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Maestra en Diseo Comunicacional / seminario Guillermo Bengoa versin 2

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Maestra en Diseo ComunicacionalFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoUniversidad de Buenos Aires.

Seminario: cinco enfoques sobre los objetos

Diciembre 2009

Encuadre.

El objetivo de este curso es brindar distintos acercamientos epistemolgicos a laproduccin de objetos, y en especial a la forma de los objetos producidos por elhombre.

Sabemos que la epistemologa es la doctrina de los fundamentos y mtodos delconocimiento cientfico. Pero no existe ni podra existir una sola epistemologa, nosolamente por la variedad de objetos que pueblan el universo sino por la infinitacantidad de modos de acercarse a la realidad.

De esa enorme variedad de objetos, acotaremos nuestra bsqueda epistemolgicaen este curso al origen de los objetos producidos por el ser humano a lo largo de suevolucin, tanto por la produccin artesanal como, en los ltimos siglos, en laproduccin industrial. Los llamaremos objetos construidos. Podramos llamarlosartefactos, pero esa palabra tiene a nuestro parecer cierta connotacin tecnologistaque restringe el concepto de lo que queremos hablar.1 Estamos acostumbrados aver y analizar estos objetos desde lo constructivo, lo funcional, lo ergonomtrico o loesttico, en un esquema que por ms que se haya sofisticado ltimamente no

termina de despegarse de la trada vitrubiana utilitas-venustas-firmitas. Cuandohablemos de forma de los objetos, estaremos definindola como el aspecto exteriorde un objeto, que incluye la materialidad perceptiva del mismo. No es para nada lanocin aristotlica que contrapone materia y forma, sino una nocin msfenomenolgica de forma. La forma de un objeto es una propiedad de la superficiefrontera que separa su interior de su exterior. La forma es una profunda propiedadsuperficial de un objeto. Tambin es una propiedad que puede ayudar a sucomprensin2 En nuestra visin general, la forma es el aspecto sensorial, visibleparticularmente, de los objetos construidos.

Otra de las particularidades de la forma en la manera que nosotros la concebimos

para este curso es que es producto de la actividad humana, en especial la que tieneuna impronta proyectual o artstica. Dice Marti Aris: la actividad artstica tiene comoprincipal finalidad la elaboracin de objetos especficos y singulares, objetos en losque el soporte fsico no es algo instrumental o intercambiable sino aquello queconfiere a la obra su pleno sentido. Es la precisa determinacin de la forma lo quecaracteriza a la obra de arte. La fijeza de la forma es, justamente, la clave de sus

1 Dice Mario Bunge Los artefactos difieren de los seres naturales en que han sido diseados yhechos, no hallados. Un hacha, un ordenador, un fruto genticamente modificado, una escuela y un

tribunal son objetos concretos pero no naturales, puesto que son materializaciones de ideasengrupobunge.wordpress.com/category/tecnica-y-tecnologia2 Wagensberg, Jorge La rebelin de las formasEd. Tusquets, Barcelona,


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mltiples significados3Esto no descarta el anlisis de objetos naturales, pero en elcaso de analizarlos, haremos especial hincapi en porqu el hombre selecciona unadeterminada calidad de objetos naturales con respecto a otros. Tambin se incluyenobjetos no especficamente artsticos, sino utilitarios, como los generados por eldiseo industrial.

La pregunta es se puede hacer una epistemologa de la forma de los objetosconstruidos en base a otros parmetros que los tradicionales, por ejemplo susignificado profundo (la imaginacin material que plantean epistemlogos comoBachelard), en base a la gnesis de las formas (la evolucin que planteanpensadores como Wagenberg) o en base a su relacin con la tcnica?

Intentaremos ver tambin que sucede cuando se toma el camino inverso, esto es, nobuscar herramientas en otras ciencias para desarrollar temas de diseo sino trabajarsobre la idea de que el diseo en s o algunas de las disciplinas adyacentes lamorfologa, la tecnologa aplicada al diseo- se transforman en formas posibles de

ver e interpretar la realidad.

En estas cinco clases pretendemos ms que dar definiciones precisas yprocedimientos que otorguen certeza, despertar preguntas que provoqueninquietudes y describir procesos un tanto indeterminados.

Siguiendo una clsica definicin de epistemologa que dice que es la rama de lafilosofa que estudia el origen, la estructura, los mtodos y la validez delconocimiento4haremos tambin ciertos abordajes metodolgicos en relacin a unaTeora del Diseo, siempre intentando que estos mtodos y procedimientos no seanun corset a las ideas sin brindar contrapartida, sino que se constituyan enherramientas para la imaginacin proyectual.

Como se ha dicho, existen diversos acercamientos epistemolgicos posibles, perosiempre es fundamental si el hincapi se hace en el objeto o en el sujetocognoscente. En base a esa clasificacin, podemos encontrar dos grandesperspectivas de anlisis de la forma de los objetos:

Una perspectiva filosfica centrada en el sujeto: la forma como proyeccin de la idea. la forma como consecuencia de la imaginacin material.

Una perspectiva histrico evolutiva centrada en el objeto: la forma como resultado de la evolucin. La forma como resultante de la tcnica.

A su vez., se podra decir que la primera de las perspectivas tiene que ver con unaciencia del conocimiento que ayude al diseador (epistemologa para el diseo); yla segunda de las perspectivas tiene que ver con una epistemologa que utilice comoherramienta para conocer a la realidad del propio diseo. (epistemologa del diseo)

3 Mart Aris, Carlos: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Ediciones

del Serbal, Barcelona, 19934 Wood, Ledger, voz epistemologa en Runes, D. Diccionario de filosofa, Editorial Grijalbo,Barcelona, 1985


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Esta ltima vertiente, creemos, es la ms interesante y a la vez la menosdesarrollada, a pesar de numerosos intentos realizados en los ltimos aos, sobretodo a travs de aquellos investigadores compelidos a revisar la creacin en elcampo del diseo a la luz de los avances en las ciencias informticas, que han

llevado a la irrupcin de un incipiente paradigma digital. La naciente epistemologadel diseo no debe confundirse con una epistemologa del lugar, proveniente de laarquitectura, si bien puede tener pautas en comn5. Creemos ms pertinente para elencuadre general de esta Maestra hablar de una epistemologa del proyecto, quebajo distintos nombres se ha venido desarrollando sobre todo a lo largo de los siglosXIX y XX.6. En este sentido, las siguientes clases seran un intento de aporte a laconstruccin de esas bases conceptuales para el proyecto

Por otra parte, y al igual que en otras ciencias, el conocimiento histrico de lasrespuestas que el hombre dio en el pasado a distintos problemas de diseo esimportante en la construccin de nuevos conocimientos. Los objetos diseados en el

pasado cumplen una funcin de herramienta para la creacin de nuevos objetos, yaque estn interactuando con la realidad y esta interaccin puede ser estudiada ymejorada.

De alguna manera, este proceso tambin se da en el conocimiento cientfico. DiceSamaja cuando un conocimiento cientfico egresa del proceso de investigacin,inmediatamente se transforma en condiciones de investigacin para nuevosprocesos, respecto de nuevos objetos. Los conocimientos cientficos no son sloresultados de la investigacin cientfica: son, a la vez, condiciones y medios de todoproceso de investigacin. En virtud de este re-ingreso de los conocimientoscientficos producidos como nuevos materiales y medios de investigacin, aqullospierden el carcter de productos: pasan a funcionar tan slo como factores de lainvestigacin viva, actual () Sin embargo, debemos tener presente que, adiferencia de la produccin econmica, en donde la marginacin de un valor de usosuele producir una desactualizacin irrecuperable, los conocimientos cientficospueden reingresar al ciclo de la cultura despus de largos perodos de marginacin yolvido7 Esta cita revela parte del objetivo del curso: ver la influencia de los objetosexistentes sobre la creacin de nuevos objetos.

Ser entonces importante una revisin de ciertos procesos histricos, as como deproductos de diseo que nos permitan averiguar las relaciones entre una poca, la

sociedad y los objetos producidos en ella, sin olvidar que existen objetos que, anaislados de su origen, poseen en s una potencia heurstica considerable. Todainvencin es resultado de un proceso previo, inseparable de la historia de sudesarrollo, que queda plasmado, integrado en el propio objeto, transmitiendoinformacin a lo largo de los siglos.

5 Por ejemplo, ver Muntaola, Josep La arquitectura como lugar. Aspectos preliminares de unaepistemologa de la arquitecturaed G. Gili, Barcelona, 1974.6 Algunos de los pensadores que han incursionado en esta temtica son los argentinos R. Fernndezy R. Pesci en relacin a la arquitectura y el ambiente, el alemn B. Burdek, el italiano B. Mazzini, el

suizo G. Bonsieppe para el diseo industrial7 Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacincientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 47.


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El programa de este seminario est integrado por cinco bloques, consecuentes conlos cinco das de cursada. En los primeros cuatro bloques, avanzaremos sobre eltema de la forma de los objetos. Las dos primeras clases, como dijimos, basadas enel sujeto: as en la clase 1, veremos a la forma como proyeccin de la idea: desde laparbola de la caverna de Platn al Mundo 3 de Popper.

En la clase 2, veremos a la forma como consecuencia de la imaginacin material ytambin las posibilidades de otras formas de conocimiento, como los modelos, enespecial la metfora.

Las dos clases siguiente, en el esquema ya mencionado, estn centradas en elobjeto. En la clase 3, veremos a la forma como resultado de la evolucin.Tomaremos al diseo no como problema a resolver, sino como una herramienta deconocimiento de la realidad. Veremos la relacin entre evolucin y diseo, lapermanencia o no de los objetos, describiendo algunas de las conclusiones quemaneja J. Wagensberg sobre la forma de las cosas.

En la clase 4, avanzaremos sobre la forma como resultante de la tcnica: latecnologa es una limitante o una propulsora? Realizaremos una recorrida pordiversos ejemplos de diseo a lo largo del tiempo, pero no desde el punto de vistahistrico sino intentando encontrar las races del descubrimiento, el surgimiento, encada caso, de la innovacin y la repercusin o la evolucin que el objeto provoca enel progreso de la sociedad

El ltimo bloque intenta acercarse a la construccin social del conocimiento.Buscaremos el porqu se puede decir que la ciencia es una obra comunitaria ycompartida, en especial en base a las propuestas de T. Kuhn.; y tambin las ideasde S. Funtowicz y otros sobre la dificultad de la toma de decisiones con basecientfica a fines del milenio, o lo que estos autores llaman el nacimiento de unaciencia posnormal Y luego veremos si de alguna manera es homologable la cienciaal diseo.

