diálogos con el espacio - edgar zúñiga

1

DIÁLOGOS CON EL ESPACIOMediaciones escultóricas de Edgar Zúñiga

A lo largo de la historia, la columna ha representado la conexión del cosmos con la tierra. Ha tenido, además, un fuerte signifi cado simbólico como enunciado de las aspiraciones del ser humano y de su necesidad de trascendencia como especie. Es por esto que intervengo la columna, la forjo, la ensamblo, la esculpo y la oxido intentando expresar a través de ella las expectativas, las frustraciones y los sueños de la sociedad compleja de la que soy parte.Mi necesidad fi losófi ca de manifestar estos conceptos se reconoce en las obras algunas veces de manera sutil , de difícil decodifi cación, y otras veces de forma más directa pero, en cualquier caso, espero que el espectador pueda sentirse emocionalmente afectado al interactuar con mis esculturas y que, de alguna forma, esta vivencia le genere instantes de refl exión sobre el pasado, el presente y el futuro de la humanidad. Con esto me doy por satisfecho.

9 789968 928113

ISBN 978-9968-928-11-3

5


6

Créditos

Compilación y curadoría: Marta Rosa Cardoso

Asesoría gráfica: Gabriela Villalobos

Diseño y diagramación:Marcelo JiménezEmilia Li

Asesoría arte final: Erick Rodríguez Acuña

Fotografía:Matías de la OssaPietro ValencianoEdgar Zúñiga

Agradecimientos:Ronald SassoAurelia GarridoEdgar Zúñiga

Fotografía de portada:“Dispuesto a Levantarlo”, 2011

ISBN: 978-9968-928-11-3

7

ÍNDICE

Diálogos con el espacio.........................................................................................7Oscar Pamio

De horcones y otras ceremonias del espacio.....................................................9Álvaro Zamora

Escultura contemporánea en el espacio urbano ........................................17Edgar Zúñiga

Supuestos imposibles: Entre lo figurativo y lo abstracto.............................33Marta Rosa Cardoso

Del objeto al catalizador:La escultura arquitectónica de Edgar Zúñiga................................................63Juan Carlos Sanabria

Curriculum..........................................................................................................71

9

diálogos con el espacioOscar PamioDecano Académico Universidad VERITAS

Las dinámicas que se generan a partir del espacio diseñado, sus consecuencias a nivel urbano, territorial y paisajístico, sus relaciones con el sedimento de la memoria y la expresión artística que irrumpe en esos espacios, se insertan en una reflexión que nos implica como ciudadanos, profesionales y Universidad acerca de las relaciones que se establecen entre esas dinámicas y el transcurrir de la vida de las personas, a veces protagonistas, a veces testigos, a veces espectadoras pasivas de esa realidad. Innumerables ejemplos construidos nos indican que la integración entre Diseño y Arte puede llegar a definir positivamente la experiencia del vivir un espacio urbano, generando una armonía difusa y llevándola hasta los límites de una “magia” que influye directamente sobre el estado de ánimo y favorece el encuentro con el “otro”. Es en este contexto que se inserta la obra de Edgar Zúñiga. Su operar artístico es acompañado, con alterna fortuna, por un comprometido activismo en pro de la integración de la obra de arte al espacio urbano, en plantear aportes posibles al desarrollo de las ciudades en Costa Rica, Torres de Babel contemporáneas que, en el mejor de los casos, articulan balbuceos que ya no se comunican entre si. Es la suya, una postura de reflexión profunda sobre el Ser, de resistencia al consumo rápido, liviano, “de tendencia”, que intoxica el alma (tan bien simbolizado por la proliferación de los “fast food” y sus variaciones). Recupera para la escultura las técnicas artesanales, su re conexión al oficio del carpintero, del soldador, del ebanista, buscando en la misma materia el origen de la forma. Indirectamente nos alerta sobre como consumimos rápidamente nuestro patrimonio histórico y el espacio natural, en ciudades culturalmente aniquiladas bajo un “lifting”, tanto espectacular como inútil, en un cuerpo que se pudre por la estratificación de ocurrentes decisiones sobre su destino que

olvidan su componente principal: la persona, el ser humano que transita lo cotidiano, que lo vive bajo amenaza y lo sufre en carne propia.Desde el momento en que un elemento funcional termina su destino práctico y, cumplido su ciclo útil está por ser destruido, él lo recupera y salva, revive la pieza desechada, saca a relucir su esencia vital y, mostrándonosla, la proyecta hacia la inmortalidad presunta de la obra de arte.Edgar Zúñiga desmitifica la retórica vacía del monumentalismo aislado del contexto, busca la esencia de una complejidad expresada por la estructuración clara de una composición espacial que se relacione con el entorno. Indaga la concepción de una estética compartida, accesible para todos, involucrando el usuario-espectador desde la vibración espacial que se genera a partir de la colocación de la obra en un contexto público. Visibiliza, en el fruir de su obra, la relación espacio-temporal explorada por las investigaciones científicas y experimentadas por prácticas artísticas anteriores, sutil ambigüedad expresiva de un trabajo destinado a dialogar con la gente, los edificios, la ciudad.Y es nuevamente el Diseño desde su misma concepción, interviniendo en diferentes escalas, el que puede facilitar ese diálogo generando espacios de relación, desanclando los edificios de la calle, creando filtros contra el ruido y los olores del tráfico, aumentando la recíproca autonomía en favor de una nueva decencia del vivir urbano. Nuestro agradecimiento al Maestro Edgar Zúñiga por haber aceptado la invitación a mostrar su obra en la Universidad Veritas, marco natural para la reflexión sobre el devenir de nuestro entorno construido y natural y su relación con el Arte y los artistas. Muchas gracias a todos los que contribuyeron en hacer de esta muestra una realidad.

11

De horcones y otras ceremonias del espacioÁlvaro ZamoraFilósofo

Los horcones intervenidos por Edgar Zúñiga cumplieron funcio-nes constructivas. Pero ahora dan figura a una memoria; también a la cita humana con el porvenir. Ayer fungían sus labores verticales: sostenían vigas o techos, daban confianza y estabilidad a los mo-radores de una casa, servían de sostén al techo de un cobertizo, se erguían para delinear esquinas y rincones del hogar. Subyugada por tales funciones prácticas, sus vetas solo eran cualidades de una materia dura y rayada por el tiempo; también eran el trabajo de manos curtidas, legados de ruda simplicidad.

El artista decidió redefinir esa verdad. Consecuentemente, honró con su arte a los aserradores o al carpintero que, sirviéndose de arriostres y soleras, aplomó esos maderos y los colocó derechos para apoyar con ellos el alero o un tejado.

En varios casos, Zúñiga talló pliegues en el horcón o acentuó huellas de color en él. Allende los ornamentos, la espacialidad y otras exigencias propias de la casa o del edificio, la intención de Zúñiga transformó el material y la forma, también trocó su singu-laridad en cuerpo y la vinculó imaginariamente con el entorno. En otros casos, el escultor halló ocasiones para horadar en el tronco, buscando habitantes secretos: hay un madero donde habita cierta boca en actitud perpleja; y a veces la gubia de este artista ha sabido esculpir gritos imaginarios y ansias aparentes. En una secuencia temática he visto algún rostro entristecido, con una aplicación me-tálica en la mejilla: no sabemos si el escultor refleja allí una pasión cibernética (el tema del cyborg) o si acusa del futuro ciertas ame-nazas. La ambigüedad proviene de la actitud poética, de un propó-sito hermenéutico y, seguramente, de esa vocación humanística e incluso ética de Zúñiga.

Horcones, 2005

12

Los fenomenólogos advertían que el artista y los espectadores se irrealizan en común. En tal sentido, este hombre ejerce la escultu-ra como un acto intersubjetivo. Por ello, más que describir cierto aspecto del mundo, parece invocar una imaginarización pública. El horcón (así el metal, el mármol y los demás materiales) se presenta cual soporte de la belleza, de la imagen, de la forma y, sobre todo, de la vivencia de un nosotros que, con el método adecuado, pode-mos precisar en historia, significado y lugar. Como actores en el teatro, estos horcones estetizados evocan vivencias. Seguramente, se revelan también como un aspecto del trabajo que les dio vida. Han sido transformados y resemantizados, desde luego: aúnan la acción del obrero y la del artista, la función práctica superada ha-cia lo imaginario, la memoria colectiva drenada hacia el objeto, la aspereza del material y su color, el significado anterior y la obra actualizada.

Si los horcones de madera remiten a cierta relación del hombre con las cosas, con su pasado y con la búsqueda de sentido, las co-lumnas de metal -en cambio- se definen cual ceremonia espacial. Reverberan la verticalidad de aquellas maderas, ciertamente; pero esa referencia especular es un efecto colateral. Su sentido profun-do va más allá. La acción (técnica) sobre las superficies brinda otras sensaciones y, con ello, logra otros horizontes significativos. Zúñiga desarrolla en ellos una fórmula de complicidad con el es-pectador: no hay que ver solo las piezas, también hay que mirar la relación de dichas piezas entre sí y darse cuenta que nuestro punto de vista constituye un aspecto de tal relación. El espacio que las separa es en realidad un vínculo interno y dialéctico de sus compo-nentes. No se trata del habitare de la arquitectura.

Vale aquí una digresión: se conoce un interés de Zúñiga por el espacio arquitectónico y por el entorno público. Una de sus vetas creativas se ha dedicado precisamente a tales espacios.

Barriada, 2009,Galería del artista.

15

Pero volvamos a las columnas: la esencia de ellas no es pondera-ble cuantitativamente: se trata de una exigencia o la propuesta de un ritual, una norma existencial; y, si se prefiere, una modalidad de la vivencia. La distancia entre esas piezas escultóricas procede cual reclamo y cual presencia, en forma análoga a la corporalidad humana, en la cual se engarza todo lo circundante. No se trata simplemente de la oscilación entre las funciones (primaria y secun-daria) de cada objeto o de su conjunto y que, según los semiólogos, constituye una característica de las cosas que habitan en o entre ámbitos arquitectónicos. Zúñiga se ha comprometido, en cada una de estas obras compuestas, a denotar unívocamente la imagen, su sentido y su función. Como el poeta, crea la significación y su tó-pica. Retengámoslo: él tiene vocación de hermeneuta, su motivo es el mundo. Si parece instrumentalizar conceptualmente los aportes de la semiótica, es solo por un discurso a posteriori: su ansia espe-culativa, su voluntad para auscultar el mundo y la cultura. Un viejo mito aflora en su labor: primero fue la poesía, después el logos. Con otras palabras: la reflexión es posterior al imaginario artístico. No se contradice, con ello, el cuidado debido en la elaboración de cada pieza: el uso adecuado de las técnicas y los conceptos (pla-nificación, manejo material y de los trebejos, composición, estilo). Pero -como revela el mismo Zúñiga- en el origen de su arte se halla un instante pre-reflexivo; posiblemente sea una preeminencia del espíritu creativo, la inspiración o incluso la comprensión intui-tiva de lo que al artista le compete.

A lo largo de su camino, Zúñiga dedica espacios –reales e imagina-rios- a las esculturas de mediano formato. En todas se evidencia el dominio técnico de los materiales –mármol, metal, piedra- fundi-do con el ansia de buscador que caracteriza a Zúñiga. Retoma, sin duda, aportes de las vanguardias, mas su interés no es situarse en ellas, sino explorar los caminos, amalgamar tendencias, confabular una poiesis. Logra piezas de gran belleza; simples a veces; otras, producto de poderes en diálogo o en complementaria oposición.

