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Biblioteca literaria 2014

Literary Library 2014

Encuentros con la literatura

en el Instituto Cervantes de Dublín

Conversations About Literature

at the Instituto Cervantes in Dublin

Biblioteca Dámaso Alonso

Instituto Cervantes de Dublín

Edición: David A. Carrión Sánchez, Celia Muñoz Zayas y Anna Sweeney.

Entrevistas realizadas por: Sergio Angulo, Alfonso Fernández Cid y Carmen Sanjulián. Traducciones: Celia Muñoz Zayas, Milena Sanabria Contreras y Anna Sweeney. Edición de textos en inglés: Anna Sweeney. Diseño de cubierta: Instituto Cervantes de Dublín.

© Instituto Cervantes, 2014

NIPO: 503-14-006-4

Nuestro más sincero agradecimiento a todo el personal del Instituto Cervantes de Dublín, así como a

los escritores invitados a nuestro centro en 2012. Sin ellos, este libro no habría sido posible. Muchas

gracias también a Maite Rivero Fernández, jefa del departamento de Edición del Instituto Cervantes

en Madrid, por revisar esta publicación y mejorarla, y a David Smith, por resolver nuestras dudas de

última hora con algunos detalles de traducción.

Instituto Cervantes de Dublín http://dublin.cervantes.es

*** Edited by: David A. Carrión Sánchez, Celia Muñoz Zayas and Anna Sweeney.

Interviews by: Sergio Angulo, Alfonso Fernández Cid and Carmen Sanjulián. Translations: Celia Muñoz Zayas, Milena Sanabria Contreras y Anna Sweeney. Editing of English text: Anna Sweeney. Cover design: Instituto Cervantes in Dublin.

© Instituto Cervantes, 2014

NIPO: 503-14-006-4

Acknowledgments: Our most heartfelt thanks goes to all the staff of the Instituto Cervantes in Dublin

and to the writers who were invited to our Centre in 2012. Without them, this book would not have

been possible. Many thanks also to Maite Rivero Fernandez, head of the Editing Department of the

Instituto Cervantes in Madrid, for revising and improving this work, and to David Smith, for resolving

last-minute doubts concerning the translation of the text.

Instituto Cervantes in Dublin http://dublin.cervantes.es

http://dublin.cervantes.es/


Biblioteca literaria 2014 / Literary Library 2014

Presentación de Rosa León p. 5 Introduction by Rosa León p. 6

AGUILAR, Miguel p. 7

Las editoriales pequeñas, muchas veces, ejercen de cantera de las editoriales más grandes Small publishing houses often act as a source for largest publishers

ALEGRE, Luis y TRUEBA, David p. 18

Irlanda nos demuestra que el gran legado de un país es su cultura Ireland proves that the great legacy of a country is its culture

BARRAL, Malcolm p. 31

Nos encantaría que todo el mundo leyera el Ulises We would love Everyone to Read Ulysses

CUENCA, Luis Alberto de p. 41

Drácula es una de las diez novelas más importantes de la literatura universal Dracula is one of the ten most important novels of world literature

GUINDA, Ángel p. 49

Ser poeta no es una profesión, es una posesión Being a poet is not a profession, is a possession

HERREROS, Ana Cristina p. 61

La ratita nunca fue presumida The rat was never vain

MARIÑO, Alicia p. 72

Drácula contiene lo mejor de la literatura gótica y de la literatura fantástica Dracula contains the best elements from gothic and fantasy literature

Biblioteca literaria 2014 / Literary Library 2014 3

MARTÍNEZ DE PISÓN, Ignacio p. 79

Lo que busca un escritor es contar conflictos What a writer seeks is to tell about conflicts

MOK, Judith p. 89

El español es estupendo para la poesía Spanish is great for poetry

PRAENA, Antonio p. 97

Perder puede ser ganar. Menos es más Losing can be winning. Less is more

RICHARDSON, Bill p. 105

Bajo una superficie que puede parecer fría, Borges es profundamente humano Behind a surface that may be cold, Borges is profoundly human

RIVAS, Manuel p. 113

La palabra es un pan hecho de luz y de sombra A word is a bread made of light and shadow

SALAS, Ada p. 123

La poesía que lo dice todo no deja espacio de participación al lector Poetry that says everything doesn’t leave much space for the reader’s participation

VÁSQUEZ, Juan Gabriel p. 131

Escribe solo si sientes que no serás feliz de otra manera Write only if you think that you will be unhappy otherwise


Presentación

Porque Irlanda nos demuestra que el gran legado de un país es su cultura. Porque nos encantaría que todo el mundo leyera el Ulises y el Quijote, y tantas otras obras maestras de nuestras literaturas. Porque Borges, bajo una superficie que puede parecer fría, es sin embargo profundamente humano. Porque Drácula es una de las diez novelas más importantes de la literatura universal y porque su autor, Bram Stoker, está cada día más joven. Porque no nos olvidamos de Félix Romeo y queremos aprender a gritar «¡viva el amor!» tan alto como él.

Porque el español es estupendo para la poesía, y porque hay quien dice que ser poeta no es una profesión, sino más bien una posesión. Y porque hay quien asegura que la poesía que lo dice todo no deja espacio de participación al lector, o porque hay que escribir si sientes que no podrás ser feliz de otra manera.

Porque lo que busca un escritor es contar conflictos y porque, aunque quizás no lo sepas, la ratita del cuento nunca fue presumida. Porque perder puede ser ganar. Menos es más, aunque las editoriales pequeñas, muchas veces, ejerzan de cantera de las editoriales más grandes.

Por todo ello y por mil razones más hemos hecho este libro para ti, querido lector. Porque la palabra es un pan hecho de luz y de sombra que queremos compartir contigo. Aquí te la entregamos recién hecha, con su luz y con su sombra, caliente todavía. No lo dudes, merece la pena. Te damos nuestra palabra.

Rosa León Conde

Directora del Instituto Cervantes de Dublín



Introduction

Because Ireland has proven that the great legacy of a country is its culture. Because we would love everybody to read Ulysses and Don Quixote, and many other literary masterpieces. Because Borges is profoundly human, behind a surface that seems cold. Because Dracula is one of the ten most important novels of world literature and because its author, Bram Stoker, is getting younger everyday. Because we cannot forget Félix Romeo and we want to learn to shout “¡viva el amor!” as loudly as he did.

Because Spanish is great for poetry and some say that being a poet is not a profession but rather a possession. And because some people say poetry that says everything doesn’t leave much room for the reader’s participation, or because you have to write if you think you’ll be unhappy otherwise.

Because a writer seeks ways to address conflicts and because, though you may not know it, the little rat of the tale was never vain. Because losing can be winning, less is more, though small publishing houses often act as a source for larger publishers.

These are some of the thousands of reasons we made this book for you, dear reader. A word is a loaf of bread, made of light and shadow, that we would like to share with you. Here we give it to you freshly made, with its light and its shadow, still warm. Don’t hesitate, it’s worth it. We give you our word.

Rosa León Conde

Director, Instituto Cervantes in Dublin

Miguel Aguilar: Las editoriales pequeñas, muchas veces, ejercen de cantera de las

editoriales más grandes

Miguel Aguilar (Madrid, 1976) es, desde el año 2006, director literario de Debate, el sello de

no ficción de Penguin Random House Grupo Editorial. Con anterioridad, ha sido editor de no

ficción en Tusquets y editor en Random House Mondadori. Como traductor, ha publicado una

antología del escritor británico Cyril Connolly, Obra selecta (Lumen, Barcelona, 2005), y otra de

George Orwell, Orwell periodista (Global Rhythm Press, Barcelona 2006).

Entrevista con Miguel Aguilar realizada el 29 de mayo de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el «Homenaje a Félix Romeo» junto a Luis Alegre, Malcolm Otero Barral, Ignacio Martínez de Pisón y David Trueba.

Sergio Angulo: —Miguel, me gustaría que nos explicases en qué consiste el trabajo de un editor.

Miguel Aguilar: —El trabajo de un editor tiene dos partes, creo yo. En una haces de filtro de todas las propuestas de libros, de todas las novelas, los ensayos, de todos los autores que hay en circulación y que se aproximan a ti o que te llegan a través de agentes. Tienes que seleccionar aquellos que te parecen más interesantes. Esa es solo la primera mitad. En la segunda mitad, haces de altavoz de aquello que has seleccionado, que has filtrado. Intentas difundirlo a la mayor



http://dublin.cervantes.es/FichasCultura/Ficha80446_16_1.htm

Entrevista con Miguel Aguilar

cantidad de gente posible, intentas darle la mejor portada, la mejor edición, la mejor promoción en prensa, presentarlo de la mejor manera posible a los libreros. En definitiva, intentas proyectar a los lectores, que al final son quienes van a decidir si el libro les gusta o no, aquello que tú has seleccionado.

Sergio Angulo: —En una editorial, ¿qué tipo de trabajos hay? Traductores, correctores, editores...

Miguel Aguilar: —Bueno, hay muchas partes del engranaje que están externalizadas. Por ejemplo, traductores y correctores suelen estar fuera de la estructura. Los departamentos más importantes son el de Edición, que se encarga de la selección de los títulos y de supervisar todo el proceso. Está el Departamento de Derechos, que es muy importante porque se encarga de todo lo que es la contratación de los libros que vas a publicar y, en muchos casos, también de la venta de derechos de traducción a otras editoriales de otros países de esas novelas y también de cesiones a colecciones de quiosco, o colecciones de venta a plazos, o de clubs del libro...

Tienes el Departamento de Redacción, que es el que supervisa la maquetación de los libros, la corrección de los textos etc., para que no haya erratas, para que todo esté bien compuesto y bien maquetado. Está el Departamento de Diseño, que se encarga de la parte gráfica, de las portadas, las ilustraciones si las hubiera, etc. Y luego tienes el Departamento de Producción, que es la parte, digamos, más industrial, la que tiene que ver con el papel y la tinta, con las imprentas, con que los libros sean producidos. Y luego tienes la parte comercial y de marketing, que se encarga más directamente de la comercialización. El Departamento de Marketing tiene la función de estimular al librero, sobre todo, a que pida ejemplares de los libros y esté un poco encima de ellos. Comercial son los señores que van a las librerías y consiguen que el librero pida cinco ejemplares de este libro, o veinte del siguiente. Por último, está Prensa, que como su propio nombre indica, son los que hablan con los periodistas, intentan lograr el mayor eco posible de la publicación.

Sergio Angulo: —¿En cuánto valorarías el impacto que pueda tener un buen editor sobre la obra final de un autor?

Miguel Aguilar: —La calidad de la obra final es responsabilidad básicamente del autor. Hay relaciones muy famosas. Quizá Maxwell Perkins sea el ejemplo más claro, un editor mítico estadounidense que era el editor de Scott Fitzgerald. De hecho, el Premio de la Asociación de Editores Americanos se llama Premio Maxwell Perkins. Son editores que realmente entran mucho en el texto y son capaces de convencer al autor de cambiar cosas. Pero yo creo que lo que más puede aportar un editor, más que a la calidad en sí de la obra, es al eco que pueda tener, a la difusión. Ahí yo creo que sí, que un editor puede ser capaz de hacer que un buen escritor llegue a un público muchísimo más amplio.



Hay un símil un poco cruel pero que sí que encierra algo de verdad, que es que las editoriales pequeñas, muchas veces, ejercen de cantera de las editoriales más grandes. Y eso es así porque una editorial más grande, por los recursos que tiene a su disposición, porque puede invertir más en marketing, porque tiene una red comercial más desarrollada, puede ser capaz de que un escritor con una obra interesante llegue a un público muchísimo más amplio. Porcentajes, no me atrevería a decirte, pero sí que puede ser bastante importante.

Sergio Angulo: —Ahora que has hablado de editoriales grandes, ¿qué te parecen estos premios literarios que ofrecen a veces las editoriales más grandes? Mueven un montón de dinero y tienen una difusión enorme, pero últimamente tienen mala reputación porque se entregan los premios antes de que falle el jurado...

Miguel Aguilar: —Pues mira, me hace gracia lo de «últimamente» porque hace poco, Malcolm Otero, que estaba en esta silla hace un rato, recordaba que se celebraban los 49 años (no sé por qué no esperaron a los 50) de las conversaciones de Formentor, que eran unas conversaciones poéticas y literarias que se celebraban en el Hotel Formentor, en Mallorca, y que tuvieron cierta continuidad y dieron pie al Premio Formentor y al Premio Internacional de la Edición, que fueron premios muy importantes a nivel internacional a finales de los 50 y principios de los 60. Y entre varias otras cosas, había una entrevista a Carlos Barral, abuelo de Malcolm. Yo creo que debía ser el año 63 o 64, y en ella ya arremetía contra los premios literarios como una vergonzosa plataforma de marketing y de ventas. Con lo cual, la mala reputación de estos premios no es reciente, es de hace mucho tiempo.

Creo que hay que distinguir entre los premios que son a obra publicada: el Premio Nacional de Ensayo, Premio Nacional de Literatura, el Premio Salambó, por ejemplo, que se concede en Barcelona... y los premios a obra sin publicar, que es un poco una peculiaridad de España. Otros países no tienen este tipo de premios. Los premios que se dan a obras sin publicar, hay que considerarlos más bien como una plataforma de lanzamiento, más que como un reconocimiento de una calidad intrínseca. Y como tal, yo creo que sirven para llamar la atención de los lectores sobre una obra determinada. ¿Es criticable? Pues hombre, yo personalmente creo que no. Siendo parte de la industria, me cuesta entender que sea problemático eso. Tampoco me parece que sea un engaño a los lectores. Los lectores saben lo que hay detrás del Premio Planeta, o detrás del Premio Torrevieja, etc. No creo que nadie pueda sorprenderse de que, año tras año, los ganadores sean gente muy conocida y con muchas perspectivas de venta. En ese sentido, me parece que lo que hay que saber es que, en cuanto a reconocimiento de la calidad literaria, no son las mejores guías y, sin embargo, sí que hay otros premios que aportan eso.

Sergio Angulo: —En tu faceta como traductor, has traducido ensayos de un autor que a mí me gusta mucho, George Orwell. En George Orwell, a veces es difícil ver



esa línea entre lo que es ficción y lo que es periodismo. ¿Está ese tipo de periodismo volviendo a ponerse de moda?

Miguel Aguilar: —Es curioso porque en Orwell, en principio, (Kapuscinski es otro caso semejante) parece que todo es de una fidelidad absoluta a los hechos y a lo que ha ocurrido. Y luego, si empiezas a escarbar, siempre, inevitablemente, encuentras que hay algún detalle que ha limado. Tanto en Homenaje a Cataluña como en Sin blanca en París y Londres. Son dos libros que, si bien parecen testimonios totalmente reales de lo que ocurrió, los biógrafos de Orwell han ido encontrando pequeñas inexactitudes y pequeños detalles que no terminan de encajar del todo.

Pienso que es un periodismo que no necesariamente es que esté volviendo, es que nunca desapareció del todo, y quizá lo que sí que está volviendo es una necesidad de la gente de tener relatos de la realidad más verídicos. Yo creo que el ensayo ha pasado por una temporada bastante dura, poco atractiva para los lectores, y ese tipo de ensayo sí está volviendo ahora. Sospecho que tiene que ver con la crisis económica, con la situación de preocupación generalizada por el mundo en el que estamos y hacia el que nos dirigimos. Necesitamos voces que nos cuenten qué es lo que está pasando, y eso es algo que Orwell hizo muy bien en los años 30, que Kapuscinski, en sus maravillosas crónicas de América Latina de los 70, por ejemplo, o sus crónicas sobre África y la Unión Soviética, hizo muy bien también... Me parece que está volviendo a haber un público más amplio. No sé si es tanto porque antes no se hacía, o porque ahora sí que tiene más audiencia ese tipo de periodismo.

Sergio Angulo: —Con Internet, que hace que las noticias se actualicen cada minuto, a lo mejor ese tipo de periodismo tiene ahora más lugar en la prensa escrita y las noticias pasan a un lugar digital.

Miguel Aguilar: —Sí, yo creo que sin duda eso es una consecuencia lógica de lo que dices. Es imposible que un periódico dé una noticia, porque todo el mundo la conoce ya. Incluso, en muchas ocasiones, si consultas Internet por la noche, te despiertas a la mañana siguiente, lees el periódico y te da la sensación de que ya lo has leído todo. Y efectivamente, son esas crónicas, o esos artículos de opinión, los que deberían aparecer en los periódicos en papel, para aportar ese valor y ese carácter diferencial. Porque si no, no pueden competir. Es imposible competir contra un medio que tiene la inmediatez de la radio, más el carácter visual de la televisión. En fin, lo tiene absolutamente todo, y lo único que puedes hacer es aportar ese tipo de voces y de experiencias que en Internet se pierden por el maremágnum.

Sergio Angulo: —¿Y crees que llegará el momento en que habrá una diferencia total entre la prensa escrita, tirando hacia la literatura o hacia ese tipo de periodismo, y la digital, dedicada solo a las noticias?



Miguel Aguilar: —Creo que es posible que se especialicen, que aparezcan fenómenos en papel más cuidados, más seleccionados quizá. Pero lo que me cuesta ver es que nada que haya en papel no exista también en Internet. Por ejemplo, hay una revista que no sé si circula también por el Cervantes de Dublín que se llama Jot Down, que es una revista cultural española que tiene articulistas muy buenos. Ahí firma gente como Azúa, como Savater, como Enric González, como Manuel Jabois... Hasta ahora era solo digital, pero va a sacar un número en papel con lo mejor que ha aparecido en digital. Va a ser un número bastante amplio, como cuatrocientas páginas, y se va a vender como un libro. Yo sí veo ese tipo de edición para coleccionistas en papel de aquello que ha salido en digital. Pero por la propia facilidad de la tecnología, me cuesta ver que haya cosas en papel que no aparezcan también en digital.

Sergio Angulo: —Sobre tu faceta de traductor otra vez. ¿Cómo lidia un traductor con los aspectos culturales implícitos en el texto? ¿Tiene a veces que hacer una investigación?

Miguel Aguilar: —Sí, es conveniente. También estás traduciendo para el lector de tu propia época, con lo cual, muchas veces, es mejor tirar de notas al pie, intentar dar un poco el contexto, más que reflejarlo en la propia traducción. En el caso de Connolly, que es probablemente el libro que más me ha gustado traducir, es una antología de casi 900 páginas con artículos sobre todo tipo de temas culturales y un marco referencial amplísimo porque era un licenciado en Clásicas en Oxford, con lo cual, las referencias clásicas, por ejemplo, eran frecuentísimas. Y probablemente, para el público al que él escribía esas crónicas, que era un público culto de los años 30 y 40, eran más familiares. Pero para un lector español de 2005, que es cuando salió el libro, eran totalmente remotas e incomprensibles. Entonces yo creo que hay que intentar acompañar un poco al lector, darle un poco de apoyo, pero tampoco atosigarle con ese contexto cultural. Hay que dejar también que se defienda un poco, que si hay cosas que le interesan, pueda investigar. Además, antiguamente la Espasa solo la tenía cierta gente, pero ahora, entrar en Google es bastante sencillo y relativamente fiable.

Sergio Angulo: —Para un joven escritor que está empezando a escribir y quiere empezar a publicar, ¿qué le aconsejarías como editor? ¿Dirigirse a una pequeña editorial? ¿Empezar con premios?

Miguel Aguilar: —Bueno, hay muchos premios regionales y de ayuntamientos que están muy bien y que no suponen la plataforma de promoción de las que hablábamos antes, pero que siempre son un camino y, desde luego, todo lo que sea aproximarse a editoriales grandes o pequeñas está bien. Trabar contacto con ellas, poder colaborar como lectores o como correctores, o lo que sea, y ver un poco cómo es ese mundo, que no es particularmente hostil. Al revés, yo creo que es bastante acogedor. No sé si todo el mundo opina igual, pero es mi opinión. Eso




siempre da un poco de confianza y de facilidad a la hora de presentar un manuscrito.

Enlaces recomendados

- [Vídeo] Entrevista realizada a Miguel Aguilar en el Instituto Cervantes de Dublín,

por Sergio Angulo.

- Miguel Aguilar en Twitter.

- Página oficial de la editorial Debate.

Sobre Félix Romeo

- Félix Romeo en Letras Libres.

- [Audio] Adiós a Félix Romeo. Especial en Radio 3.

http://youtu.be/s7LO1SJCeoE

https://twitter.com/meigul

http://www.megustaleer.com/sello/DB/Debate

http://www.letraslibres.com/autores/felix-romeo

http://www.rtve.es/alacarta/audios/especiales-radio-3/especial-radio-3-adios-felix-romeo-7-10-11/1218312/

Miguel Aguilar: Small Publishing Houses Often Act as a Source for Larger

Publishers

Miguel Aguilar (Madrid, 1976) has held the position of literary director of Debate, an imprint of

Penguin Random House Grupo Editorial, since 2006. He has previously been editor at Random

House Mondadori and of non-fiction works at Tusquets. As a translator, he has published an

anthology of Cyril Connolly, Selected Works (Lumen, Barcelona, 2005), and George

Orwell, Orwell journalist (Global Rhythm Press, Barcelona 2006).

Interview with Miguel Aguilar, on the 29th May 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his participation in the “Tribute to Félix Romeo”, with Luis Alegre, Malcolm Otero Barral, Ignacio Martínez de Pisón and David Trueba.

Sergio Angulo: —Miguel, I’d like you to explain to us what the work of an editor entails.

Miguel Aguilar: —The work of an editor has two parts. On the one hand, you act as a filter for all the different book proposals, novels and essays for the various authors who are in circulation, who approach you directly or come through agents. You have to select those that seem most interesting. That’s just the first half. On the second hand, you act as a spokesperson for what you have selected or what you have filtered. You try to spread it to as many people as possible, try to create





Interview with Miguel Aguilar

the best cover, edit it well, give the best press coverage and present it in the best possible light to booksellers. In short, you try to reach the readers who are ultimately the ones who will decide if they like the book or not - the things that you’ve selected.

Sergio Angulo: —What are the various roles that exist in a publishing house? Translators, proofreaders, editors...

Miguel Aguilar: —Well, many tasks are outsourced. For example, translators and editors are often freelance. The most important section is the Managing Editorial Department, which is responsible for the selection of titles and overseeing the whole process. There’s also the Contracts and Legal Department, which is very important because it’s responsible for all the legal paperwork of the books that are being published and also, in many cases, for the sale of the translation rights to other publishers in other countries, the transfer of collections to newsstands, hire-purchase contracts or book clubs...

You have the Editorial Department, which oversees the layout of books, and the editing of texts to avoid misprints, so that everything is well written and well formatted. The Creative Department is responsible for the graphics, the covers, the illustrations, etc. Then you have the Production Department, which is more industrial and has to do with paper and ink, with printing, with the production and making of books. The Sales and Marketing Department is directly in charge of marketing. Marketing has a role in encouraging booksellers, especially, to sell copies of the books and stay on top of things. The Sales Department are the people who go to bookstores and get the bookseller to buy five copies of this book or twenty of that. Finally, there’s the Press Department, which, as its name suggests, deals with the media in order to achieve as much publicity as possible for publications.

Sergio Angulo: —What’s the impact of a good editor on the final work of an author?

Miguel Aguilar: —The quality of the final work is basically the author’s responsibility. There has been very famous relationships. Maxwell Perkins may be the finest example. He was an American editor who was the editor of F. Scott Fitzgerald. In fact, the prize of the Association of American Publishers is named the Maxwell Perkins Award. American editors become really involved with the text and are able to convince the author to change things. But I think an editor contributes mostly, not to the quality of the work itself, but to the impact it can have. I think an editor is able to ensure that a good writer reaches a much wider audience.

There is a simile which is a bit cruel but it does contain some truth, which is that small publishing houses often act as a source for larger publishers. This is because a larger publisher has more resources at its disposal, can invest more in marketing, and because it has a more developed commercial network, it is able to ensure that



a writer with interesting work reaches a much wider audience. I wouldn’t dare tell you about percentages, but they can be quite significant.

Sergio Angulo: —Now that you’ve mentioned big publishers, what do you think of these literary prizes sometimes offered by the larger publishers? They involve a lot of money and have a vast reach, but lately they’ve gotten a bad reputation because the winners are known before the jury has made its decision...

Miguel Aguilar: —Well, I think it’s funny to say “lately” as not long ago, Malcolm Otero, who was sitting in this chair, remembered that the 49th anniversary of the Formentor Talks was commemorated (I’m not sure why they didn’t wait to celebrate the 50th anniversary). They consisted of poetic and literary talks, held at the Hotel Formentor in Mallorca, that gave rise to the Formentor Award and the International Editing Award, which were major international awards in the late ’50s and early ’60s. And amongst other things, there was an interview with Carlos Barral, Malcolm’s grandfather. I think it was around 1963 or 1964, when he criticized literary prizes as a shameful platform for marketing and sales. So you can see that the bad reputation surrounding the awards is not recent, it goes way back.

I think you have to distinguish between awards that are given to books that have already been published: the National Essay Prize, the National Book Award, the Salambó Award, for example, awarded in Barcelona... and awards for unpublished work, which is a bit of a peculiarity in Spain. Other countries have no such awards. The awards given to unpublished works are to be regarded as a launching pad rather than a recognition of an intrinsic quality. In this way, I think they succeed in drawing the attention of readers to a particular work. Is it something questionable? Well, I don’t think it is. Being part of the industry, I don’t find it problematic. Nor do I think it is misleading to readers. Readers know what is behind the Planeta Award or behind the Torrevieja Award, etc. I don’t think anyone can be surprised that, year after year, the winners are well known writers with great sales prospects. In that sense, I think you need to be aware that, in terms of literary quality, they are not the best guides. There are other awards that provide that.

Sergio Angulo: —In your role as a translator, you have translated essays of an author that I like a lot, George Orwell. In George Orwell, it’s sometimes difficult to see the line between what is fiction and what is journalism. Is this kind of journalism coming back into fashion?

Miguel Aguilar: —It’s funny because in Orwell, in principle, (Kapuscinski is a similar case) it seems like everything is absolutely faithful to the facts and to what happened. But then, if you start digging, you inevitably find something that has been polished. It happens both in Homage to Catalonia and Down and Out in Paris and London. In both books, the testimonies of what happened seem completely real, but Orwell’s biographers have found small inaccuracies and small details that don’t quite fit.



I think it’s a kind of journalism that’s not necessarily coming back. It never disappeared completely. Perhaps what is coming back is people’s need to have stories of true reality. I think the essay has gone through a pretty tough time as it was unattractive to readers, but this kind of essay is certainly coming back. I suspect it has to do with the economic crisis, the situation of general concern about the world in which we are living and where we are headed. We need voices that tell us what is going on and that’s something that Orwell did very well in the ’30s. Kapuscinski did well too in his wonderful chronicles of Latin America in the ’70s, for example, or in his book on Africa and the Soviet Union. I think it’s gaining a wider audience again. I don’t know if it’s because it wasn’t done before or because now there is an audience for that kind of journalism.

Sergio Angulo: —With the Internet, the news is updated every minute. Maybe this kind of journalism is more common in the press now and the news has moved to the digital space.

Miguel Aguilar: —Yes, I think that’s definitely a logical conclusion. It’s impossible for a newspaper to break a story because everybody knows about it already. More and more often, even if you check the Internet at night, you wake up the next morning, read the paper and you get the feeling that you’ve already read everything. And of course, those chronicles or opinion pieces should appear in the newspapers or on paper to provide that value and distinct character, because if they don’t they can’t compete. It’s impossible to compete against a media that has the immediacy of radio plus the visual character of television. In a nutshell, it has everything and all you can do is bring to the Internet the kind of voice and experience that is lost in the din.

Sergio Angulo: —Do you think this will eventually lead to a total separation between the printed press, focussed on literature or that kind of journalism, and the digital press focussed only on the news?

Miguel Aguilar: —I think they might specialise and new paper products will be produced, more selective perhaps. But what I don’t envision is that there will be things that exist on paper that don’t appear on the Internet as well. For example, there is a magazine called Jot Down. It’s a Spanish cultural magazine that has very good writers. These include Azúa, Savater, Enric González, and Manuel Jabois... Until now, it was only digital, but they plan to publish a printed collection of their best digital content. It will be a fairly big issue of around four hundred pages and will be sold as a book. I foresee this type of collector’s edition of digitally published material, but because technology is so easy to work with, it’s difficult for me to comprehend that there are things made of paper that don’t exist in the digital world as well.

Sergio Angulo: —In connection with your role as a translator, how do you deal with the cultural aspects implicit in a text? Do you ever have to do some research?




Miguel Aguilar: —Yes, it is advisable. You’re also translating for the reader of your own time so it’s better to include footnotes and try to give a little context instead of basing it on the translation itself. This was the case with Connolly, which is probably the translation I enjoyed the most. It’s an anthology of nearly 900 pages with articles on all kinds of cultural issues and a huge frame of reference. As he had a degree in Classics from Oxford, the classical references, for example, were numerous. Also, the audience he was writing for in the ’30s and ’40s was probably more familiar, but for a Spanish reader in 2005, when the book came out, the stories were totally remote and incomprehensible. So I think we should try to accompany the readers a little, give them a little support, but not overwhelm them with too much cultural context. We should also give them more freedom to explore things that they find interesting. Before, only certain people had the Espasa (Spanish encyclopaedia), but now it’s quite simple to use Google and it’s relatively reliable.

Sergio Angulo: —What would you recommend for a young writer who is starting and wants to publish work? What would you advise as an editor? Going to a small publishing house? Trying to win prizes?

Miguel Aguilar: —Well, there are many regional and municipal awards that are very good. They are not the promotional routes we were talking about before but they are still an option, and whatever way it’s used to approach big or small publishing companies, it’s a good thing. Making contact with them, being able to collaborate as a reader or proofreader, and seeing how that world works a little bit - a world that’s not particularly hostile. On the contrary, I think it’s quite welcoming. I don’t know if everybody has the same opinion but that’s my opinion. That always gives you a little bit of confidence and ease when submitting a manuscript.

Recommended Links (in Spanish)

- [Video] Interview with Miguel Aguilar at the Instituto Cervantes in Dublin, by Sergio

Angulo.

- Miguel Aguilar on Twitter.

- Debate official website.

About Félix Romeo

- Félix Romeo in Letras Libres.

- [Audio] Adiós a Félix Romeo on Radio 3.

http://youtu.be/s7LO1SJCeoE

https://twitter.com/meigul

http://www.megustaleer.com/sello/DB/Debate



Luis Alegre y David Trueba: Irlanda nos demuestra que el gran legado de un país

es su cultura

Luis Alegre (Lechago, Teruel, 1962) es profesor de la Universidad de Zaragoza, escritor,

cineasta y periodista. Desde los años 80 colabora en numerosos medios de comunicación.

Como ensayista, ha publicado Besos robados. Pasiones de cine (1994), El apartamento; Belle

Époque (1997), Vicente Aranda: la vida con encuadre (2002), Maribel Verdú: la novia

soñada (2003), y como editor, entre otros, Diálogos de Salamina: un paseo por el cine y la

literatura (2003). En 2006, dirigió junto a David Trueba la película La silla de Fernando,

película-conversación con Fernando Fernán Gómez, candidata en 2007 a la mejor película

documental en los premios Goya.

David Trueba (Madrid, 1969) es escritor, periodista, guionista y director de cine. Tras sus

comienzos como guionista con Amo tu cama rica (1991) y Los peores años de nuestra

vida (1994), dirigió en 1996 su primera película, La buena vida, a la que siguieron Obra

maestra (2000),Soldados de Salamina (2002), adaptación cinematográfica de la novela

homónima de Javier Cercas, Bienvenido a casa (2005), La silla de Fernando (2006) junto a

Luis Alegre, Madrid 1987 (2011) y Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013). Como novelista,

ha publicado Abierto toda la noche (1995), Cuatro amigos (1999) y Saber perder (2008),

Premio Nacional de la Crítica de ese año. Sus novelas han sido traducidas a más de quince

idiomas.


Entrevista con Luis Alegre y David Trueba

Entrevista con Luis Alegre y David Trueba realizada el 29 de mayo de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el «Homenaje a Félix Romeo» (junto a Miguel Aguilar, Malcolm Otero Barral e Ignacio Martínez de Pisón), y la proyección de la película La silla de Fernando.

Carmen Sanjulián: —Empecemos con el homenaje a Félix Romeo. Cuando un amigo se va, deja huecos imposibles de llenar. ¿Qué huecos ha dejado Félix en vuestras vidas?

Luis Alegre: —Félix ha dejado un hueco enorme, inmenso. Además, como ha sido una pérdida traumática, absolutamente inesperada, yo creo que no nos acabamos de hacer a la idea de que se haya ido. Cuando se va alguien que tiene ochenta y tantos años, al que quieres mucho, y percibes que eso forma parte de la normalidad de la vida, lo recibes de una manera. Pero en el caso de Félix Romeo ha sido una especie de pesadilla para todos los que le quisimos. Y luego, me parece que es una pérdida importantísima para la cultura española, porque era una de las personalidades más originales, más libres, más abrumadoras que existían.

Carmen Sanjulián: —Ayer comentabais que una de las reivindicaciones de Félix era el amor y que tenía un grito de «¡viva el amor!». ¿Vosotros continuáis con esa reivindicación del amor?

David Trueba: —¡Sobre todo Luis!

Luis Alegre: —Es muy fácil compartir esa reivindicación, pero lo que pasa es que Félix lo hacía con una vehemencia, una pasión, una constancia y una alegría que eran verdaderamente impresionantes. Él amaba muchísimo el amor, amaba la alegría, amaba la vida, amaba la libertad, amaba la belleza, la cultura, amaba las mejores cosas de este mundo, las mejores cosas de las personas, como todos las amamos, pero él lo hacía con su propia personalidad y con su estilo, que era muy peculiar, muy atractivo y muy divertido, por otro lado.