En definitiva, trataremos en este curso, siguiendo una definicin algo heterodoxa defilosofa, de usar los mtodos ms racionales que puede descubrir para encontrar lopoco que puede encontrarse del universo del espritu y de la materia a partir de lasobservaciones que cada cual puede hacer en cualquier momento de su vida envigilia8

Forma de trabajo y aprobacin.A partir de la segunda sesin, la clase se dividir en dos parte: la primera ser unaclase terica, cumpliendo lo explicitado en el programa, y la ultima parte de la claseaproximadamente 45 minutos- se trabajar en forma de taller, exponiendo losalumnos de la Maestra sus experiencias y enfoques en base a la perspectiva tericabrindada en la clase anterior, de acuerdo a pautas que sern dadas en la propiaclase. El seminario se aprueba entregando al menos tres de los informes resultantesde estos pequeos talleres.

8 Peirce, Charles Sanders Collected Papers, citado por Ferrater Mora, ob cit voz Peirce


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Bibliografa mnima.Black, M., Modelos y metforas, Editorial Tecnos. Madrid.Burdek, B. Diseo, historia, teora y prctica del Diseo Industrial, G. Gili ed, Barcelona, 1994.Fernandez Galeano, L. El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa, Alianza Editorial,Madrid, 1991.Fernndez, R. Utopas sociales y cultura tcnica. Estudios de historia de la arquitectura moderna.

Ediciones Librera Concentra, Buenos Aires, 2005Feyerabend, P.: Tratado contra el mtodo. 3 ed., Madrid, Tecnos, 1997.Funtowicz, S. y Ravetz, J. Epistemologa poltica. Ciencia con la gente. Centro Editor de AmricaLatina, Buenos Aires, 1993.Kuhn, T. La estructura de las revoluciones cientficas FCE, Mxico, 1985Lakoff, G. y Johnson, M. Metforas de la vida cotidiana. Editorial Ctedra, Madrid, 1998.Latour, B. Nunca hemos sido modernos; ensayo de antropologa simtrica. Debate, Madrid, 1993;Mart Aris, Carlos: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Edicionesdel Serbal, Barcelona, 1993Muntaola, J.La arquitectura como lugar. Aspectos preliminares de una epistemologa de laarquitecturaed G. Gili, Barcelona, 1974.Popper, K. R. El universo abierto. Un argumento a favor del indeterminismo vol II, ed. Teknos,Madrid, 1986 ed original 1982

Samaja, J. Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica,EUDEBA, Buenos Aires, 2001.Steadman, P. Arquitectura y naturaleza, las analogas biolgicas en el diseo Editorial H. Blume,Madrid, 1982,Wagensberg, J. La rebelin de las formas o de cmo perseverar cuando la incertidumbre aprietaTusquets editores, Barcelona, 2004.Wiener, N. Inventar. Sobre la gestacin y el cultivo de las ideasTusquets editores, Barcelona, 1995.

Bibliografa utilizada en la redaccin de las clasesClase 1.Frampton, K. Historia Crtica de la arquitectura contempornea, G. Gili ed. 1984Kahn, Louis Forma y diseoEd. Nueva Visin, Buenos Aires, 1984. edicin original en ingls 1961

Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1923Maderuelo, J. El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990.Mart Aris, C.: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Ediciones delSerbal, Barcelona, 1993Montaola, J. La arquitectura como lugar Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1974Popper, K. R Conocimiento objetivo, editado originalmente en ingls en 1972.Popper, K. R. El universo abierto. Un argumento a favor del indeterminismovol II, ed. Teknos,Madrid, 1986 ed original 1982Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial GG, 1993Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacincientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001.Schoenmaekers, M. H. J.La nueva imagen del mundo1915Scully, V.: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo en AyV N44.

Madrid, 1993Welsh, R.El interpretador: nuevo panorama en http://www.elinterpretador.net/16RobertWelsh-DeStijl-NuevoPanorama.htm

Clase 2.Bachelard El agua y los sueos Breviarios del FCE, Mexico, 1996 (edicin original 1942)Bachelard El aire y los suelos Breviarios del FCE, Mexico, 2006 (edicin original 1943)Bachelard La tierra y las ensoaciones del reposo Breviarios del FCE, Mexico, 2006 (edicin original1948)Banham, R.:Almost Nothing is too much Arquitectural Record, citado por I. Paricio Tresobservaciones inconvenientes sobre la construccin en la obra americana, Summarios n 114, Bs.As. 1987.Black M., Modelos y metforas, Editorial Tecnos. Madrid.Burdek, B. Dise. Historia, teora y prctica del Diseo Industrial, G. Gili ed, Barcelona, 1994.Fernndez Galiano, L. Los proyectos tericosartculo en AyV N 92, Madrid, 2001


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Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Ed Sudamericana, Buenos Aires, 1971Fiell, C. y P. Diseo del siglo XX, editorial Taschen, Italia, 2001Framptom, K. "Modernidad y tradicin en la obra de Mies van der Rohe", artculo en Summariosn114, junio 1987.Gianella, A. Lgica simblica y elementos de metodologa de la ciencia, Ed. Cooperativas, Bs. As.,2002

Gianella, A."Introduccin a la epistemologa y a la metodologa de la ciencia", Editorial de la UNLP, LaPlata, 1995.Kuhn, T. La estructura de las revoluciones cientficas FCE, Mxico, 1985Lakoff, G. y Johnson, M. Metforas de la vida cotidiana. Editorial Ctedra, Madrid, 1998.Llorente, M. Introduccin a la Arquitectura, ed. Salvat, Madrid, 1992.Muntaola, J. Potica y Arquitectura, Ed. Anagrama, Barcelona 1981.Muntaola, J.La arquitectura como lugar. Aspectos preliminares de una epistemologa de laarquitecturaed G. Gili, Barcelona, 1974.Piaget, J. y Garca, R. Hacia una lgica de las significaciones Centro Editor de Amrica Latina,Buenos Aires, 1988Popper, K. "El Universo abierto. Un argumento en favor del indeterminismo", ed. Tecnos, Madrid,,1986Runes, D. Diccionario de filosofa, Editorial Grijalbo, Barcelona, 1985

Samaja, J. Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica,EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 47.Summerson, J."El lenguaje clsico de la arquitectura, de L.B.Alberti a Le Corbusier", Ed. G. Gili,Barcelona, 1981Varsavsky, O. Obras escogidas, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982.Venturi, R. "Complejidad y contradiccin en la arquitectura moderna" G. Gili ed. Barcelona 1978Venturi. R.; Scott-Brown, D.; Izenour, S. "Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado de laforma arquitectnica", G. Gili edit. Barcelona, 1980.

Clase 3.Dawkins, R.. El Gen Egosta: Las bases biolgicas de nuestra conducta. Salvat Ciencia. Madrid,1989Fernandez Galeano, L. El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa, Alianza Editorial,

Madrid, 1991.Gaeta, R. y Lucero, S. Imre Lakatos, el falsacionismo sofisticado, Oficina de Publicaciones CBC,UBA, Buenos Aires, 1995 Frascara, J.Diseo grfico para la gente. Comunicaciones de masa ycambio socialEdiciones Infinito, Buenos Aires, 1997.Gordon, J.E. "Estructuras o porque las cosas no se caen", Celeste Ediciones, Madrid, 1999.Jacomy, B. Historia de las tcnicased. Losada, Buenos Aires, 1992.Popper, K. El universo abierto, un argumento a favor del indeterminismo Editorial Tecnos, Madrid,1986Steadman, P. Arquitectura y naturaleza, las analogas biolgicas en el diseo Editorial H. Blume,Madrid, 1982,Thompson, D.Sobre el crecimiento y la formaediciones H. Blume Madrid, 1980.Wagensberg, J. La rebelin de las formas o de cmo perseverar cuando la incertidumbre aprietaTusquets editores, Barcelona, 2004.

Clase 4.Garca Sierra, P. Diccionario filosfico Biblioteca Filosofa en espaol http://filosofia.org/filomatWiener, N. Inventar. Sobre la gestacin y el cultivo de las ideasTusquets editores, Barcelona, 1995.Gropius, W. alcances de la arquitectura integraleditorial la Isla, Buenos Aires, 1956Frascara, J. Diseo grfico para la genteediciones Infinito, Buenos Aires, 1997.Munford, L. Tcnica y civilizacin, editorial Alianza Universidad, Madrid, 1979 (ed. original de 1934)Ferrater Mora, Diccionario Filosfico, editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971Maldonado, T. Tcnica y cultura. El debate alemn entre Bismarck y Weimar, ediciones Infinito,Buenos Aires, 2002Fernndez, R. Utopas sociales y cultura tcnica. Estudios de historia de la arquitectura moderna.Ediciones Librera Concentra, Buenos Aires, 2005


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Clase 5.Bunge, M. "Cpsulas", editorial Gedisa, Barcelona, 2003Burke, J. El efecto carambola, editorial Planeta, Barcelona 1998.Fernndez, R.: Gestin Ambiental de ciudades: teora crtica y aportes metodolgicos, Red deFormacin Ambiental, PNUMA, Mxico, 2000.Feyerabend, P. Tratado contra el mtodo. 3 ed., Madrid, Tecnos, 1997.

Funtowicz, Silvio y Ravetz, Jerome Epistemologa poltica. Ciencia con la gente. Centro Editor deAmrica Latina, Buenos Aires, 1993.Giedion, S. La mecanizacin toma el mando, ed. G. Gili, 1978,(edicin original 1948)Gmez, R. Kuhn y la racionalidad cientfica: hacia un kantianismo postdarwiniano, publicado en ellibro La racionalidad en debate, CEAL, Buenos Aires, 1993Kuhn, T. La estructura de las revoluciones cientficas, FCE, Mxico, 1985Latour, B. Nunca hemos sido modernos; ensayo de antropologa simtrica. Debate, Madrid, 1993;Latour, B.Pasteur: la lucha contra los microbios, ediciones SM, Madrid, 1988;Latour, B. Woolgar, S. La vida en el laboratorio. La construccin de los hechos cientficos, AlianzaUniversidad, Madrid, 1995Leff, Enrique: Saber ambiental: sustentabilidad, racionalidad, complejidad, poder. Siglo XXI ed.,Mxico, 1998.Varsavsky, O. Obras escogidas, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982.


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Clase 1 / ideas

En este captulo, siguiendo con la idea planteada en el programa de rastreardistintas epistemologas con respecto a las formas de los objetos construidos,veremos varias relaciones posibles entre las ideas y los objetos, y como esasrelaciones pueden influir o determinar sobre sus formas.

