do eran monólogos hacia el público y yono soy partidario de ellos. En generalcuando veo un monólogo pienso que el

EL ADAPTADOR Y DIRECTOR

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DRÁCULA

autor no ha sabido contarlo de otro mo-do. Es posible que sea deformación pro-fesional, pero pienso que el autor estáhaciendo algo de trampa, ¿a quién le es-tán contando el discurso? Evité por tan-to los monólogos y empecé a crear a par-tir de la premisa de que la narración te-nía sentido si iba dirigida a un receptor.Eso explica los flashbacks. Por otro ladonunca había visto un Drácula con flash-backs así que, por qué no.

¿Habrá música en directo en la obra?

No, no habrá música en directo co-mo en la obra anterior. Es cierto queparticipa otra vez Eduardo Aguirre deCárcer, que creó el acompañamientomusical de El hombre que quiso ser rey. Él es

músico y actor y en esta ocasión ejerce sudoble trabajo. Interpreta el personaje deRenfild (del que tenía una idea muy di-ferente al de la novela y Eduardo dabaperfectamente con el perfil), y ha pre-parado toda la partitura musical que es-tá grabada, no se interpreta en directo.

En las acotaciones de la obra se pue-den leer varias referencias a sombras, ¿lotrasladará a escena de alguna manera?

La sombra es una de las primerasimágenes que tuve de la obra. La luz y lasombra. Desde el momento en que VanHelsing se convirtió claramente en unpsiquiatra apareció el concepto de lasombra de Jung. La sombra es la partenegra de uno mismo. El mal no es ajeno,

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es la sombra, el elemento oscuro de ca-da uno. Tanto con la escenógrafa, AliciaBlas, como con el iluminador, Luis Per-diguero, hemos trabajado mucho las lu-ces y las sombras. No sabemos hasta dón-de llegaremos pero está previsto que ha-ya muchas sombras. Tipos diferentes,creadas por el propio actor en algún ca-so, todo muy manual. Lo que no habráseguro son proyecciones de video. Con-sidero que el video es un elemento mo-derno que no quedaría bien en la obra.

¿Como director de una obra suya,distingue entre la adaptación y la direc-ción o es parte del mismo trabajo?

Para mí es un poco la misma cosa. Miforma de trabajar cuando dirijo es fijar-me mucho en el texto. Hay directoresque trabajan con imágenes y otros quetrabajan con el texto. Yo he aprendido

más de la escuela inglesa de direcciónque de la escuela alemana. En la escuelainglesa, con toda la tradición de Shakes-peare, la palabra es fundamental. Ahoramismo creo que en España hay una ma-yor influencia de la escuela alemana(Brecht, Piscator) que se basa en imáge-

EL ADAPTADOR Y DIRECTOR

“A pesar de todos los cambiosque hemos hecho creo que

hemos sido fieles a lo que lanovela cuenta. Estoy bastantecontento con el texto. Hemos

pretendido acercarnos algénero del miedo desde un

aspecto sociológico.”

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DRÁCULA

nes. En teoría, si hubiera una escuela es-pañola de dirección, por nuestra tradi-ción del teatro clásico, deberíamos estarmás cerca de la escuela inglesa. Las es-peciales circunstancias históricas denuestro país han hecho que determina-das enseñanzas entraran tarde y nuestrasupuesta escuela se ha conformado apartir de lo que unos y otros han apren-dido en determinados lugares fuera denuestras fronteras.

Por último, ¿qué le quiere decir a losestudiantes que vengan a ver la obra alteatro?

Les recomendaría que leyeran el re-lato de Drácula. Es estupendo. Hay nove-las que son lectura obligatoria en las es-cuelas a una edad temprana y en reali-

dad son textos que necesitan un lectorcon años; años de lector y años de vida.Ésta, en cambio, es una novela fascinan-te, muy asequible, de las que puedencrear aficionados a la lectura.

