diálogos con el espacio

diálogos con el

ESPACIO

Mediaciones escultoricas de

edgar zúñiga

Textos: Oscar PamioAlvaro ZamoraEdgar Zúñiga Marta Rosa CardosoJuan Carlos Sanabria

Asesoría gráfica:Gabriela Villalobos

Diseño y diagramación:María del Mar MonteroMariana Umaña

Fotografía:Matías de la OssaPietro ValencianoEdgar Zúñiga

Créditos:

Contenido

Presentación................................................................................................................................... 4

De horcones y otras ceremonias del espacio, Álvaro Zamora :................................. 13

Escultura contemporánea en el espacio urbano, Edgar Zúñiga................................ 27

Supuestos imposibles, Marta Rosa Cardoso..................................................................... 39

Del objeto al catalizardor, Juan Carlos Sanabria: ........................................................... 71

Curriculum ....................................................................................................................................82

Glosario de Imágenes................................................................................................................86

De horcones y otras

ceremonias del espacio

Alvaro Zamora-Filósofo

Los horcones intervenidos por Edgar Zúñiga cumpli-eron funciones constructivas. Pero ahora dan figura a una memoria; también a la cita humana con el por-venir. Ayer fungían sus labores verticales: sostenían vigas o techos, daban confianza y estabilidad a los moradores de una casa, servían de sostén al techo de un cobertizo, se erguían para delinear esquinas y rin-cones del hogar. Subyugada por tales funciones prác-ticas, sus vetas solo eran cualidades de una materia dura y rayada por el tiempo; también eran el trabajo

de manos curtidas, legados de ruda simplicidad.

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El artista decidió redefinir esa verdad. Con-secuentemente, honró con su arte a los ase-rradores o al carpintero que, sirviéndose de arriostres y soleras, aplomó esos maderos y los colocó derechos para apoyar con ellos el alero o un tejado.En varios casos, Zúñiga talló pliegues en el horcón o acentuó huellas de color en él. Allen-de los ornamentos, la espacialidad y otras exigencias propias de la casa o del edifico, la intención de Zúñiga transformó el material y la forma, también trocó su singularidad en cuerpo y la vinculó imaginariamente con el entorno. En otros casos, el escultor halló oca-siones para horadar en el tronco, buscando habitantes secretos:

hay un madero donde habita cierta boca en actitud perpleja; y a veces la gubia de este artista ha sabido esculpir gritos imaginarios y ansias aparentes.

En una secuencia temática he visto algún rostro entristecido, con una aplicación me-tálica en la mejilla: no sabemos si el escultor refleja allí una pasión cibernética (el tema del cyborg) o si acusa del futuro ciertas amenazas. La ambigüedad proviene de la actitud poéti-ca, de un propósito hermenéutico y, segura-mente, de esa vocación humanística e incluso ética de Zúñiga. Los fenomenólogos advertían que el artista y los espectadores se irrealizan en común. En tal sentido, este hombre ejerce la escultura como un acto intersubjetivo. Por ello, más que des-cribir cierto aspecto del mundo, parece invo-car una imaginarización pública. El horcón (así el metal, el mármol y los demás materiales) se presenta cual soporte de la belleza, 2

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1. Pintura abstracta informalista2, 3 Columnas de hierro3

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de la imagen, de la forma y, sobre todo, de la vivencia de un nosotros que, con el método adecuado, podemos precisar en historia, sig-nificado y lugar. Como actores en el teatro, estos horcones estetizados evocan viven-cias. Seguramente, se revelan también como un aspecto del trabajo que les dio vida. Han sido transformados y resemantizados, desde luego: aúnan la acción del obrero y la del ar-tista, la función práctica superada hacia lo imaginario, la memoria colectiva drenada hacia el objeto, la aspereza del material y su color, el significado anterior y la obra actual-izada.Si los horcones de madera remiten a cierta rel-ación del hombre con las cosas, con su pasado y con la búsqueda de sentido, las columnas de metal -en cambio- se definen cual ceremonia espacial. Reverberan la verticalidad de aquel-las maderas, ciertamente; pero esa referencia especular es un efecto colateral. Su sentido profundo va más allá. La acción (técnica) so-bre las superficies brinda otras sensaciones y, con ello, logra otros horizontes significativos. Zúñiga desarrolla en ellos una fórmula de complicidad con el espectador:

no hay que ver solo las piezas, también hay que mirar la relación de dichas piezas entre sí y darse cuenta que nuestro punto de vista constituye un aspecto de tal relación.

El espacio que las separa es en realidad un vín-culo interno y dialéctico de sus componentes. No se trata del habitare de la arquitectura.Vale aquí una digresión: se conoce un interés de Zúñiga por el espacio arquitectónico y por el entorno público. Una de sus vetas creativas se ha dedicado precisamente a tales espacios.

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Pero volvamos a las columnas: la esencia de ellas no es ponderable cuantitativamente: se trata de una exigencia o la propuesta de un ritual, una norma existencial; y, si se prefiere, una modalidad de la vivencia. La distancia entre esas piezas escultóricas procede cual reclamo y cual presencia, en forma análoga a la corporalidad humana, en la cual se engarza todo lo circundante. No se trata simplemente de la oscilación entre las funciones (primaria y secundaria) de cada objeto o de su conjunto y que, según los semiólogos, constituye una car-acterística de las cosas que habitan en o entre ámbitos arquitectónicos. Zúñiga se ha com-prometido, en cada una de estas obras com-puestas, a denotar unívocamente la imagen, su sentido y su función. Como el poeta, crea la significación y su tópica. Retengámoslo:

“él tiene vocación de hermeneuta, su motivo es el mundo “

Si parece instrumentalizar conceptualmente los aportes de la semiótica, es solo por un discurso a posteriori: su ansia especulativa, su voluntad para auscultar el mundo y la cultura. Un viejo mito aflora en su labor: primero fue la poesía, después el logos. Con otras palabras: la reflexión es posterior al imaginario artís-tico. No se contradice, con ello, el cuidado debido en la elaboración de cada pieza: el uso adecuado de las técnicas y los conceptos (planificación, manejo material y de los trebe-jos, composición, estilo). Pero -como revela el mismo Zúñiga- en el origen de su arte se halla un instante pre-reflexivo; posiblemente sea una preeminencia del espíritu creativo, la inspiración o incluso la comprensión intuitiva de lo que al artista le compete.

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A lo largo de su camino, Zúñiga dedica es-pacios –reales e imaginarios- a las esculturas de mediano formato. En todas se evidencia el dominio técnico de los materiales –már-mol, metal, piedra- fundido con el ansia de buscador que caracteriza a Zúñiga. Retoma, sin duda, aportes de las vanguardias, mas su interés no es situarse en ellas, sino explorar los caminos, amalgamar tendencias, confab-ular una poiesis. Logra piezas de gran belleza; simples a veces; otras, producto de poderes en diálogo o en complementaria oposición.Una casta de figuras humanas también vive en su arte. Algunas obedecen a las exigen-cias del monumento, otras han sido forjadas con fueros de expresionista. Destacan en sus trabajos recientes las que surgen de pesadas columnas. Son hombres deformes, abigarra-dos: expresiva musculatura, deformación y volumen. Están marcados por la espátula de un demiurgo en conflicto, que busca el fuego prometeico o el sentido de la vida. Pareciera que Zúñiga los ha concebido bajo las exigen-cias de algún llamado, una advertencia, un juego terrible entre el orden geométrico (las columnas) y los avatares del humano vivir. Probablemente también en tales esculturas se halla, incluso, un mensaje sobre la moral. Los contrastes logrados son brutales; su sig-nificado merece atención.Prolífico e incansable, Zúñiga ha incursionado en la pintura: colores contrastantes, espacios abstractos, cual especulación de filósofo. De nuevo, la vocación del artista recuerda aquella obsesión presocrática por dar cuenta del mundo. Aquí el color y las composiciones son letra abierta, ceremonia y magia. Entrar en ella y develar su signo es una aventura a la que Zúñiga nos invita.

Al abordar el tema de la escultura en los espacios públicos debe-mos tener en cuenta que desde hace casi un siglo, ésta había abandonado sus antiguas funciones y emplazamientos para ubicarse en espacios cerrados como el museo, la galería y las colecciones privadas, quedando expuesta casi exclusivamente a la crítica o al público especializado, quienes únicamente disfru-taban la obra de arte. Esta escultura que se había convertido en objeto nómada, autosuficiente, hacía que su retorno al espacio abierto y plurifuncional de la calle, significaría todo un gran reto. La magnitud de ese retorno queda de hecha patente en el creci-ente interés que adquieren las propuestas escultóricas llevadas a cabo a partir de los años setenta, pero también en el aumento del involucramiento de artistas en los proyectos de reorgani-zación urbana en la década siguiente, y el apoyo generalizado de los gobiernos sobre todo en Estados Unidos y Europa, hacia

el fomento de un arte público.