El marco general en el cual trabajaremos esta clase es la teora de Popper de lostres mundos, esbozada en varios de sus libros9. Se hace necesario explicarlabrevemente para avanzar en la relaciones con el proyecto.

Karl Popper (1902-1994) epistemlogo viens de fecunda trayectoria, ha pasado pordiversos grados de admiracin y rechazo por parte de la comunidad intelectualmundial. En este momento en particular no parece ser un pensador de moda, perosus ideas siguen siendo sumamente interesantes, ya que constantemente hanmantenido un intento de relacionar la ciencia con la sociedad. En ese aspecto, yaunque ha sido tildado muchas veces de conservador por su convencidoantimarxismo, sus elucubraciones en pos de fundamentar la libertad humana enbases cientficas y universales han sido constantes. En 1972 esboza por primera vezsu teora de los tres mundos, intentando fundamentar con ella tanto la posibilidaddel crecimiento infinito del conocimiento como el indeterminismo intrnseco alUniverso, y por tanto, nuestra libertad y posibilidad de cambiarlo.

En sus palabras, conMundo 1 me refiero a lo que puede llamarse el mundo de lafsica: de las rocas, de los rboles y los campos fsicos de fuerzas () Con elMundo 2me refiero al mundo psicolgico () Es el mundo de los sentimientos detemor y esperanza, de las disposiciones a actuar y de todo tipo de experienciassubjetivas, incluidas las subconscientes e inconscientes ()ConMundo 3me refieroal mundo de los productos de la mente humana. Aunque incluyo las obras de arte enelMundo 3y tambin los valores ticos y las instituciones sociales () me limitar,principalmente, al mundo de las bibliotecas cientficas, a los libros, a los problemascientficos y a las teoras, incluidas las errneas

Como veremos, en el espacio entre las teoras cientficas y el arte puede entrarperfectamente todo el universo de la teora proyectual, a caballito entre ambosextremos. Popper aclara expresamente a menos que deseemos introducir para losobras de arte un nuevo trmino, como Mundo 4, una obra como Hamlet y unasinfona como la Inconclusa de Schubert pertenecen tambin al Mundo 3, y de lamisma forma que un ejemplar determinado de un libro pertenece tanto al Mundo 1como al Mundo 3, as las realizaciones determinadasde Hamlet y de la sinfonaInconclusa de Schubert pertenecen tanto al Mundo 1 como al Mundo 3. (Entre

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K.R.Popper expone por primera vez esta tesis en su libro Conocimiento objetivo, editadooriginalmente en ingls en 1972. En especial nos hemos basado en K.R. Popper El universo abierto.Un argumento a favor del indeterminismovol II, ed. Teknos, Madrid, 1986 ed original 1982


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parntesis, decimos nosotros que esto es el mundo de las ideas de Platn en estadopuro)

Popper defiende la idea de que el Mundo 1 es obviamente real (en contra delinmaterialismo o fenomenalismo monista que niega la existencia del Mundo 1 y

admite slo las experiencias) y que el Mundo 2, el de las sensaciones humanas,tambin (nada ms real que un dolor de muelas, admite con humor viens). Y parafundamentar la existencia tambin real de su Mundo 3, explica como influye sobre elMundo 1: los objetos del Mundo 3, tales como las teoras, interactan de hecho confuerza con el mundo 1, fsico. Los ejemplos ms simples son los modos en quehacemos cambios en el Mundo 1 cuando construimos reactores nucleares o bambasatmicas o rascacielos o aeropuertos, de acuerdo con planes y teoras del Mundo 3,que son con frecuencia sumamente abstractos.

Esta idea cierra totalmente el circuito de realidad de los tres mundos, como l loexplica:la efectividad de este argumento depende claramente del Mundo 3. Si existe

el Mundo 3 y es al menos en parte, autnomo y si adems los planes del Mundo 3afectan realmente al Mundo 1, entonces me parece inescapable que tambin existaun Mundo 2. De este modo, mi principal argumento a favor de la existencia delMundo 2 nos ha vuelto a llevar al problema de si existe el Mundo 3, y despus deeso al problema de si el Mundo 3 es en parte, autnomo

Esta supuesta autonoma del Mundo 3 no solamente es importante para Popper sinopara nosotros en nuestra bsqueda de una teora proyectual, como veremos.

Dice Popper el lenguaje humano () expresa los procesos del pensamientohumano, es decir, objetos del Mundo 2. Pero existe una gran diferencia cuando esosobjetos del Mundo 2, subjetivos, son formulados en un lenguaje humano objetivo:hay un poderoso efecto de realimentacin entre el lenguaje humano y la mentehumana. Esto ocurre sobre todo porque un pensamiento, una vez formulado enlenguaje, se convierte en un objetivo fuera de nosotros. Ese objeto puede sercriticado intersubjetivamente, criticado por otros y por nosotros mismos Paranosotros, esta ltima frase es la clave del Mundo 3 y la utilidad de la teora paraexplicar y aplicar al diseo.

Pero Popper no se contenta con haber creado un nuevo mundo, sino que lleva laanaloga con los otros dos mundos clsicos ms lejos y dice que el Mundo 3, una

vez creado, es tan autnomo como los otros dos, tiene partes por descubrir (no porinventar) como si se descubrieran nuevos continentes en el Mundo 1. tomemos unejemplo de la aritmtica elemental. La sucesin infinita de nmeros naturales0,1,2,3,4, etc. es una invencin humana, un producto de la mente humana. Comotal, puede decirse que no es autnoma, que depende de los procesos del Mundo 2.Pero tomemos ahora los nmeros pares o los nmeros primos. Esos no han sidoinventado por nosotros, sino descubiertos o encontrados. () la sucesin de losnmeros naturales es un resultado de que hayamos aprendido a contar, es decir, esun invento dentro del lenguaje humano. Pero tiene sus leyes o restricciones oregularidades interna inalterables que son las consecuencias no buscadas de lasucesin, creada por el hombre, de los nmeros naturales, es decir, las

consecuencias no buscadas de un producto de la mente humana


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Popper continua ejemplificando ampliamente con la teora de los nmeros, pero loimportante para nuestro esquema queda sealado en un prrafo bastante posterior:Yo mantengo no slo que el Mundo 3 es parcialmente autnomo, sino adems quesu parte autnoma es real, puesto que puede actuar sobre el Mundo 1 al menos atravs del Mundo 2. La situacin es esencialmente la misma con cada

descubrimiento cientfico y cada invento tcnico. En todos esos casos, los problemasdel Mundo 3 y sus teoras juegan un papel primordial

Aunque hay muchas ms consideraciones que se pueden hacer con respecto alMundo 3 sobre todo en relacin al determinismo o indeterminismo del Universo,una de las preocupaciones centrales de Popper-, hasta aqu hemos expuesto lo quepuede resultar ms til a nuestros propsitos. La riqueza de la teora popperianasobre el Mundo 3 permite, en nuestro tema, desprender varios corolarios:

1) Desde el Mundo 3 existen teoras arquitectnicas y proyectuales que incidenfuertemente en el Mundo 1.

2) As como un libro es un objeto del mundo 1 pero que puede contener objetos delmundo 3, los objetos mismos construidos por el hombre pueden ser considerados enambos mundos, el 1 y el 3, es decir ser portadores de teora. 10

3) A pesar de pertenecer al Mundo 3, no todas las teoras en el campo del proyectotienen suficiente entidad como para generar nuevos problemas autnomos dentrodel propio Mundo 3, y tambin consecuencias sobre el Mundo 1.

4) Para que esta epistemologa planteada por Popper sea til, parece importantebuscar de que maneras se relacionan las ideas, los proyectos, los tipos, con lasformas en el Mundo 1. En ese aspecto, y en principio, aparecen cuatro formasposibles de relacionar las ideas con los objetos construidos:

1) Los objetos reales como representacin de un objeto abstracto, ideal2) Los objetos como portadores de ideas.3) Los objetos como aplicacin de una teora.4) Los objetos como alegoras de ideas.

La cuarta y ltima de estas relaciones la trabajaremos en la clase 3, en la cual sehace hincapi en las metforas, ya que en sentido amplio y a los efectos de este

trabajo, las metforas y alegoras funcionan igual en relacin a los objetos.Empecemos entonces a desarrollar la primera de las relaciones mencionadas.

1. Los objetos reales como representacin de un objeto abstracto.

Aunque ya con Pitgoras (582-507 a.C.) y la importancia que daba su escuela a unorden csmico superior, est la idea del mundo material como representacin de unmundo abstracto, esta vertiente tiene su antecedente lejano ms conocido ennuestra cultura occidental en Platn (428-347 a.C.). El filsofo griego planteaba ununiverso dual, en donde existe un mundo sensible, que el hombre conoce a travs

10 Mart Aris, en un texto que comentaremos ms adelante, dice que los objetos artsticos sonsolamente del Mundo 1, aunque pueden generar teoras del Mundo 3


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de los sentidos, y un mundo de ideas, solo alcanzable mediante la razn. Esto lepermita a Platn resolver parte de uno de los principales problemas de la filosofagriega, que ya se vena planteando desde haca tiempo en el clsico (nunca mejordicho) enfrentamiento Herclito-Parmnides: el problema del cambio.

La cuestin de cmo poda haber cambios cuando a la vez la cosa sigue siendo lamisma, o la propia imposibilidad del cambio atormentaba a los griegos desde hacatiempo. En principio, parece una discusin extraa al mundo moderno, pero enalgunos casos sumamente pragmticos, actuales y capitalistas, esta discusin escuriosamente relevante: por ejemplo, en todo lo que significa la discusin en imagencorporativa, uno de los temas centrales es cuanto debe permanecer y cuantocambiar para que una marca se modernice sin perder su raigambre, su historia y suidentificacin en el imaginario popular.

Platn resuelve el tema del cambio mediante los dos mundos, el de las ideas, eternoe inmutable y el de la materia11, terrenal y corruptible. Desvaloriza el mundo

terrestre, en realidad parece aorar el mundo de las ideas, y concebir a ste, elsublunar, casi como un castigo.