Por otro lado no hemos querido ha-cer nada gore. Yo sé que esto tiene unriesgo, porque quizá lo que el públicoespera ver es un Drácula con efectos es-peciales y se sienta un poco defraudado.La estética tampoco tiene que ver con lahabitual, el conde Drácula no lleva capa,ni colmillos…

Sin embargo, a pesar de todos los cam-bios que hemos hecho creo que hemos si-do fieles a lo que la novela cuenta. Estoybastante contento con el texto. Hemospretendido acercarnos al género del mie-do desde un aspecto sociológico. Me atre-vería a sugerir un libro, Monster show. His-toria cultural del horror, que a nosotros nosha ayudado. Desarrolla cómo a lo largodel siglo XX, según los climas sociales,aparecen diferentes arquetipos para elmiedo y el horror; la Primera GuerraMundial trajo un tipo, la Segunda Guerraotro, y siguiendo la lógica de este libro, esperfectamente normal que en estos tiem-pos de crisis estén de plena moda los vam-piros. La crisis es como un monstruo po-deroso que debilita al individuo. Succio-na sus fuerzas como el vampiro succionala sangre de la víctima. El poder de am-bos es tal, que el sujeto no puede defen-derse y en uno y otro caso el resultado esel mismo, el debilitamiento. ●

“La crisis es como unmonstruo poderoso que

debilita al individuo.Succiona sus fuerzas como elvampiro succiona la sangrede la víctima. El poder de

ambos es tal que el sujeto nopuede defenderse y en uno yotro caso el resultado es elmismo, el debilitamiento.”

La escenografía deAlicia Blas

Usted ha definido su escenografía co-mo algo arriesgada, ¿por qué?

Quizás eso sea algo exagerado. Apa-rentemente es una escenografía muysencilla, sin embargo hemos tomado al-gunas decisiones poco habituales, conlas que se busca premeditada y cons-cientemente una visión sesgada.

Aunque la estructura del escenariorespeta una disposición típica a la italia-na, aforada con bambalinas y patas paracrear una caja de ilusión, se han diago-nalizado mucho las visuales y se han in-troducido elementos que entorpecen lavisión del espectador para obtener pun-tos de vista ambiguos, por medio detransparencias y superposiciones.

No pretendemos mostrar la maquina-ria del teatro; se intenta esconder y en-

mascarar una realidad que, por otra par-te, no puede sino mostrarse ficticia yconvencional. Siguiendo el concepto dela mirada obstaculizada; los paneles quecomponen la escenografía, impiden versu totalidad. Respetamos la separaciónentre público y espectáculo de la embo-cadura, pero en lugar de situar los dis-tintos elementos paralelos al prosceniopara facilitar una visión frontal, estosson oblicuos. Crean así unas visuales ex-presionistas e incompletas, y unas entra-das de luz diferentes.

En cierto sentido, esto que me cuen-ta recuerda a los planteamientos del tra-bajo de Anna Viebrock…

En lo teórico quizás sí, aunque notanto en los resultados… Por supuesto,

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Alicia Blas es licenciada en Dirección de escena en la Resad de Madrid, donde, des-de 1998, es profesora titular de la asignatura de Espacio escénico. Sus estudios de ar-quitectura y su especialización en práctica, investigación y enseñanza de la esceno-grafía, han orientado su trabajo hacia la búsqueda de un Teatro Total, planteado des-de lo visual.

Imparte seminarios o conferencias para prestigiosos centros de formación comola Ecam, el Instituto Europeo di Design (IED), la Escuela Superior de Artes y Espectá-culos (TAI) o la Universidad Menéndez Pelayo, entre otros.

Desde 2006 forma parte del Consejo de Redacción de la revista ADE Teatro. En sufaceta de escenógrafa y directora de arte, desde sus inicios con directores de teatrocomo Eduardo Vasco o José Sámano, compagina el diseño de figurines y espaciosescénicos para espectáculos en directo con especial énfasis en los territorios alterna-tivos, con incursiones en el mundo de la publicidad, el interiorismo y el diseño de ex-posiciones.

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no puedo negar que soy una gran admi-radora de sus mundos hiperrealistas yoníricos, cargados de detalles a partir deexhaustivos trabajos de documentación.Quizás, tenga este trabajo algo de su des-proporción y comparta su gusto por elready-made. También doy gran importan-cia al proceso de investigación previo, altrabajo de campo y diseño con maque-tas… pero nuestra propuesta es muchomás modesta y sencilla; y los resultadosmás simples. Además, el lugar de partidade este trabajo fue encontrado en un pa-sado algo más lejano: el fin de siècle; asíque el efecto de reconocimiento no estan poderoso como en los diseños deViebrock.