David Trueba: —Sí, es que yo creo que existe un malentendido en una cierta parte de la sociedad sobre la cultura y el arte, en el sentido de que tiene que ser algo aburrido, pesado, que provoque una cierta seriedad, una cierta gravedad en las personas, tanto en las que se acercan desde fuera como en las que lo hacen. Pero nosotros siempre compartíamos con Félix una misma visión de eso, que es que nosotros nos dedicábamos a estas cosas porque nos daba un enorme placer, nos daba una enorme alegría. Nos parecía que lo mejor que podíamos hacer y dedicar a la sociedad era ofrecer nuestras obras, nuestros inventos, nuestras películas, nuestros libros, nuestra pasión por algo que leíamos o escuchábamos o descubríamos en una exposición. Nunca entendíamos esa especie de relación de la cultura con lo pesado, lo plasta, con la queja.







Él representaba exactamente eso, una vocación de alegría, de placer, de transmitir ese placer a los demás y no tener ningún complejo frente a cualquier otra profesión o cualquier otra dedicación, que a lo mejor tiene una mayor estabilidad emocional, una mayor estabilidad laboral, pero que sin embargo, seguramente, no puede aportar estas dosis de felicidad que nos daba a nosotros. La verdad que en eso él era un militante absoluto y un apóstol de la alegría, de la felicidad, de que había que quererse, tocarse, y que a la vez teníamos que ejecutar nuestro trabajo como una forma de esa alegría. Yo sí creo que seguimos siendo fieles a eso, no va a ser fácil que nos lo quiten.

Carmen Sanjulián: —Y vamos a otro amigo, a Fernando Fernán Gómez. Dirigisteis los dos La silla de Fernando, una película que, contabais, se rodó durante varios meses.

Luis Alegre: —Los que conocen un poco la cultura española, saben que Fernando Fernán Gómez es una de las personalidades clave de la historia de la cultura española del siglo XX desde muy diferentes puntos de vista. Como actor, que es su faceta más popular, pero también como director de cine, como escritor, como director de teatro, como actor de teatro, como memorialista, como realizador y guionista y actor de televisión. En fin, es una de las personalidades más polifacéticas que han investigado y que han cultivado todas las artes, o buena parte de las artes del siglo XX. Es una especie de síntesis de todo eso.

En cada una de esas facetas tiene obras clave: en cine, en teatro, en televisión y en literatura. Nosotros éramos dos más de los muchos admiradores que tiene y dos de los muchos que reconocen esa importancia de Fernando Fernán Gómez en la cultura española. Pero había algo que a David y a mí nos seducía especialmente, como a otros muchos que eran amigos suyos, y es su maravillosa manera de ver la vida y su increíble manera de contarla. Creíamos que había un arte en la manera de contar, la manera que él tenía de entender la vida y las cosas que le pasaban. Creíamos que ese arte solo lo disfrutábamos quienes lo conocíamos y quienes disfrutábamos de su amistad. Y se nos ocurrió hacer una película para tratar de transmitir esa fascinación que nosotros teníamos a todos los que vieran esa película. O sea, retratar ese arte tan peculiar que es el hablar, el contar las cosas de la vida y revelar una manera, para nosotros casi revolucionaria, de entender el mundo y la vida.

David Trueba: —Sí, es una película que nos ha dado enormes satisfacciones. Seguramente, un gran éxito de taquilla no nos habría dado tanta felicidad como nos ha dado esta película por varias razones. Una, porque vemos el placer que provoca en la gente que la ve, que es lo que al final nosotros buscábamos, que se reprodujeran las sensaciones de charlar con Fernando, de tener una larga sobremesa con él acerca de lo divino y de lo humano. Y luego también porque para nosotros, durante muchos años, fue un proyecto, una idea con la que fantaseábamos, pero que siempre decíamos: «bueno, una película de un señor hablando..., esto no lo vamos a hacer», y al mismo tiempo: «tenemos que hacerlo,



porque nos vamos a arrepentir toda la vida, cuando Fernando desaparezca, de no haberlo hecho». Y la satisfacción de poder ahora, el día de hoy, decir «lo hicimos».

No se quedó en un proyecto, no se quedó en una idea, no se quedó en algo que comentábamos pero no se hizo, sino que se hizo y que además llegó él mismo a verlo y significó, yo creo, para él, una enorme alegría verlo, y para nosotros que él lo viera. Por eso te digo que uno junta todas las satisfacciones y, seguramente, encontrará pocas cosas de las que ha podido hacer en su vida que le hayan reportado tantas alegrías.

Carmen Sanjulián: —Y además gustó mucho. Un crítico os daba un nueve sobre diez y decía «nueve porque es corta» ¿Tuvisteis que cortar mucho material?

Luis Alegre: —Grabamos veinte horas, más o menos, de conversaciones con él. Y claro, para una película convencional, y teniendo en cuenta las características de esta película, que al fin y al cabo, por muy deslumbrante que fuera, era un ser humano hablando, pues... Nos limitamos a una duración de ochenta y cinco minutos, que es una duración de una película convencional. Claro, dejamos mucho material fuera. Parte de ese material, lo recuperamos en los extras que aparecen en el DVD. Pero sí, estuvimos obligados a dejar mucho material fuera.

David Trueba: —Fue una película muy laboriosa de montaje, porque fuimos también muy exigentes. Es una película que exigía no caer en que fuera aburrida o pesada para el espectador. Nosotros queríamos que fuera una película que la gente se quedara, como decía el crítico, con ganas de más. Queríamos que salieran diciendo «bueno, habría estado una hora más».

La persona que nos regala una hora y media de su tiempo para ver algo que hacemos merece el mejor trato posible. Entonces, el montaje fue muy laborioso. Estuvimos bastante tiempo preguntándonos: «¿Este trozo debe ir, o no?», «vamos a pensarlo, porque aquí esto esta bien, pero esto se hace largo», etc. Depuramos mucho y dejamos sobre todo muchas cosas fuera de la profesión de Fernando, que no queríamos que capitalizara la película, y gracias a que se hizo una edición muy cuidada del DVD, pudimos añadir dos horas más de material para esas personas, que las hay por suerte, y muchas, que después de ver la hora y media de La silla de Fernando dicen «me gustaría oír más cosas de Fernando sobre esto o aquello», y tienen esa posibilidad de verlo ahí.

Pero para nosotros, la película es así y tiene que ser así. Decíamos siempre al presentarla que era una película muy espectacular para nosotros, porque Fernando era en espectáculo muy difícil de reproducir. Fernando era un malabarista de la palabra, de la conversación, y también una persona que en esa película recorre el siglo XX español de una manera absolutamente oblicua, pero seguramente tan esclarecedora o más que muchos libros de historia.

Carmen Sanjulián: —¿Tenéis algún personaje más para ponerlo en una silla?

David Trueba: —Bueno, es muy difícil, porque esa silla es única. Lo que sí tenemos, y como nos lo pasamos tan bien trabajando, es algún proyecto, Luis y yo,



de volver a colaborar juntos y volver a colaborar en un formato en el que se puede explotar muy bien las características de Luis como colaborador y su capacidad de ser un gran entrevistador, una persona con una enorme curiosidad, con una enorme capacidad de transmitir confianza.

De vez en cuando, nos planteamos la idea de volver a reunirnos y hacerlo con alguno de esos raros personajes que en España pueden no solo contar algo de sí mismos interesante, sino que también aporten una luz sobre nuestro espacio, nuestro país, nuestra cultura, nuestra forma de ser o nuestra evolución en los últimos años. Lo que pasa es que los proyectos, al final, hasta que no los haces, lo mejor es no tontear con ellos. Lo de Fernando Fernán Gómez, por ejemplo, era algo que nunca comentábamos. Era algo que teníamos nosotros dentro, pero hasta que no lo haces, lo mejor es no comentarlo.

Carmen Sanjulián: —Ya que estamos en Irlanda, un país en el que se han rodado muchísimas películas, como sabéis, a lo mejor hasta venís aquí a rodar.

David Trueba: —Claro, Irlanda es para nosotros un territorio mítico, aunque solo sea por la gran literatura, la gran música y el gran cine que ha dado en primera persona, o que ha transmitido a algunos directores norteamericanos. Pero no solo eso, sino que demuestra una cosa que nosotros venimos mucho tiempo insistiendo en España, que es que el gran legado de un país es su cultura, no es otra cosa. No es su economía que, como se demuestra, sube y baja. No es, por supuesto, su capacidad militar. No es tampoco su capacidad industrial, sino que el gran legado de un país, o su gran personalidad, su gran bandera, es lo que va dejando atrás de cultura.

Finalmente, uno visita Irlanda, que ha sido para nosotros un placer, y visita Dublín, y descubre que, probablemente, la cosa de la que más orgullosos se puedan sentir los irlandeses es de sus poetas, de sus escritores y de la sensación de identidad que ellos le aportan como país. Mucho más que muchísimas otras cosas que el mundo de la política o de los medios tratan de vendernos como relevante.

Carmen Sanjulián: —Hablando de Irlanda: Hace unos días, escuchando la radio, la pregunta era si alguien se había quedado encerrado en un baño. Y curiosamente, no podéis imaginar la gente que llamaba diciendo que sí. Había anécdotas de todo tipo.

Luis Alegre: —Yo me quedé encerrado en un baño de pequeño, ahora que lo dices. Sí, sí, yo creo que todos tenemos en nuestra biografía un momento en que nos hemos quedado encerrados en un baño.

Carmen Sanjulián: —A mí, evidentemente, me recordaba a tu película Madrid 1987. La película, que está teniendo un éxito tremendo, ¿está basada en un hecho real, alguien te ha contado algo?



David Trueba: —Está basada en una anécdota real de dos personas similares a las que cuenta la película que se quedaron encerradas en un baño. A partir de ahí, todo está recreado, inventado, y los personajes son completamente ficticios. Pero sí, es curioso, porque también en España, mucha gente, a raíz de la película, me ha contado sus experiencias, no solo en lo de quedarse encerrado, sino en las relaciones entre personas de muy distinta edad. Y es muy curioso, porque las películas generan que la gente te cuente sus experiencias personales, y una de las cosas que más me ha gustado es sentir que la película acompaña a muchas experiencias de la gente, y que hay veces que la gente te dice «eso es imposible», «eso no puede pasar», «eso no puede ocurrir», y tú mismo dices «si yo te contara la cantidad de historias que me han contado solo en estos meses».

Carmen Sanjulián: —Y ya para acabar, a mí me encanta el comienzo del libro de Cuatro amigos, esas cosas que sobrevaloramos. ¿Añadimos algo más a esa lista fantástica? ¿Quitamos? ¿Qué pensáis?

David Trueba: —Bueno, creo que por desgracia hay muchas cosas sobrevaloradas en la vida. A mí, las que más me preocupan son las que amargan la vida de la gente. Porque al final, que alguien sobrevalore algo forma parte de su forma de vivir. Es decir, uno le da importancia a unas cosas y así debe ser. Pero lo que me preocupa es cuando sobrevalorar algo nos hace infelices, nos amarga la vida. En ese sentido, creo que los últimos años nos han enseñado que el dinero, por más que nos insistían desde los cuentos y sobre todos los padres, no es lo más importante en una sociedad ni en una vida, sino que, seguramente, lo más importante es llenarla de cosas que te hagan sentir pleno.

Es verdad que encuentro cada día más cosas sobrevaloradas y también minusvaloradas al mismo tiempo. La gente no se da cuenta de lo importante que es la amistad, de lo importante que es transmitir placer a los demás, de lo importante que es tener una cultura, una vida interior que le permita a uno sobrellevar la soledad, sobrellevar la trayectoria vital, normalmente tendente a la decadencia, etc. A todas esas cosas se les presta muy poca atención o muy poco valor en la vida de las personas y acaban por ser definitivas.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Luis Alegre y David Trueba en el Instituto Cervantes

de Dublín, por Carmen Sanjulián.

- Blog de Luis Alegre en El Huffington Post.

- Artículos de David Trueba en El País.

Sobre Félix Romeo




http://youtu.be/3Zy1qHdPP48

http://www.huffingtonpost.es/luis-alegre/

http://elpais.com/autor/david_trueba/a/





Sobre Fernando Fernán Gómez

- Vida y obra de Fernando Fernán Gómez en las bibliotecas del Instituto Cervantes.

- Fernando Fernán Gómez. Especial en El Mundo.

http://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/fernan_gomez_fernando.htm

http://www.elmundo.es/especiales/2007/11/cultura/fernando_fernan_gomez/obituario.html

Luis Alegre and David Trueba: Ireland Proves that the Great Legacy of a Country

is its Culture

Luis Alegre (Lechago, Teruel, 1962) is a versatile writer, journalist, film maker and television

presenter. Since the ’80s, he has worked with different types of media. As an essayist, he has

published Besos robados. Pasiones de cine (1994), El apartamento; Belle Époque (1997),

Vicente Aranda: la vida con encuadre (2002), Maribel Verdú: la novia soñada (2003); and as an

editor, Diálogos de Salamina: un paseo por el cine y la literatura (2003), amongst others works.

In 2006, he directed the documentary film La silla de Fernando, with David Trueba (a

conversation with Fernando Fernán Gómez), which was nominated in 2007 for Best

Documentary Film at the Goya Awards.

David Trueba (Madrid, 1969) is a writer, journalist, screenwriter and film director. He started out

as a screenwriter with Amo tu cama rica (1991) and Los peores años de nuestra vida (1994).

He directed his first film, La buena vida, in 1996, followed by Obra maestra (2000), Soldados de

Salamina (2002), the film adaptation of the novel by Javier Cercas, Bienvenido a

casa (2005), La silla de Fernando (2006) with Luis Alegre, Madrid 1987 (2011), and Vivir es

fácil con los ojos cerrados (2013). As a novelist, he has published Abierto toda la noche (1995),

Cuatro amigos (1999) and Saber perder (2008), winner of the Premio Nacional de la Crítica

prize that same year. His novels have been translated into more than fifteen languages.

Interview with Luis Alegre and David Trueba, on the 29th May 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with their participation



Interview with Luis Alegre and David Trueba

in the “Tribute to Félix Romeo” (with Miguel Aguilar, Malcolm Otero Barral and Ignacio Martínez de Pisón), and the film screening Fernando’s Chair.

Carmen Sanjulián: —Let’s start with the tribute to Félix Romeo. When a friend passes away, he obviously leaves an emptiness that is extremely difficult or impossible to fill. I would like you to tell me what kind of hole Félix has left in your life?

Luis Alegre: —Félix left an enormous hole, immense, but even more so, because it was a traumatic loss, it was totally unexpected, I think we haven’t wrapped our minds around the idea that he’s gone. When someone who’s eighty-something years old, who you love very much, passes away, you perceive it as a normal part of life and you accept it in a way. But in the case of Félix Romeo, it has been a kind of nightmare for all of us who loved him. And also, I think it’s a very significant loss for Spanish culture because he was one of the most original, freest and overwhelming personalities that existed.

Carmen Sanjulián: —Yesterday you mentioned that one of Felix’s vindications was love - that you had to vindicate love and that he had the mantra “¡viva el amor!”. Do you carry on that legacy of vindicating love?

David Trueba: —Luis does, especially!

Luis Alegre: —It’s very easy to share that vindication, but the thing is that Félix did it so vehemently, with such passion, such constancy and such joy that it was really impressive. He loved love very much, loved joy, loved life, loved freedom, loved beauty, culture, loved the best things in this world, the best things in people, as we all love them, but he did it with his own personality and with his style, that was very peculiar and very attractive, and very funny as well.

David Trueba: —Yes, I think there is a misunderstanding in a certain part of society about culture and art, in the sense that it has to be something boring, tiresome, that provokes a certain seriousness, a certain solemnity in people who approach it from the outside, or in those who create it. But we always shared the same vision about that, which was that we dedicated ourselves to do these things because they brought us enormous pleasure, they brought us enormous joy. We thought the best thing we could offer and dedicate to society was our work, our inventions, our films, our books, our passion for something we read or heard or discovered in an exhibition. We never understood the association of culture with the tiresome, the boring or with complaints.

He represented exactly that - a calling for joy, for pleasure - to give that pleasure to others and not have any complex regarding other professions or dedications, which may have more emotional stability, more work stability, but in spite of that, they certainly can’t provide the moments of happiness that we experienced. In this way, he was truly and absolutely a militant and an apostle of joy, of happiness, of the need to love each other, caring, preaching it, and at the same time, stressing





the need to do our job as a manifestation of that joy. In this way, I think we are still faithful to it; it won’t be easy to take it away from us.

Carmen Sanjulián: —Let’s move on to another friend, Fernando Fernán Gómez. You both directed La silla de Fernando, a film that was made in several months.

Luis Alegre: —Those who know a little about Spanish culture know that Fernando Fernán Gómez was one of the key personalities of Spanish cultural history of the 20th Century from many different points of view - as an actor (his most popular facet) but also as a film director, writer, theatre director, stage actor, memoir writer, television producer, scriptwriter and TV actor. Ultimately, he is one of the most multi-faceted personalities who have contributed to a significant part of the arts of the 20th Century. He’s a kind of synthesis of everything.

In each one of those genres, he has created key works: in film, in theatre, television and literature. We are among the many admirers he has, those who recognize the importance of Fernando Fernán Gómez in terms of Spanish culture. But there was something that especially seduced David and me, as it did for many of his friends. It was his wonderful way of seeing life and his incredible way of explaining it. We could see he had a gift for communicating the ways in which he experienced life and the things that happened to him. We thought his art could only be enjoyed by those of us who knew him and enjoyed his friendship. We got the idea of making a film to try and convey our fascination to everybody who watched it. We wanted to communicate the very unique art of speaking, of sharing things about life, and to acknowledge a way, which for us is almost revolutionary, of understanding the world and life itself.

David Trueba: —Yes, it’s a film that has brought us enormous enjoyment. A big box office success wouldn’t have brought us as much satisfaction as this movie. There are several reasons for this. Firstly, we can see the pleasure it evokes in the people who watch it, which is what we were ultimately looking for - to recreate the experience of talking with Fernando, of having a long talk with him across the table, about the divine and the human. It was a project of ours for a long time, an idea we fantasised about, but there was always some reluctance. We thought, “Well, a film about a man talking... We won’t do that”. At the same time, we thought “We have to do it because we’ll regret not doing it for the rest of our lives when Fernando is gone”. And the satisfaction of now being able to say, “We did it”, was worth it.

We didn’t abandon a project, we didn’t leave it only as an idea, we didn’t leave it as something we talked about and never accomplished - we did it. Even better, he came to see it himself and I think it brought him great joy to watch it with us that day. That’s how I can tell you, if we counted all our achievements, there are few things we’ve accomplished in life that have brought so much joy.

Carmen Sanjulián: —And it was very well received. I was recently reading a review and the critic gave you nine out of ten and said “nine because it’s short”. Did you have to cut a lot of material? Do you have enough footage for another movie?



Luis Alegre: —We recorded, more or less, twenty hours of conversation with him. No matter how fascinating, we had to keep in mind that it was just a guy talking, so in the end, we settled for a duration of eighty-five minutes, which is the average length of a conventional film. Of course, we left out a lot of footage. Some of that footage was included in the extras on the DVD, but we were forced to leave out a lot of it.

David Trueba: —It was a very hard film to edit because we were very demanding. We had to make sure that it didn’t become boring or tiresome for the viewer. We wanted it to be a movie were people would be left, like the critic said, wanting more. We wanted them to come out saying, “Well, I could have watched that for an hour longer”.

The person who gives us an hour and a half of their time, to watch something we make, deserves the best possible treatment. So the editing was very hard. We were asking ourselves for a long time, “Should this piece be cut or not?”, “Let’s think about it, because this goes well here, but this is too long”, etc. So we spent a lot of time polishing it and left out things about Fernando’s profession because we didn’t want it to dominate the film. So thanks to very careful editing of the DVD, we were able to include two extra hours of footage for those (and luckily there were many) who watched the hour and a half of La silla de Fernando and thought, “I’d like to hear more of Fernando’s opinions about this or that”. They now have the option of watching it on there.

But for us, the film is the way it is and that’s the way it has to be. We always said, when we were presenting it, that it was a very spectacular film for us, because Fernando was a spectacle that was extremely difficult to recreate. Fernando was a juggler of words, of conversation, and also a person who recounts 20th Century Spain in a completely indirect way in this film, and yet it’s as clear, if not more so, than most history books.

Carmen Sanjulián: —Do you have another protagonist you’d like to put in the spotlight?

David Trueba: —That’s extremely difficult because that spot is unique. What we do have, since we had such a good time working together, is another project with Luis and myself collaborating again, but in a format that exploits all of Luis’s qualities as a collaborator, including his skill as a great interviewer - a person with enormous curiosity who people naturally trust.

Every now and then we think about the idea of getting together again and working with one of those rare characters in Spain, who can not only tell us something interesting about themselves but also shed some light on our world, our country, our culture, the way we are now and our evolution over the last few years. What happens with those projects in the end? Well, the best thing to do is not to mess with them until you actually do it. The one with Fernando Fernán Gómez, for example, was something we never mentioned. It was something we had inside us. But until you do it, the best thing is not to mention it.



Carmen Sanjulián: —Ireland is a country where many movies have been made. Have you thought about coming here?

David Trueba: —Of course! Ireland is a mythical place for us. Not only for the great literature, great music and great cinema it has given us, which has also inspired countless directors in the US. But it also proves something we have been insisting on for a long time in Spain - that the great legacy of a country is its culture, nothing else. It’s not its economy, which is ambivalent as it rises and falls. It’s not, of course, its military prowess or its industry. The great legacy of a country, its big personality or large flag, is what it leaves behind culturally.

When you visit Ireland or Dublin, which has been a pleasure for us, you discover that the thing the Irish should be proudest of is their poets, their writers and the sense of identity they have as a country - much more than other ideas the world of politics or the media try to sell to us.

Carmen Sanjulián: —Speaking of Ireland, a few days ago I was listening to the radio and heard the question, “Had anyone ever been stuck in a bathroom?”. Oddly enough, you can’t imagine how many people called in saying that they had. There were all kinds of anecdotes.

Luis Alegre: —I got stuck in a bathroom once as a child, now that you mention it. Yes, I think we all have a moment in our history when we’ve been stuck in a bathroom.

Carmen Sanjulián: —It reminded me, of course, of your movie, Madrid 1987, which has been really successful. Is it based on a real story? Did somebody tell you this?

David Trueba: —It’s based on a real anecdote about two people who got stuck in a bathroom, similar to the characters in the film. After that, everything was recreated or invented. The characters are completely fictitious. But it’s curious because in Spain as well, after the movie, loads of people told me their experiences, not only about getting stuck somewhere, but also about the relationships between two people of very different ages. It’s very interesting how movies urge people to tell you their personal experiences and one of the things I’ve enjoyed most is that the film conveys the experiences of many people. Sometimes people say to you, “That’s impossible”, “That can’t happen”, “That can’t be”, and you say, “If I told you the number of stories I’ve been told over the last few months…”.

Carmen Sanjulián: —Lastly, I love the beginning of the book, Cuatro amigos, about things that are overrated. Should we add anything else to that fantastic list? Should we cross anything off? What do you think?

David Trueba: —Well, unfortunately I think there are many overrated things in life. The ones that worry me the most are those that make people’s lives difficult. Because in the end, overvaluing something becomes a part of a person’s way of




life. It’s true that you give importance to some things and unfortunately that’s how it should be. What worries me is when overvaluing something makes us unhappy or makes life difficult. In that sense, I think the last few years have taught us that money (as much as everybody insisted on it, from the stories we were told, from our parents, etc...) is not the most important thing in life. It’s more important to fill your life with things that make you feel alive.

It’s true that everyday I find more overrated things, as well as things that are undervalued. People don’t realise how important friendship is, how important giving pleasure to others is, how important it is to have a culture, an interior life that allows you to bear the loneliness that allows you to bear the path of life that typically leads to decline, etc. People pay little attention to all these values in life, and in the end they are everything.


- [Video] Interview with Luis Alegre and David Trueba at the Instituto Cervantes in

Dublin, by Carmen Sanjulián.

- Luis Alegre’s Blog for El Huffington Post.

- David Trueba in El País.

About Félix Romeo



About Fernando Fernán Gómez

- Fernando Fernán Gómez. Biography in the Instituto Cervantes Libraries.

- Fernando Fernán Gómez. Dossier in El Mundo.

http://youtu.be/3Zy1qHdPP48

http://www.huffingtonpost.es/luis-alegre/

http://elpais.com/autor/david_trueba/a/



http://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/creadores/fernan_gomez_fernando.htm

http://www.elmundo.es/especiales/2007/11/cultura/fernando_fernan_gomez/obituario.html

Malcolm Barral: Nos encantaría que todo el mundo leyera el Ulises

Malcolm Barral (Barcelona, 1973) es editor, columnista y escritor. Empezó su carrera

profesional en pequeñas editoriales madrileñas y, posteriormente, en Ediciones del Bronce y

Columna Edicions. Dentro del mismo grupo Planeta, dirigió la colección de ficción de ediciones

Destino y, más tarde, la de ficción española de RBA libros. En 2008, abandonó RBA para crear

junto con Joan Barril la editorial Barril y Barral. Desde octubre de 2013 es editor de Malpaso

Ediciones. Su relación con Irlanda viene de lejos. Es miembro de la Orden del Finnegans, que

tiene como objeto la veneración del Ulises de James Joyce.

Entrevista con Malcolm Barral realizada el 29 de mayo de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el «Homenaje a Félix Romeo», junto a Miguel Aguilar, Luis Alegre, Ignacio Martínez de Pisón y David Trueba.

Sergio Angulo: —Malcolm, ¿habías estado alguna vez en el Instituto Cervantes de Dublín?

Malcolm Barral: —Sí, he estado varias veces. De hecho formo parte de una absurda orden literaria que cada año viene a Dublín para el Bloomsday, y un par de veces hemos hecho algún acto aquí, un acto lo bastante absurdo como para ser de nuestra orden.




Entrevista con Malcolm Otero Barral

Sergio Angulo: —Para contextualizar un poco esa orden, ¿qué es el Ulises de Joyce?, ¿cuál es su trascendencia en la literatura?

Malcolm Barral: —Nuestra orden tiene como objeto la veneración del Ulises de James Joyce, que es conocida como una de las obras maestras de la literatura del siglo XX, pero que además tiene elementos diferenciales con otras obras maestras. Hace poco, en una entrevista sobre el Ulises, alguien decía: «es un libro de libros, es un libro que tiene diferentes lecturas». Pero eso se puede decir de casi todas las buenas obras de la literatura.

Yo creo que Ulises tiene elementos propios, diferenciales. Uno es que el autor está jugando o retando al lector todo el rato, y luego, que es lo que en inglés uno llamaría un phonetic fanatic. Joyce es un fanático de los juegos de palabras, con lo cual estás todo el rato intentando descubrir qué juego hay. Es un libro que requiere un esfuerzo especial y que tiene una recompensa única, que a veces es hilarante, a veces es inteligente. Obviamente, es un libro, como decía antes, con muchas lecturas y que es muy reconfortante desde el punto de vista literario. Pero particularmente a nosotros nos gusta esa parte jocosa. Por eso creamos una orden un tanto jocosa en torno a este libro.

Sergio Angulo: —El Bloomsday es el día en el que transcurre la historia del libro, que es el 16 de junio, que se celebra aquí en Dublín, donde la gente se involucra, se disfraza de los personajes... y vosotros hacéis una especie de peregrinación a Dublín cada año.

Malcolm Barral: —Cada año, sí. Ulises es la historia de Leopold Bloom. Es un viaje de un día, un 16 de junio. Entonces, cada año, ese día Dublín se viste de eduardiano y celebra esta obra de James Joyce con algunos actos conmemorativos. Nosotros lo hacemos todo al revés. Es decir, el Ulises empieza en la Torre Martello de Dalkey, donde nosotros acabamos, y empezamos siempre en el James Joyce Centre. Luego hay una especie de acto público, donde lee cada uno de un país, o diferentes actores leen fragmentos del Ulises. Pero nosotros, únicamente, al unísono, cada año, venimos y decimos la última frase del capítulo sexto que reza: «Gracias. ¡Qué grandes estamos esta mañana!»

Sergio Angulo: —¿Qué hace falta para ser caballero de esa orden?

Malcolm Barral: —Ser un poco idiota, eso es fundamental. Y nada, lo que hace falta realmente... Es una orden literaria de amigos. Es un poco como la Orden de Toledo de Buñuel. Es un poco una parodia misma de las órdenes. Entonces, lo que hace falta es que te guste, que te puedas comprometer a venir cada año a Dublín para cada Bloomsday, sintonizar con el humor que hacemos y ser capaz de reírte de ti mismo un poquito.

Sergio Angulo: —Tengo entendido que también tenéis un cierto ritual, una práctica siniestra, que vais al cementerio de Dublín.



Malcolm Barral: —Sí. Como nos inventamos la orden, nos inventamos también los ritos. Entonces, un año fuimos, porque aparecía en el Ulises de Joyce, al cementerio. Y descubrimos ahí el Gravediggers’ Pub, que es el pub de los enterradores, y descubrimos que en vez de ser un sitio tétrico y sombrío, tiene unas camareras estupendas, llenas de felicidad. Entonces, por ese contraste entre el pub de los enterradores y lo que realmente es, se ha convertido en un punto imprescindible en nuestro viaje de cada año, en nuestra odisea del Bloomsday.

Sergio Angulo: —¿Cuántos miembros sois actualmente?

Malcolm Barral: —Ahora somos siete. En principio añadimos uno cada año, pero este año creemos que vamos a estar en huelga y no vamos a nombrar a nadie, porque nos gusta la contradicción y queremos contradecirnos a nosotros mismos todo el rato.

Sergio Angulo: —¿Sois todos escritores, o estáis todos relacionados de alguna manera?

Malcolm Barral: —Bueno, menos la última incorporación. Fue una irlandesa vestida de eduardiana que encontramos en el parque. Nos pusimos de rodillas los seis y le preguntamos si quería formar parte de la orden. Dijo que sí. Es irlandesa y es una señora que se disfraza de eduardiana el día de Bloomsday. Es profesora.

Sergio Angulo: —¿Pero mantenéis relación?

Malcolm Barral: —Epistolar, ligeramente epistolar. Los otros, más que escritores... Sí, son escritores, gente de la cultura, pero el vínculo es la amistad. Todos nos conocíamos.

Sergio Angulo: —¿Tenéis algún tipo de ambición evangelizadora? ¿Queréis transmitir la doctrina del Ulises?

Malcolm Barral: —La verdad es que no. La verdad es que no tiene más trascendencia que lo que parece. Esto parece que es un grupo de anormales que se van cada año a Dublín a venerar un libro de seiscientas páginas y exactamente eso es lo que somos. Nos encantaría que todo el mundo leyera el Ulises, porque eso supondría que el nivel medio de comprensión de lectura de los españoles sería muy alto. Eso no va a suceder, y con tal de que no desaparezca la industria del libro nos conformamos.

Sergio Angulo: —En 2009 hubo un periodista del Irish Times que quiso hacer un pequeño estudio de campo de cuánta gente que participaba en el Bloomsday había leído el libro de cabo a rabo y descubrió que, de todas las personas que había entrevistado, solo una había leído el Ulises desde el principio hasta el final.



Malcolm Barral: —En nuestra orden es condición sine qua non haberlo leído entero. Pero somos gente de cultura. No tenemos mérito. Todos nosotros hemos leído el Ulises. Algunos incluso lo hemos leído en dos lenguas. Y en eso no hay duda. Pero bueno, también en España, si tú preguntas cuánta gente ha leído realmente El Quijote... Es una historia conocida, todo el mundo conoce los detalles, pero ¿cuánta gente ha leído realmente todo El Quijote?

Sergio Angulo: —¿Crees que el Ulises, y la obra de Joyce en general, es algo inaccesible al público?

Malcolm Barral: —Sí. Digamos que tiene cierto hermetismo. Primero porque tiene mucha broma culta y eso dificulta la lectura en general. Tiene juegos de palabras. Sobre todo en español... Hay dos traducciones, ninguna es perfecta, porque algunas veces respetan mejor que otras los juegos de palabras, y realmente es un libro difícil. Joyce era difícil. De hecho Joyce hizo Finnegans Wake, que es un libro que todavía no está traducido al inglés. No se entiende en ninguna lengua. Es incomprensible. Pero esa provocación de Joyce aquí, en Ulises, no es tan extrema. Sin embargo, ya empiezan a existir pequeñas bromas internas y referencias oscuras. Para sacarle partido a un libro como Ulises se necesita mucho tiempo, mucha concentración. En fin, no sé cuántos libros de Joyce se han vendido en España, supongo que muchos, porque está recomendado, pero entiendo que es un libro difícil.

Sergio Angulo: —¿Tú lo has leído en los dos idiomas, en inglés y en español?

Malcolm Barral: —Sí.

Sergio Angulo: —Para un español que sabe inglés, ¿cuál le recomiendas?

Malcolm Barral: —Yo lo leí en inglés habiéndolo leído en español y habiendo ya jugueteado con algunos juegos, con lo cual es más fácil. Hay dos traducciones. Una creo que es de Valverde y la otra de Salas Subirat. Esta, la edición de Rueda, es la mejor. La de Valverde a mí me parece que pierde musicalidad y entonces, si no tiene esa cosa que llamaba antes «fonética», si no tiene esa musicalidad y pureza fonética, entonces pierde. Es más literal y quizás sea más perfecta, pero pierde la gracia.

Sergio Angulo: —¿Hacéis algún tipo de actividad como miembros de la Orden? Me consta que habéis escrito un libro de relatos.