Es conocida la alegora de la caverna de Platn, en la cual se explicita a travs deun ejemplo sencillo su teora dualista, segn la cual existe un mundo de ideas delcual nuestras sensaciones y posibilidades de conocimiento son slo torpesacercamientos. El mundo exterior a la caverna es el mundo de las ideas, del cualdesde adentro solamente podemos percibir formas grotescas o, si se quiere,aproximadas. Cuando salimos de la caverna se produce un deslumbramiento y allpodramos conocer la verdad: hay que comparar la regin revelada por medio de lavista con la vivienda-prisin y la luz del fuego que hay en ella con el poder del sol.En cuanto a la subida al mundo de arriba y a la contemplacin de las cosas de ste,si las comparas con la ascensin del alma hasta la regin inteligible no errars conrespecto a mi vislumbre, que es lo que t deseas conocer y que slo la divinidadsabe si por acaso est en lo cierto. En fin, he aqu lo que a m me parece: en elmundo inteligible lo ltimo que se percibe, y con trabajo, es la idea del bien pero, unavez percibida, hay que colegir que ella es la causa de todo lo recto y lo bello que hayen todas las cosas12

Al nivel de la arquitectura, esta lectura platnica es a veces directa: L. Kahn dice,imperativamente: reflexione entonces sobre el significado de escuela, en contraste

con el deunaescuela o institucin. La institucin es la autoridad que nos expone lasnecesidades a las que debemos responder. Unaescuela, un diseo especfico, es loque la institucin espera de nosotros. Pero Escuela el espritu escuela, la esenciade la voluntad de seres lo que el arquitecto debe expresar por medio de sudiseo13. (las negritas son del propio Kahn)

11 (aunque la palabra materia en Platn tena otro significado, no vamos a hilar fino aqu ya que no esel objetivo una discusin de trminos filosficos sino una bsqueda de aportes de la filosofa a lateora del proyecto)12

Platn, La Republica, Libro VII13 Kahn, Louis forma y diseoEd. Nueva Visin, Buenos Aires, 1984. Pg. 10. edicin original eningls 1961


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Llevado al terreno del proyecto, se pueden ver distintas perspectivas de la relacinobjeto ideal-objeto real. Una es la aplicacin de la teora popperiana del Mundo 3 alproyecto. Es decir, considerar a un proyecto como un claro exponente del Mundo 3,que genera consecuencias en el Mundo 1, que adems puede ser apto de unacrtica intersubjetiva, que puede trascender las circunstancias espacio-temporales de

la mente del Mundo 2. Una consecuencia de esta perspectiva es la aparicin de lastipologas arquitectnicas como herramienta de anlisis y proyectual. Tambin sepuede rastrear en casos histricos la bajada a aspectos materiales de las formasideales, por ejemplo en el neoplasticismo de Mondrin, Van Doesburg y Rietveld, enlos arquitectos utopistas como E. Boull y C. N. Ledoux, en los textos y obras de LeCorbusier y Louis Kahn., etc. Comenzaremos a desglosar estas experiencias.

El mundo 3 aplicado al proyecto.

Como ya se dijo, hubo distintos tipos de acercamientos epistemolgicos a laarquitectura, sobre todo a lo largo del siglo XX, pero la mayora haca hincapi en el

espacio, tema que no queremos tratar porque deseamos escalar un grado y llegar aun nivel de anlisis que nos permita incluir tambin otras disciplinas proyectuales.14

Con respecto al diseo industrial los avances se han concentrado ms en lometodolgico despus tanto de la Bauhaus como, sobre todo de la Escuela deUlm- que en lo epistemolgico, aunque algunos libros de los aos 80 hayan hechouna recopilacin de las nociones epistemolgicas sobre el diseo industrial 15

Carlos Mart Aris en su libro Las variaciones de la identidad16 hace unacercamiento al mundo 3 de Popper que coincide en gran parte con el marcogeneral que manejamos en este curso sobre una posible epistemologa del proyecto.Glosaremos parte del capitulo 1, donde se acerca a nuestra concepcin de lasinfluencias que pueden tener las ideas sobre la forma de los objetos y viceversa,como los objetos pueden transportar tcitamente ideas.

Mart Aris rescata los esfuerzos de Popper por comprender y explicitar losmecanismos concretos a travs de los cuales se produce el conocimiento humano.Aunque el inters de Popper se concentra en la explicacin de los que denomina lalgica del descubrimiento cientfico este autor no pierde ocasin de sealar, en susdiversos trabajos, la profunda analoga que subyace a los mtodos del arte y de laciencia, socavando as el prejuicio, firmemente asentado, de su carcter

irreconciliable; dice Marti. Es interesante sealar que para Popper la ciencia noavanza por induccin, sino por un camino de imaginacin crtica que implica unaserie de decisiones arbitrarias, en una delimitacin del objeto de estudio que elinvestigador propone. De este proceso crtico surgirn nuevos problemas queexigirn nuevas hiptesis tericas y as sucesivamente, ya que todo conocimiento

14 Desde el punto de vista del espacio, es muy interesante el libro de Javier Maderuelo, El espacioraptado, Madrid, Mondadori, 1990. ya que hace hincapi en la relacin arquitectura-escultura,ampliando la escala hasta llegar al Land-Art. Desde otra perspectiva, el libro de Josep Montaola Laarquitectura como lugar Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1974 trabaja, como hemos dicho, el tema deuna epistemologa del espacio.15 Nos referimos sobre todo al libro de Burdek Diseo, teora e historia, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,

198416 Mart Aris, Carlos: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Edicionesdel Serbal, Barcelona, 1993


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tendr siempre un carcter conjetural. Desde esa perspectiva, el trabajo cientfico senos aparece como parte integrante del pensamiento creativo ya que saca a la luzaspectos de la realidad que antes no eran visibles () prcticamente con losmismos trminos podramos explicar los modos de la actividad artstica, dice Mart

Si bien nosotros no consideramos a la actividad proyectual como artstica, tampocola creemos cientfica y est entonces en un gradiente entre ambos extremos que,claramente, la hacen parte integrante de este esquema conceptual de imaginacincreadora Salvado este punto, nos queda otro problema que plantea Mart: ascomo la ciencia maneja conceptos abstractos y leyes universales, el mundo de laarquitectura se compone de objetos fsicos caracterizados por su particularidad ysingularidad. Se plantea pues la cuestin de como una experiencia basada enhechos singulares puede dar lugar a un conocimiento general

Y aqu surge la relacin con Platn que venimos preanunciando. Las ideasplatnicas que luego han sido llamadas universales- son aplicables a mltiples

objetos, pero aluden a una esencia o naturaleza comn de la que todos ellosparticipan. Continua diciendo Mart Aris La nocin de transparencia puedepredicarse de mltiples objetos particulares, pero no se confunde con ninguno deellos. Esta nocin tiene una dimensin inteligible, que se abstrae de la dimensinsensible que corresponde a nuestra experiencia de las cosas transparentes. Ahreside su condicin de universalSe inicia entonces una bsqueda de cuales puedenser los universales en arquitectura, que permitan elaborar conocimiento objetivo ytransmisible y llega a tres grande categoras de universales:

* los elementos o partes del edificio (tales como muro, columna, ventana, cornisa,etc. o bien vestbulo, escalera, cubierta, etc.) entendidos como elementosmateriales que implican un procedimiento constructivo a travs de cuya combinacino ensamblaje se forma el edificio.

* Las relaciones formales entre estos elementos o partes (tales cono yuxtaposicin,sucesin, separacin, cierre, penetracin, axialidad, etc.) es decir conceptos que,aunque referible al mundo de la arquitectura, pertenecen a una disciplina ms ampliaque podramos denominar morfologa.

* Los tipos arquitectnicos, (tales como planta central, estructura lineal, aula,perptero, baslica, hipstilo, claustro, cruz, retcula, torre, etc.) es decir todos

aquellos conceptos que aluden a una estructura, a una idea de organizacin de laforma que conduzca los elementos de la arquitectura hacia un orden reconocible

Coincidimos con Mart Aris en el prrafo de cierre esta tercera categora, formadapor los tipos arquitectnicos, es la que posee una naturaleza ms compleja queresulta de la mutua interaccin de las dos primeras. Es decir, establecemos el tipoarquitectnico como la teora ms importante del Mundo 3 que puede incidir sobre elMundo 1, sobre todo por su potencia analtica y heurstica

Tipologa como abstraccin

Como plantea Mart Aris, una derivacin de los objetos materiales como expresinde un objeto ideal son las tipologas arquitectnicas, o en el campo del diseo


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industrial, los tipos. Rossi a su vez define a las tipologas arquitectnicas de unamanera, de nuevo, totalmente platnica: El tipo es la idea misma de la arquitectura,lo que esta mas cerca de su esencia. La tipologia es la idea de un elemento quetiene un papel propio en la constitucin de la forma y que es una constante17

A su vez, en diseo industrial y a pesar de algunas diferencias, el concepto de tipoes asimilable al de tipologa arquitectnica (aunque algunos autores como Bonsiepeprefieren hablar de arquetipo formal y en ese caso lo homologan al conceptokuhniano de paradigma)

En ambos el esquema es similar: existe una idea (o tipologa, o tipo, o arquetipoformal) que como es abstracta puede dar lugar a mltiples interpretaciones ybajadas materiales. Tal vez lo que ms cambie en todas las definiciones y en lasdistintas disciplinas es como se produce esa bajada, y por otra parte, de qu manerase va transmitiendo a lo largo del tiempo la esencia de la idea original. Para Rossi,en arquitectura, es esencial el rol del saber popular que va repitiendo a lo largo del

tiempo una tipologa arquitectnica probada por la historia y el clima del lugar hastallegar un nivel de repetibilidad eficiente: la casa de patio, por ejemplo.

En el caso del diseo de productos, y segn veremos ms adelante cuandohablemos de evolucin, ese traspaso se puede dar de manera similar a la evolucinorgnica, en la cual sobreviven los sujetos los objetos- ms aptos, es decir sereproducen se copian- aquellos ms eficientes. Cuando aparece el DiseadorIndustrial como profesin, aparecen tambin las improntas personales que generanuna idea particular, as, segn Bonsiepe, las sillas de Charles y Ray Eames son ens un arquetipo formal reproducible con infinitas variaciones.

Formas puras.

Una de las maneras ms directas en que este idealismo influye en la arquitectura yel diseo es a travs de la confianza en los slidos platnicos como argumentosformales poderosos para resolver los proyectos. Le Corbusier deca que laarquitectura era el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes bajo la luz18 yestaba pensando en esas formas perfectas, como lo demuestran sus dibujos ybocetos. Es interesante continuar leyendo esta cita, ya que Le Corbusier dice luego:Nuestros ojos estn hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros

revelan las formas. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirmidesson las grandes formas primarias que la luz revela bien; la imagen de ellas es clara ytangible, sin ambigedad. Por esta razn son formas bellas, las ms bellas. Esdecir, el arquitecto debe confiar en las formas puras como garanta de belleza, y elargumento perceptivo como siempre en el Corbu, sin otra explicacin que suautoridad- es contundente: nuestros ojos estn hecho para ver las formas puras.