¿Qué elementos forman la esceno-grafía?

Trabajamos en un mundo de ilusión yfantasía, recargado y opulento, pero la

propuesta es muy limpia y plana. Sinprácticamente atrezzo, ni elementos escé-nicos: unas gasas pintadas y un par de di-vanes sugieren las diversas localizaciones.

La escenografía está formada por treselementos: los paneles modulares verti-cales antes mencionados, que se puedenmover y colocar en varias posiciones,una pared con tres puertas al fondo, querepresenta el castillo de Drácula, y unsuelo pintado con un protagonismo bas-tante claro.

Los 6 paneles hacen referencia a losataúdes llenos de tierra que lleva el con-de Drácula a Inglaterra desde Transilva-nia; al mismo tiempo que son parte delas paredes de una habitación de la épo-ca; muy simplificada, pero con sus mol-duras, su papel pintado y sus casetones...De esta manera el cementerio inglés y lacasa victoriana no son sino dos caras dela misma realidad.

Pero además, son un homenaje a lospadres del espacio escénico contempo-ráneo. Por ello hemos usado técnicastradicionales, propias de un teatro de fi-nales del siglo XIX. Ignacio García May,el director, tenía muy claro que no que-ría nuevas tecnologías en la escenografía,ni sofisticados efectos; sólo sombras ytransparencias. Era una de las premisasiniciales y hemos intentado respetarla.

Yo, además, soy profesora de Espacioescénico, y nos parecía que era parte denuestra responsabilidad hacer un reco-nocimiento a nuestros maestros. Con es-tos bastidores, intentamos humildemen-te rendir homenaje a las famosas screensde Edward Gordon Craig. Esos biombos

DRÁCULA

“La escenografía estáformada por tres grandeselementos: una pared conunas puertas que están al

fondo y representan elcastillo de Drácula, unos

paneles modulares verticalesque se pueden mover y

colocar en varias posiciones yun suelo que tiene un

protagonismo bastanteclaro.”

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que se podían mover y trasformar con laluz, hasta construir mil escenarios en uno.Los nuestros no tienen tantas posibilida-des, pero son decisivos como metáforadel desvelamiento de un mundo de apa-riencias. De lo ficticio de una aparentefeliz, pero sin embargo opresiva, reali-dad cotidiana, llena de capas y vueltas,que se ve desestabilizada por la irrup-ción de lo extraordinario.

Si nos movemos desde el público ha-cia el foro del escenario planteamos unrecorrido. Se parte de un mundo muycerrado representado por unos panelesdesproporcionadamente verticales yprofusamente decorados, que crean unescenario claustrofóbico marcado poruna diagonal muy exagerada. A medidaque avanza la obra, los personajes vanhaciendo un viaje iniciático hacia el in-terior. En ese camino alquímico la ima-gen del espacio también va cambiando,aunque la esencia permanezca intacta.Los bastidores desaparecen paulatina-mente y nos encontramos en el fondodel escenario con un imponente muro.Un muro blanqueado, perforado con lassombras de unos pavos reales.

El motivo de los pavos que hemos uti-lizado, aunque parezca increíble, estáinspirado en un espacio histórico. Unahabitación que aún existe, decorada porJames Mcneil Whistler, un pintor esteti-cista muy conocido en la época de Sto-ker, amigo de él y de Oscar Wilde.

Realmente no hacía falta inventarmucho. Buceando en el interiorismo delas casas de la época, con sus alfombrasy sus recargados tapetitos de petit point,

encontramos todo el horror estético queprecisaba la obra: el horror vacui.

¿Puede hablarnos un poco más delsuelo de la escenografía?

El suelo tiene una presencia grande.Incluso en la trama argumental. La ins-piración plástica surge también de unelemento de la época: unos papeles pin-tados diseñados por William Morris, elpadre del Arts & Crafts. A partir de su es-tilizado dibujo, hemos creado la intrin-cada decoración que representa la socie-

LA ESCENOGRAFÍA

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DRÁCULA

dad post-victoriana: una verdadera cár-cel de blonda algo desgastada en algu-nas zonas y rota en otras, acosada poruna naturaleza que intenta salirse delpapel que la constriñe.