Malcolm Barral: —Ahora estamos escribiendo otro libro de relatos. Se publicará el año que viene. Pero no, nada aparte de eso. De hecho nos vemos durante el año, pero casi nunca juntos. Eduardo Lago, que es uno de los fundadores, vive en Nueva York. Enrique Vila-Matas vive en Barcelona. Yo también vivo en Barcelona. Antonio Soler y Garriga Vela viven en Málaga. Marcos Giralt vive en Madrid. Es




decir, somos todos amigos, nos vemos con cierta frecuencia, pero todos juntos es casi imposible.

Sergio Angulo: —¿Y esos relatos que escribís tienen relación con el Ulises?

Malcolm Barral: —Depende, bueno, este último libro sí tenía relación, más o menos. En el relato que yo escribí, el personaje se llamaba Leopoldo, un experto en Joyce que viajaba a Irlanda y quería ligarse a la chica que iba con él en el avión. Era un chico desastroso que se parecía un poco a mí. Pero no es una redacción de colegio en la que te dan el tema. El título era este y el título nos marcó a todos un poco la pauta. De hecho hay quien lo hizo más relato y quien lo hizo más no-ficción.

Ahora estamos escribiendo uno sobre la infancia y me cuesta más vincular la infancia con Joyce. No sé exactamente si llegaremos a buen puerto o no. Siempre se puede vincular, claro, con una novela en la que pasan tantas cosas. Hay alcoholismo, el asunto judío, infidelidad... En fin, hay tantos temas que siempre puedes contar una historia que tenga un punto en común.

Sergio Angulo: —Una obra de Joyce, la que consideres más accesible para empezar con él. ¿Dublineses?

Malcolm Barral: —Sí, Dublineses, porque son relatos, yo creo que sería el más fácil, como, digamos, el libro de iniciación en Joyce. Lo que no se puede intentar es Finnegans Wake, porque realmente eso ya es... De hecho no se sabe bien si fue una broma para dejarnos durante decenas de años pensando qué quería decir.

Sergio Angulo: —El día 16 de junio que viene, que es sábado, es el día del Bloomsday, ¿vendréis?

Malcolm Barral: —Sí, claro.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Malcolm Otero Barral en el Instituto Cervantes de

Dublín, por Sergio Angulo.

- Malcolm Otero Barral en Letras Libres.

- Malcolm Otero Barral en Twitter.

Sobre Félix Romeo



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Malcolm Barral: We Would Love Everyone to Read Ulysses

Malcolm Otero Barral (Barcelona, 1973) is an editor, columnist and writer. He began his

publishing career in a number of small publishing houses in Madrid, moving onto Ediciones del

Bronce and Columna Edicions. Within the Planet Group, he managed the fiction collection of

Destino and, later, the Spanish fiction collection of RBA. In 2008, he left RBA to create Barril &

Barral with the publisher Joan Barril. Since October 2013, he works as an editor in Malpaso

Ediciones. He is a member of the Finnegans’ Order, which aims to appreciate James Joyce’s

masterpiece, Ulysses.

Interview with Malcolm Barral, on the 29th May 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his participation in the “Tribute to Félix Romeo”, with Miguel Aguilar, Luis Alegre, Ignacio Martínez de Pisón and David Trueba.

Sergio Angulo: —Welcome to the Instituto Cervantes. Have you been to Dublin before?

Malcolm Barral: —Yes I have, several times. In fact, I’m part of an absurd literary order that comes to Dublin every year for Bloomsday and we’ve performed here a few times - an act that was strange enough to be from our order.

Sergio Angulo: —To put this order into context, tell us about Joyce’s Ulysses and its transcendence in literature.





Interview with Malcolm Otero Barral

Malcolm Barral: —Our order has the purpose of venerating James Joyce’s Ulysses, which is one of the literary masterpieces of the 20th Century, but it also contains different elements from other notable works. Recently I saw an interview about Ulysses, where someone said “It’s a book of books. It’s a book with many different ways to be read”. But you can say that about almost any good work of literature.

I think Ulysses has its own unique elements. One is that the author is playing with or challenging the reader all the time, and then he is what you would call in English a “phonetic fanatic”. He is a fanatic of wordplays, so you are constantly trying to discover what play is there. It’s a book that requires special effort and promises a unique reward as sometimes it’s hilarious and sometimes clever. Obviously it’s a book, as I said before, with many different ways to be read and that is comforting from a literary point of view. But what I like, what we particularly like is that humorous side, and so we created a somewhat humorous order around this book.

Sergio Angulo: —Bloomsday, which is June 16th, is the day when the events from the book take place and it’s celebrated here in Dublin, where people get involved by dressing up as the characters and all that. Do you make a sort of pilgrimage to Dublin every year?

Malcolm Barral: —Every year, yes. Ulysses is the story of Leopold Bloom and his journey through Dublin on one day, the 16th of June. So every year Dublin dresses up in Edwardian clothing and celebrates the book with commemorative acts. We do everything backwards. The story of Ulysses begins at the Martello Tower in Dalkey, which is where we finish. We always begin at the James Joyce Centre and then there’s a sort of public reading, where people from each country read or actors read passages or fragments from Ulysses and we just come here in unison every year and say the last phrase of the sixth chapter that reads “Thank you. How grand we are this morning!”

Sergio Angulo: —What does it take to be a knight in this order?

Malcolm Barral: —It’s essential to be a little idiotic. It’s ultimately a literary order of friends. It’s a little like the Toledo Order of Buñuel, as it’s partly a parody of other orders. It requires a love for the book, a commitment to come to Dublin every year for Bloomsday, an affinity for our sense of humour and being able to laugh at yourself a little.

Sergio Angulo: —I heard you have a ritual - the macabre practice of visiting a Dublin cemetery?

Malcolm Barral: —Yes. We invented the order, so we invent the rituals too. One year we went to the cemetery because it’s in Joyce’s Ulysses. We discovered the Gravediggers’ Pub, the pub where the gravediggers go, and instead of being a dismal and gloomy place, it had some terrific waitresses and was really fun. This



contrast between a pub for gravediggers, and how it really is, has made it an indispensable stop on our journey every year, in our Bloomsday odyssey.

Sergio Angulo: —How many members are there at the moment?

Malcolm Barral: —There’s seven of us now. We usually add a new person every year, but this year we’re thinking of going on strike and not appointing anyone because we like contradictions and we want to contradict ourselves all the time.

Sergio Angulo: —Are you all writers or related to it in some way?

Malcolm Barral: —Well, all but our last recruit. We found an Irish woman dressed as an Edwardian in the park and the six of us got on our knees and asked her to be part of the Order. She said yes. She’s Irish and she’s a woman who dresses as an Edwardian on Bloomsday, and she’s a teacher.

Sergio Angulo: —But do you keep in touch?

Malcolm Barral: —We write to each other sometimes. The others, they’re more than writers...yes, they are writers and people of culture, but the bond is one of friendship. We all knew each other before.

Sergio Angulo: —Do you have any ambition to be a missionary? Do you want to preach the Ulysses doctrine?

Malcolm Barral: —Honestly, no. It doesn’t have that much importance. We’re simply a group of eccentrics who go to Dublin every year to worship a book of six hundred pages and that’s all. We would love if everybody read Ulysses, because that would mean the average reading comprehension level of Spanish people was very high. That’s not going to happen, but as long as the book industry doesn’t disappear, we’re happy.

Sergio Angulo: —In 2009, a journalist from The Irish Times carried out a field study to find out how many people who participated in Bloomsday had actually read the entire book. Out of all the people he interviewed, he discovered only one person had read Ulysses from start to finish.

Malcolm Barral: —In our order it’s a requirement to have read it completely. But as we’re people of culture, this is no great feat. We’ve all read Ulysses. Some of us have even read it in two languages, no doubt. But I mean, if you ask how many people in Spain have really read Don Quixote... It’s a famous story, so of course everybody knows the details, but how many people have actually read the whole Don Quixote?

Sergio Angulo: —Do you think that Joyce’s work in general, but Ulysses in particular, is inaccessible to people?



Malcolm Barral: —Yes, it has a certain complexity because of its many cultural jokes, which makes reading it difficult in general. It also has wordplays. Especially in Spanish, as there are two translations and neither of them is perfect. Joyce is complicated. It’s a really difficult book and sometimes the wordplays are lost in translation. For example, Joyce wrote Finnegan’s Wake, which still hasn’t been “translated” into coherent English, but it can’t be understood in any language anyway. It’s incomprehensible. The challenge Joyce presents in Ulysses is not as extreme but there are still little inside jokes and wordplays and obscure references. To get something out of a book like Ulysses you need a lot of time and concentration. I don’t know how many copies of Joyce have been sold in Spain, probably a lot because it’s well recommended, but it’s definitely a difficult book.

Sergio Angulo: —Have you read it in both languages, English and Spanish?

Malcolm Barral: —Yes.

Sergio Angulo: —For a Spanish reader who speaks English, which do you recommend?

Malcolm Barral: —I read it in English after reading it in Spanish and had already explored some of the wordplays, which made it easier. There are two translations, one from Valverde and the other from Salas Subirat. The latter, the first edition published by Santiago Rueda, is the best one. I think Valverde’s translation loses resonance, and because it doesn’t have that “phonetic” quality I mentioned, that lyricism and phonetic purity, it loses something. It’s more literal, and perhaps more accurate, but it loses its charm.

Sergio Angulo: —Do you do anything else as members of the Order? I know that you wrote a book of short stories. Have you done anything else apart from that?

Malcolm Barral: —We’re writing another book of short stories at the moment, which will be published next year. Besides this, we’ve done nothing else. Although we see each other during the year, it’s hardly ever all together. Eduardo Lago, who is one of the founders, lives in New York. Enrique Vila-Matas lives in Barcelona. I live in Barcelona too. Antonio Soler and Garriga Vela live in Málaga. Marcos Giralt lives in Madrid. Some of us see each other when we’re in the same place, at a festival or something. We’re all friends who see each other fairly frequently but it’s difficult for us all to get together at the same time.

Sergio Angulo: —Do the short stories you have written have any relation to Ulysses?

Malcolm Barral: —That depends. The last one had a connection, more or less. In the short story I wrote, the character was named Leopoldo. He was a Joyce expert who travelled to Ireland and wanted to hook up with a girl that was with him on the




plane. He was a hopeless guy who was a little like me. But it’s not like a school essay, where you’re given the topic. The book simply served as a template.

At the moment, we’re writing a book about childhood, which I find more difficult to relate to Joyce. I don’t know if we’ll get there or not, but with a novel where so many things happen, you can always find a connection of course. There’s alcoholism, the Jewish issue, infidelity... There are so many topics that you can always tell a story that has something in common.

Sergio Angulo: —Is Dubliners the easiest of Joyce’s books to begin with?

Malcolm Barral: —Yes, because Dubliners is a collection of short stories, I think it would be the easiest. The best initiation book for Joyce, let’s say. What you shouldn’t try is Finnegan’s Wake, because that really is... well, we can’t be sure if it was a joke to leave us wondering for decades what the hell Joyce was trying to say with this book.

Sergio Angulo: —Next Saturday, June 16th, is Bloomsday. Will you be here?

Malcolm Barral: —Yes, of course.


- [Video] Interview with Malcolm Otero Barral at the Instituto Cervantes in Dublin, by

Sergio Angulo.

- Malcolm Otero Barral in Letras Libres.

- Malcolm Otero Barral on Twitter.

About Félix Romeo



http://youtu.be/xScnmviagDw

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Luis Alberto de Cuenca: Drácula es una de las diez novelas más importantes de la

literatura universal

Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) es filólogo, poeta, traductor y ensayista. Doctor en

Filología Clásica, ha sido director del Instituto de Filología del CSIC y de la Biblioteca Nacional

de España, así como secretario de Estado de Cultura. Obtuvo el Premio de la Crítica con La

caja de plata en 1985 y el Premio Nacional de Traducción con el Cantar de Valtario en 1987.

Ha traducido, entre otros, a Homero, Eurípides, Calímaco, Charles Nodier y Gérard de Nerval.

En 2010 fue elegido académico de número de la Real Academia de la Historia, e ingresó en la

misma el 6 de febrero de 2011. Su discurso de ingreso se tituló «Historia y poesía». Parte de

su obra ha sido traducida al francés, alemán, italiano, inglés y búlgaro.

Entrevista con Luis Alberto de Cuenca realizada el 28 de noviembre de 2012 en el Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el coloquio «Lo fantástico: Homenaje a Bram Stoker» junto a Alicia Mariño y Jarlath Killeen.

Alfonso Fernández Cid: —Luis Alberto, con total seguridad, Drácula es la obra más importante y conocida de Bram Stoker. ¿Qué lugar ocupa esta y su autor en la novela fantástica?

Luis Alberto de Cuenca: —Pues yo creo que un lugar principalísimo, pero no solo en la novela fantástica. Yo diría que la novela Drácula, que se iba a llamar The Undead, por cierto, porque en esta edición que he comprado hoy mismo en Dublín,





Entrevista con Luis Alberto de Cuenca

reproducen el contrato de edición de la novela y lo comentan. En él se dice que es The Undead, El no-muerto, como se iba a llamar la novela. Luego se llamó Drácula y ahora ni siquiera nos acordamos de que alguna vez se llamó El no-muerto. Pues bien, esa novela que se llamó El no-muerto y que luego tuvo el título de Drácula, es, yo creo, una de las diez o quince novelas más importantes de la literatura universal. De modo que trasciende para mí la vitola de lo genérico para adentrarse en un concepto ya mucho más amplio de literatura general. Una novela prodigiosa desde el punto de vista estructural. Y yo creo que cada vez se reconocen más esos méritos que confluyen en ella.

Alfonso Fernández Cid: ¿Cree que sigue siendo así, a pesar del paso de los años?

Luis Alberto de Cuenca: —Estoy convencido de ello.

Alfonso Fernández Cid: —Existe cierta creencia de que Stoker ha sido devorado por la magnitud de la obra Drácula, sin embargo, es un autor que ha sido muy prolífico. ¿Qué otras obras podríamos destacar de Stoker?

Luis Alberto de Cuenca: —A mí me interesa mucho el resto de la obra de Stoker, pero nada comparable con Drácula. Quizás se le acerquen La madriguera del gusano blanco, que fue una obra que se publicó un año antes de morir. O, por ejemplo, ese prodigio de novela ambientada o con un trasfondo de egiptología de aficionado, de buen aficionado a ese género, que es La joya de las siete estrellas. Tiene otras novelas pero, indudablemente, es como Cervantes con El Quijote. Estamos en el Instituto Cervantes. ¿Cómo no vamos a recordar otros títulos de Cervantes? Pero obviamente, Cervantes está engullido por su criatura. Lo mismo le ha pasado, y nunca mejor dicho, a Bram Stoker con su Drácula.

Alfonso Fernández Cid: —Una novela que ha envejecido muy bien

Luis Alberto de Cuenca: —Ni siquiera ha envejecido. Yo creo que permanece lozana, jovencísima. Está exactamente igual que cuando dejó las prensas, oliendo a tinta fresca, en Westminster, de las prensas del amigo Constable, Archibald Constable and Company. Los descendientes de Archibald Constable siguen teniendo aún un sello editorial. Y por eso, esta edición facsímil que he comprado todavía tiene el sello de Constable.

Alfonso Fernández Cid: —Curiosamente, este año también se cumple el segundo centenario del nacimiento de Dickens, otra efeméride muy importante y también relacionada con el mundo victoriano. ¿Crees que existe una relación entre estos dos autores?

Luis Alberto de Cuenca: —Por supuesto, estoy convencido de que existe hasta el punto de que con Alicia Mariño dirigimos este verano pasado, en el Escorial, un curso precisamente sobre dos cumbres de la escritura victoriana: Dickens y Stoker.



Y precisamente José Luis Garci, que nos acompaña en este viaje, también colaboró en ese ciclo. Él habló sobre todo de las versiones cinematográficas de Drácula. Quiero decir con esto que es muy posible, y más que posible, como diría Holmes, probable, que Stoker sería diferente si no hubiera leído a Dickens. Porque Dickens es el autor en el que se centran todas las aspiraciones de los escritores más jóvenes que aprenden en él a novelar. Yo creo que es uno de los grandes de la escritura decimonónica, de todas las literaturas. Y es lógico que Stoker tuviera su experiencia dickensiana.

Por otra parte, también hay una zona más oscura de la escritura dickensiana que se adentra en lo misterioso, en los territorios de lo fantástico. Como por ejemplo la última novela, la que dejó sin terminar, que era una novela claramente simbólica y fantástica. Incluso terrorífica. Lo cual quiere decir que, obviamente, hay unas conexiones entre cualquier escritor de la época y Dickens, pero especialmente entre Stoker y Dickens.

Alfonso Fernández Cid: —¿Qué recuerda de la primera vez que leyó Drácula?

Luis Alberto de Cuenca: —La leí relativamente tarde. Yo creo que la leí en la edición de Táber. Precisamente lo comentaba ahora con José Luis, que ambos tenemos todavía esa edición, que es incompleta y que lleva un prólogo del maestro Pere Gimferrer.

Debió ser por el año 69 o 70 quizás. No recuerdo muy bien la fecha. Y recuerdo que me impresionó poderosísimamente. Hasta el punto de que me aterró. Yo tendría entonces como veinte o veintidós años. No era ningún niño. Y me sumió en un auténtico precipicio de terror. Eso es lo que pretendía Stoker y yo creo que todavía sigue consiguiéndolo hoy.

El dictador Fidel Castro, por ejemplo, comentó hace años a una cadena, no sé de qué nacionalidad, pero desde luego europea, que había pasado un miedo terrible leyendo el Drácula de Bram Stoker. O sea que cumple perfectamente con las expectativas que presenta esa novela, que es producir miedo. Pero más que miedo, sobre todo, lo que produce es placer, porque el placer de lo bien hecho siempre se transmite al lector. Y es una novela prodigiosamente escrita, estructurada y planificada hasta el más mínimo detalle.

Alfonso Fernández Cid: —De las numerosas adaptaciones cinematográficas que se hicieron de la novela, ¿cuál es la que más te gusta y cuál representa mejor, quizás, el mundo fantástico?

Luis Alberto de Cuenca: —Hace poco, precisamente, he tenido que elegir. Estamos haciendo un libro con las veinte mejores, o las cien mejores películas de todos los tiempos. Estamos pidiendo a mucha gente que haga una lista de veinte películas y me lo he planteado. Hay dos que me gustan muchísimo, que para mí superan con mucho a las demás. Una por el glamour que tiene, aunque es excesivamente teatral, que es la de Tod Browning de 1931 de la Universal, con Bela Lugosi. Tiene un glamour espectacular. Es el Drácula déco par excellence. Y




luego está el Drácula maravilloso de la Hammer de 1958, titulado alternativamente en Inglaterra y en Estados Unidos Dracula y Horror of Dracula, dirigida por Terence Fisher, con Christopher Lee en el papel del vampiro. Yo creo que es mucho más convincente la interpretación de Christopher Lee como Drácula, pero sin embargo, por razones privadas, personales e intransferibles, me quedo con la versión de Tod Browning de 1931. En cuanto a la de Coppola, la detesto.

Alfonso Fernández Cid: —Creo que no eres el único.

Luis Alberto de Cuenca: —Bueno, es una película que hay gente que la ama y hay gente que la odia. Yo soy de los segundos.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Luis Alberto de Cuenca en el Instituto Cervantes de

Dublín por Alfonso Fernández Cid.

- Poemas de Luis Alberto de Cuenca en A media voz.

- La biblioteca de Luis Alberto de Cuenca en El Mundo.

http://youtu.be/DDptr7T7ry8

http://amediavoz.com/cuenca.htm

http://www.elmundo.es/elmundo/2010/01/25/suvivienda/1264434454.html

Luis Alberto de Cuenca: Dracula is One of the Ten Most Important Novels of World

Literature

Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950) is a philologist, poet, translator and essayist. He has a

Ph.D. in Classical Philology, and has been director of the Institute of Philology of the CSIC

(Superior Council for Scientific Research), director of the National Library of Spain, as well as

Secretary of State for Culture. He won the Premio de la Crítica prize with La caja de plata in

1985 and the Premio National prize for translation for Cantar de Valtario in 1987. He has

translated the works of Homer, Euripides, Callimachus, Charles Nodier and Gérard de Nerval

among others. In 2010, he was elected as Numerary of the Royal Academy of History, and took

up his post on the 6th February 2011. His acceptance speech was titled “History and Poetry”.

Some of his work has been translated into French, German, Italian, English and Bulgarian.

Interview with Luis Alberto de Cuenca, on the 28th November 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his participation in the discussion “The Fantastic: Hommage to Bram Stoker” with Alicia Mariño and Jarlath Killeen.

Alfonso Fernández Cid: —Dracula is undoubtedly the most important and relevant work by Bram Stoker. What’s the importance of this book and its author for the fantasy genre?




Interview with Luis Alberto de Cuenca

Luis Alberto de Cuenca: —Well, I think it has huge importance, but not only for the fantasy genre. The novel Dracula was originally going to be named The Undead, by the way. In the new edition that I bought today in Dublin, they reproduced the contract of the first edition of the novel, which mentions this. It says in the contract that the title of the novel is The Undead. Well, the novel called The Undead, and renamed Dracula, is one of the ten or fifteen most important novels of world literature. For me, it transcends the generic form and goes deeper, into a much wider concept of general literature. From a structural point of view, it’s an extraordinary novel and I think its value is increasingly recognised.

Alfonso Fernández Cid: —Do you think this is still the case despite the passage of time?

Luis Alberto de Cuenca: —I’m convinced of it.

Alfonso Fernández Cid: —Some believe Stoker has been swallowed by the magnitude of Dracula. However, he was a prolific author. What other works by Stoker would you highlight?

Luis Alberto de Cuenca: —I am very interested in the rest of Stoker’s work, but nothing compares to Dracula. The Lair of the White Worm is probably closest. It was a piece that was published a year before his death. Or, for example, that prodigious novel set against a backdrop of amateur Egyptology, The Jewel of Seven Stars. He has other novels, but obviously, it’s the same with Cervantes and Don Quixote. As we’re at the Instituto Cervantes, it’s impossible not to think of his other works, but Cervantes is engulfed by his creature. The same thing happened to Bram Stoker with Dracula, and there is no better way to describe it.

Alfonso Fernández Cid: —Has the novel aged well?

Luis Alberto de Cuenca: —I don’t think it has aged at all. I think it’s still fresh and new. It’s exactly the same as when it came off the press smelling of fresh ink, at the publishing house of Archibald Constable, in Westminster - Archibald Constable and Company. Archibald Constable’s descendants still have the publishing seal. That’s how the reprint I bought still has the Constable seal.

Alfonso Fernández Cid: —Curiously, this year also marks the bicentenary of the birth of Dickens, another important event related to the Victorian era. Do you think there is a connection between these two authors?

Luis Alberto de Cuenca: —Of course, I’m convinced that there is a connection, to the extent that last summer I conducted a seminar with Alicia Mariño in El Escorial precisely on these two masters of Victorian writing: Dickens and Stoker. José Luis Garci, who is with us on this trip, also participated in the seminar. He mainly talked about the film versions of Dracula. It’s possible, and more than possible; it is probable (as Holmes would say) that Stoker would have been different if he hadn’t



read Dickens. Dickens is the model author for young writers to focus all their aspirations on and emulate. I think he is one of the greatest authors of the 19th Century, in all literature. It’s obvious that Stoker had his own Dickensian experience.

Besides, there is also a darker side to Dickensian writing that delves into the mysterious, into the realm of the fantastic. For instance, his last novel, left unfinished, was clearly symbolic, part fantasy and part horror even. This proves there are connections between Dickens and most writers of that era, but especially between Stoker and Dickens.

Alfonso Fernández Cid: —What do you remember about the first time you read Dracula?

Luis Alberto de Cuenca: —I read it relatively late. I think I read the Táber edition. I mentioned to José Luis that we both still have that edition, which is incomplete and has a prologue by the great Pere Gimferrer.

It must have been around the year ’69 or ’70, I don’t remember the date very well. And I remember that I was deeply impressed, to the extent that it terrified me. I was around 20 or 22 years old then. I was not a child and I fell into an abyss of genuine terror. That’s what Stoker wanted and I think he’s still managing to do that today.

For example, some years ago, the dictator Fidel Castro said to a television channel (I don’t know which country, but certainly European), that he had felt terrible fear reading Bram Stoker’s Dracula. So the expectations of the novel - to produce fear - are perfectly met. But more than fear, it creates pleasure, as the pleasure of a work well done is always communicated to the reader. Also, it’s a wonderfully written novel, well-structured and planned, down to the smallest detail.

Alfonso Fernández Cid: —Of the many film adaptations that were made of the novel, which one do you prefer and which one best represents the fantasy world?

Luis Alberto de Cuenca: —I recently had to choose one actually. We’re doing a book with the top 20 or the top 100 best films of all time. We are asking a lot of people to make a list of 20 films and I’ve thought a lot about it. There are two that I really like and which far outweigh the others. The first one, although it’s too theatrical, is the film made in 1931 by Tod Browning for Universal, with Bela Lugosi. It has spectacular glamour. It is the deco Dracula par excellence. And then there’s the wonderful Dracula filmed in 1958. Titled Dracula and Horror of Dracula, in England and the United States respectively, it was directed by Terence Fisher, with Christopher Lee in the role of the vampire. I think Christopher Lee’s performance as Dracula is much more convincing, but nevertheless, for private, personal and non-negotiable reasons, I prefer Tod Browning’s 1931 version. As for Coppola’s version, I can’t stand it.

Alfonso Fernández Cid: —I think you’re not the only one.




Luis Alberto de Cuenca: —Well, it’s a movie that either some people love or some people hate. I’m of the latter.


- [Video] Interview with Luis Alberto de Cuenca at the Instituto Cervantes in Dublin,

by Alfonso Fernández Cid.

- Poems by Luis Alberto de Cuenca in A media voz.

- The library of Luis Alberto de Cuenca in El Mundo.

http://youtu.be/DDptr7T7ry8

http://amediavoz.com/cuenca.htm

http://www.elmundo.es/elmundo/2010/01/25/suvivienda/1264434454.html

Ángel Guinda: Ser poeta no es una profesión, es una posesión

Ángel Guinda (Zaragoza, 1948) es profesor de literatura y poeta. A principios de los ochenta,

recogió su poesía asumida hasta ese momento en Vida ávida, donde destaca la crudeza de

sus textos y lo autodestructivo de su propuesta. En 1987 se trasladó a Madrid, donde comenzó

a escribir una poesía más existencialista con títulos como Conocimiento del medio, La llegada

del mal tiempo y Biografía de la muerte. En los últimos años, títulos como Claro interior (2007)

o Poemas para los demás (2009), nos muestran una poesía muy abierta y solidaria. En 2010

recibió el Premio de las Letras Aragonesas. Desde entonces ha publicado los

poemarios Espectral (2011) Caja de lava (2012) y Rigor vitae (2013).

Entrevista con Ángel Guinda realizada el 22 de octubre de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el recital literario «Poesía útil: lectura comentada».

Carmen Sanjulián: —Ángel, llevas muchísimos años escribiendo. ¿Recuerdas tu primer poema?

Ángel Guinda: —Creo que mi primer poema fue un romance, cuando yo tenía doce años, con motivo, casi me da pudor decirlo, de la primera comunión de mi hermanastra.

Carmen Sanjulián: —¿Pudor? ¿Por qué hablas de pudor?




Entrevista con Ángel Guinda

Ángel Guinda: —Bueno, porque la vida evoluciona tanto... Dicen que «el que vive, a todo llega». Yo de niño era monaguillo, había estudiado griego, latín, iba a misa, y era cristiano, católico, apostólico y romano, hasta que a los treinta y tantos perdí la fe.

Carmen Sanjulián: —Han cambiado mucho las cosas. No solamente escribes poemas, sino que además teorizas sobre la poesía y sobre el papel del poeta en el mundo. Y de ahí manifiestos poéticos como Poesía y subversión, Poesía útil, Poesía violenta, o El mundo del poeta. El poeta en el mundo. ¿Por qué tienes esa necesidad de escribir, de reflexionar?

Ángel Guinda: —Es muy interesante la pregunta. Porque yo empecé a teorizar acerca de la poesía cuando ya tenía muy asentado, digamos, el estilo poético propio. Es decir, cuando ya sabía por dónde quería ir y qué voz, aproximadamente, quería tener. Entonces comencé a hacerme las grandes preguntas: «¿Qué es la palabra?» Y me respondía: «La palabra es un ser vivo». Y me lo autodemostraba. Y se lo explicaba a mis alumnos en el Instituto. Y «¿qué es ser poeta?» Y decía: «pues ser poeta no es una profesión. Ser poeta es una posesión.» «¿Y qué es el poema?, ¿y qué es la poesía?» Es decir, empecé a hacerme yo grandes, entre comillas, preguntas fundamentales para reafirmarme en mi estilo y reafirmarme en mi propia voz.

Carmen Sanjulián: —Uno de esos manifiestos lo escribiste en la Casa del Poeta en Trasmoz. Tú fuiste el primer invitado a esa casa, que inauguraste además con una huelga de hambre. ¿Ha cambiado algo desde entonces?

Ángel Guinda: —La verdad es que muy poco, por no decir nada, lamentablemente. Recuerdo que, entre las reivindicaciones literarias, había una que defendía revalorizar en Euskadi la poesía y a los grandes poetas vascos que no escribieron mayoritariamente en euskera sino en español, como Blas de Otero o Gabriel Celaya. Poetas que tanto hicieron por la llegada de las libertades a España.

Cuando he asistido, en el pueblo de Gabriel Celaya, estando allí su viuda, Amparo Gastón, a un homenaje a Celaya y he contemplado que les tiraban tomates, o a la viuda de Blas de Otero, Sabina de la Cruz... Yo me desmoronaba. Me parecía de una injusticia atroz. Parece ser que ahora hay más respeto, sobre todo con la llegada de la tregua, por la poesía de Gabriel Celaya y de Blas de Otero.

Reivindicaba también, por ejemplo, la inauguración de una Casa del Poeta en cada una de las comunidades del territorio español, pero la única sigue siendo la de Trasmoz, del mismo modo que la única casa del traductor está en Tarazona. También reivindicaba el IVA 0 para los libros de literatura. En realidad, no se ha conseguido apenas nada, pero sí que en su momento tuvo cierta repercusión y me sentí bastante apoyado por compañeros de la literatura y por los lectores en general.



Carmen Sanjulián: —La paradoja es un elemento singularizador en tu poesía, pero también es un elemento que te singulariza en la vida.

Ángel Guinda: —Sí, porque cuando pienso, como decía Cernuda, que «no es el amor quien muere, somos nosotros mismos»... Yo soy un eterno y constante enamorado de la vida, y creo en la inmortalidad del amor, pero luego me doy cuenta de que me he casado cuatro veces. Aquí hay un ejemplo de paradoja en mi existencia personal, pero se dan muchísimos más.

Carmen Sanjulián: —Se habla de poetas malditos. ¿Hay poetas benditos?

Ángel Guinda: —Yo. Yo soy un poeta bendito. Pese a que Ángel Crespo, en los años ochenta, acuñase el término «Ángel Guinda, poeta maldito», en un estudio sobre mi poesía. Yo soy un poeta bendito.

Carmen Sanjulián: —¿Por qué?

Ángel Guinda: —Porque creo que soy buena persona. Creo y quiero ser buena gente. Ahora, si entendemos como malditismo el estar voluntariamente situado en el margen y al margen del poder o de lo hegemónico, pues en ese sentido sí lo soy.

Carmen Sanjulián: —Tú defiendes la idea de la poesía como algo útil. ¿En qué te ha ayudado a ti la poesía?

Ángel Guinda: —Me ha ayudado en todo. Me ha ayudado como medio de expresión. Para mí, expresarse es vivir, y cuanto más y mejor consigues expresarte, te sientes más vivo en ti y entre y para los demás.

A mí la poesía me ha servido como medio de expresión, como medio de comunicación, como medio de conocimiento y como actitud ante el mundo, no solo en lo estético, sino también en el sentido de hacer frente a la existencia con una actitud resistente. La vida es maravillosa, ¿verdad? Pero la vida es muy dura para todos, es muy difícil, y paradójicamente, como decíamos antes, el poeta es contradictorio y la vida, siendo todo lo maravillosa que puede ser, tiene la contradicción de la muerte.

Carmen Sanjulián: —Es uno de los temas que tú utilizas asiduamente.

Ángel Guinda: —Claro, la vida, la muerte, el paso del tiempo que todo lo erosiona...

Carmen Sanjulián: —Dices que la poesía es útil. Hace unos días leía que estaban pensando poner la asignatura de economía en las escuelas como obligatoria. ¿Será algún día obligatoria la asignatura de poesía?

Ángel Guinda: No, lamentablemente. Y tampoco se trata de arrimar el ascua a nuestra sardina. Pero lamentablemente, no. Yo he dado clases de lengua y



literatura en educación secundaria, y he intentado hacerme mis propios programas procurando llegar por lo menos hasta la Generación del 36, y procurando ayudarme de una didáctica de la mayor eficacia posible para captar la atención y para conseguir motivar a los alumnos. Utilizando textos de canciones, incluso de rap, que a los alumnos les gusta mucho, utilizando el aula como taller de traducción, utilizando los audiovisuales...

La poesía es muy interesante porque es un medio de cultura. Es cultura como lo es la pintura, como lo es la música, pero requiere de una atención, una dedicación y una didáctica muy especiales para que el alumnado, sobre todo los adolescentes, se interese por ella.

Carmen Sanjulián: —Y sin embargo, sí que tuviste éxito con tus alumnos. David Francisco, un alumno tuyo, rodó La diferencia, una película de trazos de tu vida. Él comentaba en una entrevista que siempre había un grupo de alumnos que te buscaban para que tú les abrieses de alguna manera los ojos al mundo.

Ángel Guinda: —Sí, además es curioso porque hasta que faltaron tres años para mi jubilación, yo procuraba que nadie supiese que era poeta. Pero empezaron a llegar libros a la biblioteca y se fueron enterando por los medios.