17 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial GG,199318 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1923 La cita contina as: Todo el mundo est de acuerdocon esto: el nio, el salvaje y el metafsico. Es la condicin esencial de las artes plsticas. Las

Pirmides, el Templo de Luxor, el Partenn, el Coliseo, la Villa Adriana, las Torres de Babilonia, elPuente del Gard, Santa Sofa de Constantinopla, las mezquitas de Estambul, la Torre de Pisa, lascpulas de Brunelleschi y de Miguel ngel, el Pont-Royal, los Invlidos.


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Tcitamente atrs de esto estn tanto los ideales platnicos como la idea cristianade un mundo hecho a la medida de nuestra percepcin.

En el caso de Louis Kahn, la idea formalizada en el proyecto aparece de dosmaneras distintas, en sus escritos y en sus obras. En ambos casos de da, como dice

Scully una amalgama curiosa, pero muy til, de idealismo platnico y realismopragmtico19

En los textos de Kahn, se muestra la idea a travs de una muy fuerte conviccin deque lo distingue a la arquitectura de la simple construccin es, justamente, laaplicacin de un concepto abstracto, la materializacin de una idea. En su a vecescrptico vocabulario, utiliza la palabra forma no con el sentido que le damosnosotros, sino en el sentido platnico. De todos modos, el concepto, como se lee enel prrafo siguiente, es el mismo: existe una idea abstracta que cuando se traduce ala materia se hace un modelo concreto. Dice Kahn: La Forma implica una armonade sistemas, un sentido del Orden y de lo que individualiza una existencia. La Forma

no tiene figura ni dimensin, Por ejemplo, cuchara (el concepto de cuchara)caracteriza una forma que posee dos partes inseparables el mango y el receptculocncavo- en tanto queunacuchara implica un diseo especfico hecho en plata omadera, grande o pequea profunda o no20

A esa concepcin Kahn le agrega, como hemos visto ms arriba con el ejemplo deescuela, la enorme importancia del concepto abstracto de institucin como tipoideal: la escuela, el hogar, la ciudad: Reflexione entonces sobre lo que caracterizaen abstracto los conceptos casa, una casa, o el hogar. Casa es el conceptoabstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. Casa es por lo tanto unaforma mental, sin configuracin ni dimensin. Una casa, en cambio es unainterpretacin condicionada de esos espacios. Esto ltimo es diseo. Elhogares lacasa y los ocupantes- El hogar vara con los ocupantes Como se ve, en Kahn elconcepto es mucho ms que la tipologa, mucho ms que una organizacin espacial:es una suma de abstracciones que aunque no se definan, deben tenerse en cuentapara llegar al producto en este Mundo 1

En cambio, en las obras de Kahn es absolutamente visible la confianza en losslidos platnicos para asegurarse ese resultado esencialista (a veces, al borde dela tosquedad, por escala, como en el caso del Parlamento de Dacca) Todas susobras, que pueden tener mltiples niveles de lectura, se basan en cubos, esferas,

octgonos. Muchas veces inscriptos y circunscriptos unos en otros, de una maneraslo visible en la abstracta planta que vern los arquitectos, aunque posiblementeintuida por el ciudadano que use sus recovecos, sus pequeos espacios servidoresy sus enormes espacios servidos. Volviendo a Scully, desde Salk hasta Daca, losedificios resultan cada vez ms intemporales literalmente, mucho ms difciles dedatar- y finalmente por completo inmutables. Eran mucho ms ideales,platnicamente hablando, y abstractos que nada de lo que hubiera producido el

19 V. Scully, Vincent: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo en

AyV N44. Madrid, 199320 Kahn, Louis Forma y diseoEd. Nueva Visin, Buenos Aires, 1984. pg 10. edicin original eningls 1961


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estilo internacional. Semejan pura msica inmaterial, pero sus solemnes masa deladrillo y hormign son al mismo tiempo agresivamente materiales21

Las fotos de sus edificios institucionales (la Biblioteca de Exeter, el Parlamento deDacca, los Laboratorios Richards, el Instituto Salk) demuestran de manera palmaria

la frase de Le Corbusier: son un juego magnfico de volmenes bajo la luz.

En esta idea de mostrar la arquitectura como slidos platnicos puros, a lo sumointersecados entre s, existe una diferencia importante entre estos dos arquitectos.En Le Corbusier, los aspectos visuales y tctiles de su obra eran los predominantesa la hora de llegar a la forma de su obra. La tecnica constructiva vena atrs, casi escomo si estuviera esperando que existiera una tecnologa adecuada a su estrictoformalismo platnico. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en las fotos tempranasde la Ville Saboya, que a los pocos aos denotaban con fisuras y quebraduras en losparamentos su fragmentaria construccin: no eran un cuerpo ideal y completo,flotando sobre la verde campia francesa, era una laboriosa sumatoria de ladrillos

revocados para intentar llegar al concepto sensorial buscado.

(Entre parntesis y aunque no tiene que ver con los slidos platnicos sino con lamaterializacin de una idea abstracta, lo mismo le pasaba a los arquitectosexpresionistas de la dcada del 20. Vanse como ejemplo las artesanales,fragmentarias y trabajosas maneras de llegar a las ondulantes y blancas formas dela Torre de Postdam, de Mendelsohn)

En cambio, en Kahn la construccin aspiraba a ese mismo esencialismo platnico.Tal vez simplemente tuvo mejor suerte en la vida al conseguir un ingeniero comoAugust E. Komendant, que ayud a llevar a la prctica las ideas del arquitecto. Laincreble losa nervurada a base de tetraedros de la Galera de Arte de la Universidadde Yale, 1952, que le permite alojar todas las canalizaciones de aire acondicionado,elctricas y contra incendio es deudora de la experimentacin de Buckmister Fuller,en las cpulas geodsicas, pero sobre todo de la forma ideal transformada en unaidea construida. Aunque Kahn nunca menciona a Platn en sus escritos por otraparte, sumamente confusos muchas veces- el modo idealista de ver la arquitecturaes entendida as por mucho crticos de arquitectura: La pirmide de Giza, de la cualKahn acababa de realizar unos magnficos pasteles in situ, le sugirieron uno de loscuerpos platnicos ms bsicos, a modo de comienzo: las estructuras espacialestetradricas de Buckminster Fuller (viejo amigo de Kahn y hroe particular de Ann

Tyng, la ms estrecha colaboradora de Kahn por aquel entonces constituan unejemplo moderno y de carcter estructural, mientras que los espacios abiertos adoble altura () ofrecan el pretexto ideal para la monumental losa tetradrica dehormign que Kahn logr realizar finalmente22

Lo mismo sucede con su proyecto de rascacielos de 1952, tambin en base atetraedros prefabricados de hormign armado, tan construible que fue premiado porel Instituto del Cemento de EEUU por la forma revolucionaria de uso del material yproceso constructivo.

21 Scully, Vincent: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo en

AyV N44. Madrid, 199322 Scully, Vincent: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo enAyV N44. Madrid, 1993


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Kahn, Galera de Arte de la Universidad deYale,1950 a 1954

Kahn, Asamblea de Dacca, 1965 a1974

Kahn, proyecto de rascacielos, 1952 Kahn, Biblioteca de Exeter, 1967 a 1972

Tempranamente, esa relacin entre forma ideal y forma construida se da en la Casade Baos de Trento, Hacia 1955, en la pequea casa de baos de Trenton, habacombinado la pirmide con sus formas ideales complementarias: el crculo y elcuadrado23Por otra parte, esta confianza en una forma geomtrica como dadora deuna potencia no slo formal, sino funcional y estructural, se parece ms a la fepitagrica en la potencia de los nmeros y las relaciones geomtricas bsicas que a

la concepcin platnica, y no es exclusiva de Kahn.

Por ejemplo, Alexander Grahan Bell, quien ser hara famoso como el inventor deltelfono, estuvo durante aos experimentando con la forma tetradrica, que segn lpoda garantizar tanto una fortaleza estructural que revolucionara la ingeniera comouna liviandad que permitiera que aparatos ms pesados que el aire levantaran vuelo.

Para cubrir la primera de esas expectativas, es decir las ventajas ingenieriles de laforma, lleg a construir en el ao 1907 una torre metlica en base a tetraedros dems de 24 metros de altura en Being Breagh, EEUU.

Para cubrir la segunda, es decir la capacidad de producir aparatos losuficientemente livianos en su proporcin peso/tamao, Bell hizo una serie debarriletes de enorme tamao en base a tetraedros, que remontaba en rigurosassesiones en donde registraba las posibilidades y variaciones de cada forma. Suobsesin era lograr que un ingenio que no fuera un globo pudiera transportarpersonas. Bell lo llamaba aerdromo en vez de aeroplano. Los hermanos Wilbur yOrville Wright, sindicados por la historia como los inventores del aeroplano,solamente le ganaron por unos meses en lograrlo, ya que el 23 de febrero de 1909,en Canad, Bell, como miembro de la Aerial Experimental Association hizo volarun aparato ms pesado que el aire, el Silver Dart construido en base a unaestructura de bamb y cables.

23 Scully, Vincent, op cit


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Bell, Silver Dart, 1909 Bell, cometa de tetraedros, 1903

Es sorprendente cuan firme es el armazn tetradrica, incluso cuando estconstruido a partir de materiales frgiles y ligeros y las estructuras mixtas que seconsiguen uniendo los mdulos tetradricos por los vrtices, formando un tetraedroregular a gran escala deca Bell en una comunicacin a la National Academy ofSciencies de EEUU en 1903

Unos aos despus, esa confianza ilimitada en las formas platnicas haca queBuckminster Fuller diseara las magnficas cpulas geodsicas que hoy sonconocidas y usadas en todo el mundo. Fuller crea que la estructura tetradimensionalpodra ser el mdulo bsico del universo, que estaba en todas partes, desde laestructura de la luz hasta en el material gentico. En 1927, y siempre en base a unageometra estricta como garanta de estabilidad, Fuller haba diseado la DimaxionHouse. Framptom, refirindose a la forma de esa vivienda experimental, dicehexagonal en planta y emparedada entre dos cubiertas huecas, estaba suspendiday triangulada (segn el principio de la rueda de alambre) en un mstil central. En suforma, era presentada () como la nica solucin inevitable24 Remarcamos la

nica solucin inevitable, es decir la forma de la vivienda es la nica forma queasegura toda la eficiencia tcnica que Fuller buscada, y esa forma era unaabstraccin geomtrica. Esta bsqueda progresiva de una construccin cada vezmayor lo llev desde un pequeo domo auto transportable para las FuerzasArmadas norteamericanas, al edificio para la Expo 67 en Montreal, pasando por elfamoso proyecto de una enorme cpula geodsica para cubrir gran parte de laciudad de New York, de 1962.