Edgar Zúñiga, artista plástico

Escultura Contemporánea

en el espacio UrBano

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Al abordar el tema de la escultura en los espa-cios públicos debemos tener en cuenta que desde hace casi un siglo, ésta había abando-nado sus antiguas funciones y emplazamien-tos para ubicarse en espacios cerrados como el museo, la galería y las colecciones privadas, quedando expuesta casi exclusivamente a la crítica o al público especializado, quienes úni-camente disfrutaban la obra de arte. Esta escultura que se había convertido en obje-to nómada, autosuficiente, hacía que su retor-no al espacio abierto y plurifuncional de la ca-lle, significaría todo un gran reto. La magnitud de ese retorno queda de hecha patente en el creciente interés que adquieren las propuestas escultóricas llevadas a cabo a partir de los años setenta, pero también en el aumento del in-volucramiento de artistas en los proyectos de reorganización urbana en la década siguiente, y el apoyo generalizado de los gobiernos sobre todo en Estados Unidos y Europa, hacia el fo-mento de un arte público.La aparición en los espacios públicos de una nueva escultura diferente de la escultura tra-dicional (recordemos la escultura monumental del siglo XIX) se sitúa por ejemplo en Estados Unidos en relación a los programas federales de renovación arquitectónica y urbana, empla-zados en algunas zonas abiertas de los centros de las ciudades que se lleva a cabo con la in-tención de promover una revitalización eco-nómica y cultural. Esto va a implicar a fines de los años sesenta el resurgimiento de la escul-tura urbana cuyo impulso fue promovido por arquitectos consagrados del llamado “estilo internacional” que trabajaban para corpora-ciones privadas y gobiernos y que pretendían reflejar una sensación del espacio público se-mejante al de las plazas europeas. Sin embargo

dichos emplazamientos nada tenían que ver con aquellas plazas, pues estos eran los patios o jardines delanteros que rodeaban los rasca-sielos y torres de oficinas desprovistos de un entorno básico tal como arbolado, sendero, mobiliario urbano, etc. y en cuyos espacios se introduce la escultura como ornato secundario de la arquitectura o de los espacios urbanos, por lo que la finalidad del arte público que-da inconclusa. Para ese entonces la llamada “sociedad del bienestar” iniciaba en la misma década de los setentas, la demanda de nuevos sitios urbanos capaces de dignificar un medio abruptamente alterado por el anterior desa-rrollismo constructivo. Se trataba entonces de fomentar una idea de espacio urbano de ma-yor calidad humana y de un nivel estético que permitiera una iconografía identitaria frente a la evidente degradación del espacio y a la cada vez mayor estandarización de los objetos me-ramente funcionales –paradas, semáforos, ca-binas telefónicas, postes,- o publicitarios que invaden las ciudades.Se debe tener presente que el desarrollo de los medios de transporte, de las comunicaciones y los sistemas de información, están cambian-do día a día los hábitos de vida y como con-secuencia la ciudad ve como se transforman en su estructura, los antiguos roles de comu-nicación y encuentro – como habitar, jugar o pasear – por espacios para el trafico, el trabajo y en muchos casos en reductos potencialmen-te conflictivos y violentos. A esta situación se debe sumar, que la escultura vive una constan-te tensión entre materializarse como objeto artístico y su lucha permanente para caracteri-zarse como hito urbano, compartiendo y com-pitiendo con toda clase de objetos funcionales y narrativos,

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4.5.6. Pintura abstracta Resurreción en la Urbe 7. Pintura abstracta informailista.8. Pintura abstracta informailista.9. Columnas en madera.10. Boceto Edgar Zúñiga11. Monumento Construyendo el futuro. (2011) Coyol de Alajuela.

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auténticos protagonistas del paisaje urbano como son los semáforos, postes, vallas pu-blicitarias, mobiliario entre otras cosas. Pero además debe también competir con otras propuestas escultóricas referenciales o de ca-rácter anecdótico que se siguen emplazando como monumentos en calles, plazas y barrios de nuestras ciudades.

Debemos tomar en consideración que la ubi-cación de la escultura en el espacio urbano, entra a formar parte de un discurso más am-plio y complejo, incorporándose al proceso de monumentalización, rehabilitación y recalifica-ción del espacio que se viene desarrollando en los últimos treinta años como tema central del debate sobre el urbanismo promovido y expe-rimentado en las ciudades occidentales. Como consecuencia de ello, el emplazamiento de obras de arte en la ciudad plantea problemas que se desprenden no solo del análisis de su campo artístico, propiamente sino y de manera muy importante, de una reflexión global sobre el fenómeno urbano. La obra de arte no es au-tónoma, todo lo que se exhiba al aire libre, esta estrechamente relacionado con el entorno que la rodea, sobre todo en las ciudades las cuales están contaminadas de mil maneras. Además no debemos olvidar que la escultura pública es el único género artístico junto a la arquitectura que ha de tener en cuenta al “observador invo-luntario” o sea el público, y de alguna manera en mayor medida que ningún otro arte, debe cumplir la doble naturaleza en lo artístico se-gún Theodor Adorno: ser un hecho social y un hecho autónomo. Esto es valerse por si misma como obra de arte y estar integrada simbólica-mente a la sociedad por medio del entorno y su significado. 12

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12. Escultura Con decisión hacia la meta. (2004) Italia.13. Escultura Angel de la Noche. (1997) México

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Para afrontar esta problemáticas considera-mos la definición de Javier Maderuelo sobre el “arte público” considerándolo de hecho “como un género artístico cuyo destino es satisfacer al conjunto de ciudadanos no es-pecializados en arte contemporáneo y cuya ubicación es el espacio abierto. Además la obra de “arte publico” debe conferir al con-texto en donde es emplazada un significado, estético, social, comunicativo y funcional”.Otros autores como Maaretta Jankkuri con-sideran “el encargo o la elección para una obra pública aunque no se pueda basar en principios democráticos, si debe otorgar al público el derecho a pensar y sentir lo que quieran frente a la obra de arte, reconocien-do el hecho de que ya no hay un público, sino varios, cada uno de ellos con sus intereses específicos y formas diferentes de expresar-se e interpretar. Esto afecta naturalmente a toda la escena del arte contemporáneo y en especial constituye un desafió para el artista”.

El buen resultado y el logro de los objetivos que se proponga el arte contemporáneo, de-pende de las posibilidades que presenten los espacios urbanos y los museos, con sus programas de arte público y de exposiciones temporales (caso Plazoleta de la Aduana- San José, Costa Rica), pero mas allá del carácter y sus políticas que le impongan las instituciones es una cuestión muy compleja que involucra no solo al artista sino a funcionarios públicos, arquitectos, sociólogos, historiadores, ingenie-ros, curadores y promotores culturales entre otros; agentes estos que desde distintos enfo-ques participan en la planificación y construc-ción de estas intervenciones del espacio, en un ámbito de dependencias entre sí, de conflictos

de intereses y aspiraciones contradictorias, en donde mediante el análisis y la valoración se llegue a un consenso satisfactorio para todos no sin antes mediar un proceso de concesiones de las partes. Percibir la escultura emplazada en el espacio urbano, es sentirla formando parte de un gran organismo viviente, que es la ciudad, como si fuera un ser humano, casi con las mismas causas de origen, desarrollo y pa-decimientos expuestos al dialéctica constante de morir o perecer y en el mejor de los casos permanecer como restos arqueológicos. Por-que la ciudad es esa energía vital que día a día sufre y goza , envejece y renueva en un proceso constante. Nacen pequeñas e indefensas como los humanos, con unas pocas edificaciones y casi ausente de identidad, pero se va desarro-llando al lado de sus habitantes, con ellos crece su identidad cultural, su estética, su historia y su psicología social. Disfruta de las acciones positivas de sus habitantes que le dan respiro y aliento espiritual, pero sufre por las acciones que la contaminan, la afean y la asfixian condu-ciéndola inevitablemente a perecer.

Este organismo viviente que es la ciudad, esta-blecida en un espacio geográfico determinado, lo componen sistemas absolutamente interde-pendientes como: estructuras arquitectónicas, vías de comunicación, infraestructura subte-rránea, transmisión de energía, producción de bienes materiales , distribución, recreación, salud, producción de bienes culturales y una cantidad de espacios de interacción donde se desarrollan las diferentes acciones de la socie-dad, todos cobijados por un clima, una historia, una estética y una identidad cultural.Los logros o padecimientos en cualquiera de estos sistemas va a repercutir inevitablemente

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en los demás, recordemos que es un cuerpo vivo. En el caso de la estética concretamente la escultura pública, que es la que nos ocu-pa, el echo de disponer o no, de esculturas en los espacios urbanos va a repercutir di-rectamente en el desarrollo espiritual de los habitantes su espíritu crítico y con él su sen-sibilidad y su capacidad de sorprenderse ante la vida y de reflexionar ante los fenómenos que le circundan cualquiera que estos sean.Por lo tanto la ciudad debe ser como la per-sona saludable, de espíritu y cuerpo alegre que camina por el bosque disfrutando cada ráfaga de viento, cada hoja y cada nube. La ciudad debe ser reflejo de lo mejor que de-seamos para nosotros como individuos.