Carmen Sanjulián: —En Entrevista a mí mismo, que es un documental que también realizó David Francisco, vemos a Ángel Guinda al desnudo. ¿Fue difícil hacer esa entrevista?

Ángel Guinda: —No, fue muy fácil, porque el poema existía, un poema que se llama «Entrevista a mí mismo». Y bueno, tuve la feliz idea de elaborar diferentes personajes, me vestía para hacer de periodista y luego para hacer de mí mismo, de poeta. Y entonces, aprendiendo de memoria las preguntas y respuestas, se pudo hacer bien. Fue muy interesante.

Carmen Sanjulián: —¿Estás desmarcado de las marcas, o tienes por ahí alguna debilidad inconfesable?

Ángel Guinda: —Bueno, poéticamente he estado siempre bastante desmarcado. Es decir, si fuera un joven y utilizase un lenguaje juvenil, diría que siempre he ido a mi bola. La crítica lo dice. Manuel Rico también lo dijo cuando reseñó Caja de lava.

He sido un poeta que he ido a mi bola, o sea, que no me he alineado con las tendencias dominantes. Pensemos en la poesía de la experiencia de mis muy queridos y admirados compañeros, o la poesía de la diferencia, o el esteticismo decadente...

Sí que es cierto que yo admiro desde hace muchos años a dos grandes poetas de mi generación que son Pere Gimferrer y Leopoldo María Panero hasta hace diez años.

Carmen Sanjulián: —Premio de las Letras Aragonesas 2010. ¿Ha cambiado algo desde entonces?



Ángel Guinda: —Sí, ha cambiado. Es una sorpresa, porque llevando en ese momento, en 2010, veintitrés años fuera de Aragón, recibí la sorpresa de sentirme querido por mis paisanos. Primero me sorprendió y luego me recompensó infinitamente. Y en tercer lugar, me compromete a no defraudarles intentando seguir siendo honesto, exigiéndome al máximo para mejorar cada vez más dentro de este aprendizaje constante que es la poesía. Aprendizaje que me enseñó en su propia casa uno de mis primeros maestros, que fue el gran poeta catalán Salvador Espriu.

Carmen Sanjulián: —Has hecho un poema a Lavapiés, el barrio donde vives, y a muchas otras cosas. Pero cuando buscas una imagen de Ángel Guinda, es casi imposible encontrar una imagen sin un cigarrillo en la mano. ¿Has hecho algún poema a tu inseparable compañero?

Ángel Guinda: —Hace veinte años escribí un poema que me sé de memoria, lamentablemente, y que comienza así:

Me he fumado la vida como el tiempo se me ha fumado a mí. Mirad esta laringe, esta tráquea, estos bronquios y pulmones ametrallados por la nicotina. He fumado los gases subterráneos del Metro, en sus andenes; el aire de Madrid, sucio, como una traición a la luz más hermosa; ...

Y el humo... En mi último proyecto, Rigor vitae, en el que llevo trabajando

compulsivamente en los últimos seis meses, aparecen muchas cruces, aparece mucho humo y aparecen muchas sombras. Claro, el humo es símbolo de muchas cosas. El humo no nos permite ver la realidad que nos rodea.

Carmen Sanjulián: —¿Ese último proyecto estaría más cerca de Espectral o de Caja de lava?

Ángel Guinda: —De Espectral. Espectral fue un libro con el que la gente me sorprendió, diciendo que era lo mejor que había escrito. La verdad es que fue escrito en una situación de rapto, de trance durante nueve meses, que recoge todas las obsesiones del poeta, con toda autenticidad y todos los fantasmas de una vida interior. El fantasma de la madre muerta en el parto, desangrándose, el fantasma de la esterilidad por no poder tener hijos, etc. Pero luego yo me he dado cuenta de que para mí es más fantasmal la realidad que me rodea que lo espectral de una obra poética. Hasta tal punto de afirmar que escribo contra la realidad, no sobre ella.




Rigor vitae está más cerca de Espectral que de la poesía figurativa de Caja de lava.

Carmen Sanjulián: —Vi la presentación de Caja de Lava. ¡Cuántas cosas se dijeron a propósito del título!

Ángel Guinda: —Tiene una anécdota muy interesante, por lo menos para mí, a nivel personal. Cuando estaba en proyecto, el libro se titulaba Caja débil. Pero soy un poco hipocondríaco. Tengo el instinto autodestructivo de fumar y fumar, pero también tengo miedo a la muerte. Entonces me pregunté si Caja débil no sería una metáfora de la caja torácica, porque la cosa estaba muy mal. Así que intenté vitalizarme más, meter más fuego, más energía, y el título se transformó en Caja de lava.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Ángel Guinda en el Instituto Cervantes de Dublín,

por Carmen Sanjulián.

- Página web de Ángel Guinda.

- Entrevista a Ángel Guinda en Per-Vertiendo palabras.

http://youtu.be/ov7WXTWbCHM

http://www.angelguinda.com/

http://pervertiendopalabras.blogspot.ie/2012/03/entrevista-angel-guinda.html

Ángel Guinda: Being a Poet is Not a Profession, It’s a Possession

Ángel Guinda (Zaragoza, 1948) is best known for his poetry. In the early eighties, he published

his collected poetry in Vida ávida, where the rawness of his words and a self-destructive nature

stood out. In 1987, Ángel moved to Madrid, which gave way to a more existentialist style of

poetry with titles like Conocimiento del medio, La llegada del mal tiempo and Biografía de la

muerte. With the new Century, Guinda’s attempt to better communicate and connect with

people, led to a more open and social style of poetry. With Claro interior and Poemas para los

demás, his work began to appeal to a wider audience. In 2010, he received the Premio de las

Letras Aragonesas prize. Since then, he has published three poetry

collections: Espectral (2011) Caja de lava (2012) and Rigor Vitae (2013).

Interview with Ángel Guinda, on the 22nd October 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his participation in the literary reading “Useful poetry: commented reading”.

Carmen Sanjulián: —Ángel, you’ve been writing for many years. Do you remember your first poem?

Ángel Guinda: —I think my first poem was a ballad to celebrate (I’m almost embarrassed to mention it) my stepsister’s First Communion, when I was 12.

Carmen Sanjulián: —Embarrassed? Why?




Interview with Ángel Guinda

Ángel Guinda: —Well, because of the way life has changed... They say, “If you’ve lived, you’ve seen it all”. When I was young, I was an altar boy. I had to study Greek and Latin. I went to mass and was Christian, Catholic, Apostolic and Roman until I reached 30, which is when I lost my faith.

Carmen Sanjulián: —Things have changed a lot. You not only write poems but also theorise about poetry and the role of the poet in society, which lead you to publish poetic manifestos such as Poesía y subversión, Poesía útil, Poesía violenta, o El mundo del poeta. El poeta en el mundo. Why do you have this need to write, to reflect?

Ángel Guinda: —That’s a really interesting question. I began to theorise about poetry when I already had my own poetic style. I already knew where I wanted to go and roughly what voice I wanted to project. Then I started to ask myself the big questions. “What is the word?” I thought the word was about being alive, so I answered myself: “The word is a living thing”. I made it clear to myself and I explained this to my students. “What is a poet?” I argued, “Being a poet is not a profession, it’s a possession”. “What is a poem?” “What is poetry? I mean, I started to ask myself the fundamental questions in order to reaffirm my style and my own voice.

Carmen Sanjulián: —You wrote one of your manifestos at the Casa del Poeta in Trasmoz. You where the first guest and you started with a hunger strike. Has anything changed since then?

Ángel Guinda: —Very little, unfortunately. I remember that among the literary claims there was a vindication of the importance of Basque writers who wrote primarily in Spanish, like Blas de Otero or Gabriel Celaya - poets who did so much for the advent of freedom in Spain.

When I attended a tribute to Celaya in the village where he was born, his widow, Amparo Gastón, was there and I witnessed tomatoes being thrown at them; at the widow of Blas de Otero as well, Sabina de la Cruz... I crumbled. It seemed a terrible injustice to me. Apparently now there is more respect for the poetry of Gabriel Celaya and Blas de Otero, especially after the truce was called.

I also pushed, for example, for the opening of a Poet’s House in each of the autonomous communities of Spain. There’s still only one in Trasmoz, as the only centre for literary translation is in Tarazona. On top of this, I called for 0% VAT on literature. Although almost nothing has been achieved since then, it had some impact at the time and I felt great support from my literary colleagues and readers in general.

Carmen Sanjulián: —Paradox is a distinguishing element in your poetry, but it’s also an element that distinguishes you in life.

Ángel Guinda: —Yes, because as Cernuda said “It is not love that dies, but we ourselves”... I am eternally in love with life and I believe in the immortality of love



but then I admit that I married four times. This is an example of paradox in my life, but there are many more...

Carmen Sanjulián: —Poets have been described as “poète maudit” or outsiders. Is there such a thing as a “blessed” poet?

Ángel Guinda: —I think I’m blessed, even though Ángel Crespo coined the term “Ángel Guinda - poète maudit” in a study about my poetry. As a poet, I’m blessed.

Carmen Sanjulián: —How come?

Ángel Guinda: —Because I think I’m a good person. I want to be good and I think I am a good guy. If we interpret being a “poète maudit” as voluntarily choosing to be on the fringes of society with little power and influence, then that’s what I am.

Carmen Sanjulián: —You defend the idea of poetry as something useful. In what way has poetry helped you?

Ángel Guinda: —It has helped me in a lot of ways. It has helped me as a means of expression. For me, expressing yourself is part of being alive. When you have more and better ways of expressing yourself, you feel more alive.

I use poetry as a means of expression, of communication, of understanding, and a way of looking at the world. Not only in terms of aesthetics but also in the way I face the world with a resilient attitude. Life is marvelous, that’s true, but life is very hard for everyone, it's really challenging and paradoxically, as we said before, the poet is contradictory and life, being as marvelous as it can be, continuously has the counterpoint of death.

Carmen Sanjulián: —This is one of the topics that you regularly visit.

Ángel Guinda: —Sure - life, death, the passing of time that erodes everything...

Carmen Sanjulián: —So you’re saying that poetry is useful. A few days ago I read that they’re thinking of making economics a compulsory subject in schools. Do you think they’ll ever make poetry compulsory?

Ángel Guinda: —No, I don’t, unfortunately. It has nothing to do with looking out for our own interests, but unfortunately no. I have given language and literature classes in secondary school and have tried to make my syllabus live up to the generation of 1936, which has helped me develop effective teaching tools to capture the students’ attention and to try to motivate them. These include using song lyrics, (including rap, which students really like), using the class as a translation workshop and using audiovisual aids.

Poetry is really interesting because it’s a cultural medium, like art or music, but it requires attention, dedication and a special method of teaching so that students, and especially adolescents, become interested in it.



Carmen Sanjulián: —You’ve had a lot of success with your students though. David Francisco, a student of yours, directed the film La diferencia, based on your life. He mentioned in an interview that students regularly requested you, as you had a way of opening up their eyes to the world.

Ángel Guinda: —It’s funny you mention that because three years before my retirement, I thought that nobody knew I was a poet. But then my books began to arrive to our library and little by little my students began to discover them here, and through the media.

Carmen Sanjulián: —In Entrevista a mí mismo, a documentary also made by David Francisco, we see Ángel Guinda bare all. Was it difficult for you?

Ángel Guinda: —No, it was quite easy actually, because I had a poem called “Entrevista a mí mismo” and I had the idea to develop different characters, so I dressed up as a journalist, and then a poet, to become myself. It was very interesting.

Carmen Sanjulián: —Do you distance yourself from labels or do you have any hidden weaknesses?

Ángel Guinda: —Poetically speaking, I’ve always remained on the margins. Which is to say, if I were put it childishly, I always did my own thing. The critics say it as well. Manuel Rico also mentioned it when he reviewed Caja de lava.

I’ve always been a poet who did my own thing and haven’t given into trends. Think of my very dear and admired colleague’s so-called “poesía de la experiencia” or “poesía de la diferencia”, or “decadent aestheticism”...

But it’s true that for many years I admired two great poets of my generation - Pere Gimferrer and Leopoldo María Panero, until about ten years ago.

Carmen Sanjulián: —Has anything changed since you received the Premio de Las Letras Aragonesas award in 2010?

Ángel Guinda: —Yes, there have certainly been some changes. After leaving Aragon 23 years earlier, I was surprised to receive such an honour from my people in 2010. At first I was surprised, but then I felt honoured. I promised not to let them down, resolving to remain honest and demanding more from myself, in order to get the most out of this constant learning experience that is poetry. The apprenticeship where I learned my craft was with the great Catalan poet Salvador Espriu.

Carmen Sanjulián: —You wrote a poem about Lavapiés, the neighbourhood where you live, amongst other things. When you look for an image of Ángel Guinda, it’s almost impossible to find a picture of you without a cigarette in your hand. Have you ever written a poem about your constant companion?



Ángel Guinda: —Twenty years ago I wrote a poem I know by heart, unfortunately, and it goes like this:

Me he fumado la vida como el tiempo se me ha fumado a mí. Mirad esta laringe, esta tráquea, estos bronquios y pulmones ametrallados por la nicotina. He fumado los gases subterráneos del Metro, en sus andenes; el aire de Madrid, sucio, como una traición a la luz más hermosa; ...

[I have smoked life as time has smoked me. Look at this larynx, this trachea, these bronchi and lungs gunned down by nicotine. I have smoked the underground fumes of the subway, on its platforms; Madrid air, dirty, like a betrayal of the most beautiful light; ...]

And speaking of smoke... My latest project Rigor vitae, which I’ve been working

on compulsively for the last six months, features numerous crosses, a lot of smoke and countless shadows. Of course, smoke symbolises many things. Smoke prevents us from seeing the reality around us.

Carmen Sanjulián: —Is your latest project closer to Espectral or Caja de lava?

Ángel Guinda: —It’s closer to Espectral. People surprised me a lot by saying it was the best book I had written. The truth is that it was written in a state of euphoria, in a trance for nine months. It’s a book that amasses all a poet’s obsessions; with authenticity and with all his inner demons. The ghost of the mother who dies bleeding in childbirth, the ghost of infertility and not being able to have children, etc... But I’ve come to realise that the reality around me is more haunting than the phantom of a work of poetry. So much to say that my writing opposes reality and this is not what it’s about. Rigor vitae is closer to Espectral than the figurative poetry of Caja de lava.

Carmen Sanjulián: —I went to the launch of Caja de lava. So many comments were made about the title!




Ángel Guinda: —It’s a very interesting story, at least for me personally. When the book was in the works, it was called Caja débil (Fragile Box). But I’m a hypochondriac. Although I have the self-destructive instinct to smoke, I also have a fear of death. So I began to wonder if “fragile box” was really a metaphor for the rib cage, because this was so bad. So I tried to revitalise myself a little bit, inject more fire, more energy into my work, and so the title became Caja de lava (Box of Lava).


- [Video] Interview with Ángel Guinda at the Instituto Cervantes in Dublin, by Carmen

Sanjulián.

- Ángel Guinda official Website.

- Interview with Ángel Guinda in Per-Vertiendo palabras.

http://youtu.be/ov7WXTWbCHM

http://www.angelguinda.com/

http://pervertiendopalabras.blogspot.ie/2012/03/entrevista-angel-guinda.html

Ana Cristina Herreros: La ratita nunca fue presumida

Ana Cristina Herreros (León, 1965) es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad

Autónoma de Madrid. Posteriormente, realizó su tesis doctoral sobre la literatura tradicional.

Sus investigaciones en la tradición oral la llevaron a interesarse por los cuentos también como

narradora, y así comenzó a contar historias con el sobrenombre de Ana Griott. Cuentos

populares del Mediterráneo (2007), Libro de monstruos españoles (2008), Libro de brujas

españolas (2009), La asombrosa y verdadera historia de un ratón llamado Pérez (2010), o

Geografía mágica (2010) son algunos de sus libros publicados por Siruela. En 2011 publicó,

también en esta editorial, Cuentos populares de la Madre Muerte.

Entrevista con Ana Cristina Herreros realizada el 26 de mayo de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el «Taller de técnicas de narración oral».

Sergio Angulo: —Ana, ¿qué diferencia hay entre un cuento y un relato?

Ana Cristina Herreros: —Normalmente, los relatos tienen una estructura un poco difusa. Los cuentos tienen todos la misma estructura. Hay un planteamiento de personajes y situaciones, un conflicto, un personaje que se pone en camino, alguien que ayuda, el «donante» que diría Vladimir Propp, y el conflicto se resuelve. Y cuando el personaje que se ha puesto en camino consigue resolver el conflicto, alcanza la dignidad de rey, que quiere decir que se convierte en




Entrevista con Ana Cristina Herreros

soberano de su propia vida. En los relatos no necesariamente existe esta estructura. Puede existir una estructura un poco distinta.

Sergio Angulo: —Segunda diferencia: ¿qué diferencia hay entre un monstruo y un villano?

Ana Cristina Herreros: —Es importante atender a la etimología, que es el origen de nuestras palabras. La palabra «monstruo» viene de monstrum, del latín, que significa «advertir, avisar».

El monstruo es lo que se pone delante de ti, agranda una cualidad casi siempre negativa que tú tienes dentro, y te muestra que tú también a veces eres así. Eso es un monstruo. Y un villano es, como su propio nombre indica, alguien que comete maldades, villanías, en una villa, en una ciudad.

Sergio Angulo: —Hablando de la etimología de las palabras. Cuando hablamos de «contar», ¿tiene algo que ver con contar números?

Ana Cristina Herreros: —Sí, porque cuando uno cuenta establece una prioridad en el relato que va a contar y hace como una enumeración de sucesos que va desgranando, como si lo que se cuenta fueran las cuentas del rosario, una cuenta detrás de otra, o un suceso detrás de otro.

Sergio Angulo: —Otra diferencia, ¿qué diferencia hay entre un cuentacuentos y un actor?

Ana Cristina Herreros: —Hay muchas diferencias. Hay una muy importante y es que el actor cuenta o hace su espectáculo de narración o de teatro con una cosa que en el lenguaje técnico teatral se llama «la cuarta pared», y es que el público es una pared, el público no interactúa. El narrador, sin embargo, mira a los ojos de la gente que está escuchando y tiene en cuenta lo que sucede en el espectáculo. Cuando tú haces teatro miras al infinito, porque el espectador no existe. Pero cuando tú cuentas, tú miras a los ojos de cada una de las personas que hay en el teatro, aunque haya cuatrocientas personas.

Sergio Angulo: —¿Se interactúa?

Ana Cristina Herreros: —Claro, porque eso es la oralidad, y en la oralidad, frente a lo escrito, lo que hay es un presente, el presente del momento, del instante en el que yo cuento. Entonces, si yo vengo aquí a contar El bosque animado y de pronto llegan niños muy pequeños, pues tengo que incorporar cuentos que los tengan en cuenta, porque si no, no se va a producir el acto comunicativo que yo pretendo. Esa es una de las diferencias. Otra es que los actores tienen un texto que permanece invariable, pero el narrador no tiene un texto. El narrador tiene una cadena de sucesos, unas imágenes, que va contando, que va desgranando a medida que avanza su relato. Y de hecho, en la interacción con el público pueden suceder cosas como que, de pronto, algo que suceda en el público lo incorpore el



narrador a su relato. En el espectáculo teatral no. El texto es el que es. Nada que suceda se puede incorporar. Actor y narrador son dos figuras completamente diferentes.

Sergio Angulo: —La última diferencia: ¿Qué diferencia hay entre Ana Cristina Herreros y Ana Griott?

Ana Cristina Herreros: —Son la misma y son dos. Esto es como lo de Don Quijote, que cada vez que salía tenía un nombre distinto. Con todos mis respetos a Don Quijote y sin pretender ser Don Quijote tampoco.

Normalmente firmo con mi nombre, Ana Cristina Herreros. Como editora soy Cristina Herreros y como narradora soy Ana Griott, porque cuando empecé a contar, yo estaba haciendo una tesis doctoral y mi tesis se titulaba Neopopulismo en la lírica culta del siglo XX. Son estos títulos rimbombantes que le tiene que poner uno a la tesis para que parezca una investigación de algo serio. Y como mi tesis era sobre oralidad, me fui a escuchar a los narradores que participaban en el Festival de Otoño de Teatro en el año 92, porque en la letra pequeña del programa ponía «Espectáculo de narración oral escénica». Y me quedé absolutamente perpleja, porque había dos narradores contando con adultos, no contaban con niños, en un teatro, y la gente les aplaudía y lo que allí sucedía era una comunicación impresionante. Y yo decidí que quería hacer eso, pero mi formación era universitaria, libresca, y no tenía ninguna experiencia escénica. Entonces empecé a hacer cosas de expresión corporal, de voz, de clown también. Y todo eso me ayudó para ser la narradora en la que me convertí. Ana Cristina Herreros se había convertido en Ana Griott.

Luego empecé a contar. Por entonces gestionábamos un local de copas donde se contaba todos los martes, el Café de la Palma, en la Calle de la Palma, en Madrid. Estuvimos contando todos los martes durante once años. Como contábamos todas las semanas y el público es muy fiel, no se podía contar los mismos cuentos, pero tampoco daba tiempo a preparar cuentos nuevos de una semana a otra, de modo que nos agrupamos varios narradores y nuestro grupo se llamaba Griott. Entonces la gente empezó a decir «Ana la de Griott» y con Ana Griott me quedé. El nombre me lo pusieron. No lo elegí yo. Por cierto, que los griotts son los narradores del centro-este de África. Es el nombre genérico con el que se los designa.

Sergio Angulo: —Ahora que hablas de África: Cuando se estudian las culturas, y sobre todo culturas primigenias, se estudia lo que narran, y se suele relacionar a veces con rituales. Se cuentan historias alrededor del fuego, o por la noche para dormir a un niño. ¿Qué conexión hay entre narración y ritual?

Ana Cristina Herreros: —Hay mucha conexión. Los griots acompañan a los niños que van a morir. Acompañan, en general, a la gente que va a morir, también a los niños. Tocan un instrumento que solamente tocan en esa ocasión, que se llama pluricuerda. Y lo que le cantan a los niños es «Tranquilo, niño, que tu madre



está aquí, tranquilo, niño, que tu madre está allá». El objetivo del griot es que el niño muera en paz, que muera tranquilo.

Es gente, como te decía, que acompaña la vida y la muerte, porque los cuentos son para vivir. De hecho, hay un estudio en África que cuenta que en las comunidades donde las madres van a trabajar y los niños se quedan con las abuelas, los niños tienen una esperanza de vida mayor. Y eso que las abuelas no dan de comer, porque no tienen leche en sus pechos. Pero sí que dan un alimento, que es el alimento de la confianza, de la esperanza, que son los cuentos. Los niños que escuchan cuentos de sus abuelas tienen más oportunidades de sobrevivir.

Sergio Angulo: —¿Todos los cuentos tienen que tener moraleja?

Ana Cristina Herreros: —No. Lo de la moraleja es un invento del racionalismo francés y del siglo XVIII. Los cuentos tienen mensaje, no tienen moraleja, que es muy distinto. La moraleja se hace explícita, el mensaje no. El mensaje está ahí y cada cual lo interpreta según le parece. Porque el cuento es un texto literario también, aunque no tenga letra, aunque sea oral. Y como todo texto literario, es ambiguo: del mismo cuento uno puede entender una cosa y otro otra. Los cuentos no tienen moraleja, pero sí tienen mensaje, un mensaje muy profundo, y prueba de ello es que se han transmitido de generación en generación, porque entroncan con lo profundamente humano.

Si te fijas, los cuentos populares de todos los lugares son esencialmente los mismos. Los motivos folclóricos son universales, lo que cambian son los detalles. El elemento mágico en el Mediterráneo es la almendra o la naranja. En Siberia no, porque no hay. Pero los cuentos son los mismos, y es así porque los cuentos hunden sus raíces, según Vladimir Propp y el formalismo ruso, en tiempos muy antiguos, en el Neolítico, en el momento en el que hombres y mujeres comenzaron a cultivar la tierra y se convirtieron de nómadas en sedentarios. En ese momento se gestan todos los cuentos populares. Esto sucede en la zona del Cáucaso. Con las migraciones, después de la última glaciación, los cuentos se expanden por todo el mundo. Por eso los cuentos son iguales.

Sergio Angulo: —Vladimir Propp decía que no sólo los temas son universales, sino su estructura también.

Ana Cristina Herreros: —Así es, la estructura de la que hablaba antes, cuando comentaba la diferencia entre cuento y relato, es de Propp. Sí, la estructura coincide, porque los cuentos tradicionales son perfectos. No les sobra ni les falta nada. Por eso se transmiten de generación en generación.

Sergio Angulo: —Después de Vladimir Propp, Joseph Campbell, en su estudio de los mitos, también establece una universalidad total en las religiones, en sus mitos.

Ana Cristina Herreros: —Mircea Eliade también tiene unos ensayos sobre mitos universales. Estas cosas que se transmiten tienen que ver con lo profundamente



humano, y en eso somos todos iguales. No hay diferencia entre norte, sur, ni siquiera entre este y oeste. Mi último libro es sobre la muerte, y aunque pueda parecer que la muerte en Occidente y en Oriente es distinta, en los cuentos populares es exactamente la misma. En Japón hay reminiscencias de cuentos populares, de fábulas, de mitos, que tienen que ver con las griegas. La cultura parece distinta, pero no lo es.

Sergio Angulo: —Sobre el mensaje en los cuentos, hay una cosa que me interesa. ¿Cómo se puede utilizar en el sistema educativo actual el contar cuentos para transmitir un mensaje?

Ana Cristina Herreros: —Está sucediendo. Los cuentos son lectura obligatoria en la escuela, pero sobre todo son cuentos de autor. De hecho, los cuentos populares en el sistema escolar no tienen buena prensa, porque hubo quien se empeñó en decir que transmitían valores machistas y que había que quitarlos de la escuela. Eso es no tener mucha profundidad en el conocimiento de los cuentos populares, porque los cuentos populares son perfectamente coeducativos y enseñan cosas como la convivencia.

Hay un cuento precioso que es «La niña de los tres maridos». Yo cuento una versión de Murcia, pero hay versiones por todas partes. Es una niña que se acaba casando con tres chicos, fíjate. Eso, en el cuento es supernormal, cuando la normalidad en las sociedades donde existen matrimonios múltiples es que sean poligámicas, no poliándricas. O sea, que existan diferentes mujeres y no diferentes hombres. Eso en los cuentos populares se contempla con una normalidad impresionante.

Yo cuento también el cuento de «La ratita». La rata, en la tradición oral, nunca fue presumida. Nos la volvieron presumida porque en el siglo XIX se generalizó la enseñanza, con la Ley Moyano, y vinieron las órdenes religiosas, francesas sobre todo, a enseñar a las señoritas españolas. En ese momento, una «señorita» que se preciara debía ser recatada. Para inculcar que no había que ser presumidas, le dieron la vuelta al cuento y volvieron a la rata presumida. Por eso se compra un lazo. En la tradición que yo conozco, y es la versión que yo manejo, la rata se compra un repollo, bien grande, excava con los dientes y se hace un balcón. A la rata se la comen por lo que se nos comen a todas: porque elige fatal y se casa con un gato.

Sergio Angulo: —Se casa con el novio equivocado.

Ana Cristina Herreros: —Claro.

Sergio Angulo: —Para terminar, me gustaría que nos dieras un consejo. Ya hemos hablado de dónde vienen los cuentos, pero a la hora de contarlos, a la hora de narrar, cómo podemos hacerlo mejor.

Ana Cristina Herreros: —Yo creo que es importante no contar los cuentos con una finalidad, no contar los cuentos porque queremos enseñar algo, sino contar el




cuento que a nosotros nos conmueva. Porque desde ahí es desde donde uno puede transmitir la pasión.

La pasión se transmite si tú la sientes, la ternura se transmite si tú la sientes, el miedo se transmite si tú lo sientes. Yo creo que es muy importante elegir aquellos cuentos que nos toquen profundamente y contar esos cuentos, porque esos son los que mejor van a llegar, los que van a ser transmitidos con la mayor eficacia. Si uno cuenta desde su propia pasión, desde su propia entraña, desde su propia emoción, es muy difícil no emocionar al que esté enfrente.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Ana Cristina Herreros en el Instituto Cervantes de

Dublín, por Sergio Angulo.

- Ana Cristina Herreros en Siruela.

- Ana Cristina Herreros en Conocer al autor.

http://www.youtube.com/watch?v=XvZQU79W2mo

http://www.siruela.com/catalogo.php?opcion=buscar&id_autor=689

http://www.conoceralautor.com/autores/ver/MjY2/

Ana Cristina Herreros: The Little Rat Was Never Vain

Ana Cristina Herreros (León, 1965) She completed a thesis on folk literature in Madrid. It was

there, while researching the oral tradition of storytelling, that she discovered the many folk tales,

which she started to speak (Ana Griott is her stage name when telling stories) and write

about: Cuentos populares del Mediterráneo (2007), Libro de monstruos españoles (2008), Libro

de brujas españolas (2009), La asombrosa y verdadera historia de un ratón llamado

Pérez (2010), and Geografía Mágica (2010) are some of her books published by Siruela. Her

most recent book, Cuentos populares de la Madre Muerte, was published in 2011.

Interview with Ana Cristina Herreros, on the 26th May 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with her participation in a workshop on the “Techniques of Storytelling”.

Sergio Angulo: —Ana, what’s the difference between a story and a tale?

Ana Cristina Herreros: —A story usually has a different structure, whereas a tale always follows the same pattern. There’s a formula for characters and situations. There’s always a conflict, a character who embarks on a journey, and somebody (the “donor”, as Vladimir Propp would call him/her) who helps resolve the conflict. When the protagonist who sets out to resolve the conflict, achieves the dignity of a king, this means he has become the master of his own life. Stories don’t necessarily have this structure. Their structure can be a little different.




Interview with Ana Cristina Herreros

Sergio Angulo: —What’s the difference between a monster and a villain?

Ana Cristina Herreros: —It’s important to pay attention to etymology, which is the origin of our words. The word “monster” comes from the Latin word “monstrum”, which means “to warn, to point out”.

The monster you are faced with almost always embodies a negative quality that you have within yourself, which points out how you are sometimes. That’s a monster. A villain, as the name suggests, is someone who does evil things; villainies, in a village or a city.

Sergio Angulo: —Speaking of the etymology of words. When we say “contar” (to tell/ to count), does this have anything to do with “counting” numbers?

Ana Cristina Herreros: —Yes, because when you are recounting something, you establish a central theme in the story and figure out a sequence of events, like you’re counting rosary beads one after the other.

Sergio Angulo: —What’s the difference between a storyteller and an actor?

Ana Cristina Herreros: —There are many differences. A very important one is that an actor gives a performance using a technique called “the fourth wall” in technical theatre language. The audience doesn’t interact and so they represent a wall. A narrator looks into the eyes of his audience and takes the reaction to his performance into account. In theatre, you look into space because the spectator doesn’t exist. When you are storytelling, you look into the eyes of each and every person in the room, even if there are 400 people.

Sergio Angulo: —Is there any interaction?

Ana Cristina Herreros: —Of course, because that is the oral tradition. As opposed to the written, you have the present moment, the instant when you’re telling a story. If I came here to tell the story The Living Forest and there were young children, I would have to include stories that took them into account, because otherwise, there wouldn’t be the interaction I’m aiming for. That’s one of the differences. Another one is that actors have set lines, whereas a narrator doesn’t have any. The narrator has a chain of events and images he describes as his tale advances. In fact, through interaction with the audience, things can change. If something suddenly happens in the audience, you can incorporate it into your tale. This doesn’t happen in a theatre. The lines are what they are. Nothing that happens can be included. The actor and the narrator are two completely different figures.

Sergio Angulo: —Lastly, what’s the difference between Cristina Herreros and Ana Griott?



Ana Cristina Herreros: —They are one and the same, like Don Quixote, who had a different name every time he went out. (But with all due respect to Don Quixote and without pretending to be him either).

I usually sign my name Ana Cristina Herreros. As an editor I’m Cristina Herreros but as a narrator I’m Ana Griott, because when I started telling stories I was writing my doctoral thesis and the title was Neopopulismo en la lírica culta del siglo XX. These are the kind of high-flown titles you have to give your thesis, so your research appears to be about something serious. As my thesis was about the oral tradition, I went to the Autumn Theatre Festival in ’92 because I noticed the small print of the program read “Spectacle of Storytelling”. I was absolutely amazed that there were two narrators in a theatre telling stories to adults, not children, and people were applauding them. It was an amazing interactive experience and I decided I wanted to do that, but my background was academic and I had no experience on stage. So I started learning things about bodily expression and voice, and about being a clown as well. All of that helped me to be the narrator that I became. Ana Cristina Herreros became Ana Griott.

Soon I started telling stories. We managed a local bar called El Café de la Palma in Madrid, where there was storytelling every Tuesday. So every Tuesday for eleven years, we told stories to the same audience, and we couldn’t tell the same stories twice. As there was no time to prepare new stories from one week to the next, we formed a group called Griott. Then people started saying “Ana from the Griott” and so I involuntarily adopted the name Ana Griott. By the way, the “Griots” are narrators from Central-East Africa. It’s the generic name that they’ve been given.

Sergio Angulo: —When studying cultures, and especially primeval cultures, you always look at what is narrated, and sometimes it’s related to rituals. Stories are told around the fire or at night, to put a child to sleep. What’s the connection between narration and rituals?

Ana Cristina Herreros: —There is a big connection. The Griots accompany dying children. They accompany people who are dying in general, but also children. They play a stringed instrument that is only played on such an occasion. And what they sing to the children is “Be calm child, your mother is here, be calm child, your mother is there”. The Griot’s goal is for the child to die in peace, to die calmly.