16

Una casta de figuras humanas también vive en su arte. Algunas obedecen a las exigencias del monumento, otras han sido forjadas con fueros de expresionista. Destacan en sus trabajos recientes las que surgen de pesadas columnas. Son hombres deformes, abi-garrados: expresiva musculatura, deformación y volumen. Están marcados por la espátula de un demiurgo en conflicto, que busca el fuego prometeico o el sentido de la vida. Pareciera que Zúñiga los ha concebido bajo las exigencias de algún llamado, una adver-tencia, un juego terrible entre el orden geométrico (las columnas) y los avatares del humano vivir. Probablemente también en tales esculturas se halla, incluso, un mensaje sobre la moral. Los con-trastes logrados son brutales; su significado merece atención.

Prolífico e incansable, Zúñiga ha incursionado en la pintura: co-lores contrastantes, espacios abstractos, cual especulación de filó-sofo. De nuevo, la vocación del artista recuerda aquella obsesión presocrática por dar cuenta del mundo. Aquí el color y las com-posiciones son letra abierta, ceremonia y magia. Entrar en ella y develar su signo es una aventura a la que Zúñiga nos invita.

Zúñiga dedica espacios –reales e imaginarios- a las esculturas de mediano formato. En todas se evidencia el dominio técnico de los materiales –mármol, metal, piedra- fundido con el ansia de buscador”

“

Conjunto de Columnas, 2008

19

ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN EL ESPACIO URBANO.Edgar Zúñiga Jiménez Escultor

Al abordar el tema de la escultura en los espacios públicos debemos tener en cuenta que desde hace casi un siglo, ésta había abando-nado sus antiguas funciones y emplazamientos para ubicarse en espacios cerrados como el museo, la galería y las colecciones priva-das, quedando expuesta casi exclusivamente a la crítica o al público especializado, quienes únicamente disfrutaban la obra de arte.

Esta escultura que se había convertido en objeto nómada, autosu-ficiente, hacía que su retorno al espacio abierto y plurifuncional de la calle, significaría todo un gran reto. La magnitud de ese retorno queda de hecha patente en el creciente interés que adquieren las propuestas escultóricas llevadas a cabo a partir de los años setenta, pero también en el involucramiento de artistas en los proyectos de reorganización urbana en la década siguiente, y el apoyo gene-ralizado de los gobiernos sobre todo en Estados Unidos y Europa, para el fomento de un arte público.

Fruto del Desierto, 2006, Tecnológico de Monterrey,Sede San Luis, Potosí, México

20

La aparición en los espacios públicos de una nueva escultura di-ferente de la escultura tradicional (recordemos la escultura monu-mental del siglo XIX) se sitúa por ejemplo en Estados Unidos en relación a los programas federales de renovación arquitectónica y urbana, emplazados en algunas zonas abiertas de los centros de las ciudades que se lleva a cabo con la intención de promover una revitalización económica y cultural. Esto va a implicar a fines de los años sesenta el resurgimiento de la escultura urbana cuyo impulso fue promovido por arquitectos consagrados del llamado “estilo internacional” que trabajaban para corporaciones privadas y gobiernos y que pretendían reflejar una sensación del espacio pú-blico semejante al de las plazas europeas. Sin embargo dichos em-plazamientos nada tenían que ver con aquellas plazas, pues estos eran los patios o jardines delanteros que rodeaban los rascacielos y torres de oficinas desprovistos de un entorno básico tal como arbolado, sendero, mobiliario urbano, etc. y en cuyos espacios se introduce la escultura como ornato secundario de la arquitectura o de los espacios urbanos, por lo que la finalidad del arte público queda inconclusa.

Izq. Construyendo el Futuro, 2010, Jardines Sede de Gollo,

Coyol Alajuela, Frente Autopista Bernardo Soto.

Boceto y escultura.

Der. Energía Tropical, 2008, Frente a playa, Reserva Conchal,

Club de Playa

22

Para ese entonces la llamada “sociedad del bienestar” iniciaba en la misma década de los setentas, la demanda de nuevos sitios ur-banos capaces de dignificar un medio abruptamente alterado por el anterior desarrollismo constructivo. Se trataba entonces de fo-mentar una idea de espacio urbano de mayor calidad humana y de un nivel estético que permitiera una iconografía identitaria frente a la evidente degradación del espacio y a la cada vez mayor estan-darización de los objetos meramente funcionales –paradas, semá-foros, cabinas telefónicas, postes o anuncios publicitarios- que invaden las ciudades.

Se debe tener presente que el desarrollo de los medios de trans-porte, de las comunicaciones y los sistemas de información, están cambiando día a día los hábitos de vida y como consecuencia de ello la ciudad ve como se transforman en su estructura. Los anti-guos roles de comunicación y encuentro – como habitar, jugar o pasear – por espacios para el tráfico, el trabajo y, en muchos casos, en reductos potencialmente conflictivos y violentos.

A esta situación se debe sumar que la escultura vive una constante tensión entre materializarse como objeto artístico y su lucha permanente para caracterizarse como hito urbano, compartiendo y compitiendo con toda clase de objetos funcionales y narrativos, auténticos protagonistas del paisaje urbano como son los semáfo-ros, postes, vallas publicitarias, mobiliario entre otras cosas. Pero además debe también competir con otras propuestas escultóricas referenciales o de carácter anecdótico que se siguen emplazando como monumentos en calles, plazas y barrios de nuestras ciudades.

Junto a lo señalado hasta el momento hay que destacar que la vuel-ta del arte a las ciudades, al espacio urbano, coincide con los requi-sitos de representación simbólica del capitalismo avanzado y las consecuencias que de él se desprenden en una sociedad altamente mercantil y consumista.

Izq. Paradoja de una Realidad, 2000, Tultepec, México

Der. Constructivismo, 2004, Parque central de AlajuelaBoceto y escultura.

24

Debemos tomar en consideración que la ubicación de la escultura en el espacio urbano, entra a formar parte de un discurso más amplio y complejo, incorporándose al proceso de monumentaliza-ción, rehabilitación y recalificación del espacio que se viene desa-rrollando en los últimos treinta años como tema central del debate sobre el urbanismo promovido y experimentado por las ciudades occidentales. Como consecuencia de ello, el emplazamiento de obras de arte en la ciudad plantea problemas que se desprenden no solo del análisis de su campo artístico, propiamente sino y de manera muy importante, de una reflexión global sobre el fenóme-no urbano. La obra de arte no es autónoma, todo lo que se exhiba al aire libre, está estrechamente relacionado con el entorno que la rodea, sobre todo en las ciudades las cuales están contaminadas de mil maneras. Además no debemos olvidar que la escultura pública es el único género artístico junto a la arquitectura que ha de tener en cuenta al “observador involuntario” o sea el público, y de algu-na manera en mayor medida que ningún otro arte, debe cumplir la doble naturaleza en lo artístico según Theodor Adorno: ser un hecho social y un hecho autónomo. Esto es valerse por si misma como obra de arte y estar integrada simbólicamente a la sociedad por medio del entorno y su significado.

De esta doble naturaleza surgen preguntas como: ¿Quiénes cons-tituyen el público?, ¿Quién determina los criterios estéticos de este?, ¿Qué conforma lo público: la gente, el patrocinador o la ubicación?, ¿Qué se espera que genere el arte público: consenso o controversia?, ¿Debe ser el arte público permanente o coyun-tural?. Junto con esto, lo que tal vez sea la principal interrogante es: ¿Hasta que punto puede interesar al Estado crear este tipo de arte? Todas son cuestiones que se plantean y que constituyen razo-nes para convertirla en foco de atención y objeto de controversia, (muchas veces magnificado por los medios de comunicación) de-bido a los factores que rodean la escultura urbana contemporánea como su ubicación, financiación o los mismos valores estéticos

Para afrontar esta problemáticas consideramos la definición de Ja-vier Maderuelo sobre el “arte público” considerándolo de hecho “como un género artístico cuyo destino es satisfacer al conjunto de ciudadanos no especializados en arte contemporáneo y cuya ubicación es el espacio abierto. Además la obra de “arte publico” debe conferir al contexto en donde es emplazada un significado, estético, social, comunicativo y funcional”.

“la escultura pública es el único género artístico junto a la arquitectura que ha de tener en

cuenta al “observador involuntario” o sea el público, y de alguna manera

en mayor medida que ningún otro arte, debe cumplir la doble

naturaleza en lo artístico”

Buscando la Meta, 2004, Bardonecchia, Italia

25

Otros autores como Maaretta Jankkuri consideran “el encargo o la elección para una obra pública aunque no se pueda basar en principios democráticos, si debe otorgar al público el derecho a pensar y sentir lo que quieran frente a la obra de arte, reconocien-do el hecho de que ya no hay un público, sino varios, cada uno de ellos con sus intereses específicos y formas diferentes de expresar-se e interpretar. Esto afecta naturalmente a toda la escena del arte contemporáneo y en especial constituye un desafió para el artista”.

El buen resultado y el logro de los objetivos que se proponga el arte contemporáneo, depende de las posibilidades que presenten los espacios urbanos y los museos, con sus programas de arte pú-blico y de exposiciones temporales (caso Plazoleta de la Aduana- San José, Costa Rica), pero mas allá del carácter y sus políticas que le impongan las instituciones es una cuestión muy compleja que involucra no solo al artista sino a funcionarios públicos, arquitec-tos, sociólogos, historiadores, ingenieros, curadores y promotores culturales entre otros; agentes estos que desde distintos enfoques participan en la planificación y construcción de estas intervencio-nes del espacio, en un ámbito de dependencias entre sí, de conflic-tos de intereses y aspiraciones contradictorias, en donde mediante el análisis y la valoración se llegue a un consenso satisfactorio para todos no sin antes mediar un proceso de concesiones de las partes.

Percibir la escultura emplazada en el espacio urbano, es sentirla formando parte de un gran organismo viviente, que es la ciudad, como si fuera un ser humano, casi con las mismas causas de ori-gen, desarrollo y padecimientos expuestos al dialéctica constante de morir o perecer y en el mejor de los casos permanecer como restos arqueológicos. Porque la ciudad es esa energía vital que día a día sufre y goza, envejece y renueva en un proceso constante. Nacen pequeñas e indefensas como los humanos, con unas pocas edificaciones y casi ausente de identidad, pero se va desarrollando al lado de sus habitantes, con ellos crece su identidad cultural, su estética, su historia y su psicología social. Disfruta de las acciones positivas de sus habitantes que le dan respiro y aliento espiritual, pero sufre por las acciones que la contaminan, la afean y la asfixian conduciéndola inevitablemente a perecer.

26

Este organismo viviente que es la ciudad, establecida en un espa-cio geográfico determinado, lo componen sistemas absolutamente interdependientes como: estructuras arquitectónicas, vías de co-municación, infraestructura subterránea, transmisión de energía, producción de bienes materiales , distribución, recreación, salud, producción de bienes culturales y una cantidad de espacios de inte-racción donde se desarrollan las diferentes acciones de la sociedad, todos cobijados por un clima, una historia, una estética y una identidad cultural.

Los logros o padecimientos en cualquiera de estos sistemas va a repercutir inevitablemente en los demás, recordemos que es un

cuerpo vivo. En el caso de la estética concretamente la escultura pública, que es la que nos ocupa, el echo de disponer o no, de esculturas en los espacios urbanos va a repercutir directamente en el desarrollo espiritual de los habitantes su espíritu crítico y con él su sensibilidad y su capacidad de sorprenderse ante la vida y de reflexionar ante los fenómenos que le circundan cualquiera que estos sean.