Sus patrones repetitivos invaden, co-mo un bordado o un tatuaje de moho, adistinta escala, la tarima, la gasa del fon-do, y los paneles móviles; es decir toda laescenografía, en un reflejo especular ob-sesivo casi lisérgico. Pero esa cárcel seresquebraja. El suelo tiene grietas que re-presentan también las tumbas, pero porlos que finalmente saldrá la luz. Gracias aellas, todos los tópicos de los vampiros,los colmillos, la estaca, la sangre, no apa-recerán en escena; suceden en el subsue-lo, ocultos a los ojos del espectador.

Es una propuesta en tonos muy cla-ros, ¿no es así?

Sí, es muy clara. Hay elementos muyblancos. Ha sido una tortura para el ilu-minador, pero era, también desde el prin-cipio, una propuesta de dirección y un re-to: hallar la blancura de la muerte. Sequería traspasar lo que habitualmenteasociamos con Drácula: lo oscuro, lo góti-co… Para llevarlo a un mundo contem-poráneo, helado y putrefacto al mismotiempo. Por eso usamos el blanco y los to-nos verdosos del absenta, que son los pre-dominantes en toda la escenografía.

El fondo tiene un gran protagonismoescénico, porque está articulado y hora-dado como una pieza de encaje blancoque, sin embargo, empequeñece a losactores por sus gigantescas dimensiones.Al principio son tres arcos en homenajeal teatro clásico, (en cierto modo la obratambién tiene un tono trágico). Sólocuando todas las puertas se cierran alentrar en el castillo de Drácula, se venlos pavos reales. El portón inmaculado,sin elementos decorativos, limpio, setransforma en una auténtica locura or-namental. Y en una especie de jaula de

“Toda la escenografía estállena de huecos y agujeros

que permiten crear sombrasmuy bellas, al mismo tiempo

que muestran lavulnerabilidad y fragilidad dela existencia. Su violencia y

sus heridas.”

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encaje… Toda la escenografía está llena de

huecos y agujeros que permiten crearsombras muy bellas, al mismo tiempoque muestran la vulnerabilidad y fragili-dad de la existencia. Su violencia y susheridas. Así, paradójicamente, consegui-mos dar forma a otra de las premisas queme planteó Ignacio desde el principio, yque parecía contradecir la elección delblanco: no quería que el espacio, a pesarde la contención de la propuesta, pare-ciera minimalista ni despojado. Sino de-corativo, excesivo y claustrofóbico. A míme gustó la idea. Me pareció, además decoherente con su interpretación alquí-mica del texto y fiel con el espíritu de laépoca de Bram Stoker, muy cercana auna de las líneas estéticas más actuales:el postminimalismo. Incluso, aunqueese no fuera nuestro objetivo, era muytendencia… Con esos objetos planos, pe-ro llenos de ornamento y referencias tanpresentes en el arte, el diseño y hasta laarquitectura de nuestra época.

Parece una escenografía basada nosólo en un trabajo de documentación, si-no en un estudio casi filosófico de laobra, ¿no es así?

Ignacio tenía claro que quería dar ala obra un sentido místico, yo simple-mente le seguí. Por ejemplo, el pavo re-al es un elemento que está puesto contoda intención. Es un símbolo importan-te tanto en el cristianismo como en elbudismo. Por ello ha sido clave en la co-rriente simbolista y en el Art Nouveau.Ha encarnado la iniciación, la sabiduría,

el conocimiento oculto, la resurreccióny el orgullo. Algunas culturas antiguasconsideraban que la carne de pavo eraincorruptible y en otras tiene connota-ciones demoníacas. Nuestros pavos ade-más son blancos, albinos, que todavíatienen mayor significación. Son pavos denaturaleza artificial o artificiosamentenaturales.