Visión aproximada sobre la escultura pública en Costa Rica

Haciendo un repaso por la historia de Costa Rica podemos señalar algunos hitos impor-tantes que le han dado sentido simbólico y formal a la escultura nacional. La escultura pre-colombina se desarrolló principalmente con la creación de objetos rituales de uso personal, realizados en oro, jade, cerámica y piedra, de una gran calidad estética y de profundo con-tenido simbólico. Paralelamente a ella se creó una escultura que podríamos llamar pública, tallada en piedra de mediano formato y de carácter ritual, emplazada en los ya desapare-cidos templos y en espacios abiertos, tal es el caso de las estelas y esculturas alusivas a los zuquias, metates, mesas ceremoniales de ma-yor tamaño, petroglifos y las muy conocidas esferas que tanto enigma han generado. Costa Rica no cuenta con los ejemplos de la monu-mentalidad de una escultura urbana precolom-

bina como los Aztecas Mayas o Incas (aunque en la Gran Nicoya se tiene indicios de la exis-tencia de una gran cultura que llegó a construir pequeños templos piramidales redondos con esculturas totémicas en su parte superior) sin embargo se creó una escultura respetable con marcada influencia de las grandes culturas del sur y del norte del continente, ya que nuestra región es frontera de ambas culturas la Que-chua y la Mesoamericana. Con la conquista española, de manera drástica se diezmó física y espiritualmente la cultura indígena y con ella todas sus manifestaciones. Luego vino un periodo colonial en donde la escultura prácticamente no da visos de vida a excepción de las pocas imágenes religiosas que se traían de Quito, Guatemala y algunas de España. Poco a pocos con la consolidación de la colonia y el fortalecimiento de la Iglesia Católica, aparece la necesidad cada vez mayor de la escultura sacra para la misma, es así como empiezan a surgir los primeros maestros de la escultura amparados en mucho a los modelos del barroco español. Esta nueva vertiente que se inicia con escultores criollos e indígenas va a desarrollarse hasta alcanzar niveles como lo fueron los maestros Fadrique Gutiérrez, Ma-nuel (Lico) Rodríguez, José Valerio, entre otros; culminando avanzando el siglo XX con el Maes-tro Manuel Zúñiga Rodríguez con quien la es-cultura nacional tuvo un importante desarrollo entre los años 20 y 70 del siglo XX. Desde la co-lonia hasta avanzado del siglo XIX la escultura sacra o llamada imaginería religiosa era lo que podríamos llamar la escultura pública en nues-tro medio ya que se hacia y exponía pensando en el público feligrés por supuesto con un mar-cado énfasis religioso y formalmente con una influencia de la estética europea.

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1514. Escultura Génesis. (1998) Estados Unidos.

15. Columnas del Pensamiento. (2007) Japón.

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Con el surgimiento de la oligarquía costarri-cense que se enriquece al amparo de la expor-tación del café a Europa, y la reciente victoria en la guerra 1856 contra las hordas filibusteras estadounidenses surge la necesidad, de crear símbolos que consolidaran la imagen nacio-nalista y la reafirmación de la independencia lograda mediante la gesta heroica, así mismo el estatus de la naciente clase dominante, tenien-do como referente cultural y político la Europa de entonces. Es así como tienen cabida una se-rie encargos a Europa de monumentos escultó-ricos conmemorativos a la guerra y sus héroes, tales como, el Monumento Nacional, Monu-mento a Juan Rafael Mora, Monumento a Juan Santamaría entre otros. Surgen también otros hitos arquitectónicos que reflejaban su posi-ción de clase y su aparente cultura europeizada como el Teatro Nacional, el Correo Nacional, el Teatro Raventós y muchos más. Estos primeros monumentos escultóricos, fun-didos en bronce, alegóricos, referenciales y de un a estética neoclásica, eran casi copia al calco de los que se emplazaban en la Europa de fi-nales del siglo XIX. Estas obras vienen a ser de manera mas clara las primeras esculturas públi-cas que se emplazan en Costa Rica, dándoles la jerarquía que merecían al dotarlas de amplios espacios con jardinería y mobiliario urbano. Después de estas grandes obras se va conti-nuar construyendo pequeños monumentos principalmente dedicados a personalidades históricas y algunos casos mas genéricos como el monumento a la Madre (Maternidad Carit) monumento a Don Cleto González Víquez, a Clorito Picado entre otros y algunas esculturas sacras de mayor formato emplazadas a la orilla de algunas carreteras. Aquí es importante de-stacar el aporte fun damental que hizo el Mae16

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stro escultor de obra sacra Manuel María Zúñi-ga Rodríguez(1890-1979). Este artista con su gran dominio de la técnica y sus valores es-téticos, logró crear una abundante obra sacra, desde tamaño natural al gran formato empla-zando tantos en las principales Iglesias del país, como en espacios al aire libre tales como: San-tos Sepulcros, Cristos, Monumento a la Madre, bustos de personalidades, etc. También cabe hacer énfasis en que dado su éxito como artis-ta, su taller estaba lleno de jóvenes con sueños y habilidades escultóricas lo que hacía de ese espacio, un semillero de escultores. Fueron es-tos justamente una vez salidos de del taller del Maestro, la camada de escultores que luego van a impulsar la escultura en Costa Rica, des-de sus talleres, en las aulas de la Universidad de Costa Rica, la Casa del Artista y desde sus viajes y participaciones internacionales. Pero tam-bién fueron ellos los que dieron continuidad y alcance a la escultura pública sobre todo en los años 60 y 70tas, nos referimos a los Maestros Francisco Zúñiga, Juan Manuel Sánchez, Juan Rafael Chacón, Néstor Zeledón Varela, Néstor Zeledón Guzmán, Ólger Villegas, Roberto San-doval y posteriormente Edgar Zúñiga.Así transcurre la mayor parte de el siglo XX, no es sino a partir de la década de los 80s como parte de una influencia mayor del movimiento de escultura pública que se gestaba en Estados Unidos y Europa se continúan los esfuerzos por la escultura urbana, con una mezcla referencial a un hecho histórico o personalidad y con obra contemporánea. Así se emplaza el monumento al Indio Esteban Yapiri en Turrialba, Monu-mento al Agricultor en la intersección frente al Aeropuerto Internacional, Monumento a la Familia

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Supuestos imposibles

entre lo figurativo y lo abstracto.

En el universo de las artes visuales acercarse al estu-dio de la escultura supone siempre un gran reto no solo por la diversidad de tipologías y formatos que la identifican sino porque, a diferencia de lo ocurrido con otras prácticas creativas, no suele ser objeto de la misma atención. Sin embargo y, a pesar de este fre-cuente desplazamiento, la escultura ha recorrido un largo camino de transformaciones e innovaciones en su discurso que constituyen valiosas contribuciones a

la percepción estética contemporánea.

La superposición entre tradición y contemporaneidad que ha caracterizado su repertorio sígnico y el rol de-sempeñado por esta manifestación como agente de transformación del entorno, constituyen elementos que explican su sobrevivencia y la innegable solidez

de su autonomía.

Marta Rosa Cardoso, historiadora

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La escultura, presente en la historia del ser humano desde sus orígenes, ha sido inva-riablemente recurso de representación de la trascendencia. Dioses, seres sobrenatura-les, fetiches y ciclos vitales, repetidamente aludidos en diferentes tipologías, nos reve-lan una visión cosmogónica asociada a la vida eterna con la que suele relacionarse el ser humano cuando sus acciones terrena-les son reconocidas como imperecederas.

Como parte de la pluralidad de sus funcio-nes, la escultura ha recorrido todas las esca-las, ha experimentado con los más diversos materiales, ha explorado en lo figurativo y en lo abstracto, ha dialogado con el espacio privado y con el espacio público, enfrentan-do en este último uno de sus mayores retos. Si bien el espacio público ha constituido el emplazamiento más recurrente y tal vez más significativo de la escultura como emblema de diferentes épocas, sistema de valores, códigos culturales y tendencias artísticas la necesi-dad de entender su presencia en este ámbito como un sistema articulado en el que conviven diferentes niveles de percepción y en el que participan diversas escalas del diseño cons-tituye una premisa indispensable para su va-loración como propuesta visual. Esta circuns-tancia, en particular, ha ocupado la atención de la crítica y el discurso sobre el arte moder-no y contemporáneo en no pocas ocasiones.

Como enfatiza la estudiosa de la escultura Ma-ría de los Angeles Pereira

“A lo largo del siglo XX desde las primeras vanguardias y hasta el día de hoy la escultu-ra consiguió librarse, poco a poco, de la con-

dición estatuaria y de la tiranía del pedestal, gradualmente logró distanciarse del modelo exterior y llegó a prescindir de aquel sentido empecinadamente simbólico y representa-cional al que estuvo por mucho tiempo con-finada (…) alcanzó, al fin, su más plena auto-nomía como expresión plástica, pero jamás procuró desentenderse del espacio y tampoco pretendió renunciar a su privilegiada con-dición de arte público” (Pereira: 2005,p. 47).