Por lo tanto la ciudad debe ser como la persona saludable, de es-píritu y cuerpo alegre que camina por el bosque disfrutando cada ráfaga de viento, cada hoja y cada nube. La ciudad debe ser reflejo de lo mejor que deseamos para nosotros como individuos.

Arriba. Génesis, 1998, Parque Shaavad San Diego, California

27

Aproximación a la escultura pública en Costa Rica

Haciendo un repaso por la historia de Costa Rica podemos señalar algunos hitos importantes que le han dado sentido simbólico y formal a la escultura nacional.

La escultura precolombina se desarrolló principalmente con la creación de objetos rituales de uso personal, realizados en oro, jade, cerámica y piedra, de una gran calidad estética y de profun-do contenido simbólico. Paralelamente a ella se creó una escul-tura que podríamos llamar pública, tallada en piedra de mediano formato y de carácter ritual, emplazada en los ya desaparecidos templos y en espacios abiertos, tal es el caso de las estelas y escul-turas alusivas a los zuquias, metates, mesas ceremoniales de mayor tamaño, petroglifos y las muy conocidas esferas que tanto enig-ma han generado. Costa Rica no cuenta con los ejemplos de la monumentalidad de una escultura urbana precolombina como los Aztecas Mayas o Incas (aunque en la Gran Nicoya se tiene indicios de la existencia de una gran cultura que llegó a construir peque-ños templos piramidales redondos con esculturas totémicas en su parte superior) sin embargo se creó una escultura respetable con marcada influencia de las grandes culturas del sur y del norte del continente, ya que nuestra región es frontera de ambas culturas la Quechua y la Mesoamericana.

Arriba. Diosa del Arrecife, 2006, Puntarenas

28

Con la conquista española, de manera drástica se diezmó física y espiritualmente la cultura indígena y con ella todas sus manifes-taciones. Luego vino un periodo colonial en donde la escultura prácticamente no da visos de vida a excepción de las pocas imá-genes religiosas que se traían de Quito, Guatemala y algunas de España. Poco a pocos con la consolidación de la colonia y el for-talecimiento de la Iglesia Católica, aparece la necesidad cada vez mayor de la escultura sacra para la misma, es así como empiezan a surgir los primeros maestros de la escultura amparados en mucho a los modelos del barroco español. Esta nueva vertiente que se inicia con escultores criollos e indígenas va a desarrollarse hasta alcanzar niveles como lo fueron los maestros Fadrique Gutiérrez, Manuel (Lico) Rodríguez, José Valerio, entre otros; culminando avanzando el siglo XX con el Maestro Manuel Zúñiga Rodríguez con quien la escultura nacional tuvo un importante desarrollo en-tre los años 20 y 70 del siglo XX. Desde la colonia hasta avanzado del siglo XIX la escultura sacra o llamada imaginería religiosa era lo que podríamos llamar la escultura pública en nuestro medio ya

que se hacia y exponía pensando en el público feligrés. Por su-puesto, con un marcado énfasis religioso y formalmente con una influencia evidente de la estética europea.

Con el surgimiento de la oligarquía costarricense, que se enriquece al amparo de la exportación del café a Europa y la reciente victoria en la guerra 1856 contra las hordas filibusteras estadounidenses, surge la necesidad de crear símbolos que consoliden la imagen na-cionalista y la reafirmación de la independencia lograda mediante la gesta heroica, así mismo, el estatus de la naciente clase domi-nante que tiene como referente cultural y político la Europa de entonces. Es así como tienen cabida una serie encargos a Europa de monumentos escultóricos conmemorativos a la guerra y sus héroes tales como el Monumento Nacional, Monumento a Juan Rafael Mora, Monumento a Juan Santamaría entre otros. Surgen también otros hitos arquitectónicos que reflejaban la posición de clase y la aparente cultura europeizada como el Teatro Nacional, el Correo Nacional, el Teatro Raventós y muchos más.

Izq. Me pondré de pie. 2011,Studio Hotel, Escazú

Der. Hacia el futuro en Armonía con la Naturaleza, 2009,Zona Franca Coyol, Alajuela

30

Estos primeros monumentos escultóricos, fundidos en bronce, alegóricos, referenciales y de un a estética neoclásica, eran casi copia al calco de los que se emplazaban en la Europa de fina-les del siglo XIX. Estas obras vienen a ser de manera mas clara las primeras esculturas públicas que se emplazan en Costa Rica, dándoles la jerarquía que merecían al dotarlas de amplios espa-cios con jardinería y mobiliario urbano. Después de estas grandes obras se va continuar construyendo pequeños monumentos prin-cipalmente dedicados a personalidades históricas y algunos casos mas genéricos como el monumento a la Madre (Maternidad Carit) monumento a Don Cleto González Víquez, a Clorito Picado entre otros y algunas esculturas sacras de mayor formato emplazadas a la orilla de algunas carreteras. Aquí es importante destacar el aporte fundamental que hizo el Maestro escultor de obra sacra Manuel María Zúñiga Rodrí-guez(1890-1979) quien , con su gran dominio de la técnica y sus valores estéticos, logró crear una abundante obra sacra desde ta-maño natural al gran formato emplazada tanto en las principales Iglesias del país como en espacios al aire libre, entre ellas, Santos Sepulcros, Cristos, Monumento a la Madre, bustos de personali-dades, etc. También cabe hacer énfasis en que dado su éxito como artista su taller estaba lleno de jóvenes con sueños y habilidades escultóricas lo que hacía de ese espacio un semillero de escultores. Fueron estos justamente, una vez salidos de del taller del Maestro, la camada de escultores que luego van a impulsar la escultura en Costa Rica desde sus propios talleres, en las aulas de la Univer-sidad de Costa Rica, la Casa del Artista y a partir de sus viajes y participaciones internacionales. Pero también fueron ellos los que dieron continuidad y alcance a la escultura pública sobre todo en los años 60 y 70tas, nos referimos a los Maestros Francisco Zúñi-ga, Juan Manuel Sánchez, Juan Rafael Chacón, Néstor Zeledón Varela, Néstor Zeledón Guzmán, Ólger Villegas, Roberto Sando-val y posteriormente Edgar Zúñiga. Así transcurre la mayor parte del siglo XX y no es sino a partir de la década de los 80s, como parte de una influencia mayor del mo-vimiento de escultura pública que se gestaba en Estados Unidos y Europa , que se continúan los esfuerzos por la escultura urba-na con una mezcla referencial a un hecho histórico o personali-dad célebre y con obras más contemporánea. Así se emplazan: Monumento al Indio Esteban Yapiri en Turrialba, Monumento al Agricultor en la intersección frente al Aeropuerto Internacional, Monumento a la Familia en el INS, Monumento a las Garantías Sociales, Monumento al Bombero y el Monumento al Boyero Costarricense, entre otros.

31

Como podemos ver aunque la perspectiva se ha ampliado, la es-cultura empieza a reaparecer en los espacios públicos muchos años después del resurgir en los países occidentales desarrollados. Aún así y de alguna manera parece que seguimos saldando cuentas referente a lo simbólico con la historia; se continua encargando obra monumental de un corte mas o menos neoclásico, narrativo y referencial, sólo en contados casos estas obras se independizan de un planteamiento histórico, fundamentados mas en sus valores formales y conceptuales creando una obra contemporánea, con insuficiente contextualización con el entorno. Son ejemplo de ello la escultura de gran formato “Viento de Esperanza” emplazada en el parque Amigos en Rhomoser, “Cardumen” en la Periférica sec-tor Moravia, Monumento al Bombero Parque General Cañas San José, (que aunque referencial logra conquistar una independencia en sus valores), cuatro emplazadas a lo largo de la Radial Francisco J. Orlich en Alajuela y “Vuelo de gaviotas” en el centro del parque de la Sabana.

Arriba. Esteban Lorenzo Tristán, 2007, Boulevard Esteban Lorenzo, Parque Central Alajuela

Abajo. Academia Nacional de Bomberos, 2002, Academia Nacional de Bomberos, Desamparados, San José

32

A partir del año 1995 cuando se introduce en Costa Rica el fenó-meno de los Simposios Nacionales e Internacionales de Escultura Pública (encuentro taller en donde se reúnen un grupo de esculto-res en el espacio urbano para crear, cada uno, una obra que luego será donada a la ciudad) es cuando la escultura pública se indepen-diza de la obra referencial y conmemorativa para crear obras con-temporáneas, en las que se percibe el lenguaje del artista inspirado por su entorno y su cosmovisión. Este fenómeno prolifera a todo nivel en muchos cantones de este país, promoviendo de manera más generalizada la necesidad de la escultura contemporánea en el espacio urbano. Tres ciudades que se han puesto a la vanguardia de este fenómeno son Alajuela, San José y Barva de Heredia en las cuales se han realizado muchos eventos de arte público que les han proporcionado un enriquecimiento cultural y han aumentado su patrimonio artístico.Aunque este fenómeno ha sido muy positivo, plantea nuevos retos que se han señalado al inicio de este documento como son la calidad de las obras, la ubicación en el entorno, la interpretación del espacio físico y social y, lo más importante y como resultado de todo lo anterior, la recepción y asimilación que el público haga de ellas.Podemos y debemos generar muchos eventos de escultura pública, pero debemos hacerlo con suma responsabilidad en todas sus partes, ya que son obras para quedarse que hablarán del artista y de nuestra cultura.No cabe duda que para un mejor logro de la escultura pública, corresponde sumar a estos esfuerzos a una serie de profesionales además del artista como arquitectos, ingenieros, sociólogos, críti-cos de arte, historiadores, constructores y diseñadores que, junto a los patrocinadores como municipalidades, instituciones estata-les, fundaciones, empresa privada y la sociedad civil organizada, canalicen proyectos de intervención en el espacio público con soluciones estéticas, funcionales y recreativas de una manera seria y responsable que , tomando en consideración la competencia ( la ya insoportable contaminación visual y sónica, la saturación del tránsito vehicular y peatonal, la apropiación de los espacios públi-cos por parte del comercio informal, la recolección de desechos y la circulación de las aguas ) , puedan revertir las lacras de la vida urbana haciendo de la ciudad un lugar agradable, habitable y de mayor disfrute espiritual.

Más allá de las buenas intenciones esto implica políticas bien es-tructuradas, con estudio y soluciones científicas por parte de las Municipalidades e Instituciones del Estado que pongan en mar-cha un verdadero Plan Maestro para el desarrollo de las ciudades donde, inevitablemente, se involucren la empresa privada y la so-ciedad civil.

33

Costa Rica a pesar de las vicisitudes y consecuencias económicas de la economía del mercado, está viviendo un momento de reac-tivación en la cultura. Se evidencia como surge cada vez mayor interés por crear espacios o centros de recreación y disfrute artís-tico, especialmente en lo que concierne a parques e infraestruc-tura cultural, sin embargo, estos esfuerzos se deben profundizar y extender a otros campos del saber y a las demás ciudades del país que, aunque más pequeñas, padecen de la misma enfermedad.

Izq. Arriba. La alianza, 2010, Bruselas.

Izq. Abajo. Conjunto Civilización y Vida, 2001, Radial Alajuela,

Frente al Mall Internacional Alajuela.

Der. Éxtasis, 1995, Jardines frente a calle,

Residencial Cariari.