They are people, as I was telling you, who accompany life and death, because stories are for living. In fact, there is a study in Africa that states that in communities where the mothers work and the children stay at home with their grandmothers, children have a higher life expectancy. This is because although grandmothers don’t feed them, as they don’t have breast milk, they can still give them nourishment; the nourishment of trust and hope, which are in these stories. The children who listen to their grandmother’s stories have a greater chance of survival.

Sergio Angulo: —Do all stories need to have a moral ending?



Ana Cristina Herreros: —No, moral endings are an invention of French Rationalism in the 18th Century. Stories have a message, not a moral, which is very different. The moral ending becomes explicit, the message doesn’t. The message is there and everyone can interpret it whichever way they want. Because the story is also a literary text, even if it’s not written down, it’s ambiguous. From the same story, one person can understand one thing and another something else. They don’t have a moral but they do have a message. They have a very profound message and proof of that is that they have been passed on from generation to generation, because they have a profoundly human connection.

If you take a look, folk tales from different places are essentially the same. Folklore motifs are universal, what changes are the details. The magical element in the Mediterranean is the almond or the orange, but in Siberia there is none. Yet the stories are essentially the same, because stories have their roots, according to Vladimir Propp and Russian formalism, in ancient times, in the Neolithic period; the moment where men and women started to cultivate the land and changed from nomads to sedentary people. All folk tales have their origin in this era, in the Caucasus zone. After the last glacial period, stories spread throughout the world with the migration of people. That’s why all stories are the same.

Sergio Angulo: —Vladimir Propp also said the structure is universal, not only the themes.

Ana Cristina Herreros: —Yes, the structure I described earlier, when differentiating between a story and a tale, is Propp’s structure. The structure stays the same because it’s perfect. There’s nothing either superfluous or lacking. That’s why it’s passed on from generation to generation.

Sergio Angulo: —After Vladimir Propp, Joseph Campbell also established a total universality, with regard to religions and myths, in his study on the topic.

Ana Cristina Herreros: —Mircea Eliade has also written essays on universal myths. The ideas that are passed on are profoundly human, which we can all relate to. There’s no difference between North and South, East and West. My last book is about death, and even though it may seem that death in the East and West is different, in folk tales it’s exactly the same. In Japan there are accounts of folk tales, of fables and myths that are related to the Greek. The cultures may seem different, but they’re not.

Sergio Angulo: —There’s one thing that really interests me about the message in stories. How could storytelling be used in the current educational system to pass on a message?

Ana Cristina Herreros: —It’s happening, but mostly with stories that are created specifically with that in mind. In fact, folk tales don’t have good press in the school system because some people have argued that they transmit sexist values. As a result, they’ve been banned from schools. This comes from not having a deep




knowledge about folk tales. Folk tales are perfectly co-educational, as they teach things like coexistence.

There’s a lovely tale (I have a version from Murcia, but there are versions everywhere) about the girl with the three husbands. It’s a girl who ends up marrying three boys. In the story it’s completely normal, even though what’s normal in societies with multiple marriages is polygamy, not polyandry. That is to say, there are multiple wives and not multiple husbands. In folk tales, this is remarkably treated as normal.

I also tell a story about the little rat. The rat was never vain in the oral version. They made her vain, because in the 19th Century education spread with the Moyano Law and the religious orders (mostly French) came here to teach young Spanish ladies. At the time, being a lady meant being modest. They had to be modest. To teach them not be vain, they turned the story around. They made the rat vain and so she buys a ribbon. In the tradition I know, and that’s the version I tell, the rat buys a huge cabbage and digs in with her teeth, making a balcony. In the end, the rat gets eaten for the same reason we all get eaten - she makes a terrible choice and marries a cat.

Sergio Angulo: —She marries the wrong person.

Ana Cristina Herreros: —Exactly.

Sergio Angulo: —To finish, I’d like to ask you for advice. We have already talked about where stories come from, but when it comes to telling them, how can we do it better?

Ana Cristina Herreros: —I think it’s important not to tell stories with a purpose, not to tell stories because we want to teach something, but to tell them because they move us. Because that’s how you can pass on the passion.

Passion and warmth is passed on if you feel it, but also fear. So I think it’s very important to choose stories that move us profoundly and to tell those stories. Because those are the ones that will reach others more effectively, that will be shared. If you speak from your own passion, from inside yourself, with your own emotion, it’s very difficult not to affect those around you.


- [Video] Interview with Ana Cristina Herreros at the Instituto Cervantes in Dublin, by

Sergio Angulo.

- Ana Cristina Herreros in Siruela.

- Ana Cristina Herreros at Conoceralautor.com.

http://www.youtube.com/watch?v=XvZQU79W2mo

http://www.siruela.com/catalogo.php?opcion=buscar&id_autor=689

http://www.conoceralautor.com/autores/ver/MjY2/

Alicia Mariño: Drácula contiene lo mejor de la literatura gótica y de la literatura

fantástica

Alicia Mariño es doctora en Filología Francesa y licenciada en Derecho. Realizó su tesis

doctoral sobre la función y el significado de la literatura fantástica en Villiers de l’Isle-Adam. Ha

trabajado desde entonces sobre el género fantástico en distintos autores. Fruto de esos

trabajos han sido diferentes artículos publicados en revistas especializadas y un libro, editado

por Cátedra en su colección Clásicos Universales, sobre La novela de la momia, de Théophile

Gautier. Recientemente, ha orientado su labor hacia la literatura comparada, estudiando la

génesis y evolución de ciertas leyendas europeas. También ha realizado estudios en el campo

de la literatura femenina.

Entrevista con Alicia Mariño realizada el 28 de noviembre de 2012 en el Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el coloquio «Lo fantástico: Homenaje a Bram Stoker» junto a Luis Alberto de Cuenca y Jarlath Killeen.

Alfonso Fernández Cid: —Alicia, ¿qué recuerdas de la primera vez que leíste Drácula?

Alicia Mariño: —Recuerdo que me impresionó muchísimo. Pero no tanto por el miedo, sino que me fascinó. Creo que es una de las cosas que tiene la literatura fantástica mezclada con lo gótico: atrapa. De manera inconsciente, es una forma de exorcizar los miedos que todos llevamos dentro desde niños y que incluso de






Entrevista con Alicia Mariño

mayores continúan en nosotros. Es eso que decía Freud, el Das Unheimliche, la «inquietante extrañeza», algo que nos acompaña desde el principio de los tiempos y que está dispuesto a resucitar en el hombre provocándole miedo o vértigo en cualquier momento o ante cualquier estímulo. Por ahí va ese Drácula y todo lo que tiene que ver con la literatura fantástica.

Alfonso Fernández Cid: —Y por ahí iba mi siguiente pregunta: ¿en dónde podríamos englobar esta novela?, ¿novela fantástica, novela gótica?

Alicia Mariño: — Es muy buena pregunta, porque por el momento en el que se publica, podría decirse que ya en 1897, el final del siglo XIX, lo que ya está vigente es la literatura fantástica stricto sensu, esa literatura que ha introducido en la primera mitad del siglo Hoffman, y que se ha perfeccionado en la búsqueda de verosimilitud y técnica realista con Edgar Allan Poe, la que ya han comenzado a utilizar los escritores franceses y los nuevos escritores anglosajones.

Lo que ocurre es que aquella literatura gótica que se había empezado a desarrollar justo a principios del XIX, e incluso finales del XVIII, (recordemos a Walpole con El castillo de Otranto) fascinó a un público que quizás se cansó de tanto castillo, de tanta noche de luna llena, de tanto espectro, de tanto fantasma... y empezó a perder el interés. Sin embargo, las obras maestras continuaron. ¿Qué ocurre con Drácula? Pues que es la culminación que contiene importantes elementos de literatura gótica, junto con los elementos más importantes de lo fantástico stricto sensu, como es la búsqueda de verosimilitud.

El libro está escrito en forma de diario, principalmente. Eso fomenta no solamente la escritura realista, base del relato fantástico, sino la verosimilitud en el lector. El lector acaba creyendo y, sobre todo, acaba planteándose si es cierto o no, si es posible o no eso que está ocurriendo, y le provoca esa especie de agobio, incluso miedo. Dentro de lo que está ocurriendo en la novela también, entre los protagonistas y entre los personajes, hay momentos en los que ellos niegan la realidad de lo que está ocurriendo porque no pueden creerlo. Y al mismo tiempo van ocurriendo cosas «científicas» que van haciéndoles creer que eso es posible. Es decir, hay un juego en los dos niveles: tanto en el nivel formal como en el nivel temático hay un juego entre lo posible y lo imposible, básico para la literatura fantástica.

Alfonso Fernández Cid: —Tal vez sea esto lo que realmente hace a esta obra tan fascinante.

Alicia Mariño: —Claro. Es una obra maestra precisamente por eso. Porque contiene en sí misma los mejores elementos de lo que había sido la literatura gótica, y los elementos ya perfeccionados de lo que es la nueva literatura fantástica. Además, trata un tema mítico: el del vampiro.

El vampiro, presente desde la antigüedad, hasta incluso Lilith, la primera mujer, la mujer maldita, la que dicen que fue anterior a Eva. Esa mujer, cuentan que también chupaba la sangre de los niños.



El vampiro tiene que ver con la vida, con la sangre, porque la sangre da vida, y también tiene que ver con la vida eterna, con el más allá. Y estos relatos o creencias van pasando de generación en generación. Quizás haya un punto de verdad en ello, como en las leyendas. Pero luego es tergiversado por el relato. Había enfermedades, existían lo que podían llamarse muertos vivientes, porque eran enterrados sin haber muerto del todo, cuando solo parecía que habían perdido la vida definitivamente. Hay muchas cosas que tocan la fibra del miedo del ser humano. También las pestes en Europa, la enfermedad del escorbuto... Cosas que dan lugar a un tipo de muerte o de parada cardíaca, sin llegar a muerte o parada cerebral, algo que no llega a ser la muerte física total. Y también subyace en el tema del vampiro ese enlace con el más allá, ese ser que regresa o que puede regresar, y que está, o puede estar, entre nosotros, y que tiende el puente entre el acá y el allá. Toda esa temática toca la fibra del miedo o de lo desconocido que nos acecha siempre.

Alfonso Fernández Cid: —¿Qué hay de actualidad en esta obra, en la realidad en la que vivimos? En el mundo cinematográfico parece que ha habido una cierta evolución del personaje. Parece que se está convirtiendo en algo menos romántico.

Alicia Mariño: —Sí, o incluso más cotidiano. Ya no provoca miedo. Los mitos evolucionan, son continuamente reinterpretables, por eso son mitos. Desde Anne Rice, ya hace años, el vampiro empezó a formar parte casi de la sociedad, o de la vida cotidiana de la ciudad. Y más adelante, hemos visto las últimas películas... Ahora ya son vampiros acordes con los tiempos, vampiros un poco light. A mí me sorprende un poco: son vampiros vegetarianos, son jóvenes adolescentes que se enamoran y él resulta ser un vampiro. Luego él la vampiriza a ella. Pero bueno, yo creo que todo aquello que capte la atención de nuevas generaciones y de nuevos lectores, que se acomode al mundo de esos jóvenes, está bien. Pero, indudablemente, ahí hay una ruptura entre una generación y otra.

Alfonso Fernández Cid: —Muy pocas obras realmente se mantienen con la misma fuerza que hace cuarenta, sesenta, cien años.

Alicia Mariño: —Es que Drácula es una obra maestra a la que creo que no se le ha dado suficiente importancia, quizá porque hay gente a la que no le gusta la literatura fantástica, o les parece que es literatura marginal. Pero yo compararía Drácula con las mejores obras de la literatura universal. No como literatura de género en particular, sino precisamente por su perfección formal, por la composición y por el tema. Porque además, tras todo ello, como decía antes, está el mito. El mito de la muerte, el mito del más allá y el mito de la vida. El mito que forma parte de nosotros de una manera inconsciente.

El miedo del hombre se podría dividir en dos. Uno es el miedo a desaparecer físicamente, el miedo a la muerte. Otro es el miedo a perder la propia identidad del yo, que es el miedo a la locura. Esas son las dos grandes fuentes del miedo. El




tema del vampiro toca precisamente el tema de la muerte física. De ahí su actualidad. Mientras el hombre sea hombre y tenga sentido de la trascendencia, y sea el único animal que sabe que va a morir, este tipo de temas le interesan, pero también le inquietan y, sobre todo, le ayudan a exorcizar su propio miedo.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Alicia Mariño en el Instituto Cervantes de Dublín, por

Alfonso Fernández Cid.

- [PDF] «Entre lo posible y lo imposible: El relato fantástico». Ensayo de Alicia

Mariño.

- [Vídeo] «Ubicación del género fantástico». Conferencia de Alicia Mariño en la

UIMP.

http://youtu.be/UC-ZcfhvXKg

http://e-archivo.uc3m.es/bitstream/10016/8581/1/entre_marino_LITERATURA_2008.pdf

http://www.bduimp.es/viewFile.php?idArchivo=6173&TIPO=conferencia

Alicia Mariño: Dracula is Comprised of the Best Elements of Both Gothic and

Fantastic Literature

Alicia Mariño holds a Ph.D. in French Language and Literature as well as a Law degree. Her

doctoral thesis was on the role and significance of Fantastic literature in Villiers de l’Isle-Adam.

She has since researched the Fantastic genre in the work of different authors. The results have

been published as articles in various specialist journals and a book, published by Cátedra in the

“Clásicos Universales” series, on Romance of a Mummy, by Théophile Gautier. Recently, her

work has focused on comparative literature, studying the genesis and evolution of some

European legends. She has also completed research in the field of women’s literature.

Interview with Alicia Mariño, on the 28th November 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with her participation in the discussion “The Fantastic: Hommage to Bram Stoker” with Luis Alberto de Cuenca and Jarlath Killeen.

Alfonso Fernández Cid: —Alicia, what was your impression of Dracula after reading it for the first time?

Alicia Mariño: —It made a great impression on me. Not through fear, but because I was fascinated by it. I think it’s one of those things where fantastic and gothic literature are mixed together. It’s a way of unconsciously banishing the fears we have as children, most of which follow us to adulthood. As Freud described it, Das




Interview with Alicia Mariño

Unheimliche or “uncomfortable strangeness” is something that has accompanied us from the beginning of time, and is ready to reignite fear or vertigo in those who seek it out, at any moment, triggered by any stimulus.

Alfonso Fernández Cid: —My next question follows on from this. How can we classify this novel? Is it a fantastic or gothic novel?

Alicia Mariño: —That’s a good question because it was published in 1897. Towards the end of the 19th Century, fantastic literature in its strictest sense was already quite popular. This style of literature, which was introduced in the first half of the Century during the Hoffman period, was perfected by Edgar Allan Poe in his search for verisimilitude and realism, and had already begun to influence the work of the French and new English writers.

Gothic literature, which began to develop towards the end of the 18th and beginning of the 19th Centuries (like Walpole’s The Castle of Otranto) fascinated people, who perhaps became tired of castles, of the full moon, of ghosts and phantoms, and started to lose interest. Nevertheless, masterpieces continued to be written. What happened with Dracula? It was probably the culmination of the two genres, as it contains important elements of gothic literature, as well as the most important elements of fantastic in its strictest sense, like the quest for verisimilitude.

The book is primarily written in diary form. This not only helps to develop realist writing, the basis for fantastic literature, but also the verisimilitude of the reader. The reader starts to believe, and above all, starts wondering if it’s true or not, if what is happening is possible or not, and it sparks a type of oppression, even fear. Also, because of certain events between the characters in the novel, there are moments when they ignore the truth because they can’t believe it. At the same time, there is “scientific” evidence of what is happening that’s going to make them believe it’s possible. It’s a game on two levels, in both thematic and formal aspects, between what is possible and impossible - the basis of fantastic literature.

Alfonso Fernández Cid: —Perhaps this is what makes this book so fascinating?

Alicia Mariño: —Definitely. It’s a masterpiece precisely because of this, as it contains the best elements from gothic literature, as well as elements refined by the new fantastic genre. It also deals with the mythical theme of vampires.

The vampire has been around since antiquity in the form of Lilith; the first woman, the evil woman. Some say that she came before Eve and that she sucked the blood of little children.

A vampire is all about life, and about blood, because blood gives life, and also about eternal life, the after-life. These stories or beliefs are passed down from generation to generation. Perhaps there’s a kernel of truth in the legends, but eventually the stories are misinterpreted through repetition. There were diseases that created the living dead. They were buried alive because it looked like they were dead. A lot of things can strike fear into the human heart, like plagues in Europe, scurvy, illnesses that cause an illusion of death; for the heart to stop


Interview with Alicia Mariño


without being brain dead, something that doesn’t look like mortal death. Also, on the subject of vampires, there is an underlying link with the after-life; that one comes back or one is able to come back. “Who is with us?” “What creates the bridge between here and the after-life?” This subject matter arouses fear of the unknown that constantly haunts us.

Alfonso Fernández Cid: —Where does this work stand today, in the reality that we live in? In the world of cinematography, there has been a certain evolution in the characters. Does it seem to have been transformed into something less romantic?

Alicia Mariño: —Yes, it’s more pedestrian. It doesn’t promote fear anymore. The myths have evolved and are continuously reinterpreted, that’s why they’re called myths. Ever since Anne Rice, vampires almost became a part of society or city life. After that, we saw the films that followed... now vampires have evolved with the times, they’re a little weak. I’m a bit surprised by this - there are vegetarian vampires, young people that fall in love and then turn their girlfriends into vampires. I think this succeeds in capturing the imagination of the next generation, as well as new readers. It fits in with the world of young people and that’s good. But undoubtedly, there’s a disconnection between generations.

Alfonso Fernández Cid: —Very few works have the same impact after 40, 70, 100 years.

Alicia Mariño: —That’s why Dracula is such a masterpiece, although I don’t think it’s been given enough weight. Perhaps because people don’t like fantastic literature or think it’s marginal. But I would put Dracula up there with the best works in world literature. Not particularly as genre literature, but for its perfection in terms of format, composition and theme. Besides, the most important aspect, as I said before, is the myth; the myth of death, the myth of the after-life and the myth of life. The myth forms part of our subconscious.

Man’s fear can be split in two. One side is the fear of disappearing physically or the fear of death. The other is the fear of losing our own identity, the fear of madness. These are the two greatest sources of fear. Nowadays, the vampire myth specifically touches on the theme of physical death. Meanwhile, man will be man and harbour feelings of immortality, although he is the only living thing that knows he is going to die. These kinds of ideas are interesting but also disturbing, and above all, they help exorcise fear.


- [Video] Interview with Alicia Mariño at the Instituto Cervantes in Dublin, by Alfonso

Fernández Cid.

- [PDF] “Entre lo posible y lo imposible: El relato Fantástico”. Essay by Alicia Mariño.

- [Video] “Ubicación del género fantástico”. Lecture by Alicia Mariño at the UIMP.

http://youtu.be/UC-ZcfhvXKg

http://e-archivo.uc3m.es/bitstream/10016/8581/1/entre_marino_LITERATURA_2008.pdf

http://www.bduimp.es/viewFile.php?idArchivo=6173&TIPO=conferencia

Ignacio Martínez de Pisón: Lo que busca un escritor es contar conflictos

Ignacio Martínez de Pisón (Zaragoza, 1960), licenciado en Filología Hispánica e Italiana,

reside en Barcelona desde 1982. Escribe novelas y cuentos, así como guiones

cinematográficos, artículos de prensa y crítica literaria. Sus novelas han sido traducidas a una

docena de idiomas. Entre ellas, cabe destacar La ternura del dragón (1984), Carreteras

secundarias (1996), Enterrar a los muertos (2005), Dientes de leche (2008), y El día de

mañana (2011), novela con la que obtuvo el Premio de la Crítica de narrativa castellana 2011 y

el Premio Ciutat de Barcelona 2012. En 2011 recibió, asimismo, el Premio de las Letras

Aragonesas.

Entrevista con Ignacio Martínez de Pisón realizada el 29 de mayo de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el «Homenaje a Félix Romeo» con Miguel Aguilar, Luis Alegre, Malcolm Otero Barral y David Trueba.

Carmen Sanjulián: —Ignacio, vamos a empezar recordando la figura de Félix. ¿Cómo era como persona, como escritor?

Ignacio Martínez de Pisón: —Cuando yo lo conocí, él era un niño. Un niño gigantesco, un niño que lo sabía todo y que lo había leído todo. Él tenía unos diecisiete años, creo yo. Ya entonces él colaboraba en los periódicos de Zaragoza, en revistas, y hacía reseñas. A mí me sorprendía que un chaval tan joven hubiera leído tantos libros, y por tanto desconfiaba. Yo pensaba: «es que no puede ser que




Entrevista con Ignacio Martínez de Pisón

este chico se haya leído todo». Pero poco a poco iba descubriendo que sí, lo había leído todo, todo lo que decía y mucho más, muchos más libros de los que no hablaba y que yo descubría después que había leído. Con el tiempo yo llegué a pensar que tenía alguna enfermedad mental, que un tío no podía tener una cabeza que diera para tanto, para leer tanto, para saber tanto, para dominar tantos ámbitos del saber. Y era así. Realmente, a mí me parece que era, como decía Valle-Inclán, «un cráneo privilegiado».

Carmen Sanjulián: —¿Qué es lo que más echas de menos en su ausencia?

Ignacio Martínez de Pisón: —Echo de menos a la persona. Félix era muy invasivo en el mejor sentido del término. Era alguien que entraba en tu vida, en tu obra, que te cambiaba. Te cambiaba para mejor. Intervenía en las vidas de los demás para hacernos ser tan buenos como fuéramos capaces de ser. Y luego era un gran amigo. Era uno de esos tipos en los que siempre podías confiar. Realmente, el vacío que deja alguien se nota. El dolor que causó la muerte de Félix fue tremendo. Hay muchísima gente, muchos escritores, muchos amigos, muchos intelectuales que notaron su muerte, porque era como un referente, la persona a la que siempre podías acudir cuando tenías dudas sobre un título, sobre algún tema, sobre alguna lectura o alguna película. Ahí Félix siempre tenía respuestas para todo. Tenía siempre las ideas muy claras. Frente a las incertidumbres habituales de los demás, ahí estaba Félix, que siempre tenía una respuesta clara que te ayudaba a aclarar tu cabeza.

Carmen Sanjulián: —Félix era una de las personas a las que tú les dabas tus manuscritos. Y tú has confesado que en El día de mañana él cambió el final o te ayudó a cambiar el final.

Ignacio Martínez de Pisón: —Él influyó en los libros de muchos amigos y desde luego en libros míos. En Enterrar a los muertos, él era uno de mis consejeros habituales, de los que me daban bibliografía y me aportaban ideas, puntos de vista. En Dientes de leche, aproveché una historia suya, que es una historia de su padre al que, siendo policía municipal en Zaragoza, lo obligaron a hacer de extra en una película que se rodó allí en 1965. El alcalde mandó a todos los policías a hacer de extras en esa película. Félix me contó una historia muy bonita sobre cómo, muchos años después, él fue con su novia de entonces, Cristina Grande, y con sus padres a la filmoteca a ver esa película, en la que Zaragoza parecía como una ciudad del norte de Europa. Y como estaban solos en la filmoteca, los padres comentaban en voz alta cosas sobre la película: «Mira, este ya se ha muerto», «el pobre ese ha quedado fatal», «este..., no sabemos de él», «este echó mano a la caja»... Como Félix no la iba a aprovechar para ningún libro suyo, de esa anécdota saqué yo una pequeña historia.

Por otro lado, El día de mañana es una novela que yo le pasé para leer antes de entregársela a mi editor y él me dijo «está muy bien, pero el final sobra. Esas



páginas finales explicativas no sirven de mucho». Y efectivamente, las reduje a una mínima impresión. Quité como ocho o diez folios por lo que él me dijo.

Carmen Sanjulián: —Cuando uno empieza a leer sobre Ignacio Martínez de Pisón, una de las primeras cosas que lee es: «Ignacio Martínez de Pisón, escritor zaragozano, perteneciente a la nueva narrativa...» ¿Tú te sientes cómodo con esa etiqueta?

Ignacio Martínez de Pisón: —La nueva narrativa es un fenómeno creado en los años ochenta como una especie de hecho histórico. Es decir, hacía falta una literatura distinta de la que se escribía durante el franquismo, la democracia tenía que producir nombres nuevos, títulos nuevos y estéticas nuevas. Entonces se acuñó el término y ese término nos acogió a muchos escritores que teníamos muy poco en común. Pero la verdad es que sirvió para darnos a conocer.

Yo tuve la suerte de que era un momento en que se esperaba que apareciera una generación nueva, y cuando yo llegué con unos cuentos a una editorial, a Anagrama, inmediatamente me dijeron que sí, porque había esa necesidad de escritores nuevos, de escritores surgidos tras la muerte de Franco. Pero fue una de esa etiquetas efímeras, que sirven en un momento para dar a conocer a una serie de escritores y luego la etiqueta desaparece. Muchos de esos escritores han permanecido activos. En esa misma etiqueta estaban englobados, junto a mí mismo, Soledad Puértolas, Julio Llamazares, Enrique Vila-Matas... Una serie de escritores que siguen ahí. Otros quedaron por el camino, como ocurre muchas veces en el mundo de la literatura.

Carmen Sanjulián: —La familia es uno de los temas constantes en tus libros y tú hablas de la familia, pero con conflictos. ¿Hay familias sin conflictos?

Ignacio Martínez de Pisón: —Dudo que tal cosa exista. Ni siquiera el concepto me parece imaginable. Me da la sensación de que la familia es el ámbito donde los conflictos se multiplican o se amplifican y, por tanto, un ámbito ideal para un escritor, porque un escritor lo que busca es contar los conflictos.

Carmen Sanjulián: —O sea que eso de las familias felices...

Ignacio Martínez de Pisón: —No, eso ya lo dijo Tolstói.

Carmen Sanjulián: —Llevas más de veinticinco años escribiendo y publicando. Los temas son inagotables.

Ignacio Martínez de Pisón: —Llevo un montón. Llevo desde el 84, que saqué mi primer libro. Ya voy para los veintiocho años de carrera de escritor. Es verdad que, aunque uno nunca sabe cuál va a ser su próximo libro, las ideas acuden a ti. Hay muchas cosas que deben ser contadas, que esperan ser contadas, y lo único que tienes que hacer es estar atento, a ver en qué momento esa idea se cruza en tu vida y se te ofrece. Ahora mismo no sé cuál será mi siguiente novela, la siguiente a



la que estoy escribiendo, ni cómo va a ser, ni sobre qué idea va a ir. Sin embargo, estoy seguro de que cuando acabe la que estoy escribiendo, inmediatamente alguna idea me vendrá.

Carmen Sanjulián: —¿En qué has evolucionado desde que empezaste hasta ahora?

Ignacio Martínez de Pisón: —Cuando yo empecé a escribir, hablar de realismo era hablar de una literatura caduca, una literatura del pasado, una literatura casposa, y ningún escritor surgido en los años ochenta quería ser un escritor realista. Con el tiempo, me fui dando cuenta de que yo sí era un escritor realista. Tengo tendencia a escribir historias bien ancladas en la realidad, cercanas a mi vida, cercanas a los lugares en los que yo vivo o he vivido, y poco a poco mis libros se han ido pareciendo más a mí mismo y a mi propia vida. El mayor cambio en mi biografía de escritor ha sido que mi literatura ha acabado acercándose bastante a la tradición realista.

Carmen Sanjulián: —¿También se ha producido la misma evolución como lector?

Ignacio Martínez de Pisón: —Como lector soy bastante más abierto. Hay muchos tipos de libros que me gustan pero que jamás sería capaz de escribir. Las estéticas de muchos escritores que no se parecen a la mía me interesan también, como algo ajeno, pero algo interesante. A pesar de todo, es verdad que uno siempre busca alimentarse, nutrirse de las voces más cercanas, y quizá por eso en los últimos diez, quince años, la literatura que más he leído es la norteamericana, que es probablemente la que tiene la tradición realista más poderosa.

Carmen Sanjulián: —¿Qué significa Zaragoza para ti?

Ignacio Martínez de Pisón: —Zaragoza es la ciudad en la que nací, en la que pasé los años de mi formación como persona, y por tanto es la ciudad más importante de mi vida, aunque no necesariamente la ciudad en la que más tiempo he pasado. De hecho, llevo muchos más años en Barcelona. Pero es inevitable que mis personajes vuelvan a Zaragoza. Es como un retorno mío constante a Zaragoza, a través de mis libros y de mis personajes.

Carmen Sanjulián: —Hay escritores que dicen renegar de los premios. ¿Es solamente una pose, o a todo mundo le gusta recibir reconocimientos en forma de premios?

Ignacio Martínez de Pisón: —Bueno, siempre te gusta. Siempre te gusta que te digan que a alguien le ha gustado un libro tuyo, cuando son premios a los que no te presentas, sino que un día te llaman y te dicen «mira, te hemos dado este premio... Nos hemos reunido y hemos decidido que tu libro es el que más nos ha gustado de los últimos meses, o del último año». Es de esos reconocimientos que te ayudan a seguir. Un motivo más para seguir escribiendo.




Carmen Sanjulián: —Javier Barreiro estuvo aquí hace unos meses y decía que Aragón es una tierra especialmente dura con sus hijos. Pero ese no es tu caso.

Ignacio Martínez de Pisón: —No. Yo no creo que sea así. Yo creo que Aragón ha tratado bastante bien a sus creadores. Que algunos de ellos hayan tenido que irse para desarrollar su carrera fuera de Aragón, forma parte de la lógica. Es decir, que los mejores cineastas aragoneses hayan hecho su carrera fuera de Aragón es lógico, porque en Aragón no hay una industria cinematográfica. Pero creo que hay muy buenos escritores aragoneses que viven en Zaragoza o viven en Aragón, y al mismo tiempo hay muy buenos escritores que viven fuera, y yo no creo que haya motivo para pensar que Aragón está tan mal. No. Al revés. Desde luego, mi caso es el de alguien que se siente muy bien tratado y me siento muy querido en Aragón, muy recompensado por los premios que me han dado allá.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Ignacio Martínez de Pisón en el Instituto Cervantes

de Dublín por Carmen Sanjulián.

- [Vídeo] Entrevista a Ignacio Martínez de Pisón en Cervantes TV.

- Reseñas de El día de mañana, Dientes de leche y Enterrar a los muertos en El

Cultural.

Sobre Félix Romeo



http://youtu.be/hVqNq_8eT7U

http://cervantestv.es/2009/09/27/entrevista-a-ignacio-martinez-de-pison/

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/29068/El_dia_de_manana

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/22191/Dientes_de_leche/

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/18665/Enterrar_a_los_muertos/



Ignacio Martínez de Pisón: A Writer Seeks to Address Conflicts

Ignacio Martínez de Pisón (Zaragoza, 1960) holds a degree in Italian and Hispanic Studies

and has lived in Barcelona since 1982. He writes novels and short stories, as well as

screenplays, articles for different newspapers and literary criticism. His novels have been

translated into a dozen languages. These include La ternura del dragón (1984), Carreteras

secundarias (1996), Enterrar a los muertos (2005; To Bury the Dead, Parthian, 2009), Dientes

de leche (2008), and El día de mañana (2011), which won the Premio de la Crítica prize for

Spanish fiction 2011, and the City of Barcelona award in 2012. In 2011, he also received the

Premio de las Letras Aragonesas prize.

Interview with Ignacio Martínez de Pisón, on the 29th May 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his participation in the “Tribute to Félix Romeo”, with Miguel Aguilar, Luis Alegre, Malcolm Otero Barral and David Trueba.

Carmen Sanjulián: —Ignacio, let’s start by remembering Félix’s character. What was he like as a person, as a writer?

Ignacio Martínez de Pisón: —When I met Félix, he was a boy. He was already a gigantic boy who knew everything, and had read everything. He was about seventeen years old, I think. Even then, he collaborated with newspapers in Zaragoza, as well as magazines, and wrote reviews. I was surprised that a guy so young had read so many books, and so I didn’t trust him. I thought, “This boy can’t




Interview with Ignacio Martínez de Pisón

have read everything”. But gradually I discovered that he actually had read everything, everything he said and much more. There were many more books he didn’t talk about that I would later discover he had read. In time, I came to think he had some mental illness, that one guy couldn’t have the head to read so much; so much to know, so much to master, so many fields of knowledge. And he was like that. I really think he had, like Valle-Inclán said, “a privileged skull”.

Carmen Sanjulián: —What do you miss the most about his absence?

Ignacio Martínez de Pisón: —I miss the person. Félix was very invasive, in the best sense of the term. He was someone who entered your life, your work, who changed you. He changed you for the better. He intervened in the lives of others to make us as good as we were capable of being. And also, he was a great friend. He was one of those guys you could always trust. Truly, the void someone leaves is felt. The pain Félix’s death left was tremendous. There are many people, many writers, many friends, many intellectuals who felt his death because he was the person you could always turn to if you had questions about a title, about a topic, about reading material or a movie. Félix always had answers for everything. His ideas were always very clear. Faced with the usual uncertainties of others, Félix was there and always had a straightforward answer to help you clear your head.

Carmen Sanjulián: —Félix was one of the people you used to give your manuscripts to, and you have admitted that he changed, or helped you to change, the ending of El día de mañana.

Ignacio Martínez de Pisón: —His influence was felt in the books of many friends, and certainly in mine. When writing To Bury the Dead, he was one of my regular advisers who gave me references for my bibliography and provided ideas and points of view. In Dientes de leche, I made use of a story of his, a story about his father who was a policeman in Zaragoza and was obliged to act as an extra in a movie that was filmed there. The mayor forced all the policemen to act as extras in that movie. Félix told me a very nice story about how, many years later, he went with his then-girlfriend, Cristina Grande, and his parents to see the movie, in which Zaragoza looked like a city in Northern Europe. As they were alone in the cinema, his parents commented aloud on certain things in the movie: “Look, that person is dead.” “That poor creature is sick.” “That guy, we don’t know anything about.” “This one stole some money.” And they kept on making comments about his former colleagues. As Félix was not going to make use of this anecdote in any of his books, I borrowed it for a little story.