Tal circunstancia evidencia la complejidad de la labor del escultor en especial cuan-do emprende, de forma individual, la mi-sión de dialogar con tan diversas escalas.Es desde la perspectiva de su contribución a la escultura como arte público, y de su experiencia en este ámbito, que nos interesa abordar la obra de Edgar Zúñiga, escultor costarricense que ha desarrollado una significativa labor dentro y fuera del país, tanto en la producción escultó-rica de pequeño formato o “escultura de salón”, como en las que nos interesa abordar en esta reflexión, la escultura monumentaria, tanto en su vertiente conmemorativa como ambiental. Aclaramos, en este sentido, que nos interesa preservar el concepto de escultura monumen-taria para aludir a esta modalidad particular del arte público teniendo, como premisa, sus implicaciones a nivel de escala, tipo de empla-zamiento, función representativa y, sobre todo, el criterio de temporalidad con que se realizan este tipo de proyectos. Si bien algunos autores han insistido en sustituir el concepto de “monu-mento” por el de “arte público” para argumentar el cambio de paradigma acontecido en la es-cultura contemporánea, nuestra apreciación al respecto es que varía la formulación lingüística del planteamiento, más no su función ni su

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16. Columnas Energía Tropical. (2007) Guanacaste. 17. Escultura Diosa del Arrecife.(2006) Puntarenas. 18. Columnas Cosmos, Tecnología y Vida. (2008) Alajuela19. Escultura Caminante Ferrocentro (1992) Alajuela

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génesis, refiriéndonos en particular a las piezas previstas para un emplazamiento de carácter permanente y que son resultado de un encar-go. Dentro del amplio panorama de la escultu-ra monumentaria el mayor reto ¡que enfrenta el creador es que el proyecto y su ejecución su-pone un estrecho vínculo con la iniciativa (pri-vada o pública) que la respalda lo que explica que, de algún modo, el artista debe asumir su encomienda teniendo en cuenta el propósito previsto en cuanto a la connotación social de su significado. En este sentido, resulta de par-ticular complejidad la vertiente monumentaria conmemorativa, dirigida al reconocimiento de hazañas, contribuciones históricas o roles es-pecíficos desempeñados por personajes que se destacan en el ámbito de la cultura y la política. Por ello, no ha dejado de ser objeto de las más profundas controversias en cuanto a los reque-rimientos estéticos que supone esta función.Una de las polémicas más frecuentes la ha generado, desde principios del siglo pasado, la inminente necesidad del abandono de la li-teralidad, en particular, el desplazamiento de la figuración. Como parte de los recursos síg-nicos que supone la incorporación de la esté-tica moderna, la “recodificación” de la imagen pública y la destitución del concepto de “mo-numento” devienen requisitos indispensables para la aceptación social de su sobrevivencia. Al respecto, resulta contundente la re-flexión que aporta Javier Maderuelo:

“El monumento público es uno de los signos ideológicamente más alabado en la semió-tica de la ciudad. Los monumentos a líderes políticos y militares erigidos en prominen-tes plazas de las ciudades son signos de orden patriarcal y símbolos de autoridad.

Sin embargo, un nuevo monumento de es-tas características, erigido ahora, causaría asombro y sería la diana de los comenta-rios más jocosos” (Maderuelo:1990, p. 129 ).

Es nuestro interés, referirnos a la obra escultóri-ca de Edgar Zúñiga atendiendo, especialmente, al modo en que ha enfrentado la dificultad de este reto en el contexto particular de Costa Rica.

La recurrencia al lenguaje expresionista define, asimismo, al primer personaje de un proyecto no concluido de la Municipalidad de San José, planteado como un homenaje escultórico de la ciudad a sus servidores públicos. Esta ini-ciativa, utilizada en varias ciudades del mun-do para aludir a figuras representativas de la cultura local, da origen a El Barrendero (2002) pieza en bronce de tamaño natural, emplaza-da en el Parque Central, para la cual el artista prescinde totalmente de basamento e integra la escultura al entorno como un personaje más del lugar. Vale decir que la relación con el contexto se acentúa al elegir como mo-delo a quien, durante mayor tiempo, había desarrollado esta labor en el centro urbano.

El primer ejemplo que testimonia el propó-sito de articulación integral entre lo figurativo y lo abstracto es el Monumento al Padre Ben-jamín Núñez (1996), emplazado en la locali-dad de Coronado, provincia de San José. Un conjunto en el que utiliza la combinación de varios materiales (bronce, hierro y cemento ) y que se caracteriza por contener el retrato del prócer, ubicado en la sección izquierda de la composición junto a dos estructuras curvas ,ubicadas a la derecha, que metaforizan según explica el artista, el ligamen entre los dos cen-tros culturales que incidieron en la formación

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y el desempeño público del aludido: Israel (dimen-sión religiosa), Costa Rica (dimensión social). Este conjunto, constituye un esfuerzo interesante al enfrentar el criterio academicista utilizando la com-posición asimétrica y la sustitución de busto sobre pedestal por un diálogo no completamente resuel-to entre dos realidades lingüísticas contrastantes.De forma similar, aborda el Monumento al Padre Es-teban Lorenzo de Tristán (2007) obispo de Nicaragua y Costa Rica quien, en 1782, declara a la Virgen de los Angeles como patrona de la ciudad de Cartago.

En este proyecto las relaciones dialógicas entre lo figurativo y lo abstracto son sagazmente resultas al generar un conjunto, emplazado en el parque cen-tral de la ciudad, en el que predominan las líneas curvas que aluden a la connotación trascenden-tal del ilustre resuelto mediante el diseño de una suerte de “escenario” del cual emerge el retrato del homenajeado. Logra, de este modo, enlazar lo realista y lo abstracto en una misma pieza es-cultórica y enfatiza en el carácter dinámico del monumento mediante los volúmenes asimétricos que sostienen la estructura principal y que le ad-judican una gran riqueza visual al conjunto. Los trabajos desarrollados en Costa Rica contrastan, visiblemente, con el Monumento Homenaje a Mo-relos (1998), emplazado en el Estado de México. En esta pieza, resultado de un Encuentro Interna-cional de Escultura, el artista logra un conjunto de gran fuerza conceptual y simbólica en el que deses-tructura totalmente la connotación pedestálica y abandona la figuración retórica. Logra una propues-ta estéticamente impactante que alude al episodio que la historia reconoce como “Grito de Indepen-dencia” de José María Morelos, sacerdote y militar mexicano, gestor y protagonista de la segunda eta-pa de la guerra contra el dominio colonial. Utiliza para ello el recurso plástico que identifica a los Hor21

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20. El barrendero (2002) San José21. Escultura Padre Benjamín Nuñez. (1997) San José 22. Monumento al Obispo Esteban Lorenzo de Tristán. (2007) Alajuela. 22

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cones, piezas ejecutadas madera recuperada y ensamblada de casas antiguas de Costa Rica. Este tema que trabaja con frecuencia por estos años constituye un elemento emblemático de su poética en la dimensión conceptual y de-sempeña un importante rol como vía de aproxi-mación al elemento que devendrá protagóni-co en su producción escultórica: la columna.Forjadores del futuro (2000), Monumento pa-trocinado por la Embajada de Italia para rendir homenaje a los fundadores de la Comunidad de San Vito de Coto Brus (provincia de Pun-tarenas) es, tal vez, el proyecto que con más claridad testimonia la vocación del artista de explorar en la experiencia estética de la con-vivencia lingüística. A la columna estilizada, protagonista del conjunto, se integra un cuer-po fragmentado de orientación expresionista, dualidad que metaforiza la capacidad de resis-tencia y el carácter emprendedor de los prime-ros pobladores de esta comunidad. La elección discursiva del acentuado contraste en un mis-mo elemento escultórico constituye, sin dudas, uno de los mayores aciertos de sus propuestas creativas. El desplazamiento del perfil “acade-micista” para referirse a la conmemoración es igualmente asumido en los dos Monumentos encargados por la Dirección Nacional de Bom-beros de Costa Rica: Bomberos por siempre (2000) y Homenaje a los Bomberos (2002), am-bos emplazados en la ciudad de San José.

El mayor acierto corresponde al primer ejem-plo, Bomberos por siempre, ubicado en el Parque General Cañas, en San José. Resuelve el proyecto a partir del énfasis en la compos-ición abstracta a la que se integra eficazmente un elemento figurativo que sugiere la configu-ración del cuerporepresentado. 23

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23. Forjadores del Futuro. (2001). San Vito de Coto Brus 24. Bombero por siempre. (2000) San José 24

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EL conjunto escultórico constituido por 3 volú-menes de hierro, propicia una percepción se-cuencial basada en la metáfora de un incendio acentuada por los signos identificativos del oficio: la imagen fragmentada del bombero que emerge de un edificio, el casco que remite a su labor y la escalera, símbolo por excelen-cia de la connotación de salvamento. Esto, unido al color rojo del acabado, la distribución dinámica de las estructuras en el espacio y el abandono del pedestal, favorece la identifica-ción de los íconos y el recorrido eventual del transeúnte a través del espacio generado por la escultura.