35

Supuestos imposibles: entre lo figurativo y lo abstractoMarta Rosa Cardoso FerrerHistoriadora del Arte

En el universo de las artes visuales acercarse al estudio de la es-cultura supone siempre un gran reto no solo por la diversidad de tipologías y formatos que la identifican sino porque, a diferencia de lo ocurrido con otras prácticas creativas, no suele ser objeto de la misma atención.

Sin embargo y, a pesar de este frecuente desplazamiento, la escul-tura ha recorrido un largo camino de transformaciones e inno-vaciones en su discurso que constituyen valiosas contribuciones a la percepción estética contemporánea. La superposición entre tradición y contemporaneidad que ha caracterizado su repertorio sígnico y el rol desempeñado por esta manifestación como agente de transformación del entorno, constituyen elementos que expli-can su sobrevivencia y la innegable solidez de su autonomía.

La escultura, presente en la historia del ser humano desde sus orígenes, ha sido invariablemente recurso de representación de la trascendencia. Dioses, seres sobrenaturales, fetiches y ciclos vita-les, repetidamente aludidos en diferentes tipologías, nos revelan una visión cosmogónica asociada a la vida eterna con la que suele relacionarse el ser humano cuando sus acciones terrenales son re-conocidas como imperecederas.

Como parte de la pluralidad de sus funciones, ha recorrido todas las escalas, ha experimentado con los más diversos materiales, ha explorado en lo figurativo y en lo abstracto, ha dialogado con el espacio privado y con el espacio público, enfrentando en este últi-mo uno de sus mayores retos. Si bien el espacio público ha constituido su emplazamiento más recurrente - y tal vez más significativo como emblema de dife-rentes épocas, sistema de valores, códigos culturales y tendencias

La escultura, presente en la historia del ser humano desde sus orígenes ha sido invaria-blemente recurso de representa-ción de la trascendencia.”

A pesar de las Adversidades, 1996, Parque Cristo Rey, Alajuela

“

37

artísticas - la necesidad de entender su presencia en este ámbito como un sistema articulado en el que conviven diferentes niveles de percepción - y en el que participan diversas escalas del diseño- constituye una premisa indispensable para su valoración como propuesta visual. Esta circunstancia, en particular, ha ocupado la atención de la crítica y el discurso sobre el arte moderno y contem-poráneo en no pocas ocasiones.

Como enfatiza María de los Angeles Pereira “A lo largo del siglo XX- desde las primeras vanguardias y hasta el día de hoy- la escul-tura consiguió librarse, poco a poco, de la condición estatuaria y de la tiranía del pedestal, gradualmente logró distanciarse del modelo exterior y llegó a prescindir de aquel sentido empecinadamente simbólico y representacional al que estuvo por mucho tiempo confinada (…) alcanzó, al fin, su más plena autonomía como ex-presión plástica, pero jamás procuró desentenderse del espacio y tampoco pretendió renunciar a su privilegiada condición de arte público” (Pereira: 2005,p. 47). Tal circunstancia evidencia la com-plejidad de la labor del escultor en especial cuando emprende, de forma individual, la misión de dialogar con tan diversas escalas. Es desde la perspectiva de su contribución a la escultura como arte público, y de su experiencia en este ámbito, que nos intere-sa abordar la obra de Edgar Zúñiga, quien ha desarrollado una significativa labor dentro y fuera del país, tanto en la producción escultórica de pequeño formato o “escultura de salón”, como en las que nos interesa abordar en esta reflexión, la escultura monu-mentaria, tanto en su vertiente conmemorativa como ambiental.

Aclaramos, en este sentido, que nos interesa preservar el con-cepto de monumentaria para aludir a esta modalidad partiendo como premisa de sus implicaciones a nivel de escala, tipo de em-plazamiento, función representativa y, sobre todo, del criterio de temporalidad con que se realizan este tipo de proyectos. Si bien

Solidaridad, 1999, Jardines INA

38

algunos autores han insistido en sustituir el concepto de “monu-mento” por el de “arte público” para argumentar el cambio de paradigma acontecido en la escultura contemporánea, nuestra apreciación al respecto es que varía la formulación lingüística del planteamiento, más no su función ni su génesis, refiriéndonos – en particular- a las piezas previstas para un emplazamiento de carácter permanente y que son resultado de un encargo. Esto, a diferencia de las innumerables experiencias de lo que puede eng-lobar el concepto general de “arte público” que también incluye otras propuestas de carácter efímero como resultado de iniciativas individuales o colectivas de sus gestores.

Dentro del amplio panorama de la escultura monumentaria el ma-yor reto que enfrenta el creador es que el proyecto - y su ejecución - suponen un estrecho vínculo con la iniciativa (privada o pública) que la respalda lo que explica que, de algún modo, el artista debe asumir su encomienda teniendo en cuenta el propósito previsto en cuanto a la connotación social de su significado. En este sen-tido, resulta de particular complejidad la vertiente monumentaria conmemorativa, dirigida al reconocimiento de hazañas, contribu-ciones históricas o roles específicos desempeñados por persona-jes que se destacan en el ámbito de la cultura y la política. Por ello, no ha dejado de ser objeto de las más profundas controversias en cuanto a los requerimientos estéticos que supone esta función.

Una de las polémicas más frecuentes la ha generado, desde prin-cipios del siglo pasado, la inminente necesidad del abandono de la literalidad, en particular, el desplazamiento de la figuración. Como parte de los recursos sígnicos que supone la incorporación de la estética moderna, la “recodificación” de la imagen pública y la destitución del concepto de “monumento” devienen requisitos indispensables para la aceptación social de su sobrevivencia. Al respecto, resulta contundente la reflexión que aporta Javier Ma-deruelo:

39

Plazoleta de la Aduana, 2011, San José

41

“El monumento público es uno de los signos ideológicamente más alabado en la semiótica de la ciudad. Los monumentos a lí-deres políticos y militares erigidos en prominentes plazas de las ciudades son signos de orden patriarcal y símbolos de autoridad. Sin embargo, un nuevo monumento de estas características, erigi-do ahora, causaría asombro y sería la diana de los comentarios más jocosos” (Maderuelo:1990, p. 129 ). Es nuestro interés, referirnos a la obra escultórica de Edgar Zúñiga atendiendo, especialmente, al modo en que ha enfrentado la dificultad de este reto en el con-texto particular de Costa Rica.

El Monumento al Indio Esteban Yapiri, encargado por el Ministerio de Cultura y ubicado en la provincia de Cartago inaugura, en 1980, el proceso de ejecución de 10 monumentos conmemorativos actual-mente emplazados en diferentes puntos de la nación. En esta pieza se rinde homenaje a un personaje poco conocido en la historia lo-cal que, según se relata, alerta a los pobladores de un ataque pirata a la ciudad mediante una hazaña que evidencia tanto su compro-miso con ella como su resistencia física : una carrera desde Matina hasta la Suiza de Turrialba , donde se erige el Monumento . Para enfatizar en los dos atributos que identifican el hecho histórico distingue el grito de alerta y utiliza una fuerte orientación expre-sionista probada, con excelentes resultados, en sus bronces de salón. Este recurso lingüístico le confiere particular fuerza visual a la robusta imagen del personaje protagónico que retrata acom-pañado de sus seguidores para enfatizar la connotación simbólica de la anécdota. Con esta obra, concebida en cemento vaciado en hormigón in situ, el artista comienza a explorar la alternativa de nuevos materiales que hagan factible la ejecución de esculturas de gran formato en el país disminuyendo los costos. Inicia, ade-más, su exploración en la reconfiguración del pedestal al diseñar como base una estructura pétrea muy simple cuya rusticidad ar-

El Cristo del Cementerio General expresa talvez por primera vez, su extraordinaria capacidad para reinterpretar los códigos identificativos de la escultura religiosa sin prescin-dir de sus esencias”

“

Monumento al Indio Esteban Yapiri, 1980La Suiza de Turrialba, Cartago.

42

El Barrendero, 2002, Parque Central, San José

43

ticula armónicamente con el tratamiento textural de la figura. La incorporación de la base al discurso de la propuesta escultórica, es también asumida en el Monumento al Boyero (2002), pieza soli-citada por el Grupo Parroquial de San Ramón de Alajuela con el propósito de homenajear la tradición local del Desfile de Boyeros que anualmente se realiza en este sitio. En este caso, la base está constituida por la estilización de un arado estructurado en forma de cuesta que representa la fuerza desplegada por los bueyes y que contrasta con la imagen realista que identifica a las figuras.

La recurrencia al lenguaje expresionista define, asimismo, al pri-mer personaje de un proyecto no concluido de la Municipalidad de San José, planteado como un homenaje escultórico de la ciudad a sus servidores públicos. Esta iniciativa, utilizada en varias ciu-dades del mundo para aludir a figuras representativas de la cultura local, da origen a El Barrendero (2002) pieza en bronce de tamaño natural, emplazada en el Parque Central, para la cual el artista prescinde totalmente de basamento e integra la escultura al en-torno como un personaje más del lugar. Vale decir que la relación con el contexto se acentúa al elegir como modelo a quien, durante mayor tiempo, había desarrollado esta labor en el centro urbano.

El primer ejemplo que testimonia el propósito de articulación integral entre lo figurativo y lo abstracto es el Monumento al Padre Benjamín Núñez (1996), emplazado en la localidad de Coronado, provincia de San José. Un conjunto en el que utiliza la combi-nación de varios materiales (bronce, hierro y cemento ) y que se caracteriza por contener el retrato del prócer, ubicado en la sec-ción izquierda de la composición junto a dos estructuras curvas , ubicadas a la derecha, que metaforizan , según explica el artista, el ligamen entre los dos centros culturales que incidieron en la formación y el desempeño público del aludido: Israel (dimensión religiosa), Costa Rica (dimensión social). Este conjunto, constituye un esfuerzo interesante al enfrentar el criterio academicista uti-

44

lizando la composición asimétrica y la sustitución de busto sobre pedestal por un diálogo - no completamente resuelto- entre dos realidades lingüísticas contrastantes.

De forma similar, aborda el Monumento al Padre Esteban Lorenzo de Tristán (2007) obispo de Nicaragua y Costa Rica quien, en 1782, declara a la Virgen de los Angeles como patrona de la ciudad de Cartago. En este proyecto las relaciones dialógicas entre lo figurativo y lo abstracto son sagazmente resultas al generar un conjunto, emplazado en el Parque Central de la ciudad, en el que predominan las líneas curvas - que aluden a la connotación tras-cendental del ilustre - resuelto mediante el diseño de una suerte de “escenario” del cual emerge el retrato del homenajeado. Lo-gra, de este modo, enlazar lo realista y lo abstracto en una misma pieza escultórica y enfatiza en el carácter dinámico del monumen-to mediante los volúmenes asimétricos que sostienen la estructura principal y que le adjudican una gran riqueza visual al conjunto.