El día de mañana is a novel I gave to him to read, before handing it over to my editor, and he said to me, “It’s very good, but the ending is superfluous. Those final explanatory pages are not very useful”. So naturally, I reduced it to a minimum. I took out about eight or ten pages because of what he said.

Carmen Sanjulián: —When someone starts reading about Ignacio Martínez de Pisón, one of the first things you read is “Ignacio Martínez de Pisón, writer from



Zaragoza, belongs to the new narrative or the new narrators”. Do you feel comfortable with that label?

Ignacio Martínez de Pisón: —The new narrative is a phenomenon created in the 1980s as a kind of historic fact. It was important to have a different type of literature than the kind written during Francoism. The democracy had to produce new names, new titles and new aesthetics. So the term stuck, and that term took in many of us writers, even though we had little in common. But the truth is it was good for making us known.

I was lucky, because at the time it was hoped that a new generation would appear. So when I took some stories to Anagrama, they immediately said yes because of that need for new writers - writers emerging after Franco’s death. But it was one of those fleeting labels that are useful at a certain moment in time, for making a group of writers known. Then the label disappears. However, many of those writers have remained. Soledad Puértolas, Julio Llamazares, Enrique Vila-Matas and I were all with that label. There was a group of writers who continued on but others ended up disappearing along the way, as often happens in the world of literature.

Carmen Sanjulián: —Family is one of the constant topics in your books, and you speak about families with conflicts. Are there any families without conflicts?

Ignacio Martínez de Pisón: —I doubt such a thing exists. The concept doesn’t seem plausible. I get the feeling that family is the sphere in which conflicts multiply or amplify, and therefore it’s the ideal sphere for a writer, because a writer seeks to address conflicts.

Carmen Sanjulián: —So the idea about happy families...?

Ignacio Martínez de Pisón: —Well, Tolstoy already dealt with that.

Carmen Sanjulián: —You have been writing and publishing for over 25 years. The topics are endless.

Ignacio Martínez de Pisón: —It’s been a long time, my first book came out in 1984. It’s been almost 28 years since my career as a writer began. It’s true that, even though you never know what your next book is going to be, the ideas come to you. There are many things that have to be told, that expect to be told, and the only thing you have to do is be alert, be vigilant the moment an idea crosses your path and offers itself to you. Right now, I don’t know what my next novel will be, the one after the novel I’m currently writing – what it’s going to be about or how the idea will come to me? Nevertheless, I’m sure when I finish the novel I’m writing, an idea will come to me immediately.

Carmen Sanjulián: —How have you evolved from when you started up to now?



Ignacio Martínez de Pisón: —When I started, discussing realism was like speaking about transient literature, literature from the past, fluffy literature, and no writer from the eighties wanted to be a realist writer. In time, I came to realise that I actually was a realist writer. I had a tendency to write stories well rooted in reality, close to my life, close to the places I live or have lived, and more and more, my books started resembling me and my own life. So the biggest change in my biography as a writer is that my literature began strongly resembling the realist tradition.

Carmen Sanjulián: —Have you experienced the same evolution as a reader?

Ignacio Martínez de Pisón: —I’m much more open as a reader. There are many kinds of books I like that I would never be able to write or even attempt. I find the aesthetics of many writers, that differ from mine, interesting too. Although it’s something alien to me, it’s also quite interesting. In spite of everything, it’s true that you always seek to nourish yourself with the voices closest to you. Maybe that’s why, in the past ten or fifteen years, I’ve mostly read North-American literature, which probably has the most powerful realist tradition.

Carmen Sanjulián: —What does Zaragoza mean to you?

Ignacio Martínez de Pisón: —Zaragoza is the city where I was born, where I spent my formative years as a person, and therefore, it’s the most important city of my life, even though it’s not necessarily the city I’ve spent most of my time in. In fact, I’ve been living in Barcelona for many more years. But it’s inevitable for my characters to go back to Zaragoza. I constantly return to Zaragoza through my books and through my characters.

Carmen Sanjulián: —There are some writers who say they refuse awards. Is that only an act? Deep down, does everybody like to get recognition in the form of awards?

Ignacio Martínez de Pisón: —Well, you always like it. You always like when you get told that someone liked one of your books. If it’s one of those awards where you don’t present yourself but you get a phone call and they tell you, “Look, we decided to give out this award or that one. We have come together, and we decided your book is the one we liked the best in the past few months, or the past year”. It’s one of those things that helps you to keep going. There’s another reason to keep on writing.

Carmen Sanjulián: —Javier Barreiro was here a few months ago and he said Aragón is particularly tough on its sons. But not in your case...

Ignacio Martínez de Pisón: —No. I don’t think it’s like that. I think Aragón has been very kind to its artists. The fact that some of them had to leave in order to develop their careers away from Aragón is part of the logic. I mean, the fact that the




best filmmakers from Aragón have made their careers outside of Aragón is logical, because there is no film industry in Aragón. I think there are very good writers from Aragón who still live there, and there are some who live away, but I don’t think there is any reason to think Aragón is that bad. No. On the contrary, I feel very well treated and much loved in Aragón, and indeed very rewarded by the awards I’ve received there.


- [Video] Interview with Ignacio Martínez de Pisón at the Instituto Cervantes in

Dublin, by Carmen Sanjulián.

- [Video] Interview with Ignacio Martínez de Pisón on Cervantes TV.

- Reviews of El día de mañana, Dientes de leche and Enterrar a los muertos in El

Cultural.

About Félix Romeo



http://youtu.be/hVqNq_8eT7U

http://cervantestv.es/2009/09/27/entrevista-a-ignacio-martinez-de-pison/

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/29068/El_dia_de_manana

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/22191/Dientes_de_leche/

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/18665/Enterrar_a_los_muertos/



Judith Mok: El español es estupendo para la poesía

Judith Mok (Bergen, Holanda) es soprano, escritora y poeta. Estudió música en el Real

Conservatorio de La Haya. Tras recibir varios premios y becas, recorrió el mundo como

soprano con su variado repertorio operístico y de música de cámara y contemporánea. Durante

años ha desarrollado su amplia técnica vocal, lo que la llevó igualmente a profundizar en su

interés por la música sefardí. Su deseo de combinar música con literatura se materializó en la

creación de su espectáculo Molly says no, sobre Molly Bloom, la heroína del Ulises de Joyce.

Sus libros de poesía, novelas y relatos han sido publicados en holandés y en inglés.

Entrevista con Judith Mok realizada el 20 de septiembre de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el «Recital Homenaje a Federico García Lorca».

Sergio Angulo: —Judith, eres poeta, novelista, actriz, y también eres cantante clásica. ¿Nos puedes contar más sobre todos estos aspectos de tu carrera?

Judith Mok: —Bueno, llevo cantando desde que tenía catorce años. Fui al conservatorio en Holanda y estudié música en Holanda. Comencé a cantar profesionalmente cuando tenía veintiún años. Realicé mis primeros papeles en la ópera y grabaciones en Francia. Me mudé a París y empecé a trabajar allí como soprano lírico. Y todavía trabajo como soprano lírico más o menos por todo el mundo. He estado recorriendo América durante los dos últimos años. Hice mi




Entrevista con Judith Mok

debut en Broadway en junio. Tuve mi propio show en el Lincoln Center, un show literario.

Publiqué mis primeros relatos en holandés, cuando tenía diecinueve años. Mi padre era el poeta de más renombre en Holanda, así que siempre tuve relación con la literatura. El español de mi padre era perfecto. Lorca era una de sus grandes pasiones. Él sentía un gran interés hacia la lengua española, así que yo también estaba muy familiarizada con la lengua y literatura españolas. Provengo más de un mundo literario que de un mundo musical, pero siempre he cantado y continúo cantando.

Sergio Angulo: —¿Cómo te defines a ti misma?

Judith Mok: — Soy las dos cosas, no las separo. Lo que siento y expreso en mi trabajo, lo expreso en mi escritura y en mi canto, pero no como personas distintas. Combino las dos cosas. De modo que he publicado mi cuarto libro de poemas hace menos de un año, y continúo escribiendo, cantando y recitando.

Sergio Angulo: —¿Cuántos idiomas hablas?

Judith Mok: —Seis.

Sergio Angulo: —¿Cuáles?

Judith Mok: —Bueno, holandés francés, inglés, español, ruso, alemán y bastante bien italiano.

Sergio Angulo: —Es impresionante. Y escribes en holandés y también en inglés.

Judith Mok: —Ya no escribo en holandés. He escrito cinco libros en holandés. Tres libros de poesía y dos novelas. Y como he estado viviendo... Bueno, me casé con un poeta y escritor irlandés, así que he hablado inglés en casa durante los últimos veintisiete años, y cuando nos mudamos a Irlanda, hace quince años, me pidieron en la radio que escribiera piezas sobre música en inglés y dije «no escribo en inglés». «¿Por qué no?», me contestaron. Así que empecé a escribir en inglés y... tengo un editor muy bueno en casa. Mi marido, claro.

Luego me metí en el idioma y descubrí que podía expresarme mejor en inglés, que era más conciso. Me centré incluso más, porque era una lengua extranjera. Ahora ya no es una lengua extranjera para mí. Nunca pienso que estoy hablando en inglés.

Sergio Angulo: —En relación con tu español, has mencionado que tu padre lo hablaba muy bien.

Judith Mok: —Sí, así es.

Sergio Angulo: —¿Tienes alguna otra conexión con la lengua o cultura españolas?



Judith Mok: —Bueno, trabajé en Barcelona durante un año. Conocí a mi marido en Barcelona. Esa es una gran conexión. Y he cantado en Madrid y en Granada, la ciudad de Lorca. Siempre he sido una gran lectora de literatura española. Siempre he estado muy interesada en el mundo de Jiménez y Machado. Y por supuesto Lorca.

Sergio Angulo: —Y creo que hay una buena anécdota sobre tu relación con Lorca y tu poesía.

Judith Mok: —La hay. He leído mucho a Lorca. Y estoy bastante segura de que me ha influido. Me encanta su lenguaje, me encanta por lo que luchó, su personalidad, su fuerza, su espíritu libre. Así que, osadamente, cuando era muy joven, decidí escribir un poema sobre su muerte. Ya sé que es un gran tema. Pero cuando uno es joven se hacen estas cosas. No creo que me atreviera a hacerlo ahora.

Escribí un poema sobre García Lorca y ese fue el primer poema que publiqué. Fue escrito en holandés, pero está traducido al inglés.

Sergio Angulo: —Hoy vas a cantar poemas de Lorca en español.

Judith Mok: —Él mismo compuso la música para estos poemas.

Sergio Angulo: —¿Cómo te sientes cuando cantas en español?

Judith Mok: —No canto nada en una lengua que no pueda entender. Necesito sentir completamente lo que estoy cantando, y el español es estupendo para la poesía. El español es una lengua fantástica y ondulante, así que cantar en español no es difícil. Bueno, no hay nada fácil, pero es relativamente fácil cantarlo. Se presta a ello, en contraposición al holandés, por ejemplo, que es una lengua muy gutural y ronca. El español es una lengua melódica.

Lo que me gusta de estas canciones es que son canciones folclóricas. Y Lorca, obviamente, tenía un gran amor hacia la cultura y la música folclórica, y es por eso por lo que voy a cantar algunas canciones relacionadas también con eso. Una de Manuel de Falla. Él y Lorca trabajaron mucho juntos en El amor brujo. Los dos estaban muy interesados en la cultura gitana, así que creo que es muy interesante cantarlo. Es un estilo de canto diferente, menos operístico y más centrado. Es un tipo distinto de intimidad, un distinto tipo de mensaje. Lorca lo adaptó muy bien. Obviamente, tenía muy buen oído, era un buen compositor.

Sergio Angulo: —Y para terminar, ¿nos podrías decir algunas palabras en español?

Judith Mok: —¿Algo? Que me encanta la poesía de García Lorca, que estoy muy feliz de estar en el Instituto Cervantes, que espero que le va a gustar a la gente lo que canto, las composiciones de García Lorca, la música y los poemas del gran poeta García Lorca.





- [Vídeo] Entrevista realizada a Judith Mok en el Instituto Cervantes de Dublín, por

Sergio Angulo (en inglés).

- Página oficial de Judith Mok (en inglés).

- Canal de vídeo de Judith Mok (en inglés).

Sobre Federico García Lorca

- Fundación Federico García Lorca.

- Federico García Lorca en el Centro Virtual Cervantes.

http://youtu.be/6iM402BKaSg

http://www.judithmok.com/

http://www.youtube.com/user/SaarMok/videos

http://www.garcia-lorca.org/Home/Home.aspx?Idioma=Es

http://cvc.cervantes.es/literatura/lorca_america/default.htm

Judith Mok: Spanish is Great for Poetry

Judith Mok (Bergen, Holland) is a soprano, author and poet. She studied at the Royal

Conservatory in The Hague. After winning prizes and obtaining grants, she went on to sing a

vast soprano repertoire and travelled the world, performing opera, chamber and contemporary

music. She has been working for years on her extended vocal techniques. This has led to her

deepening interest in Sephardic music. Her desire to combine music with literature culminated

in the creation of her one woman show Molly says no, about Molly Bloom, the heroine of James

Joyce’s Ulysses. Her books of poetry, novels and short stories have been published in both

Dutch and English.

Interview with Judith Mok, on the 20th September 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with her participation in the “Musical Recital Tribute to Federico García Lorca”.

Sergio Angulo: —Judith, you are a poet, a novelist, an actress and a classical singer. Could you tell us about all of these aspects of your art?

Judith Mok: —Well, I have been singing since I was fourteen years old. I went to the conservatory in Holland and I studied music there. I started singing professionally when I was 21. I took on my first roles in the opera and made recordings in France. I moved to Paris and started working there as a lyric soprano, and I’m still working as a lyric soprano, more or less, all over the world. I’ve been touring America for the last two years. I made my debut on Broadway in June. I had my own show at the Lincoln Centre, a literary show.




Interview with Judith Mok

When I was 19, I published my first book of short stories in Dutch. My father was the most renowned poet in Holland, so I always had a relationship with literature, and my father’s Spanish was perfect. Lorca was one of his great loves. I mean, he had a great love for the Spanish language, so I was very familiar with Spanish and Spanish literature. I come from more of a literary background than a musical one, but I’ve always been singing and I’m still singing now.

Sergio Angulo: —How do you define yourself?

Judith Mok: —I’m both of those things, I don’t separate them. What I channel and express in my work, I express in both my writing and singing, but not as a different person. I keep both things going. I published my fourth book of poetry less than a year ago, and I keep writing, singing and reciting. That’s just me, I just happen to do both things.

Sergio Angulo: How many languages do you speak?

Judith Mok: —Six.

Sergio Angulo: —Which ones?

Judith Mok: —Dutch, French, English, Spanish, Russian, German, and pretty good Italian.

Sergio Angulo: —That’s impressive. And do you write in Dutch and English as well?

Judith Mok: —I don’t write in Dutch anymore. I have written five books in Dutch - three books of poetry and two novels. I married an Irish poet and writer, so I’ve been speaking English at home for the last 27 years. When we moved to Ireland fifteen years ago, I was actually asked by the radio to write pieces about music in English and I said, “Oh, I don’t write in English”. And they said, “Why not?” So I started to write in English and I have a very good editor at home. That’s, of course, my husband.

I just slipped into it and found that I could actually express myself better in English. I was more concise. Maybe I focussed more, because it was a foreign language. Now it’s not a foreign language for me anymore. I never think that I’m speaking English and I haven’t written anything in Dutch for twelve years.

Sergio Angulo: —With regard to Spanish, you said your father spoke it very well.

Judith Mok: —Yes, he did.

Sergio Angulo: —Do you have any other connection with the Spanish language or Spanish culture?



Judith Mok: —Well, I worked in Barcelona for a year. I met my husband in Barcelona. That’s a very big connection. I also sang in Madrid and Granada, Lorca’s place. I’ve always been a great reader of Spanish literature and was always very interested in the world of Jiménez and Machado and Lorca, of course.

Sergio Angulo: —And I think there is a nice anecdote about the connection between Lorca and your poetry.

Judith Mok: —There is, yes. I read a lot of Lorca and I’m pretty sure he influenced me. I love the language. I love what he stood for, I love his personality, I love his strength, his free spirit. So as a very young woman, I boldly decided to write a poem about his death. I know it’s a very big subject for a young poet, but you do these things when you’re very young. I don’t think I would do it now.

So I wrote a poem about García Lorca and it was the first poem I ever published. Then my first book of poetry came out and the first poem in the book is the poem about the death of Lorca. It was written in Dutch but it’s translated into English.

Sergio Angulo: —Today, you are going to sing Lorca’s poems in Spanish.

Judith Mok: —I am, yes. Well, he arranged the music himself for his poems.

Sergio Angulo: —How do you feel when singing in Spanish?

Judith Mok: —I don’t sing in a language I don’t understand. I need to really grasp what I’m singing about and Spanish is a great language for poetry. Spanish is a fantastic, undulating language, so singing in Spanish isn’t difficult. Well, nothing is easy, but it’s relatively easy to sing. It lends itself to music, unlike Dutch, which is a very guttural and throaty language. Spanish is a melodic language.

What I like about his songs is that they’re folk songs. He obviously had a great love for folk culture and music and that’s why I’m singing a few of these types of songs as well. One is by Manuel de Falla. He and Lorca worked together a lot on El amor brujo. They were both very interested in gypsy culture and so on. I find it very interesting to sing. It’s a different style of singing; it’s less operatic and more focussed. It’s got a different kind of intimacy, a different kind of message. Lorca arranged it very well. He obviously had a very good ear. He was naturally a good composer.

Sergio Angulo: —And just to finish, could you say some words to our audience in Spanish?

Judith Mok: —¿Algo? Que me encanta la poesía de García Lorca, que estoy muy feliz de estar en el Instituto Cervantes. Que espero que le va a gustar a la gente lo que canto: las composiciones de García Lorca, la música y los poemas del gran poeta García Lorca. [Say something? Well, I love the poetry of García Lorca and I’m really happy to be here today at the Cervantes Institute. I hope that everyone




likes what I sing – compositions by García Lorca, music and poetry by this great poet].

Recommended Links

- [Video] Interview with Judith Mok at the Instituto Cervantes in Dublin, by Sergio

Angulo.

- Judith Mok’s official website.

- Judith Mok’s video channel.

About Federico García Lorca

- Federico García Lorca Foundation.

- Federico García Lorca at Centro Virtual Cervantes (in Spanish).

http://youtu.be/6iM402BKaSg

http://www.judithmok.com/

http://www.youtube.com/user/SaarMok/videos

http://www.garcia-lorca.org/Home/Home.aspx?Idioma=En

http://cvc.cervantes.es/literatura/lorca_america/default.htm

Antonio Praena: Perder puede ser ganar. Menos es más

Antonio Praena Segura (Purullena, Granada, 1973) es dominico y poeta. Actualmente se

dedica a la enseñanza e investigación teológicas en la Facultad de Teología San Vicente Ferrer

de Valencia. Sus primeros poemas publicados aparecieron en antologías colectivas. En 2003,

recibió el Accésit del Premio de Poesía Iberoamericana Víctor Jara por su libro Humo verde.

Tres años después, Poemas para mi hermana fue reconocido con el accésit del prestigioso

premio Adonais. En 2011 obtuvo el Premio Nacional de Poesía José Hierro por su obra Actos

de amor. Su último poemario, Yo he querido ser grúa muchas veces, recibió el Premio Tiflos de

poesía en 2013.

Entrevista con Antonio Praena realizada el 13 de marzo de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el recital literario «A dos voces» junto a Judith Mok.

Sergio Angulo: —Antonio, ¿por qué escribes y por qué poesía?

Antonio Praena: —Yo creo que la poesía es algo que no se elige. No tengo conciencia de haber decidido en algún momento empezar a hacer poesía. Es algo que ha aparecido siempre, desde que yo me recuerdo a mí mismo, y que en algún momento determinado resultó ir más en serio de lo que yo pensaba. Apareció un librito, apareció algún premio y te dices: «¿Voy en serio o no voy en serio?» Y




Entrevista con Antonio Praena

desde ese momento, como que quedas enganchado. Por ahora la veta no se ha acabado. Yo creo que la poesía, cuando ella misma quiera acabarse, se irá sola.

Sergio Angulo: —En este tiempo que vivimos, en el que impera lo breve, lo económico, lo compacto y lo rápido, ¿por qué la poesía sigue siendo el hermano pequeño de la literatura, el que menos lectores atrae?

Antonio Praena: —Aunque sea la que menos lectores atrae, y siempre se ha dicho aquello de que es para una inmensa minoría, sin embargo, por lo que conozco en el mundo literario, todo escritor lleva dentro de sí una vocación poética. Sabemos que la espinita de Cervantes era la poesía, precisamente. Para algunos es de minorías, pero sin embargo, es como un límite del lenguaje, la esencia del lenguaje, el centro del lenguaje o el epicentro de las palabras, de la intensidad, del ritmo, de las imágenes. Es pequeñita pero muy importante.

Yo creo que el tiempo en el que estamos, para conectar con el principio de tu pregunta, vuelve a retomar la poesía. Estos días, con los meses anteriores, el año pasado, con los movimientos del 15M, por ejemplo, a mí me asombraba encontrar nuevamente poesía. Esa especie de renacer de una nueva poesía social, eslóganes que eran versos, que a veces podrían haber estado firmados incluso por un Blas de Otero. Yo creo que la poesía nunca morirá, y que en los tiempos de crisis la poesía renace con fuerza. Una prueba es el vigor que tiene la poesía en español en estos momentos en el mundo.

Sergio Angulo: —En tu libro Poemas para mi hermana, que es un libro, entre otras cosas, sobre la pérdida, hay un verso muy potente que dice: «Si quieres ser feliz, piérdelo todo». ¿Vivimos acaso en una época con demasiados apegos?

Antonio Praena: —Creo que hay que leer en positivo las consecuencias negativas de la crisis económica que hemos vivido. Quizás darnos cuenta de que para sustentar una vida, una existencia, son más fundamentales otros valores: los amigos, las relaciones, la familia. Y precisamente en sociedades en donde ha habido pobreza durante mucho tiempo, como puede haber sido la irlandesa, o la española, el ser humano se ha dado cuenta de que es más valioso el dar, y que se puede vivir con menos. Nos hacemos más compasivos y buscamos otros recursos en nuestro interior y en el corazón de las personas que nos sostienen, que nos sujetan.

Yo creo que ese verso, «si quieres ser feliz, piérdelo todo», que es un poco budista, es una poética y a la vez un axioma espiritual. Creo que indica eso, que se puede y se debe vivir sabiendo qué es fundamental en la vida y qué no lo es, qué es lo que nos hace ser felices y qué es lo que no, y por ende, cuáles son todas aquellas cosas que nos atan, que nos hacen perder nuestra libertad y nos llenan la vida de cosas que al final nos hacen infelices. Perder puede ser ganar. Menos es más.



Sergio Angulo: —¿Qué te parece Internet con esta sobredosis de información, no siempre veraz? En Internet, Poemas para mi hermana aparece como si fuera resultado de la trágica muerte de tu hermana, que no es real, alguien la inventó.

Antonio Praena: —Un libro, una vez que parte de uno mismo, ya no nos pertenece. De alguna forma le pertenece al lector. Siempre he pensado que un poema lo concluye el lector y que publicar tiene también mucho de desposesión.

Efectivamente, en el libro hay una muerte. Quizás una muerte amorosa, o quizás la muerte de muchas personas con las que me he encontrado en mi vida, y que de alguna manera queda literaturizada en Poemas para mi hermana. El que alguien lo entienda así, como una muerte real, me parece que es un logro. La literatura no puede funcionar únicamente como el periodismo, no da cuenta de los acontecimientos de manera cronológica y demostrable, sino que nos abre las puertas a otros mundos y a otras profundidades. En Poemas para mi hermana hay un trayecto de amor y de muerte que ha encontrado el recurso de la poesía para expresarse.

Sergio Angulo: —Y si volvemos a los orígenes de la poesía, donde obviamente no había Internet, pero sí había frailes poetas, como Gonzalo de Berceo, vemos que hay ciertos versos que reflejan de alguna manera una vida bohemia o noctámbula que a veces se atribuye a la poesía.

Antonio Praena: —¡Una vida de crápula!

Sergio Angulo: —¿Qué hay de crápula y cómo lidia Antonio Praena con esa faceta de la poesía?

Antonio Praena: —Mis amigos pertenecen al mundo de la farándula y yo me desenvuelvo en el contexto normal de una persona más o menos joven del siglo XXI. Mi forma de amar, de entender y de encontrar también a Dios, lo religioso, es en el mundo. Sé que es más, que es distinto, que es diferente, pero creo absolutamente que el amor a Dios es una mentira absoluta si no pasa por el amor a las personas concretas, con nombres, con rostros, con historias, con desgarros, con aspiraciones, con sueños bien concretos. En Actos de amor está ahí precisamente esa idea.

En la presentación del libro, cuando recibí el Premio José Hierro, alguien dijo que es un libro heterodoxo porque aparece el sexo y muchas otras historias. Sin embargo, todo ello está relacionado con una llamada a la trascendencia. Se habla con Dios y se habla con los hombres a la vez. Me parece que es así, que es natural. No soy en ese sentido espiritualista ni platónico. Creo en la realidad. Me encuentro con un Dios vital, un Dios de la amistad, un Dios de la esperanza del hombre, real, que quiere hacer a las personas felices y que sean felices en la vida de cada día, y esa vida hay que vivirla.

Sergio Angulo: —¿Qué le dice Antonio Praena a un joven que quiere ser poeta?




Antonio Praena: —No sé si es la respuesta adecuada o políticamente correcta, pero yo le diría que, en primer lugar, le de mucha importancia a los aspectos formales. Hoy en día, que se escribe mucho y hay mucha poesía en Internet, se necesita detenerse primero en los aspectos formales, pasar mucho tiempo entrenando la métrica, el ritmo, siendo muy riguroso, porque esa es la única manera de conseguir que un poema sea arte. No sé si los míos lo son o no, pero sé que la diferencia entre un diario con sentimiento y un puñado de intenciones, y una obra literaria con voluntad de comunicación y de publicación, pasa por el rigor formal. Cuando se tiene el rigor formal, como un bailarín que ha entrenado su cuerpo y asimilado los movimientos, se tiene toda la libertad para decir lo que se quiera y como se quiera. Por eso, a un joven le pediría que leyera mucho y le diera importancia a ese rigor.

Sergio Angulo: —Para terminar, recomiéndanos un libro. Un libro de poesía contemporánea.

Antonio Praena: —El último que he leído y en el que estoy aún es Mundo dentro del claro, de Vicente Gallego, que me está gustando mucho. Vicente Gallego es un poeta al que admiro, tanto su poesía de la experiencia como estos giros últimos que está dando. Me parece que es un libro de gran madurez. También cualquier libro de Juan Antonio González Iglesias, o de José Mateos, que son para mí referentes, o de Antonio Colinas. Todos ellos me parecen importantes.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Antonio Praena en el Instituto Cervantes de Dublín,

por Sergio Angulo.

- El atril. Blog de Antonio Praena.

- Reseñas de Poemas para mi hermana en Poesía digital y de Actos de amor en La

pluma de barro.

http://youtu.be/ruP92Jxmw-Y

http://elatril.dominicos.org/

http://www.poesiadigital.es/index.php?cmd=critica&id=104

http://laplumadebarro.blogspot.ie/2012/03/actos-de-amor-de-antonio-praena.html

Antonio Praena: Losing Can Be Winning. Less is More

Antonio Praena Segura (Purullena, Granada, 1973) is a Dominicon priest and a poet. He is

currently teaching and carrying out research in the Faculty of Theology at San Vicente Ferrer in

Valencia. His first published poems appeared in collective anthologies. In 2003, he received the

Víctor Jara Award for Iberoamerican poetry for Humo verde (2003). Three years later, Poemas

para mi hermana was runner-up for the prestigious Adonais Award for poetry. In 2011, he

received the José Hierro national poetry award for his work Actos de amor. His latest collection

of poems, Yo he querido ser grúa muchas veces, won the Tiflos Award for poetry in 2013.

Interview with Antonio Praena, on the 13th March 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his participation in the literary reading “In two voices” with Judith Mok.

Sergio Angulo: —Antonio, why do you write, and why poetry?

Antonio Praena: —I think poetry is something that is not chosen. I don’t remember consciously deciding at some point to start making poetry. It’s something that has always been there, for as long as I can remember, and at some point, it ended up being more serious than I thought. A little book was published and well, an award was won and you say to yourself, “Am I serious or not?” From that moment on, you are hooked and it’s been going well so far. I think when the poetry comes to an end, it will happen naturally.




Interview with Antonio Praena

Sergio Angulo: —In current times, where brevity, economy and speed reign, why is poetry still the little brother of literature, the one that attracts less readers?

Antonio Praena: —Despite attracting fewer readers (it’s always been said it’s for an immense minority), from what I know of the literary world, every writer carries a poetic vocation inside themselves. We know that Cervantes had a thing for poetry. For some it’s for minorities, but even so it’s like the limit or the essence of language - the centre of language, the epicentre of words, of intensity, of rhythm, of images. What I mean is, it’s small but very important.

I think the times we’re living in, to go back to the beginning of your question, is conducive to taking up poetry again. Last year, with the 15M movements, for example, I was surprised to find poetry again. The rebirth of a new type of social poetry - slogans that are verses -could even be endorsed by the likes of Blas de Otero. I think poetry will never die, and in times of crisis, poetry re-emerges with new strength. The vigour that Spanish poetry possesses today is proof of that.

Sergio Angulo: —In your book Poemas para mi hermana, which is a book about loss, amongst other things, there’s a very potent verse that stands out. It states, “Si quieres ser feliz, piérdelo todo” (“If you want to be happy, lose everything”). Do we live in times with too many attachments? Do we create needs or dependencies we may not actually need?

Antonio Praena: —I think we have to regard the negative consequences of the economic crisis we are living through in a positive way. We must realise that to sustain an existence, other supports and values are fundamental - friends, relationships and family. Particularly in societies where there has been poverty for a long time, as there has been in Ireland and Spain. People realise that giving is more valuable and it’s possible to live with less. We become more compassionate and we look for other means inside ourselves and inside the hearts of the people close to us, who support us.

I think the line, “If you want to be happy, lose everything” is a little Buddhist, a little poetic, but at the same time, it’s a spiritual axiom. I think it indicates that you can and you must live knowing what is fundamental in life and what isn’t, what makes us happy and what doesn’t - all those things that tie us down, that make us lose our freedom and fill our lives with things that, in the end, make us unhappy. Losing can be winning. Less is more.

Sergio Angulo: —What do you think of the Internet and this overdose of information that’s not always as truthful as it seems? On the Internet, it says that Poemas para mi hermana was related to the tragic death of your sister, but it’s not true. Someone made it up.

Antonio Praena: —I think a book, once it leaves us, doesn’t belong to us anymore. Somehow, it belongs to the reader. I have always thought that a poem is completed by the reader, and publishing has a lot to do with letting go.



It’s true there’s a death in my book. Possibly a romantic death or the death of many people I have met in my life, and in some way, this is given literary treatment in Poemas para mi hermana. The fact that someone understands it like that and talks about it, giving an impression of truthfulness, this seems like an achievement to me. Literature doesn’t work like journalism, it doesn’t recount events in a chronological and accountable manner. It opens worlds and other depths, and that’s where the journey of love and death takes place and where it finds the means of expressing itself.

Sergio Angulo: —If we go back to the origins of poetry, when obviously there was no internet, there were poet monks, like Gonzalo de Berceo. Some verses reflect a bohemian or secret life that is sometimes attributed to poetry.

Antonio Praena: —The life of a libertine!

Sergio Angulo: —Are there aspects of self-indulgence and how does Antonio Praena deal with that aspect of poetry?

Antonio Praena: —Well, I have famous friends and in my house it’s fine. I mean, I try to live the normal life of a young person in the 21st Century. My way of loving, of understanding and also finding God, the religious side of life, is in this world. I know it’s more than that, it’s different, but I absolutely believe the love for God is a complete lie, unless it’s channelled through our love for specific people; with names, with faces, with stories, with tears, with aspirations, with very concrete dreams. In Actos de amor, this particular idea exists.

At the presentation, when I received the José Hierro award, someone said, “It’s an unorthodox book”, because of the theme of sex, amongst other things. But all these things are related to transcendence. You talk to God and you talk to people at the same time. I think that’s how it is, that it’s natural. I’m not spiritualistic or idealistic in that sense. I believe in reality. I find God essential; a God of friendship, a God of hope for men who wants to make people happy, and for them to be happy in life, in the everyday life. This life must be lived.

Sergio Angulo: —What would Antonio Praena say to a young person who wants to be a poet?

Antonio Praena: —I don’t know if it’s an appropriate answer or if it’s politically correct, but I would tell him that, firstly, he has to give great importance to the formal aspects. Nowadays, when so much is written and there is so much poetry on the Internet, it’s necessary to study the formal aspects and spend a long time training the metrics, the rhythm, and being rigorous, because it’s the only way of making a poem into art. I don’t know if mine are, on a bigger or smaller scale, but the difference between a diary with feeling and a bunch of good intentions and a literary work, with the intent of communication and publication, has to do with the formal rigorousness. When you have the formal rigorousness, like a dancer who has trained his body and learned the movements and formed the muscles, then you




can have all the freedom to say whatever you want, the way you want to - to innovate, to do anything. I would recommend a young poet to read a lot and give importance to that rigour. Later, the time to do all the experiments you want will come.

Sergio Angulo: —Lastly, could you recommend a book of contemporary poetry?