En el segundo de los casos, Homenaje a los Bomberos, ubicado en la propia Academia, la recuperación de la figuración literal constituye el imperativo del encargo. Para ello, el artista elige la alternativa expresionista que acompa-ña su trayectoria y se plantea el reto de inte-grar la escultura de cuerpo entero al conjunto. Reinterpreta, formalmente, el argumento ya abordado en el conjunto anterior y genera un espacio escultórico que funciona como una plazoleta sobre una plataforma homogénea en la que trascurre la acción. La fuerza visual de la figura corpórea ubicada en primer plano, se equilibra con el diálogo es-tablecido entre la escalera de la que se sostiene el bombero y las estructuras de hierro y ferro-cemento que custodian la figura en bronce. En estas últimas, se resaltan las texturas de “tra-mos” que dialogan con la forma de la escalera y el recorrido visual que permite la disposición de los volúmenes ofrece perspectivas visuales diversas que favorecen un relativo equilibrio entre lo figurativo y lo abstracto.En el Monumento a Jorge De Bravo (2005), se 25

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plantea el balance lingüístico al acentuar la postura dinámica de la figura protagónica. En este caso, recrea como dato el hábito de lec-tura permanente del poeta “aun cuando cami-naba por las calles”, recuperado por el artista en su investigación para abordar el encargo. La sensación de movimiento de la figura ad-quiere particular impacto a través del recurso del cuerpo fragmentado lo que le permite, una vez más, atenuar los altos costos del uso del bronce. En este caso en particular, el proyecto emplazado en el moderno edificio de la Ter-minal de Transtusa, en Turrialba (empresa que encarga la pieza), se caracteriza por la riqueza visual que aportan los trazos de la estructura arquitectónica de la que emerge la imagen y que se enfatiza por los contrastes cromáticos de los otros materiales que configuran el con-junto: hierro y piedras de la zona.

Con la reciente encomienda del Monumento a Tomás Guardia, figura emblemática de la polí-tica y la cultura costarricense (solicitado por la Municipalidad de Alajuela para una Plaza del mismo nombre) Edgar Zúñiga se ha planteado incursionar en el concepto de Plaza Monumen-to. Este concepto supone un vínculo más cerca-no con el criterio de remodelación urbanística del sitio, premisa ineludible para este tipo de proyectos pero muy poco utilizada en el con-texto local. En este sentido, el diseño general del conjunto (actualmente en proceso de eje-cución) se ha beneficiado por el intercambio con el Arquitecto Fabián González a cargo del mismo por parte de la Municipalidad. El principal reto de este proyecto escultórico es lograr una inserción articulada al entorno, con-siderando la fuerza visual de los dos edificios que flanquean el sitio de la Plaza, el Museo His 26

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tórico Cultural Juan Santamaría (antiguo Cuar-tel) y el Centro Alajuelense de Cultura (antigua Casa de Gobierno), que deben ser tenidos en cuenta para las relaciones de escala y para ar-ticular el diálogo entre los diferentes concep-tos lingüísticos dada la connotación visual y simbólica de la arquitectura ecléctica que los identifica.

En este sentido, el proyecto propone la inte-racción de estructuras dinámicas conformadas por planos abstractos (que aportan un lengua-je actualizado al entorno) y la escultura figura-tiva (retrato de cuerpo entero) elementos que contribuyen a generar un diálogo fundamen-tado en fuertes contrastes visuales que, utili-zando como premisa la convivencia temporal y estilística, resemantizan la imagen del sitio.En la mayor parte de los proyectos comenta-dos, se evidencia el constante interés del au-tor por lograr una integración de su escultura a los espacios de emplazamiento, aunque no en todos los casos haya resultado un propósito logrado. Como reconoce el propio Zúñiga, en el caso de la obra monumentaria conmemo-rativa, se trata de lograr “un acuerdo de con-cesiones” por la complejidad de las múltiples instancias que intervienen en su encomienda y en la aprobación de su ejecución. Renunciar a este tipo de proyectos, reflexiona el escultor, atendiendo a posturas rígidas e insalvables termina, en todo caso, limitando la posibilidad del artista de incidir en la preservación de la memoria y de contribuir al reconocimiento de personalidades emblemáticas de la cultura lo-cal. Circunstancias más flexibles acompañan la trayectoria de la otra vertiente que nos interesa abordar: la escultura monumentaria ambiental que, si bien en gran parte de los casos también

obedece al concepto de encargo, se favore-ce por la versatilidad de temáticas que aborda, muchas veces consecuencia de las inquietudes e intereses del propio artista. Nos referiremos en este caso a la obra ambiental concebida para emplazamientos en espacios abiertos. Es decir, no abordaremos la obra ambiental concebida o emplazada en interiores asu aná-lisis desde la perspectiva del diseño del espa-cio interno. Es en los años 90, alternando con su producción escultórica de salón y conme-morativa, inicia Edgar Zúñiga su incursión en esta vertiente que, como el propio creador apunta, es estimulada por sus frecuentes par-ticipaciones durante estos años en Encuentros y Simposios Internacionales de Escultura que coinciden, además, con una atmósfera de reno-vación incentivada en el país por las Bienales de Escultura convocadas por la Cervecería de Costa Rica. Una circunstancia particularmente favorecedora en este sentido fue la obtención del Primer Lugar en el Concurso Internacional de Escultura y Nieve de Quebec, evento de gran prestigio por ser el más antiguo de esta manifestación artística (la primera edición data de 1936). En cada convocatoria concursan más de 600 propuestas de todo el mundo de las que son seleccionadas unas 20. Para el encuen-tro de 1991 su proyecto fue elegido para ser ejecutado in situ junto a otros dos escultores costarricenses, Domingo Ramos y su hermano, el también escultor Franklin Zúñiga. El rotun-do éxito de la pieza Equilibrio entre Hombre y Ambiente con la que “descubre” la técnica de la talla en nieve, le abrió las puertas a un prolífico camino que lo ha llevado a producir más de 50 propuestas ambientales, 37 de ellas se encuen-tran emplazadas, con carácter permanente, en espacios abiertos.

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25. Homenaje a la Academia Nacional de Bomberos. (2002). San José 26. Monumento al poeta Jorge de Bravo (2005). Cartago. 27. Edgar Zúñiga con futura escultura de Homenaje a Tomás Guardia.

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Sus proyectos de monumentaria ambiental se inician en Costa Rica con la pieza Caminante (1990), obra de espíritu moderno con la que comienza una importante exploración en las formas orgánicas (inspirado en el legado de Henry Moore) y con la que introduce en el país el uso del ferrocemento. La pieza, hoy ubicada los jardines de la Empresa Arpe, en Alajuela, e inspiración del propio artista expone muchas de sus inquietudes como escultor, tanto en lo relacionado con los temas que identifican su poética (el hombre, su tiempo, su memoria y sus complejas relaciones con el espacio que habita) como con la decisión de convertirse en incansable promotor de esta vertiente es-cultórica en al ámbito local. La abstracción de una poderosa figura humana que avanza, se conforma a partir de una estructura piramidal caracterizada por el énfasis en texturas y acen-tuadas perforaciones que expresan el interés del artista por revelar las potencialidades plás-ticas del nuevo material.Con Vientos de Esperanza obra encargada en 1993 para el Parque Amigos de la urbanización Rohrmoser, en San José, traduce al gran forma-to las cualidades estéticas de las relaciones de tensión, recurso plástico ya ejercitado en sus propuestas de salón. El emplazamiento previs-to, parque cercano a un Hospicio de Huérfanos, conduce al artista a abordar los sueños infan-tiles, la familia y el juego a través de símbolos alusivos a estas temáticas y que le confieren gran riqueza visual a la obra. Mediante el uso acentuado de las curvas y de las perforaciones en la estructura logra desvanecer la corporei-dad y austeridad del material para generar una propuesta interactiva que funciona, desde su origen, como espacio lúdico para la población infantil que lo visita. Esta pieza en particular,

por la magnitud de sus dimensiones (23 mts de largo por 3 mts de alto), constituyó un comple-jo reto en cuanto a solventar los requerimientos técnicos del ferrocemento con el que apenas se encontraba en proceso de familiarización.A pesar de las adversidades (1996) actualmen-te ubicada en el parque Cristo Rey y patrocina-da por el Club Rotario y el majestuoso Cristo de 3mts del Cementerio General , ambas en Ala-juela, evocan la necesidad del artista de mante-nerse siempre cercano a la figuración expresio-nista como un lenguaje inherente a su poética . La primera pieza forma parte de un proyec-to no concluido, “Alajuela Escultórica” (1990), iniciativa personal del artista , cuyo principal propósito es el de convertir a la ciudad en un centro de debate sobre la escultura pública. La segunda, es resultado de un encargo privado en el que expresa, tal vez por primera vez, su extraordinaria capacidad para reinterpretar y actualizar los códigos identificativos de la es-cultura religiosa sin prescindir de sus esencias. La convivencia lingüística entre lo figurativo y lo abstracto es igualmente utilizada en varios de los proyectos ambientales que ha desarro-llado desde 1995 cuando el artista aborda, por primera vez en esta vertiente, la columna. Este recurso, trasladado a la monumentaria, evidencia la asimilación del principio de que:

“una instalación, es una obra única que se ge-nera a partir de un concepto y/o de una narra-tiva visual creada por el artista en un espacio concreto. En él se establece una interacción completa entre los elementos introducidos y el espacio es considerado como obra total” (Jerez: 1987, Maderuelo: 1990, p. 208).