Los trabajos desarrollados en Costa Rica contrastan, visiblemen-te, con el Monumento Homenaje a Morelos (1998), emplazado en el Estado de México. En esta pieza, resultado de un Encuentro In-ternacional de Escultura, el artista logra un conjunto de gran fuer-za conceptual y simbólica en el que desestructura totalmente la connotación pedestálica y abandona la figuración retórica. Logra una propuesta estéticamente impactante que alude al episodio que la historia reconoce como “Grito de Independencia” de José María Morelos, sacerdote y militar mexicano, gestor y protagonis-ta de la segunda etapa de la guerra contra el dominio colonial. Utiliza para ello el recurso plástico que identifica a los Horcones, piezas ejecutadas madera recuperada y ensamblada de casas anti-guas de Costa Rica. Este tema - que trabaja con frecuencia por estos años- constituye un elemento emblemático de su poética en la dimensión conceptual y desempeña un importante rol como vía de aproximación al elemento que devendrá protagónico en su

Monumento a Morelos, 1998, Ecatepec, Estado de México, México

47

producción escultórica: la columna. Forjadores del futuro (2000), Monumento patrocinado por la Emba-jada de Italia para rendir homenaje a los fundadores de la Co-munidad de San Vito de Coto Brus (provincia de Puntarenas) es, tal vez, el proyecto que con más claridad testimonia la vocación del artista de explorar en la experiencia estética de la conviven-cia lingüística . A la columna estilizada, protagonista del conjunto, se integra un cuerpo fragmentado de orientación expresionista, dualidad que metaforiza la capacidad de resistencia y el carácter emprendedor de los primeros pobladores de esta comunidad. La elección discursiva del acentuado contraste en un mismo elemen-to escultórico constituye, sin dudas, uno de los mayores aciertos de sus propuestas creativas.

El desplazamiento del perfil “academicista” para referirse a la conmemoración es igualmente asumido en los dos Monumentos encargados por la Dirección Nacional de Bomberos de Costa Rica: Bomberos por siempre (2000) y Homenaje a los Bomberos (2002), ambos emplazados en la ciudad de San José.

El mejor resultado corresponde al primer ejemplo, Bomberos por siempre, ubicado en el Parque General Cañas, en San José. Resuel-ve el proyecto a partir del énfasis en la composición abstracta a la que se integra eficazmente un elemento figurativo que sugiere la configuración del cuerpo representado. El conjunto escultórico constituido por 3 volúmenes de hierro, propicia una percepción secuencial basada en la metáfora de un incendio acentuada por los signos identificativos del oficio: la imagen fragmentada del bombe-ro que emerge de un edificio, el casco que remite a su labor y la escalera, símbolo por excelencia de la connotación de salvamento. Esto, unido al color rojo del acabado, la distribución dinámica de las estructuras en el espacio y el abandono del pedestal, favorece la

El desplazamiento del perfil academicista para referirse a la conmemoración es asumi-do en los dos monumentos encargados por la Dirección Nacional de Bomberos de Costa Rica”

“

Bombero por Siempre, 2000, Parque General Cañas, San José

48

identificación de los íconos y el recorrido eventual del transeúnte a través del espacio generado por la escultura. En el segundo de los casos, Homenaje a los Bomberos, ubicado en la propia Academia, la recuperación de la figuración literal constituye el imperativo del encargo. Para ello, el artista elige la alternativa expresionista que acompaña su trayectoria y se plan-tea el reto de integrar la escultura de cuerpo entero al conjunto. Reinterpreta, formalmente, el argumento ya abordado en el con-junto anterior y genera un espacio escultórico que funciona como una plazoleta erigida sobre una plataforma homogénea en la que trascurre la acción. La fuerza visual de la figura corpórea ubicada en primer plano, se equilibra con el diálogo establecido entre la escalera – de la que se sostiene el bombero - y las estructuras de hierro y ferrocemento que custodian la figura en bronce. En estas últimas, se resaltan las texturas de “tramos” que dialogan con la forma de la escalera y el recorrido visual que permite la disposi-ción de los volúmenes ofrece perspectivas visuales diversas que favorecen un relativo equilibrio entre lo figurativo y lo abstracto.

En el Monumento a Jorge De Bravo (2005), se plantea el balance lin-güístico al acentuar la postura dinámica de la figura protagónica. En este caso, recrea como dato el hábito de lectura permanente del poeta “aun cuando caminaba por las calles”, recuperado por el artista en su investigación para abordar el encargo. La sensación de movimiento de la figura adquiere particular impacto a través del recurso del cuerpo fragmentado lo que le permite, una vez más, atenuar los altos costos del uso del bronce. En este caso en particular, el proyecto emplazado en el moderno edificio de la Ter-minal de Transtusa, en Turrialba (empresa que encarga la pieza), se caracteriza por la riqueza visual que aportan los trazos de la estructura arquitectónica de la que emerge la imagen y que se en-fatiza por los contrastes cromáticos de los otros materiales que configuran el conjunto: hierro y piedras de la zona.

Monumento a Jorge de Bravo, 2005, Terminal de Buses de Turrialba

50

Con la reciente encomienda del Monumento a Tomás Guardia, figura emblemática de la política y la cultura costarricense (solicitado por la Municipalidad de Alajuela para una Plaza del mismo nombre) Edgar Zúñiga se ha planteado incursionar en el concepto de Plaza Monumento. Este concepto supone un vínculo más cercano con el criterio de remodelación urbanística del sitio, premisa ineludible para este tipo de proyectos pero muy poco utilizada en el contexto local. En este sentido, el diseño general del conjunto (actualmente en proceso de ejecución) se ha beneficiado por el intercambio con el Arquitecto Fabián González a cargo del mismo por parte de la Municipalidad. El principal reto de este proyecto escultóri-co es lograr una inserción articulada al entorno, considerando la fuerza visual de los dos edificios que flanquean el sitio de la Pla-za, el Museo Histórico Cultural Juan Santamaría (antiguo Cuartel) y el Centro Alajuelense de Cultura (antigua Casa de Gobierno), que deben ser tenidos en cuenta para las relaciones de escala - y para articular el diálogo entre los diferentes conceptos lingüís-ticos- dada la connotación visual y simbólica de la arquitectura ecléctica que los identifica. En este sentido, el proyecto propone la interacción de estructuras dinámicas conformadas por planos abstractos (que aportan un lenguaje actualizado al entorno) y la escultura figurativa (retrato de cuerpo entero) elementos que , en su conjunto, contribuyen a generar un diálogo fundamentado en fuertes contrastes visuales que, utilizando como premisa la con-vivencia temporal y estilística, resemantizan la imagen del sitio.

En la mayor parte de los proyectos comentados, se evidencia el constante interés del autor por lograr una integración de su escultura a los espacios de emplazamiento, aunque no en todos los casos haya resultado un propósito logrado. Como reconoce el propio Zúñiga, en el caso de la obra monumentaria conme-morativa, se trata de lograr “un acuerdo de concesiones” por la complejidad de las múltiples instancias que intervienen en su en-comienda y en la aprobación de su ejecución. Renunciar a este tipo de proyectos, reflexiona el escultor, atendiendo a posturas rígidas e insalvables termina, en todo caso, limitando la posibi-lidad del artista de incidir en la preservación de la memoria y de contribuir al reconocimiento de personalidades emblemáticas de la cultura local.

Caminante,1990, Jardines de Empresa ARPE,

Alajuela.

51

Circunstancias más flexibles acompañan la trayectoria de la otra vertiente que nos interesa abordar: la escultura monumentaria am-biental que, si bien en gran parte de los casos también obedece al concepto de encargo, se favorece por la versatilidad de temáticas que aborda, muchas veces consecuencia de las inquietudes e in-tereses del propio artista. Nos referiremos en este caso a la obra ambiental concebida para emplazamientos en espacios abiertos. Es decir, no abordaremos la obra ambiental concebida o emplaza-da en interiores arquitectónicos por considerar más oportuno su análisis desde la perspectiva del diseño del espacio interno.

Es en los años 90, alternando con su producción escultórica de salón y conmemorativa, inicia Edgar Zúñiga su incursión en esta vertiente que, como el propio creador apunta, es estimulada por sus frecuentes participaciones durante estos años en Encuentros y Simposios Internacionales de Escultura que coinciden, además, con una atmósfera de renovación incentivada en el país por las Bienales de Escultura convocadas por la Cervecería de Costa Rica.

Una circunstancia particularmente favorecedora en este sentido fue la obtención del Primer Lugar en el Concurso Internacional de Escultura y Nieve de Quebec, evento de gran prestigio por ser el más antiguo de esta manifestación artística (la primera edición data de 1936). En cada convocatoria concursan más de 600 pro-puestas de todo el mundo de las que son seleccionadas unas 20.

Para el encuentro de 1991 su proyecto fue elegido para ser ejecu-tado in situ junto a otros dos escultores costarricenses, Domingo Ramos y su hermano, el también escultor Franklin Zúñiga. El rotundo éxito de la pieza Equilibrio entre Hombre y Ambiente con la que “descubre” la técnica de la talla en nieve, le abrió las puertas a un prolífico camino que lo ha llevado a producir más de 50 pro-puestas ambientales, 37 de ellas se encuentran emplazadas, con carácter permanente, en espacios abiertos.

Sus proyectos de monumentaria ambiental se inician en Costa Rica con la pieza Caminante (1990), obra de espíritu moderno

52

con la que comienza una importante exploración en las formas orgánicas (inspirado en el legado de Henry Moore) y con la que introduce en el país el uso del ferrocemento. La pieza, hoy ubica-da los jardines de la Empresa Arpe en Alajuela e inspiración del propio artista expone muchas de sus inquietudes como escultor, tanto en lo relacionado con los temas que identifican su poética (el hombre, su tiempo, su memoria y sus complejas relaciones con el espacio que habita) como con la decisión de convertirse en incan-sable promotor de esta vertiente escultórica en al ámbito local. La abstracción de una poderosa figura humana que avanza, se confor-ma a partir de una estructura piramidal caracterizada por el énfasis en texturas y acentuadas perforaciones que expresan el interés del artista por revelar las potencialidades plásticas del nuevo material.

Con Vientos de Esperanza obra encargada en 1993 para el Parque Amigos de la urbanización Rohrmoser, en San José, traduce al gran formato las cualidades estéticas de las relaciones de ten-sión, recurso plástico ya ejercitado en sus propuestas de salón. El emplazamiento previsto (parque cercano a un Hospicio de Huér-fanos) conduce al artista a abordar los sueños infantiles, la familia y el juego a través de símbolos alusivos a estas temáticas y que le confieren gran riqueza visual a la obra. Mediante el uso acen-tuado de las curvas y de las perforaciones en la estructura logra desvanecer la corporeidad y austeridad del material para generar una propuesta interactiva que funciona, desde su origen, como espacio lúdico para la población infantil que lo visita. Esta pieza en particular, por la magnitud de sus dimensiones (23 mts de lar-go por 3 mts de alto) , constituyó un complejo reto en cuanto a solventar los requerimientos técnicos del ferrocemento con el que apenas se encontraba en proceso de familiarización.

A pesar de las adversidades (1996) actualmente ubicada en el Parque Cristo Rey - y patrocinada por el Club Rotario - y el majestuoso Cristo (1996) de 3mts del Cementerio General , ambas en Alajuela, evocan la necesidad del artista de mantenerse siempre cercano a la figuración expresionista como un lenguaje inherente a su poética. La primera pieza forma parte de un proyecto no concluido, “Alajuela Escultórica” (1990), iniciativa personal del artista , cuyo principal propósito es el de convertir a la ciudad en un centro de debate sobre la escultura pública . La segunda, es resultado de un encargo privado en el que expresa, tal vez por primera vez, su extraordinaria capacidad para reinterpretar - y actualizar- los códigos identificativos de la escultura religiosa sin prescindir de

sus esencias. En ambas obras es visible su homenaje a la huella “imaginera” que sustenta su formación artística y de la que una y otra vez se revela como talentoso ejecutor. El carácter orgánico y fuertemente expresionista de la figura del Cristo alejada del detalle realista, constituye un elocuente ejemplo del perenne significado para sus procesos creativos de la tradición familiar que hereda.