Antonio Praena: —The last book I read, and I’m still reading it actually, is Mundo dentro del claro by Vicente Gallego. I’m enjoying it very much. Vicente Gallego is a poet I admire for his poetry of experience, as well as for these new turns he’s taking. I think it’s a book of great maturity. And also, any book by Juan Antonio González Iglesias or by José Mateos who inspire me, or by Antonio Colina - I think they are all important.


- [Vídeo] Interview with Antonio Praena at the Instituto Cervantes in Dublin, by

Sergio Angulo.

- El atril. Antonio Praena’s blog.

- Reviews of Poemas para mi hermana in Poesía digital and of Actos de amor in La

pluma de barro.

http://youtu.be/ruP92Jxmw-Y

http://elatril.dominicos.org/

http://www.poesiadigital.es/index.php?cmd=critica&id=104

http://laplumadebarro.blogspot.ie/2012/03/actos-de-amor-de-antonio-praena.html

Bill Richardson: Bajo una superficie que puede parecer fría, Borges es

profundamente humano

Bill Richardson (Dublín, 1953) es director del Departamento de Español en la Universidad

Nacional de Irlanda en Galway. Ha publicado varios ensayos sobre España y América Latina,

con un especial interés por la obra del autor argentino Jorge Luis Borges. Es autor de Spanish

Studies: An Introduction (2001), y coautor (con Chris Ross y Begoña Sangrador-Vegas)

de Contemporary Spain (3ª ed., 2008). Otras publicaciones suyas incluyen el tema de la

espacialidad y las referencias deícticas en la lengua , la literatura y la traducción españolas. Su

último ensayo es Borges and Space (Peter Lang, 2012).

Entrevista con Bill Richardson realizada el 17 de mayo de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su conferencia «Jorge Luis Borges y el sentido de la vida».

Sergio Angulo: —Bill, ¿cuándo empezó a estudiar español?

Bill Richardson: —Bueno, en este país hay poca gente que estudia español y siempre ha habido poca gente, pero yo en cambio sí estudié el español en la escuela secundaria. Empecé a los doce o trece años. Después, a los quince años pasé seis semanas en Oviedo y me entusiasmé. Con una familia española muy acogedora, que me trató muy bien, pero que no sabía hablar inglés para nada. Entonces tuve que defenderme en español.





Entrevista con Bill Richardson

Sergio Angulo: —En su universidad, en su departamento ¿qué nivel de español tienen los estudiantes que llegan?

Bill Richardson: —Nosotros somos un poco como las demás universidades en Irlanda. La gran mayoría de nuestros estudiantes son principiantes. Nunca han estudiado español. El ochenta por ciento, o incluso más, empiezan desde cero. También tenemos un grupo para aquellos que han estudiado español en el colegio y han llegado a un nivel de bachillerato, lo que nosotros llamamos el Leaving cert. Pero a ese ochenta por ciento tenemos que darle un curso muy intensivo para que alcance un nivel adecuado para estudiar o incluso leer literatura, por supuesto, y para estudiar en el extranjero un año, en España o en Latinoamérica. Porque durante nuestro tercer año, los estudiantes van fuera a estudiar en España o en Latinoamérica.

Sergio Angulo: —¿Cómo es la demanda de español?

Bill Richardson: —Muy buena, de hecho. Crece cada año. Cada año hay más estudiantes que quieren estudiar español. En los últimos cinco años, el número de estudiantes que estudian en nuestro primer curso ha subido desde cien a unos doscientos cincuenta ahora. O sea que hay mucha demanda de español. Pero la mayoría son estudiantes principiantes. El francés siempre ha sido el idioma más fuerte aquí como lengua extranjera, pero ahora crece cada vez más el número de estudiantes que estudia español incluso en la escuela. Sin embargo, de momento no es comparable al número de estudiantes que habla francés.

Sergio Angulo: —Ha escrito usted artículos y libros sobre traducción y sobre literatura con un especial interés en Borges, que también fue un gran traductor. Pero él decía que a él le gustaba mejorar el original para crear otra obra. Eso no es muy común ahora.

Bill Richardson: —No está de moda ahora. Ahora se valora muchísimo el texto original, la cultura original, aún si eso crea dificultades para el lector a la hora de entender estas referencias culturales.

Lawrence Venuti, por ejemplo, asevera que no hay que homogeneizar, no hay que cambiar mucho el texto para adecuarlo al lector-meta, sino que hay que respetar el texto original. Es una forma de reconocer la importancia de la cultura original y del texto original. Pero esa no era la manera de traducir de un Borges. Él se tomaba la libertad de crear una nueva obra literaria. Si él pensaba que se mejoraba con un ligero toque aquí y allá, lo hacía siempre.

Sergio Angulo: —¿Por qué Borges?

Bill Richardson: —A mí siempre me ha interesado. En la facultad estudié la obra de Borges y me fascinó a los dieciocho años. Borges es un escritor que escribe muchas cosas: prosa, poesía y ensayos. Pero incluso los cuentos que escribe son como poesías, en el sentido de que uno siempre puede volver al cuento y



encontrar más. Más significados, más riqueza, más profundidad. En ese sentido, son una fuente de riqueza y se puede volver a ellos una y otra vez. Y aún así, es imposible entender todas las referencias y los matices de significado. Un cuento borgiano es muy denso, hay muchísimo en cada párrafo.

Sergio Angulo: —Simbología también.

Bill Richardson: —Claro, por ejemplo el laberinto. Es típico de Borges. El laberinto simboliza de alguna forma la falta de conocimiento, lo que somos los humanos, imperfectos en el sentido de que no entendemos lo que es la vida que nos rodea. Él siempre consideraba, más que nada, que era un hombre perplejo, que la vida está llena de misterios muy difíciles de entender.

También hay otros símbolos. Los espejos, por ejemplo. Hay muchos espejos en Borges. El espejo es muy interesante, sobre todo desde mi punto de vista, que estudio el tema espacial. Un espejo está en el espacio, pero de alguna forma nos indica algo que parece estar en un espacio y no está ahí. Estamos mirándonos a nosotros mismos allí donde no estamos.

Es esa manera de romper la concepción de la vida que tenemos. Él es siempre subversivo en ese sentido. En los cuentos, que son como cuentos de detectives, siempre hay un toque que indica algo más, un toque metafísico. En el gran cuento de «La muerte y la brújula», por ejemplo, cada lugar del crimen que se encuentra en ese cuento parece sugerirnos algo más. Y luego está la ironía, porque Borges, aunque da la impresión de ser un hombre muy serio, y conocía muy bien toda la filosofía, de hecho es muy irónico. Juega con el lector y tiene un gran sentido del humor.

Sergio Angulo: —Escribió cuentos, ensayos y poesía, pero no escribió novela. ¿Habría sido una novela de Borges imposible de digerir, con tanto significado?

Bill Richardson: —A mí me parece que hay algo de eso. Él dijo que prefería imaginar que la novela existía y resumirla. ¿Por qué gastar doscientas o trescientas páginas diciendo algo, si de hecho se puede resumir en media docena de páginas y comentarlo? Esto es lo que llama la atención sobre Borges en el mundo moderno, esa manera de autoreflexionar sobre lo que es un cuento y sobre nuestra existencia.

Sergio Angulo: —Con todo lo que se ha escrito sobre Borges en todos los idiomas, ¿qué tiene de nuevo su libro, Borges and space?

Bill Richardson: —Lo mío es el tema del espacio. Y como dices, eso nos toca de muchas formas. Está el espacio físico, lo que es encontrar una cosa en un lugar, la ubicación física. En Borges eso se nota incluso en ese cuento que he mencionado, «La muerte y la brújula». Él juega con las ubicaciones geográficas físicas dentro de una ciudad que es Buenos Aires, aunque él no nos dice que es Buenos Aires. Luego, por otra parte, está la especulación sobre el espacio y el universo, el




espacio como forma del universo. Borges también nos invita a reflexionar sobre nuestro lugar en este universo y preguntarnos: ¿este universo es infinito o no?

En cualquier caso, es maravilloso. Pensar que el universo sigue hasta el infinito es inimaginable. Por otra parte, si termina en algún lugar, ¿qué hay después? En un cuento como «La biblioteca de Babel» nos invita a especular sobre ese tipo de temas. Borges inventa esa biblioteca infinita, o casi infinita, no sabemos. Es una biblioteca que capta todos los libros que puede haber y, de alguna forma, es un símbolo otra vez del universo.

En varios capítulos de este libro he intentado ver algunos de los temas más importantes relacionados con el espacio. Estos que he mencionado son algunos de ellos. Pero también hay otros temas, por ejemplo el tema del poder.

El poder está relacionado con el dominio o la producción de un espacio. Y también está el tema de encontrar algo en el espacio. Incluso en «La biblioteca de Babel», ese cuento que he mencionado, habla de personas que son -«buscadores», que van en busca de libros que pueden dar con el sentido de la vida. Eso de que en algún lugar podemos encontrar algo que sea tan especial que nos explique lo que es nuestra vida es también algo muy tentador. Y es muy humana esa añoranza de sentido, de significado. A veces la gente dice que Borges es muy inhumano, muy intelectual, muy frío. Pero de hecho, detrás de esa superficie que quizás sea fría, o da la impresión de ser fría, están todos estos temas humanos, muy humanos.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Bill Richardson en el Instituto Cervantes de Dublín

por Sergio Angulo.

- Bill Richardson en la Universidad Nacional de Irlanda en Galway (en inglés).

- Departamento de español en la Universidad Nacional de Irlanda en Galway (en

inglés).

Sobre Jorge Luis Borges

- Fundación Internacional Jorge Luis Borges.

- Borges en el Centro Virtual Cervantes.

http://youtu.be/-DD7PzrdN2Q

http://www.nuigalway.ie/spanish/staff/richardson_bill.html

http://www.nuigalway.ie/spanish/

http://www.fundacionborges.com/

http://cvc.cervantes.es/actcult/borges/default.htm

Bill Richardson: Behind a Seemingly Cold Surface, Borges is Profoundly Human

Bill Richardson (Dublin, 1953) is director of the Department of Spanish at the National

University of Ireland in Galway, has published several essays on Spain and Latin America, with

special interest in the work of Argentinean writer Jorge Luis Borges. He is the author of Spanish

Studies: An Introduction (2001), and co-author (with Chris Ross and Begoña Bleeder-Vegas)

of Contemporary Spain (3rd ed. 2008). His other publications deal with issues such as spatiality

and deictic references in language, literature, and Spanish translation. His latest essay is

Borges and Space (Peter Lang, 2012).

Interview with Bill Richardson, on the 17th May 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his lecture “Jorge Luis Borges and the Meaning of Life”.

Sergio Angulo: —Bill, when did you start learning Spanish?

Bill Richardson: —Well, in this country there are few people studying Spanish, and there have always been few people, but I did study Spanish in secondary school. I started when I was twelve or thirteen. Then at the age of fifteen, I spent six weeks in Oviedo with a warm Spanish family and I was hooked. They treated me very well, but they didn’t speak English at all. I had to get by in Spanish.

Sergio Angulo: —At your university, in your department, what level of Spanish have first-year students?





Interview with Bill Richardson

Bill Richardson: —We are a bit like the other universities in Ireland. The vast majority of students are beginners. They have never studied any Spanish. 80% or more of our students start from scratch. We also have a separate group for those that have studied Spanish in secondary school and have achieved a Leaving Cert level. But we have to provide this 80% with a very intensive course, to enable them to reach an appropriate level to study or even read literature, of course, and to study for a year in Spain or Latin America, as in our third year, students go abroad to study.

Sergio Angulo: —What is the demand for Spanish?

Bill Richardson: —Very good indeed. It grows every year. Every year there are more students who want to study Spanish. In the last five years, the number of students studying in our first year has risen from 100 to about 250. So there is much demand for Spanish. But most students are beginners. French has always been strong here as a foreign language, but now the number of students studying Spanish grows more and more, even at school. However, at the moment that is not comparable to the number of students who speak French.

Sergio Angulo: —You have written articles and books on translation and literature with a special interest in Borges, who was also a great translator. But he said he liked to make the original better in order to create a new work. That’s not very common now.

Bill Richardson: —That’s not fashionable anymore. Now, the original text, the original culture, is much more valued, even if it creates difficulties for the reader in understanding these cultural references.

Lawrence Venuti, for example, asserts that we shouldn’t homogenise, we shouldn’t change much in the text to suit the target reader. We have to respect the original text. It’s a way of recognising the importance of the original culture and the original text. But that was not the way Borges translated. He took the liberty of creating a new literary work. If he thought he was improving it with a light touch here and there, he always did this.

Sergio Angulo: —Why Borges?

Bill Richardson: —I have always been interested. In college, when I was 18, I studied Borges’s literary works and I was fascinated. Borges is a writer who writes many things - prose, poetry and essays. But even the short stories he writes are like poetry, in the sense that one can always return to the story and find out more meanings, more wealth and more depth. You can return to them again and again, and yet it is impossible to understand all the references and nuances of meaning. A Borgesian tale is very dense; there is so much in each paragraph.

Sergio Angulo: —Also symbolism.



Bill Richardson: —Sure. The labyrinth, for example, is typical of Borges. The labyrinth symbolises, in some way, the lack of knowledge that characterises us as human beings - imperfect, in the sense that we don’t understand the meaning of life around us. He always felt, more than anything, that he was a bewildered man and that life is full of mysteries that are very difficult to understand.

There are also other symbols like mirrors, for example. There are many mirrors in Borges. The mirror is very interesting, especially from my point of view, as I study the space issue. A mirror is in space, but somehow it shows us something that seems to be in a space but is not really there. We are looking at ourselves in a place where we are not.

This is a way of altering our perception of life. He is always subversive in this context. In his short stories, which are like detective stories, there is always a hint that indicates something else is going on, a metaphysical twist. In his great short story “Death and the Compass”, for example, every crime scene seems to suggest something else. And then there’s the irony. Borges seems to be a very serious man. He knew philosophy very well, but he is actually very ironic. He plays with the reader and has a great sense of humour.

Sergio Angulo: —He wrote short stories, essays and poetry, but never a novel. Would a novel by Borges have been impossible to deal with, because of its complexity?

Bill Richardson: —I think there is some of that. He said he preferred to imagine that the novel was already there and he had to summarise it. Why waste two or three hundred pages saying something, if it can be summarised and analysed in half a dozen pages? This is what draws attention to Borges in the modern world - this way of self-reflecting on what a story is, and our existence.

Sergio Angulo: —After all the books that have been written about Borges in dozens of languages, what is new in your book, Borges and Space?

Bill Richardson: —The theme I focus on is space, which affects us in many ways. There is physical space, where you find something in one place - the physical location. In Borges, you can see this in that short story I mentioned, “Death and the Compass”. He plays with physical, geographical locations within the city of Buenos Aires, although he doesn’t say that it is Buenos Aires. On the other hand, there is speculation about space and the shape of the universe. Borges also wants us to reflect on our place in the universe and ask, “Is this universe infinite or not?”

In any case, it’s wonderful. To think that the universe continues to infinity is unimaginable. On the other hand, if it ends somewhere, what’s next? In “The Library of Babel”, Borges makes us speculate on such topics. He invents the infinite library, or almost infinite, we don’t know. It’s a library that holds every book that exists, and somehow, it’s also a symbol of the universe.




In several chapters of my book, I have tried to focus on some of the most important issues related to space. These are some of them, but there are others, for example, the issue of power.

Power is related to the domain or establishment of a space. There is also the issue of finding something in space. In “The Library of Babel”, the story speaks about people who are “seekers”. They are looking for books that can show us the meaning of life. This is very seductive - the idea that you can find something somewhere that is so special that it can explain the meaning of life. This longing for meaning and significance is very human. Sometimes people say that Borges is very inhumane, very intellectual and very cold. But in fact, behind a seemingly cold surface, all these issues are human, very human.

Recommended Links

- [Video] Interview with Bill Richardson at the Instituto Cervantes in Dublin, by Sergio

Angulo (in Spanish).

- Bill Richardson on the NUI Galway website.

- Spanish Department at NUI Galway.

About Jorge Luis Borges

- Fundación Internacional Jorge Luis Borges (in Spanish).

- Borges at Centro Virtual Cervantes (in Spanish).

http://youtu.be/-DD7PzrdN2Q

http://www.nuigalway.ie/spanish/staff/richardson_bill.html

http://www.nuigalway.ie/spanish/

http://www.fundacionborges.com/

http://cvc.cervantes.es/actcult/borges/default.htm

Manuel Rivas: La palabra es un pan hecho de luz y de sombra

Manuel Rivas (A Coruña, 1957) es escritor, poeta, ensayista y periodista. Algunas de sus

obras han sido llevadas a la gran pantalla, siendo una de las más conocidas La lengua de las

mariposas, basada en tres de los relatos del libro ¿Qué me quieres amor? (1996), con el que

recibió el Premio Nacional de Narrativa. O Lápis do Carpinteiro, Premio de la Crítica española,

ha sido publicada en nueve países y es, hasta hoy, la obra más traducida de la historia de la

lengua gallega, lengua en la que escribe habitualmente. También han sido traducidos al inglés

En salvaje compañía (In the Wilderness) y Los libros arden mal (Books Burn Badly), Premio

Nacional de la Crítica en gallego. Con Todo es silencio (2010), quedó finalista en el Premio

Hammett de novela negra. Su última novela, Las voces bajas, fue publicada en 2012.

Entrevista con Manuel Rivas realizada el 26 de abril de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el coloquio «Encuentro con Manuel Rivas».

Alfonso Fernández Cid: —Manuel, en La lengua de las mariposas, su primera obra adaptada al cine, el protagonista es un niño que tiene cierto miedo el primer día de colegio. ¿Recuerda cómo fue esa etapa en su vida?

Manuel Rivas: —La primera escuela era una especie de guardería y yo era muy pequeño, empezaba a hablar. Iba con mi hermana que era algo mayor. Nos llevó mi madre, que tenía que trabajar. Lo que recuerdo es que llevaba una cartera de plástico y que éramos tantos niños que no había dónde sentarse. Entonces, una




Entrevista con Manuel Rivas

de las dos hermanas que llevaban, con buena intención, aquella especie de reserva o almacén de niños, me sentó encima de una maleta. Y allí pasé un año, sentado en una maleta, quieto. Fue una especie de premonición, eso de la estirpe de emigrante. Estuve sentado allí, con mi cartera, y un día abrí la cartera y descubrí que estaba vacía.

Alfonso Fernández Cid: —Continuando con sus recuerdos, ¿recuerda cómo empezó a escribir?

Manuel Rivas: —Es un proceso. Creo que no hay un día en que te levantas y dices «soy escritor». Empecé a escribir muy pronto, pero eran notas que hacía en cuadernos. Yo las llamaba poemas. Incluso hay una anécdota de un padrino mío que tenía una pequeña máquina de escribir y me animó algún día a escribir. Como era una máquina de hacer facturas, tenía un carro pequeño. Entonces me dije yo: «será mejor hacer poesías». Esa era la idea que tenía yo de las poesías. En todo caso, estamos hablando de juegos con las palabras.

Realmente, si tuviera que situar un momento inicial, yo creo que tiene que ver con el escuchar. Para mí es la primera herramienta, tanto del escritor como del periodista. Si tuviera que decir dónde nació el escritor, sería en un lugar de escucha que era una escalera en casa de mis abuelos maternos, una casa campesina en Galicia. Era la escalera donde uno se escondía cuando lo mandaban para la cama. Y en aquella especie de túnel ascendente de madera, uno se quedaba arrinconado, escondido, y llegaban, subiendo los peldaños de la escalera, los relatos que contaban los mayores.

Hablaba Álvaro Cunqueiro de un tipo de marineros que tenían ese nombre, os escoitas, porque eran personas que entendían el lenguaje del mar. En aquel tiempo en que no había pronósticos tan avanzados, podían anticipar las tormentas por los signos, por los rumores que enviaba el mar. Tenían ese nombre, «los escuchas», os escoitas, y se decía que tenían una oreja más grande que otra. A mí me parece que el escritor también tiene que tener algo así como una oreja, una caracola más grande que otra.

Alfonso Fernández Cid: —Siempre ha sentido pasión por el periodismo, ¿cree que todavía existe ese vínculo tan fuerte entre el periodismo y la literatura?

Manuel Rivas: —Sí. Es muy grande el número de personas que ha compartido esa condición de periodista y escritor. Creo que puede ser bueno para el escritor tener esas antenas, esa toma de tierra que es obligado que tenga el periodista, ese principio de realidad activado. También para el periodista es necesario, yo creo, tener una voluntad de estilo a la hora de escribir.

Alfonso Fernández Cid: —Y como escritor, ¿tiene alguna rutina, alguna costumbre a la hora de escribir?

Manuel Rivas: —No, soy muy poco metódico. Creo que escribir es un combate. Nuestro cuerpo es un escenario en el que lucha la energía alternativa, que es la



que siempre te hace escribir y salir de los momentos de desánimo, y esa energía erótica, esa fuerza del deseo, a veces tiene que pelearse con eso que llamaríamos Tánatos.

Alfonso Fernández Cid: —En su obra hay varios géneros literarios. ¿Siente predilección por alguno en especial?

Manuel Rivas: —Yo lo representaría con la imagen de los círculos concéntricos. El tema «géneros» se presta a una reflexión teórica, a una necesidad de clasificación. Pero al fin y al cabo, lo que existe es la boca de la literatura. Existe o no existe, y uno lo puede encontrar en diferentes formas. Pero es verdad que puede haber relatos muy poéticos donde vibra la poesía, y puede haber textos que se presenten como literarios en los que realmente no notamos esa vibración, ese aliento: no vemos que se abra la boca de la literatura. A veces esa boca, la boca de la literatura, se abre en la vida: en un autobús, en una conversación de taberna, en una charla o en una discusión ocasional.

Creo que el núcleo de la literatura sería un núcleo poético, el primer círculo, la expresión que alcanza lo que llamaríamos «la zona secreta del ser humano», una necesidad de expresar el reverso enigmático del espejo. Por eso creo que una forma de detectar lo que es literatura es que al mismo tiempo que desvela, al mismo tiempo que trabaja con la luz, también crea un nuevo enigma, un nuevo secreto. Se parecería mucho a lo que es una cámara oscura. En este caso, el equivalente a la luz que entra por el pequeño orificio y que se transforma, en lucha con la sombra, con la oscuridad, serían las palabras. La palabra es un pan hecho de luz y de sombra.

Alfonso Fernández Cid: —¿En qué idioma se siente más cómodo al escribir?

Manuel Rivas: —Empecé a escribir literatura en gallego. Gran parte de mi obra la sigo escribiendo en gallego. Es un primer amor y me siento bien, pero también es verdad que la relación entre las lenguas es una relación no de pugna, no de exclusión. Cuando eso se plantea, no tiene nada que ver con las palabras ni con las lenguas. Obedece a otro tipo de manipulación. Realmente, las lenguas lo que quieren es abrazarse. Yo siento que me gustaría escribir en muchas lenguas. Pero al final, lo que también es verdad es que uno tiene que alcanzar una lengua propia, escriba en gallego, en castellano o en inuit.

Decía Marcel Proust que lo ideal sería que uno al escribir tuviese la sensación de escribir en una lengua desconocida, como en una lengua extranjera. Al fin y al cabo, el propósito al escribir es que algo que antes no existía esté ahí, como una especie nueva, aunque sea algo parecido a una ortiga que crece en un puñado de tierra.

Alfonso Fernández Cid: —Tu última obra, Todo es silencio, se estructura en dos partes, el «Silencio amigo» y el «Silencio mudo». Creo que los amantes de Rosalía de Castro están encantados con este guiño.



Manuel Rivas: —Sí, el «silencio mudo» es una expresión que aparece en un poema de Rosalía de Follas novas: «Todo é silencio mudo, soidá, dolor...» Hay más tipos de silencio. Podríamos ir incluso al matiz. Pero fundamentalmente, hay un silencio amigo que es un silencio fértil, el silencio, por ejemplo, que corresponde a cada nota musical, una nota de silencio. Es un silencio que te ayuda, ayuda a fermentar, un silencio creativo. Por otra parte, esto está en el humus de la creación literaria.

Pero el contrapunto sería el silencio que justamente lo que hace no es ayudar a nacer, que no es fértil, sino que es un silencio impuesto, el silencio imperativo. Estoy acordándome ahora de una frase que escribía un inquisidor que en los Andes ordenó cortar las orejas a un indio. Es una frase que a mí me parece tremenda, de una precisión tremenda, porque decía: «No era dócil al imperio de mi voz». Creo que el silencio mudo es eso, el silencio del poder totalitario, del poder que pretende no solo el control de la sociedad, de la riqueza, sino el control de las personas, el control de las mentes.

En la novela se repite como una letanía un salmo bíblico donde se expresa muy bien, el salmo 135, que dice: «Los ídolos de los pueblos son de plata y oro. Tienen boca y no hablan; tienen ojos y no ven; tienen oídos y no oyen». Me parece que es un salmo muy moderno.

Alfonso Fernández Cid: —¿Cómo fue el proceso de elaboración de esta obra? Porque en un principio, había sido sugerida por José Luis Cuerda para llevarla al cine.

Manuel Rivas: —Fue un proceso híbrido. Algunas veces, gente del cine me comentaba la posibilidad de que hiciese un guión. Yo estaba trabajando en una novela que equivale básicamente a la primera parte de lo que hoy es Todo es silencio, la parte de la infancia y la juventud de los personajes. Entonces volvió a surgir esta posibilidad de hacer un guión. El desafío se impuso y trabajé durante un tiempo en un guión que sería un boceto, un preguión, porque no me convencía. Me dije que tenía que acabar la novela.

Recuerdo en este sentido un prólogo de El tercer hombre donde Graham Green dice que sin un texto literario no puede existir un guión. Creo que es así. Hoy estoy más convencido que nunca. Es decir, si no hubiera hecho la novela, no habría podido nacer el guión.

Alfonso Fernández Cid: —Sin embargo, un número considerable de sus obras se han llevado al cine. ¿Está contento con el resultado?

Manuel Rivas: —Admiro mucho el cine, porque además es un trabajo casi heroico, y más en estos tiempos. Un trabajo que requiere medios, que es de realización compleja, que se hace en equipo... El trabajo de escribir no es exactamente un trabajo solitario, porque después, o eres un cuerpo abierto en el que convive mucha gente, o no eres escritor. Son procesos muy diferentes,




ventanas diferentes a veces a un mismo paisaje. Yo hoy, si tuviese que elegir, elegiría ese trabajo que puedes hacer simplemente con un lápiz y un papel.

En todo caso, es absurdo poner a competir medios de expresión complementarios, porque fuimos una generación acunada por el cine. Yo encuentro en muchas películas también eso que llamamos poesía. Cuando escribí «La lengua de las mariposas», por ejemplo, yo nunca pensé que fuera a ir al cine. Pero ahora, cuando la veo, veo muy bien reflejado ese mundo. Yo creo que hay una relación más erótica que de competencia, como a veces se establece.

Alfonso Fernández Cid: —Para terminar, Manuel, ¿cuándo sientes morriña?

Manuel Rivas: —Yo creo que esa sensación de tener una nostalgia por algo que has deseado, o que deseas, o que has perdido, es bastante común. La morriña y la saudade es algo universal. Quizás lo que más puede en mí, no es tanto una nostalgia por el pasado, sino una nostalgia por el porvenir. Así que teño morriña do porvir.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Manuel Rivas en el Instituto Cervantes de Dublín por

Alfonso Fernández Cid.

- O máis estraño: A boca da literatura. Blog personal de Manuel Rivas (en gallego).

- Manuel Rivas periodista. Artículos escritos por Manuel Rivas en el diario El País.

http://youtu.be/tvub_fuFVbk

http://manuelrivas.blogaliza.org/

http://elpais.com/autor/manuel_rivas/a/

Manuel Rivas: A Word is a Loaf of Bread Made Up of Light and Shadow

Manuel Rivas (A Coruña, 1957) is a writer, poet, essayist and journalist. Some of his works

have been adapted to film. One of his best known works is Butterfly’s Tongue, based on three

stories from the book ¿Qué me quieres amor? (1996), for which he received the Premio

Nacional prize for Spanish fiction. O Lápis do Carpinteiro has been published in nine countries

and is, to date, the most translated book in the history of the Galician language. En salvaje

compañía (In the Wilderness) and Los libros arden mal (Books Burn Badly), which won the

Premio Nacional de la Crítica prize for Galician fiction, have also been translated into

English. Todo é silencio (2010) (All is silence, Radom House, 2013) was a finalist for The

Hammett Award for crime-writing. His latest novel, Las voces bajas, was published in Spain in

2012.

Interview with Manuel Rivas, on the 26th April 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his participation in the discussion “Literary Encounter with Manuel Rivas”.

Alfonso Fernández Cid: —Manuel, in Butterfly’s tongue, the main character, Moncho, is a boy who is a bit scared on his first day of school. Do you remember this phase of your life?

Manuel Rivas: —My first school was a kind of crèche and I was very young, I’d only just started to talk. I went with my sister who was a little older, because my




Interview with Manuel Rivas

mother had to work. I remember I carried a plastic bag, and as there were so many of us, there was no place to sit. One of the two nuns who managed the place with the best of intentions, sat me down on a suitcase. And so I spent a year there, sitting quietly on a suitcase. It was a kind of premonition of emigrant lineage. I sat there with my bag, and one day I opened the bag and realised it was empty. There was nothing in it.

Alfonso Fernández Cid: —As we’re discussing memories, do you remember when you first started writing

Manuel Rivas: —That’s a process. I don’t think there’s a day you wake up saying, “I’m a writer”. I started to write very early, but they were just notes I made in a notebook. I called them poems. There’s even an anecdote about my godfather who had a small typewriter and encouraged me to write. As it was a typewriter for receipts, it had a small carriage, so I thought it would be better to write poetry. That was the idea I had about poetry. But anyway, we’re talking about playing with words.

If I really had to choose a moment, I think it would have to do with listening. For me, that’s the first tool for a writer, as well as a journalist. So, if I had to say where the writer in me was born, it would be in a place of listening, which was a staircase in my maternal grandparents’ house - a country house in Galicia. It was a staircase where you could hide after you were sent to bed. You’d stay hidden in a sort of ascending wooden tunnel, while the stories the adults told would come filtering up the steps.

Álvaro Cunqueiro spoke of a group of sailors who understood the language of the sea. In a time when there were no such advanced forecasting tools, they could anticipate storms through signs and murmurs of the sea. They were called “the listeners” (os escoitas) and were rumoured to have one ear larger than the other. I think a writer also needs to have something like that - an ear, a conch shell larger than the other.

Alfonso Fernández Cid: —You have always felt a passion for journalism. Do you think there is still that strong bond between journalism and literature?

Manuel Rivas: —Yes. There are a large number of people who have shared the status of being both a writer and a journalist. I think it’s good for a writer to have feelers, that grounding that a journalist needs to have - the principle of an active reality. Also, it’s necessary for a journalist to have a flare for style when it comes to writing.

Alfonso Fernández Cid: —As a writer, do you have any routine, any rituals when it comes to writing?

Manuel Rivas: —No, I’m not very methodical. I think it’s a struggle when you write. Our body is a battlefield on which alternative energy struggles; the energy that



always enables you to write and to overcome the moments of dejection. This erotic energy, this force of desire sometimes has to fight with what we call Thanatos.

Alfonso Fernández Cid: —In your work, there are several literary genres. Do you feel any preference for one in particular?

Manuel Rivas: —I would represent it with the image of concentric circles. The topic of genres gives way to a theoretical reflection, a necessity to classify. But in the end, what exists is the mouth of literature. Either it exists or it doesn’t. You can find it in different forms, but it’s true there can be very poetic tales where the poetry vibrates. There can be texts presented as literature, but we don’t really perceive that vibration, that liveliness. We don’t see the mouth of literature opening. Sometimes the mouth of literature opens in life - on a bus, in a bar, during a conversation or in an occasional discussion.

I think the core of literature is poetic - that’s the first circle. The expression, “The secret core of the human being”, is a need to illuminate the dark side of the mirror. So, I believe that one way of describing what literature is, is that while it illuminates, while it works with light, at the same time it creates new enigmas, new secrets. It also has a strong resemblance to a camera obscura. In this case, the light that enters through the small hole and is transformed, in contrast to the darkness and the shadows, represents the words. A word is a loaf of bread made up of light and shadow.

Alfonso Fernández Cid: —What language do you feel more comfortable writing in?

Manuel Rivas: —I started writing literature in Galician and still do. I still write a big part of my work in Galician. It’s a first love and feels good, but it’s also true that the relationship between languages is not a relationship of struggle or exclusion. When that is suggested, it has nothing to do with words or with language; it adheres to a different order of control. Actually, what languages want is to embrace each other. So I feel I would like to write in many languages. But in the end, the truth is that you have to master your own language, and that’s true whether you’re writing in Galician, in Spanish or in Inuit.

Marcel Proust used to say that the ideal way to write is with the feeling that you’re writing in an unknown or foreign language. In the end, the purpose of writing is to bring something into existence that wasn’t there before, like a new species, even if it’s something that resembles a nettle growing out of a handful of dirt.

Alfonso Fernández Cid: —Your last book Todo é silencio is structured in two parts - “Silencio amigo” (Friendly Silence) and “Silencio mudo” (Mute Silence). I think Rosalía de Castro’s enthusiasts are delighted with that wink. Why did you choose these two titles for your novel?

Manuel Rivas: —Yes, “Silencio mudo” is an expression that appears in a poem by Rosalía, in Follas novas: “Todo é silencio mudo soidá, dolor...” There are different



types of silence. We could go further and include undertones, but fundamentally, there’s a friendly silence that is a fertile silence. The silence, for example, that corresponds to each musical note; a note of silence. It’s a silence that helps you; a creative silence. On the other hand, it’s the root of literary creation.