Lo que sí puedo decir es que, al mar-gen de los resultados finales, estamos sa-tisfechos con el proceso de creación,porque hemos encontrado forma de darvida física a unos conceptos intangiblesmuy complejos, mediante símbolos, tex-turas y colores... O eso nos parece a no-sotros. Por supuesto, no pretendemosque el público reconozca todos los refe-rentes, ni lo entienda en su totalidad, si-no que sienta y participe de una expe-riencia, casi sensorial: El viaje iniciáticode los personajes, que empiezan siendomuy inmaduros y gracias a un conflictoextremo crecen y mejoran. Un espacioen el que el dolor y la destrucción setransmutan en purificación. Por eso des-de el principio el director me dijo queestábamos trabajando en una obra con

LA ESCENOGRAFÍA

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Vestuario deAna SebastiánDelgado

Hablamos con ella para que nos ex-plique cómo ha desarrollado sutrabajo:

El vestuario ha sido diseñado y con-feccionado especialmente para la obra.Son trajes de época del llamado estiloeduardiano propio de Gran Bretaña enlos finales del siglo XIX y principios delXX. Hemos huido voluntariamente detodos los tópicos de los vampiros. No he-mos creado una estética gótica, ni ex-presionista, ni vampiros de diseño. Esuna estética naturalista de acuerdo conlo que se dice de los personajes en el tex-to.

Toda la paleta de colores es sobre to-nos fríos. Siguiendo el argumento de laobra algunos de los personajes están sinvida, faltos de sangre por lo que enten-demos que estos tonos son adecuados.El único color caliente es el rojo sangre,

granate, y siempre está relacionado conlos personajes vampiros o con sus vícti-mas. Las rosas rojas del vestido de Lucyo el pañuelo de Mina, por ejemplo.

Vamos a explicar con más detalle al-guno de los diseños y las fuentes que noshan inspirado:

Van Helsing y Seward son los médicospsiquiatras. Siguiendo la costumbre dela época no llevarán batas de médico.Las residencias para enfermos mentalesde la época eran una especie de balnea-rios. Ni médicos ni pacientes vestían detales. Para el vestuario y caracterizaciónde Van Helsing nos hemos inspirado enla figura del psicoanalista, Karl GustavJung.

Mina llevará varios modelos. Un trajenegro que lleva por el luto de su amigaLucy. Es un traje de la época eduardiana

Ha estudiado diseño y moda en París. Ha colaborado en el vestuario de las obrasteatrales Corazón de cine, Serie B, y Gran Guiñol, de Ignacio García May.

Actualmente se dedica al diseño de ropa y joyería.

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DRÁCULA

con cintura de avispa y corte polisón concorsé. Se adorna con un pañuelo rojo,adamascado, que usa para tapar sus he-ridas del cuello. En otras escenas llevaráun traje blanco también eduardiano pa-ra el día, mucho más sport. Está inspira-do en los deportes al aire libre como eltenis. Mantiene la cintura de avispa.

Mina y Lucy aparecerán en una esce-na de flashback como dos vampiras queseducen a Harker. Llevarán una lenceríamuy sofisticada y elegante con todos loselementos que se usaban en la época; li-gueros, corsés, enaguas y pololos.

Lucy llevará un vestuario muy espec-tacular. Para las escenas en la que estáenferma en su casa llevará un kimono es-tilo japonés, influencia de la modaoriental entre la gente de clase alta de fi-nales del siglo XIX. Está hecho en seda.

El vestido de novia es blanco salpicadode rosas rojas. Las flores se han hecho amano y se han cosido una a una. Son deraso rojo envejecido. Con este mismovestido es enterrada y sale de la tumbacomo muerta viviente. El traje por tantosufre una transformación, se deteriora ydeforma.

Drácula aparecerá con un vestuarioalejado de la estética tradicional de losvampiros. Hemos procurado que tengatoques orientales por su procedenciatransilvana, próxima al Imperio Otoma-no. Por ejemplo el abrigo negro con go-rro de astracán. Otra aparición de Drá-cula es con una guerrera militar, réplicade la casaca blanca del zar Nicolás II.Transmite sensación de poder absoluto yademás es totalmente inesperado paraun Drácula al que siempre asociamoscon los colores negro o rojo.

El abrigo de piel con el que tambiénaparece es imitación de zorro plateado.Queríamos aportar la presencia animalen este abrigo desmesuradamente gran-de. Está inspirado en una imagen del ba-rón rojo.

Harker utilizará un traje de viaje esti-lo eduardiano que se hizo muy popularen Inglaterra a principios del siglo XIX.