La convivencia lingüística entre lo figurativo y lo abstracto es igualmente utilizada en varios de los proyectos ambientales que ha desarrollado desde 1995 cuando el artista aborda, por pri-mera vez en esta vertiente, la columna. Este recurso, trasladado a la monumentaria, evidencia la asimilación del principio de que “una instalación, es una obra única que se genera a partir de un concepto y/o de una narrativa visual creada por el artista en un es-pacio concreto. En él se establece una interacción completa entre los elementos introducidos y el espacio es considerado como obra

Cristo, 1997, Cementerio General de Alajuela.

54

total” (Jerez: 1987, Maderuelo: 1990, p. 208). El criterio instala-tivo le permite a Zúñiga indagar en los nuevos significados que puede adquirir la obra de acuerdo a las posibilidades que ofrecen sus espacios de ubicación lo que explica la riqueza y versatilidad semántica de sus numerosas instalaciones de columnas en el es-pacio público. Distribuidos - de acuerdo al interés del artista- en los diferentes sitios de sus emplazamientos estos conjuntos le per-miten aprovechar la variabilidad de puntos de vista para enfati-zar en sus argumentos, generar y articular sistemas de recorrido, reconfigurar las escalas y modificar el paisaje tanto natural como urbano. Es este sentido, la interconexión con las diferentes escalas del diseño se ve especialmente favorecida al ser la estructura de la columna un signo universal reconocible y aplicable en los más diversos ámbitos.Fragmentación de los sentidos (1999) en Nuremberg, Alemania y Tra-tando de comunicarse (1999) emplazada en Aubazine, Francia, consti-

55

tuyen ejemplos contundentes de la acertada integración al entorno que le propicia al artista esta alternativa de discurso. Estas obras, resultantes de exitosas participaciones en diferentes Eventos In-ternacionales de Escultura, testimonian el valor autotélico del tema surgido de la intención de recuperar el patrimonio arquitec-tónico costarricense, y que es recreado en estas piezas a través de la talla de troncos de roble y de la imitación de los ensamblajes originales sin que esto afecte, en ningún sentido, el impacto visual y el contenido semántico de las propuestas. La alusión a la memo-ria histórica, siempre presente en el ejercicio creativo del escultor, adquiere un carácter particularmente relevante en estos conjuntos derivado, tal vez, de la riqueza que le imprime la técnica que remi-te, de inmediato, al carácter “místico” de un oficio que rememora el inicio de la civilización. Las instalaciones de columnas cuentan, en el territorio de Costa Rica, con varios ejemplos notables tanto por la calidad técnica de

Vientos de Esperanza, 1993, Parque Amigos, Rohrmoser, San José

56

sus resultados como por el valor alegórico que le otorgan a sus espacios de emplazamiento. Encuentro (1998), conformado un gru-po de columnas de diferentes escalas, constituye un indiscutible homenaje al significado de un lugar caracterizado, precisamente, por la característica que le da nombre a la pieza. El Parque Metro-politano de La Sabana es, sin lugar a dudas, uno de los más con-notados centros de actividad social, familiar y cultural de la capital costarricense, cuya peculiaridad se reconoce en el agrupamiento de las piezas de hierro oxidado que simulan una reunión espon-tánea y que rompen, a través de un acentuado contraste visual entre lo natural y lo artificial, la serenidad que identifica el lugar.

De igual modo, la valiosa gestión del Instituto Nacional de Apren-dizaje (INA) es reconocida a través de la pieza escultórica que ambienta el sitio, Solidaridad (1999). En este caso la verticalidad de un conjunto de tres estructuras concebidas en hierro oxidado

Cosmos, Tecnología y Vida, 2008, Rotonda interna, Zona Franca Coyol, Alajuela

57

contrasta con las diagonales generadas por piezas similares -sos-tenidas por cables de acero- en las que se descubren fragmentos de rostros esculpidos. La distribución de las piezas resulta así una alusión directa a la gestión de colaboración en la formación gratuita de técnicos profesionales que, durante más de 47 años, ha desempeñado en el país la emblemática institución.

El conjunto escultórico Cosmos, Tecnología y Vida (2008) concebido para la Zona Franca El Coyol de Alajuela ilustra un segmento temático significativo en la obra escultórica del artista. Plasma en él su reflexión sobre la necesidad de equilibrio al que está conmi-nado el mundo actual y que suele ser un aspecto frecuentemente desplazado por el impacto derivado de la cultura mediática y las nuevas tecnologías. El conjunto escultórico , emplazado en un espacio en el que se desarrolla alta tecnología, invita a una pro-funda reflexión filosófica sobre la esencia del ser y su lugar en el cosmos, representado este último como eje conceptual y visual del obligatorio balance.

Varias de las piezas que apelan a la temática del impacto tecno-lógico en la sociedad contemporánea - en las que privilegia el lenguaje abstracto- consiguen una relación muy bien lograda con sus espacios de emplazamiento. En este sentido, se destacan dos de sus piezas instaladas en México: Grupo Familia (1998) para el Hospital 2 de abril del Distrito Federal y Fruto del desierto (2006), pieza ubicada en el Instituto Tecnológico de Monterrey, sede Po-tosí. Estas obras, resultado de las numerosas invitaciones recibidas por el artista a participar en los Encuentros Internacionales de Escultura convocados por este país, logran generar un afortunado diálogo con su entorno a partir del atinado equilibro entre lo universal y lo local como criterio argumental. En Grupo Familia recurre a la agrupación de cinco estructuras de acero inoxidable que aluden al tema a partir del manejo de las escalas y en Fruto del desierto a la abstracción de un nopal, imagen emblemática del pai-saje mexicano. En ambas piezas se reconoce su acierto tanto en el uso expresivo de los materiales, como en la propuesta de reivindi-cación estética del monumento escultórico como alternativa – aún pertinente - para la afirmación de valores sociales y culturales en la ciudad contemporánea. “El espacio público, en general la arqui-tectura moderna, por su impersonalidad, no solo no requiere de monumentos sino que los rechaza (…) en un afán mal entendido de prescindir de lo ornamental, ha limpiado sus fachadas y sus es-pacios públicos de todo resto de escultura, pretendiendo ser (…), por sí sola, el monumento”. (Maderuelo: 1990, p.30 )

Vida Urbana, 2001, México D.F.

58

Monumento al Agua, 2005, Edificio Acueductos y Alcantarillados, San José

59

El reto del escultor es, entonces, otorgarle un nuevo sentido a su propuesta a través de códigos que redimensionen - y consecuentemente reafirmen - el valor simbólico de la escultura como manifestación independiente, sin que esto implique la desatención de las diferentes escalas del diseño con las que su propuesta está obligada a convivir. Vida Urbana (2001) en Tultepec, México no deja lugar a dudas respecto a solventar con éxito este desafío al convertirse, per se, en un Monumento que sintentiza y representa la esencia de las profundas contradicciones e inconsis-tencias de la ciudad moderna. Una excelente pieza, heredera del mejor constructivismo escultórico resuelta, eficazmente, a partir de un aprovechamiento audaz de los contrastes lingüísticos, ma-teriales y texturales que, convertidos en narrativa visual, devienen emblemas de una problemática apremiante y vigente.

En el caso de Costa Rica el conjunto escultórico ambiental con-cebido como preámbulo urbano del edificio de Acueductos y Alcantarillados de San José, Monumento al agua (2005) resulta una propuesta encomiable tanto en la dimensión conceptual como formal. Constituido por cuatro volúmenes con un tratamiento tex-tural y cromático diferenciado, distingue los tres estados naturales del agua (sólido, líquido y gaseoso) a través del eje protagónico de la composición- un volumen de acero inoxidable- que, además, funciona como una fuente. La carga semántica de este componen-te, se complementa por la alusión metafórica a la energía interna de la tierra, la atmósfera y la tecnología del agua como referentes que relatan los sitios naturales que proveen de este elemento y los complejos procesos tecnológicos que nos acercan a él reafirman-do, de esta forma, el valor de la institución que lo hace posible.Del mismo modo resulta destacable la presencia de su propuesta escultórica de Grupo de Columnas Futuristas frente a la sede del Co-legio de Ingenieros y Arquitectos de Costa Rica y del Monolito civi-lización y origen, en el Centro de Recreación de la propia institución que de alguna manera evidencia el valor concedido a su propuesta escultórica como parte de la arquitectura contemporánea local.

60

Como hemos acotado anteriormente, la gestión de Zúñiga en relación con la producción monumentaria no se limita a sus pro-puestas individuales, ni a su frecuente participación en Eventos de Escultura a nivel internacional (ha participado como invitado en más de 28). Desde 1989 es miembro del Consejo Mundial de Ar-tistas Plásticos y su prestigio como creador lo convierte, en 1995, en el Director para Centroamérica de la Asociación Internacional de Eventos para la Escultura Monumental, fundada en México en este mismo año. Entre 1996 y el año 2006 desarrolla una ardua labor en la organización de 4 Simposios Internacionales de Es-cultura en Costa Rica, en los que participaron más de 60 artistas nacionales e internacionales y que han comprometido a varios escenarios locales, en particular, a su ciudad natal Alajuela. Como parte de su gestión para hacer posible el proyecto “Alajuela Escul-tórica” se destacan las piezas que, ubicadas en la entrada, dan la bienvenida a la ciudad : Civilización y origen (2000), grupo escul-tórico constituido por tres elementos contrastantes en términos lingüísticos - con los argumenta su discurso sobre la complemen-tariedad de supuestos antagónicos en la escultura monumentaria contemporánea- y La tertulia (2001) , conjunto de columnas con las que alegóricamente alude al tema que le da nombre a la pieza, también a través de una propuesta de complementariedad entre tres de sus más recurrentes materiales : hierro, madera y piedra.

Con un discurso consolidado tanto en sus fundamentos concep-tuales como en sus estrategias lingüísticas Edgar Zúñiga, en sus 30 años de fructífera trayectoria, ha ofrecido a Costa Rica- en particular a la ciudad de Alajuela- la opción de convertirse en un espacio de debate acerca de la escultura como un componente del diseño urbanístico y arquitectónico, aludiendo en este sentido – y a través de sus propuestas- a las continuas disquisiciones sobre las necesarias convergencias – e inevitables diferencias- entre las artes visuales y el diseño . Retomando los atinados planteamientos de Javier Maderuelo “la arquitectura se ha consolidado durante

Tertulia, 2001, Radial de Alajuela

61

este siglo (XX) como un arte eminentemente funcional, en el sen-tido más utilitario del término, hasta el extremo de que la funcio-nalidad ha pesado tanto que, en muchos casos, se han olvidado las demás características que debe contener” ( Maderuelo: 1990, p. 36 ) . Como respuesta a este “purismo funcional” emergido del postulado moderno, se han desarrollado en las últimas décadas propuestas que – por el contrario- han llegado a desplazar sus funciones indispensables como arquitectura para hacer un ende-ble intento de convertirse en “escultura”, generando un particular desconcierto en relación con el carácter, los alcances y el significa-do social de la manifestación.