The counterpoint is the silence that doesn’t help creativity, that isn’t fertile, but an imposed or acute silence. I remember a phrase that was written by an inquisitor when he ordered the cutting off of an Indian’s ears in the Andes. It’s a phrase I find tremendous and terribly precise. It states, “He was not docile to the reign of my voice”. I think that’s what mute silence is - the silence of totalitarian power, of the power that seeks not only to control society and wealth, but also people - to control their minds.

In the novel, a biblical psalm is repeated as a litany, which aptly declares, “The people’s idols are made of silver and gold. They have mouths but cannot speak. They have eyes but cannot see. They have ears but cannot hear”. I think that psalm is very modern.

Alfonso Fernández Cid: —How was the process of writing for this book? It was originally suggested by José Luis Cuerda to make it into a movie.

Manuel Rivas: —It was a hybrid process. Sometimes people from the world of cinematography would broach the subject of me possibly writing a script. I was working on a novel that was basically the equivalent to the first part of Todo é silencio (the section about the characters’ childhood and youth), when the possibility of writing a script resurfaced. I was faced with this challenge and so I started working on a script for awhile. I only wrote a draft because I wasn’t convinced by it. Then I told myself that I had to finish the novel.

I remember a prologue to The Third Man where Graham Greene says, “Without a literary text, a script cannot exist”. I think that’s right. Today, I am more convinced than ever. If I hadn’t written the novel, the script would never have been developed.

Alfonso Fernández Cid: —Nevertheless, a considerable number of your books have been adapted to cinema. Are you happy with the results?

Manuel Rivas: —I greatly admire cinema because, especially today, it’s almost a heroic job that requires resources, complex execution, and teamwork. The job of a writer is not exactly a solitary job, because afterwards, you’re either an open body in which many people coexist or you’re not a writer. They are very different processes; different windows that sometimes look out on the same landscape. Today, if I had to choose, I’d choose the job you do simply with a pencil and a piece of paper.

In any case, it’s absurd to compare two complementary forms of expression, because we are a generation that has grown up with cinema. I find what we call poetry in many movies. When I wrote “Butterfly’s tongue”, for example, I never thought it would become a film. But now, when I see it, I see that world perfectly




reflected. I think it’s more of an intimate relationship, rather than a rivalry, as it’s sometimes made out.

Alfonso Fernández Cid: —Finally, when do you feel morriña?

Manuel Rivas: —I think that a nostalgic feeling for something you have desired, or still desire, or have lost, is very common. I think that morriña and saudade is something universal. Possibly, what I feel most strongly is not so much nostalgia for the past, but nostalgia for the future. So teño morriña do porvir (I have morriña for the future).


- [Video] Interview with Manuel Rivas at the Instituto Cervantes in Dublin, by Alfonso

Fernández Cid.

- O máis estraño: A boca da literatura. Manuel Rivas’ blog.

- Manuel Rivas as a journalist. Manuel Rivas in El País.

http://youtu.be/tvub_fuFVbk

http://manuelrivas.blogaliza.org/

http://elpais.com/autor/manuel_rivas/a/

Ada Salas: La poesía que lo dice todo no deja espacio de participación al lector

Ada Salas (Cáceres, 1965) es Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de

Extremadura. En 1987 recibió el Premio Juan Manuel Rozas de poesía con Arte y memoria del

inocente (1988). Su libro Variaciones en blanco (1994) obtuvo el Premio Hiperión de poesía. A

este título seguirían La sed (1997), Lugar de la derrota y Noticia de la luz, ambos de 2003. En

2005 publicó Alguien aquí: Notas acerca de la escritura poética. Con Esto no es el

silencio (2008) obtuvo el Premio Ricardo Molina-Ciudad de Córdoba. Un año más tarde, reúne

sus cuatro primeros libros en No duerme el animal (Hiperión, 2009). En 2011 publicó el

ensayo El margen, el error, la tachadura: de la metáfora y otros asuntos más o menos poéticos,

Premio de ensayo Fernando Tomás Pérez González 2010.

Entrevista con Ada Salas realizada el 23 de abril de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de su participación en el recital literario «A dos voces» junto a Leeanne Quinn.

Sergio Angulo: —Ada, empezaste a publicar poesía siendo muy joven. ¿Qué motivaciones tenía esa escritora en sus comienzos?

Ada Salas: —Creo que la inmensa mayoría de los poetas empiezan muy jovencitos, casi todos en la adolescencia. La experiencia de la escritura de poesía, en un principio, es una experiencia muy ligada a una necesidad de expresión de los sentimientos. Yo empecé, en ese sentido, como todos. Me contagiaron la pasión por la poesía mis profesores del instituto, a los que les debo muchísimo,




Entrevista con Ada Salas

pues aquellas lecturas que hacía mi profesor, (entonces era COU, hoy sería segundo de bachillerato), de Juan Ramón Jiménez, de Machado, de Lorca, de Cernuda... Aquello caló, hondamente.

Hice filología española porque yo quería saber más de esos poetas, fundamentalmente. Y empecé a escribir, como digo, por una necesidad de expresión, por una manera de vivir el mundo que se sale por todos los lados, que se desborda, que es la propia edad de la adolescencia. Aquello era, de alguna manera, como escribir un diario pero en verso. Luego eso fue cambiando, y ahora no tiene nada que ver. Ahora es al revés, escribo de una manera completamente distinta.

Sergio Angulo: —Explícanos un poco el tema del silencio en tu poesía.

Ada Salas: —Yo creo que la poesía es un género específico. La poesía es el género más condensado en cuanto a la expresión literaria. La poesía del silencio sería una vuelta de tuerca dentro del género lírico. Sería intentar decir solo lo imprescindible para transmitir un mensaje lo más completo posible con el menor número de elementos posible, porque en poesía, lo que no se dice es tan importante como lo que se dice, y lo que se dice tiene que ser capaz de sugerir lo que no se dice. Entonces se produce un diálogo entre lo presente y lo ausente que a mí me interesa mucho, porque creo que es ese el lugar donde el lector se puede situar. La poesía que lo dice todo no deja espacio de participación al lector.

Sergio Angulo: —¿Hay una manera especial de leer poesía?

Ada Salas: —Sí, claro. Es completamente distinto. Como lectora, la poesía es algo infinitamente más intenso. Yo leo narrativa para descansar. La lectura de poesía es muy exigente. Exige un esfuerzo muy grande del lector, una renuncia a muchas cosas. Generalmente, es una especie de espejo que te sitúa delante de ti mismo, sin piedad, y que te sacude el corazón de manera a veces ardua, que pone al pensamiento contra la espada y la pared.

Uno tiene que saber qué hace cuando se pone a leer poesía. Ahora bien, todo ese esfuerzo se ve infinitamente recompensado porque, aunque es una lectura, como digo, que pide mucho, da muchísimo también. La narrativa te lleva, y es maravilloso dejarse llevar por ella. Al poema lo tienes que sujetar tú. Para mí, no hay lectura mejor que esa.

Sergio Angulo: —¿Crees que la poesía está omnipresente en la literatura?

Ada Salas: —Creo que en general se abusa un poco de esto. Ahora, cuando las cosas son como bonitas o sugerentes, se dice que son poéticas. De un anuncio de publicidad, cuando es un poco soft, dicen «ay, es que es muy poético». Yo estoy en contra de eso por completo, porque a mí lo poético no me parece nada soft. Pero es cierto que hay momentos, hay fragmentos de novelas que sí lo son, precisamente porque suman lo que para mí es la poesía, que es una mezcla de música, emoción y pensamiento. Cuando esos tres elementos se dan en alguna



manifestación artística de cualquier tipo, evidentemente ahí hay poesía. La poesía está en el origen de la literatura porque está ligada al canto. Está en cualquier manifestación ritual, está en el origen de cualquier cultura.

Sergio Angulo: —¿Y cómo ves el futuro de la poesía?

Ada Salas: —No lo sé. Tengo amigos que son muy pesimistas al respecto. Yo creo que no se va a acabar nunca, porque creo que siempre ha estado igual de mal. Siempre ha sido una cosa minoritaria y no va a dejar de serlo. Hay épocas en las que la poesía tenía un apoyo del poder, porque vestía tener en la corte poetas de cancionero a tu servicio. Existía una idea del mecenazgo que ahora no existe, y otra relación entre el poder y la cultura. Pero a la poesía no la va a sostener el poder. Esperemos que vaya bien.

Sergio Angulo: —Afirmas que no te interesa la poesía femenina así como no te interesa la poesía masculina, o la poesía homosexual. Dámaso Alonso, al que debemos el nombre de esta biblioteca, decía que a las mujeres españolas que escriben poesía no les gusta la palabra «poetisa». ¿Es la poesía algo neutro?

Ada Salas: —Esto de «poetisa» viene de que a los poetas modernistas, a los seguidores de Rubén Darío, a los de cuarta y quinta fila, los llamaban «poetisos», como un insulto, porque eran como amanerados literariamente, y porque se ponían chalinas. Los llamaban poetisos para hacer un falso femenino, y era un insulto, era una burla. Cuando empezó a haber más mujeres escritoras, seguidoras de las románticas, de Clara Campoamor, etc., se las empezó a llamar «poetisas», y desde entonces, muchas mujeres no querían que se utilizase ese sustantivo para ellas porque tenía esas connotaciones negativas como de afeminado. Porque lo femenino no tiene por qué ser afeminado. Las poetas de los años cincuenta se negaron en redondo a que las llamaran así, «poetisas».

Yo creo que eso ya está superado. A mí me encanta que me llamen poetisa. Me parece que es el femenino gramatical. Quizá si yo hubiera sido de las que hubiera tenido que luchar hace treinta años por el reconocimiento de las mujeres, a lo mejor habría estado por usar poeta. Pero ahora, lo que no soporto es lo de «alumnos y alumnas», «profesores y profesoras»... Me parece un disparate. Va contra la economía del lenguaje.

Sergio Angulo: —Para terminar, y ya que estamos en el Día Internacional del Libro, ¿podrías aconsejarnos algún libro de poesía o de ficción?

Ada Salas: —De ficción, el que estoy leyendo es Oblómov de Iván Goncharov. Es uno de los grandes de la novelística rusa junto con Tolstói y Dostoyevski. Oblómov, el protagonista, es un personaje maravilloso, de estos que no quieren hacer nada. Es el vago por excelencia. Una novela fantástica, realmente. Y de poesía... En concreto, para cualquier persona que se acerque al español, recomiendo a Cernuda, La realidad y el deseo, que reúne toda su obra y que es uno de los grandísimos libros del siglo XX.





- [Vídeo] Entrevista realizada a Ada Salas en el Instituto Cervantes de Dublín por

Sergio Angulo.

- Reseña de Ashes to ashes y de Esto no es el silencio en El Cultural.

- [Audio] Ada Salas en Canal Extremadura.

http://youtu.be/XNTmHs3OhLY

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/28119/Ashes_to_ashes

http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/25233/Esto_no_es_el_silencio

http://www.canalextremadura.es/node/39069

Ada Salas: Poetry that Says Everything Doesn’t Leave Much Room for the Reader’s

Participation

Ada Salas (Cáceres, 1965) has a degree in Hispanic Studies from the University of

Extremadura. In 1987, she received the Juan Manuel Rozas Award for poetry for Arte y

memoria del inocente (1988). Her book Variaciones en blanco (1994) won the Hiperión Award

for poetry. She later published La sed (1997) and El lugar de la derrota y Noticia de la

luz (2003). Alguien aquí: Notas acerca de la escritura poética, was published in 2005, and

with Esto no es el silencio (2008), she won the Ricardo Molina-Ciudad de Córdoba Award for

poetry. A year later, she compiled her first four books in No duerme el animal (Hiperión, 2009).

In 2011, Ada published the essay El margen, el error, la tachadura: de la metáfora y otros

asuntos más o menos poéticos, which received the Fernando Tomás Pérez González Award for

essays in 2010.

Interview with Ada Salas, on the 23th of April 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with her participation in the poetry reading “In Two Voices” with Leeanne Quinn.

Sergio Angulo: —Ada, you started publishing poetry when you were very young. What motivated you to write?

Ada Salas: —I think most poets start out very young, mostly in their teens. In the beginning, the experience of writing poetry comes from a need to express your




Interview with Ada Salas

feelings. In that sense, I started like everyone else. I was infected with a passion for poetry by my school teachers, to whom I owe an awful lot. The readings of Juan Ramón Jiménez, Machado, Lorca and Cernuda, that my teacher gave when I was preparing for the Leaving Certificate in secondary school, made a deep impression on me.

I studied Spanish Philology, mainly because I wanted to know more about those poets. I started writing, like I said before, because of a need to express myself, in order to find a way to live in the world that gushes out from every side, that overflows, which is the stage of adolescence itself. It was like writing a diary, but in verse. Later, all that changed, and now it has nothing to do with it. Now it’s the opposite. I write in a completely different way.

Sergio Angulo: —Could you explain silence in your poetry?

Ada Salas: —I think poetry is a specific genre. Poetry is the most condensed genre when it comes to literary expression. So the poetry of silence would be a tweak inside the lyrical genre, where you’re trying to say only what’s essential, to transmit the message as complete as possible with the least amount of elements. Because in poetry, that which is not said is as important as what is said, and that which is said has to be capable of suggesting what is not said. In that way, there’s a dialogue between what’s there and what’s not that I find very interesting, because I think that’s the place where a reader can situate himself. Poetry that says everything doesn’t leave much room for the reader’s participation.

Sergio Angulo: —Is there a particular way to read poetry?

Ada Salas: —Yes, of course. It’s completely different. As a reader, poetry is something infinitely more intense. I read fiction to have a rest. Reading poetry is very demanding. It demands a great effort from the reader. It requires giving up many things. Generally, it’s a sort of mirror that puts you in front of yourself with no mercy and squeezes your heart painfully at times. It puts your mind between a rock and a hard place.

You have to know what you’re doing when you start reading poetry. But all that effort is infinitely rewarded because, even though reading is very demanding, it gives you so much. Fiction transports you somewhere else, and it’s wonderful to be taken away by it. With the poem, you’re the one figuring it out. For me, there’s no better reading than that.

Sergio Angulo: —Do you think poetry is omnipresent in literature?

Ada Salas: —I think it’s sometimes misused. Nowadays, when things are beautiful or thought-provoking, they’re said to be poetic. If a commercial is a little soft, they say, “Oh, it’s so poetic”. I’m completely against that because I don’t think poetry is soft at all. It’s true there are moments, fragments in a novel that are certainly poetic, precisely because they sum up what poetry is to me, which is a mixture of music, emotion and thought. When those three elements emerge in any other kind of



artistic expression, there’s poetry there, obviously. Poetry is at the origin of literature because it’s linked to singing. It’s in every ritual, at the root of every culture.

Sergio Angulo: —How do you see the future of poetry?

Ada Salas: —I don’t know. I have friends who are very pessimistic about it. I don’t think it’s ever going to end because it’s always been in a bad way. It’s always been a minority, and this will never stop. There were times when poetry was supported by the ruling powers and poets had an important role in the service of the court. There was this idea of patronage that doesn’t exist now, and another kind of relationship between power and culture. Poetry is no longer supported by power, so let’s hope it does well.

Sergio Angulo: —You say you’re not interested in feminine poetry, just like you’re not interested in masculine poetry or homosexual poetry. Dámaso Alonso, to whom we owe the name of this library, said Spanish women who write poetry don’t like the word poetisa. Is poetry something neutral?

Ada Salas: —The word poetisa comes from the modernist poets. Rubén Darío’s followers, from the fourth or fifth tier, were called poetisos as an insult, because they were quite camp and wore scarves. So they were called poetisos to mock them for being feminine - it was an insult, a sneer. Then, when a large number of female writers started publishing, followers of the romantics, of Clara Campoamor etc., were called poetisas. After that, many women didn’t want this noun to be used to describe them because it had negative connotations of being effeminate, and because feminine doesn’t have to be effeminate. Female poets in the ’50s, collectively rejected being labelled poetisas.

Now I think all that has been overcome. I love to be called poetisa. I think it’s the grammatical feminine. Maybe if I’d been one of those women struggling thirty years ago for the recognition of women as being equal to men, I might have been in favour of using poeta. But now, I just can’t stand the issue with alumnos y alumnas, profesores y profesoras... I think that’s nonsense. It’s absurd because it goes against the economy of language.

Sergio Angulo: —Lastly, as we are celebrating World Book Day, could you recommend a book of poetry or fiction?

Ada Salas: —In terms of fiction, I’m currently reading Oblomov by Ivan Goncharov. He’s one of the great writers of Russian fiction, next to Tolstoy and Dostoyevsky. Oblomov, who is the main character, is a marvellous character. He’s one of those people who doesn’t want to do anything. He’s the slacker extraordinaire. He’s apathy in the flesh, and it’s really a fantastic novel. For poetry, especially for anyone who’s interested in the Spanish language, I would recommend Cernuda, La realidad y el deseo, which is a collection of his work and one of the greatest books of the 20th Century.





[Video] Interview with with Ada Salas at the Instituto Cervantes in Dublin, by

Sergio Angulo.

Review of Ashes to ashes and Esto no es el silencio in El Cultural.

[Audio] Ada Salas in Canal Extremadura.

http://youtu.be/XNTmHs3OhLY



http://www.canalextremadura.es/node/39069

Juan Gabriel Vásquez: Escribe solo si sientes que no serás feliz de otra manera

Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) se dio a conocer como escritor con la publicación de la

colección de relatos Los amantes de Todos los Santos y de las novelas Los

informantes e Historia secreta de Costaguana. También ha publicado una recopilación de

ensayos literarios, El arte de la distorsión (que incluye el ensayo ganador del Premio Simón

Bolívar en 2007), y una breve biografía de Joseph Conrad, El hombre de ninguna parte. Ha

traducido obras de John Hersey, John Dos Passos, Victor Hugo y E. M. Forster, entre otros, y

es columnista del periódico colombiano El Espectador. Sus libros se han publicado en catorce

lenguas y una treintena de países. Su tercera novela, El ruido de las cosas al caer, ganó el

Premio Alfaguara en 2011. En 2013 publicó, también en Alfaguara, su última novela hasta

ahora, Las reputaciones.

Entrevista con Juan Gabriel Vásquez realizada el 14 de noviembre de 2012 en la Biblioteca Dámaso Alonso del Instituto Cervantes de Dublín con motivo de la presentación de la traducción al inglés de su libro El ruido de las cosas al caer.

Sergio Angulo: —Juan Gabriel, El ruido de las cosas al caer es tu última novela traducida al inglés ¿nos puedes contar algo sobre ella?

Juan Gabriel Vásquez: —La novela trata sobre un profesor joven de derecho llamado Antonio Yammara que un día conoce a un personaje misterioso, un tipo




Entrevista con Juan Gabriel Vásquez

llamado Ricardo Laverde, que evidentemente tiene algo que ocultar, que evidentemente no es quien dice ser. Y lo que comienza siendo una curiosidad frívola se convierte en algo más serio cuando asesinan a Ricardo Laverde a tiros en la calle, mediante un asesino a sueldo. El narrador del libro es alcanzado por una bala, un balazo directo que, evidentemente, cambia su vida, y se obsesiona con la idea de que averiguar quién era este tipo y por qué fue asesinado le permitirá obtener alguna verdad sobre lo que le ha pasado a él, sobre la manera en la que su vida ha cambiado. Así que se embarca en una investigación personal sobre la vida de un hombre muerto y sobre el pasado de Colombia, y eso lo devuelve a los años en los que el mercado de la droga comenzó en Colombia, a principios de los setenta.

Averiguamos que este hombre era piloto, y que no fue solo testigo, sino que también tomó parte en los primeros momentos del mercado de la droga. Y así, la novela se convierte en una especie de exploración de lo que ha significado para mi generación crecer al mismo tiempo que el mercado de la droga y, particularmente, lo que significó para nosotros sufrir los peores años de la violencia relacionada con la guerra de la droga de los ochenta, cuando Pablo Escobar, básicamente, declaró la guerra al gobierno colombiano. Eso es lo que he intentado explorar.

Sergio Angulo: —La historia no está basada en hechos reales, pero de alguna manera refleja la realidad de una era en Colombia.

Juan Gabriel Vásquez: —Es un trabajo de la imaginación, y he intentado explorar cosas que realmente pasaron. Una de mis obsesiones, evidentemente, ha sido, no solamente en esta novela, sino en otras novelas también, cómo los hechos públicos moldean nuestras vidas privadas. Esta es una de las cosas que me interesan como novelista. Cómo esas cosas que pasaron en lo que llamamos «historia» o «política» penetran en nuestras vidas y afectan el modo en que nos comportamos como amigos o parejas, padres o hijos. Eso es lo que mi novela intenta hacer.

Una de las razones para escribir una novela es la reflexión sobre aquellos años, sobre aquel período de nuestras vidas. Teníamos mucha información pública, un montón de estadísticas, un montón de imágenes en los medios de comunicación. Podemos incluso encontrar el vídeo de un candidato a presidente de Colombia siendo asesinado. Pero en algún momento, me sentí angustiado ante la idea de que no había ningún lugar donde pudiéramos ir para averiguar sobre los efectos íntimos y privados que todo eso tuvo. En cierto sentido, el novelista que yo quería ser es una especie de historiador de emociones. Intento explorar el lado moral y emocional de esos hechos que son públicos.

Sergio Angulo: —Estuviste viviendo en Francia durante un tiempo y, por lo que sé, ahora estás establecido en España, en Barcelona. ¿Ha tenido la distancia algún efecto en tu manera de ver Colombia?



Juan Gabriel Vásquez: —Es muy difícil probar eso, pero siempre he dicho que si pude escribir sobre Colombia es porque dejé Colombia. Mi primer libro es un libro de historias sobre Bélgica y Francia, y la gente me preguntaba por qué no escribía sobre Colombia y la gente de allí. Y la razón, para ponerlo en pocas palabras, es que como sentía que no lo entendía, que no entendía realmente a mi país, no tenía derecho a escribir sobre él. Y creo que por la distancia, por el tiempo que pasé fuera, y porque había un océano entre mi país y yo, terminé dándome cuenta de que quizás el hecho de que no entendiera mi país era el mejor motivo para escribir sobre él, que podría usar la novela como una manera de comprender mejor la historia de mi país y cómo me ha modelado como individuo.

Sergio Angulo: —Barcelona es históricamente una ciudad donde muchos de los autores latinoamericanos más importantes han vivido. Y ahora que estamos celebrando el cincuenta aniversario del boom latinoamericano, ¿qué queda de ese boom literario?, ¿se está expandiendo todavía, o hay un punto de inflexión con las nuevas generaciones, ya que estáis llevando caminos distintos?

Juan Gabriel Vásquez: —Siempre he considerado a los escritores del boom latinoamericano como los fundadores de mi tradición. La tradición en la que yo intentaba escribir empezó con ellos. Antes que ellos, la novela latinoamericana había producido un par de trabajos aislados. Trabajos muy interesantes, pero aislados. No había una tradición de novelas latinoamericanas en las que basarse. Eso comenzó con ellos, con Vargas Llosa, García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar. Ellos siguen estando muy presentes para mí, en el sentido de que todavía viven. Vargas Llosa y García Márquez todavía viven. Vargas Llosa todavía escribe. Pero al mismo tiempo son clásicos. Son clásicos en vida. Y para mí, como he dicho antes, compartir el mismo mundo con ellos es casi como si un escritor irlandés del siglo XXI pudiera coger el teléfono y llamar a James Joyce, porque estos tipos son los fundadores de mi tradición. Así que es una situación muy rara y muy rentable. No me siento en modo alguno amenazado por su presencia, como les pasa a otros escritores. Creo que hay un gran legado que ha abierto muchas puertas a los que hemos venido después de ellos.

Sergio Angulo: Viviendo en Europa. ¿Crees que nuestra percepción de Latinoamérica es adecuada desde aquí?

Juan Gabriel Vásquez: —Siempre hay cierto grado de inexactitud, pero funciona en los dos sentidos. Los medios de comunicación tienen una habilidad extraordinaria para distorsionar la imagen de un país, a veces simplemente porque tienen recursos limitados, tiempo limitado... Pero una de las cosas buenas de las novelas es que, de algún modo, luchan contra el cliché, el estereotipo, de modo que los lectores podemos obtener una mejor comprensión de la complejidad de los Estados Unidos cuando leemos a Philip Roth. Quizás un lector irlandés, o británico, pueda comprender mejor la complejidad, las contradicciones de Colombia, leyendo una novela como esta.




Sergio Angulo: —Eres muy joven, pero ya estás en la cima de la montaña del mundo literario. ¿Qué vista tienes cuando miras hacia abajo?

Juan Gabriel Vásquez: —Prefiero mirar hacia arriba, hacia el siguiente libro y ver lo difícil que será escribirlo. Porque creo que una de las cosas crueles de este negocio es que cada libro es más difícil que el anterior. En el sentido de que sabes más cosas, eres más consciente de los obstáculos, los problemas y las dificultades de escribir. Uno no quiere repetirse. Soy de esos escritores que quieren cambiar con cada libro. Uno se mete cada vez más en esa idea arrogante de que podrá escribir un libro como esos libros que le gustan, y por eso sigue escribiendo. Uno sabe que es imposible escribir un libro como esos que lo convirtieron en escritor, pero en el intento, quizás dé al lector un par de buenas páginas, y quizás eso sea suficiente.

Sergio Angulo: —Y para terminar ¿algún consejo para uno de esos jóvenes escritores que está a los pies de la colina, preparando su libro y su mochila para comenzar a subir la montaña?

Juan Gabriel Vásquez: —Bueno, siempre doy el mismo consejo que es muy simple pero muy honesto y creo que muy útil. Escribe solo si sientes que es absolutamente necesario, si crees que no serás feliz de otra forma. La vida de un escritor es muy difícil. Tendrás que sacrificar amigos, a la familia... Y los reconocimientos no importan, o no existen, ni el dinero. Escribe solo si eres consciente de que tu único premio será la satisfacción de un trabajo bien hecho.


- [Vídeo] Entrevista realizada a Juan Gabriel Vásquez en el Instituto Cervantes de

Dublín, por Sergio Angulo (en inglés).

- Juan Gabriel Vásquez en El Espectador.

- Juan Gabriel Vásquez en Alfaguara.

http://youtu.be/xufZ6xYwkyI

http://www.elespectador.com/search/site/Juan%20Gabriel%20V%C3%A1squez?f%5b0%5d=bundle_name%3AColumna

http://www.alfaguara.com/es/autor/juan-gabriel-vasquez/

Interview with Juan Gabriel Vásquez

Juan Gabriel Vásquez: Write Only if You Think You’ll Be Unhappy Otherwise

Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) is the author of a collection of stories, Los amantes de

Todos los Santos, and the novels Los informantes (The Informers, Riverhead Books, 2009)

and Historia secreta de Costaguana (The Secret History of Costaguana, Riverhead Books,

2011). He has also published a collection of literary essays, El arte de la distorsión (which

includes an essay that won the Simón Bolívar Award in 2007), and a brief biography of Joseph

Conrad, El hombre de ninguna parte. He has translated works by John Hersey, John Dos

Passos, Victor Hugo and E. M. Forster, amongst others, and is a columnist for the Colombian

newspaper El Espectador. His books have been published in fourteen languages and thirty

countries. His third novel, El ruido de las cosas al caer, (The Sound of Things Falling,

Bloomsbury, 2012) won the Alfaguara Award in 2011. In 2013 he published Las reputaciones.

Interview with Juan Gabriel Vásquez, on the 14th November 2012, at the Dámaso Alonso Library of the Instituto Cervantes in Dublin, in connection with his participation in the launch of his lastest novel, The Sound of Things Falling.

Sergio Angulo: —Juan Gabriel, The Sound of Things Falling is your latest novel translated into English, tell us about it.

Juan Gabriel Vásquez: —The novel tells the story of a young law professor called Antonio Yammara, who one day meets this mysterious character, a guy called Ricardo Laverde, who evidently has something to hide and is not who he says he is. What begins as this frivolous curiosity turns into something more serious when





this Ricardo Laverde gets killed by a sniper in the street, by a hitman. The narrator gets hit by a bullet, a straight shot that obviously changes his life. He becomes obsessed with finding out who this guy really was and why he was killed, in order to reach some conclusions about what has happened to him and why his life has changed. So he embarks on this personal investigation, a personal enquiry into the life of a dead man and his past in Colombia. This sends him back to the years in which the drug trade effectively began in Colombia, the early seventies.

We learn that this guy was a pilot, and he was not only a witness, but also a participant in the first phase of the drug trade. The novel becomes a sort of exploration of what it means to my generation to grow up surrounded by the drug trade, and particularly, what it means for us to have suffered through the worst years of drug-related violence - of the drug wars in the eighties, when Pablo Escobar basically declared war against the Colombian Government. This is what I have tried to explore.

Sergio Angulo: —The story is not a real case, but it somehow portrays the reality of this era in Colombia.

Juan Gabriel Vásquez: —It’s a work of fiction, but I tried to explore things that really happened. One of my obsessions has been, not only in this novel but in my other novels too, how public events shape our private lives. This is one of the things that interest me as a novelist - how things that happened in what we call “history” or “politics” penetrate our lives and affect the way we behave as friends, or as couples, or as parents and children.

One of the reasons behind the writing of this novel was to realise that in those years, during that period of violence, we had a lot of public information, we had a lot of statistics, a lot of images in the media (we can even find the video of a presidential candidate in Colombia getting killed), but at some point I became anxious at the idea that there was no place we could go to find out about the effects all of this had had on private or personal lives. In a way, the novelist I wanted to be is a sort of historian of emotions. I tried to explore the emotional and moral side of those very public events.

Sergio Angulo: —You were living in France for a while, and as far as I know, you are now based in Spain, in Barcelona. Has this distance had any effect on the way you see Colombia now?

Juan Gabriel Vásquez: —It’s very difficult to prove, but I’ve always said that the only reason I’m able to write about Colombia is because I have left. My first book was a book of stories about Belgium and France, and people used to ask me, “Why don’t you write about Colombia?” And the reason, to sum it up in a nutshell, is that I felt that since I didn’t really understand my country, I wasn’t allowed to write about it. But because of the distance, because of the time I spent abroad, and because there was an ocean between my country and me, I ended up realising that perhaps the fact that I didn’t understand my country was the best reason to write about it. I



could use novels as a way of understanding the history of my country and how that has shaped me as an individual.

Sergio Angulo: —Historically, Barcelona is a place where many of the most important Latin American authors have lived. Now we are celebrating the 50th anniversary of the Latin American literary boom. Is this literary boom still happening or has there been a turning point with new generations taking different paths?

Juan Gabriel Vásquez: —I always considered the writers of the Latin American Boom as the real founders of my tradition. The tradition in which I tried to write began with them. Before them, the Latin American novel had maybe produced a couple of isolated things, very interesting things, but isolated. There wasn’t a tradition of Latin American novels, to speak of. It all began with Vargas Llosa, García Márquez, Carlos Fuentes and Julio Cortázar. So in a way, they’re quite present for me, in the sense that they are all still living. Vargas Llosa and García Márquez are still living. Vargas Llosa is still writing. But at the same time, they are classics. They are living classics, and for me, having them sharing the same world is almost as if a 21st Century Irish writer could pick up the phone and call James Joyce. It’s a very strange situation, and a very profitable one. I don’t feel in any way threatened by their presence, as many writers do. I feel there is a very big legacy that has opened doors for the people who have come after them.

Sergio Angulo: —Living in Europe, is our perception of Latin America accurate?

Juan Gabriel Vásquez: —There is always a certain degree of inaccuracy. But it works both ways. The media have an extraordinary ability to distort the image of a country, sometimes through no fault of their own, because time in the media is limited, and resources in the media are limited... But one of the nice things that novels do is, in a way, fight against cliché, against stereotypes. So perhaps as readers, we get a much better understanding about the complexity of the United States when we read Philip Roth. Maybe an Irish reader, or a British reader, will get a better understanding about Colombia and the complexity of life there - the contradictions, the unpredictability of life in Colombia - when they read a novel such as this one. In any case, that’s what I would like to see happening.

Sergio Angulo: —You are very young but you are already at the peak of the literary world. How is the view from above?

Juan Gabriel Vásquez: —In reality, I’m looking towards the next book and wondering how difficult it will be to write it, because one of the cruel things of this trade is that every book is more difficult than the last one, in the sense that you know more things, you’re more conscious of the pitfalls, the problems and the difficulties of writing. You don’t want to repeat yourself. I’m one of those writers who want to change with every book. You always get deeper and deeper into this arrogant mindset that you can write a book like the books you love. And I think that’s what you constantly strive to do. You never get to do it, of course, because




it’s impossible to write a book like those books that made me want to become a writer. But I think in the attempt to accomplish this, you might give the reader a couple of nice pages and that’s probably enough.

Sergio Angulo: —Finally, any advice for a young writer who is at the bottom of the hill, getting his book (and his backpack) ready to start climbing the mountain?

Juan Gabriel Vásquez: —Well, I always give the same piece of advice, which is very simple but very honest, and I think it’s very useful - write only if you feel it’s absolutely necessary. The writing life is a very difficult life to live. You have to sacrifice friends and you have to sacrifice time with your family, so write only if you think that you will be unhappy if you don’t do it. Forget about the money, the reviews...they don’t matter. Write only if you know that your only reward will be the satisfaction of a job well done.

Recommended Links

- [Video] Interview with Juan Gabriel Vásquez at the Instituto Cervantes in Dublin, by

Sergio Angulo.

- Juan Gabriel Vásquez in El Espectador (in Spanish).

- Juan Gabriel Vásquez in Alfaguara (in Spanish).

http://youtu.be/xufZ6xYwkyI

http://www.elespectador.com/search/site/Juan%20Gabriel%20V%C3%A1squez?f%5b0%5d=bundle_name%3AColumna

http://www.alfaguara.com/es/autor/juan-gabriel-vasquez/

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