Renfild es el enfermo internado en elhospital psiquiátrico. Llevará batín y pi-jama intentando simbolizar el trato hu-mano que recibían en las institucionesde internamiento de la época.

A modo de conclusión diremos queha sido un vestuario diseñado con tododetalle, documentándonos en la época y

“Hemos huidovoluntariamente de todos lostópicos de los vampiros. Nohemos creado una estéticagótica, ni expresionista, nivampiros de diseño. Llevantrajes de estilo eduardianomuy documentados en la

época y con tejidos de grancalidad: terciopelo sifón,rasos, sedas estampadas,

lanas frías. Hemos cuidadomucho los accesorios.”

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EL VESTUARIO

con tejidos de gran calidad: terciopelosifón, rasos, sedas estampadas, lanas frí-as; tejidos con una gran caída y muy di-fíciles de coser. Hemos cuidado muchotambién los accesorios. Los personajesque luchan contra los vampiros llevanun crucifijo, como colgante o como ani-llo, a modo de protección. Hemos con-feccionados unos abanicos con auténti-cas plumas de pavo real. El pavo realsimboliza el mal y también es usado en laescenografía. Las puertas del castillo delConde en Transilvania están decoradascomo la cola de un pavo real. ●

“En una de las escenas elconde Drácula llevará una

casaca militar de colorblanco, réplica de la que usó

el zar Nicolás II. Transmitesensación de poder absolutoy es totalmente inesperado

para un Drácula al quesiempre asociamos con los

colores negro o rojo”

PapelReciclado

CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTamayo y Baus, 4 28004 Madrid

Tel.: 91 310 29 49 Fax: 91 319 38 36cdn@inaem.mcu.es http//cdn.mcu.es

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Diseño, maquetación y preimpresión: Vicente A. Serrano / Esperanza Santos

STOKER, Bram. Drácula Madrid: Espasa Calpe.

STOKER, Bram. Drácula Madrid: Valdemar.

STOKER, Bram. Drácula Madrid: Cátedra.

STOKER, Bram. Drácula. Madrid: Alianza Edito-rial.

STOKER, Bram. El entierro de las ratas y otroscuentos de horror. Madrid: Valdemar,2005.

STOKER, Bram. La dama del sudario. Madrid:Valdemar, 2005.

STOKER, Bram. La guarida del gusano blanco.Madrid: Miraguano, 1988.

SKAL, David J. Monster show. Una historiacultural del horror. Madrid: Editorial Val-demar, 2008.

HOPKINS, Lisa. Bram Stoker: a literary life.Hampshire. New York: Palgrave Mcmi-llan, 2007.

CALMET, Augustin. Tratado sobre los vampi-ros. Editorial Reino de Cordelia, 2009.

Bibliografía

Teatro Valle-Inclán

Don Carlos

Manca solo la domenica

La tierra

Drácula

El baile

Madre Coraje y sus hijos

Urtain

Tórtolas, crepúsculo y ... telón

de Friedrich SchillerDirección de Calixto BieitoDramaturgia de Marc Rosich y Calixto Bieito a partirde una traducción en verso blanco de Adan KovacsicsCoproducción Centro Dramático Nacional, Teatre Romea, Grec’09 Festival de Barcelona y XV Internationalen Schillertage

de Silvana GrassoDirección de Licia MagliettaTeatri Uniti (Italia)Sala Francisco NievaUNA MIRADA AL MUNDO

de José Ramón FernándezDirección de Javier G. YagüeProducción Centro Dramático NacionalSala Francisco Nieva

Texto y dirección de Ignacio García Maybasado en la novela de Bram StokerProducción Centro Dramático Nacional

de Irène NémirovskyDirección de Sergi BelbelCoproducción Centro Dramático Nacionaly Teatre Nacional de CatalunyaSala Francisco Nieva

de Bertolt Brecht, versión de Antonio Buero VallejoDirección de Gerardo VeraProducción Centro Dramático Nacional

de Juan CavestanyDirección de Andrés LimaCoproducción Centro Dramático Nacionaly AnimalarioReposiciónSala Francisco Nieva

Texto y dirección de Francisco NievaProducción Centro Dramático Nacional

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