Lo anterior evidencia que las contradictorias relaciones entre la escultura y la ciudad contemporánea, no han sido satisfactoria-mente resueltas y que las indistinciones no constituyen, en nin-gún sentido, la alternativa de solución. La ciudad actual, en sus permanentes procesos de reconfiguración, ha pugnado por una recodificación lingüística de los emblemas que la identifican pero no es menos cierto que no ha podido renunciar a ellos y que, en el constante afán por actualizar sus discursos, ha preservado la idea del “monumento escultórico” como un medio de afirmación de su existencia y de su memoria. “El redescubrimiento de la ciudad consiste es saber que es, fundamentalmente, el marco de las insti-tuciones sociales por lo que en ella se da una confrontación con la sociedad, la historia y la ideología. Una plaza, un monumento y un edificio público son no sólo el vocabulario estético de la ciudad, sino también los signos de la ideología dominante cargados de connotaciones y valores” (Maderuelo: 1990, p.156)

Los proyectos escultóricos para espacios públicos, por ende , no deben – ni pueden - ser entendidos únicamente como expresión de una manifestación artística que ha sobrevivido en el tiempo como consecuencia de lo que implican sus valores simbólicos sino que requieren, además, ser asumidos como agentes activos en la transformación y validación del entorno , en particular de la ciudad, lo que supone un obligado diálogo con todas las escalas del diseño que comprometen, en particular, el urbanismo, la ar-quitectura y – aunque no es objeto de análisis en esta reflexión- el diseño del espacio interno.

Con más de 50 proyectos de escultura conmemorativa y ambien-tal, tanto dentro como fuera de Costa Rica, Edgar Zúñiga pro-pone articular la coexistencia entre los “ supuestos imposibles” al desarrollar una poética de convergencias entre lo figurativo y lo abstracto que ofrece una respuesta autoral a un debate no conclu-yente – ni concluido- entre lo que se entiende como “tradición” y lo que se asume como “modernidad”. Reafirma su postura, al evidenciar en sus proyectos destinados al espacio público, la com-

La ciudad actual, en sus permanentes procesos de reconfiguración, ha pugnado por una recodificación lingüística de los emblemas que la identifican pero no es menos cierto que no ha podido renunciar a ellos y que, en el constante afán por actualizar sus discur-sos, ha preservado la idea del “monumento escultórico” como un medio de afirmación de su existencia y de su memoria.”

“

62

prensión del significado del diseño integral como una premisa indispensable para desarrollar este tipo de experiencias aun cuan-do, lamentablemente, la oportunidad de asumir esta la labor desde la perspectiva interdisciplinaria no ha podido ser explorada. Como reconoce el propio artista la principal problemática que enfrenta el país en estas vertientes no se reduce a las limitaciones que supo-ne el trabajo independiente y a la ausencia del necesario diálogo entre arquitectos , escultores y diseñadores interioristas desde la fase inicial del proyecto, sino también a las múltiples limitaciones enfrentadas en cuanto al entendimiento del valor cultural de estas propuestas lo que se traduce en la poca disponibilidad de fondos para la ejecución , la conservación y restauración de las mismas. Ante esta realidad, y como parte de una actitud persistente en cuanto a la sensibilización de las autoridades locales y de la po-blación en general que pueda a la legitimación de la monumentaria conmemorativa y ambiental en el país, este año 2012 se inicia el proyecto de restauración de más de 30 piezas ubicadas en Alajuela lo cual pone de relieve, una vez más, el extraordinario valor de su gestión como incansable guardián del patrimonio cultural costa-rricense del que su obra creativa, hace ya muchos años, es parte.

BibliografíaMaderuelo, Javier .El espacio raptado. Biblioteca Mondadori, Espa-ña, 1990 Pereira, María de los A. Escultura y escultores cubanos. Artecubano Ediciones, La Habana, 2005Entrevista realizada al artista. San José, Costa Rica, Agosto 2012

Forjadores del Futuro, 2000, San Vito de Coto Brus, Puntarenas.

65

Del Objeto al Catalizador:La Escultura Arquitectónica de Edgar ZúñigaJuan Carlos Sanabria Arquitecto

La discusión de la obra escultórica del maestro Edgar Zúñiga es una labor que puede ser abordada desde múltiples puntos de vista. Es sin duda un artista prolífico, cuya producción de gran calidad permite ser comentada desde variadas perspectivas, haciendo uso de este último término con toda la malicia de referenciar el mismo al ámbito arquitectónico. Son muchas las facetas del Zúñiga crea-dor, entre ellas la de artista, filósofo, político (en el buen sentido de la palabra), amante de la música y hasta empresario; sin embargo, la que genera a mi criterio un marcado factor diferenciador es la del escultor como creador de espacios, el maestro como escultor arquitectónico.

Homenaje a los Ancestros, 2003, Banco Centroamericano de Integración Económica, San José

66

En un alto porcentaje, la escultura ha sido desarrollada tradicio-nalmente como objeto, una manifestación estética en si misma o un símbolo iconográfico cuando la obra se ha querido cargar de significado. Propuestas individuales que pueden ser multiescalares, convirtiéndose en objeto del deseo en algún museo o en hito re-ferencial en un espacio público; piezas concebidas en respuesta a un encargo o tema, pero desconectadas del espacio donde serán exhibidas. En contraposición a la perspectiva anterior, la obra escultórica de Zúñiga es ante todo un continuo evolutivo, donde cada pieza encaja como parte de una inquietud personal del artista. No se perciben como obras aisladas sino como manifestaciones artísticas dinámicas, fenómeno que se declara desde la escogencia temática hasta la configuración del conjunto en su emplazamiento final. Tí-tulos como Energía Cósmica, Explosión Pétrea y Me Pondré de Pie hacen referencia a procesos o acciones que cargan el ADN de la pieza con un ímpetu que se escapa de la visión de la escultura como pieza congelada en el tiempo. Hay un movimiento en ellas que quiere escapar de la pieza individual y así contagiar a todos a su alrededor. Cuando las obras se analizan en fotografía, donde las mismas destacan contra un fondo neutro para evitar la distracción de la pieza, las esculturas se referencian fácilmente a una etapa em-brionaria; al encontrarse las mismas en un proceso de aislamiento, se puede captar su potencial, pero el mismo no se libera hasta ser colocadas en su ambiente final de interacción, ante el cual las pie-zas parecen renacer al iniciar su diálogo con los diversos elemen-tos contextuales con los que interactúan.

Izq. Grupo Familia, 1998, México.

Der. Grupo Familiar, 2007, Escazú, San José.

68

No es sorpresa el hecho de que muchas de estas obras se conciban como conjuntos, donde cada elemento tiene su clara identidad que aporta a la familia escultórica. Zúñiga se nos presenta como un diseñador de piezas que interactúan entre si, con un claro potencial por extender esta energía latente hacia un contexto o emplazamiento. Es en el recurso del conjunto donde se encuentra uno de los mayores aportes del escultor, ya que genera una obra flexible que podrá adaptarse de múltiples formas a los contextos privados o públicos en los que se ubique. Volviendo a la referencia de la escultura arquitectónica, y entendiendo la configuración del espacio como el tema esencial de la misma, las piezas que conforman los conjuntos o familias se convierten en mojones artísticos que configuran un espacio efímero, con una escala variable según la intención. Dentro de las obras de Zúñiga, el espectador se convierte en habitante, pudiendo así penetrar la escultura, viviendo la misma desde un adentro o un afuera. La obra de arte supera una visión tradicional de accesorio del espacio y se convierte en generadora del mismo. La realidad prioritaria y presupuestaria de las instituciones nacionales dificulta el encontrar moradas permanentes para estos conjuntos escultóricos. Frecuentemente se puede ver como los mismos viajan de lugar en lugar, de museos a plazas. Esta clara amenaza puede reinterpretarse como una oportunidad si se define como tal. Como familias de paseo, las cuales parecen querer probar diversos emplazamientos antes de decidirse por el que les genere

las condiciones más aptas o retadoras, estas configuraciones escultóricas temporales pueden estar marcando una práctica interesante en cuanto al posible servicio del arte público. Es de todos conocido el rol de la escultura monumental permanente como hito del espacio urbano, en donde facilita mediante su acto referencial la navegación dentro de las homogéneas ciudades contemporáneas, o la conmemoración de hechos y procesos históricos. Sin embargo, el posicionamiento temporal de los conjuntos escultóricos se presenta como un recurso para fines muy variados que deben ser considerados de igual o más aporte que el que logran sus contrapartes permanentes o estáticas. Dentro de esta línea, la obra de Zúñiga se presenta como una serie de piezas materiales definidas que pueden formar diversas familias escultóricas. Las mismas tienen la capacidad de generar heterogéneas configuraciones flexibles e indefinidas a priori, dando como resultado distintos posibles espacios escultóricos. Los mismos pueden variar de emplazamiento a emplazamiento, según la intención con el habitante y el desempeño que se quiere tengan en cada lugar. El círculo perfecto del conjunto ubicado en la plaza de la Aduana en San José, el cual pareciera haber existido por siempre en ese sitio y que ha dado sentido de lugar a ese espacio, podrá generar un efecto muy diferente pero igualmente efectivo en otra ubicación, mediante una configuración alterna y otra intención de diálogo contextual.

Abstracción N65, 2009,Galería del artista.

70

Izq. Arriba: Sueños de Ciudad, 2006, Banco Improsa, San José.

Izq. Abajo: Meditación, Tiempo y Naturaleza, 2007, Entrada principal, Reserva Conchal

Der: Columna de la Vida y Muerte, 2011, Studio Hotel, Escazú.

71

Del elitismo al arte democrático, de lo nacional a lo internacional, la propuesta de Edgar Zúñiga evade la interpretación de unos po-cos académicos o cúpulas y se siente a gusto en espacios sociales al alcance de todos. Su obra comprende una manifestación artística que logra ser empática con los diversos perfiles de ciudadanos que tienen acceso a ella. Quiere pertenecer a todos y no sólo a unos pocos, quiere ser obra pública; pareciera disfrutar el estar al aire libre, y con un adecuado mantenimiento envejecerá dignamente bajo el sol, el viento y la lluvia que la acompañan estación tras estación. Conjuntos, sistemas y espacios, la obra de Edgar Zúñiga trascien-de al objeto artístico y se transforma en catalizador. Intensifica la vivencia del espacio público, construye un puente entre una memoria colectiva y un futuro idealista; pone en valor emplaza-mientos que parecen desvanecerse rápidamente ante la mirada del ciudadano. Con perfil arquitectónico, este maestro escultor crea espacios y significados en territorios que a simple vista parecían infértiles para tales acciones. La fuerza de sus obras es palpable desde el croquis o la maqueta que preceden a la creación de la pieza a escala real. La atracción que genera la conversación con el artista y la atmósfera mágica que se percibe en su taller de trabajo logran permanecer impresas en la configuración material final que decide gestar como obra, la cual se intensifica con la disposición del conjunto escultórico y su relación con su ubicación final. Al admirar la obra de Zúñiga, se hace evidente el estar frente a un fresco y rejuvenecido abanico de roles para la obra escultórica en su relación con la arquitectura, el paisaje o el entorno urbano.

73

Edgar Zúñiga JiménezCurriculum

Ha desarrollado una carrera escultórica a lo largo de 42 años, creando obras en bronce, madera, ferrocemento, mármol, hierro, acero inoxidable y nieve, dominando con esto una diversidad de técnicas. Ha tenido 31 Exposiciones Individuales y participado en 81 Colectivas a nivel nacional e internacional. Trabaja, además, obra pictórica con la que ha realizado 3 exposiciones individuales y participado en varias colectivas.