Queremos marcar que los ejemplos que estamos dando no son solamente deformas arquitectnicas que recurran a los slidos platnicos, sino aquellos en loscuales esta forma estaba imbuida de un sentido espiritual ms profundo, o de unareflexin sobre la potencia de estas formas. Es decir, no estamos buscandoejemplos arquitectnicos o ingenieriles de uso de los slidos clsicos, sino aquelloscasos en los cuales esta forma est sustentada por una teora acorde. As, porejemplo, en el caso de Fuller, planteaba que la forma tetradrica tena que ver con lapropia consistencia del universo, identificando cada vrtice del tetraedro con una delas partculas elementales conocidas en la poca: electrn, neutrn, protn, etc.

La idea en los neoplasticistas.

Cmo influye la relacin entre el objeto ideal y el producto sobre la forma de los

objetos? Una segunda vertiente por la cual esta corriente llega al diseo es a travs24 Frampton, K. Historia crtica de la arquitectura contempornea, G. Gili ed. 1984


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de los neoplatnicos, aunque en este caso la transicin de un mundo a otro es atravs de la doctrina de la emanacin.25

La funcin del artista en relacin a la creacin, o mas concretamente, el rol que le dacada sociedad al artista, va cambiando a lo largo del tiempo, Histricamente, parece

haber un momento en el siglo V a.C., en Grecia, donde comienzan las mencionesespecficas sobre los autores de las obras de arte. Luego, Platn y su teora de lammesis desestima al artista, pero los neoplatnicos en el siglo XV, a travs de unareinterpretacin de Plotino, vuelven a poner en el centro de la escena al artista, quea travs de la inspiracin cumple el rol casi divino de bajar a formas terrenales lasformas ideales, divinas.

Filtrado y mezclado con otras influencias adems del neoplatonismo, como elcalvinismo holands y los escritos de Spinoza, el neoplasticismo, movimientoagrupado alrededor de la revista De Stijl, fundado en 1918 en Holanda porMondrian, Van Doesburg, Rietveld, van der Lek, Vantongerloo, Huszar, Oud, vant

Hoff, Wils y Kok intent esta funcin de transmisor de las formas ideales al mundoreal a travs de un racionalismo extremo de lneas negras horizontales y verticales ycolores primarios.

Dice R. Welsh: De Stijl, nacido en los Pases Bajos tuvo una personalidad propia ydiferente en dos aspectos esenciales. En primer lugar, su tenaz adhesin a lasrelaciones en ngulo recto como principio bsico de composicin (tanto en lavariante ortogonal como en la diagonal) y, con excepciones menores, al uso de lostres colores primarios completados por el tro blanco-gris-negro. Por el contrario, lastradiciones del constructivismo y el suprematismo rusos solan emplear unos tiposcompositivos ms variados y abiertos, como bsqueda de un especial dinamismo atravs de formas geomtricas de diversa escala y posicin que flotan en un continuoespacial aparentemente ilimitado. En este sentido, y aunque sea simplificarexcesivamente la cuestin, podemos ver en De Stijl la forma abstracta y lgica delcubismo, como siempre quiso Mondrian, mientras que la tradicin suprematismo-constructivista depende ms del arte y la teora futurista, con su declarado sentidode la dinmica visual.26

El mentor espiritual de ese movimiento era el matemtico M.H. Schoenmaekers,quien haba inventado el trmino neoplasticismo Tambin a l pertenece larestriccin a los colores primarios y los elementos ortogonales: Los tres colores

principales son, esencialmente, el amarillo, el azul y el rojo. Son los nico coloresexistentes el amarillo es el movimiento del rayo (vertical) el azul es el colorcontraste con el amarillo (firmamento horizontal) el rojo es el acoplamiento delamarillo y azuly ms adelante, en el mismo texto los dos contrarios fundamentales, completos, que dan forma a nuestra Tierra y a todo lo que es de ella, son: la lnea

25 Segn Ferrater Mora La emanacin es el proceso en el cual lo superior produce lo inferior por supropia superabundancia, sin que el primero pierda nada en tal proceso, como ocurre(metafricamente) en el acto de la difusin de la luz. Pero al mismo tiempo, hay en el proceso deemanacin un proceso de degradacin, pues de lo superior a lo inferior existe la relacin de loperfecto a lo imperfecto, de lo existente a lo menos existente Diccionario de Filosofa, Ed.

Sudamericana, Buenos Aires, 197126 Fuente: Welsh, Robert El interpretador: nuevo panorama enhttp://www.elinterpretador.net/16RobertWelsh-DeStijl-NuevoPanorama.htm


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horizontal de energa, que es el curso de la Tierra alrededor del Sol, y el movimientovertical, profundamente espacial, de los rayos que se origina en el centro del Sol27

Qu nos interesa a nosotros de este pensamiento? Que una vanguardia taninfluyente en la esttica del siglo XX como fue el neoplasticismo estaba basada en

una doctrina milenaria, en la cual lo preponderante era la Idea, en abstracto, y lasrealizaciones materiales eran meros reflejos de esa idea perfecta. Las lneasgenerales de su filosofa sobre el arte (abstracto) seran las siguientes. El Arte nosproporcionara un conocimiento de la Verdad, que es lo mismo que la Belleza, puesconsiste en una armona en la relacin entre los extremos opuestos. Esta armonano se quedara slo en los valores meramente pictricos, sino que se extiende alresto de los mbitos, incluidos el social y el poltico. El artista, mediante esa visinconsciente en que consiste su abstraccin u obtencin de la armona, se entrona ascomo avanzadilla de la armona social y csmica.28

Tambin es muy importante que desde cualquier punto de vista, an el de un

profano, un anlisis de cualquier objeto neoplstico revela claramente que loimportante en l no es la construccin, ni la comodidad o funcionalidad, ni siquiera laesttica: son objetos de manifiesto, diseados exclusivamente para darcumplimiento y materializacin a una idea. El resto de los anlisis posibles viene poraadidura, incluso a contrapelo de su propia existencia: la complejidad constructivaque permite que la silla zigzag se sostenga, o el ocultamiento de los elementostradicionales de la carpintera en la silla roja y azul clavos, tornillos, ensambles,tipos de encastre revelan que cada uno de estos elementos busca una esencia dela cual lo material es una molestia. Tal vez cumplen adecuadamente el argumentoplatnico de la utilidad de las artes, cuando en La Repblica dice que el arte no debedistraer de la esencia de las cosas, y que se el arte es imitacin de objetos de larealidad, estamos en realidad ante copias de segunda mano, ya que las cosasvisibles son a su vez representaciones de las cosas ideales que estn en otro sitio.En ese aspecto, los neoplasticistas, como todo arte abstracto, est ms cerca de laverdad, ya que no pretende ser imitativo de nada, sino de las ideas geomtricas (queadems, como se ley en la cita de M.H. Schoenmaekers, ms arriba, hace alusina poderosas fuerzas universales)

Queremos remarcar este concepto porque nos parece que como actitud ante el artees nueva, es decir no sale solamente de una depuracin formal es decir, no sigueel camino arts and crafts de una sntesis naturalista, hasta llegar a la abstraccin-

sino de un deseo intelectual (o espiritual, segn alguno autores) de llegar arepresentar lo inmaterial. Para Stephen James Newton, los inicios del arte modernoestuvieron esencialmente teidos de espiritualidad, pero entendiendo el trmino noen un sentido religioso sino sobre todo inmaterial, como una especie de mirada aun universo que no puede ser presentado en el lienzo ni dado a los ojos porquehabita ms all de la visin29

27 Schoenmaekers, la nueva imagen del mundo 191528

Raul Angulo Diaz, http://www.nodulo.org/ec/2002/n008p08.htm29 Citado por Hernndez Navarro, Miguel en el artculo El cero de las formas. El Cuadrado negro y lareduccin de lo visible


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Rietveld, silla roja y azul, 1917 Rietveld, silla zigzag, 1924

Para ejemplificar lo que decimos, tomemos dos sillas diseadas por Rietveld, lafamosa roja y azul de 1917 y la zig zag de 1924. La primera responde claramenteal ms puro ideal neoplasticista, el ngulo del respaldo y del asiento, fuera de laperpendicularidad, son solamente ergonomtricos, pero aceptados casidisimuladamente por Rietveld. La segunda silla, en cambio, parece responder al

llamado que Theo van Doesburg hace en 1924 de introducir lneas oblicuas pararesolver la tensin entre lneas horizontales y verticales, en esta silla la lneazigzagueante es la esencia del objeto, an a costa de severas dificultadesconstructivas

2) Los objetos como portadores de ideas.

Dice Samaja cuando un conocimiento cientfico egresa del proceso deinvestigacin, inmediatamente se transforma en condiciones de investigacin paranuevos procesos, respecto de nuevos objetos. Los conocimientos cientficos no sonslo resultados de la investigacin cientfica: son, a la vez, condiciones y medios detodo proceso de investigacin. En virtud de este re-ingreso de los conocimientoscientficos producidos como nuevos materiales y medios de investigacin, aqullospierden el carcter de productos: pasan a funcionar tan slo como factores de lainvestigacin viva, actual () Sin embargo, debemos tener presente que, adiferencia de la produccin econmica, en donde la marginacin de un valor de usosuele producir una desactualizacin irrecuperable, los conocimientos cientficospueden reingresar al ciclo de la cultura despus de largos perodos de marginacin yolvido30 Esta cita es muy rica si la aplicamos a nuestro campo. Los objetostransmiten ms informacin de lo que parece? O son cosas mudas que noreproducen las ideas que lo generaron?

Llevando al extremo este caso, podramos hacer un experimento mental con labomba neutrnica, un armamento desarrollado durante la presidencia de RonaldReagan en EEUU. (la suprema bomba capitalista, como la bautiz en su lejanomomento de la Guerra Fra el Kremlin. Recordemos que la bomba neutrnica es unartefacto militar que mata a los seres vivos y deja intactas las cosas inanimadas,como edificios e industrias)

Supongamos que una gran guerra en base a bombas neutrnicas destruye todorastro humano sobre la Tierra. Pero toda nuestra infraestructura, nuestros objetos,

30 Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacincientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001, pg 47.


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quedan intactos. Una civilizacin extraterrestre, fsicamente igual a los humanos,viene aos despus a la Tierra. Podra reconstruir en base a lo que qued todanuestra civilizacin? Los objetos transmiten informacin sobre las ideas que logeneraron?

La mayora de los objetos transmitirn informacin ergonomtrica, de la cual serapensable deducir cosas tales como nuestra talla, cantidad de brazos y piernas,sentidos, etc. Pero sera difcil aunque no imposible- leer otras cosas de unasociedad a travs solamente de sus objetos.