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El criterio instalativo le permite a Zúñiga indagar en los nuevos significados que puede adquirir la obra de acuerdo a las posibilidades que ofrecen sus espacios de ubicación lo que explica la rique-za y versatilidad semántica de sus numerosas instalaciones de columnas en el espacio público. Distribuidos - de acuerdo al interés del artista- en los diferentes sitios de sus emplazamientos estos conjuntos le permiten aprovechar la variabili-dad de puntos de vista para enfatizar en sus argu-mentos, generar y articular sistemas de recorri-do, reconfigurar las escalas y modificar el paisaje tanto natural como urbano. Es este sentido, la in-terconexión con las diferentes escalas del diseño se ve especialmente favorecida al ser la estructu-ra de la columna un signo universal reconocible y aplicable en los más diversos ámbitos.

Fragmentación de los sentidos (1999) en Nu-remberg, Alemania y Tratando de comunicarse (1999) emplazada en Aubazine, Francia, constitu-yen ejemplos contundentes de la acertada inte-gración al entorno que le propicia al artista esta alternativa de discurso. Estas obras, resultantes de exitosas participaciones en diferentes Even-tos Internacionales de Escultura, testimonian el valor autotélico del tema surgido de la inten-ción de recuperar el patrimonio arquitectónico costarricense, y que es recreado en estas piezas a través de la talla de troncos de roble y de la imitación de los ensamblajes originales sin que esto afecte, en ningún sentido, el impacto visual y el contenido semántico de las propuestas. La alusión a la memoria histórica, siempre presen-te en el ejercicio creativo del escultor, adquiere un carácter particularmente relevante en estos conjuntos derivado, tal vez, de la riqueza que le imprime la técnica que remite, de inmediato, al carácter “místico” de un oficio que rememora el inicio de la civilización.

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Las instalaciones de columnas cuentan, en el territorio de Costa Rica, con varios ejemplos notables tanto por la calidad técnica de sus resultados como por el valor alegórico que le otorgan a sus espacios de emplazamiento. Encuentro (1998), conformado un grupo de columnas de diferentes escalas, constituye un indiscutible homenaje al significado de un lugar caracterizado, precisamente, por la ca-racterística que le da nombre a la pieza. El Par-que Metropolitano de La Sabana es, sin lugar a dudas, uno de los más connotados centros de actividad social, familiar y cultural de la capital costarricense, cuya peculiaridad se recono-ce en el agrupamiento de las piezas de hierro oxidado que simulan una reunión espontánea y que rompen, a través de un acentuado con-traste visual entre lo natural y lo artificial, la serenidad que identifica el lugar.

De igual modo, la valiosa gestión del Instituto Nacional de Aprendizaje (INA) es reconocida a través de la pieza escultórica que ambienta el sitio, Solidaridad (1999). En este caso la ver-ticalidad de un conjunto de tres estructuras concebidas en hierro oxidado contrasta con las diagonales generadas por piezas similares -sostenidas por cables de acero- en las que se descubren fragmentos de rostros esculpidos. La distribución de las piezas resulta así una alu-sión directa a la gestión de colaboración en la formación gratuita de técnicos profesionales que, durante más de 47 años, ha desempeña-do en el país la emblemática institución. El conjunto escultórico Cosmos, Tecnología y Vida (2008) concebido para la Zona Franca El Coyol de Alajuela ilustra un segmento temáti-co significativo en la obra escultórica del artis-ta. Plasma en él su reflexión sobre la necesidad

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de equilibrio al que está conminado el mundo actual y que suele ser un aspecto frecuente-mente desplazado por el impacto derivado de la cultura mediática y las nuevas tecnologías. El conjunto escultórico , emplazado en un espa-cio en el que se desarrolla alta tecnología, in-vita a una profunda reflexión filosófica sobre la esencia del ser y su lugar en el cosmos, re-presentado este último como eje conceptual y visual del obligatorio balance.

Varias de las piezas que apelan a la temática del impacto tecnológico en la sociedad con-temporánea - en las que privilegia el lenguaje abstracto- consiguen una relación muy bien lograda con sus espacios de emplazamiento. En este sentido, se destacan dos de sus piezas instaladas en México: Grupo Familia (1998) para el Hospital 2 de abril del Distrito Federal y Fruto del desierto (2006), pieza ubicada en el Instituto Tecnológico de Monterrey, sede Potosí. Estas obras, resultado de las numerosas invitaciones recibidas por el artista a participar en los Encuentros Internacionales de Escultura convocados por este país, logran generar un afortunado diálogo con su entorno a partir del atinado equilibro entre lo universal y lo local como criterio argumental. En Grupo Familia re-curre a la agrupación de cinco estructuras de acero inoxidable que aluden al tema a partir del manejo de las escalas y en Fruto del desier-to a la abstracción de un nopal, imagen emble-mática del paisaje mexicano. En ambas piezas se reconoce su acierto tanto en el uso expresi-vo de los materiales, como en la propuesta de reivindicación estética del monumento escul-tórico como alternativa – aún pertinente - para la afirmación de valores sociales y culturales en la ciudad contemporánea.

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“El espacio público, en general la arquitec-tura moderna, por su impersonalidad, no solo no requiere de monumentos sino que los rechaza (…) en un afán mal entendido de prescindir de lo ornamental, ha limpiado sus fachadas y sus espacios públicos de todo res-to de escultura, pretendiendo ser (…), por sí sola, el monumento”. (Maderuelo: 1990, p.30 )

El reto del escultor es, entonces, otorgarle un nuevo sentido a su propuesta a través de códi-gos que redimensionen - y consecuentemente reafirmen - el valor simbólico de la escultura como manifestación independiente, sin que esto implique la desatención de las diferentes escalas del diseño con las que su propuesta está obligada a convivir. Vida Urbana (2001) en Tultepec, México no deja lugar a dudas res-pecto a solventar con éxito este desafío al convertirse, per se, en un Monumento que sin-tentiza y representa la esencia de las profundas contradicciones e inconsistencias de la ciudad moderna. Una excelente pieza, heredera del mejor constructivismo escultórico resuelta, eficazmente, a partir de un aprovechamiento audaz de los contrastes lingüísticos, materiales y texturales que, convertidos en narrativa vi-sual, devienen emblemas de una problemáti-ca apremiante y vigente.

En el caso de Costa Rica el conjunto escultórico ambiental concebido como preámbulo urbano del edificio de Acueductos y Alcantarillados de San José, Monumento al agua (2005) resulta una propuesta encomiable tanto en la dimen-sión conceptual como formal. Constituido por cuatro volúmenes con un tratamiento textural y cromático diferenciado, distingue los tres estados naturales del agua (sólido, líquido y 34

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28. Vientos de esperanza. (1993) San José.29. A pesar de las adversidades (1996) Ala-juela. 30. A pesar de las adversidades 2. 31. Fragmentación de los sentidos (1999) Alemania32. Encuentro. (1998). San José ,La Sabana. 33. Solidaridad (1998) San José. 34. La Familia (1998). México.35. Tratando de Comunicarse. (1999) Fran-cia.

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gaseoso) a través del eje protagónico de la com-posición- un volumen de acero inoxidable- que, además, funciona como una fuente. La carga semántica de este componente, se com-plementa por la alusión metafórica a la energía interna de la tierra, la atmósfera y la tecnología del agua como referentes que relatan los si-tios naturales que proveen de este elemento y los complejos procesos tecnológicos que nos acercan a él reafirmando, de esta forma, el valor de la institución que lo hace posible.

Del mismo modo resulta destacable la pres-encia de su propuesta escultórica de Grupo de Columnas Futuristas frente a la sede del Colegio de Ingenieros y Arquitectos de Costa Rica y del Monolito civilización y origen, en el Centro de Recreación de la propia institución que de alguna manera evidencia el valor concedido a su propuesta escultórica como parte de la arquitectura contemporánea local.

Como hemos acotado anteriormente, la gestión de Zúñiga en relación con la produc-ción monumentaria no se limita a sus propues-tas individuales, ni a su frecuente participación en Eventos de Escultura a nivel internacional (ha participado como invitado en más de 28). Desde 1989 es miembro del Consejo Mundial de Artistas Plásticos y su prestigio como crea-dor lo convierte, en 1995, en el Director para Centroamérica de la Asociación Internacio-nal de Eventos para la Escultura Monumental, fundada en México en este mismo año. Entre 1996 y el año 2006 desarrolla una ardua labor en la organización de 4 Simposios Internacio-nales de Escultura en Costa Rica, en los que participaron más de 60 artistas nacionales e internacionales y que han comprometido a

varios escenarios locales, en particular, a su ciu-dad natal Alajuela. Como parte de su gestión para hacer posible el proyecto “Alajuela Es-cultórica” se destacan las piezas que, ubicadas en la entrada, dan la bienvenida a la ciudad : Civilización y origen (2000), grupo escultórico constituido por tres elementos contrastantes en términos lingüísticos - con los argumenta su discurso sobre la complementariedad de supuestos antagónicos en la escultura monu-mentaria contemporánea- y La tertulia (2001), conjunto de columnas con las que alegórica-mente alude al tema que le da nombre a la pieza, también a través de una propuesta de complementariedad entre tres de sus más re-currentes materiales : hierro, madera y piedra.