Sus obras se encuentran en Colecciones de personalidades tales como El Papa Juan Pablo II en El Vaticano, La Reina Beatriz de Holanda, Reina Isabel de Inglaterra, El Primer Ministro Giuliano de Italia, Presidente Salinas de Gortari de México, Ministro Simón Pérez de Israel, Casa Presidencial de Paraguay, entre otros. Así mismo en 9 Museos de Arte: Museo Nichisawua (Toluca, México) Hickory Art Museum (Carolina del Norte USA), Museo de Arte de las Américas (OEA, Washington,USA), Centro Cultural, Museo de Arte Latinoamericano (Seúl, Corea) ,Museo de Escultura Contemporánea Parque Tokiwa (Ciudad de UBE, Yamaguchi, (Japón),Museo de Arte Costarricense (Costa Rica), Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (Costa Rica), Museo al Aire Libre de Arte Contemporáneo (Costa Rica), Museo de Lakma Amersfoort (Holanda).

74

Izq. Arriba: Alerta, 2008, Bronce, 36 x 34 x 22 cm

Izq. Abajo: El Beso, 2008, Bronce, 30 x 20 x 13 cm

Der: Después de la Jornada, 1987, Bronce, 33 x 23 x 18 cm.

76

Ha sido galardonado con 22 premios y distinciones, siete de ellos internacionales de los cuales 2 han sido Primer Lugar. También fue seleccionado por el Museo de Arte de las Américas (O.E.A.), con sede en Washintong D.C. en tres exposiciones latinoamericanas; así como por el Hickory Art Museum, en Carolina del Norte. Fue invitado por el Centro Cultural Israel-Iberoamérica al Encuentro Internacional de Artistas del año 1996, realizado en la ciudad de Jerusalén; fue seleccionado para la exposición, Olimpiadas de las arte Visuales 2004 – Atenas- Grecia; finalista en la 22va Bienal de la Ciudad de UBE-Japón; invitado por la maestría en escultura de la Universidad de Carolina del Este para impartir un taller.

Ha promovido por muchos años la escultura monumental urbana a nivel nacional e internacional, creando hasta el momento 41 obras de gran formato en diferentes materiales; son ejemplo de ello: 23 en Costa Rica, y 18 en países como México, Alemania, Francia, Israel, Estados Unidos, Brasil, Paraguay, Italia, Chile, Tailandia y Japón. Así mismo 5 esculturas efímeras en nieve, en Québec, Montreal y Milwaukee.

Ha participado en 18 Simposios Internacionales de Escultura Monumental, 9 Concursos y 5 Encuentros Internacionales de Artes Plásticas. Ha sido miembro fundador y Directivo de 8 Organizaciones Nacionales e Internacionales de arte y cultura tales como GRUPO ANDAMIO, ACA, SOMART, ANACC, COMAP, ANAP, APEC Y AIESM.

Arriba: Equilibrio entre el Hombre y el Ambiente, 1991, Maqueta,

Bronce, 43 x 70 x 28 cm.

Abajo: Incomunicación, 1992, Maqueta, Mármol, 43 x 70 x 28 cm.

79

Izq. Sin título, Hierro, Mixto, 70 cm

Izq. Sin título, Hierro70 cm

Der. Arriba. Buscando el Arco, 2007, Mármol, 45 x 10 x 10 cm

Der. Abajo. Pasado y Futuro, 2011, Márbol, 38 x 12 x 12 cm

80

Colaboradores

Oscar Pamio

Arquitecto. Facultad de Arquitectura, Universidad La Sapienza, Roma, Italia. Ha desarrollado una vasta experiencia internacional en varios países de Asia, América Latina y el área del Mediterráneo. Ha sido consultor en Diseño en proyectos de la Unión Europea, UNESCO, y ONUDI en varios países. Fue fundador y director del Departamento de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica. Ha sido Miembro de la Junta Directiva del Museo de Arte Costarricense y del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y Miembro del Consejo de Curadores del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en San José. Ha sido Director de la Escuela de Diseño de Productos en la Universidad VERITAS desde su apertura hasta el 2011 y es actualmente Decano Acadé-mico de esta Universidad. Es Miembro del Consejo Asesor de la Bienal Iberoamericana de Diseño (BID)

Alvaro Zamora Castro

Filósofo. Profesor de la Universidad Veritas. Realizó estudios de postgrado en la Universidad de Costa Rica y, como becario del DAAD, en la Universidad de Wurzburgo, Alemania. Ha sido do-cente en las cuatro universidades estatales costarricenses. Fue Di-rector de la Escuela de Ciencias Sociales del Instituto Tecnológico de Costa Rica, Presidente de la Junta Administrativa del Museo de .Arte Costarricense (MAC) y miembro ad honorem del Comité del Programa de Educación Técnica del ITCR. Por años, ha formado parte del Consejo Editorial de la Revista de Filosofía de la Univer-sidad de Costa Rica, del Consejo Editorial de la Revista CORIS (ITCR), de la Revista Educare (UNA) y l la revista digital de Philo-sophica.org (Italia). También se ha desempeñado como miembro del Consejo Editor de la revista Umbral (que actualmente coordi-na) del Colegio de Licenciados y Profesores en Filosofía, Letras y Artes de Costa Rica (COLYPRO). Cultiva el dibujo y, como crítico

de arte, ha realizado curadurías para exposiciones de artes plásticas en Costa Rica y en Alemania. Ha impartido múltiples conferen-cias sobre filosofía, arte y estética en instituciones nacionales e internacionales. Colabora con el periódico La Nación en temas culturales (principalmente con Áncora, aunque también ha escrito para la revista Perfil, Página 15 y Opinión) y con Informatec des-de hace más de veinte años. Ha sido jurado de Premios Nacionales de Cultura (MCJD), del Certamen UNA-Palabra, de los Premios Áncora y de la Editorial Costa Rica. Formó parte del Capítulo de Costa Rica de la Asociación Internacional de Críticos de Arte; es miembro de la Asociación Costarricense de Filosofía y miembro honorario de la Deusche Gesellschaft für anthropologische und daseinsanalytische Medizin, Psychologie und Psychotherapie e.V in Wurzburgo, Alemania.

Marta Rosa Cardoso.

Historiadora del Arte. Master en Artes por la Universidad de la Habana, título reconocido como Maestría Académica por la Uni-versidad de Costa Rica. Profesora de la Universidad Veritas. Se ha desempeñado durante 25 años como docente primero en la Universidad de La Habana donde también fue Directora del De-partamento de Historia del Arte y posteriormente en Costa Rica, donde reside actualmente. Actualmente se desempeña como Di-rectora de Calidad Académica de la Universidad Veritas. Ha rea-lizado Estudios y Entrenamientos de Postgrado en diversas mate-rias vinculadas con su especialidad y su ejercicio profesional en Cuba, México e Italia. Ha sido Miembro de la Unión Latina de Cuba, Miembro del Grupo de Italianistas Cubanos, Miembro del Consejo Asesor del Centro de Diseño Ambiental del Fondo Cu-bano de Bienes Culturales y colaborado con instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes y de Cuba y el Consejo Nacional de Artes Plásticas. En Costa Rica se ha sido Miembro de la Junta Nacional de Curadores del Museo de Arte y Diseño Contempo-

81

ráneo, ha tenido a su cargo la coordinación de la Galería Roberto Sasso Sasso de la Universidad Veritas y ejerce como Profesora de la Maestría en Artes de la Universidad de Costa Rica desde 2005. Se ha desempeñado como Profesor Invitado de varias Univer-sidades en Italia, México y España impartiendo múltiples confe-rencias y cursos sobre arte contemporáneo, arte cubano y arte latinoamericano. Ha realizado curaduría de Exposiciones de Ar-tes Visuales y Diseño en Cuba, España, Italia y Costa Rica. Ha colaborado con publicaciones especializadas en las Revistas Arte Cubano, Casa de las Américas y Revista Difusión sobre diversos temas, con énfasis en las relaciones entre artes plásticas y arqui-tectura. Ha sido Jurado y Ponente en diversos Eventos de arte contemporáneo en Cuba, México, España, Italia y Costa Rica.

Juan Carlos Sanabria

Arquitecto. Master en Medio Ambiente, Energía y Diseño Sos-tenible en el Architectural Association de Londres, Inglaterra. Presidente y cofundador de Murillo más Sanabria Arquitectura, cuenta con más de 10 años de experiencia en el ámbito académico y profesional. Obtiene con grado de excelencia su Licenciatura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica. Por medio de M+S, se dedica a la consultoría en arquitectura, cons-trucción y diseño sostenible, en escalas que van desde el objeto hasta la planificación territorial. Miembro fundador de SAA In-ternacional, grupo consultor enfocado al Diseño Sostenible con equipos de trabajo en España, China, México, Tailandia, Inglaterra y Costa Rica .Ejerce desde el año 2003 como investigador y do-cente en las escuelas de arquitectura de la Universidad de Costa Rica y de la Universidad Veritas. De esta última es actualmente el Director de la Escuela de Arquitectura y Diseño del Espacio Inter-no. Es Miembro del Colegio Federado de Ingenieros y Arquitectos de Costa Rica, Premio Nacional de Arquitectura “Arq. José María Barrantes” 2007, en la categoría de arquitecto joven. Incluido en el

año 2011 dentro de la lista de alumnos notables del Architectural Association de Londres, único Costarricense y uno de dos repre-sentantes de Latinoamérica en formar parte de ella junto a distin-guidas figuras de la arquitectura mundial de los últimos 150 años. Invitado en el 2008 y 2010 a exhibir en el Festival de Arquitectura de Londres sus Proyectos Arquitectónicos, en representación de Costa Rica. Finalista en la Segunda Competencia Internacional para Vivienda Sostenible – Living Steel, participando junto a Icesa S.A. Receptor de la beca del Gobierno de Taiwán para cursar el “ITP 2005” Programa Internacional de Capacitación en el Diseño Sísmico de Estructuras. National Center for Research on Earth-quake Engineering, Taipei, Taiwán. Conferencista internacional en países como México, Estados Unidos, España, Inglaterra, Taiwán, Francia, Portugal.

83

Alajuela, Costa RicaTelefax Estudio

CelularE-mail

Sitio Web

1950(506) 24 41 65 20(506) 88 82 65 [email protected]@ice.co.crwww.edgazuniga.com

Este libro se terminó de imprimir en el mes de octubre del 2012 en Impresora Los SaucesTel.: (506) 2226-0213Fax: (506) 2226-8741San José, Costa Rica

86


A lo largo de la historia, la columna ha representado la conexión del cosmos con la tierra. Ha tenido, además, un fuerte signifi cado simbólico como enunciado de las aspiraciones del ser humano y de su necesidad de trascendencia como especie. Es por esto que intervengo la columna, la forjo, la ensamblo, la esculpo y la oxido intentando expresar a través de ella las expectativas, las frustraciones y los sueños de la sociedad compleja de la que soy parte.Mi necesidad fi losófi ca de manifestar estos conceptos se reconoce en las obras algunas veces de manera sutil , de difícil decodifi cación, y otras veces de forma más directa pero, en cualquier caso, espero que el espectador pueda sentirse emocionalmente afectado al interactuar con mis esculturas y que, de alguna forma, esta vivencia le genere instantes de refl exión sobre el pasado, el presente y el futuro de la humanidad. Con esto me doy por satisfecho.

9 789968 928113

ISBN 978-9968-928-11-3

diálogos con el espacio - edgar zúñiga

Documents