Veamos una lectura posible de los objetos, a travs de uno de los aparatosintelectuales y artsticos del siglo pasado. El cine entrando ya en un producto delmundo 3- es una poderosa reserva del imaginario del siglo XX, tal vez la ms fuerte.Hay muchas pelculas y novelas de ciencia ficcin sobre el tema, y cada una revelael espritu de los tiempos predominante cuando se concibi la obra. Es ms,creemos que cuanto menos intencionada digamos, menos intelectual- sea la

pelcula, mejor revela el sentimiento predominante en esa poca. Incluso laspelculas dirigidas a un pblico infantil son aptas de tener esa lectura.

Es interesante por lo actual es decir, siguiendo nuestra tesis, sera la pelcula querevela el espritu predominante en este principio de milenio- la pelcula de animacinWall-e31 realizada por los estudios Pixar, en la cual un pequeo robot del futuro, enuna tierra sin humanos, tiene la misin de compactar y apilar bloques de basura.Como hobbie, el robot, llamado Wall-e elige objetos que a l le parecen valiosos ylos clasifica. Y el objeto que ms ama es una vieja comedia musical no pudimosidentificar cual es- reproducida en un vetusto cassette VHS. Es decir, de toda laopulencia de la sociedad norteamericana, lo nico valioso, el nico legado originalde esa civilizacin al futuro fueron las comedias musicales.

En otra escena de la pelcula, el pequeo robot recoge en un mundo desolado ytapado de objetos desechados por la sociedad de consumo una pequea cajita,como las que se usan para guardar joyas. La abre y adentro est an un anillo conbrillantes. El robot se asombra, y el espectador cree que es por lo valioso de la joya,pero acto seguido el robot tira la joya y se queda con la cajita, maravillado por elmecanismo de cierre y la bisagra.

Hay otra pelcula de hace casi tres dcadas que trabaja ntegramente sobre este

concepto, el de qu informacin transmite un objeto. El film se llama Los dioses sedeben haber vuelto locos32 y si bien puede hacrsele una crtica por un racismoencubierto, el planteo da para una discusin interesante. Comienza cuando unhelicptero recorre parte de una reserva indgena en frica, y el piloto tira desde elaire una botella de Coca Cola, que es recogida por el miembro de una tribu que lointerpreta como un regalo de los dioses, que debe ser devuelto al cielo. Toda lapelcula juega con ese doble significado de la botella, un simple objeto de consumo,desechable, para la civilizacin occidental, un regalo de los dioses para una tribuprimitiva (y cabra pensar: no hay tambin un cambio de significado similar en laestrategia de Andy Warhol cuando repite la mismo botellita de coca cola y latransforma en un objeto de museo?)

31 Wall-e, dirigida por Andrew Stanton, 200832 Los dioses se deben haber vuelto locos (the Gods must be crazy) Dirigida por Jamie Uys, 1980


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Los objetos transmiten ideas, que puedan ser ledas por otros y cumplir, de algunamanera, el objetivo del mundo 3 de Popper, es decir permitir una crticaintersubjetiva? Los ejemplos anteriores revelaran que no es posible confiar en unobjeto la capacidad de transmitir informacin certera, es decir no serviran como

ejemplo del Mundo 3. Pero aqu se planteara tambin el problema de los lmites dela traduccin entre culturas, o como dira Kuhn, la inconmensurabilidad deparadigmas, tema en el cual no entraremos ya que ni el propio Kuhn lo pudo resolveradecuadamente.

Volviendo a la frase de Samaja con la cual iniciamos este punto, si podemosreemplazar en esa frase conocimientos cientficos por objetos. Veamos. DiceSamaja Sin embargo, debemos tener presente que, a diferencia de la produccineconmica, en donde la marginacin de un valor de uso suele producir unadesactualizacin irrecuperable, los conocimientos cientficos pueden reingresar alciclo de la cultura despus de largos perodos de marginacin y olvido Pueden los

objetos volver luego de un perodo de ostracismo al ciclo de la cultura y transmitiruna idea? Obviemos de este esquema de pensamiento al ciclo de la moda, ya queen ese caso es obvio y necesaria la presencia de frecuentes revivals comoconsecuencia del esquema bipolar claramente descripto por Lipovetsky33 Hayobjetos que vuelven, transmitiendo su informacin a travs de los tiempos?Podramos encontrar ejemplos de ello, como la mquina de vapor inventada porHieron de Alejandra en el siglo III a.C., que recin vuelve a usarse con losdesarrollos tecnolgicos del siglo XVIII, o los famosos inventos chinos la imprenta,la plvora, la brjula- que son ignorados durante largos perodos y redescubiertospor la civilizacin occidental. Es difcil decirlo, ya que lo que parecera que sucedeaqu es un cruce de culturas, y no una informacin que trae el objeto y es leda porotra civilizacin.

Algunos autores, como Steadman, son bastante crticos de esa posibilidad, ya quepensar que un objeto transmite informacin implica una serie de supuestos yanalogas bastante complicadas (aunque a simple vista no las veamos) EscribeSteadman: Lo que se transmite en la copia es el tipo, esto es , el conjunto deinstrucciones genticas que, de algn modo, pasa de una generacin de artesanosa la siguiente () Baste aqu sealar que la analoga propone, en cierto sentido, alos mismos artefactos como portadores en el tiempo de informacin sobre su propiofuncionamiento y manufactura; y que tal informacin penetra las mentes de los

artesanos, donde se sedimenta el tipo, imagen o modelo de la especie de artefacto,por que se guan stos a la hora de realizar una nueva copia34

Otra teora dice que a medida que la civilizacin se sofistica, los objetos vanperdiendo legibilidad y la informacin es mayor, pero cada vez ms pendiente demecanismos complementarios para descifrarla. Una punta de flecha dice claramentepara qu sirve. Una estela de piedra con inscripciones, aunque no entendamos el

33 Lipovetsky, Gilles: El imperio de lo efmero: la moda y su destino en las sociedades modernas, 1982 Lipovetsky dice que la moda tiene a partir del siglo XX un esquema bipolar, uno de los polos esla alta costura, el otro, la produccin masiva. La necesidad de la Alta Costura de producir dos

colecciones anuales obliga a una bsqueda formal que incluye el rastreo de cualquier tendencia delpasado.34 Steadman, P. op cit pag 107


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idioma, revela la existencia de un cdigo. Un libro ya implica una serie demecanismos de lectura desde entender que tiene tapa hasta saber si se lee deadelante para atrs o viceversa- 35 Y avanzando ms, las lecturas que se puedenhacer del objeto son cada vez ms abstractas: un cd es, para quien no tenga unalectora de cd, simplemente un platillo irisado y resplandeciente.

El punto central aqu, en relacin a nuestra tesis en este clase, es si un objeto pudetransmitir, por s solo, una idea. Hay objetos, o tal vez mejor los materiales, querepresentan conceptos, como la transparencia de la democracia o el podercentralizado en los gobiernos dictatoriales? Existen materiales como proyeccinde ideas; es eso una metfora o en realidad se produce un proceso inverso; lomaterial no es metfora de algo, sino que una idea se transforma en materia.

Creemos que dentro de un determinado contexto cultural, puede funcionarefectivamente as. Por ejemplo, en nuestra cultura, el color negro es de luto, unaropa negra podra denotar expresin de dolor ante una prdida. O la transparencia

de los procesos democrticos y participativos podra evidenciarse a travs de lautilizacin de materiales transparentes. Es decir, cualidades morales mostradas atravs de materiales. R. Arhein escribi en 1927, al visitar la nueva sede la Bauhausen Dessau La voluntad de limpieza, claridad y generosidad ha alcanzado aqu unavictoria. A travs de los grandes ventanales se puede ver, ya desde afuera, a lagente trabajando y al que descansa en privado. Cada cosa muestra su construccin,no se oculta ningn tornillo, ningn arte de cincelaje esconde la materia prima. Unoest tentado de valorar esta sinceridad en trminos morales36 Est claro que lanecesidad de transmitir una idea era importante para Gropius, y dentro de la mismacultura, pero con valoracin negativa, tambin era importante para los nazis, para loscuales ese edificio, de techos planos y carcter internacional, era absolutamenteinsoportable. Otra vez, la idea sosteniendo (o destruyendo) un edificio.

Un proceso similar de transmisin de ideas a travs de materiales hace HannesMeyer cuando presenta su proyecto para el concurso de la sede para la Sociedad delas Naciones, en 1926. Si las intenciones de la Sociedad de Naciones son sinceras,no puede embutir una organizacin social tan novedosa en el cors de laarquitectura tradicional. No ms salas llenas de pilares para recibir a monarcasvenidos a menos, sino salas de trabajo higinicas para los laboriosos representantesde sus pueblos. No ms pasillos secretos para la diplomacia secreta, sino salasabiertas y acristaladas para las negociaciones pblicas de los hombres honestos37

El edificio, un claro exponente de la nueva objetividad tena dos enormes pastillasabsolutamente vidriadas, y el secretariado estaba incluido entre estas torres, deestructura abierta, con un aire constructivista y una normalizacin y estandarizacinconstructiva que aluda al igualitarismo de la sociedad deseada. Su diseo para LaSociedad de Naciones era una exaltacin de su fe en una humanidad racional elustrada en posesin de los principios abstractos de justicia y derecho. En suopinin, un nfasis excesivo en los aspectos utilitarios del problema hubiera

35 Sobre el libro como tecnologa hay un muy buen artculo de Longinotti, E., Tecnologas del texto yde la imagen. Libros antiguos, mquinas virtuales. Los tratados de perspectiva y dibujo de los siglos

XVI y XVIII: primera hibridacin entre las tecnologas del texto y de la imagen36 R. Arhein, citado por Magdalena Droste en Bauhaus1919-1933, ed. Taschen, 199137 Meyer, H. citado por Curtis, W. en La arquitectura moderna desde 1900, pgina 180


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resultado inadecuado. Trataba, en cambio, de representar alguno de los ideales mselevados de la institucin que albergabadice Curtis.38

3) Los objetos como aplicacin de una teora.

A pesar de que puede parecer un elemento sumamente abstracto, las tipologashacen ciudad tambin desde lo prescriptivo, no solamente en el concepto rossianoya marcado de tipologa histrica. En ese aspecto, los cdigos de ordenamientoterritorial son una demostracin de la tesis de Platn: el tipo ideal descrito por elcdigo termina conformando la ciudad. Delimitar una altura mxima o un retiro lateralen un texto construye efectivamente la ciudad, es decir los objetos materiales eneste caso el objeto urbano- es la aplicacin fiel de una teora ideal.