Con un discurso consolidado tanto en sus fun-damentos conceptuales como en sus estrate-gias lingüísticas Edgar Zúñiga, en sus 30 años de fructífera trayectoria, ha ofrecido a Costa Rica- en particular a la ciudad de Alajuela- la opción de convertirse en un espacio de debate acerca de la escultura como un componente del diseño urbanístico y arquitectónico, aludi-endo en este sentido – y a través de sus propu-estas- a las continuas disquisiciones sobre las necesarias convergencias – e inevitables difer-encias- entre las artes visuales y el diseño . Ret-omando los atinados planteamientos de Javier Maderuelo “la arquitectura se ha consolidado durante este siglo (XX) como un arte eminente-mente funcional, en el sentido más utilitario del término, hasta el extremo de que la funcional-idad ha pesado tanto que, en muchos casos, se han olvidado las demás características que debe contener” ( Maderuelo: 1990, p. 36 ) . Como respuesta a este “purismo funcional” emergido del postulado moderno, se han desarrollado

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en las últimas décadas propuestas que – por el contrario- han llegado a desplazar sus fun-ciones indispensables como arquitectura para hacer un endeble intento de convertirse en “escultura”, generando un particular descon-cierto en relación con el carácter, los alcances y el significado social de la manifestación.

Lo anterior evidencia que las contradicto-rias relaciones entre la escultura y la ciudad contemporánea, no han sido satisfactoria-mente resueltas y que las indistinciones no constituyen, en ningún sentido, la alternativa de solución. La ciudad actual, en sus perma-nentes procesos de reconfiguración, ha pug-nado por una recodificación lingüística de los emblemas que la identifican pero no es menos cierto que no ha podido renunciar a ellos y que, en el constante afán por actual-izar sus discursos, ha preservado la idea del “monumento escultórico” como un medio de afirmación de su existencia y de su memoria.

“El redescubrimiento de la ciudad consiste es saber que es, fundamentalmente, el marco de las instituciones sociales por lo que en ella se da una confrontación con la sociedad, la historia y la ideología. Una plaza, un monumento y un edificio público son no sólo el vocabulario es-tético de la ciudad, sino también los signos de la ideología dominante cargados de connota-ciones y valores” (Maderuelo: 1990, p.156)

Los proyectos escultóricos para espacios públi-cos, por ende , no deben – ni pueden - ser entendidos únicamente como expresión de una manifestación artística que ha sobre-vivido en el tiempo como consecuencia de lo que implican sus valores simbólicos sino

que requieren, además, ser asumidos como agentes activos en la transformación y vali-dación del entorno , en particular de la ciu-dad, lo que supone un obligado diálogo con todas las escalas del diseño que comprome-ten, en particular, el urbanismo, la arquitec-tura y – aunque no es objeto de análisis en esta reflexión- el diseño del espacio interno.

Con más de 50 proyectos de escultura con-memorativa y ambiental, tanto dentro como fuera de Costa Rica, Edgar Zúñiga propone articular la coexistencia entre los “ supuestos imposibles” al desarrollar una poética de con-vergencias entre lo figurativo y lo abstracto que ofrece una respuesta autoral a un de-bate no concluyente – ni concluido- entre lo que se entiende como “tradición” y lo que se asume como “modernidad”. Reafirma su pos-tura, al evidenciar en sus proyectos destinados al espacio público, la comprensión del signifi-cado del diseño integral como una premisa indispensable para desarrollar este tipo de ex-periencias aun cuando, lamentablemente, la oportunidad de asumir esta la labor desde la perspectiva interdisciplinaria no ha podido ser explorada. Como reconoce el propio artista la principal problemática que enfrenta el país en estas vertientes no se reduce a las limitaciones que supone el trabajo independiente y a la ausencia del necesario diálogo entre arqui-tectos , escultores y diseñadores interioristas desde la fase inicial del proyecto, sino también a las múltiples limitaciones enfrentadas en cuanto al entendimiento del valor cultural de estas propuestas lo que se traduce en la poca disponibilidad de fondos para la ejecución , la conservación y restauración de las mismas.

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3736. La Tertulia. (2000) Alajuela. 37. Grupo el consejo.

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Ante esta realidad, y como parte de una acti-tud persistente en cuanto a la sensibilización de las autoridades locales y de la población en general que pueda a la legitimación de la monumentaria conmemorativa y ambiental en el país, este año 2012 se inicia el proyecto de restauración de más de 30 piezas ubicadas en Alajuela lo cual pone de relieve, una vez más, el extraordinario valor de su gestión como incansable guardián del patrimonio cultural costarricense del que su obra creativa, hace ya muchos años, es parte.

Bibliografía

- Maderuelo, Javier .El espacio raptado. Biblio-teca Mondadori, España, 1990 - Pereira, María de los A. Escultura y escultores cubanos. Artecubano Ediciones, La Habana, 2005

- Entrevista realizada al artista. San José, Costa Rica, Agosto 2012

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Del objeto al catalizador La Escultura Arquitectónica

de Edgar Zúñiga

La discusión de la obra escultórica del maestro Edgar Zúñi-ga es una labor que puede ser abordada desde múltiples puntos de vista. Es sin duda un artista prolífico, cuya produc-ción de gran calidad permite ser comentada desde variadas perspectivas, haciendo uso de este último término con toda la malicia de referenciar el mismo al ámbito arquitectónico. Son muchas las facetas del Zúñiga creador, entre ellas la de artista, filósofo, político (en el buen sentido de la palabra), amante de la música y hasta empresario; sin embargo, la que genera a mi criterio un marcado factor diferenciador es la del escultor como creador de espacios, el maestro como escultor

arquitectónico.

Juan Carlos Sanabria, Arquitecto

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En un alto porcentaje, la escultura ha sido de-sarrollada tradicionalmente como objeto, una manifestación estética en si misma o un sím-bolo iconográfico cuando la obra se ha querido cargar de significado. Propuestas individuales que pueden ser multiescalares, convirtiéndose en objeto del deseo en algún museo o en hito referencial en un espacio público; piezas con-cebidas en respuesta a un encargo o tema, pero desconectadas del espacio donde serán exhibidas.

En contraposición a la perspectiva anterior, la obra escultórica de Zúñiga es ante todo un continuo evolutivo, donde cada pieza encaja como parte de una inquietud personal del ar-tista. No se perciben como obras aisladas sino como manifestaciones artísticas dinámicas, fenómeno que se declara desde la escogencia temática hasta la configuración del conjunto en su emplazamiento final. Títulos como Energía Cósmica, Explosión Pétrea y Me Pondré de Pie hacen referencia a procesos o acciones que car-gan el ADN de la pieza con un ímpetu que se escapa de la visión de la escultura como pieza congelada en el tiempo. Hay un movimiento en ellas que quiere escapar de la pieza individual y así contagiar a todos a su alrededor. Cuando las obras se analizan en fotografía, donde las mismas destacan contra un fondo neutro para evitar la distracción de la pieza, las esculturas se referencian fácilmente a una etapa embrion-aria; al encontrarse las mismas en un proceso de aislamiento, se puede captar su potencial, pero el mismo no se libera hasta ser colocadas en su ambiente final de interacción, ante el cual las piezas parecen renacer al iniciar su diálogo con los diversos elementos contextuales con los que interactúan. 40

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No es sorpresa el hecho de que muchas de es-tas obras se conciban como conjuntos, donde cada elemento tiene su clara identidad que aporta a la familia escultórica. Zúñiga se nos presenta como un diseñador de piezas que in-teractúan entre si, con un claro potencial por extender esta energía latente hacia un con-texto o emplazamiento.Es en el recurso del conjunto donde se encuen-tra uno de los mayores aportes del escultor, ya que genera una obra flexible que podrá adaptarse de múltiples formas a los contex-tos privados o públicos en los que se ubique. Volviendo a la referencia de la escultura arqui-tectónica, y entendiendo la configuración del espacio como el tema esencial de la misma, las piezas que conforman los conjuntos o fa-milias se convierten en mojones artísticos que configuran un espacio efímero, con una escala variable según la intención. Dentro de las obras de Zúñiga, el espectador se convierte en habi-tante, pudiendo así penetrar la escultura, vivi-endo la misma desde un adentro o un afuera. La obra de arte supera una visión tradicional de accesorio del espacio y se convierte en genera-dora del mismo.La realidad prioritaria y presupuestaria de las instituciones nacionales dificulta el encontrar moradas permanentes para estos conjuntos es-cultóricos. Frecuentemente se puede ver como los mismos viajan de lugar en lugar, de museos a plazas. Esta clara amenaza puede reinterpre-tarse como una oportunidad si se define como tal. Como familias de paseo, las cuales parecen querer probar diversos emplazamientos antes de decidirse por el que les genere las condi-ciones más aptas o retadoras, estas configura-ciones escultóricas temporales pueden estar marcando una práctica interesante en cuanto

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38. Cosmos, Tecnología y vida. (2008) Alajuela. 39. Sin Nombre.40. Homenaje a los ancestros. 41. Grupo de los sentidos.42. 43. Escultura en Bronce

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al posible servicio del arte público. Es de todos conocido el rol de la escultura monumental permanente como hito del espacio urbano, en donde facilita mediante su acto referen-cial la navegación dentro de las homogéneas ciudades contemporáneas, o la conmemo-ración de hechos y procesos históricos. Sin embargo, el posicionamiento temporal de los conjuntos escultóricos se presenta como un recurso para fines muy variados que deben ser considerados de igual o más aporte que el que logran sus contrapartes permanentes o estáticas. Dentro de esta línea, la obra de Zúñiga se presenta como una serie de pie-zas materiales definidas que pueden formar diversas familias escultóricas. Las mismas tienen la capacidad de generar heterogéneas configuraciones flexibles e indefinidas a pri-ori, dando como resultado distintos posibles espacios escultóricos. Los mismos pueden variar de emplazamiento a emplazamiento, según la intención con el habitante y el de-sempeño que se quiere tengan en cada lugar. El círculo perfecto del conjunto ubicado en la plaza de la Aduana en San José, el cual pare-ciera haber existido por siempre en ese sitio y que ha dado sentido de lugar a ese espa-cio, podrá generar un efecto muy diferente pero igualmente efectivo en otra ubicación, mediante una configuración alterna y otra in-tención de diálogo contextual.Del elitismo al arte democrático, de lo nacio-nal a lo internacional, la propuesta de Edgar Zúñiga evade la interpretación de unos pocos académicos o cúpulas y se siente a gusto en espacios sociales al alcance de todos Su obra comprende una manifestación artística que logra ser empática con los diversos perfiles de ciudadanos que tienen acceso a ella.