El caso ms poderoso a lo largo de la historia posiblemente sean las Leyes deIndias, un completo cdigo del siglo XVI que inclua, adems de pautas de conducta,minuciosas instrucciones de ordenamiento territorial que llevaron la cuadrcula a

cientos de ciudades fundadas por los espaoles en Amrica.

Otro caso que puede verse para ejemplificar es cmo influyo la ordenanza sobreescalonamiento de los edificios en altura en el perfil de Manhattan. Parte de laimaginera escalonada del Art Dec deviene no solamente de los templos aztecas yzigurats asirios, sino de algo tan abstracto como un cdigo de construccin queintentaba legislar las maneras para que algo de luz llegara a las calles de New York.

Por supuesto que una reglamentacin no genera un solo modelo de edificios, amenos que fuera sumamente restrictiva. La ley que obligaba a un retranqueo en lospisos superiores dibuja un tipo de edificios, pero permite objetos tan dispares, andentro del mismo arquitecto, como la recargada composicin del edificio de laAmerican Radiator, de 1924 y la mucho ms sinttica del edificio McGraw-Hill, de1928, ambos de Raymond Hood. La silueta de este ltimo, segn Curtis, erasimplemente el resultado de una acertada composicin visual dentro de las leyessobre retranqueos.

Asimismo, la propia tipologa de manzanas propuesta por I. Cerd con respecto a lasmanzanas en su plan de expansin de Barcelona tiene mucho que ver con lariqueza y a la vez homogeneidad de esa ciudad. En este caso, podemos comparar laforma y estructura de la milenaria ciudad antigua con el producto del cdigo de

ordenamiento territorial de Cerd para ver que un mismo clima, un mismo lugar ygente parecida pueden dar lugar a formas muy distintas si una teora lograimponerse.

En ambos casos que son paradigmticos y conocidos, por eso los utilizamos, peroen realidad en todos los casos- la forma de las ciudades modernas est prefiguradaen una teora, es decir el objeto final es, sobre todo, aplicacin de una teora queincluso no deviene de la esttica (la aplicacin de una teora esttica para una obrade arte sera razonable, y es adems tpica de las vanguardias del siglo XX) sinoque proviene de otros campos: la economa, el ordenamiento territorial, elhigienismo, etc.

38 Curtis, W. en La arquitectura moderna desde 1900, pgina 180


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Podramos poner ejemplos de otros campos del diseo, por ejemplo la indumentaria:as, la luchadora por los derechos de la mujer Amelia Bloomer (1818-1884) intentimponer a mediados del siglo XIX un pantaln para que usen las mujeres, unospantalones bombachos, muy amplios, cerrados a la altura de los tobillos y haciendo

juego con una tnica corta y provista de cinturn que se llam, justamente bloomery que su forma deviene de un deseo poltico: demostrar que las mujeres son igualesa los hombres. Los pantalones, en esa poca eran usados exclusivamente por loshombres y Bloomer defenda la reforma en la indumentaria femenina basndose enque la falda ahuecada con miriaque, corriente en la poca, era inmodesta,incmoda y voluminosa, y que no slo dificultaba los movimientos, sino que impedaatender a las funciones corporales. Muchos aos despus iba a pasar algo similarcon las mujeres que luchaban por sus derechos en los aos 60 del siglo XX, quequemaban sus corpios en seal de liberacin femenina. En ambos casos, una tesispoltica influye en una forma, es decir, los objetos como aplicacin de una teora.

A veces esta influencia o aplicacin de una teora no es tan evidente o no se haceexplcita por el diseador: por ejemplo, en la dcada de 1960 y tal vez- comocorolario del libro de Umberto Eco Obra abierta (1962), Gaetano Pesce disea lalnea de sillones Up (1969) que el usuario terminaba de completar usando elconcepto de obra inconclusa que el lector completa- cuando desenvuelve el paquetey el silln se infla.

Conclusin.

Intentamos en esta clase ver distintos tipos de relaciones entre ideas y objetos.Quedan planteados sobre todo los de escala arquitectnica, pero no por que seanlos nicos sino por los conocimientos (y desconocimientos) del autor de este texto.Podemos decir que algunas de las relaciones planteadas han sido debidamentecorroboradas: as, tanto en los neoplasticistas como en Kahn, la influencia de la ideaplatnica de slidos est fundamentada tanto en sus escritos como en sus objetos.

Asimismo, la relacin entre una teora abstracta y una forma aparece tambinconfirmada claramente en el caso de las ciudades y los cdigos de edificacin.

Sin embargo, no se puede decir que sea univoca la suposicin de que los objetospuede sen portadores universales de ideas. Parecera que eso depende de un

determinado marco cultural, dentro del cual s podra decirse que un objeto, mudo,por s solo, puede transmitir ideas a otra persona, distinta de quien lo cre. Estesera un interesante campo a investigar, el de los lmites de la comprensin entrehumanos, en palabras de Kuhn, los lmites de la conmensurabilidad de paradigmas.

Bibliografa utilizada en la clase 1:

Curtis, W. La arquitectura moderna desde 1900, ed. H Blume, Madrid, 1986Frampton, K. Historia Crtica de la arquitectura contempornea, G. Gili ed. 1984Kahn, Louis Forma y diseoEd. Nueva Visin, Buenos Aires, 1984. edicin original eningls 1961Le Corbusier, Hacia una arquitectura, 1923Maderuelo, J. El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990.


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Mart Aris, C.: Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura.Ediciones del Serbal, Barcelona, 1993Montaola, J. La arquitectura como lugar Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1974Popper, K. R Conocimiento objetivo, editado originalmente en ingls en 1972.Popper, K. R. El universo abierto. Un argumento a favor del indeterminismovol II, ed.Teknos, Madrid, 1986 ed original 1982Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial GG,1993Samaja, Juan Epistemologa y metodologa. Elementos para una teora de la investigacincientfica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001.Schoenmaekers, M. H. J.La nueva imagen del mundo1915Scully, V.: Jehov en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno, artculo enAyV N44. Madrid, 1993Welsh, R.: El interpretador: nuevo panorama enhttp://www.elinterpretador.net/16RobertWelsh-DeStijl-NuevoPanorama.htm


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Clase 2 / Imaginacin

Tipos de Inferencias, o de lo que no vamos a hablar

El panorama de la epistemologa es tan amplio que se hace difcil abarcarlo en unescrito de esta extensin. La idea de esta clase es recordar brevemente las formastradicionales de inferencia (los procesos mentales que nos permiten llegar a nuevoconocimiento) para intentar explorar luego otros procedimientos.

Segn la lgica tradicional, existen tres tipos de inferencias: induccin, deduccin,abduccin.

La induccin es el procedimiento que permite poner en el campo de la atencincierto nmero de hechos particulares observados, como fundamento de unaafirmacin general39

Tericamente, una induccin no aporta conocimiento nuevo, y adems no garantizael resultado universal, ya que para estar absolutamente seguro de algo deberarealizarse una induccin completa, esto es una afirmacin referente a todas lasentidades de una coleccin, en base al examen de todas y cada una40

Por eso algunos autores se refieren a las posibilidades de la induccin sobre todo en

el contexto de confirmacin, ya que suministra evidencia de que una teora secumple.

La induccin plantea varios problemas, entre ellos los que el autor espaol FerraterMora plantea como el viejo problema de la induccin es decir, porqu se estimanvlidos los juicios sobre casos futuros o desconocidos- y el nuevo problema de lainduccin el problema del ajuste mutuo entre normas de induccin e inferenciasinductivas-

La deduccin, en cambio, se plantea al revs. En lgica, la deduccin es lainferencia analtica necesaria, es decir una inferencia en la cual una conclusin se

sigue necesariamente de una o ms premisas. J. Ferrater Mora dice que unadefinicin ms moderna y que se aplica a todas las formas de deduccin es la quesostiene que en el proceso deductivo se derivan ciertos enunciados de otrosenunciados de un modo puramente formal, esto es en virtud de la forma (lgica) delos mismos41. El enunciado de cual se parte es la premisa y el enunciado ltimo esla conclusin; y como contina sealando J. Ferrater Mora la derivacin hasta llegara la conclusin se efecta por medio de las reglas de inferencia, las cuales recibenasimismo el nombre de reglas de deduccin

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Ducase, CJ. Voz induccin en Runes, op cit.40 Ducase, CJ op cit.41 Ferrater Mora, voz deduccin en Diccionario de Filosofa, Ed Sudamericana, Buenos Aires, 1971


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En general, la deduccin agrega conocimiento nuevo sobre un caso en particularpero pierde generalidad: normalmente, la conclusin abarca muchos menos casosque las premisas.

Ambos casos tpicos siguen planteando el problema de cmo se realiza el salto

hacia un nuevo conocimiento (problema que se acrecienta si hablamos de unaciencia de lo proyectual, en la cual la creacin de algo nuevo es fundamental,aunque falta bastante para que hablemos de ello)

J. Samaja42 dice que C. Peirce (1839-1914) sintetiza ambos caso as:

Induccin: Resultado + Caso Regla

Deduccin: Regla + Caso Resultado

Para superar parte del escollo de cmo se genera nuevo conocimiento, Peirce

plantea la abduccin, es decir, en la sntesis de este autor,

Abduccin: Resultado + Regla Caso

El problema que se sigue planteando es que si bien los resultados se puedenobtener por la observacin, la Regla, que es precisamente un universal, seencuentra por definicin ms all de toda experiencia posible. Para eso, el salto serealiza por la analoga, es decir la regla necesaria en la abduccin se obtiene enbase a una regla anloga a casos similares.

Lo interesante de este caso es que la analoga es un producto del individuo que larealiza. Dice Samaja43: Somos nosotros mismos, en tanto accin produciendo elobjeto del que tomamos conocimiento. Conocemos, pues, su regla, porque la hemosestablecido. Samaja contina con una explicacin que proviene de los estudiospsicopedaggicos Hacia los 9 o 10 meses de edad los nios pueden intentarinsertar un cubo pequeo en otro ms grande; pero lo notables es que antes dehacerlo directamente comienzan por ponerlo en su boca y luego lo ejecutan sobrela boca del cubo mayor

Los propios Piaget y Garca44 aclaran esta definicin: (los nios) construyen as elesquema, en este caso una relacin de contenido a continente, pero extrayndolo de

una especie de abstraccin reflexiva del esquema que vena utilizandocotidianamente desde tiempo atrs: el de poner en la boca.

Estos tres tipos de inferencias tienen una fecunda historia en el campo de lasciencias, e incluso algunas, como la deduccin, han impregnado sectores de lacultura popula

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