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Quiere pertenecer a todos y no sólo a unos pocos, quiere ser obra pública; pareciera dis-frutar el estar al aire libre, y con un adecuado mantenimiento envejecerá dignamente bajo el sol, el viento y la lluvia que la acompañan estación tras estación.Conjuntos, sistemas y espacios, la obra de Edgar Zúñiga trasciende al objeto artístico y se transforma en catalizador. Intensifica la vivencia del espacio público, construye un puente entre una memoria colectiva y un futuro idealista; pone en valor emplazamien-tos que parecen desvanecerse rápidamente ante la mirada del ciudadano. Con perfil arquitectónico, este maestro escultor crea espacios y significados en territorios que a simple vista parecían infértiles para tales acciones. La fuerza de sus obras es palpa-ble desde el croquis o la maqueta que pre-ceden a la creación de la pieza a escala real. La atracción que genera la conversación con el artista y la atmósfera mágica que se perc-ibe en su taller de trabajo logran permanecer impresas en la configuración material final que decide gestar como obra, la cual se in-tensifica con la disposición del conjunto es-cultórico y su relación con su ubicación final.Al admirar la obra de Zúñiga, se hace evi-dente el estar frente a un fresco y rejuvene-cido abanico de roles para la obra escultórica en su relación con la arquitectura, el paisaje o el entorno urbano.

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44. Escultura en Bronce45. Columna Me poondre de pie. 46. Escultura en Mármol.

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CurriculumHa desarrollado una carrera escultórica a lo largo de 42 años, creando obras en bronce, madera, ferrocemento, mármol, hierro, acero inoxidable y nieve, dominando con esto una diversidad de técnicas. Ha tenido 31 Exposi-ciones Individuales y participado en 81 Colec-tivas a nivel nacional e internacional. Trabaja, además, obra pictórica con la que ha realiza-do 3 exposiciones individuales y participado en varias colectivas.

Sus obras se encuentran en Colecciones de personalidades tales como El Papa Juan Pablo II en El Vaticano, La Reina Beatriz de Holanda, Reina Isabel de Inglaterra, El Primer Ministro Giuliano de Italia, Presidente Salinas de Gor-tari de México, Ministro Simón Pérez de Isra-el, Casa Presidencial de Paraguay, entre otros. Así mismo en 9 Museos de Arte: Museo Nichi-sawua (Toluca, México) Hickory Art Museum (Carolina del Norte USA), Museo de Arte de las Américas (OEA, Washington,USA), Centro Cul-tural, Museo de Arte Latinoamericano (Seúl, Corea) ,Museo de Escultura Contemporánea Parque Tokiwa (Ciudad de UBE, Yamaguchi, (Japón),Museo de Arte Costarricense (Costa Rica), Museo de Arte y Diseño Contemporá-neo (Costa Rica), Museo al Aire Libre de Arte Contemporáneo (Costa Rica), Museo de Lak-ma Amersfoort (Holanda). Ha sido galardonado con 22 premios y dis-tinciones, siete de ellos internacionales de

los cuales 2 han sido Primer Lugar. También fue seleccionado por el Museo de Arte de las Améri-cas (O.E.A.), con sede en Washintong D.C. en tres exposiciones latinoamericanas; así como por el Hickory Art Museum, en Carolina del Norte. Fue invitado por el Centro Cultural Israel-Iberoaméri-ca al Encuentro Internacional de Artistas del año 1996, realizado en la ciudad de Jerusalén; fue se-leccionado para la exposición, Olimpiadas de las arte Visuales 2004 – Atenas- Grecia; finalista en la 22va Bienal de la Ciudad de UBE-Japón; invitado por la maestría en escultura de la Universidad de Carolina del Este para impartir un taller.

Ha promovido por muchos años la escultura monumental urbana a nivel nacional e inter-nacional, creando hasta el momento 41 obras de gran formato en diferentes materiales; son ejemplo de ello: 23 en Costa Rica, y 18 en países como México, Alemania, Francia, Israel, Estados Unidos, Brasil, Paraguay, Italia, Chile, Tailandia y Japón. Así mismo 5 esculturas efímeras en nieve, en Québec, Montreal y Milwaukee.

Ha participado en 18 Simposios Internacionales de Escultura Monumental, 9 Concursos y 5 En-cuentros Internacionales de Artes Plásticas. Ha sido miembro fundador y Directivo de 8 Orga-nizaciones Nacionales e Internacionales de arte y cultura tales como GRUPO ANDAMIO, ACA, SOMART, ANACC, COMAP, ANAP, APEC Y AIESM.

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Glosario de Imágenes

1. Pintura abstracta informalista ................................................................................................ p. 102. Columnas de Hierro ................................................................................................................... p. 123. Columnas de hierro .................................................................................................................. p. 134. .................................................................................................................. p. 145. ................................................................................................................... p. 166. Pintura abstracta Resurreción en la Urbe .......................................................................... p. 187. Pintura abstracta informailista ............................................................................................... p. 198. Pintura abstracta informailista .............................................................................................. p. 199. Columnas en madera ................................................................................................................ p. 2110. Boceto Edgar Zúñiga .............................................................................................................. p. 2411. Monumento Construyendo el futuro. (2011)Coyol de Alajuela ............................................................................................................................. p. 2712. Escultura Con decisión hacia la meta. (2004) Italia ....................................................... p. 2813. Escultura Angel de la Noche. (1997) México ................................................................... p. 2914. Escultura Génesis. (1998) Estados Unidos ....................................................................... p. 3115. Columnas del Pensamiento. (2007) Japón ...................................................................... p. 3316. Columnas Energía Tropical. (2007) Guanacaste ............................................................. p. 3417. Escultura Diosa del Arrecife.(2006) Puntarenas ............................................................. p.3518. Columnas Cosmos, Tecnología y Vida. (2008) Alajuela ............................................ p.3619. Escultura Caminante Ferrocentro (1992) Alajuela ..................................................... p. 3920. El barrendero (2002) San José ............................................................................................. p. 4021. Escultura Padre Benjamín Nuñez. (1997) San José ....................................................... p.4222. Monumento al Obispo Esteban Lorenzo de Tristán. (2007) Alajuela ..................... p. 4323. Forjadores del Futuro. (2001). San Vito de Coto Brus .................................................. p. 4424. Bombero por siempre. (2000) San José ........................................................................... p. 4525. Homenaje a la Academia Nacional de Bomberos. (2002). San José........................ p.4626. Monumento al poeta Jorge de Bravo (2005). Cartago ................................................ p.4727. Edgar Zúñiga con futura escultura de Homenaje a Tomás Guardia ....................... p.49

28. Vientos de esperanza. (1993) San José ................................................................................ .p. 5029. A pesar de las adversidades (1996) Alajuela ...................................................................... p.5330. A pesar de las adversidades 2 .................................................................................................. p.5331. Fragmentación de los sentidos (1999) Alemania ............................................................. p. 5532. Encuentro. (1998). San José, La Sabana ................................................................................ p.5733. Solidaridad (1998) San José ....................................................................................................... p.5934. La Familia (1998). México .......................................................................................................... p. 6035. Tratando de Comunicarse. (1999) Francia ............................................................................ p.6136. La Tertulia. (2000) Alajuela ........................................................................................................ p.6337. Grupo el consejo .......................................................................................................................... p.6538. Cosmos, Tecnología y vida. (2008) Alajuela ........................................................................ .p.6739. Sin Nombre ..................................................................................................................................... p.6840. Homenaje a los ancestros ......................................................................................................... p.70 41. Grupo de los sentidos ................................................................................................................ p.7142. ................................................................................................................ p.7243. Escultura en Bronce .................................................................................................................... p.7344. Escultura en Bronce .................................................................................................................... p.7445. Columna Me poondre de pie .................................................................................................. p.7646. Escultura en Mármol ................................................................................................................... p.77

diálogos con el espacio

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